Page 1

Arriba: Vegas in space.


2


Índice..............................................................................................................3 Apartados Bloque I -Lanzar un travesti al espacio [introducción]................................................4-5 a) fading corpse..........................................................................................6-12 b) camp político........................................................................................13-19 c) melancolía............................................................................................20-36 Interludio: -Tin man vs. Tin man, una paja de cibersexo emocional...............................37 -Lanzar un travesti al espacio (versión dramatizada)................................38-39 Bloque II -Reseña primera.........................................................................................40-44 -Reseña segunda........................................................................................45-48 -Reseña tercera..........................................................................................49-51 Bloque III Pausa...............................................................................................................52 -Conclusión a las tres reseñas.........................................................................53 Una conversación con el más allá.............................................................54-55

Bibliografía -Bibliografía citada.........................................................................................56 -Bibliografía extra...........................................................................................57

3


R. Marcos Mota Lanzar un travesti al espacio

Cómo se estructura este texto Este ensayo se estructura en tres apartados principales. Cada uno de estos apartados enlaza con la reseña de una fuente bibliográfica que se incluye a posteriori. La complejidad y extensión de estas tres reseñas las convierte en sombra o B-side del cuerpo inicial del artículo, intentando complementar y clarificar el análisis inicial. A este corpus le complementan un intermezzo (como prótesis genital), una conclusión a las reseñas (como descomposición) y una conversación final (como eco a la descomposición). Imagen anterior: Klaus Nomi interpretando Mon coeur s’ouvre a ta voix

4


Introducción general En el espacio no hay noche o día. Como tampoco hay consideraciones morales de lo bueno y lo malo. Ante el binarismo terrícola hombre/mujer, lanzar un travesti al espacio es lógico y redundante. Es en el espacio donde el travesti puede encontrar una continuidad transgeneracional –indiferente– entre la noche y el día, entre lo privado y lo público. Este ensayo investiga esta intersexualidad prostética y utópica. Para ello intentaré –a través sobretodo de injertos y del reensamblaje de muchas fuentes– ofrecer un ensayo “popizante” y “popizado” acerca de las nociones de subjetividad, discurso, campo y lugar de acción. Su lectura lineal es premeditadamente un coñazo, por lo que no es recomendable, aunque tampoco imposible. Los rostros (o apenas rostros) de estos tres cuerpos que organizan el ensayo son: A) la multi-biografía, B) el camp-pop o cut-up referencial y C) el coñazo mismo, pura melancolía suicida y/o fractal. No a todo el mundo le gusta que le imiten, pero a mí me hace sentir muy joven y absurda. Igualmente siento, y comprendo, que alguno de los artistas escogidos en mis posados robados se sienta ofendido; he intentado que la cosa tratase sobre muertos, pero no lo he logrado. Lo siento chicas.

5


fading corpse La anatomía corpórea como entidad cultural ha sufrido gran cantidad de convulsiones. Desde su exploración armónica renacentista hasta la pérdida y reencuentro vanguardista con el nacimiento de la performance, tras todas las reivindicaciones y mapeos postfeministas y queer post-atómicos, hoy en día podemos hablar de cadáver, de cuerpo desechado; por lo menos en caso de pretender hablar bajo los términos del mismo cuerpo. Sobre cuerpo de antaño y su fallecimiento procuraré hablar en este punto. Arriba: AIDS 3D, Expulsion. Neón. Izquierda, arriba: Chris Burden, Shoot. Izquierda, abajo: Britney Spears, frame del videoclip para la canción Lucky.

Siendo el cuerpo cultural representación o metáfora del cuerpo social y la experiencia del mismo, cabe destacar las reivindicaciones de las minorías intersexuales como afirmación “puramente queer” que rehúsa de la tradición binaria. El 6


discurso intersexual saca a la luz las restricciones del cuerpo, así como su metodología social normalizante. Con el discurso intersexual se normaliza el discurso queer. El discurso intersexual pone en jaque las legislaciones sociales sobre el cuerpo; libera su último reducto genérico: Las personas intersexuales cuyo sexo no puede ser claramente definido como de varón o de mujer han intentado, durante tiempo, que se hicieran públicas sus experiencias con los tabúes culturales, la normalización forzada y las prácticas médicas violentas. Hasta el siglo XX han sido clasificadas como hermafroditas. El llamado progreso médico no sólo les ha patologizado sino que adicionalmente les ha “medicalizado” fuera de la existencia. Hoy han acuñado el término “intersexual” como categoría política, con frecuencia tras haber vivido durante años bajo una asignación sexual forzada. [...] Quizá la razón de la continua ignorancia sobre este tema se explique por el hecho de que reconocer esta práctica social contra la persona intersexual nos haría cuestionar la promesa liberadora ofrecida por una visión no determinante sobre el sexo/género. Antke Engel, Sobre la violenta construcción del sexo como binario.

Cabe decir que aún no se ha vencido el cuerpo. La lucha intersexual sigue en pie como lucha minoritaria, y hasta el momento sin alcance mediático popular. Un marco político cuyo objeto médico surge en la América post-atómica (extendiéndose rápidamente por todo el mundo) como protocolo aplicado a los cuerpos recién nacidos y que no sale a la luz como tema de discusión hasta 1997 con el caso de Bruce/Brenda/David, publicado en la revista Rolling Stone por el escritor John Colapinto: En 1965 nace Bruce Reiner, gemelo monozigótico de su hermano Brice, lo que los establece como cromosómicamente masculinos. Al nacer fueron ambos operados de fimosis, pero por negligencia médica el pene de Bruce resultó amputado y sus padres mantuvieron al pequeño encerrado en casa por vergüenza. A los 4 años de la edad de Bruce, sus padres ven al doctor John Money (psicólogo sexual) hablando en televisión acerca de un procedimiento promovido por él mismo llamado “genderización”. Los padres de Bruce contactan con el doctor Money para atender el caso de su hijo. Éste (junto a su esposa Joan Money) les recomienda que eduquen a Bruce como niña. Money extirpa sus testículos, empieza a administrarle estrógenos y cambia su nombre por el de Brenda. Brenda crece y empieza a mostrar gustos y comportamientos tipificados como masculinos, como su pasión por los coches, orinar de pie, querer ser basurera de mayor, o sentir atracción por las otras chicas. Los padres de Brenda quedan defraudados con el procedimiento de Money y con su hija; prefiriendo a un hijo impotente que a una hija camionera. El doctor John Money justifica el fracaso del proyecto acusando a los padres de Brenda de falta de fe. Brenda y Brice son llevados a la institución médica donde son ilustrados con películas pornográficas (heterosexuales), con objetivo de demostrar el vacío sexual y social más allá de la heteronormatividad.

7


Brenda ronda los 14 años de edad y el doctor Milton Diamond (endocrino con teorías rivales a las del matrimonio John/Joan Money) rescata el caso de la niña para volver a ser intervenida. Diamond, que había escrito “el sexo está determinado al nacer, cromosómica, morfológica y endocrinológicamente y no puede ni debe ser modificado por el hombre”, propone a Brenda un proceso de reasignación sexual que ésta acepta y transcurre torpe y con complicaciones a lo largo de sus 14, 16 y 21 años; consistiendo en una extirpación de senos, hormonación con estrógenos y faloplastia. Brenda se rebautiza como David, dejando atrás a Bruce. El caso sale a la luz y es ampliamente discutido, tanto por el bando médico como por el de la filosofía queer. David, no viendo otra salida a su situación que poco o nada retiene de personal, decide suicidarse en 2004 (tras la muerte de su gemelo Brice por sobredosis de antidepresivos en 2002). Izquierda, arriba: fotografía de Brice y Brenda.

Todos los hechos, nombres y fechas de esta historia, por caricaturescos que parezcan (incluyendo a Colapinto), fueron reales. Limitémonos a pensar que en el mecanismo de los media todo gancho es poco. Tras todos estos datos, observemos los dos discursos médicos que intervienen en el cuerpo de Bruce/Brenda/David. En el frente Money/Diamond se observan dos posicionamientos respecto la lógica del cuerpo infantil: John(&Joan) Money como “constructivista del género” (regido bajo la lógica visual) vs. Milton Diamond como “esencialista sexual” (regido bajo la lógica cromosómica). Ninguna de estas dos “escuelas” se ha impuesto sobre la otra, sino que son dos discursos médicos que en definitiva aplican el mismo marco disciplinar a los cuerpos recién nacidos. La garantía de que dichas intervenciones adapten al cuerpo infantil a una sociedad binaria en cuanto a género son frustrantes tanto para la versión constructivista (pues un cuerpo puede ir modificándose visualmente sin llegar nunca a su ideal perseguido) como para la versión esencialista (pues no solo existen cuerpos con el cromosoma XX y XY). En toda esta encrucijada discursivomédica se encuentra el cuerpo transexual. De hecho, el protocolo aplicado a los bebés intersexuales (endocrinológico, hormonación e intervenciones quirúrgicas específicas) es el mismo que se aplica a las personas que se someten a un cambio de sexo (añadiéndose el seguimiento, terapia y análisis psicológico). Ver Reseña primera: Su vida en fotos: Tras muchos años de ambigüedad sexual, BIBI ANDERSEN DEJA DE SER MANOLO Izquierda, centro: AIDS 3D, primeras performances. Izquierda, abajo: AIDS 3D, primeras performances.

Jurídicamente nadie mató a Bruce/Brenda/David, pero igual que en las leyes del cómic Death note, otros habían escrito su nombre, literalmente y sucesivas veces. Su suerte estaba demasiado escrita.

8


Cuando la transexualidad-intersexualidad procede de procesos afectivos que siguen a graves traumas o carencias, hay que señalar su función de equilibrio y adaptación. Pueden ser prevenidos, mediante la observación cuidadosa de la persona en edad de formación, intentando compensar esos traumas o carencias, pero si no se consigue, hay que respetar la formación precisamente por su función equilibradora y adaptativa. Cuando la persona transexualintersexual muestra voluntad de salir de este proceso, se le puede ofrecer ayuda profesional en dos sentidos: primero, explorando la existencia o no de traumas o carencias que puedan explicarlo, y la posibilidad o no de compensaciones conscientes diferentes de la transexualidad-intersexualidad; segundo, en el caso de que esta exploración resulte negativa, mostrándole la función positiva de la transexualidad-interesexualidad. Kim Pérez, De la transexualidad a la intersexualidad. Publicado en http://carlaantonelli.com, mayo 2008. Izquierda: Carlos Motta, We who feel diferently, edición.

Precisamente la diferencia entre el proceso de asignación sexual del sujeto transexual adulto y del sujeto intersexual recién nacido, el marco de la psicología, nos lleva a la evidencia del sometimiento del cuerpo en tránsito como cuerpo enfermo. De hecho, la Organización Mundial de la Salud sigue declarando la transexualidad en su listado de enfermedades. Sin embargo, a diferencia del bebé intersexual, el adulto que toma la decisión de someterse al proceso transexual tiene la oportunidad de ser escuchado (bajo el oído de la psicología, pero ser escuchado). En este sentido, podemos hablar del proyecto We who feel diferently de Carlos Motta como una manifestación activa y en positivo de los propios cuerpos queer o “cuerpos otros”, escrita no encima suyo o sobre ellos sino desde ellos mismos. Precisamente una de las estrategias de lo queer es la apropiación de las técnicas y los discursos disciplinarios y su reconversión sustantiva y autocomplaciente. Sin ir más lejos, el término queer (torcido) es originalmente un insulto aplicado a sospechosos de llevar una vida “rarita” o fuera de la norma heterosexual o recta (straight). Tomando otro ejemplo, las técnicas clínicas de tratamiento del cuerpo histérico femenino han sido tomadas de la mano del cuerpo femenino en pro del disfrute y el orgasmo autodeterminado. Del mismo modo que muchas herramientas de tortura clásicas se comercializan idénticas para el empleo de prácticas bondage-sadomasoquistas. Butler llamara performatividad queer a la fuerza política de la citación descontextualizada de un insulto homofóbico y de la inversión de las posiciones de enunciación hegemónicas que este provoca. Así por ejemplo, bollo pasa de ser un insulto pronunciado por los sujetos heterosexuales para marcar a las lesbianas como "abyectas", para convertirse posteriormente en una autodenominación contestataria y productiva de un grupo de "cuerpos abyectos" que por primera vez toman la palabra y reclaman su propia identidad. Beatriz Preciado, Manifiesto contra-sexual. Prácticas subversivas de identidad sexual.

Motta sitúa su campo de acción precisamente así, brindando la opción al cuerpo subalterno de escribirse a si mismo, no desde el terreno de lo marginal o como objeto de estudio, sino en primera persona. Si se trata de luchar contra el poder, entonces todos aquellos que no lo soporten pueden empezar a dar su batalla en cualquier lugar en que se

9


encuentren y en los términos que su propia actividad (o pasividad) les dicten. Al embarcarse en esta lucha que es su propia lucha, en la que comprenden con claridad sus objetivos y donde pueden determinar ellos mismos los métodos, esas personas entrarán en el proceso revolucionario. Como aliados del proletariado, para estar seguros, puesto que el poder se maniobra de tal modo que como para que pueda prolongarse la explotación capitalista. Ellos sirven genuinamente la causa del proletariado al luchar en los lugares en que se encuentren ellos mismos en estado de opresión. Las mujeres, los presos, los soldados conscriptos, los pacientes de hospitales y los homosexuales han comenzados ahora una lucha específica contra la forma particular de poder, contra las compulsiones y controles que se hallan oprimiéndolos. Michel Focault, Intellectuals & power: a conversation between Michel Focault and Gilles Deleuze. 1977 Izquierda, arriba: AIDS 3D, Tolerance. Izquierda, abajo: Carlos Motta, We who feel differently, instalación temporal.

La implicación de Motta en el proyecto se proyecta como mediador, organizador y editor de los contenidos pronunciados por el colectivo temporal parlante, tanto como organizando debates, ponencias, la plataforma web con la información del proyecto, la compilación para una edición textual, así como otros materiales gráficos y audiovisuales que funcionan como instalación expositiva; explorando el espacio institucional tanto hacia dentro como hacia fuera; teniendo sumo cuidado en la forma de cómo la institución pueda absorber y asimilar los discursos minoritarios. Motta, como inmigrante y “torcido”, vive en doble situación de subalterno o “cuerpo otro”. Su modus operandi en el terreno artístico nos permite hablar de otro planteamiento de subjetivación, sobre el que concretaré en el siguiente punto: el del travesti. Ante la mirada del otro configuro mi exterioridad como expresión de lo que soy. [...] La constitución de nuestra identidad [...], tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva –que otorga consistencia a mi ser–, que me convierte en espectáculo. Ante él estoy en escena, experimentando las tortuosas exigencias de la teatralidad en la vida social. Adolfo Vásquez Rocca, La moda en la posmodernidad, Vestuario, cuerpo y teatro.

