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La luz de la tristeza Ensayos sobre Walter Benjamin

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Foto: Judith Romero

CRESCENCIANO GRAVE TIRADO Doctor en filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México de cuya Facultad de Filosofía y Letras es profesor de tiempo completo. Amplió estudios en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, España. Ha impartido cursos y conferencias en diversas universidades nacionales e internacionales. En el año 2000 recibió la Distinción Universidad Nacional para Jóvenes Académicos en el Área de Docencia en Humanidades. Entre sus publicaciones cabe destacar: El pensar trágico: un ensayo sobre Nieztsche, Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología y estética, La existencia y sus sombras. Trias y las pasiones de/lagos, Metafísica y tragedia. Un ensayo sobre Schelling, y Naturaleza y existencia. Schelling y el naufragio de la metafísica.

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La luz de la tristeza La luz de la tristeza Ensayos sobre Walter Benjamin

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Ensayos sobre Walter Benjamin

CRESCENCIANO GRAVE

Primera edición, 2015 ISBN: 9786079305826

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Coordinación de la colección Alfonso Gazga Flores

! Diseño editorial de la colección Judith Romero :;1,

La publicación de este libro se financió con recursos de PROFOCIE 2014

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© Crescenciano Grave Tirado

Cuerpo Académico «Hermenéuticas de la Modernidad y procesos de transformación cultural» GABRIEL ALVARADO NATAL! ALFONSO GAZGA FLORES RODRIGO CRUZ IRIARTE

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Instituto de Investigaciones en Humanidades de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca Independencia 901, Centro, 68000, Oaxaca, Oax. Impreso en México

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PRESENTACIÓN

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Una de las enseñanzas más significativas que se desprenden de la filosofía platónica -más allá de los meticulosos pormenores escolásticos que tanto atarean a los administradores del sentido- es que el ejercicio del pensar es una exigencia que no admite prórrogas ni coartadas. Las tareas del pensar, en su paradójica radicalidad pasional, no soportan excusas ni postergaciones, mucho menos permiten amoldarse a las rutinas y consignas del juste milieu -esa «zona templada» donde la confortable condescendencia y abnegación frente a los hábitos discursivos culturalmente vigentes se convierte en principio rector de todo discurrir y de toda praxis. Alejado de ese temple que caracteriza la medianía cultural dominante, el pensamiento, en su genuina vocación -en su autóctona expresión- es siempre un quehacer exorcizante frente a toda laya de fanatismos y discursos maníacos, una labor que no se arredra frente a esa edificante y edulcorada legión autosatisfecha de monopolizadores de la «verdad» y del «sentido» (y del «sentido de la verdad»). V

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PRESENTACIÓN

La aparente trivialidad de la tesis no disminuye su carga de verdad: sin critica no hay pensamiento. En este sentido, el cultivo de la filosofía no puede eludir su efecto corrosivo ni su potencia subversiva so pena de terminar confinada en un estante más de esta feria global donde la logomaquia se mercantiliza obscena y escrupulosamente. La disonancia que el pensamiento filosófico instaura no implica sin embargo -pese a lo que podría suponerse- el manido recurso a plúmbeas obscuridades discursivas o el refugio en el imperio de la confusión verbal: la filosofía, ya desde sus altos orígenes griegos, lleva ínsito un anhelo de· claridad, una aspiración literalmente esclarecedora respecto a las diversas maneras y los múltiples modos en que se expresa y transcurre la aventura humana. Pues es esa aventura -con sus venturas y des-venturas- el humus primigenio que sostiene y soporta el ejercicio del pensamiento, el dato originario que no puede soslayarse ni eludirse cuando del pensar se trata; es esa experiencia -con su ineludible carga de extrañeza, con su problemática evocación de exilio o de extranjería- la que originariamente da qué pensar (entendiendo esto en el sentido más profundamente literal de la expresión). Llevando esta secuencia de ideas hasta su límite, bien podría sostenerse que no hay verdadero pensamiento que no sea síntoma de

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un desconcierto o de un desasosiego previos, que no hay preguntar genuino que no sea resultado o efecto de una posible promesa incumplida o, como se ha señalado insistentemente, que no hay filosofía alguna que no sea consecuencia de la desaparición o desvanecimiento de lo «sobreentendido». Podríamos decir: la pérdida de lo sobreentendido y presupuesto (entendiendo esto como el ámbito no problematizado donde comúnmente lo humano se resguarda) es la condición de posibilidad última de todo inquirir propiamente filosófico. Desde esta perspectiva, la filosofía podría interpretarse como ese esfuerzo discursivo que tiene la encomienda de cuestionar con vistas a clarificar, y aun abrir, los horizontes de sentido dentro de los cuales tiene lugar la experiencia de lo humano cuando lo sobreentendido y presupuesto ha sido finiquitado -las razones de este finiquito, como se podrá sospechar, son arduas, múltiples y diversas. En el contexto oaxaqueño, en esta particular circunstancia que nos incumbe y reclama, lo que se mantuvo como «sobreentendido» fue (por lo menos hasta finales del siglo XX), esa específica configuración de sentido que, articulada desde la potente maquinaria discursiva de una racionalidad ilustrada, auguraba y prometía haber resuelto la confusión secular propia de una ya apolillada tradición religiosa.


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La liberación del tutelaje político-sacerdotal, la «salida» de la minoría de edad y de la relación de heteronomía que la misma conlleva, la vindicación de una organización inmanente de los órdenes públicos y privados -y la propia distinción entre lo público y lo privado-, así como la instauración de un estilo de pensamiento y de acción contrapuestos a modalidades de organización colectiva percibidos como «tradicionales» fueron, en efecto, gestos y rasgos constitutivos de esa categoría epocal que afanosa y pletó.ricamente se (auto) denominó como Modernidad. Que sea ésta configuración histórica (y la propia noción de «historia» que de ella se desprende) lo que nos incumbe y reclama es de una evidencia palmaria. Al respecto, basta con observar que uno de los gestos característicos de buena parte del pensamiento filosófico contemporáneo se cifra en la radical crítica que dirige, desde una amplísima .diversidad de espectros teóricos, hacia los contenidos y dispositivos práctico-discursivos de esa configuración epocal y civilizatoria. En efecto, la crítica de la Modernidad (en el doble sentido del genitivo) es el ámbito privilegiado donde se reúnen -no siempre con los mismos objetivos, no siempre coincidiendo en el diagnóstico- diversas tradiciones conceptuales, heterogéneas y divergentes proyecciones hermenéuticas, distintas modulaciones discursivas.

La toma de postura frente a la Modernidad -i. e., la revisión crítica de los fundamentos conceptuales sobre los que se asienta la tradición moderna -admite por lo tanto una diversidad de que van desde su denuesto radical hasta los proyectos de rehabilitación de algunos de sus contenidos programáticos -ya convenientemente depurados después de la convulsa experiencia política del siglo XX-. Estas hermenéuticas de varia invención -ya revisionistas, ya destructivas, ya deconstructivas- confluyen pese a todo en un punto de convergencia que no puede ser soslayado: su notorio denuesto frente a la idea progreso y a esa vocación de futuro -de un futuro promisorio, se entiende- que los relatos modernos llevan consigo. La certeza que se (nos) impone es que la Modernidad efectiva o realmente existente, eso que podríamos denominar, siguiendo a Bolívar Echeverría, como la «modernidad histórica» -frente al proyecto de otras modernidades, de otras posibilidades de ser-moderno- ha conducido a una crisis sin precedentes en todos los órdenes imaginables: crisis política, crisis económica, crisis ecológica, crisis social, crisis de los individuos atomizados que se expresa como catástrofes privadas. La crisis de la Modernidad, las crisis que la tradición moderna nos ha legado en forma de detritus tóxicos dispersados a lo largo de todo planeta -y no hay que olvidar que la posibilidad misma de nombrar

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lo «planetario» es una de las consecuencias del proyecto moderno- pueden compendiarse y clasificarse en distintos niveles y bajo registros diversos, pueden tratar de justificarse y de exonerarse desde alguna perversa casuística, y sin embargo, pese a todo, persiste la ostensible certeza de que la «modernidad histórica», la «modernidad efectiva», (nos) ha conducido a un erial sin sentido o donde el sentido ha sido definitivamente hipotecado. Con la convicción de que intervenir en esta discusión es pues una exigencia que no puede soslayarse, consi_deramos necesario y fructífero repensar, sin la premura del desacato, esa herencia histórico-conceptual de cuyos restos abrevamos. Por otra parte, en un contexto sociocultural en el que el ejercicio filosófico ha sido históricamente marginal cuando no definitivamente nulo, en una institución universitaria que por primera vez desde su formación da cabida formalmente al. estudio de la filosofía, resulta por lo demás perentorio emprender una reflexión propiamente conceptual donde se problematice esa herencia moderna y se discuta con aquellos pensadores (modernos y tardo-modernos) que ponen en cuestionamiento algunos de los principios rectores de esa pletórica versión dominante de la Modernidad. Esta tarea, por supuesto, exige un compromiso académico e institucional que dé soporte al trabajo de investigación correspondiente.

En este tenor, los títulos que integran la colección «Edén subvertido» -la denominación trata de recuperar esa potente riqueza imaginativa de la modernidad artística y literaria inscrita en uno de los poemas más sugestivos de López Velarde- forman parte del trabajo de investigación llevado a cabo por el Cuerpo Académico «Hermenéuticas de la Modernidad y procesos de transformación cultural», adscrito al Instituto de Investigaciones en Humanidades de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca. Los textos que conforman esta colección pretenden intervenir polémicamente en la discusión precedente en torno a la Modernidad, inaugurando así un diálogo entre pensadores mexicanos que por cuenta y riesgo propios han asumido la tarea del pensamiento y de la reflexión conceptual a través del ensayo filosófico -una de las tareas ineludibles para quien no se amedrenta ante las urgencias del presente. En el entendido de que el «presente» no designa aquí un mero punto homogéneo en el transcurrir del tiempo sino, antes que nada, ese topos donde lo pasado deja de ser mero registro acumulativo para convertirse en herencia y en recuerdo, es decir, en rememoración.

Alfonso Gazga Flores Gabriel Alvarado Natali


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Libros )' prostitutas: las notas al pie de página son para aquéllos lo que, para éstas, los billetes ocultos en la media.

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WALTER BENJAMIN

El buen escritor dice sólo lo que piensa. Y eso es lo que importa. Porque el decir no es sólo la expresión, sino la realización del pensamiento. WALTER BENJAMIN

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Midiendo a la vida en el recuerdo para encontrarse a sí mismo en un texto 2 cuyo anudamiento hermético de referencias personales no impide el traslucimiento de cierta ironía trágica, nos dice de inicio Walter Benjamin: «Cuando yo nací, a mis padres les vino la idea de que tal vez podría hacerme escritor». Si la palabra destino no ha sido despojada de toda significación, ésta se ha guarecido en la vida del escritor. Buscar las palabras para que ellas lo encuentren y hagan emerger el nombre de las cosas y los hechos, es el camino del que se puede desviar, pero nunca salir. Cumpliendo la idea de los padres pero anulando sus precauciones se formó el destino del pensador

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>::.1 1 Una primera edición de este libro se publicó en 1999 (México,

Ediciones Arlequín). Para esta segunda edición se han revisado someramente los primeros cinco ensayos y se han incorporado dos más («La melancolía barroca» y «Alegoría y crítica filosófica») y, además, se ha ampliado el ensayo fragmentario del final al que también se le ha modificado el título. 2

Se trata del enigmático Agesilaus Santander, anagrama, según Gershom Scholem, de «Der Angelus Satanás»: El ángel Satanás. Las dos versiones del texto se encuentran en Walter Benjamín, Escritos autobiográficos, pp. 243-246. 19


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cuya originalidad y pureza filosófica-como sostiene Eugenio Trias3- , lo sitúan en un lugar distante a los itinerarios dominantes de la reflexión contemporánea. El mismo Adorno, discípulo y apóstata de Benjamin en el que no dejó, a su vez, de influir, en una nota necrológica aparecida el mismo año de la muerte de éste (1940), escribió: «Si alguien, una vez más, dio honor al desacreditado concepto del filósofo; si alguien, una vez más, se percató de la posibilidad que había en lo real mediante la fuerza y la originalidad de su pensamiento, ese fue Walter Benjamin [ ... ] Siguió la pulsión de unas aptitudes incomparables y no buscó un escondrijo en lo existente, en las escuelas filosóficas y en los hábitos intelectuales reconocidos. Insistió en contemplar todos los objetos tan de cerca como le fuera posible, hasta que se volvieran ajenos y co.mo ajenos entregaran sus secretos». 4 Más que seguir una ruta trazada de antemano, Benjamin, con la mirada despierta, deambuló por los pasajes de lo que habiendo estado siempre ahí parecía no haber sido pensado nunca. Sin embargo, la lucidez que atraviesa su obra, antes de formularse en ideas e intuiciones que por nombrar lo eterno transido de 3

Cf. Eugenio Trías, El último de los episodios nacionales (y otros textos afines), p. 113.

4 Theodor W. Adorno, Sobre Walter Benjamin, p. 70.

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historicidad son originales, tuvo un periodo de gestación (19164925) en el diálogo con la tradición filosófica (Platón, Kant, Fichte, Schopenhauer, Nietzsche), y poéticO-filológica (Hamann, Herder, Humboldt, Goethe, Schiller, Schlegel, Novalis, Holderlin). 5 En este diálogo obtiene un ba-gaje de problemas determinantes en el despliegue de la originalidad de su pensamiento. Éste crecerá y se ramificará en ensayos 6 que pretenden ahondar en las huellas por él descubiertas en la tradición. La melancólica profundidad de los ensayos de Benjamin se despliega en críticas que tratan «los textos profanos como si fueran sagrados» .7 Bajo la forma del ensayo, Benjamin, además de nombrar las ideas de los textos interpretados, dibujó los matices de un mundo en el que la verdad

5

«Desde los primeros escarceos como intelectual preocupado por su siglo, Benjamín muestra la intención de abrirse un camino propio en la crítica y la escritura, quiere tomar posiciones en el seno de la tradición que dio peso a su discurso». Concha Fernández Martorell, Walter Benjamin. Crónica de un pensador, p. 51.