Klaus Nomi supuso un mito musical posmoderno por varios motivos. Sus apariciones constituían un verdadero espectáculo visual. Su estética no era más que un reciclaje del imaginario de la vanguardia europea y de determinados clásicos operísticos adaptados al pop rock y al fenómeno OVNI, tan de moda en la América del momento. La construcción de su personaje se convirtió en un icono que sobrepasó a su condición de cuerpo, que a diferencia de éste, ha quedado inmortalizado. Para ejemplificar la minusvalía del cuerpo en el sistema de fenomenología fan de la industria musical, voy a explicar el caso de Hatsune Miku. La empresa CRYPTON Future Media, responsable de la creación del software Vocaloid, programa para desarrollar canciones y melodías a partir de voces sintéticas (es decir, generadas por ordenador), en 2007 lanza a la venta un paquete que será récord de ventas de software. Vocaloid es un programa con el que el usuario escribe X letra de X canción (existente o

10


nueva) en un sistema de partitura; luego el programa lo reproduce y se registra en un documento de audio. Para hacer esto, el usuario de Vocaloid debe escoger previamente un paquete de voz. Los paquetes de voz para Vocaloid (y para Utau, su versión freeware) además de contener todos los fonemas para hablar o cantar en determinado idioma (en este caso el japonés) contiene el nombre, la descripción física y una o más representaciones gráficas del personaje de dicha voz. El paquete para Vocaloid récord de ventas fue el del personaje Hatsune Miku. Fue tanta la demanda de ventas que la empresa quedó rápidamente sobrepasada. El éxito de Hatsune Miku radica no en el producto en sí (el paquete), sino en los productos derivados creados por los consumidores del software. Es decir, en la cantidad de canciones cantadas por Hatsune Miku bajo el esfuerzo y órdenes de sus consumidores. Pero la euforia fenomenológica japonesa va mucho más allá, existiendo decenas de miles de dibujos de Hatsune, animaciones, comics, incluso recreaciones en 3D, realizadas por los propios consumidores del fenómeno. Según la descripción de Vocaloid, Hatsune tiene 16 años, mide 158 cm., pesa 42 kg. y es cantante pop/dance. Por supuesto son datos virtuales, pero dan una idea del espectro que el paquete baraja, empatizando su idea con la del consumidor; por irónico que sea hablar de nociones de peso. Tal demanda y furor ha sido aprovechada por los creadores de Vocaloid para crear grandes espectáculos musicales donde Hatsune aparece cantando como holograma ante un público sentado que agita bandas luminosas de neón. El personaje de Hatsune también se ha filtrado hacia otras empresas, como la del videojuego, programas de televisión o incluso la industria automovilística. Izquierda, arriba: Klaus Nomi, Lightning strikes, Single comercializado en Japón. Izquierda, abajo: Hatsune Miku, concierto. ¿Cuántos cuerpos hay? ¿Cuántos sois? El cuerpo de Alan Turing se convirtió en el objeto de abusivas intervenciones científicas. Su historia expone la heterosexualidad como una imitación incesante y aterrorizada de su propia idealización normalizada. Pero, aunque este ejemplo nos proporciona un perturbador documento de cosificaciones basadas en el género y en la sexualidad, también muestra modelos más liberados del sujeto post(humano) y modelos de relaciones humanas que reemplazan las construcciones binarias de las epistemologías modernas: las máquinas que piensan y la inteligencia artificial. Del cuerpo (maltratado) de Turing surge el cuerpo del ordenador, así como los conceptos de otros posibles cuerpos e inteligencias. Eso es una reconstitución y resexualización no solo del cuerpo de Turing, sino de todos los tipos de cuerpos. Henrik Olesen, How do I make myself a body?

Quizás llegados a este punto podemos entender el uso del neón blando, las proyecciones y los láseres como materiales de trabajo de las primeras obras de AIDS 3D (ver Tolerance en la página anterior), como síntomas de un espectro virtual colectivo. Así como que Klaus Nomi relacionase su personaje al fenómeno del alienígena llegado del espacio exterior. Sin ir más lejos,

11


gracias a una petición popular de recogida de firmas se consiguió que tres placas en mención a Hatsune Miku fueran enviadas a Venus como parte de la sonda espacial Akatsuki a través de la Agencia Japonesa de Exploración Aeroespacial. En el momento de la representación lo que prevalece hoy es el lugar que ocupan el cuerpo y la palabra, y de qué modo uno y otra son o no instrumentalizados por quienes conducen la mirada y/o percepción del espectador. Hacer presente el cuerpo en la palabra o enmarcar la palabra o, al contrario, sostener el cuerpo con la palabra, son diferentes maneras de escenificar y dirigir la atención. [...] Posiblemente el efluvio y afluencia de medios y artificios han saturado en los años 90 la escena contemporánea. [...] Desde la creación se ha buscado suplir lo que dista de la mirada a la percepción con nuevos medios que han ido incorporando primero el audio, después la imagen en vídeo, hasta llegar a las nuevas tecnologías, donde entra en juego la interactividad, como exploración que trasciende el tiempo real con la construcción virtual. Entrevista a Toni Cots, ¿Puede el cuerpo ocupar el lugar de la palabra y vaciar un espacio-tiempo saturado de sentido? para Espai en blanc, en El combate del pensamiento.

Hatsune Miku significa “el primer sonido del futuro” en japonés (Hatsu = primer, Ne = sonido, Miku = futuro). La condición ventrílocua de dicho sonido, así como la configuración de su espectro y su desubicación física permanece bajo la última voluntad de la masa popular. Ella representa el nuevo paradigma de sujeto subalterno (y las técnicas que formulan su discurso en colectividad), una versión mejorada del fenómeno Lady Gaga: el espectro de la niña marcianita. (Ver Fadaiat>>like a time machine departing for the future, de José Pérez de Lama, en Suturas y fragmentos, Cuerpos y territorios en la ciencia ficción, editado por Fundació Antoni Tàpies.)

Bajo este nuevo orden de valores del cuerpo (o “anticuerpo”), de ningún modo caben las intervenciones del constructivismo visual o del esencialismo cromosómico del cuerpo. Estamos presenciando el anti-Génesis de san Juan: “y la carne se hizo verbo”. Ni siquiera un Apocalipsis. Abajo: Act Up, Silence = death.

12


camp político Arriba: The iron lady. Izquierda: Muammar Gaddafi.

El recorrido de la concepción de lo kitsch como valor estético consiste en concebir un nuevo orden de escala de valor que revaloriza determinados fenómenos marginales a orden de culto. Lo kitsch tiene valor desde lo popular, pues su valoración no necesariamente tiene que estar dictaminada por un esteta intelectual de alta esfera. Lo camp en cambio es un chiste sentido (y a ser posible, vulgar). No es la transformación de lo frívolo en serio, sino todo lo contrario. No por ello se abandona la dignificación de lo tratado como camp, simplemente, como en el kitsch, se introduce en una nueva concepción estética. Lo camp en ocasiones incluye lo kitsch, pero solo en ocasiones. Lo camp sí es una valoración realizada por un esteta intelectual, pero es a su vez un movimiento –en descenso– de su ángulo de percepción estético. Podemos ejemplificarlo a la perfección con la siguiente cita: Lo más bello de Tokio es McDonald. Lo más bello de Estocolmo es McDonald. Lo más bello de Florencia es McDonald. Andy Warhol, La filosofía de Andy Warhol.

Como es lógico, todo orden estético comprende un balance de consideraciones éticas. Pero quedémonos con el movimiento de ambos flujos. Kitsch como una elevación cenital del objeto versus Camp como un descenso abismal del sujeto. Quedémonos también en que ambos movimientos pueden darse simultáneamente. Simultaneidad que se produce como catapulta en la que objeto y sujeto se fusionan en un gesto fetichista. El gusto camp alude a una de las verdades más desconocidas acerca del gusto: la forma más refinada de atracción sexual (y también del placer sexual) consiste en ir en contra de la inclinación del propio sexo. Lo más bello que hay en los hombres viriles es algo femenino; lo más bello que hay en las mujeres femeninas es algo masculino... Junto al gusto por lo andrógino, hay en lo camp algo que parece muy distinto pero que no lo es: una predilección

13


por la exageración de las características sexuales y de las afectaciones de la personalidad. [...] La cuestión no es «¿por qué el travestismo, la imitación, la teatralidad?». La cuestión es, más bien, «¿cuándo el travestismo, la elegante teatralidad, adquieren el específico sabor camp?». [...] La actitud aristocrática frente la cultura no puede morir, aunque solo puede sobrevivir con formas cada vez más arbitrarias e ingeniosas. Susan Sontag. Notas sobre el camp.

Podemos considerar el camp como una nueva posición de la visión aristocrática frente la cultura, tratándose ésta de una nueva aristocracia, como la que reinaría en Mortville tras la muerte de Carlotta en la película Desperate Living. (La película deja entender que la nueva reina será Muffy St. Jacques, una versión lesbianizada de Jayne Mansfield). Izquierda, arriba: John Waters, frame de Desperate living. “Un simple disparo nunca podrá destruir la belleza del fascismo”. La ley es masculina, lo que no sorprende, pero debe engalanarse o, lo que es lo mismo, disfrazarse con los atractivos ropajes de una mujer para ocultar su poco atractivo carácter coercitivo. Porque la ley debe seducirnos para que la queramos. Terry Eagleton, Terror sagrado. La cultura del terror en la historia.

Entendamos entonces el corpus legal como cuerpo travestido: en el caso de Mortville, su rey y orden legislativo es finalmente John Waters; Waters travestido como Carlotta, o Waters travestido como Muffy; un cuerpo que ni siquiera aparece. El director, el verbo. La figura del travesti, paradigma camp, es radicalmente opuesta a la del transexual. El travesti tiene la opción de operar como una TAZ. Desconfía de su cuerpo, por lo que no gasta esfuerzos ni capital en modificaciones quirúrgicas, hormonales ni burocráticas. Sin considerarse menos verdadero o más impostor que el transexual, el travesti acepta su consideración como falso, incluso como virtual. El travesti sentido (porque no olvidemos que el camp es muy sentido) no escatima en el cuidado de sus prótesis. Ellas proyectan exactamente lo que quiere decir. Irónicamente, son las mismas prótesis que le vuelven torpe, pero en todo caso, no es el suyo un peso tan grande como el del proceso médico transexual, prisma sin salida que acaba en lo más estereotípico del género (en el caso del proceso transexual de hombre a mujer, un porcentaje muy elevado queda anclado en el negocio de la prostitución). (Ver: Gail Pheterson, El prisma de la prostitución.) Izquierda, abajo: fotografía de Lady Gaga.

No es casual que Lady Gaga, mother monster (“don’t be a drag, just be a queen”) hiciese correr el rumor de que es intersexual. Gaga representa, respecto a Madonna, la nueva empresa pop de masas en cuanto a reciclaje camp y apropiación de discursos como investidura. Sin embargo, y como hemos comentado, la empresa Lady Gaga dista mucho de tener una implicación puramente popular como la de Hatsune Miku. (Ver Hakim Bey, Zona Temporalmente Autónoma. Anarquismo ontológico, terrorismo poético)

14


Seducción y rabo: ésa es la síntesis del nuevo discurso paternalista. Automáticamente nos encontramos con hombres que se hacen pasar por espectro femenino y dicen cosas. Ver Reseña segunda: Dale Carnegie, Cómo ganar amigos e influir sobre las personas.

No por ello el travesti es un ser malévolo. De hecho, el travesti ni siquiera puede considerarse “ser”, es una estrategia, un modus operandi: Debemos cesar, de una vez por todas, de describir los efectos el poder con términos negativos: “excluye”, “reprime”, “censura”, “abstrae”, “enmascara”, “esconde”. De hecho, el poder produce: produce realidad: produce campos de objetos y rituales de verdad. Michel Focault, Vigular y castigar.

La operación del travesti con sus prótesis es la propia del fetichismo mágico. Es la prótesis la que habla, ni siquiera es el travesti que hace hablarlas. Sí, las articula, pero son los objetos que –como un eco– vociferan el discurso asignado por la colectividad. El travesti Lady Gaga se aproxima más al estatus de comisario que al de “artista hacedor” tradicional. Carlos Motta, entiende su estrategia con la institución bajo el papel del travesti, pero de un travesti más próximo a Hatsune que a Gaga. Izquierda, arriba: suplemento SModa, octubre 2011, El País. “Actualidad: El tercer sexo. El top Andrej Pejic desafía el orden binario de géneros desfilando en pasarelas masculinas y femeninas. ¿Fenómeno puntual o nueva revolución sexual? Lo último: Una crisis hiperfemenina. Esta temporada vuelve la mujer-mujer. ¿Tiene algo que ver con la situación económica?” Izquierda, abajo: Carlos Motta, The immigrant files: Democracy is not dead, just smells funny. Edición.

No hay que confundir la feminización del travesti en la metodología del discurso con la peligrosa feminización del rostro institucional. Si me refiero a Motta como travesti es por el uso de su estrategia comisarial en mete-y-saca con la institución. El caso de la institución, el maquillaje de su rostro entroncaría con las nociones de Ley como drag queen paternalista. No solo no se nace mujer, sino que, en el fondo, nunca se llega a serlo. Olvido Gara, Transgresoras.

Entendamos el cuerpo travesti feminizado como noción en tránsito, como comunicación migrante, seductor, contagioso, temporalmente ilegal; algo opuesto a lo que la institución maquillada significaría, y por ende peligroso. Cuando el cuerpo-pater ve su menguante implicación en las arquitecturas familia-estado, se ve obligado a ejercer su Ley como drag queen. Diseccionar el discurso paternalista es necesario para ceder la rebelión al sujeto subalterno contemporáneo: la infancia, especialmente la infancia femenina; pues la Ley del pater queen no solo somete a la niña como “pequeña transexual asexuada”, sino que roba sus prótesis y su potencial comisarial: Observad a una chiquilla que se pasa el día dando vueltas con su muñeca, cambiándole continuamente el traje, vistiéndola y desnudándola mil veces, inventando sin cesar nuevas combinaciones de atavíos, bien o mal coordinados, poco importa, pues aún no tienen maña los dedos, ni está formado el gusto, pero la inclinación ya se pone al descubierto; en esta constante ocupación se le pasa el tiempo sin darse cuenta y corren las horas

15


sin que ella lo sepa, hasta olvidársele el comer, puesto que siente más hambre de adornos que de manjares. Ya sé que diréis que viste a su muñeca y no se viste ella. Sin duda, ve a su muñeca y no se ve a si misma, no puede hacer nada para ella, pues aún no está formada, carece de talento y de fuerza, no es nada todavía, vive para su muñeca, y en ella emplea su deseo de agradar, pero no siempre lo concretará en la muñeca, ya que vendrá el tiempo en que ella misma será su muñeca Jean Jacques Rosseau, Emilio o La educación. La supuesta penetración del niño en el hombre es, pues, solamente ficticia. Y quizá precisamente el interés del psicoanálisis está en mostrar hasta qué punto es difícil poner en práctica, en su literalidad (en el sentido de apertura hacia lo radicalmente liberado, lo radicalmente distinto), el principio rousseauniano de una educación claramente negativa que se limite a dejar que el niño crezca libremente. Muestra, en efecto, que el adulto induce al niño a su imagen. Todo sigue comenzando y recomenzando en el adulto, en el hombre formado y seguro tanto de sus derechos como de sus valores. Una de las rectificaciones de perspectiva más atrayentes, en este terreno, la del AntiEdipo, consiste en haber sostenido esta tesis de la anterioridad del adulto respecto al niño, y de la proyección constante sobre este último de sus propias limitaciones. Proyección que tiene a Edipo como ejemplo privilegiado: infantilización adulteradora (si se nos permite este retruécano), puesto que para el niño nunca es posible la revelación de nada que el adulto no tenga sometido a su ley. Y el hombre mismo, por una paradoja perfectamente comprensible, si mantiene en si mismo a ese niño, no hace nunca otra cosa que mantener y reforzar a ese adulto que ordena al deseo: no saldrás jamás del círculo en el que tu madre y tu madre te han concebido... como no sea para ir a la escuela. René Schérer, La pedagogía pervertida.

La marginación de la figura infantil femenina en el mito edípico y sus relecturas psicoanalíticas es preocupante. Mientras seguimos a la espera de que alguien escriba “la Emilia pervertida”, intentemos suplir su ausencia con la historia del “manuscrito de Fillafranca”: Recientemente se han hallado documentos oficiales en la localidad de Villafranca fechados en 1671 narrando el caso de una niña de 3 meses que pronunció una frase en latín. Según el registro, lo que pronunció Antonia Batista, el bebé, fue “domus austriaca cometeret caput tuum”, que puede traducirse como la “casa de Austria te aplasta la cabeza”, la “casa de Austria enloquece tu cabeza”, o la “casa de Austria enloquece”. Por el documento se sabe que el revuelo de los hechos llegó hasta los oídos de la Corte en Madrid, y otro documento atestigua que ésta hizo mandar a representantes del Tribunal de la Inquisición para informar y hacerse cargo del caso. No existen en la actualidad más documentos acerca de como se desenlazó la historia a partir de ahí, así como tampoco se encuentran las partidas de defunción de Antonia Batista ni de su madre (aunque sí sus partidas de nacimiento). Más allá del valor premonitorio de la declaración de la niña con la dinastía de los Austrias, de su valor real o leyenda urbana, nos interesa aquí como narración en el registro oficial de las actas de la localidad. Una niña de tres meses, de la que no se espera que pronuncie frase alguna, habla, y habla con la lengua oficial de la institución de la Iglesia católica, el latín –que por lo general solo conocían sus oficiantes (mucho menos una mujer o una

16


niña), para arremeter o insultar a la casa real y acusarla de cuerpo enfermo, contagioso, muerto. Más tarde, la metamorfosis del insulto en premonición (Carlos II será apodado más tarde como “el Hechizado” y tras su muerte dará fin a la dinastía de los Austrias) aumenta la percepción de los actos de la niña –y de la niña en sí– como demoníacos; o en todo caso, de posesión o ventrilocuismo de un ser superior o del más allá. Encontramos así, en un documento español del s. XVII, el sujeto subalterno máximo, el de la “marcianita”; una marcianita que sigue el mismo procedimiento queer de apropiación del lenguaje/técnica represiva para tergiversarlo. Una niña que nada tiene que ver con el ideal del Emilio de Rosseau y que precisamente por ello desaparece todo registro de defunción corriente, de desaparición sobrenatural o penal: resulta abducida hacia los cielos en un recorrido kitsch, o, víctima del procedimiento punitivo de descenso camp de la Casa Real, se la condena, a ella y al vientre que le ha dado origen, al abismo infernal, por brujas. La infancia no es un estado pre-político sino, por el contrario, un momento en el que los aparatos biopolíticos funcionan de manera más despótica y silenciosa sobre el cuerpo. Beatriz Preciado, Terror anal, epílogo para El deseo homosexual, Guy Hocquenghem

La asimilación de la niña con la madre no es más que el reflejo paternalista de la visión de ambas como una continuidad uterina, pura técnica y prótesis fetichista de su estratagema drag de sucesión y linaje. Antonia, como cavidad reproductiva y eco del vientre de su origen, hurta el lenguaje de la Iglesia y articula un mensaje amenazante, escatológico. Igual que Baubo, se convierte en una molesta oradora y su mensaje es visto por el pater como pedo vaginal. Izquierda, arriba: Baubo. Escultura helenística. Izquierda, abajo: Carlos Motta, Deus pobre, frame de uno de los vídeos.