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«Benjamín ensaya. Ensaya en la existencia y la escritura. Ensaya siempre. Nadie pues se sorprenda de que las prometidas obras de gran aliento, sistemático-constructivas, sean en su caso escasas; queda lo que queda: fragmentos, detalles, proyectos inconclusos, constelaciones». Jorge Juanes, Walter Benjamin: física del graffiti, p. 13.

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7 T. W Adorno, op, cit. p. 18. '

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no habita sin dolor. Confrontándose con la tradición, desbroza la experiencia de su propio pensamiento. Nuestros trabajos -salvo el primero y el último- tratan de destacar algunos elementos de esta cauda intelectual: el lenguaje, la teoría de la experiencia y el conocimiento, la relación entre la filosofía y la crítica, la diferencia entre concepto e idea así como su recreación de la melancolía y la alegoría barrocas. Por otra parte, en el primer ensayo proponemos, mediante hilos reflexivos del propio Benjamín, una imagen narrativa de su pensamiento y, en el último, le arrebatamos a nuestro modo algunos fragmentos de su legado.

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La luz de la tristeza

hará casa el que ahora no la tiene, el que ahora está solo lo estará siempre, velará, leerá, escribirá largas cartas, y deambulará por las avenidas, inquieto como el rodar de las hojas. RAINER MARIA RILKE

Imaginemos que rodeado por su biblioteca, en la que destaca su legendaria colección de libros infantiles -obras en cuya escritura la ternura y la maldad, la tristeza y el amor, la desdicha y el odio, lo mismo que los sueños y la ilusión, son unidad de poesía y verdad-, en medio de la redacción de alguno de sus ensayos y abstraído de los múltiples obstáculos que su época le opuso, Walter Benjamín se levanta de su mesa de trabajo. El hermoso y ancho escritorio disimula más su soberbia que su amargura. En el estudio quizá frío pero seguramente cargado de la tibieza del papel y la tinta, el inclasificable y oscuro filósofo pasea sus pensamientos. No los detiene: con ellos dibuja caprichosas figuras hasta que, recogidos, componen la forma de una runa: misterio simbólico de su propio espíritu -diría Novalis.

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Coge y enciende un cigarro. Ve la pobreza material que lo invade y esboza una irónica sonrisa al recordar sus propias palabras sobre la mímica proletaria del intelectual. Sin embargo, colgado en-la pared e inundando la habitación desde ella, se encuentra el Angelus Novus-de Paul Klee: el ángel nuevo que no ha podido cumplir su destino de desaparecer en la nada después de cantar alabanzas a Dios porque ha sido nombrado. El escritor nacido bajo el signo de

cual se alza una llama cuya fascinación atemoriza pero no ahuyenta. Benjamin mira el papel compadeciéndolo, como si al depositarle las sombras de tinta lo hubiera dañado. Esas entidades -las palabras-, cuyo ser símbolo no agota sino que abre su misterio, son el alma con la que mira el mundo: su esencia espiritual. Y, sin embargo, mirando las palabras no se identifica sino que se convierte en un extraño del mundo y de sí mismo. A tiempo aprendí a envolver-

Saturno -la constelación de la rotación más lenta, el planeta de los rodeos y de los retrasos-, ha privado al ángel de su canto y éste se lo ha pagado prendiendo a su mirada el rostro de aquello a lo que estaba decidido a no renunciar jamás. Pero el ángel se asemeja a todo aquello de lo que he tenido que separarme: los seres humanos, y sobre todo las cosas. El audaz que dio nombre al ángel ha perdido su semejanza con el que era. antes: ahora siempre deseará ser confundido con otro. Regresa frente a la mesa y, sin sentarse, fija su atención en la escritura: las letras al reunirse evocan las cosas Y los hechos del mundo, los someten a una nueva y más frágil presencia; no más clara, sí más iluminada. Su barbilla descansa en la mano izquierda por cuyos dedos emerge el cigarro desprendiendo el humo que le envuelve el rostro. Sus ojos, protegidos por los espejuelos, se dirigen hacia el abismo de tristeza en el

me en las palabras, que no eran más que nubes. El don de descubrir parecidos no es más que un débil reflejo de la sugestión de asimilarse y comportarse de una manera conforme. Influía sobre mí a través de palabras manipuladas, pero no eran ésas las que se asemejaban a modelos o moralidades, sino las que correspondían a viviendas, muebles y vestimentas. Pero jamás a mi propia imagen. Por eso no sabía qué hacer cuando se me pedía identificarme conmigo mismo. Con esta sensación de extrañamiento y aún sin terminar de fumar, vuelve al trabajo. Después, no por cansancio sino por la iluminación, es decir, ebrio de hachís, de vino, de poesía o de pensamiento, Benjamín sale a caminar por la ciudad. Por alguna de sus ciudades: Berlín, París, Moscú. Son las ciudades de la infancia inventada por el destino y la escritura, de la poesía como aleph del mundo moderno y de la historia donde a fin de cuentas el

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Angelus N ovus no redimió su mirada frente a los escombros dejados por el progreso y las esperanzas malnacidas. Camina y sigue leyendo; contempla la -lejanía tan próxima como le sea posible. Las ciudades son vastas salas de lectura y Benjamín aprendió a perderse en sus laberínticos detalles. Habiendo aprendido a perderse por las calles de la ciudad, el hijo Emile Benjamín -anticuario y comerciante en arte-, se vuelca ahora a la captura de lo que se perdió en ese aprendizaje: la infancia. Del mismo modo que la palabra perdida, que acaba de huir de nuestros labios, nos infundiría la elocuencia de Demóstenes, así lo olvidado nos parece pesar por toda la vida vivida que nos promete[... ] Lo que busco realmente es ella misma, toda la infancia, tal y como sabía manejarla la mano que colocaba las letras en el atril, donde se enlazaban las unas con las otras. La mano aún puede soñar el manejo, pero .nunca podrá despertar para realizarlo realmente. Así; más de uno soñará en cómo aprendió a andar. Pero no le sirve de nada. Ahora sabe andar, pero nunca jamás volverá a aprenderlo. Toda la escritura de Infancia en Berlín hacia 1900 -libro cuya brevedad destaca aún más su belleza- está permeada de honestidad poética: la conciencia de la imposibilidad de escribir tal como realmente fue lo que se narra y, al mismo tiempo, el intento de redimir -desde el adulto y en la escritu-

ra- los instantes del pasado que ahora son destino. Aquí la escritura no se dirige al pasado en cuanto tal sino a la presencia del pasado en tanto idea. Callejea pensativo y encuentra una multitud desconocida. Imagina caracteres en los transeúntes según logren o no escurrir su cara tras sus pasos. Pero sobre todo descubre el rostro de la ciudad y ningún

rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de una ciudad. Grafólogo competente, en sus paseos por las calles descifra el mundo; siempre el mismo mundo amontonando ruina sobre ruina hasta formar una catástrofe única y, sin embargo, no desespera porque sabe que la eternidad no dura demasiado y la redención se aferra a la pequeña grieta en la catástrofe continua. Como diría Bataille, caminar ebrio le proporciona a Benjamín un temblor de espíritu que se manifiesta en su mirada. Las calles de la ciudad -aturdidas y aullantes como escribió Baudelaire-, sus edificios, sus comercios y sus coches de alquiler, a pesar de provenir de nosotros mismos, no lo desilusionaron: lo iluminaron por su misterio cotidiano, por la «belleza fugitiva» de sus mujeres cuyos ojos -como le ocurría al autor de Las flores del malhacen renacer los suyos. En el silencio del encuentro con una mujer bella, Benjamín reconoce una de esas sordas pausas del destino de las que sólo más tar-


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de uno nota que contenían el germen de otra vida completamente diferente a la que nos ha tocado en suerte. La mirada de una desconocida, aun siendo esquiva, puede ser toda una aventura del alma: una danza en la hoguera desconcertante de la soledad. Y, sin embargo, su sensación deslumbrada no lo lleva a caer en la ingratitud de profanar el carácter originario de su soledad llamándola casualidad. Su encuentro con la ciudad es el de alguien que pareciera vivir en un constante estado de disipación espiritual. Su percepción es alucinada, no porque haga aparecer lo que, en cuanto tal, no está, sino porque descubre en las cosas lo que sólo los creadores ven: la mirada de las cosas mismas; su aura. La contemplación de Benjamín es el pasaje entre el flujo de su interioridad y la diseminación de la arquitectura en los mosaicos históricos de la exterioridad. En su mirar embriagado hay menos hombre y más daimon y .pathos. La mirada del berlinés triste no es hegeliana: no sacrifica el matiz del detalle por la totalidad; no se confunde con el horizonte del porvenir pues lo sabe cargado de promesas incumplidas. Leibniz pesimista, él observa el dolor del mundo en las figuras sombrías de lo aparentemente insignificante. Desnudo de prejuicios y arropado por la inocencia del artista que siempre fue, quiere comunicar de las cosas del mundo el sentido político-racional al mismo tiempo que

el sentido mágico-individual. ¿Cómo el panorama de cosas tecnificadas, racionalizadas hasta el absurdo, produce esa experiencia absoluta? Destacando los matices, pues lo esencial consiste sóloen los matices: en ellos se trazan los enigmas de las tentaciones de Satán. En Benjamín, aura e iluminación son dos vertientes de un mismo río, dos corrientes de un mismo aire: la mirada. Ella ve y se enciende con el resplandor aurático de las cosas. A pesar de que los términos aura e iluminación provienen de la teología, él los concibe con un sentido radicalmente diferente; un sentido profano. El iluminado no es -o al menos no sólo es- el religioso o el místico; también lo es el que realiza una superación creadora de la iluminación religiosa. Éste no es profeta ni mucho menos sacerdote -si acaso vidente. El lector, el el que el que callejea son tipos de iluminados igual que el consumidor de el soñador, el ebrio. Para no hablar de nosotros que tomamos en esa droga la soledad. Al autor de Dirección única, la iluminación profana le despierta la soledad al mismo tiempo que se la estalla en el encuentro de su retina con el aura de las cosas. El aura no es una representación convencional, teológica. El aura auténtica aparece en todas las cosas. Para el que sabe mirar, cada cosa es

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única puesto que al incorporarse al movimiento de la mirada se modifica desde el fondo de sí misma no por un sortilegio espiritualista relamido sino por el círculo ornamental en el que aparece sumergida.-Así, Benjamín mira al mundo como si éste hubiera sido pintado en sus detalles_por Van Gogh o Cézanne: con la luz emanando de las cosas mismas; con el aura hahitando en sus ornamentos pues los ornamentos son la vivienda de los espíritus. Y, para un escritor, ¿qué mejor ornamento de las cosas que las letras de su nombre? En él nombre habita, en tanto descubierta, la idea de las cosas. ¡Cómo hacen frente las cosas a las miradas!' -piensa decidido a vencer esa resistencia sin sacrificar a las cosas sino de tal modo que éstas aparezcan también como vencedoras. A pesar de una fina lluvia el paseo continúa. Poco después un sol frío desliza la luz permitiendo apreciar mejor los jeroglíficos de lo moderno. Y también la soledad. Para el pensador triste, las mujeres y los amigos son acicates para perseverar en la melancolía: sólo desde ella se vuelven imprescindibles. Dora Pollack, Jula Cohn, Asja Lacis. He conocido a tres mujeres diferentes en mi vida> y a tres hombres diferentes en mí. Escribir la historia de mi vida significa exponer la construcción y desmoronamiento de estos tres hombres y los compromisos adquiridos entre ellos: el triunvirato que representa ahora mi vida.

Derrumbado, sin mujer y sin amigos, perseverando en el espíritu de la contemplación en el que a uno le inicia el uso de las drogas la noche le cae encima. Ahora imaginemos que Benjamín regresa de su paseo. Después de vivir y mirar el aura quiere escribirla. Su escritura es una metáfora -infiel como todas- de su experiencia iluminada. Nuevamente el espíritu de papel y tinta lo envuelve con su llameante tibieza. La mirada de la soledad y la tristeza se filtra ahora en la escritura: vivienda del contenido espiritual del mundo. Las vivencias -siendo completas en sí mismas- no lo son todo para el escritor; la vida no es la clave para comprender la escritura: el texto encierra en sí mismo su interpretación. Y Benjamín, meditando su paseo por la ciudad quisiera escribir algo que venga de las cosas> como el vino de las uvas. Su mirada se realiza en su escritura de sombras breves en las que el conocimiento da de las cosas el más riguroso contorno; la intuición de la belleza en su formulación de verdad filosófica. Para él la genialidad reside en la labor continua: sólo así se llega a ser un escritor nato. El trabajo permite subir paso a paso los tres peldaños de la buena prosa: la composición musical, la construcción arquitectónica y el tejido reflexivo. Desde ellos, la prosa escala al nivel del fragmento. Para los grandes hombres> las obras concluidas tienen menos peso que aquellos fragmen-


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tos en los cuales trabajan a lo largo de toda su vida [... ]Para el genio, cualquier cesura, no menos que los duros reveses de fortuna o el dulce sueño, se integran en la asidua laboriosidad de su taller, cuyo círculo mágico él delimita en el fragmento. El fragmento aspira a expresar la imposibilidad de la experiencia absoluta. Y, sin embargo, ésta se insinúa sólo en la escritura fragmentaria. La ventana se abre y la luz del cigarro destaca las sombras de su rostro. Después regresa y redacta una carta que quizá no envíe: Amor, acabo de estar una hora entera en la terraza, solo y pensando en ti. N o he aprendido ni descubierto nada, pero he pensado mucho y me he dt!-do cuenta de que llenas completamente la oscuridad y de que donde estaban las luces de San Antonio también allí estabas tú -de las estrellas, mejor no hablar. En otras ocasiones en que he amado, la mujer a la que estaba unido en ese momento era naturalmente la mejor e incluso la única. Y cuando luego me daba cuenta de que podía renunciar a cualquier otra era por lo mismo: porque la que yo amaba era y seguía siendo única. Ahora es diferente. Tú eres lo que en cualquier momento he sido capaz de amar en cualquier mujer: tú no lo tienes, lo eres más bien. De tus rasgos proviene todo lo que hace de la mujer una protectora, una madre o una puta. Una cosa la conviertes en la otra y a cada cual le das mil formas

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diferentes. En tus brazos el destino dejaría para siempre de afectarme. Ya no me podría sorprender ni con horrores ni con felicidad[ ... ] Walter Benjamín continúa escribiendo y la tristeza imaginada en su mirada no nos debe hacer olvidar que él mismo se describió alguna vez como arrojado por la naturaleza a la vida para derrochar su existencia.

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Reflexión y crítica

Un crítico es un lector que rumia. Debería tener, pues, más de un estómago.

FRIEDRICH SCHLEGEL

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La soledad es la experiencia en que desemboca la meditación que, perdiendo al yo racional-absoluto como medida de todas las cosas, quiere comunicar la identidad y diferencia entre las cosas singulares y su esencia espiritual. Y, en el siglo XX, quizá nadie como Walter Benjamin tejió -tensó- sus obras desde este pensar desgarrado. Con la inteligencia navegando entre un archipiélago de referencias diversas y, a veces, opuestas, su lenguaje es una marea que vierte claroscuridad en las distintas islas en donde consoló el naufragio de su existencia. Lector y pensador, callejeador, escritor y suicida: Walter Benjamín es un' · destino cuya ambigüedad se plasma en una pluma incisiva y paciente y en una vida desesperada. En este destino, la construcción de ideas e imágenes en el quehacer crítico constituye el punto en el que convergen, sin llegar a armonizarse, todos los ritmos de 35


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su carácter. Asombrado por las figuras de pequeñas dimensiones, él busca la idea que ilumine -en las figuras- su propio asombro; que concentre en una imagen ideal las pequeñeces de un mundo dejado de la mano de Dios. Benjamín diseminó su pensamiento en un manojo de iluminaciones que permean de sagrado la necesidad profana.

1 La crítica debe hablar el lenguaje de los artistas. Pues los conceptos del cénacle son consignas. Y sólo en las consignas resuena el grito de combate.

WALTER BENJAMIN

En diversas ocasiones, la literatura se convierte en el germen espoleador del pensamiento .de Benjamín. Sin confundir literatura y filosofía, consideraba que en la reflexión aparece la idea de la problemática de la obra de arte literario. Meditar críticamente a partir de un texto artístico es la culminación del mismo; el desenlazamiento de su contenido concreto en una forma singular para engarzarse en la forma mayor que contiene su verdad. La relación de la literatura con el pensamiento filosófico se construye en la forma crítica. Esta forma, en tanto construida por

LA LUZ DE LA TRISTEZA. ENSAYOS SOBRE WALTER BENJAMIN

37

la reflexión, va más lejos que un simple examen subjetivo -negativo y bilioso o entusiasta y lleno de admiración-, y que un mero comentario expositivo del contenido de la obra. En su ensayo sobre la novela de Goethe Las afinidades electivas nos presenta a la crítica como aquello que «busca el contenido de verdad de una obra de arte». La crítica descubre, formándola, la verdad artístico-filosófica de la obra de arte, es decir, lo permanente de ésta -más allá de las circunstancias psicológicas o sociológicas que influyeron en su creación o que se presentan al interior de ella. El crítico aspira a formar filosóficamente lo que mantiene viva a la obra de arte en cuanto tal. El arribo de Benjamin a su peculiar concepto de crítica se da, creemos, a partir de su tesis de doctorado El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. 8 Esta obra -la más sistemática y, de acuer-

8

En un Curriculum vitae escrito para solicitar una beca a la Universidad de Jerusalén, Benjamín resumió su interés filosófico sobre la literatura: «Mi tesis doctoral versó acerca de El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán [ ... ] De manera especial y en lectura reiterada me he ocupado durante la carrera de Platón y Kant y, enlazando con ellos, de la filosofía de la Escuela de Marburgo. Poco a poco el interés por el contenido filosófico de la literatura y de las formas artísticas fue ocupando el primer plano para mí, y finalmente encontró su expresión en el objeto de mi tesis doctoral». Walter Benjamín, Escritos autobiográficos, p. 55.

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La segunda, que supone a la primera, es la reflexión por la cual el pensamiento accede tanto a la forma del contenido como a la forma de la forma. 9 Esta segunda actividad -nos comenta Benjamín- es el reflejarse transformador sobre una forma. 10 El pensar y lo pensado puestos reflexivamente se relacionan en dos niveles: el primero, el sentido, es la forma del pensar mismo y, el segundo, la razón, es el pensamiento del pensamiento ya no como forma sino como conocimiento de la forma. 11 Para los románticos, la actividad reflexiva se convierte en el fundamento gnoseológico por la inherente inmediatez de su principio y por la infinitud supuesta en su relación. Y es precisamente en la aceptación de la infinitud de la relación reflexiva donde los poetas románticos se separan de Fichte. Por su inmediatez e infinitud, la reflexión romántica no postula una esencia ontológica del yo inqividual sino que asume al pensar como una particular determinabilidad en la cual se concibe al absoluto como un Yo originario, del cual el yo individual no es sino un fragmento. El

do con su finalidad, la más académica de cuantas escribió- es un conjunto complejo de ideas -de las cuales, en lo que sigue destacaremos sólo algunasen donde su autor mantiene a la trágica figura de I-Iolderlin como el faro que culmina, superándolo, el camino del romanticismo, y a la monumental figura de Goethe como su antípoda igualmente grandioso. Sin embargo, en este libro, a Benjamín le interesan, sobre todo, las raíces y el camino de la crítica romántica y para ello concentra su análisis en Fichte, Friedrich Schlegel y Novalis. Y es precisamente este camino el que anuncia, sin determinarlos, algunos aspectos de sus propios conceptos de cdtica que plasmará en sus obras posteriores. Así, el pasaje romántico de Benjamín no es fugaz sino que constituye una cauda en la constelación errante de su pensamiento. El concepto romántico de crítica se encuentra enraizado en la tradición filosófica del idealismo alemán, concretamente en Fichte cuya influencia es decisiva, aunque no imponente, en Schlegel y Novalis, quienes toman los presupuestos gnoseológicos de su concepto de crítica de arte del concepto de reflexión de Fichte tal como es expuesto por éste en Sobre el concepto de la doctrina de la ciencia. Aquí, Fichte destaca dos operaciones en las que se manifiesta la libertad del pensamiento. La primera es la abstracción lógica; en ella se separa el contenido de la forma.

9

Cf Johann Gottlieb Fichte, Sobre el concepto de la doctrina de la ciencia, p. 39.

1O Walter Benjamin, El concepto de crítica de arte en el roman-

ticismo alemán, p. 44. 11

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!bid., pp 52-53.


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sujeto individual no es el fundamento de la actividad sino el absoluto que se constituye a sí mismo en su infinito relacionarse. Y en este proceso, la figura del arte se convierte en medium en el que el absoluto sale y regresa a sí: desde la forma artística particular se accede al absoluto sin que esto suponga aprehenderlo totalmente. «La intuición romántica del arte descansa en el hecho de que por pensamiento del pensamiento no se entiende ninguna conciencia del yo. La reflexión libre de yo es una reflexión en el absoluto del arte». 12 El arte, y para los románticos arte es fundamentalmente poesía, aspira a formar comunicativamente el meditar formándose del absoluto y la crítica tiende a transformarlo cognoscitivamente. El yo romántico no es tanto el sujeto ensimismado como su formación poética y reflexiva. Cada obra poética, en virtud de su forma particular, se constituye en un límite relativo a la infinitud de la reflexión. 13 En este sentido, por su propia forma, la obra es posibilidad de continuidad de la reflexión ya que lo que continúa en ella y desde ella es precisamente el conocimiento de esta forma. Este conocimiento de la forma de la obra de arte es la

crítica. «Todo conocimiento del objeto es simultáneamente el propio devenir de este objeto mismo. Pues el conocimiento es, según el principio del conocimiento del objeto, un proceso que hace del objeto por conocer aquello que deviene conocido» .14 En la crítica, de arte accede al conocimiento de sí misma. La posibilidad de la crítica se manifiesta por la naturaleza paradójica de la obra de arte singular: en ella anida el acceso a lo absoluto pero tal ingreso está limitado por una forma particular y, en tanto la relación reflexiva es infinita, la penetración debe continuarse en el conocimiento de esa forma limitativa. La crítica es el conocimiento que deshace límites permitiendo que se continúe la infinitud del proceso reflexivo. Ella no es extraña al proceso constituyente del absoluto sino que es también forma de acceso al mismo en un mayor nivel de conocimiento: en la formulación reflexiva de sus problemas se eleva a la obra de arte a la conciencia de sí misma y tal ascenso es estimulado por la forma individual entendida no como el medio para exponer un determinado contenido ni como proceso sujeto a reglas o como regla ella misma, sino en tanto límite de la infinitud re-

12 !bid., p. 67. 13

Fichte decía que sin infinitud no hay limitación y sin limitación no hay infinitud. Cf. Doctrina de la ciencia, pp. 91-92.

14 W. Benjamin, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, p. 93.

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flexiva en la que ésta misma se presenta y por lo tanto posibilita su continuidad. Es en este sentido que la obra de arte es un medium de acceso al absoluto. La obra en sí misma es incompleta si la enfrentarnos al absoluto del arte o, lo que es lo mismo, a su propia idea absoluta, 15 sin embargo, esta incompletud no constituye un defecto sino justamente su valor en tanto obra individual ya que le permite continuarse a sí misma en la reflexión. En su ser incompleta reside su valor criticable, es decir, su hacer ella misma posible su prolongamiento cognoscitivo. La crítica es un continuum de la obra: en ella es la obra misma la que despliega su reflexión en tanto conciencia de sí misma ya no como limitada forma individual sino como asumida en la forma de arte. En la reflexión crítica la obra se consuma y se valora a sí misma. A partir de la naturaleza paradójica de la obra de arte, el concepto de crítica es enlazado por Benjamín con el concepto de ironía romántica. 16 No con la iro-

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15 Ibid., p. 106. 16

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En los «Fragmentos de Lyceum» (48) escribe Schlegel: «La ironía es la forma de lo paradójico. Paradójico es todo lo que es bueno y grande». Y en las «Ideas» (69): «La ironía es la conciencia clara de una agilidad eterna, del caos y su infinita plenitud». Cf. Poesía y filosofía, pp. 54 y 159.

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nía sobre la materia: negativa y subjetiva, sino con la ironía sobre la forma: positiva y objetiva. Ambas tienen el mismo cometido: disolver la forma individual sumándola a la formación del absoluto. Disuelta la forma singular de la obra individual ésta queda remitida a la forma universal del arte. La ironía reside en hacer de la forma individual un punto de partida a destruir para continuar la relación infinita de la reflexión. La crítica forma a la obra individual en la unidad del arte. El subsumir lo individual en lo absoluto del arte culmina la posibilidad reflexiva nida en la obra misma. La reflexión crítica conforma a la obra individual en la coherencia de la unidad universal del arte. Y los románticos -a diferencia de Hegel- no cometieron la osadía de considerar cerrada esta unidad universal; para ellos, más que una realidad circulando eternamente sobre sí misma, era un camino en que se manifestaba su anhelo de infinito. El arte es la apertura desgarrada de este anhelo y la crítica, en tanto continuación reflexiva de la obra de arte, se suma ella misma a esta aspiración artística. 17 De esta manera, la valoración cognoscitiva del arte consuma a la obra desde el arte mismo; ella no es un juicio subjetivo. Friedrich Schlegel lo 17

Por esta misma razón«la filosofía es infinita y jamás puede llegar a consumarse», ibid., p. 91.


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expresa claramente: «La poesía sólo puede ser cnticada desde la poesía. Un juicio sobre arte que no sea a su vez una obra de arte, no tiene derecho de ciudadanía en el reino del arte» .18 Lograr esto constituía para Schlegel «el supremo cometido. Éste puede quedar bien expresado en una imagen: la chispa del deslumbramiento en la obra. Este deslumbramiento -la sobria luz-extingue la pluralidad de las obras. Es la idea» .19 La idea es un pensamiento infinito· y dinámico en sí mismo: divino. 20 En la idea se ilumina cognoscitivarnente la forma de la obra de arte. La crítica es la intuición de la idea en que se aspira relacionar reflexivamente la belleza y la verdad en el seno del anhelo de lo absoluto.

18

Cf. F. Schlegel, Fragmentos, p. 45.

19 W. Benjamin, El concepto de crítica de arte en el romanticis-

mo alemán, p. 166. 20

«Las ideas son pensamientos infinitos, autónomos, siempre dinámicos en sí mismos, divinos». F. Schlegel, Poesía y filosofía, p. 152.

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2 El arte del crítico in nuce: acuñar consignas sin traicionar las ideas WALTER BENJAMIN

El concepto de crítica romántica corno despliegue cognoscitivo de la obra individual en la idea universal del arte, es un concepto reconstruido por Benjarnin a partir de su recepción reflexiva de los románticos. Si la crítica eleva al autoconocimiento a la obra poética, el pensar filosófico que se muestra en la crítica es la configuración conceptual de ésta. El problema del vínculo entre la obra y la crítica y el enlace de éstas con la filosofía es ahora lo que le interesa a Benjarnin. La filosofía establece y guía el nudo de su reflexión. En este sentido propone acuñar la expresión «historia filosófica de los problemas» para designar el concepto de crítica de arte a través de sus transformaciones. Dicha sugerencia no está exenta de serie aplicada a él mismo en tanto el grueso de su labor reflexiva está expuesta en ensayos cuya riqueza heterogénea puede ser vista a la luz de diversos conceptos de crítica. Esta diversidad de su pensamiento es un intento por seducir a la idea que, desesperada,

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se debate entre lo concreto y lo trascendente. Diverso e inclasificable, su pensamiento -del cual están ausentes los fundamentos inamovibles- se constituía en relación con el motivo de reflexión. Su obra es un ensayo que, más que estar aposentada en carriles fijos, es divagación fundamental buscando aferrarse a las obras mismas para vislumbrar las ideas que las preñan. En el campo específico de la crítica filosófico-literaria, Benjamín se desgarra entre la fidelidad a la obra concreta y el a pego a la verdad que la crítica funda en su relación reflexiva con ella.

Crítica y filosofía

Indevelable es sólo la naturaleza, que guarda un misterio mientras Dios la deje existir. La verdad se descubre en la esencia de/lenguaje.