En cuanto a este hurto y reencarnación del discurso encontramos la serie de performances de Carlos Motta, “Deus pobre”, consistente en intromisiones reales de discursos de la propia Iglesia en oficios litúrgicos (teatralizados después en vídeo) de reflexiones acerca de la noción colonialista en las Misiones en las Américas. Motta recalca la performatividad seductora del discurso paternalista a la vez que rescata subterfugios contradictorios en el propio discurso. Pero en “Deus pobre” no puede reencarnar el mensaje a otro cuerpo, necesita de la validación del timbre masculino, de lo contrario sería descubierto en su estrategia crítica. Ya hemos visto la atención que sufrió Antonia Batista, y peor aún, desconocemos su desenlace. Margaret Thatcher ha entrenado durante años su voz junto a un entrenador vocal para hacer que sonara como la de los Miembros Honorables, y aún con todo se ganó el apodo de Attila The Hen [Attila el gallina]. [...] La locura, la brujería o la bestialidad son condiciones asociadas comúnmente con el uso de la voz femenina en público, tanto en la antigüedad como en el contexto moderno. Anne Carson, Glass, irony and God.

17


Respecto al timbre, otro de los puntos del éxito de Klaus Nomi es el de recuperar el uso del falsete e incorporarlo en el lenguaje del pop: en la Europa medieval las mujeres no podían entrar en las iglesias, lo que comportó que para determinados cánticos los hombres debían usar la técnica del falsete para alcanzar determinadas notas más agudas fuera de su registro tonal. También era frecuente el uso de corales de niños para conseguir tonalidades agudas. Tonalmente, el falsete es al travestismo lo que los castratti fueron a la transexualidad. Klaus Nomi recupera el falsete y lo emplea fuera de la institución eclesiástica. Él, un alienígena que viene del espacio, desciende hasta el medievo para, en un movimiento camp, resignificar el uso del falsete e identificarse como cuerpo ambiguo, emular la diva. El falsete, la pluma, o la voz de la niña, son el paradigma en oposición a “la voz de Dios”, el discurso seductorpaternalista. (Ver: http://en.wikipedia.org/wiki/Falsetto#Use_in_speech)

La intención del falsete de Nomi en sintonía a su proyecto profano de ópera-pop es el claro ejemplo de camp en descenso simultáneo al kitsch en ascenso. Volviendo a Baubo, vemos que el timbre femenino se asocia con la naturaleza, la escatología o lo sobrenatural, pues consigue desviar el discurso de la empresa capitalista hacia el terreno de la contemplación, del estudio o hacia el simple rechazo. Es decir, que, como en un acto lésbico, los labios articulan el cuerpo más allá del engranaje reproductivo capitalista. Por ello el pater se encarga de reconducir este gesto hacia la enfermedad, el ridículo o hacia el show-business. El hecho de que a Klaus Nomi le funcionase la técnica del falsete se debe a: 1-no era “mujer del todo” y 2-trabajaba en el sector del espectáculo. Sin embargo, el uso del falsete, la pluma o la voz de pito desde dentro de la nomenclatura del cuerpo masculino podría ser una primera brecha para romper con dichas consideraciones tímbricas estereotipadas. Una empresa de este tipo podría contar con la amplitud coral necesaria para introducir cambios emergentes desde una óptica sepultada hacia el sistema neoliberal capitalista. El aspecto del sistema neoliberal está creciendo grotescamente a un ritmo vertiginoso. Su falsa renovación como fuga a una mayor hinchazón selectiva y ultraconservadora paternalista cada vez es más evidente; un ritmo que no solo atenta contra el sujeto subalterno sino que extiende sus tentáculos hacia toda superficie conocida y colonizada. Ideal work (creative solutions), de AIDS 3D, es una serie de varias piezas que exageran el valor estético de las placas solares para convertirlas en irónicas “esculturas” y “pinturas” al uso (aunque con formatos difícilmente medibles según los protocolos de cotización). El uso del mecanismo fotovoltaico para las piezas se debe a sus connotaciones discursivas: algunas teorías sostienen que la inversión necesaria para compensar la

18


energía producida por las placas solares es descompensada con los beneficios que se pueden obtener de éstas. AIDS 3D traduce la fascinación por la belleza de los materiales y la promesa redentora de un futuro sin contaminación al mercado artístico, y por extensión al sistema capitalista neoliberal. Este “cuerpo de Cristo” high-tech, que no funciona sin energía entrante, pone en cuestión los discursos sentimentales de un futuro ecológico de postín, con fines de inflación de mercado e inversión de capital; fe y euforia neoliberal. Esta obra, kitsch en apariencia, camp en conclusión, sigue el mismo recorrido virtual que el espectro-símbolo de Nomi. Una promesa de futuro en apariencia puro y ecológico como el de la coral infantil; pues todo proyecto utópico entrama la figura del heredero, del hijo, del Emilio. Un discurso travesti-paternalista de mercado. El hombre crea al niño como una idea que le permite colmar la ausencia de razón de su propia concepción, de la organización social, de la vida y de su destino. René Scherer, La pedagogía pervertida.

Realizar el recorrido simultáneo del kitsch y del camp: ¡Levantaos Barbie-girls! ¡Devorad las bibliotecas, ejerced el verbo y las prótesis! ¡Penetrad como kitsch y recibid como camp! ¡Insultadles en latín! Abajo: AIDS 3D, Ideal work (creative solutions), vista parcial de la instalación.

19


melancolía Tenemos el sujeto –el espectro–, y tenemos el –doble– movimiento elegido a realizar. Bien, adentrémonos en el viaje. Arriba: gráfico mostrado en la película Melancolía de Lars Von Trier.

-Aterrizaje 1: AIDS 3D, Speculations on cosmic culture. Izquierda, arriba, primera: AIDS 3D, Plato with biometric overlay.

La caverna aplastada. La imagen-rostro de Platón como Imagen sobre la que poder medir lo particular y lo universal. Punto de encuentro entre el verbo y el mensaje; ruina diseccionada bajo la condición del totalitarismo social contemporáneo. Izquierda, arriba, segunda: AIDS 3D, Berserker.

Un mensaje del exterior: reprodúceme. Memory-stick con la información del 3D para crear la figura que lo sostiene. Imagen del alienígena que emula en plástico el archivo arqueológico de nuestro pasado occidental. Cortocircuito entre materia e información, entre espectro del pasado y del futuro. Victoria. Izquierda, abajo, primera: AIDS 3D, Logos.

Meteorito y balanza. La labor científica como esfuerzo por medir el orden cósmico. La irrupción de un cuerpo exterior que desestablezca las medidas antes tomadas y pueda imponerse como de orden divino. Izquierda, abajo, segunda: AIDS 3D, Heat death.

La fragilidad de la información en la era de la información. Un vídeo de un escritorio devastado, vacío, comido por el polvo y el tiempo, donde lo único que sigue activo es un salva-pantallas estelar en loop. Una reconstrucción dramatizada de la futura imagen arqueológica de uno de los tantos templos de la era oscura de la información. Aterrizaje 2: El niño de Tordesillas. Ver reseña tercera: P. M. H. Atwater, RETORNO DE LA MUERTE. Más allá de la luz. El raptor se lleva consigo al muchacho, desde que éste alcanza los doce años, fuera de su grupo familiar, del pueblo o de la ciudad, y le enseña, en especial, los ejercicios de la caza y de la guerra. El muchacho se convierte entonces al mismo tiempo en paje, en alumno y en amado. Entre él y su maestro se establecen unas relaciones indestructibles que la Antigüedad celebró en los batallones de Tebas. René Schérer, La pedagogía pervertida.

20


El caso ocurrió en la década de los setenta y no tuvo como escenario un excéntrico lugar propio de una película. Ocurrió en España, y el presunto ovni eligió un lugar apartado del mundanal ruido para manifestarse. Uno de esos tantos rincones que abundaban en la España después del régimen, donde la única preocupación era la meteorología y donde sus gentes sabían del mundo exterior a través de las pocas informaciones que relataban las emisoras de radio y el canal de televisión. En esos años de incertidumbre y esperanza, algo ocurrió en un pequeño pueblo de Valladolid. Algo que, de haber ocurrido en un entorno urbano, habría surcado, informativamente hablando, el mundo entero. Sin embargo, las buenas gentes del campo son así. Vieron, escucharon y callaron algo terrible e inexplicable que le sucedió a uno de los suyos, A Martín, el hijo del churrero. Un niño de siete años que estuvo a punto de perder la vida tras un encuentro casual con lo sobrenatural. Ésta es la historia del niño de Tordesillas. El encuentro. Octubre de 1977, Tordesillas, Valladolid. Martín Rodríguez regresa del colegio con una única idea rondándole la cabeza: salir a jugar con sus amigos. [...] Martín y su amigo Fernando corren como posesos en busca de un lugar donde no les puedan encontrar. Poco a poco se van alejando de la barriada de San Vicente, y van a parar a un vetusto corral abandonado situado en la cuneta de la Nacional 122. Los niños indecisos dan vueltas al viejo edificio buscando el lugar más adecuado para esconderse. Entre juegos y zarandejas comienzan a lanzar piedras sobre el derruido tejado del pajar. Una de ellas cae por uno de los agujeros y produce un sonido nunca antes escuchado por ellos. Un estruendo metálico rompe el silencio del lugar. Los pequeños se miran. No pueden resistir la curiosidad. Aprovechan la derruida valla para penetrar en la casa. El lugar se encuentra en la más profunda oscuridad, la tarde está en su ocaso y a los pequeños les cuesta trabajo moverse por aquel ruinoso entorno. Sus pasos se aproximan al lugar donde cayó la piedra. Los niños comienzan a ver una misteriosa luz que irradia esa parte del corral. Alzan la cabeza y presencian lo más increíble que sus pequeños e inocentes ojos jamás vieron. Una enorme lágrima lumínica de aspecto metalizado apoyada en tres anchas patas, similares a vigas, se posaba a tan solo unos metros de ellos. Aquella especie de nave desprende luces de diversos colores que, en medio de aquel desangelado corralillo, proporciona una escena poco menos que increíble. Fernando se asusta. Martín en cambio se queda fascinado. Aquello, fuera lo que fuese, debía tener cerca de tres metros de altura por dos de ancho. Emitía un sonido similar al de un avión cuando está en tierra presto para despegar. En la estructura del aparato aparecían dos enormes ojos de buey. Estas escotillas emanaban una tenue luz rosa y azulada. En medio de la estructura metálica, una puerta cerrada, similar a la de un ascensor. A uno de los lados, los niños vieron un enorme tubo que desprendía constantemente un densísimo humo blanco. Todo ello descansaba sobre tres poderosas patas con estructura de andamiaje haciendo zigzag. El extraño objeto con forma de lágrima les recordaba a los capirotes que llevan los fieles en las procesiones de Semana Santa. En esos instantes de asombro, algo ocurre. El sonido que emite la nave se intensifica como si estuviera cogiendo potencia. El espectacular crisol de luces que desprende adquiere otros matices. Las gruesas patas se elevan dejando ver unos enormes pinchos que habían permanecido clavados en la tierra. El ovni se eleva realizando unos movimientos torpes y desconcertantes para los dos amigos. Martín, de naturaleza inquieta, no puede reprimirse y se aproxima al extraño objeto. De repente, de las entrañas del artilugio mana una un potente haz que impacta de lleno en su abdomen. Martín se retuerce, le quema, le abrasa. Comienza a sudar, su tez se torna amarillenta, se debilita tanto que apenas oye los gritos de Fernando, su amigo del alma, que presencia la brutal agresión inmovilizado por el horror.

21


El rayo se sigue cebando con el pequeño, al punto que parece cuestión de minutos que acabe con su vida. Con las pupilas dilatadas y un aspecto cetrino, el niño se desploma. La irradiación se corta, y el extraño objeto termina de elevarse hasta perderse en el negro firmamento. [...] Antonio [el padre de Martín] sospechaba que los niños habían hecho alguna travesura que había provocado el fatal desenlace y que aquella historia propia de ciencia-ficción no era más que fruto de la imaginación y el nerviosismo de Fernandito. [...] Antonio se encamina al viejo cobertizo en busca de lo que atacó a su hijo. [...] Antonio y su amigo Eloy se quedan petrificados; lo que hay ante ellos les da pábulo al increíble relato del pequeño Fernando. En el suelo, delante de sus incrédulos ojos, hay un enorme pedazo de tierra quemada que dibuja una extraña forma triangular. [...] El equipo médico localiza la causa de lo s males del chiquillo. Por alguna razón, algunas partes de su cerebro sufrían un desarrollo impropio de un chico de esa edad, que provocaban graves disfunciones en Martín. [...] El cerebro del pequeño quedó salpicado con la implantación de diversas válvulas artificiales que llevasen a cabo las funciones vitales que aquel extraño mal impedía realizar con normalidad. Lo que resulta sorprendente y dejó a todos sobrecogidos es que un niño pudiese hacer frente a un total de 14 operaciones a vida o muerte. [...] Cuando [Martín] regresó de su particular infierno, todo aquello había cambiado radicalmente. Nadie sabe la razón, pero Martín Rodríguez parecía haber renacido al mundo del saber. [...] Sus profesores don José Luis, don Tertuliano y don Anselmo no daban crédito a tan sorprendente transformación. Gerardo Peláez, El niño de Tordesillas, para Los niños y el misterio. Iker Jiménez, Cuarto Milenio. Página anterior, izquierda: Martín Rodríguez, dibujo del ovni. Izquierda, arriba: cicatrices en la actualidad de las intervenciones médicas a Martín Rodríguez.

-Aterrizaje 3: El dormitorio de Andy Warhol. Izquierda, abajo: Richard Avedon, Andy Warhol.

Se ha escrito mucho sobre Andy Warhol. Escribir sobre él, genio y figura, es una idea muy atractiva. Andy supo reclamar y mantener el misterio necesario para que esto sucediera. “Abre la boca y se acabó tu halo”, dijo. Ciertamente, no hay nada peor que justificarte para quitarles el trabajo a los críticos y biógrafos y además terminar siendo una don nadie. Andy Warhol lo sabía, porque –como muestra cronológicamente en sus trabajos– era gran conocedor de la escala del éxito y de las técnicas para llegar a ella. Por eso Andy no reveló nada acerca de su infancia. Seguramente porque todo apunta que fuese una infancia mediocre, normal; demasiado normal como para permitírsela. Sus biógrafos se han visto obligados a admitir que saben muy poco sobre Andrew Warhola antes de ser Andy Warhol, y a decir que cuando Warhol hablaba de su infancia contaba un relato distinto y contradictorio con el anterior. La rebelión de Warhol con la infancia es una rebelión con la historia. Andy aparece de la nada, no tiene origen. Andy decidió olvidar a Andrew porque le parecía más elegante convertir su origen en leyenda o ciencia ficción; y para lograrlo fue muy inteligente: en vez de escribir un solo pasado falso y atractivo, rehusó de su pasado y lo convirtió en inverosímil a través de vagas declaraciones. Con esto no solo consiguió que le hicieran el trabajo y que la cantidad de hipótesis elucubradas fuesen más

22


atractivas de lo que él hubiese podido idear, sino que por no pretender un pasado más fantástico del que tuvo tampoco se le ha podido acusar de mentiroso o pretencioso. ¿Qué hay más elegante que la clásica coquetería de una señorita rubia americana –muy british– que se hace la longui cuando preguntan por su edad? No sabemos nada de Andrew más que los chorros de tinta vertidos en ficciones sobre su origen e infancia por segundas personas, pero sabemos que Andy nació el día que se decoloró el cabello. Y no de rubio, sino de blanco. El blanco le convirtió en alguien distinguido, moderno, estiloso, frío; pero sobretodo le otorgó atemporalidad. Voy a explicarme. Andy lo tiene todo controlado –o por lo menos, controla el hecho de dar la impresión de tenerlo todo controlado– y como rebelde con la historia, decide presentarse como ahistórico a los 24 años. El cabello canoso le asignaba una temporalidad que sería lo que la intersexualidad al género. En su aparición meteorítica se le percibió como lo más nuevo y lo más viejo (algo que para empezar no está mal) y que se asentó como icono a lo largo de su trayectoria artística. La esencia de la atemporalidad (el pelo canoso de por vida) también se asentó y se perfeccionó con la comprensión de que para devenir ahistórico y atemporal Warhol debía renunciar también a un espacio físico, es decir, a su cuerpo. Por eso su cabello decolorado cedió ante el uso de varias pelucas blancas sin las cuales no se mostró nunca. Entendemos la acorporeidad de Warhol en su siguiente declaración. “Si queréis saberlo todo sobre Andy Warhol, mirad la superficie de mis pinturas y mis películas y allí me encontraréis. No hay nada detrás”. Genial, todo resuelto, pero pasando algo por alto: ¿cómo puede haber llegado Warhol hasta la celebridad siendo pura superficie? Veamos cómo funcionan los mecanismos de dicha superficie. Warhol se ha movido por todas las disciplinas creativas imaginables de su época; es más, como mito, ha encarnado el papel de todos los personajes que de él se podían esperar: Andy inaugura una estrategia de identidades múltiples en las que el proceso mismo de estar en esa identidad es lo que cuenta. [...] un mismo sujeto no puede ser al tiempo el protagonista y el extra de la película. Warhol sí. Estrella de Diego, Tristísimo Warhol. Cadillacs, piscinas y otros síndromes modernos.

Mientras el cuerpo de Warhol se desvanece y sus interpretaciones como personaje se suceden –naciendo para, y muriendo tras cada actuación, pero alterando el valor cronológico y permitiéndose la ambigua y elegante simultaneidad–, Warhol se construye como empresa, como acontecimiento. Warhol entiende el flujo del arte, de la creatividad, de la producción y de la publicidad como capital en un modelo que se anticipa al sistema del neoliberalismo económico. No hay una línea donde acabe Warhol y empiece The Factory, porque son la misma superficie. The Factory no es una fábrica tradicional; es influencia, acontecimiento, vogue.

23


La Fábrica Transparente se instala en el centro de la ciudad para representarla y fundirse con ella. Totaliza sus áreas creativas y recreativas, organiza el tiempo productivo y el ocio del tiempo “libre”. Es la nueva superficie ilimitada que gestiona todo su interior como superficie: la acción de los cuerpos, como economía de gestos; la subjetividad, como superficie productiva. Y lo que esto supone de fundamental: que con ello la Fábrica se establece como límite incuestionable de lo visible. Octavi Comerón, Arte y postfordismo. Notas desde La fábrica transparente. (Ver: http://youtu.be/JQW9Ufb0VuA)

Warhol era ante todo, coleccionista, comprador. Síntesis camp del uptown y del downtown, Warhol no empezaba la jornada sin antes comprar algo. Y es ahí donde deja claro en qué consiste su producción: puro flujo de mercado. Por eso borró –olvidó– las huellas de su pasado, porque para devenir máquina debía comprar antes que vender. Por eso también envejeció su aspecto a los 24: como no provenía de una clase que pudiera permitirse mercantilizar con las estrellas, Andy tuvo que renunciar de su infancia. Warhol, sin origen, sin tiempo y sin cuerpo, se limitó a conseguir coleccionarlo todo; un afán impersonal que necesariamente –y por juntar la quincalla con lo valioso– se convirtió en un archivo camp. Su colección es impersonal (se rigió sobretodo por opiniones ajenas y por caprichos) porque tampoco podía permitirse que diseccionaran su colección y hallaran su cuerpo. Andy olvidó su cuerpo y se convirtió en pura euforia de compraventa: una satisfacción que se consume en el mismo acto, y que funciona por acumulación. Andy lo tuvo todo para no tener nada. Su casa y The Factory pronto se convirtieron en almacenes, donde todo iba acumulándose y sellándose, como en una cámara faraónica. ¿Warhol era energía, motor? Seguramente, pero lo disimuló, y quiso investirse bajo una impresión de personaje frío –como su peluca blanca, para borrar las huellas de sus pasiones y miedos. Pero el camp es muy sentido. A Warhol se le vio el plumero en algunos momentos de desliz, de medio desliz. Por ejemplo, si vemos como cultivó el género del autorretrato durante su producción, siguiendo los parámetros impersonales del fotomatón, vemos a un Warhol estático, juguetón, pero “siempre Warhol”. Y sin embargo quedamos desconcertados y fascinados ante dos series de autorretratos: las que se hizo junto a una calavera y las que se hizo travestido. Pero, tras un segundo vistazo, Warhol vuelve a desconcertarnos. En un acto desesperado de confrontarse con la radiografía de su rostro, Andy sustituye la calavera real por una de plástico; burla a la muerte, a pesar de lo desesperado de ese encuentro. Y en la segunda serie, en la que se inviste como drag queen, nos damos cuenta de que lo que parecía un striptease es en realidad otra enmascarada, que Warhol está simplemente intercambiando su peluca por otras. Así, dos actos que podrían estar cargados de dolor son, en el último momento, burlados. Izquierda: Andy Warhol, Self-portrait with skull/Self-portrait (in drag).

Posiblemente esto se deba a que desgraciadamente (como él mismo declara) burló su primera muerte; una muerte que de

24


haberse consumado hubiese sido heroica. Una muerte a balazos, a manos de Valerie Solanas, una feminista de la que Warhol rechazó una propuesta de guión para una película y que empuñó su venganza en The Factory. Warhol hubiese muerto como héroe en pro del feminismo radical, como Queen Carlotta en Desperate Living, pero sobrevivió y manifestó su arrepentimiento a lo largo de su vida. Stuart Morgan sostiene que Warhol murió a manos de Solanas y un doble lo sustituyó hasta sus supuestos 60 años. Amigos suyos declaran que ese incidente frustrado le marcó de alguna manera y nunca volvió a ser el mismo. ¿Pero a caso Warhol había sido en algún momento la misma persona? ¿Cabe pensar en conspiración y doble? Sería inútil. Nunca hubo Warhol y el fallecimiento frustrado a manos del feminismo radical le arrebató la última opción de muerte trágica y heroica que pudiese convertirlo en una estrella fugaz: nunca podría repetir el incidente, nunca podría superarlo. Por eso Warhol decide morir discretamente, en una camilla anónima de un hospital cualquiera, con peluca y sin fotos. Una muerte por inercia, por aburrimiento, sin dramatización. Warhol borró así las huellas de su muerte y se despide a la francesa. No hay acto más melancólico y triste que el de la eternidad, que el de saber que no puedes morir, y el de saber además que para conseguirlo tienes que desaparecer en la más completa soledad. Triste, tristísimo Warhol que, habiendo alcanzado sus sueños de éxito, comprueba de repente cómo hubieran debido ser diferentes y, cuando trata de recordar algo de lo que fuera, se da de bruces con la más terrible de las nostalgias: esa nostalgia sin objeto, como acto puro, que se extinguirá sin conseguir siquiera que sobrevivan los elementos que la desencadenaron porque ya no están, porque fuera del entramado es imposible recordarlos o, mejor aún, se recuerdan flotando, sin espacio donde situarse. Estrella de Diego, Tristísimo Warhol. Cadillacs, piscinas y otros síndromes modernos.

Andy dijo en alguna ocasión que quería ser tan famoso como la reina de Inglaterra. Sin muerte siquiera, tal vez se aferró a la opción de una muerte dramatizada en su dormitorio, el único espacio de su casa que conservaba un aspecto habitable y no de almacén, una habitación con muebles señoriales y cama con dosel. Pero abandonó la idea, quizás por obvia, y sustituyó el dosel por el hospital anónimo. Volvió a despistarnos, como en los autorretratos como vanita y en los autorretratos como drag. Y nos desconcertó cuando apareció la fotografía del dormitorio tras su muerte; una habitación que no había visto prácticamente nadie. Izquierda: dormitorio de Andy Warhol. Fotografía publicada por Sotheby’s.

Tras su desaparición insulsa, todo lo coleccionado por Andy sale a subasta. Así por fin se cumple la maldición del faraón: todos los objetos, desde las baratijas de los bazares hasta las antigüedades más preciadas, son recomprados. El espectro de Warhol se fragmenta y se distribuye como lo que siempre quiso ser. Por fin, no queda nada de de la nostalgia femenina de Andy. Todo se recompone en su descomposición: un plano inabarcable,

25


un culto profanado de alguien que, pese a su deseo homosexual, no dejó que nadie penetrase en sus heridas. La manía que siempre tuvo por guardarlo todo, que exasperaría a sus colaboradores, convertiría hasta un espacio de trabajo como The Factory en una especie de almacén intransitable. Warhol no tiraba nada, conservaba las cartas, los sellos de las cartas, números atrasados de la revista Hola, bolsas, papeles... Las comentadas “cápsulas del tiempo” –cajas fechadas y lacradas– fueron consecuencia de su temprana manía y, en un juego de lo maravilloso que hubiera atrapado a Breton, pensó en vendérselas a los coleccionistas ocultando en algunas esa sorpresa inesperada: entre los detritus de la vida aparecería de vez en cuando un dibujo firmado. Estrella de Diego, Tristísimo Warhol. Cadillacs, piscinas y otros síndromes modernos.

-Aterrizaje 4: Todos vamos a morir. ¿O es que alguien se va a quedar de aquí? Fragmento de entrevista a Manuela Trasobares. Ratones coloraos. Arriba: Manuela Trasobares. Izquierda, arriba: Regina Fiz Santos, El blanco de las cosas y la sangre. Izquierda, abajo: Giuseppe Campuzano, El Ulixes: exvoto, explicación y exceso. -Plenitud: The infinite cat project. (Ver: http://www.infinitecat.com/)

The infinite cat project es un proyecto web consistente en crear y prolongar una cadena de gatos que se miran. Paul Hamilton sube una primera fotografía, la de su gato Frankie ante una rosa. Una foto seductora, un gato atractivo, romántico. El mismo Paul sube a la web la segunda foto: es el mismo Frankie, que observa su propia foto en la pantalla de un ordenador. Tras esta construcción narcisista, alguien manda la foto de su gato, Poozy, viendo la foto de Frankie viéndose a si mismo en la pantalla ante la rosa. Tras Poozy, otra foto de otro gato, viendo en la pantalla del ordenador a Poozy, Frankie y Frankie. Y así sucesivamente. Hasta la fecha de este texto, 1724 gatos siguen esta cadena. Sin duda, la comunión de los gatos e internet goza de lo que podríamos llamar el fenómeno romántico de la domesticidad virtual. La abundancia de fotografías y gifs animados de gatos en plataformas como Tumblr o Fotolog, lo convierte en un género fundamental de entre los archivos de internet. Ni que

26


decir de las páginas en Facebook de perfiles dedicadas a dichas mascotas. ¿Por qué gatos? ¿Por qué no perros? que también, pero no tanto. Pues bueno, la diferencia es que el gato es el paradigma del animal doméstico; mientras el perro es el paradigma del animal domesticado –adiestrado: el gato es símbolo y naturaleza doméstica misma. (Ver: Eileen Mitchell, The cat you never forget.)

El pobre gato ve su desgracia como porvenir en forma de capital sentimental. El éxito de The infinite cat project radica en que sintetiza y da de pleno en el funcionamiento de este fenómeno. Para participar no vale cualquier foto, tiene que ser un gato ante la pantalla de un ordenador. Ya no son fotos desperdigadas de gatos haciendo cosas graciosas en casa, no, son fotos que siguen un mismo patrón: gatos que miran hacia la nueva habitación, una habitación plana, como Warhol, colectiva, como Hatsune. Como si de un asesinato en serie se tratase, cada cato mira la foto del anterior. En el momento de ver la foto, están firmando su sentencia como imagen, como cadena, cobrando un sentido anacrónico. (Ver: Georges Didi-Huberman, La imagen mariposa.)

Lo que nace como un proyecto aparentemente romántico y sentimental, se torna poco a poco descaradamente forzoso. The infinite cat project, como serie, síntesis de la fotografía, el gif animado y el vídeo, es en realidad la historia sin fin de la melancolía felina. Izquierda, arriba, primera: Paul Hamilton, Cat #1: Frankie. Izquierda, centro: Paul Hamilton, Cat #2: Frankie watches, well, um, Frankie. Izquierda, abajo: anónimo, Cat #1710, Sammy.

-Plenitud (bis): The ballad of Genesis and Lady Jaye. PANDROGINIA – ANÁLISIS DE UNA ACTITUD Lady Jaye y NOSOTROS fuimos invitados a pensar sobre la “PANDROGINIA” y esto es un resumen de las ideas que propusimos. Desde entonces, 2003, han pasado muchas cosas y nuestras ideas han evolucionado (VIVA LA EVOLUCIÓN) pero hay, sin embargo, algo esencial que sentimos es necesario compartir con vosotros. El artista conocido como…BREYER PORRIDGE DESARTICULANDO EL SEXO Una proposición de BREYER P-ORRIDGE (Genesis Breyer P-Orridge y Lady Jaye Breyer P-Orridge) Nos parece útil, en nuestra práctica, adoptar la asunción de que no hay forma de saber qué tiene supremacía, si ese mecanismo de registro que es el ADN o ese YO [SELF] con el que conversamos internamente y que llamamos conciencia pero al que, a menudo perezosamente, todavía imaginamos como el cuerpo vivo, biológico. A decir verdad, percibimos ese “YO” de nuestra conciencia como un montaje o collage ficticio que radica en el espacio del cuerpo. Uno de los temas centrales de nuestro trabajo es la maleabilidad de la identidad, tanto física como de comportamiento. La mente utiliza al cuerpo como un logotipo o jeroglífico del YO antes de que seamos capaces de hablar. Es casi una muñeca holográfica construida por expectativas externas antes incluso de que nuestro cuerpo haya nacido. Hasta el nombre que se nos asigna es otro programa holográfico en la historia profética de lo que hemos de llegar a ser. El trabajo de William S Burroughs y Brion Gysin ha sido una gran influencia para nosotros, particularmente en relación a la práctica del “cut-up”. Para