WALTER BENJAMIN

El carácter deliberadamente tentativo y lúcidamente asistemático de la obra de Walter Benjamín no nos debe dejar pasar desapercibidas cierta continuidad y coherencia de su pensamiento. Su persistencia no se manifiesta en tesis inconmovibles sino en fragmentos que desgranan múltiples perspectivas alrededor de ciertos problemas. Algunos de éstos son sus ideas sobre el lenguaje; la filosofía y la crítica. En la reflexión sobre éstas y otras cuestiones trazó uno de los caminos filosóficos de mayor originalidad del siglo XX.

1

A fines de 1916, con escasos veinticuatro años de edad, Benjamín redacta un texto fundamental: «So47


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bre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos». Su biógrafo Bernd Witte apunta que su interés por el lenguaje se le despierta por la peculiar lectura del Génesis que lleva a cabo y por su asistencia a dos cursos: uno sobre Wilhelm von Humbold impartido por Ernst Lewy y otro sobre la cultura y la lengua del antiguo México dirigido por Walter Lehmann. A este último curso también asistió el poeta Rainer Maria Rilke. 21 Como un nuevo Hamann -«el profeta de la palabra viviente» como lo llama Walter Muschg-Benjamin concibe al lenguaje como comunicación de contenidos espirituales y le otorga un carácter ontológico fundamental al considerar a toda cosa o acontecimiento en general como constituido por una esencia, hasta cierto punto, lingüística. El ser del lenguaje se extiende sobre todo. «No existe evento o cosa, tanto en la naturaleza viva como en la inanimada, que no tenga, de alguna. forma, parti21

Cf. Bernd Witte, Walter Benjamin. Una biografía, pp. 38-40. En un currículo redactado a petición de Adorno para tramitarle su emigración a Estados Unidos, el propio Benjamín dice: «Desde un principio el interés por la filosofía del lenguaje, junto con el teórico del arte, ha sido predominante en mí. Este interés me indujo durante mis estudios en la Universidad de Múnich a dedicarme a la filología mexicana, decisión por cierto a la que debo mi trato con Rilke, quien en 1915 estudiaba igualmente la lengua mexicana». Walter Benjamín, Escritos autobiográficos, p. 65.

cipación en el lenguaje, ya que está en la naturaleza de todas ellas comunicar su contenido espiritual». 22 Lo que se comunica en el lenguaje -la entidad espiritual- es diferente respecto al lenguaje mismo. Sin embargo, en la medida en que la entidad espiritual es comunicable, su diferencia con el lenguaje se va reduciendo: «lo comunicable de la entidad espiritual es su entidad lingüística. Por lo tanto, el lenguaje comunica la entidad respectivamente lingüística de las cosas, mientras que su entidad espiritual sólo trasluce cuando está directamente resuelta en el ámbito lingüístico, cuando es comunicable». 23 A pesar de ser diferentes, lo espiritual y lo lingüístico devienen idénticos en la comunicación: lo comunicable de todas las cosas o eventos es su entidad lingüística. Lo posible de comunicarse se trueca en lenguaje, por lo tanto, lo comunicable de una entidad espiritual se comunica en el lenguaje y en éste no aparece nada distinto de él porque él mismo es lo que se manifiesta comunicándose. Después de que Dios le dio el ser nombrándola, la naturaleza se encuentra sumida en la pena de carecer,

22 W. Benjamín, «Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje

de los humanos», en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, p. 59. 23 !bid., p. 61

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no de lenguaje, sino de habla. De esta pena, en la vida y en el lenguaje de los hombres, proviene el «querer redimirla». Entre la palabra creadora de Dios y el lenguaje mudo de la naturaleza se sitúa el lenguaje de los seres humanos. «En consecuencia la naturale-

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za lingüística de los hombres radica en su nombrar de las cosas». 24 En la palabra humana que nombra a las cosas se comunica la propia entidad espiritual del hombre y, a la vez, la entidad espiritual de las cosas traducida al nombre. Así, la entidad espiritual del hombre se comunica llevando las cosas a la palabra: el nombre expresa lo comunicable de las cosas naturales como entidades espirituales. «La traducción del lenguaje de las cosas al de los hombres no sólo es la traducción de lo mudo a lo vocal; es la traducción de lo innombrable al nombre. Por lo tanto, se trata de la traducción de un lenguaje imperfecto a uno más perfecto en que se agrega algo: el conocimiento». 25 No obstante, este conocimiento no puede ser total: el lenguaje que nombra sólo logra traducir lo comunicable de la esencia espiritual de lo que por sí mismo carece de palabra. En el nombre dado a las cosas se comunica únicamente lo lingüístico de ellas; el resto

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permanece en silencio. «Lenguaje no sólo significa comunicación de lo comunicable, sino que constituye a la vez el símbolo de lo incomunicable». 26 Dios, que creó la naturaleza sólo con su palabra, la privó de habla; en cambio, al hombre hecho de barro, le otorgó el don de la palabra distinguiéndolo así de la naturaleza. Sin embargo, el nombre con que el ser humano traduce y conoce lo comunicable de la naturaleza está lejos de alcanzar la adecuación de la palabra de Dios con el ser de las cosas. Él las nombró creándolas y las creó nombrándolas. El hombre las nombra iluminándolas cognoscitivamente y a la vez las deja en la oscuridad de lo espiritual incomunicable, es decir, intraducible. «El nombre humano es el punto en que la palabra y el conocimiento chocan con la imposibilidad de ser infinitos» .27 El hombre comunica su entidad espiritual al nombrar las cosas pero de ellas sólo se comunica lo lingüístico de su propia espiritualidad: en el lenguaje se localizan las posibilidades y los límites del conocimiento. Dos años después de concebir esta mágica -por oscura y sugerente- teoría del lenguaje, Benjamín redacta una suerte de manifiesto «Sobre el programa

24 !bid., p. 62.

26 !bid., p. 74.

I bid., p. 69.

27 !bid., p. 67.

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de la filosofía venidera». Aquí reúne su preocupación por el lenguaje con la necesidad de reformular filosóficamente el conocimiento frente a la unilateral orientación matemático-mecánica que le dio a la experiencia el racionalismo kantiano y, para conseguirlo, hace suyo de manera explícita el proyectB-de Hamann, insinuado ya en el mismo Kant, de relacionar lenguaje y crítica del conocimiento. La gran corrección a emprender sobre la experiencia unilateral matemático-mecánica, sólo puede realizarse mediante la referencia del conocimiento al lenguaje, como ya Hamann lo intentara en tiempos de Kant. Por encima de la conciencia de que el conocimiento filosófico es absolutamente determinado y apriorístico, por encima de la conciencia de los sectores de la filosofía de igual extracción que las matemáticas, está para Kant el hecho de que el conocimiento filosófico encuentra su única expresión en el lenguaje y no en fórmulas o números. 28

28 W. Benjamín, «Sobre el programa de la filosofía venidera}}' en Para una crítica de la violencia, p. 84.

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Sin embargo, el proyecto considera que para la filosofía por venir es de gran importancia realizar un ajuste de cuentas con Kant. Dicho ajuste significa -reconocer y segregar los elementos de la crítica kantiana que han de ser recogidos -asimilados y desarrollados-, modificados o desechados. Y el eje que él mismo propone para trazar esta línea de reconocímiento y distinción es la elaboración -asumiendo la idea kantiana de la filosofía como crítica de las facultades cognoscitivas- de un concepto de «experiencia de carácter más elevado» basado en «potencias espirituales que le otorguen un gran contenido». 29 La experiencia no es sólo la vulgar y la científica; también lo es la de la conciencia empírica y la religiosa. Y, en ·la medida en que las condiciones de la experiencia son las del conocimiento y éste es esencialmente lingüístico, entonces la experiencia profunda deberá evidenciar sus fundamentos -unidad y continuidad- en las ideas. «Este nuevo concepto de la experiencia fundado sobre nuevas condiciones del conocimiento sería de por sí el lugar lógico y la posibilidad lógica de la metafísica». 30 El ajuste de

29 !bid., pp. 76-77. 30 Ibid., p. 80.

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cuentas con Kant que Benjamin apenas esboza en su programa, gira en torno al reconocimiento del carácter esencialmente lingüístico de la experiencia y el conoctmiento como posibilidad renovada de la metafísica. En 1919 obtiene su doctorado en filosofía con la tesis El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. Aquí, como vimos en el ensayo anterior, inspirado por Novalis y, principalmente, por Friedrich Schlegel, Benjamín describe la crítica como el procedimiento reflexivo que, partiendo de la obra de arte individual como algo incompleto, la eleva a la forma general del arte que aspira a lo absoluto. La crítica, mediante la disolución irónico-formal de la obra de arte individual, hace consciente la pertenencia de ésta a la forma crítica general. En 1921-1922 Benjamin elabora su ensayo sobre la novela de Goethe Las afinidades electivas. Se trata de una verdadera obra maestra en la cual reanuda enriqueciéndolas- sus propuestas sobre el lenguaje, la crítica y la filosofía. Y, a la vez, pretende -y consigue-realizar por su propia cuenta la aspiración romántica de la crítica como obra de arte. La novela se presenta como fuente de iluminación generadora dentro de la cual se sumerge el pensamiento para, desde el fondo mismo de la luz, crear nuevos contornos que, poco a poco y sin desocultar la belleza de

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su obra, dejen ver un fragmento de verdad. 31 En lo que sigue trataremos de mostrar la relación entre los problemas señalados moviéndonos en los límites del texto sobre la novela de Goethe.

2

Como punto de partida, Benjamin distingue entre comentario y crítica como formas de enfrentar reflexivamente una obra de arte. Aquí, al igual que en su tesis sobre el romanticismo alemán, obra de arte es identificada con obra poética: obra de la palabra. La poesía -entendida como obra literaria en generalposee un carácter esencial. Los límites de esta esencia pueden ser desbordados, a un que no de la misma forma, por el comentario y la crítica. La señalada distinción consiste en lo siguiente: mientras el comentario es una mera exposición del contenido objetivo de la obra, la crítica busca la formulación de su contenido de verdad. La tarea no es fácil ya que en la obra

31

«Mi idea de esclarecer completamente una obra desde dentro de ella misma traté de llevarla a la práctica en el escrito 'Goethes Wahlverwandschaften' ('Las afinidades electivas de Goethe')». W Benjamin, Escritos autobiográficos, p. 35.


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de arte dichos elementos se muestran desligados: en la medida en que lo objetivo se destaca, la verdad permanece oculta. Esta separación es decisiva para la inmortalidad de las obras de arte: aquellas que, detrás de su a parecer no mantienen nada, no poseen valor para la reflexión. El crítico, para poder descubrir la verdad, debe penetrar tanto lo objetivamente presente en la obra como los comentarios que se le han sobrepuesto. «Y de allí surge súbitamente un criterio invalorable para su juicio: sólo entonces puede plantear la pregunta crítica fundamental acerca de si la apariencia del contenido de verdad se debe al contenido objetivo o si la vida del contenido objetivo se debe al contenido de verdad». 32 Lo que se muestra escindido en las obras de arte valiosas, el crítico debe buscar entretejerlo en su reflexión. Esto significa detectar lo simbólico de la obra pues éste es «aquello en lo cual aparece la unión indisoluble y necesaria de un contenido de verdad con un contenido objetivo» .33 El carácter simbólico de la obra de arte no radica en que lo evidente remita para su comprensión a un significado oculto: la verdad se descubre atravesando el contenido objetivo porque éste, sin constituir un obs32

W. Benjamin, «Las afinidades electivas de Goethe», en Dos ensayos sobre Goethe, p. 14.

33 !bid., p. 45.

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táculo para aquélla, sí puede llegar a extrañarla. El crítico debe, en su formulación, enlazar lo manifiesto con la verdad que mantiene viva a la obra. El objeto del comentario no es la apariencia que remita a la verdad sino que la verdad misma aparece en la obra de arte. _ Por otra parte, Benjamin también establece la diferencia entre la crítica contemporánea y la crítica futura respecto a la publicación de la obra. La crítica contemporánea parte del significado de los datos de la obra -ocultos a veces tanto para el público como para el poeta-para comprender su efecto temporal; su verdad en movimiento. La crítica futura, o sea, en este caso, la que él mismo realiza respecto a la novela de Goethe, pretende encontrar la verdad decantada, reposada, eterna. Es decir, aquello que, más allá de las circunstancias históricas y de las vivencias y pretensiones del poeta, mantiene viva a la obra en cuestión y, por lo tanto, aunque en otro nivel, también al poeta y a su época. Así, mientras el consejero áulico buscaba en la naturaleza no «la esfera de las apariciones perceptibles» sino «la esfera de los prototipos intuibles», el crítico berlinés busca la intuición de lo eterno oculto en la obra de arte. Para Goethe, arrebatarle sus secretos a la naturaleza, significaba considerar al arte como un intérprete digno de aquélla. Por ello

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consideraba a la belleza como manifestación de las leyes secretas de la naturaleza. De este modo, el arte expresaba una naturaleza más inteligible pero aún misteriosa ya que, para él, la belleza nunca podría lograr una Idea clara de sí misma. El arte, a pesar de ser un intérprete digno de la muestra a ésta ennoblecida y no alcanza a representar lo que se manifiesta como ley de los fenómenos: la idea. Para lograr captarla es necesario el estudio de la naturaleza en sí misma. La ley de los fenómenos aparece en el preludio de la actividad científica: la contemplación directa de la naturaleza. «Para el hombre atento dice Goethe en el prefacio a su Esbozo· de una teoría de los colores- no está la Naturaleza muerta ni muda en parte alguna». 34 En cambio, para Benjamín lo ideal sólo se presenta adecuadamente a la contemplación en el arte. «Los fenómenos primigenios no están ante el arte sino en él». 35 De esta manera, las consideraciones teóricas de un poeta -por grandes que sean- no siempre iluminan su obra e, inclusive, las palabras de Goethe sobre Las afinidades electivas «están destinadas a obstruir el acceso a la crítica». 36

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Goethe se refirió alguna vez a su propia obra Las afinidades electivas diciendo que en ella no había nada que él no hubiera vivido pero tampoco nada tal y como lo había vivido. Así, pues, en este caso, el proceso artístico se sostiene en cierta transformación de lo vivido. Para Benjamín, en la novela de Goethe, esta transfiguración proviene del mito. Él encuentra que, en dicha obra, el tema, es decir, el contenido objetivo es el mito. Esta mitificación ya no proviene ni de los dioses ni de las musas sino de la moderna ciencia de la naturaleza. Las afinidades electivas son «aquellas naturalezas que al encontrarse se apoderan rápidamente unas de otras y que se determinan mutuamente».37 Esto es expresado como una ley química; como una constante que determina la reunión o separación entre los elementos naturales, misma que es tomada como un símbolo para explicar las relaciones entre los seres humanos. «Aquí se trata, desde luego, de tierras y minerales; pero el ser humano es un verdadero Narciso: en todo busca su reflejo y se convierte en espejo del Universo». 38 Toda determinación cognoscitiva del hombre sobre la naturaleza termina convirtiéndose, reflexivamente, en autodeterminación: el

34 Johann W. Goethe, Obras completas, t. I, p. 478. 35 W. Benjamin, Dos ensayos sobre Goethe, p. 40. 36 !bid., p. 37.

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3 7 ] . W. Goethe, Las afinidades electivas, p. 49.

38 !bid., p. 47.


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hombre es marioneta de sus propias imágenes y, más aún, cuando éstas responden a realidades naturales. Ante esto, parece evidente que los personajes de la novela padecen su vida en tanto ella se mueve impelida por fuerzas -por afinidades electivas- ante las que ellos poco o nada pueden hacer. La reunión y separación de sus vidas acontecen, a primera vista, por afinidad constitutiva, no por preferencia. La afinidad no es una elección de los sujetos sino que éstos se encuentran sujetados por fuerzas que los trascienden a la vez que los arraigan en la naturaleza. De este modo, queriendo ser libres, es decir, actuar acorde con su naturaleza, la pasividad del destino cae sobre los personajes de la novela. Sin embargo, por fuertes que en el hombre aparezcan las determinaciones naturales, ellas no se derraman inconteniblemente: se enfrentan al artificio, a la cultura que como determinación de lo humano es un muro de contención de lo natural. En la novela de Goethe, los sentimientos, concretamente el amor, aparecen objetivados por instancias trascendentes al individuo provocando el conflicto entre la naturaleza y las formas legales de unión entre las personas, específicamente con el matrimonio. En este conflicto perpetrado desde la naturaleza parecieran delinearse rasgos trágicos en la vida de las figuras de la novela. Sin embargo, es necesario penetrar este contenido mítico para develar la verdad.

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«Toda significación mítica busca el secreto». Ella expresa caóticamente la naturaleza: no la oculta ni la descubre; la convierte en enigma. Desde esta perspectiva la relación entre el mito y la-verdad es de exclusión recíproca: la verdad es propiedad de los objetos y, respecto al mito, lo que tenemos es un conocimiento de él. 40 En este sentido, la verdad que la crítica busca no se encuentra en la mitificación del conocimiento sobre la naturaleza, sino en lo que mantiene viva a la obra de arte. El crítico -nos dice Benjamin- no es químico, es alquimista. Si, para usar una comparación se quiere ver la obra en crecimiento como una hoguera en llamas, el comentarista está frente a ella como un químico; el crítico como un alquimista. Mientras que para aquél sólo quedan como objeto de su análisis maderas y cenizas, para éste sólo la llama misma conserva un enigma: el de lo vivo. Así, el crítico pregunta por la verdad, cuya llama viva sigue ardiendo sobre los pesados leños de lo que ha sido y las ligeras cenizas de lo vivido.

39 W. Benjamin, Dos ensayos sobre Goethe, p. 38. 40 !bid., p. 57. 41

!bid., p. 14.

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La madera y las cenizas mitificadas es lo que hay que traspasar para llegar a la verdad pues ellas constituyen el contenido de la obra. La verdad hay que buscarla en la llama que mantiene viva a la obra. ¿Qué es lo que subsiste de una obra de arte? La respuesta de Benjamín es una reformulación oscura de una respuesta antigua. Lo que permanece es la belleza pero ésta tiene, en la obra de arte, una función doble y conflictiva: la belleza es armonía superadora al mismo tiempo que aparencialmente animadora del caos. Lo que permite que en dicha apariencia la armonía se produzca mediante la palabra es el misterio que la fundamenta: lo inexpresivo. 42 Lo inexpresivo mantiene viva a la obra y, por tanto, sostiene su belleza; la crítica busca eternizar ese movimiento formulando su verdad. Lo que como tal no se dice en la obra sostiene una armonía titubeante frente a la caótica totalidad. Ello permite levantar, frente a. los abismos divagantes, un fragmento en reposo. La eternidad intuible de éste impide que lo esencial se confunda con lo apariencia! abriendo así el camino que conduce de la obra de arte a la crítica. «Lo inexpresivo es el poder crítico que, si bien no puede separar apariencia y esencia en el arte; les impide mezclarse. Este poder

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lo tiene en tanto palabra moral». 43 La verdad en la novela de Goethe es moral: lo que acontece a los personajes es, aún permaneciendo escondido para ellos mismos, decisión propia que se muestra m o incapacidad para desbaratar el destino que se apodera de ellos. Permaneciendo en la línea ambigua de la culpabilidad inocente, ellos amarran su vida impidiéndole ascender a la cima desde donde se divisan los abismos trágicos. Esto no es expresado como tal en Las afinidades electivas y, sin embargo, la resolución de los personajes permite intuirla. «Porque si en alguna parte el mundo moral se muestra iluminado por el espíritu de la lengua, es en la resolución. Ninguna decisión moral puede cobrar vida sin haberse convertido en forma lingüística, y con ello, en rigor, en objeto de comunicación». 44 En tanto unidad la obra de arte no muestra una separación clara entre la apariencia y la esencia, sin embargo, al ser apariencia lo que se manifiesta como contenido objetivo, la esencia permanece necesariamente oculta. La belleza como esencia de la obra de arte no aparece ocultando algo diferente a ella sino que es ella misma la que permanece oculta. «La belle-

43 42 !bid., p. 79.

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Idem.

44 !bid., pp. 73-74.


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za no es apariencia, no es velo de otra cosa. Ella misma no es manifestación sino absolutamente esencia, por supuesto que una esencia que sólo permanece esencialmente igual a sí misma bajo el ocultarniento ». 45 En tanto sostenida en lo inexpresivo, ella no puede manifestarse, no obstante, para ser y--permanecer oculta, requiere de la manifestación apariencia!: sin apariencia objetiva que la encubra, la belleza se desvanece en su propio ocultamiento pero tampoco puede manifestarse tal cual deviniendo identidad insignificante con lo aparente. Lo vivo de la obra de arte es la belleza nacida del caos y aparencialmente animadora del mismo. Y, si la crítica busca lo que permanece de la obra misma que no puede descubrirse sin desvanecerse, ¿no estamos entonces en un callejón sin salida? No, si entendemos -con Benjamin- la crítica no como descubridora sino como creadora de formas que sin desocultar permiten intuir lo oculto. Para conseguirlo, el pensamiento debe efectuar el traslado de la obra de arte a la filosofía. En este pasaje, el contenido de verdad no se debe asumir como desvelamiento conceptual de la belleza. «Con respecto a todo lo bello, entonces, la idea de la develación se convierte

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en la de ·¡a imposibilidad de la develación. Es la idea de la crítica del arte. La crítica del arte no tiene que alzar el velo; antes bien, mediante su conocimiento más preciso como velo, sólo entonces tiene que alzarse ella misma a la verdadera contemplación de lo 46 bello». No se debe atacar el pudor de la belleza si no se quiere atentar contra su razón de ser. Indescubrible en sí misma, la belleza refiere para su intuición a la filosofía en la cual se formulan los problemas que abren la verdad de la obra de arte.

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Para Benjamin el ejercicio de la crítica es una experiencia filosófica. La filosofía se levanta como hermana de la obra de arte en la medida en que en ésta «aparece el ideal de su problema», 47 que toca a aquélla recrear en una nueva forma, ya no sostén inexpresivo de la belleza, sino expresión lingüística de la verdad. Formular el contenido de verdad de una obra de arte es intuir filosóficamente los problemas

46 !bid., p. 95-96. 45 !bid., p. 95.

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47 Idem.


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que se desprenden de ella sin que esto signifique la disolución aclaradora de la obra de arte; con su belleza oculta, la obra de arte permanece como llama misteriosa una vez que ya se han consumido los leños e incluso el viento se ha llevado las cenizas. Jamás se ha comprendido una verdadera obra de arte, excepto cuando se ha presentado inevitablemente como misterio. Pues no es posible designar de otro modo ese objeto al que el velo, en última instancia, le es esencial. Porque sólo lo bello y nada fuera de él puede ser, ocultante y oculto, esencial, es que el fundamento divino de la belleza reside en el misterio.

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Lo ideal, contemplado en el arte como belleza, posibilita su expresión como verdad en la filosofía. En la reflexión productora de conceptos se pone al descubierto no la esencia del arte sino su verdad en tanto problema. En este sentido, hacer crítica es hacer filosofía: formulando lingüísticamente el ideal del problema que aparece en el arte. La crítica consigue que aparezca idealmente el problema en la obra de arte. «Porque lo que en

definitiva muestra en ella es la virtual capacidad de formulación de su contenido de verdad como máximo problema filosófico. Pero ante lo que se detiene, como por veneración a la obra, pero muy igualmente por respeto a la verdad, es precisamente esta formulación misma» .49 En la crítica, al formular filosóficamente los problemas que aparecen en la obra de arte, la verdad no va más allá de la formulación misma. Sin embargo, en el lenguaje filosófico no hay escisión entre apariencia y verdad: la manifestación lingüístico-filosófica es la aparición de la verdad. El lenguaje filosófico no oculta ni manifiesta nada distinto de él mismo; él es una aparición de la verdad en tanto condensa -nombrándola- la esencia lingüística de todas las cosas. Por lo tanto, es la esencia misma, en tanto posible de ser traducida al lenguaje, la que irrumpe en la filosofía. Así, no se trata de que el lenguaje se adecúe a las cosas sino de que éstas aparezcan en él traducidas a palabras que nombren lo comunicable de su esencia espiritual. La crítica encuentra el contenido de verdad de una obra en la formulación filosófica de su problema. La entidad espiritual bella que es la obra de arte se comunica, sin develarse, en la entidad lingüísti-

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48 !bid., p. 96.

49 !bid., p. 70.


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co-filosófica. De este modo, el valor de la obra reside en posibilitar la relación con la filosofía en el terreno de la forrnulación de los problemas. Benjamín entendió esta conexión en el sentido de que la verdad de la crítica no debe cegar -descubriéndola totalmentea la obra misma sino sólo iluminar sus contornos; sus formas reflexivas. Mantenida viva por lo inexpresivo, la obra de arte deviene «en fragmento del mundo verdadero, en trozo de un símbolo». 50 En los intersticios entre las palabras y en sus intervalos rítmicos se abre la rejilla para que penetre la mirada del crítico formulando desde dentro de la belleza la verdad de la obra de arte. Una verdad que, influido por los románticos, Benjamín concibe como eternamente constituyéndose y nunca definitivamente constituida. Todo pensamiento filosófico, cuando realmente lo es, se convierte en problema. En ser cuestionable consiste su grandeza. Pensar es crear problemas ante los cuales se debate el propio pensador. La relación entre crítica y filosofía que junto con Benjamín hemos tratado de mostrar no es la excepción. En la interrumpida obra benjaminiana, la crítica como formulación filosófica de los problemas va a adquirir nuevos matices y la traducción de la verdad de las

50 !bid., p. 80.

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cosas encontrará en éstas nuevos detalles que albergar en su entidad lingüística; después de la creación divina, el hombre ha irrumpido en ella con una serie de modificacion_es -maravillosas unas, otras francamente deplorables- que apremian a complejizar la melancolía de la palabra filosófica. La-COherencia interna del pensamiento de Benjamín reside en retomar los mismos problemas pensando desde y contra sus formulaciones anteriores pero siempre tensándose entre los impulsos alados de su pensamiento y su aspiración a que en ellos aparezca el ideal de los fenómenos concretos. Su libro sobre el drama barroco alemán, sus distintas iluminaciones, la inconclusa obra de los pasajes desde donde decidió unir su destino al de Baudelaire, su desgarrada y desgarrante -por veraz- visión de la historia son algunas de las perspectivas desde las cuales construyó una de las experiencias filosóficas más notables de este siglo. En todas sus reflexiones encontramos el mismo impulso de los problemas y su propia honestidad como pensador que lo llevaron a crear fragmentos de verdad en un mundo desolado.

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Idea y nombre

[... )la verdad no es un desvelamiento que anula el secreto, sino una revelación que le hace justicia.

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El pensamiento de Walter Benjamín se construye en la tensión irremediable entre el apego a las cosas singulares y la necesidad del mosaico ideal en el cual aquéllas desemboquen y viertan sus sentidos. Su prosa -permanente encrucijada entre lo concreto y la idea- presenta los perfiles de una verdad que, en lugar de debatirse entre los extremos sacrificando alguno de ellos, aspira a recogerlos aferrándose a ambos. El desgarramiento, más que la contradicción, permea sus escritos, algunos de los cuales presentan una dificultad casi impenetrable. En el «casi» encontramos el intersticio donde reside la invitación a leerle y a pensar junto con él corriendo el peligro de, por acercamos demasiado, impregnarnos hasta el grado de serie infieles . . Uno de los textos más oscuros de Benjamín es El origen del drama barroco alemán que presentó como 71


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tesis de habilitación a cátedra en la Universidad de Fráncfort d. M. «Este libro emprendió la labor de una nueva visión del siglo XVII. Se propone como meta diferenciar su forma en cuanto Trauerspiel de la Tragodie (tragedia), y trata de mostrar el parentesco que existe entre la forma literaria del Trauerspiel y la figura artística de la. Alegoría». 51 Debido a un informe desfavorable de Hans Cornelius -maestro de Horkheimer y Adorno-, cuyo principal argumento fue la dificultad del texto, «su modo de expresión incomprensible», la Facultad de Filosofía comunicó a Benjamin que retirara su tesis de habilitación. El origen del drama barroco alemán contiene una introducción titulada «Algunas cuestiones preliminares de crítica del conocimiento». El editor alemán Rolf Tiedemann considera que dicha introducción «constituye probablemente el texto más esotérico jamás escrito por Benjamin». Aquí, Benjamin -ejemplificando la tensión señalada anteriormente- se propone una reela boración de la teoría de las ideas de Platón sin olvidar que, después de Kant, las ideas estéticas o racionales no pueden ser conocimiento ya que carecen, las primeras, de concepto determinado y, las segundas, de intuición apropiada. En lo que

51

Walter Benjamin, Escritos autobiográficos, p. 66.