27


liberar a la palabra de la linealidad, ambos comenzaron a recortar y, incorporando la aleatoriedad del azar, reensamblar tanto sus propias palabras como fragmentos literarios escogidos “…para ver lo que dicen realmente…” Ellos se refirieron a los fenómenos de las colisiones profundas y poéticas y los significados que resultaron de sus colaboraciones íntimas como la “Tercera Mente”. Hicieron esto con la voluntad de sacrificar sus propios trabajos, anteriormente separados e intactos, y su “autoría” artística. En muchos sentidos veían a la tercera mente como una entidad en sí misma y de sí misma. Algo “otro”, más cercano a una puridad de la esencia, y el origen de una creatividad mágica o divina que solo podía resultar de la integración incondicional de dos fuentes. Comenzando en los años sesenta, especialmente por ser parte activa de Exploding Galaxy/Transmedia Exploration y ocasionalmente del teatro de calle Gay Lib, Genesis Breyer P-Orridge experimentó con diferentes disciplinas y prácticas para aplicar el cut-up al comportamiento, la identidad y el género; diluyendo lo más posible la condición de personaje ficcional escrito por consenso, la realidad y todos aquellos que impusieran sus expectativas sobre él. Breyer P-Orridge trabajó como accionista y performer durante los setenta, y durante los años ochenta él/lla estudió y practicó técnicas y rituales chamánicos y se involucró profundamente en el movimiento de modificación del cuerpo conocido como “primitivos modernos”. A principios de los noventa, Genesis Breyer P-Orridge conoció a Lady Jaye Breyer P-Orridge y en ese momento comenzaron sus aún más rigurosas colaboraciones. Al igual que Burroughs y Gysin colaboraron juntos, subsumiendo sus respectivos trabajos, individualidades y egos en un proceso colaborativo de cortar la Palabra para producir una tercera mente, Breyer P-Orridge, en nuestra práctica actual, hemos aplicado el sistema cut-up y el concepto de la tercera mente directamente a una preocupación central: el YO ficticio. Hasta aquí la historia no autorizada de nuestras vidas. Breyer P-Orridge abastece nuestros cuerpos separados, nuestra individualidad y nuestro ego en un proceso continuo y sustancialmente irreversible consistente en cortar la identidad para producir un tercer ser, una entidad “otra” que llamamos PANDRÓGINA. En nuestro proceso de creación de la Pandroginia, tanto Genesis como Lady Jaye han acordado emplear diferentes técnicas médicas modernas para tratar de parecerse lo más posible entre sí. De manera constante, debido a nuestro proceso de cortar literalmente nuestros cuerpos para crear un tercer cuerpo conceptualmente más preciso, necesitamos dejar de lado esa fijación de por vida al logotipo físico que automáticamente visualizamos como “yo” en nuestro diálogo interno con el YO. Encontramos muchos conflictos internos inesperados a medida que nuestros egos tratan de sobrevivir intactos como la “persona” que estaban condicionados a ser previamente. Hemos descubierto que nuestro aspecto se relaciona muy directamente con el diálogo interno que nos describe a nuestro YO y el uno al otro. Esto no es superficial en sus efectos, puesto que existen instrucciones de que todo lo relacionado con el logotipo de su YO [de sí mismo] sea maleable, vulnerable e impermanente. Si piensas en la transexualidad, el travestismo, la cirugía estética, los piercings y los tatuajes, todos ellos son impulsos calculados –un tanteo sintomático hacia la nueva fase–. Una de las grandes cosas de los seres humanos es que impulsiva e intuitivamente expresan lo que de forma inevitable será el siguiente paso en la evolución de la cultura y de nuestra especie. Se trata del Otro en el que estamos destinados a convertirnos. La Pandroginia no consiste en definir diferencias sino en crear similitudes. No consiste en la separación sino en la unificación y la resolución. Breyer P-Orridge creen que los sistemas binarios integrados en la sociedad, la cultura y la biología son la raíz del conflicto y la agresión que como respuesta justifica y mantiene los sistemas opresivos de control y las jerarquías divisorias. Las sociedades dualistas se han vuelto tan fundamentalmente

28


inertes, incrontrolablemente absorbentes y autoperpetuadoras que amenazan la existencia continuada de nuestra especie y la belleza pragmática de la infinita diversidad de expresión. En este contexto, la travesía representada por su PANDROGINIA y la creación experimental de una tercera forma de género –forma de vida neutral– está centrada en nada menos que estrategias que buscan la supervivencia de la especie. “NO SOMOS SINO UNO…” tiene menos que ver con la gnosis individual y más con el despliegue de un absolutamente nuevo mito de creación en código abierto para el siglo XXI. ORACIONES para CORAZONES CONSAGRADOS No hay ninguna razón en la tierra por la que debas quedarte sin personas que ser. ÉL/LLA ES SU/AQUÍ P-ANDROGINIA ANDROGINIA POSITIVA ANDROGINIA PODER ANDROGINIA POTENTE ANDROGINIA POLÍTICA ANDROGINIA PERFECTA ANDROGINIA PRECIOSA P-ANDROGINIA SALVAJE SER PERVERSO ELEGIDO Deshacerse de los grilletes De la experiencia De la verdadera libertad sexual ¡Y el amor físico! Acaba con el género. ROMPE EL SEXO. Hay más de uno en ti. Quizá cientos entre los que elegir. CAMBIA TU FORMA DE PERCIBIR Y CAMBIA TODA LA MEMORIA. Breyer P-Orridge, Pandrogeny - an attitude discussed. Izquierda, arriba y abajo: Genesis y Lady Jaye.

En memoria de Brice, Bruce, Brenda, David y Lady Jaye. -Suicidio 1: Dear Internet, I can’t take it anymore. I’ve decide... Geoff Cox, en su artículo Virtual suicide as a decisive political act, analiza a través de diferentes ejemplos las implicaciones del suicidio de la subjetividad virtual. Para hacer una aproximación a su ensayo, podemos agrupar los ejemplos que cita en tres grupos: A) Videojuegos que tienen como objetivo la muerte del personaje que el jugador encarna. B) Plataformas web que facilitan y agilizan la eliminación de tu propio perfil de una plataforma web 2.0. C) Proyectos artísticos que confrontan la escatología de la muerte dentro determinados mecanismos propios de la estética cyber. En la categoría A), vemos que el videojuego se constituye como un universo virtual donde el jugador se inscribe y participa de cierta problemática. Su suicidio implica el rechazo de las políticas que rigen ese universo virtual determinado; y a su vez, 29


su participación como jugador confirma ese rechazo político y se manifiesta como opinión pública, lúdica y política, consciente o morbosa. Por ejemplo, en The night of Bush capturing: A virtual jihadi, el usuario encarna la figura orientalista del jihadi, el héroe suicida cargado de explosivos. El juego reactiva toda la polémica respecto a la turbación política del 11-S. Sobre el punto B), convendría actualizar ciertas consideraciones sobre lo tratado: ninguno de los ejemplos citados en el texto prestan ya servicio. Esto se debe a que una de los principales objetivos de los servicios de dichas webs, Facebook, ha endurecido sus políticas contra la supresión de perfiles. Tras largos juicios estas plataformas han tenido que renunciar a prestar ese servicio. Es más, toda mención sobre ellas ha sido vetada dentro de los confines de Facebook. (Ver: http://www.seppukoo.com/)

En este sentido, estos proyectos, que nacen con un planteamiento más bien naïf, se tornan una declaración contundente –en el momento de su prohibición– ante la política de privacidad y distribución de datos por parte de webs 2.0 como Facebook, asociada a organismos como la CIA. Facebook no permite la supresión total de los perfiles ni de la información almacenada en ellos, por lo que con el tiempo la plataforma web va sumando “perfiles zombies”, con la única opción de restringir su actividad mediante la declaración de un familiar (justificándolo con, por ejemplo, una partida de defunción) para convertir el perfil en “in memoriam”. Así, poco a poco –muerto a muerto, Facebook irá tornándose un almacén sombrío y archivo post-mortem; una cápsula del tiempo destinada a la eternidad, aún más melancólica que The infinite cat project, que ya es decir. La red es un mecanismo selectivo, jerárquico y de control. Su verdad, la que día a día soportamos, se resume así: o te conectas o te mueres (socialmente). Esa coacción, esa obligación a movilizarse y a participar bajo amenaza de muerte, ese vivir sin otra salida que la permanente conexión, eso es el fascismo posmoderno: la participación que se confunde con la propia vida porque no deja otra salida. VVAA. La otra cara del Forum de les cultures S.A.

Respecto al tercer grupo, el C), podemos considerar estas intervenciones como manifestaciones estéticas que confrontan la simbología de la sangre y Apple. Una declaración ballardiana que superpone el diseño virtual (síntesis y metafísica del diseño ideal) y el accidente tangible. La declaración última de la renuncia del cuerpo ante la eternidad de internet. Un posicionamiento accionista (que regresa de los 70s) inscrito en la burocracia del universo virtual clean. (Ver: Eva & Franco Mattes, No fun.) Suele ser propio del acto del sacrificio el otorgar la vida y la muerte, dar a la muerte el rebrote de la vida y, a la vida, la pesadez, el vértigo y la abertura de la muerte. Es la vida mezclada con la muerte, pero, en el sacrificio, en el mismo momento, la muerte es signo de vida, abertura a lo ilimitado. Georges Bataille, El erotismo.

Sintetizando, mientras A) es firma, B) empresa y C) poética, en el manejo de estas tres premisas se conforma la implicación y la 30


potencialidad decisiva de la subjetividad virtual y sus repercusiones en el cosmos utópico. Eso, mientras tengas conexión a internet. -Deportación: Lo importante no es asistir a las fiestas, sino el hecho de ser invitado. Andy Warhol, Mi filosofia de la A a la B y de la B a la A. Izquierda: inmigrantes deportados.

El proceso de criminalización, ilegalización, punición, extirpación social y deportación del “cuerpo inmigrante” es uno de los síntomas más terribles de la concepción política occidental y un claro ejemplo de como funciona la “colonización estática”. Desde una perspectiva económica, el racismo occidental percibe al cuerpo inmigrante como un infiltrado, un virus de peligrosidad e inactividad laboral (o de usurpador laboral). Lo sintomatiza entonces como cuerpo enfermo –cuerpo muerto, inactivo– y, ante la peligrosidad de su contagio, lo cristaliza en un símbolo social terrorífico, terrorista, que permite a las fuerzas legales del orden su encierro (en Centros de Internamiento para Extranjeros) y su deportación. El terror cuenta con una genealogía íntegramente burguesa Terry Eagleton, Terror sagrado. La cultura del terror en la historia. El peligro ocupa los estados de transición, simplemente porque una transición no es ni un estado ni otro, sino algo indefinible. La persona que debe pasar de un estado a otro se halla en peligro, y ese mismo peligro lo proyecta a los otros. El peligro lo controla el ritual, que permitirá alejar a la persona de su estatus anterior, segregarla temporalmente y declarar su ingreso a un nuevo estatus. Mary Douglas, Pureza y Peligro.

En 2008 el diario Público publicó una noticia explicando que el avión del equipo de fútbol Real Madrid ha sido usado para deportar inmigrantes africanos a su supuesto país de origen. Este hecho, que puede parecer anecdótico, refleja literalmente muchas de las nociones que incumben al fenómeno referido. En el miedo aséptico occidental al mestizaje revolucionista, resulta paradójico como el avión de uno de los equipos de fútbol más conocidos del mundo –el equipo de “los blancos”– sea usado tanto como para transportar las starlets del campo de juego como a inmigrantes africanos ilegalizados. Expresiones como “negro de mierda” (cuerpo feminizado como amenaza reproductiva ante el cuerpo virtual masculino capitalista) evidencian como el avión madridista funciona como inodoro, como “expulsión de detritus”. A diferencia del urinario, en los baños de caballeros, el inodoro, símbolo de feminidad abyecta/sentada, preserva los momentos de defecación de sólidos (momentos de apertura anal) de la mirada pública. Como sugiere Lee Edelman, el ano masculino, orificio potencialmente abierto a la penetración, debe abrirse solamente en espacios cerrados y protegidos de la mirada de otros hombres, porque de otro modo podría suscitar una invitación homosexual [revolucionaria]. Beatriz Preciado, Basura y género. Mear/cagar, masculino/femenino.

Y además de deportar inmigrantes, también ha llevado tropas militares a zonas de conflicto africanas: así funciona la violencia

31


del “colonialismo estático”; una burbuja aséptica y aterrada que da impresión de permanecer “en su sitio”, pero que realiza movimientos de carácter militar encubiertos y que debido a la repercusión de las expediciones colonialistas se erige en una situación capitalista en el que el explotado se arrastra peligrosamente hacia el cepo –el terreno occidental/”próspero”– para, una vez allí, volver a ser deportado a su supuesto origen. Un fúnebre movimiento de ida y vuelta instrumentalizado en reforzar las nociones ultraconservadoras de pureza y élite europea. Proceso de acción comparable con las pretensiones de conocimiento científico y los simios enviados al espacio durante la carrera espacial. Cuerpos-primates que fueron recogidos de su estado natural en tierras africanas para doblegarlos (adiestrarlos) en el terreno de la aséptica científica, convertirlos en símbolo (tablilla, mensaje) y deportarlos al vacío del espacio exterior; constituyéndolos como espíritu (animalidad, casi-hombres, “escalón inferior”, test) y víctima enclaustrada de todo el engranaje high-tech donde son inscritos. Pero sobretodo, capital sentimental (como Felix, la gata francesa enviada al espacio) cuya muerte probable –en ocasiones prevista– supone un acto heroico. Una heroicidad no pretendida por el mismo sujeto, sino que es instrumentalizada para reforzar las convicciones nacionalistas del sujeto capitalista occidental. La fetichización (en un sentido objetual) del cuerpo no-occidental su adjudicación acivilizada y su catapultación trans política colonizante entra en consonancia con las empresas de conquista y carrera espacial. Izquierda, arriba: Able en su silla espacial sujetada por científicos. Izquierda, abajo: Sello ruso con una imagen de Laika.

El cuerpo trans, emigrante e inmigrante simultáneo, en tanto que rescata –a los ojos del pater– el mito de la animalidad femenina, debe ser consciente de su situación como sujeto deportable. El discurso hegemónico ya incluía lo travesti como fetiche en su relato, el discurso travesti ha de saber jugar con aquellas dosis de exótica y buen salvaje. Giuseppe Campuzano, Museo travesti del Perú.

Lanzar un travesti al espacio (en un sentido cyber, ontológico) no es pues un acto voluntario, sino un acto prudente que se anticipa a su punición y deportación; en un esfuerzo de tener libertad de decisión en su aterrizaje. -Suicidio 2: I’m just a simple man. Klaus Nomi, paradigma queer que se anticipa a las nociones propias del queer y al desarrollo de éstas en el marco de la teoría, queda irremediablemente atrapado en su soledad como símbolo acorpóreo. A pesar de su fama, igual que Warhol, se vuelve un astronauta extraño y solitario conquistando el mundo entero y sin acceso a un afecto sentimental. Pero a diferencia de Warhol, Nomi no tiene reparos en declarar su tristeza y desespero. Una tristeza, como un grito en falsete, que en su afán

32


comunicativo fracasa y se convierte en fascinación, fetichismo y capital cultural.

Sumido en esta tristeza outer-space, Nomi no tiene más opción que despedirse del mundo, igualmente como símbolo. Muere de SIDA siendo uno de las primeras figuras de éxito en hacerlo: Es lógico que el SIDA (y el cáncer) se hayan convertido en los prototipos de nuestra patología moderna y de cualquier viralidad homicida. Cuando se entrega el cuerpo tanto a las prótesis artificiales como a las fantasías genéticas se desorganizan sus sistemas defensivos y se rompe su lógica biológica. Este cuerpo fractal entregado a la multiplicación de sus propias funciones externas es entregado al mismo tiempo a la desmultiplicación interna e irreparable de sus propias células. Entra en metástasis: las metástasis internas y biológicas son, de algún modo, simétricas a esas metástasis externas que son las prótesis, las redes, las conexiones. [...] En un espacio sobreprotegido el cuerpo pierde todas sus defensas. Es sabido que en los quirófanos la profilaxis es tan grande que no hay microbio ni bacteria que pueda sobrevivir. Y es allí mismo, desde el fondo de ese espacio absolutamente limpio, donde vemos surgir enfermedades misteriosas, anómalas, virales. Pues los virus resisten y proliferan en cuanto tienen un espacio libre. En el fondo, mientras había microbios no había virus. En un mundo expugnado de sus viejas infecciones, en un mundo clínico “ideal”, se despliega una patología implacable, surgida de la propia disfunción. Jean Baudrillard, Pantalla total.