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sigue, acatando el consejo de Pierre Missac, 52 hemos intentado atrapar al vuelo algunas de las consideraciones de Benjamin para, sin traicionarlo, presentar las líneas generales constitutivas de su teoría de las ideas y su relación con el nombre tal y como aparecen en la mencionada introducción. El pensamiento filosófico se gesta en una contemplación recurrente, en un tenaz comenzar siempre de nuevo, en un incesante regreso a la cosa misma. «Este incesante tomar aliento constituye el más auténtico modo de existencia de la contemplación. Pues, al seguir las distintas gradaciones de sentido en la observación de un solo y mismo objeto, la contemplación recibe al mismo tiempo el estímulo para abrirse siempre de nuevo y la justificación de su ritmo intermitente».53 Contemplar implica penetrar un objeto a grado tal de fundirse en él para hacer emerger aquella esencia que presentándose en lo fenoménico no se

52 «En el momento en que Benjamin nos supere deberemos fijar

nuestra mirada en la reverberación o atrapar al vuelo, al paso, la idea, la imagen o la frase y cerrar los dedos sobre las cuentas del rosario laico que bajo su presión tomarán una forma nueva [ ... ] en este ejercicio, el objetivo principal que los comentadores del inimitable Benjamin se propongan no podrá ser otro que el de no traicionar el modelo y menos aún al inspirador». Pierre Missac, Walter Benjamin: de un siglo al otro, pp. 20-21. 53 W. Benjamin, El origen del drama barroco alemán, p. 10.


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reduce a ella. Fijar la mirada en un fenómeno hasta lograr que, desde él, se manifieste su sentido significa absorver minuciosamente «los pormenores de un contenido fáctico». 54 La contemplación filosófica traslada, es decir, transforma el contenido fáctico en la idea que como tal le interesa describir al filósofo en su escritura. La escritura filosófica debe ser capaz de albergar lo que emerge en la contemplación. A diferencia del habla que -envolviendo con la voz y con los gestos frases aisladas que no podrían sostenerse por sí mismas- construye pensamientos difusos, la escritura posee un ritmo que la lleva a detenerse constantemente y a volver a comenzar siempre de nuevo. 5 5 La escritura contemplativa, es decir, aquella que preñada de facticidad la transfigura en singularidad, como forma de exponer lo que se manifiesta, o sea, la idea, es la que debe de acatar con mayor rigor y profundidad esta norma. Comenzar de. nuevo, en la contemplación y en la escritura, no implica una labor de creación de nuevos términos, sino de recuperar, recreándolo y renovándolo, al viejo lenguaje. La escritura filosófica reitera sus motivos; se remonta sin tiranía a ellos tejiendo una plenitud afir-

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mativa sostenida en el arte de la interrupción. El prisma de sentidos que manifiesta el objeto contemplado y la consiguiente imposibilidad de abarcarlos a todos en una sola mirada lleva a la escritura a repetirlos, a retomar constantemente a ellos para enlazarlos en las palabras. Lo se manifiesta en la contemplación determina a la escritura filosófica a ser «una exposición de la verdad» y no una mera «guía para la adquisición del conocimiento» .56 Así, la forma de la filosofía adquiere un carácter descriptivo en el cual lo que se muestra no es el universo plural de lo fáctico sino la concreción finita de las ideas. Y, para lograr describirlas, es necesaria que ellas se den por sí mismas. Las ideas, inmanentes a los fenómenos, aparecen desde ellos mismos en la medida en que, en la contemplación, desaparece la distancia entre la conciencia subjetiva y la aparición de aquéllos en ésta. Por tanto, hay que distinguir entre verdad y conocimiento. En el conocimiento -tal y como se desprende de la fenomenología de Husserl-el objeto se constituye como tal presentándose en la conciencia misma y, en tanto conocido, es una posesión de la conciencia que sin ella no es nada: es una correlación al interior de la conciencia en la que

54 !bid., p. 11. 55 ldem.

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56 !bid., p. 10.


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ésta posee a su propio objeto que a la vez no consiste en nada diferente a su ser conciencia. De aquí que, engendrar el concepto en el que el objeto se distingue de los demás_no es algo que se ex-ponga; que se manifieste como un ser fuera de la conciencia. En cambio, la verdad como aquello que se efl€Uentra en el mundo fáctico sin identificarse con él, se sitúa fuera de la conciencia. Y ésta, si quiere alcanzar a aquélla, tiene que -como quería Schopenhauer-olvidarse de sí para embeberse en el objeto y concebir desde él a las ideas. Contemplar es hacer aparecer la idea penetrando en el objeto. La distinción entre verdad y conocimiento requiere comprender a la primera como categoría ontológica más que gnoseológica: la verdad es un ser que se automanifiesta a partir de la contemplación descifradora de los fenómenos y, no obstante, posee un rango de realidad distinto a ellos. La idea es la unidad que se ofrece a. la contemplación de tal modo que ella es diferente tanto de la determinación conceptual de los fenómenos como de la mera facticidad de éstos. La existencia, afinidades y diferencias de los fenómenos determinan la extensión y contenido de los conceptos quedando así aquéllos subordinados cognoscitivamente a los productos generales de la conciencia. Los conceptos descomponen a los fenómenos en sus elementos constitutivos y, al mismo tiempo, los unifican en una

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identidad abstracta. Ubicados entre las ideas y lo empírico ellos cumplen una función de mediadores: conectan a los fenómenos con el ser de las ideas y al mismo tiempo son imprescindibles para exponerlas. Mediados por los conceptos los fenómenos ingresan a las ideas «salvados» de su realidad empírica. 5 7 Este ingreso es condición necesaria para que las ideas se manifiesten. Se encuentran desoladas en tanto no se agrupa en torno a ellas lo empírico, a lo cual se amparan para, dejándolo olvidado, darse de un modo distinto a él.

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Las ideas [... ] son las madres fáusticas. Permanecen en la oscuridad en tanto que los fenómenos no se declaran a ellas, juntándose a su alrededor. La recolección de los fenómenos incumbe a los conceptos, y la división que en ellos se efectúa gracias a la función discriminatoria del intelecto es tanto más significativa en cuanto que de un golpe consigue un resultado doble: la salvación de los fenómenos y la manifestación de las ideas. 58

57 Cf. Ibid., pp. 15-17. 58 Ibid., p. 17.

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Reducir lo esencial de los fenómenos a los conceptos es una ilusión. Hay que tener la voluntad de desprenderse de ella, no sin dolor, para salvar a los fenómenos de su subordinación a lo universal abstracto y conseguir que, desde el fenómeno concreto, se manifieste la idea. El concepto y la idea no son idénticos: su diferencia estriba en su relación con el fenómeno. El concepto subordina al fenómeno pero éste, en sí mismo, sigue siendo lo que era antes de la subordinación: mera facticidad. En cambio, el fenómeno sumido en la contemplación ingresa a la idea y se transfigura, se redime en tanto se convierte en lo que no ·era: totalidad singular. 59 A pesar de su diferencia la manifestación y la exposición de las ideas no son posibles sin los conceptos. La idea se manifiesta como configuración de los elementos pertenecientes a los fenómenos que a su vez han sido ordenados por eL concepto. Dicha manifestación no es idéntica a la correlación interior de la conciencia construida como «unidad en el concepto», sino que, en tanto verdad, es «unidad en el ser» .60 Y el filósofo expositor de la verdad debe describir lo que se da en la contemplación. Por

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tanto, el filósofo se sitúa entre el artista y el investigador y, a la vez, por encima de ellos. Comparte con el primero la tarea de exponer a las ideas y con el gundo el interés por superar lo meramente empírico. Sin embargo, él describe sin imágenes y sin dividir a la idea: él nombra lo esencial de los fenómenos haciendo aparecer su idea. 61 El ser de la verdad, por pertenecer al orden de las ideas, se diferencia del modo de ser de las apariencias. De ahí que la estructura de la verdad requiera de un ser comparable en falta de intencionalidad al ser sencillo de las cosas, pero superior a él en consistencia. La verdad no es una intención que alcanzaría su determinación a través de la realidad empírica sino la fuerza que plasma a la esencia de dicha realidad empírica. El único ser, sustraído a cualquier tipo de fenomenalidad, donde reside esta fuerza, es el ser del nombre. Este ser determina el modo en que las ideas son dadas. Pero ellas son dadas, no tanto en un lenguaje primordial, como en una percepción primordial en la que las palabras

59 !bid., pp. 29-30. 60 !bid., p. 12. '

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!bid., p. 14.


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aún no han perdido su nobleza denominatoria en favor de su significado congnoscitivo.

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El nombre, ser consistente y carente de intencionalidad, es la fuerza que permite penetrar en la esencia de la realidad fenoménica. Los fenómenos empíricos son dados pero la verdad no se da con ellos; ésta sólo se presenta cuando, penetrando contemplativamente en los fenómenos, se les descifra y denomina de tal modo que de ellos des a parece su carácter meramente empírico y se manifiestan como ideas: La contemplación se consuma en la nominación; en el nombre la idea se desprende del fenómeno mostrándolo en su ser. Así, el proceso nominativo no es un proceso de disección y subordinación del fenómeno, sino la actividad en la cual el fenómeno se destaca cómo singular y único. El nombre, más allá de la identificación abstracta del concepto, manifiesta la esencia del fenómeno el cual, en la nobleza del nombre, se expresa como idea. Penetrar en el fenómeno para que la verdad se muestre es un ejercicio de traducción: contemplar la idea en la que los fenómenos se salvan significa descifrarlos encontrando su nombre; transformarlos en palabras.

62 Ibid., p. 18.

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La naturaleza lingüística de la idea reside en el carácter simbólico de la palabra. La contemplación filosófica debe restaurar dicho carácter simbólico de la palabra ya que en él «la idea alcanza conciencia de sí misma». 63 Distinta tanto del concepto como de la mera percepción empírica la idea se presenta en el nombre que consigue salvar, en tanto lo muestra como totalidad singular, a cada fenómeno concreto: en el nombre se compone, se construye y se teje el prisma de sentidos que cada fenómeno particular es. Representando a los fenómenos en su esencia y, por lo tanto, radicalmente heterogénea respecto de ellos, la idea, en tanto verdad, se traduce en el lenguaje que nombra. Las ideas se dan y son penetradas en la percepció-n contemplativa que. nombra. Ésta es la contemplación filosófica cuya tarea, para lograr describir el mundo de las ideas en la nominación, consiste en restaurar la percepción primordial de los fenómenos en las palabras. «Sólo que no se trata de una actualización intuitiva de imágenes; en la contemplación filosófica, por el contrario, desde lo más hondo de la realidad la idea se libera en cuanto palabra que reclama de nuevo su derecho a nombrar. Tal actitud no corresponde, sin embargo, a Platón, en úl-

63 !bid., p. 19.

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tima instancia, sino a Adán, el padre de los hombres y el padre de la filosofía». 64 El continuo regreso de la filosofía a la cosa misma es el anhelo de describirla tal y como se manifestó al ser nombrada por primera vez; es un incesante esfuerzo por restaurar, desde un fragmento, las ideas desmoronadas junto con la torre de Babel. No sólo la angustia y la posibilidad del pecado -como mostró Kierkegaard-, nos acercan a Adán; su tarea pervive en los filósofos que nombran las cosas como si fuera la primera vez que son pensadas. «Y por eso ·la filosofía a lo largo de su historia (objeto tan a menudo de burla) ha venido a ser con razón una lucha por la exposición de unas pocas palabras, siempre las mismas: las ideas». 65 Cada filósofo, en la contemplación, intenta recordar, nombrándolas, las esencias de los fenómenos. La idea, salvación que singulariza y totaliza al fenómeno y palabra que nombra de nuevo, es una mónada: la esencia del fenómeno que ingresa en ella contiene, de manera oscura y abreviada, al resto de las ideas. «La idea es una mónada; lo cual quiere decir, en pocas palabras: cada idea contiene la imagen del mundo. Y su exposición impone como tarea nada

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menos que dibujar esta imagen abreviada del mundo». 66 La palabra, al nombrar, intenta retener la totalidad esencial del fenómeno. Lo identifica y distingue, es decir, no lo sume en una relación de similitudes y diferencias con otros fenómenos, sino que lo hace aparecer en su singularidad y unicidad esenciales. La idea, en tanto nombre, contiene, por una parte, la representación del fenómeno como interpretación objetiva y, por otra parte, una condensación de todas las demás ideas, o sea, su pluralidad de sentidos contiene tanto lo que ella es como la presencia de todo lo demás en su ser. Exponerla no es entonces describirla únicamente a ella sino también su relación con las otras ideas. «La verdad es la resonancia producida por la relación entre tales esencias, cuya multiplicidad concreta es finita». 67 De este modo, al tomar a la obra de arte -concretamente al drama barrococomo idea, Benjamin la analiza no para diseccionarla sino para descubrirla como expresión integral de un mundo que incluye las tendencias religiosas, metafísicas, éticas, políticas y económicas de una época. 68 Sin embargo, no son las instancias externas las que determinan a la obra de arte, sino que es ella la 66 !bid., p. 31.

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64 Idem . 65

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67 !bid., p. 19-20 68

Cf. W. Benjamin, Escritos autobiográficos, pp. 57-58.


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que contiene abreviada y simbólicamente la esencia de aquéllas, misma que hay que penetrar en la contemplación para manifestarla en el nombre. En la verdad filosófica contenida en la obra_de arte resuenan los caracteres constitutivos y esenciales de una totalidad. Y, de acuerdo con Bernd Witte/ 9 la totalidad que Benjamín nos describe, tomando al drama barroco como idea, no es una totalidad armónica sino que incluye las rupturas y contradicciones del mundo. Después del lenguaje de Dios que crea a la vez que nombra, después del derrumbe de la torre de Babel que hizo añicos la palabra y el sentido únicos, ¿qué nos queda? Pensar restaurando el nombre aunque esta restauración nunca sea completa. Así como los astrónomos encuentran en la inmensidad del universo vestigios de la explosión originaria, así también la contemplación filosófica, penetrando en los fenómenos, renueva fragmentos del nombre de la verdad.

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Cf. B. Witte, Walter Benjamín. Una biografía, pp. 86-87.