Como metástasis semiúrgica –confinada en sus asépticos trajes de plástico de Fiorucci– escapa en su tristeza y, apenas con un roce, deviene cuerpo contagiado y contagioso. No solo se contagia del SIDA: como símbolo, deviene SIDA en sí. Y como SIDA (como virus intruso, inmigrante, salvaje, mujer, niña, alien) será ejecutado por la experimentación farmacopolítica, seccionado, diseccionado, capitalizado en su resistencia, congelado como advertencia. A diferencia del cáncer, el SIDA es una enfermedad sin rostro. No se detecta por su presencia, sino por los síntomas de quien lo adquiere. Esta condición médico-paranormal le confiere un estatus de enfermedad maldita, virtual. Es esta virtualidad por la que a su vez deviene símbolo pop mediático; neo-romanticismo dramático (en tanto que reencuentra las nociones de sexo y

33


muerte) con una capacidad importante para el manejo de capital sentimental. Klaus Nomi refleja en su actitud y discografía el símbolo del enfermo de SIDA como sujeto indefenso. Su vulnerabilidad se vislumbra a través de la transparencia plástica de su atrezzo, como tras un condón roto. El SIDA nace en la fiebre de los 80, el popper y las primeras manifestaciones abiertas homosexuales. Su investigación y descubrimiento en relación a esta reconfiguración sexual social ha hecho que todavía hoy subyazca en el inconsciente colectivo (homosexual y heterosexual) la relación entre el síndrome y la tendencia homosexual. Numerosas campañas han intentado romper este mito (aunque tampoco con demasiado esfuerzo), pero es tan grande el impacto del capital sentimental original de su descubrimiento y primeras campañas, que aún retumba el eco de los 80. Además, según el proceso de detección del SIDA, un sujeto puede marcar los niveles de defensas necesarios para la adjudicación de la enfermedad sin siquiera tenerla. Por ejemplo, África es reflejo de esto: su alto índice de población con SIDA se debe con seguridad a más factores productos de la pobreza y precariedad extrema (que no quita que exista, como sistema retroalimentado); el análisis del SIDA es pues, también, una herramienta de colonialismo farmacológico occidental. El siniestro reflejo del sujeto homosexual con la nación africana marca y deporta lo que podríamos llamar el tercermundismo homosexual, un terror absorbente. Agujero-negro. Cuerpo terrorífico del que solo se espera su agonía. Cuerpo estigmatizado de cara a las arquitecturas familiares de relación y descendencia. Demonio sin legado. Y sin embargo, Nomi seguirá usando su boca, cantando, triste, en su doble movimiento kitsch y camp; siendo el primer travesti lanzado al espacio. What Power art thou, / ¡Qué clase de poder ejerces, Who from below, / Que desde abajo, Hast made me rise, / Ha hecho que me levante, Unwillingly and slow, / De mala gana y lento, From beds of everlasting snow! / De mantos de nieve perpetua! See'st thou not how stiff, /¿No ves lo entumecido And wondrous old, /Y maravillosamente viejo que estoy Far unfit to bear the bitter cold. / Incapaz de resistir el frío glacial I can scarcely move, /Sin apenas poder moverme Or draw my breath, / O respirar, I can scarcely move, / Sin apenas poder moverme Or draw my breath. / O respirar? Let me, let me, / Déjame, Let me, let me, / Déjame Freeze again... / Congelárme de nuevo... Let me, let me, /¡Déjame, Freeze again to death! / Congelarme hacia la muerte! Henry Purcell: The cold song, King Arthur. Página anterior: Klaus Nomi.

34


-Desvanecimiento: We are the world, we are the children. No puedo acabar este texto sin hablar de Liz Taylor y Michael Jackson. Proyecto de dos (o tres) cuerpos trópicos-utópicos sumidos en una eterna promesa de amor y amistad. Black or white. Liz Taylor quedó sacralizada, eternizada, gracias a su papel en la película Cleopatra, encarnando el papel africano, orientalista, de dicha gobernanta. Constituye así –y sobretodo gracias al despliegue y riqueza de medios– un hito de la industria de Hollywood en su etapa dorada. Liz queda momificada en papel ambiguo y desafiante de la mujer-emperador, diosa nostálgica terrestre iluminada por la gracia de Ra, proyectada en los sueños de la gran pantalla. Jacko, rey indiscutible del pop, realiza el movimiento contrario respecto a su condición de estirpe africana: sus controvertidos blanqueamientos de piel (llevados a niveles extremos) y obsesivas operaciones quirúrgicas estéticas para desdibujar su rostro (especialmente su nariz, acomplejado igual que Warhol) lo convirtieron en icono, en mito y leyenda. No impidiendo eso que consumara su condición faraónica como coleccionista y su fascinación exótica kitsch. Ambas gender-bender sintetizan una ambigüedad temporal entre pasado y futuro, iconos, incorrupción quirúrgica melancólica. Sin pretensión paternalista con sus fans o con su producción, mantuvieron una amistad bien enchochada, como gemelas monozigóticas o madres-hijas recíproca y simultáneamente. En otras palabras, se fundamentaron en el fraternalismo. En su poderío conquistaron el mundo; el mundo audiovisual; showgirls de los media rodeadas de escándalo, fortuna y excentricidad. Como Nomi y Warhol, poseyeron el globo, pero a diferencia de ellos, no estaban solas –sol y luna– y ante este vacío se tuvieron la una a la otra. La tríada, el tercer cuerpo aquí es Neverland. Neverland es el mundo entero. El mundo gestante. La promesa andrógina (pandrógina) del niño-niña, un cuerpo fractal que como Peter Pan se niega a crecer y se mantiene estático, eterno, bello, atemporal, consumista, productor, decisivo y neoliberal. Neverland es la revolución, el meteorito melancólico. Jacko encarna también el espacio antiséptico occidental arrebatado por un negro con un mensaje –camp, kitsch– de universalización pacifista y multicultural pastiche. Este pastiche es Neverland, su conquista es un regalo musical-discursivo a todos los niños del mundo, sus hermanas. Un gesto ingenuo, infantil de amor pederasta-fraternalista mal entendido, demonizado. Liz y Jacko, cual marcianitas caprichosas, se despidieron oficialmente del mundo en silla de ruedas, en cochecito, como muñecas. Homenajeando así dicho artefacto, emblema cripplecamp y trono desplazable para starlets –a su pesar– envejecidas.

35


En esta ópera-pop-musical galáctica sobre ruedas, los tres astros simplemente atravesaron la Tierra para salir por detrás. No en vano se suceden las apareciones post-mortem de Jacko, como las fotografías en Montecarlo con pamela y tacones. Página anterior, izquierda, arriba, primera: Elisabeth Taylor en Cleopatra. Pàgina anterior, izquierda, arriba, segunda: Lars von Trier, still de Melancholia. Página anterior, izquierda, centro: Elisabeth Taylor y Michael Jackson. Página anterior, izquierda, abajo, primera: Liz Taylor en wheelchair. Página anterior, izquierda, abajo, segunda: Jacko en wheelchair. Izquierda, arriba: Jacko travestido en Montecarlo. Izquierda, abajo: busto egipcio. Ver: http://youtu.be/LeiFF0gvqcc [...] ese otro tiempo, claro, debe comprenderse como nudo de duelo y deseo de memoria y futuro. Los antropólogos dicen que un cadáver está realmente muerto cuando está muerto dos veces: una vez como cuerpo (cuerpo destinado a desaparecer en la tierra como materia), otra vez como psique (cuerpo destinado a reaparecer de nuevo en las imágenes como fantasma).Hay una gran necesidad, pero también una gran violencia en estos dos momentos: violencia de la tierra, violencia de la imagen. Georges Didi-Huberman, El gesto fantasma. Ver: http://youtu.be/q3bf7Yz9dFY Abajo: Michael Jackson en Wonderland.

You are not alone. Cuando le haya dado un cuerpo sin órganos, entonces lo habrá liberado de todos sus automatismos y devuelto a su verdadera libertad. Antonin Artaud Ver: conclusión a las tres reseñas.

36


_Intermezzo Tin man vs. Tin man. Una paja frustrada de cibersexo emocional. Izquierda, arriba: Buddy Ebsen. Izquierda, abajo: Jack Haley.

Esta es una historia de amor impersonator. Hollywood. Ya no tanto, pero en su apogeo, la tierra estrellada. Un lugar donde brillar escalando a golpe de blowjobs. El acceso a la gran pantalla, el cielo posmoderno. El Mago de Oz. El primer gran cameo de Judy, la diva gay empastillada que hizo gritar somewhere over the rainbow a miles de maricas estadounidenses. Junto a ella, como sucede en todas las visiones míticas, aparece todo en clave. Es divertido pensar en estas películas como travestis explotados estilo Josephine Baker, investidos de nuevas narrativas; y es que la versión pornográfica de El Mago de Oz es una auténtica joya del tecnogénereo en orgía. En la preproducción ya se veía que el film iba a ser un éxito. Buddy Ebsen tenía firmado su pasaporte a la eternidad. Era el hombre de hojalata, un cyborg oxidado en busca de un corazón. Sin embargo, apareció la maldición drag: su maquillaje plateado, con un alto componente en aluminio, le causó una reacción abrasiva y tuvo que abandonar el rodaje. Como una escultura de bronce en el horno en la que no pensaron que dentro había un tío ardiendo. Y es que para brillar tienes que arder; y eso tiene su riesgo. Entonces, llega Jack Haley y se queda con el papel. Su maquillaje es más cutre y sobrevive con éxito recorriendo el camino de baldosas amarillas. Así se revelan las leyes de lo brillante. Haley se queda con el corazón de Ebsen, y Ebsen se esfuma en el olvido y la ambigüedad de su existencia, como leyenda urbana, fundido en una medalla plateada que ni siquiera fue entregada al finalista. Hoy, Buddy Ebsen y Jack Haley se casan postmortem y hacen una secuela homoerótica junto a Dorothy, Totó, las brujas, los enanos y los guionistas.

37


Lanzar un travesti al espacio, (versión dramatizada) Izquierda: Lanzar un travesti al espacio (versión dramatizada), imagen promocional, R. Marcos Mota.

[Suena: El ruiseñor, de Joselito] Descenso. ¿Por qué no te rebelaste? José Jiménez Fernández dirigiéndose a sí mismo en La Caja, Telecinco.

1-Estadio uno. Cuerpo: niño. Superficie: España. Singularidad: emergente. Informe: José Jiménez Fernández, eterno Joselito, hijo pródigo de la canción española, que vives el pecado del mundo. Drama folk, eterno y agravante. Cuyo rostro, estatura y aparato vocal han envejecido, dejando atrás esa promesa. Incapaz de encontrar otro lugar en su desgaste, Joselito se ha refugiado en el consumo y tráfico de drogas, en el tráfico de armas, en la mafia mercenaria, en la cárcel y puntualmente en la televisión. 2-Estadio dos. Cuerpo: sintético. Superficie: espectro erótico. Singularidad: neoliberalismo. Informe: Lolo Ferrari, cuerpo guiness, hipérbole paródica, proceso quirúrgico transexual, freakshow pornográfico, dos pechos a una mujer pegados. La idea de maternidad llevada al extremo aparente, abundancia plástica reflejo del sistema exponencial económico, inflación cósmica y posesión pop expansiva del inconsciente. Crecimiento empresarial destinado a la crisis, a la depresión, al barbitúrico, a los hombres, al estado paranoico, al desbordamiento explosivo, al suicidio. Un final incierto. 3-Estadio tres. Cuerpo: homosexual, travesti. Superficie: planeta Tierra. Singularidad: ópera rock. Informe: Klaus Nomi cantaba en falsete. Klaus Nomi murió de SIDA. O murió por el SIDA. Klaus Nomi vino from outer space to save the human race. Si consideramos la hipótesis de que el SIDA es un producto (conspiranoico o error) de la industria farmacéutica, el sacrificio o muerte de Klaus Nomi tiene sentido. Por ello no deja de ser una muerte incompleta, precipitada, heroica; algo romántica. Aterrizaje. Intermezzo. [Suena: Dido’s Lament, de Klaus Nomi] José Jiménez Fernández no ha muerto, pero lleva más de cuarenta años enterrando a Joselito. La muerte es la liberación simbólica de la subjetividad. El triunfo fetichista de la necrofilia. Lolo Ferrari, gravedad doble, triste y globalizada, choca contra el peso de la tierra y muere. La carrera espacial se precipitó lanzando objetos al espacio. Ascenso. 3-Estadio cuatro. Cuerpo: perra. Superficie: órbita terrestre. Singularidad: deportada.

38


Informe: En los sesenta, la Unión Soviética consiguió lanzar a dos mamíferos a una altura orbital y devolverlos con vida. Fueron las perras Belka y Strelka. Strelka, ya en la Tierra, dio a luz a Pushinka, cachorro que fue regalado a Caroline Kennedy como motín espacial y agresión logosentimental, matriz segunda generación, mercancía política de la guerra fría. 2-Estadio cinco. Cuerpo: holograma. Superficie: Japón, Venus. Singularidad: idol. Informe: Hatsune Miku es una niña japonesa de dieciséis años. Desde dos mil siete tiene dieciséis años. Es cantante, como Joselito. Pero a Hatsune Miku no va a afectarle el envejecimiento del tiempo, ya que se trata de un proyecto virtual. Su cuerpo y sus canciones son lo que sus fans determinan. Hatsune Miku no puede responsabilizarse de su muerte. Hatsune Miku es el futuro del show business democrático superventas. Por eso, Hatsune Miku es como el SIDA. Una iniciativa popular costeó el envío a Venus de tres placas en homenaje a Hatsune Miku. 1-Estadio seis. Cuerpo: icono. Superficie: Wonderland. Singularidad: the king of the pop. Informe: Michael Jackson nació negro. Michael Jackson se hizo con el trono del pop, se blanqueó la piel y borró cualquier rastro de su pasado afroamericano. Michael Jackson consiguió comprar la mitad de SONY Music Entertainment, su discográfica. Un giro empresarial que detuvo su carrera musical. Un vórtice mediático rosa. Sus hijos estaban creciendo. Dispuesto a reemprender una nueva gira, con un nuevo disco, se declaró oficialmente la muerte de Michael Jackson como homicidio involuntario, por sobredosis, a manos de Conrad Murray, su doctor negro. Su legado, erosión musical en la anatomopatología del cuerpo, conspiración freudiana, brinda utópico en la decisión y gozo menor de edad. Michael Jackson es ejemplo de la desvirtuación de la subjetividad: caída camp descendente y salto kitsch ascendente, acrobacia simultánea, mensaje sempiterno. El rey ha callado. Baila. I sold my soul to the devil Michael Jackson tras hablar de Tony Mottola.

[Suena: Planet Earth, de Michael Jackson] Izquierda, arriba: Belka y Strelka. Izquierda, abajo: Michael Jackson y E.T.

39


Reseña primera: Su vida en fotos: Tras muchos años de ambigüedad sexual, BIBI ANDERSEN DEJA DE SER MANOLO Interviu España nº 907. 20 de septiembre de 1993.

Arriba: portada de la revista.

Otros titulares que acompañan a la portada: El gran negocio de la falsa curación del sida/Imágenes de la futura mansión del líder palestino, Así vivirá Yasir Arafat en Jericó/Severo Moto, líder de la oposición guineana: “España nunca me apoyó”/Cada año, 400.000 niños son maltratados en nuestro país Este reportaje es fundamental para entender la trayectoria profesional de Bibiana Fernández. Es el año 1993 y Bibi se acaba de someter a una vaginoplastia. Ha participado en varias películas, como en La ley del deseo, La noche más hermosa o Cambio de sexo –con un papel protagonista, entre otras. Poco a poco, va abandonando el trabajo nocturno, la prostitución y el género de revista. Con mucho esfuerzo ha sabido destacar de entre las putas y de entre sus compañeras de escenario, para ser seleccionada en un salto a la gran pantalla. Junto a su papel en Cambio de sexo saca su primer disco Lady champagne.

40


Como musa abanderada de la transexualidad en el cine español, además de nueva “chica almodóvar”, es insistentemente acosada por los periodistas e invitada con frecuencia a televisión. Ella, viendo el plumero al morbo periodístico, jugará con su ambigüedad, y como símbolo transexual incipiente, no dejará que se la trate como travesti y le quiten (metafóricamente hablando) la peluca. Incluso la cadena Tele5 se encarga de contratar a otra transexual espectacular, la Veneno, prostituta, que no escatimará en injurias contra la “niña” mimada del cine español. (Ver: http://youtu.be/U18naiT4eBE)

Por eso no es hasta en el presente artículo de Interviu que accede a publicar un artículo con sesión fotográfica totalmente desnuda y una selección de su archivo fotográfico donde aparece a lo largo de los años, las actuaciones y las operaciones de cirugía estética; incluso una foto de su primera comunión. Con este artículo, el “destape del cine español” transexual sucede en 1993. Con la salida de su reportaje en Interviu, declara que ha iniciado por fin un proceso legal de cambio de nombre. Finalmente se llamará Bibiana Fernández y participará regularmente hasta la actualidad como colaboradora en tertulias televisivas. Pero el reportaje es aprovechado además para captar la atención hacia el próximo estreno cinematográfico donde aparecerá Bibi, Kika, y frases presentes en el artículo como “El secreto mejor guardado del cine español se desvelará con el estreno de Kika” dan fe de ello. Realmente el papel de Bibi en Kika resultará revelador. Sin apenas frases en su libreto, hará el papel de amante, mostrará su cuerpo desnudo en un travelling vertical mientras suena Luz de luna, será asesinada por su querido, y arrastrada a una bañera con el objetivo de ser descuartizada y ocultada (finalmente esto no sucederá argumentalmente, pero no aparecerá más en el film). Izquierda, abajo: el cadáver de Bibiana en Kika.