La melancolía barroca

Las únicas configuraciones filosóficas que tienen cabida en la obra de arte son las que se refieren al sentido de la existencia, mientras que las teorías acerca de la incidencia de las leyes naturales sobre la facticidad del curso del mundo, aunque lo conciernan en su totalidad, carecen de relevancia. La concepción determinista no puede definir ninguna forma artística. WALTER BENJAMIN

En El origen del drama barroco alemán, desde el mosaico textual taraceado por el arte de la interrupción en el que la escritura vuelve reiteradamente a la expresión crítica, Walter Benjamín penetra en la idea que se localiza en el Trauerspiel y la contempla como mónada que contiene de forma abreviada y alegórica las distintas tendencias que integran el mundo barroco. La idea permite describir la constitución de un mundo. Y Benjamín destaca, descifrándolos, los elementos de una época que se han sedimentado en la obra de arte y que ahora permiten ser nombrados en su verdad describiéndolos expresamente como ideas. Las ideas alojadas en las obras de arte señalan el contenido de la existencia de una época histórica que da cuenta de su propia historicidad en el drama. 85


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La descripción reconstructiva del Barroco desde sus obras dramáticas lo muestra como la época que consuma el dejar atrás la Edad Media y cimienta la Modernidad como un mundo que se dispersa en fragmentos; fragmentos cuya discontinuidad expre__ san una totalidad rota y contradictoria. Las tensiones constitutivas del mundo moderno aparecen en los matices del barroco que señalan el modo en que la época misma asumió su carácter histórico. El contenido del Trauerspiel, su verdadero objeto, es la vida histórica tal como se concebía en aquella época. En esto se distingue de la tragedia. Pues el objeto de la tragedia no es la historia sino el mito, y lo que confiere estatura trágica a los dramatis personae no es su rango (la monarquía absoluta), sino la época, anterior a la historia, en que transcurre su existencia: el pasado heroico. 70 En el mito trágico, el tiempo se consuma y se reanuda en su propia circularidad natural; en la historia, el tiempo es devenir fundado en su propia incompletud que, sin consumarse, se renueva persistentemen-

70 W. Benjamin, El origen del drama barroco alemán, p. 47.

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te en su naturaleza catastrófica anudada a la culpa inmanente de los hombres. Penetrando contemplativamente en el drama barroco, Benjamin construye -en el sentido de construcción de Schelling: representar y reflexionar lo que como idea está objetivado en la forma sensible- el modo en que el hombre del Barroco se veía a sí mismo y a su época dando cuenta de su propia historicidad en las obras de arte. Desde aquí destacamos los matices del drama de un mundo que se alza errando en el abismo melancólico a que su propio vértigo lo destina: l_a modernidad.

EL CIELO DESALOJADO SOBRE LA SUPERFICIE DEL MUNDO

La experiencia de la vida sobre la cual se constituye el drama barroco alemán se presenta como una sucesión catastrófica desatada por la acción de la culpa incapaz de librarse de la desgracia que, por lo mismo, se constituye en destino dentro de la historia natural. 71 La crítica del drama barroco alemán descubre la verdad de un mundo histórico «que coincidió con un periodo 71 Cf. Vicente ]arque, Imagen y metáfora. La estética de Walter Benjamin, p. 119.


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de la realidad material y política; y «el revulsivo énfasis barroco en el más acá» 75 se expresa en la tensión de su teoría jurídica con la cual se pretendía dilatar el inminente a la que el propio curso de la historia se condenaba. En el nuevo concepto de soberanía, emanado de la caída de la doc;trina teocrática del estado, el poder ejecutivo del príncipe no radica tanto en la supremacía incondicionada como en limitar su función a evitar el estado de excepción para favorecer una comunidad que despunte en el desarrollo de las armas, las ciencias, las artes y la

de dominio imperturbable del Cristianismo». 72 Este dominio sofocó la rebeldía hereje, todavía posible en la Edad Media, llevando a las fuerzas de la época a concentrarse en «una revolución total del contenido de la vida, al tiempo que se guardaban ortodoxamente las formas de la Iglesia». 73 Sin enfrentamiento con el dominio eclesiástico, el hombre barroco se privó de medios de expresión directa lo cual lo lleva a manifestar ambiguamente la voluntad de la época. Los hombres del Barroco derraman su poder creador extendiendo el cielo nublado sobre la superficie del mundo. «Pues dominaba una disposición espiritual que, por más que supiera exaltar excéntricamente las manifestaciones de éxtasis, no se servía de ellas tanto para transfigurar el mundo como para extender un cielo nublado sobre su superficie» .74 Sin la religión como rebelión, pero tampoco como absoluta sumisión, el contenido de la vida humana se trastoca dando lugar a la cimentación del fragmentado mundo de vida moderno. El Barroco no se distinguió por la interiorización de un mundo espiritual alejado de la temporalidad terrena sino por su apegamiento a las convulsiones 72 W. Benjamin,

iglesia. 76 Llevando las tensiones contradictorias de su pensamiento hasta el extremo, Benjamín describe la relación del hombre barroco con el mundo como un apego que arrastra a ambos hacia una catarata. En este apego vertiginoso se exalta todo lo que se ha generado sobre la tierra a sabiendas de que será entregado a su final. La historicidad de la época es indisociable de la finitud de las cosas que, en su devenir, muestran que no hay nada que no sea un fenómeno temporal.

op.cit.,, p. 64. 75 !bid., p. 51.

73 !bid., p. 65. 74

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76

Idem.

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Cf. !bid., pp. 50-51.


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El más allá es vaciado de todo aquello en lo que sople el más ligero hálito del mundo, y el Barroco le arrebata una profusión de cosas que solían sustraerse a cualquier tipo de figuración

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es la esclava encadenada». 78 Y esto implica que la forma· moderna del drama, sustentada en la historia, se distingue de la tragedia antigua cuyo sostén se lo proporcionaba el mito.

y, en su apogeo, las saca a la luz del día con una apariencia contundente a fin de que el cielo así desalojado, en su vacuidad última, quede en

LA AMBIGÜEDAD DEMONÍACA DE LA TRAGEDIA

disposición de aniquilar algún día en su seno a la tierra con violencia catastrófica. 77

En la apariencia contundente que la figuración barroca le da a las cosas se consuma el desalojamiento del cielo, sin que esto signifique haber traído su contenido a la tierra sino que, al desalojar al cielo, el mundo también queda vacío, signado por la catástrofe que se descubre en la mirada, fiel a las cosas, del melancólico. Sumido en el sentimiento de vértigo. en el cual el hombre se despeña junto al mundo, el Barroco ve a sus propias formas, a través de la mediación con la antiguas, como formas naturales en las que se superaba y elevaba a la tragedia. «Sobre el carro triunfal del Trauerspiel barroco la tragedia antigua

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77 !bid., p. 51.

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Benjamín crítica las concepciones de la tragedia de Schopenhauer y Nietzsche 79 por su falta de visión histórica y, apoyándose en Rosenzweig y Lukács, señala la distancia insalvable entre los tiempos del heroísmo trágico y la época moderna. Al formular su teoría de lo trágico desde la filosofía de la historia, Benjamín apunta no sólo los caracteres distintivos de la tragedia con el drama barroco sino también los

78 Ibid., p. 87. 79 De acuerdo con Benjamín, Schopenhauer, al reducir lo trágico

a la resignación ante el dolor que patentiza su carácter metafísico en el sufrimiento del héroe, no distingue entre tragedia y Trauerspiel. (Cf. !bid., pp. 100-101). En lo que respecta a Nietzsche, Benjamín le reconoce una atención más penetrante para el fenómeno trágico; sin embargo, le objeta su concepción apasionada del hombre como manifestación del arte y no ver la existencia humana como el tema por excelencia de la creación artística. ( Cf. !bid., p. 91)


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elementos históricos por los cuales la tragedia griega queda encadenada al Trauerspiel. El mundo mítico es el contenido de la tragedia. Ésta muestra cómo desde el sacrificio del héroe, a catador de las leyes antiguas, la comunidad entera se emancipa de las mismas potencias míticas. El sacrificio del héroe apuntala a la tragedia al constituirse como un comienzo y un final. Es un final, aclara Benjamin, porque la inmolación del héroe se ofrece como expiación a la ley antigua; y es un comienzo porque, simultáneamente a su acto expiatorio, instaura nuevos contenidos para la vida de todo un pueblo. Estos contenidos que, a diferencia de las antiguas sujeciones fatales, no emanan de un mandato superior, sino de la vida del héroe mismo, terminan aniquilándolo, ya que, por ser desproporcionados a la voluntad individual, benefician solamente a la vida de la comunidad popular aún por nacer. La muerte trágica tiene un doble significado: debilitar la ley antigua de los dioses olímpicos y ofrendar al dios desconocido el héroe en cuanto primicia de una nueva cosecha humana. 80

80 !bid., p. 95.

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La muerte del héroe trágico simboliza la lucha de la libertad contra la necesidad. La fatalidad que impone el dominio de ésta se ve expiada libremente por el héroe que acepta el castigo que su transgresión supone. La aniquilación a la que el héroe se ve condenado en su contienda con los dioses, subvierte, al mismo tiempo, la ley de éstos ofrendándose como un adelanto al «dios desconocido» cuya ley habrá de regir a la comunidad. El sacrificio del héroe, paradójicamente, deviene salvación que anuncia la extinción de los dioses antiguos y la venida del dios desconocido. «La muerte pasa así a ser salvación [... ] el altar se convierte en lugar de asilo, el dios airado en dios misericordioso y el condenado a morir en prisionero y servidor del dios». 81 Los griegos se enfrentaron al orden demoníaco del mundo desde la forma trágica, cuyas paradojas señalan la superación del pasado heroico a través de la confrontación con la fatalidad imperante y la expiación libre del castigo que ésta imponía a quien osaba desafiada. Así, desde dentro del mundo mítico y su superación de la fatalidad convirtiéndola libremente en destino, la tragedia prepara el alzado de ese mismo mundo mítico a mundo histórico.

81

!bid., p. 96.

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«Lo trágico -afirma Benjamín- es a lo demoníaco lo que la paradoja a la ambigüedad.» 82 En las paradojas de la tragedia -el sacrificio que cumple con la ley fundando una nueva, la muerte como expiación, el arrebato del yo heroico que deviene sosiego del pueblo y, como ya había visto Schelling, en la victoria de la libertad sobre la necesidad que es al mismo tiempo la derrota de lo humano por lo divino-la ambigüedad demoníaca manifiesta su condena a la extinción. La paradoja aniquiladora de su propia ambigüedad demoníaca se transparenta en toda su intensidad en el privarse el héroe de la palabra en su lucha con los dioses. El contenido de lo que el héroe realiza pertenece a la comunidad que, sin embargo, no alcanza a reconocerlo expresándolo en el lenguaje. Por esto, el saber del héroe se encierra silenciosa y violentamente en su yo físico. Sólo a lo que el héroe es, en tanto physis y no en tanto lenguaje, se debe su capacidad de perseverar en su causa defendiéndola con la muerte. 83 El padecer silencioso del héroe, al no buscar ni encontrar satisfacción, desvía la sospecha hacia sus perseguidores y convierte su juicio en un proceso contra

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83

Cf !bid., p. 97.

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los olímpicos en el que su propio silencio testifica. 84 Con esto, lo histórico comienza a despuntar desde dentro de la visión mítica del mundo. El sacrificio expiatorio y silencioso del héroe trágico se va a transformar dentro del marco del drama barroco. Al analizar el pasado de esta forma artística, Benjamín encuentra en la muerte de Sócrates el punto de inflexión que históricamente produce la metamorfosis del individuo trágico en el mártir propio del drama: «[ ... ]la leyenda de Sócrates constituye una secularización exhaustiva de la leyenda heroica, ya que pone sus paradojas demoníacas en manos de la razÓn». 85 Y si bien la muerte de Sócrates coincide con la expiación trágica al sacrificarse conforme a la ley antigua e instaurar un nuevo tipo de comunidad en nombre de una justicia venidera, el contraste se localiza en la sustitución de la pugna silenciosa con los dioses por un despliegue brillantemente consciente del discurso. «El elemento agonal desapareció del drama socrático (hasta su misma disputa filosófica no es más que un ejercicio simulado) y la muerte del héroe se convirtió de golpe en la muerte de un mártir».86 Tal y como lo narra Platón en el Fedón, Só84 Idem.

82 !bid., p. 98.

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85 !bid., p. 103.

86 Idem.


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crates, desde la esperanza de reencontrarse consigo mismo en la inmortalidad, despliega su vida hacia la muerte en la que encuentra no «su final, sino su forEn la secularización del mito heroico y en 1a sustitución del silencio agonístico por el consciente discurso lógico se traza la_línea que arrebata el tiempo a su circularidad y lo lanza a la persistencia de su incompletud histórica.

LA HISTORIA COMO CATÁSTROFE

La cultura y la existencia del hombre en el periodo barroco moderno se sostiene asumiendo el sentido del destino como historia natural signada, para sus propios autores y espectadores, por la idea de la catástrofe continua. La historia como catástrofe, prefigurada por los dramas de mártires, no tiene su razón de ser «en una trasgresión ética, sino que se debe a la situación del hombre en tanto criatura». 88 La vida humana, concebida como inmanentemente culpable, está fatal-

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mente abocada a desmoronarse tanto histórica como naturalmente. «Mientras que la Edad Media presenta la precariedad de la historia y la caducidad de la criatura como etapas en el camino de la salvación, el Trauerspiel alemán se sume por completo en el desconsuelo de la condición terrena». 89 La situación teológica de la época lleva a renunciar a un estado de gracia, regresando a un mero estado creatural que, en la vida histórica y política, se ejemplifica en las figuras del soberano y el intrigante. La ausencia de amalgama de conceptos históricos y morales que caracteriza a occidente hasta antes del racionalismo, asumió en el Barroco una actitud de mera crónica ante la historia universal, actitud detectable en el minucioso «cálculo político subyacente a las intrigas». 90 La calamidad que hilvana el orden de los tiempos se detalla en el seguimiento pormenorizado de las intrigas que envuelven el ejercicio del poder cuyo ejecutor, conformado como tirano, se constituye como aquel que hace resurgir la fuerza animal llevando los acontecimientos políticos al horror de sustentarse en una voluntad de destrucción constantemente renovada a la manera de las fuerzas de la naturaleza.

87 Idem.

89 !bid., p. 66.