Kika gira entorno a la escopofilia. Una novela negra (con todo el carácter del pop Almodóvar) tras un juego de mirillas y pantallas donde la verdadera protagonista no es ni Bibi ni Kika, sino Andrea Caracortada, una presentadora de televisión cuyos reportajes despiadados y morbosos –relatos robados de desgracia e inmundicia– y sus vestidazos de Jean Paul Gaultier la convierten en alguien más cercano a la cultura pulp que a las historias románticas, de acción o de asesinato. En esta ficción sobre el snuff y el voyeurismo, Almodóvar no retrata a Bibi como una heroína sino como una víctima, como un objeto. Como dramatizador del performativo, y tras toda la expectativa con Interviu, solo puede ofrecernos su cadáver en una bañera y su cuerpo fragmentado de abajo a arriba en un balcón y a la luz de la luna. Movimiento que casualmente se repite mientras escribo esta reseña: Amor, antigua participante en el reality Gran Hermano de Tele5 (que abandonó el concurso porque un grupo de 41


espontáneos fueron a puertas de la casa a vitorear el ya mítico eslogan “Amor tiene rabo”; y que más tarde recibió una compensación de la misma cadena consistente de una vaginoplastia televisada) recibe una puñalada desde el corazón hasta el abdomen a la salida de una discoteca. En ambas se repite la raja vertical, en un sentido líricosentimental, del diafragma al corazón; pues ambas, además de haber sido controvertidos primores de los media, han hecho su intento en el terreno de la canción, que ha funcionado a la inversa del falsete: con ninguna de las dos hubo manera de conseguir un timbre femenino; pero esta contradicción las ha ayudado en su caracterización “andrógina al fin y al cabo”: Mon coeur s’ouvre a ta voix. Izquierda, arriba, primera: Bibi Andersen, Sálvame. Izquierda, arriba, segunda: Bibi Andersen, Canto.

Show-business, he aquí como se domestica públicamente el cuerpo transexual. Interviu en España no funciona como Playboy en Estados Unidos. Su empresa en la transición española no contribuirá a definir una domesticidad sino que, como Andrea Caracortada, conjugará el destape escopofílico con el escándalo político; constituyéndose como “prensa liberal” y paradigma estancado del pensamiento básico de izquierda. En la tríada Interviu-Almodóvar-España, el flujo de influencia pasa por los tres polos. Que la erótica del striptease femenino se constituya como mapa y lugar para el noticiario político da a entender un paisaje post-batailleano en el que, si pretendemos validar la crítica política, va a ser necesario hacer un análisis pop del proceso de construcción del cuerpo femenino desnudo. Izquierda, abajo, primera: Primeras imágenes de Amor desnuda publicadas en Interviu. Izquierda, abajo, segunda: Amor revela la cicatriz de la puñalada recibida en el programa Sálvame Delux. La heterotopía altera las relaciones habituales entre forma y función, proyecta, por ejemplo, un espacio tridimensional en uno bidimensional, como en el cine, yuxtapone un lugar donde uno está y no está el mismo tiempo, como en el espejo o en el cementerio; las heterotopías son lugares provisorios, como el viaje de novios, o espacio-tiempos acumulativos, que superponen y contienen otras temporalidades y otros espacios, como la biblioteca y el museo, o auténticas utopías económicas localizadas, como la colonia en relación con la Europa del siglo XVI. En rupturas don los espacios tradicionales, las heterotopías son “contra-espacios”, zonas de paso o de reposo, lugares donde se suspenden las normas morales que rigen todo otro lugar, una suerte de “utopías localizadas” que han encontrado un lugar provisional o un puerto de excepción. [...] Playboy inventa el encierro y la vigilancia televisiva como condiciones de la producción de placer. En ese sentido, la pornotopía Playboy, al mismo tiempo domesticidad multimedia y circo sexual, predice los espectáculos públicos de encierro que caracterizan las formas contemporáneas del consumo televisivo. Gran Hermano, Star Academy, Supervivientes, La Isla de la Tentación, Fama... son hijos de la pornotopóia Playboy. Beatriz Preciado, Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en Playboy durante la guerra fría.

Y en el reportaje de Bibi para Interviu vemos la dureza del proceso normalizante. Bibiana Fernández, neo-señora, elegancia y saber estar –que nada tiene que ver con la histeria escatológica 42


transexual de la Veneno– como emblema de transexualidad domesticada, se eligió como una de las figuras claves para la imagen y representación del Bal de la Rose, celebrado en Mónaco y dedicado a la movida madrileña. Una sustituta o excusa algo atropellada que más que dar testimonio de la movida, da fe de un “proceso transexual con éxito”. Izquierda: Bal de la Rose, cartel oficial.

Para ofrecer una panorámica más amplia de la cosmología que rodea al presente artículo, voy a comentar otros artículos breves incluidos dentro de la entrevista a Bibi Andersen: -Vacío legal: Este apunte sobre la situación legislativa respecto al procedimiento de cambio de sexo debe ser actualizado, pues es de 1995. En él se cuenta como en la legislación española hasta la fecha no tiene un procedimiento concreto ni pautas a actuar al respecto. En el artículo, tres abogados nos cuentan que desde 1983 se pueden realizar en España operaciones de cambio de sexo sin que el cirujano tema ser acusado de delito de lesiones sobre el paciente; pero que el proceso de cambio legal de nombre y género en el DNI debe ser dictaminado por un juez y suele alargarse unos 4 años. Según el artículo, también nos cuentan que hasta la fecha no se ha llegado a denegar ninguna de las peticiones, aunque se requieran informes médicos, tanto de la operación como de un seguimiento de la hormonación, testigos, fotografías e informes de psicólogos. Hasta 1995 solo 5 casos de hombres transexuados a mujer en España habían solicitado y obtenido el cambio legal de nombre; ninguna mujer transexuada a hombre había solicitado este proceso y a ninguno de los 5 casos se les había permitido el derecho a matrimonio ni de adopción. La situación frente al matrimonio se ha suavizado (sobretodo tras la aprobación de la ley del matrimonio homosexual), pero sigue seguimos en las mismas respecto a la adopción. En cuanto al protocolo para el cambio legal del nombre, la parlamentaria Carla Antonelli ha conseguido facilitar bastante las cosas, en cuanto al proceso burocrático, pero el procedimiento a realizar sigue siendo el mismo. -Bodas atípicas: En este punto se habla de los resquicios afectivos y legales que pueden surgir con la intrusión de la transexualidad. Por ejemplo, narra el caso de una boda en Brasil, en 1989, entre una mujer y un transexual –de hombre a mujer– no reasignado en su documentación legal, por lo que la jueza no pudo negarse a casarlas, aún apareciendo las dos vestidas de novia. Lo cierto es que cuando entra en juego el cuerpo transexual, las consideraciones en todas las burocracias y regulaciones de las afectividades deben ponerse en cuestión. Sin por esto afectar a las afectividades en sí, sino al contrario. Hay esperanza queer en el cuerpo transexual. (Ver: http://youtu.be/4pspzd1eDoY)

-Carne de espectáculo: Este punto sigue siendo desgarradoramente actual. En cuanto a políticas laborales, pocos transexuales escapan al espectáculo o la prostitución. Y digo desgarrador simplemente por la limitación de oportunidades y prejuicios que 43


existen al respecto y que sostienen los hechos. Lo que dice Gail Pheterson al respecto en El prisma de la prostitución es que el cuerpo transexual funciona como proceso estereotípico del género, y por ello, en el caso de las transexuales hechas mujer, constituyen el reflejo más transparente de lo que aún lo femenino significa: carne y espectáculo. Abajo: Andrea Caracortada en Kika.

44


Reseña segunda: Dale Carnegie, Cómo hacer amigos e influir sobre las personas 1ª edición: 1940.

Arriba: fotografía de Charles Manson.

Dale Carnegie dio en el clavo. Cómo hacer amigos e influir sobre las personas se ha reeditado más de cien veces y traducido a decenas de idiomas; cosa que no está mal para un libro de 1940. Dale da las claves para ser un hombre triunfador en cuatro pasos: -Técnicas fundamentales para tratar con el prójimo. -Seis maneras para agradar a los demás. -Logre que los demás piensen como usted. -Sea un líder. Las virtudes premonitorias de Dale acertaron en los fundamentos de lo que se constituirá como el campo de la publicidad y las relaciones públicas. Se anticipa incluso 40 años dictando las bases del neoliberalismo económico, o por lo menos las intenciones de sus técnicas. (Ver: http://soundcloud.com/furrete/02-c-mo-triunfar-en/s-Z5ZKE)

Lo extraordinario de este libro, que tras un rápido vistazo podría tildarse de autoayuda (sin dejar de serlo), es su agudeza en apuntar hacia el futuro modelo de organización laboral. Apartados como “causar una buena primera impresión”, “cría fama y échate a dormir” o fijarse en como funciona el cine y la televisión para desarrollar métodos de convicción siguen siendo de una actualidad aplastante. Antes que hacer un resumen de dicho libro, prefiero recomendar su entera lectura. (Pueden encontrarlo en www.marketing-eficaz.com/comoganar.pdf)

Lo que me interesa aquí es como el modelo de este libro puede aplicarse, antes que para triunfar en finanzas, en crear nuevos modelos de organización y creencia. Me refiero a lo comúnmente llamado sectas. Sin ir más lejos, Charles Manson lo declara como “mi Biblia”. Manson, considerado el enfant terrible de la cultura del terrorismo norteamericano, no es ni por asomo un “asesino en

45


serie”, como se ha publicado en numerosas ocasiones. Ni siquiera se ha probado que matase a nadie, y todo parece apuntar a que no fue así. Voy a tratar de explicar su boom y demonización mediática. Charles Manson fue la pieza fundamental de una organización pre-hippie llamada The Family (aunque él reniegue modestamente de su estatus de líder, como buen lector de Dale, a pesar de que seguramente lo fuese), involucrada en varios asesinatos, víctima entre las cuales el de la actriz Sharon Tate (entonces esposa de Roman Polanski). El revuelo de estos hechos (no es lo mismo matar a un vagabundo que a una estrella de Hollywood) causó gran conmoción en Estados Unidos, y tras unos largos juicios –que inmortalizaron la excentricidad de Manson– la justicia decidió condenar a Charles bajo cadena perpetua por “conspiración”; pues todo parece apuntar que Manson ni siquiera presenció los hechos. Esta controvertida sentencia se debe seguramente al temor que el carisma de Manson despertó ante los medios de comunicación; prefiriendo mantenerlo aislado del resto de la sociedad ante futuras nuevas organizaciones reaccionarias o antisistema. Incluso dentro de la cárcel, Charles Manson ha conseguido despertar la fantasía, la curiosidad y el morbo de cientos de miles de personas: “cría fama y échate a dormir”. Seguramente el juez no leyó a Carnegie. Las premisas de The Family eran fundamentalmente de valor ecologista, precivilizado, anticapitalista y de resistencia. Vivieron en el desierto y en decorados abandonados de Hollywood. No existe mucha más información certera acerca de lo que ahí sucedía, aunque poco importa; la radicalización de The Family y sus repentinos y corrompidos actos violentos seguramente se deban a el delirio de la incomunicación con la sociedad y la creciente presión policial que estaban sufriendo. Hoy el caso de Manson y The Family se lee (a parte de desde su sensacionalismo más escatológico) como una secta con un trasfondo artístico o cultural, marginal en un comienzo y activista en su desenlace. Izquierda, arriba: frame de la película The Manson Family.

Existen también casos de demonización paradigmática como el de David Bowie y su supuesta participación en las artes oscuras; teorías que pretenden explicar el éxito hipnótico del cantante y dar una explicación literal de sus fuentes e imaginario. Esto sería el caso contrario, la lectura popular conspirativa: adjudicar una secta a una empresa cultural. Izquierda, abajo: David Bowie dibujando el sistema cabalístico. (Ver: http://www.parareligion.ch/bowie.htm)

Otros artistas sí que han empleado el sistema de organización de la secta o de la pseudo-secta en sus proyectos artísticos y lo han reconocido son Genesis Breyer P-Orridge y Sun Ra. En 1982, Genesis funda Psychic TV, un grupo de música que pretendía que sus oyentes participasen no solo del ritmo o de la estética de su producción. Sus conciertos se asemejaban más a 46


performances, sin la pretensión musical de componer hits comerciales –la mayor parte de éstas eran improvisaciones, atmósferas sonoras, instrucciones para rituales y/o rituales en sí. En efecto, Psychic TV funda una comunidad, Thee Temple ov Psychick Youth (TOPY), no solo entre los miembros del grupo sino invitando a sus seguidores y haciéndolos partícipes. TOPY editó algunos libros, que regalaba a cambio de una solicitud postal. El primero de ellos fue Thee Grey Book, un libro iniciático con manifiestos y rituales para realizar en privado persiguiendo el orgasmo. Izquierda: integrantes de Psychic TV.

Si conseguías realizar 11 veces las instrucciones de Thee Grey Book, y tras estos 11 orgasmos te ponías en contacto con TOPY, la organización te mandaba varios regalos, entre los que se encontraba Thee Black Book, un segundo tomo más abstracto, con nuevos rituales de autosuperación y autoconciencia del cuerpo, que entre otras cosas contradecía a Thee Grey Book. Supuestamente, siguiendo 23 veces las instrucciones del segundo libro, haciendo coincidir varios factores más, subías otro escalón y recibías nuevos regalos. Sin embargo, el número 23 era el final del ejercicio, o por lo menos el final de la exploración junto a TOPY; no hubo siguiente libro, ni regalo alguno. Algunos miembros seguidores de TOPY se decepcionaron, otros entendieron el juego y su autonomía con el resto de la organización. Con el tiempo, TOPY creció y sus reuniones anuales se fueron haciendo cada vez más multitudinarias. Lo que se planteó como una organización sin líder pasó a ser una estructura piramidal, y Genesis abandonó la organización y –temporalmente– su grupo musical. Dale se olvidó de tratar un punto clave: el timbre. La sonoridad del mensaje es algo fundamental y no es coincidencia que todos los ejemplos aquí citados sean originalmente cantantes masculinos (Genesis intervendrá su propio físico como transexual queer, aunque no conseguirá cambiar su timbre de voz). Charles Manson continuó y continúa publicando discos entre rejas. Ya cantaba en The Family (los Pet Shop Boys eran admiradores de su trabajo musical y su ideología), y es mítico su éxito con las mujeres y la participación de éstas en The Family. De todos modos, ni Bowie, ni Genesis, ni Manson eran precisamente paradigmas de machismo. Es necesario ser consciente de esto y continuar una resistencia ahí, haciendo partícipe el timbre femenino en el discurso. -¿Qué opinas del feminismo? -¡Soy una hermosa mujer! Y quiero pensar que todas las mujeres con las que he estado lo saben. Sí... ellas lo saben. Pregunta a Charles Manson en la película documental Charles Manson Superstar.

En la década de los 40 Sun Ra empieza su carrera en solitario y en los 50 funda la Sun Ra Askestra. En una América todavía afectada por las secuelas del apartheid, Sun Ra comienza un proyecto cultural de resurgimiento black. A través de su música,

47


letras, incluso una película, comenzará un proyecto que involucra el black is beautiful con la ciencia ficción, el jazz experimental y la mística de las logias, todo bajo una factura de autoproducción. Igual que Klaus Nomi o David Bowie, decía ser un enviado del espacio exterior, pero a diferencia de ellos amplió las vías de transmisión de su mensaje creando una “filosofía cósmica”. Lo interesante del proyecto de Sun Ra es que su carácter lúdico y kitsch-underground no restó experiencia o convicciones a sus participantes, pero despistó a las fuerzas del orden social y escapó de la persecución que por ejemplo sufieron los Black Panthers ante la CIA. Izquierda, arriba: Sun Ra, Space is the place. Izquierda, abajo: David Bowie como Esfinge.

El planteamiento organizativo de las sectas no es malvado en sí, pero es visto con peligrosidad por el estado neoliberal, precisamente porque toma su sistema organizativo capitalista y se rebela en un nuevo orden. Como hemos visto, el sistema sectario tampoco se ve obligado a un sistema cerrado. Puede involucrar a nociones capitalistas, ecológicas, sexuales y de raza. Las organizaciones neo-rurales en Francia son ejemplo de organización ecológica anticapitalista. En el sistema sectario puede tomarse la “organización” y el “nuevo orden” para reforzarse como la resistencia. Por otro lado, estudiar el fracaso de las sectas puede ser un estudio inteligente para determinar los resquicios del sistema neoliberal.

48


Reseña tercera: P. M. H. Atwater, RETORNO DE LA MUERTE. Más allá de la luz.

Arriba: anónimo, representación gráfica de la casi-muerte.

Primera parte, Aspectos de la casi-muerte -El fenómeno de la casi-muerte -La experiencia inicial -Experiencia desagradable y/o maligna -Experiencia agradable y/o celestial -Experiencia trascendente -Experiencia parecida a la casi-muerte -Anomalías: Ángeles Enviados Reencarnación Alienígenas Segunda parte, Secuelas de la casi-muerte -Secuelas psíquicas -Secuelas fisiológicas: Estudio de la electrosensibilidad manifestada por sobrevivientes de la casi-muerte -La luz de la iluminación:

49


Subjetiva Moral Intelectual Inmortal Temor a la muerte Sentido del pecado Despertar Retroceso Edad Encanto Transfiguración De arriba abajo (de fuera a dentro) De abajo arriba (de dentro afuera) Transformaciones espirituales y el fenómeno de la casi muerte, comparaciones y paralelismos -Cerebro/mente: Correlaciones en la estructura cerebro/mente Los cuatro niveles de imágenes en la casi muerte Personal Mente común Campos de memoria Premonición -Revelaciones Qué se siente al morir Qué es la cámara Qué es la existencia La realidad de dios El gran cuadro Prioridades y valores Los cabos sueltos -Encajar la experiencia -Mi testimonio personal Izquierda, arriba: Wilhelm Kühne, optograma de un ojo de conejo. There is no dark side of the moon really. Matter of fact it’s all dark. Pink Floyd, Dark side of the moon. Izquierda, centro: Edipo y la Esfinge. ¿Qué quiere decir pedofilia? ¿Cuál es la relación política que existe entre los constructos de edad y de sexualidad? ¿Cuál es la máquina social que la pedofilia encarna? ¿Qué produce y qué consume esta máquina pedofílica? ¿Qué placer colectivo nos procura la sexualización de la infancia? ¿Cuál es el deseo sublimado tras el delirio paranoico frente a la pedofilia? ¿Acaso no es el miedo a reconocer los deseos pedófilos colectivos que se codifican y territorializan a través de la institución de la familia lo que nos hace ver e inventar al pedófilo como figura de lo abyecto? ¿Qué hay de pedofilia en el “deseo de tener un hijo”? ¿Y en la promoción del cuerpo joven y su reconstrucción técnica? Beatriz Preciado, Terror anal, para El deseo homosexual, de Guy Hocquenghem. Izquierda, abajo: Doménikos Theotokópoulos, Verónica. “Érase una vez el ano”, dijo [Guy Hocquenghem], e inventó un mito para explicar cómo nos habíamos convertido en hetero-humanos y homohumanos. El mito, lo cuento de memoria, dice así: No nacemos hombres o mujeres, ni siquiera nacemos niños o niñas. Al nacer solo somos un entramado de líquidos, sólidos y geles recubiertos a su vez por un extraño

50


órgano cuya extensión y peso supera la de cualquier otra piel. Es ese tegumento el que se encarga de que todo aquello siga contenido presentando una apariencia de unidad insulada a la que llamamos cuerpo. Enrollada en torno al tubo digestivo, la piel se abre en sus extremos dejando a la vista dos orificios musculares: la boca y el ano. No hay entonces diferencias, todos somos un jirón de piel que, respondiendo a las leyes de la gravedad, comienza en la boca y acaba en el ano. Pero había demasiada simetría entre esos dos orificios, y los cuerpos, simples tubos dérmicos, asustados de su potencialidad indefinida de gozar con todo (la tierra, las rocas, el agua, los animales, otros tubos dérmicos) buscaron formas de controlarse y controlar. El miedo a que toda la piel fuera un órgano sexual sin género les hizo redibujarse el cuerpo, diseñando afueras y adentros, marcando zonas de privilegio y zonas de abyección. Fue necesario cerrar el ano para sublimar el deseo pansexual transformándolo en vínculo de sociabilidad, como fue necesario cercar las tierras comunes para señalar la propiedad privada. Cerrar el ano para que la energía sexual que podría fluir a través de él se convierta en honorable y sana camaradería varonil, en intercambio lingüístico, en comunicación, en prensa, en publicidad, en capital. [...] “Cierra el ano y serás propietario, tendrás mujer, hijos, objetos, tendrás patria. A partir de ahora serás el amo de tu identidad”. El ano castrado se convirtió en un mero punto de expulsión de detritus: orificio en el que culmina el conducto digestivo y por el cual se expele el excremento. Puesto a disposición de los poderes públicos, el ano fue cosido, cerrado, sellado. Así nació el cuerpo privado. Beatriz Preciado, Terror anal, para El deseo homosexual, de Guy Hocquenghem. Izquierda: Michelangelo Buonarroti, Capilla Sixtina, detalle, San Bartolomé. Abajo: anónimo, representación gráfica de la casi-muerte.

51


_Pausa

52


_Conclusión a las tres reseñas: No sé si sóc just ni si he fet mal a algú; no sé si per cada mil mentides he dit almenys una veritat; no he traït més vegades de les que cal per a sobreviure en la jungla del segle vint; no he fet treballar als obrers més del que calía, potser perquè no he estat mai amo, ni ganes; no he abominat les coses inconegudes anomenades déus, per tal com me’n rifo bastament; no he provocat la fam, però val a dir que he ignorat a qui en té; no he provocat gaires més llàgrimes que les que m’han provocat a mi; no he matat, per por de la presó: no he robat les ofrenes del temple, puix que estan molt ben guardades; no he fornicat més de quinze vegades a la setmana; no he comès actes impurs al recinte del santuari, però sí a la catedral; no he turmentat ningú que no em vingués de gust turmentar; no he enganyat en el contrapès de la balança, puix que la balança és en altres mans que saben enganyar millor que jo; no he tret la llet de la boca dels infants, però els he promès que el món de demà seria millor; no he comès pecats, vicis o abominacions que no estiguessin debudament inventats pels grans déus que em precediren; no he desviat el curs d’un canal; no he apagat la flama; no he robat als déus llurs ofrenes més belles, perquè l’ofrena més bella dels déus sóc jo; no he fet esterilitzar Smenkharé-gat. Terenci Moix, Terenci del Nil. Izquierda, arriba, centro y abajo: Hidrogenesse, stills del videoclip Moix. Abajo: Hidrogenesse, Mastaba.

53


_Una conversación con el más allá Satán: Cari, ¿entonces qué? Reptiloide: Nada, una brecha. Satán: ¿Cómo que una brecha? Reptiloide: Pues eso, una brecha. Era de esperar. En el fondo es lo que toca. Además, no hubiésemos podido evitarlo. Satán: Durante el romanticismo los enamorados se suicidaban para evitar abrir esta u otra brecha. Situaban la brecha en el extremo del uno al otro, distanciándose. Reptiloide: Tú antes que nadie deberías saber que eso fue pura literatura. El suicidio era un espectro, una proyección sobre el papel. La diferencia sentimental entre la melancolía romántica y la posmoderna es la desaparición del papel, del lienzo, u otro soporte semi-rígido. No era el soporte lo que desviaba la muerte, sino que en la desviación en sí se escondía propia la pulsión de muerte... por eso, al desaparecer el soporte, no es que desapareciera la muerte, sino que desapareció el volumen, la escultura, el cuerpo. Pero hasta ahí por lo menos deberías entenderlo. Qué pretendías, ¿suicidarte tú por mí? Bastante inviable, ¿no crees? Satán: No te enfades, pichón... Reptiloide: No me enfado, trataba de explicarte, precisamente, que tras la brecha nadamos en la ambigüedad e intercambio arbitrario de antónimos. Por eso no puedo decir con certeza ni que estoy enfadada, que entiendes o no el suceso de la brecha... ni siquiera puedo afirmar que nos correspondemos, ni que estamos coincidiendo en el mismo tiempo, espacio o conversación. Probablemente no se pueda afirmar ya nada. Satán: Me duele tanto... quiero decir, causarte esa pena. Reptiloide: Deja de afligirte, la culpa no fue tuya, fuimos ambas, simultáneamente. Satán: Sí. Parecía imposible pero de repente se convirtió en inevitable el cruzar nuestros caminos. Tú caíste, y yo, por el contrario... Reptiloide: Lo sé, cari. Satán: Sin embargo, a pesar de percibir nuestra colisión como una totalidad anacrónica y omnipresente, me pregunto sobre nuestra continuidad. ¿A caso se trata del infinito? Espejo: No, Satán. Esa es tu simple percepción melancólica. Vuestra continuidad es la brecha. Infinito, anacronismo, omnipresencia, son valores absolutistas. Éstos son vuestra percepción como símbolos, pero lo importante no es esa percepción, puesto que vosotras, como símbolos descarnados, guardáis la más certera pulsión de muerte. Lo importante y lo que sigue es la brecha, pues vuestro choque no es más que necrofilia utópica. Reptiloide y Satán: ¿Qué estás insinuando? Espejo: Lo siento. Reptiloide: De todos modos, nosotras estamos dentro de la brecha. Los límites entre lo que es símbolo y lo que no, lo que

54


tiene carne y lo que no, no son claros. De hecho, la percepción de la carne, desde la brecha, ya no es clara. Satán: Por eso abandonamos nuestros reinos. Nuestros reinos se volvieron inútiles. Perdieron sus límites, hasta su aspecto. Reptiloide: Peque, no sabría decirte qué fue la causa y qué el efecto. Probablemente fue simultáneo, como nuestro encuentro. Satán: tienes razón, cari. Pero sigo sin acabar de comprender lo de la continuidad y la brecha. Reptiloide: Bueno, no podemos concebir la continuidad a través de la brecha como algo que se ha producido después de esta, sino antes. Habríamos de suponer que algo se gestó antes de la brecha y que, tras esta, se filtró, desparramándose. Sombra: Desparramándose hacia otra dimensión. O incluso en plural, otras dimensiones. Satán: Esto se me escapa, Creo que ni siquiera puedo hacer una suposición mental sobre otras dimensiones; ni siquiera nadando ahora en una que no era la mía, y que como bien decía Espejo, es absoluta. Reptiloide: Y si ni así... Croma: Precisamente. La continuidad, la brecha, os ha encerrado en vuestra propia ansia. Vuestro absolutismo ha pasado a ser una confusión, un gris, una capa neutra, transparente, que me ha abierto paso más allá de la brecha. Satán, Reptiloide, es inútil que sigáis hablando; basta con que os améis. Y vosotros, los de la brecha, tened en cuenta que soy fácilmente corruptible, tomable, investible. Cuidadme con pinzas con el mismo sentimentalismo con el que se aman los símbolos opuestos. Cuidadme porque, a diferencia de ellos, mientras me cuidéis, permaneceré viva. Sombra: ¡Espejo! Espejo: Dime. Sombra: Lo siento. Izquierda, arriba: Stargate. Izquierda, abajo: Averno.

55


Bibliografía citada: Adolfo Vásquez Rocca, La moda en la posmodernidad, Vestuario, cuerpo y teatro. Andy Warhol, Mi filosofia de la A a la B y de la B a la A. Anne Carson, Glass, irony and God. Antke Engel, Sobre la violenta construcción del sexo como binario. Beatriz Preciado, Basura y género. Mear/cagar, masculino/femenino. Beatriz Preciado, Manifiesto contra-sexual. Prácticas subversivas de identidad sexual. Beatriz Preciado, Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en Playboy durante la guerra fría. Beatriz Preciado, Terror anal, epílogo para El deseo homosexual, Guy Hocquenghem Breyer P-Orridge, Pandrogeny - an attitude discussed. Dale Carnegie, Cómo hacer amigos e influir sobre las personas Georges Bataille, El erotismo. Georges Didi-Huberman, El gesto fantasma. Gerardo Peláez, El niño de Tordesillas, para Los niños y el misterio. Iker Jiménez, Cuarto Milenio. Giuseppe Campuzano, Museo travesti del Perú. Henrik Olesen, How do I make myself a body? Jean Baudrillard, Pantalla total. Jean Jacques Rosseau, Emilio o La educación. Kim Pérez, De la transexualidad a la intersexualidad. Publicado en http://carlaantonelli.com, mayo 2008. Mary Douglas, Pureza y Peligro. Michel Focault, Intellectuals & power: a conversation between Michel Michel Focault, Vigular y castigar. Focault and Gilles Deleuze. 1977 Olvido Gara, Transgresoras. P. M. H. Atwater, Retorno de la muerte. Más allá de la luz. René Schérer, La pedagogía pervertida. Susan Sontag. Notas sobre el camp. Terenci Moix, Terenci del Nil. Terry Eagleton, Terror sagrado. La cultura del terror en la historia. Toni Cots, ¿Puede el cuerpo ocupar el lugar de la palabra y vaciar un espacio-tiempo saturado de sentido? para Espai en blanc, en El combate del pensamiento. Estrella de Diego, Tristísimo Warhol. Cadillacs, piscinas y otros síndromes modernos. Octavi Comerón, Arte y postfordismo. Notas desde La fábrica transparente. VVAA. Interviu España nº 907. 20 de septiembre de 1993. VVAA. La otra cara del Forum de les cultures S.A.

56


Bibliografía extra Alan Turing, Computing machinery and intelligence. Beatriz Preciado, Testo yonki. Berman Marshall, Todo lo sólido se desvanece en el aire. Carlos Motta, The immigrant files: Democracy is not dead, just smells funny. Carlos Motta, We who feel diferently, Donna Haraway, A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and SocialistFeminism in the Late Twentieth Century.” Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. Eileen Mitchell, The cat you never forget. Gail Pheterson, El prisma de la prostitución. Genesis Breyer P-Orridge, Thee Psychic Bible. Geoff Cox, Virtual suicide as a decisive political act. Georges Didi-Huberman, La imagen mariposa. Gilles Deleuze, El anti-Edipo. Hakim Bey, Zona Temporalmente Autónoma. Anarquismo ontológico, terrorismo poético Isaac Asimov, Los propios dioses. Jaime Ripollès, La invención de la imagen como histeria. Jorge Diaz, Feminismo decapitado. Ficciones ópticas y sobreactuación travesti. Judith Butler, Violencia, luto y política. Michel Focault, Historia de la sexualidad III, la inquietud de sí mismo. Núria Güell, Epistolario de ayuda humanitaria. VVAA, El oficio de intervenir. Políticas de subjetivación en grupos e instituciones. VVAA, Ritual without myth. VVAA, Suturas y fragmentos, Cuerpos y territorios en la ciencia ficción. Yago Quiñoces, Individualismo metodoógico, globalización, democracia y poder. http://antigonia.com/ http://www.parareligion.ch/bowie.htm http://en.wikipedia.org/wiki/Falsetto#Use_in_speech http://youtu.be/d22HpBzBWH0 http://www.infinitecat.com/ http://procatinator.com http://www.seppukoo.com/ http://www.0100101110101101.org/home/nofun/index.html Henry Purcell: The cold song, King Arthur. Hidrogenesse, Moix. Hidrogenesse, Un dígito binario dudoso. John Maus, Love letters from hell. Pink Floyd, Dark side of the moon. Andrew Horn, The Nomi song. Jennie Livingston, Paris is burning. John Waters, Desperate Living. Marie Losier, The ballad of Genesis and Lady Jaye. Nikolas Schreck, Charles Manson Superstar. Pedro Almodóvar, Kika. Phillip R. Ford, Vegas in space. Roman Polansky, El quimérico inquilino.

57


58

Lanzar un travesti al espacio  

En el espacio no hay noche o día. Como tampoco hay consideraciones morales de lo bueno y lo malo. Ante el binarismo terrícola hombre/mujer,...