88 !bid., p. 75.

90 !bid., p. 75.


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La historia es la fuente del drama barroco y el detalle que ilumina el rasgo principal de aquélla se localiza en el arte de gobernar. El acontecer histórico se sostiene en la acción del soberano. Y el drama muestra esta concentración de la historia en la figura del soberano representando en él la prueba a la que se someten sus virtudes y sus vicios en el ámbito de la actividad política. Las acciones dramáticas se despliegan como historia reabsorbida por la naturaleza: el mundo humano se comprende inhibido de su diferencia y asumido totalmente en una naturalidad escalofriante. Se deshace la antítesis entre naturaleza e historia imponiéndose la secularización de la última en el estado natural de la Creación: la historia es la repetición que reproduce una culpa inexorablemente inmune a toda redención. «Al curso desesperanzado de la crónica del mundo no se contrapone la eternidad, sino la restauración de la intemporalidad del paraíso. La historia se desplaza a la escena» .91 Este desplazamiento aprehende la temporalidad analizándola bajo la forma de una imagen espacial cuya puesta en escena convierte a la corte en el decorado eterno

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desde el cual se ofrece la clave para la comprensión de la historia. 92 En contraposición a la tragedia cuyo «escenario constituye un topos cósmico» 93 en el cual se ponía en juego un suceso decisivo en el orden del universo, el escenario del drama barroco es un topos histórico. «Vinculado a la corte, no deja de ser un escenario ambulante: sus tablas representan metafóricamente la tierra como una escena creada para el despliegue de la historia, y sigue a la corte de ciudad en ciudad» .94 Este cambio de escenario conlleva una manifestación temporal diferente: el acontecimiento trágico decisivo en el orden cósmico ocurre a la luz del día; la maquinación política en la que se define la disposición catastrófica de la historia se trama en la oscuridad fantasmal de la medianoche. El carácter fundamentalmente intrigante de la política lo plasma el drama barroco llevando la figura del monarca a la oscilación entre el tirano y «la actitud cristiana del mártir», y rehusando a los rebeldes «el más mínimo soplo de convicción revolucionaria».95 Junto al déspota y el mártir, posibili92 Cf. !bid., p. 79. 93 !bid., p. 109. 94 Idem.

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!bid., p. 78 .

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95 !bid., p. 75.


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dades exclusivas del soberano, la tercera figura del drama es el intrigante. Éste es el que desde el cálculo depravado organiza el enredo con tal eficacia que la fuerza de su figura concentra la atención del dor al permitirle apreciar sus actos conducidos por un saber sobre los hombres concentrado en su gran dominio del funcionamiento de la política.

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una sucesión armónica y, por así decirlo, espacialmente mensurable» .97 El desarrollo de la acción política se fija y se controla desde el cálculo que provoca y, a la vez, contiene el desatarse de las pasiones: el tirano y el intrigante mostraban una frialdad en su disciplina interna que se tocaba en el extremo con la acción inescrupulosa dirigida ardientemente a conquistar y mantener su voluntad de dominio. Esta dialéctica entre los extremos (serenidad calculadora como medio para lograr sucumbir a la seducción del dominio) evolucionó desde el Renacimiento hasta el Barroco decantándose hacia la acentuación de los afectos y la consiguiente pérdida de la frialdad calculadora. «El ritmo de la vida afectiva se acelera hasta el punto de que los comportamientos serenos y las decisiones meditadas se vuelven más raras» .98 La figura del monarca será la que en el siglo XVII asuma la versión dramática de esta decantación en la medida en que el sentimiento se impone sobre la fría voluntad abriendo la posibilidad de que aparezca la locura instaurada en el centro del dominio. Desde el delirio del poder se encarna a la historia arrastrándola a la catástrofe.

El perfecto intrigante es todo inteligencia y voluntad [... ] Concebir las pasiones humanas en cuanto motor calculable de la criatura: tal era la culminación del conjunto de conocimientos destinados a transformar la dinámica de la historia universal en acción política. 96

Desde su clásica versión renacentista elaborada por Maquiavelo, la calculabilidad política redunda en el afán por marcar el compás de los acontecimientos en un tiempo repetible y no cualitativo en el cual se desarrollan las maniobras de los cortesanos «y la acción del soberano, quien de acuerdo con la imagen ocasionalista del dios que gobierna, interviene de continuo y sin mediaciones en la máquina del estado a fin de ordenar los datos del proceso histórico en

97 !bid., p. 84. 96 !bid., pp. 82-83.

98 !bid., pp. 86-87.

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Pues si, en el momento en que el soberano despliega el poder con la máxima embriaguez, reconocemos en él tanto la manifestación de la historia como la instancia ca paz de- detener sus vicisitudes, entonces sólo cabe decir lo siguiente a favor _de este César sumido en la embriaguez del poder: víctima de la desproporción de la ilimirada dignidad jerárquica con la que Dios lo "

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inviste cae en el estado correspondiente a su pobre esencia humana. 99

El soberano, al erigirse en representante de la historia, lo hace también de la condición humana: la asunción extrema del dominio trastoca el presunto invistimiento divino en manifestación transparente de la humana condición de criatura. Esta ambigüedad, como rasgo propio del Trauerspiel, se manifiesta en la vacilación o franca parálisis de la decisión afectada por la antítesis entre el dominio y la facultad de gobernar, antítesis que se encarna como impotencia en el mártir y como abyección en el tirano. En ambos casos, el soberano acaba mal, y su ruina plasma la esencia del príncipe cuyas facetas de martirio

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o tiranía son complementarias. 100 El terror frente al tirano y la compasión por el mártir son las dos caras del dominio catastrófico y delirante que muestran la relación de la humanidad consigo misma; el hecho de que el príncipe acabe mal no sólo lo designa a él sino a todo la humanidad histórica sobre la cual gobierna: la ambigüedad entre el mártir y el tirano engloba a la humanidad entera ya que el desastre lleva a la ruina tanto al poderoso como al súbdito. Y, de acuerdo con Benjamín, de aquí no es posible obtener «cualquier satisfacción banalmente moralizante» .101 La fe que jurídicamente se tenía en el poder del soberano para evitar el estado de excepción se ve desmentida por el arte. En la verdad artística del drama se muestra la ilusión falaz de la teoría jurídica.

CULPA Y DESTINO

En el drama barroco la actividad política se manifiesta sometida a la maquinación corrupta de la industria del poder transformando la historia en historia natu-

100 Cf. !bid., p. 54.

99 !bid., p. 56.

103

101 !bid., p. 57.


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ral, concepto desde el cual Benjamín recrea la noción de destino. La comprensión benjaminiana del destino desde la obra de arte que despliega su idea histórica lo muestra como irreducible tanto a la necesidad natural como a un mero acontecer histórico conducido por la libertad autodeterminante. «El destino [... ] sólo tiene sentido en cuanto categoría de la historia natural [... ] » 102 El destino es resultado del nudo que, sin poderse deshacer, amarra la decisión de la voluntad humana a la condición natural que se manifiesta en el acto decidido. Esta imbricación la presenta Benjamín como «el poder elemental de la naturaleza en el curso de la historia» 103, poder que no se manifiesta desde una relación ca usa -efecto sino desde la condición de criatura del hombre histórico signado por su culpa inherente. A diferencia del individuo trágico designado fatalmente por una culpa atávicamente propia (Edipo) de la que él intencionalmente pretende desasirse llevando su resistencia al sacrificio propiciador de la aparición de un elemento redentor para la comunidad, en la transformación barroca de la historia en

historia natural la culpa se muestra, desde la concepción teológica imperante, como ontológicamente constitutiva de la humanidad en tanto tal: en el hecho de ser criatura sejunda la falta. La culpa fatal del individuo transformada en condición humana es el lazo que amarra la tragedia al Trauerspiel. La idea genuina del destino no se decide por una determinación circunstancial sino por la visión y actitud históricas que asume el hombre constituido por una falta eterna. 104

104 Para Benjamín, la cumbre del drama barroco se ubica en el

teatro español y, dentro de éste, la máxima altura es alcanzada por la obra de Calderón de la Barca, el dramaturgo por excelencia como, pese a Shakespeare, lo llama el crítico berlinés. Calderón da forma al contenido de la existencia intentando apropiarse lúdicamente de «los umbrales de la trascendencia» ( !bid., p. 67) llevando a su perfeccionamiento el drama del destino al introducir en éste la reflexión -que tanto cautivaría a los románticos alemanes- en la que el destino se ve confrontado desde la culpa originaria. La reflexión en el drama del destino calderoniano «desempeña exactamente la misma función que la voluta en la arquitectura de la época. Al infinito se repite a sí misma y hasta lo incalculable reduce el círculo que ella delimita. Igual de esenciales son estos dos aspectos de la reflexión: la miniaturización lúdica de lo real y la introducción de una infinitud reflexiva del en la finitud cerrada de un espacio profano del destino» ( !bid., p. 69).

102 !bid., p. 120. 103 Idem.

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El núcleo de la noción de destino consiste más

de la vida marcada por la culpa a la ley natural.

bien en la convicción de que la culpa (que en

La culpa, en ·¡a que se han centrado a menudo

este contexto no es una falta ética del que actúa,

las teorías de lo trágico, se encuentra en su ele-

sino siempre la culpa inherente a la criatura; en

mento en ef destino y en el drama del destino. 106

107

términos cristianos: el pecado original), por muy fugazmente que se manifieste, es capaz de desencadenar la causalidad en cuanto instrumente del curso irresistible de la fatalidad. El destino es la entelequia del desarrollo de los acontecimientos dentro de la esfera de la culpa. 105 ·<

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La acción del naturalmente culpable -ejemplificada en la maldad del intrigante que teje y lanza su corrupta actividad contra el soberano mártir- otorga significación histórica al campo de fuerzas donde se juega el sentido de la existencia. Ésta queda englobada por el destino no porque se reduzca a un mero determinismo causal sino porque su acontecer se desata desde la actividad de la culpa natural que se despliega desencadenando los sucesos históricos que se alzan como una convocatoria general a la muerte.

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El destino conduce a la muerte, que nos es cas-

El tejido barroco de la culpa y el destino hace que, a diferencia del héroe trágico que individualmente encarnaba el conflicto, en el drama barroco no aparezcan «héroes individuales, sino constelaciones de ellos» .107 La fatalidad ontológica de la culpa, así como la instauración de la historia como escenario del drama, propician que la acción no se concentre en un héroe individual sino que se desplace y disemine en el conjunto de los actores del drama.

LA DISPOSICIÓN MELANCÓLICA

La idea que expresa el luto irremediable de la historia configura al mundo como un espectáculo que no tanto provoca el duelo sino su satisfacción, en lo cual se percibe la disposición melancólica de la época. El

tigo, sino expiación, ya que expresa la sujeción

106 Ibid., p. 122. 105 !bid., p. 120.

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107 Ibid., p. 123.


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Barroco no inaugura la catástrofe general que amontona ruina sobre ruina en el devenir histórico; sólo la testifica como fatalidad extrema en su particularidad dramática. La vida publica se recluye en «la maraña satánica de la historia» 108 concentrada a su vez en la política cuyos efectos nefastos muestran la fragilidad del soberano compartida con el resto de las criaturas. «Por muy alto que esté entronizado sobre sus súbditos y el estado, su rango cae dentro del mundo de la Creación: es el señor de las criaturas, pero no deja de ser criatura él mismo». 109 La precariedad humana se asume como inca paz de detener la catástrofe a la que el vértigo del mundo arroja a la historia. Incluso aquel que en la contemplación pretendía liberarse de esta maraña absorbiéndose en sus pensamientos termina dirigiéndose «con demasiada facilidad a un abismo sin fondo». 110 En la contemplación, el vértigo del mundo arroja al hombre a su propio vacío disponiéndolo melancólicamente. Afirma Benjamín que la moralidad rigurosa del luteranismo, desde su «posición antinómica frente a

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la vida cotidiana» 111 , posición puesta a prueba en la esfera secular y política, «consiguió, sin duda, inculcar en el pueblo un estricto sentido de la obediencia, pero al mismo tiempo infundió la melancolía en sus grandes hombres.» 112 Al abandonar el alma a la gracia de la fe, esta última se mostró incapaz de impedir que la vida se volviera insípida sin dejar de creer, oscuramente, en la sujeción al destino. «Las acciones humanas fueron privadas de todo valor. Algo nuevo surgió: un mundo vacÍo». 113 Este vacío destinal, como modo de vida, se habita resignadamente como rectitud moral en la gente ordinaria o como tedio vital en las personas más complejas. Para estas últimas, su existencia es puesta dentro del vacío significativo del mundo cuyos escombros constituyen un campo formado por acciones tan incompletas como inauténticas. El tedio vital es una rebelión de la existencia contemplativa contra el empobrecimiento a que la rigidez moral la condenaba. La propia vida se rebelada contra esta situación. Ella siente en lo más hondo que no está aquí sólo para que la fe le arrebate su valor. Un pro-

108 !bid., p. 134. 109 !bid., p. 71. 110 lbid., p. 134.

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111 lbid., p. 130. 112 Idem. 113 lbid., p. 131.

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fundo horror se apodera de ella al pensar que la existencia entera podría transcurrir de este . . i

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modo. La idea de la muerte la aterroriza profundamente. El luto es una disposición anímica en la que el sentimiento reanima, aplicándole una máscara, el mundo desalojado a fin de alcanzar una enigmática satisfacción al contemplarlo. 114

La mengua de la vida se levanta contra sí misma arrojándose a la contemplación melancólica del mundo. Al iluminar a éste desde su explicación, el duelo que invade la mirada del melancólico se aleja de su subjetividad mostrándose como una constitución objetiva del mundo contemplado. El luto se despliega y se patentiza no como mero sentimiento recluido en la subjetividad sino «mediante la descripción de ese mundo que se abre bajo la mirada del melancólico» .115 El luto intensifica su intención sumiendo a quien lo sufre en una profunda meditación que, absorbiéndose en el vacío del mundo, le permite reconocer su propio ritmo en la gravedad ceremoniosa de las acciones, en especial, las políticas.

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Los elementos del duelo (Trauer) y el espectáculo (Spiel) no sólo se armonizan en el drama barroco sino que, en la conciencia contemplativa, se descubren como elementos del mundo mismo. «Pues el Trauerspiel no es tanto un espectáculo que provoca un sentimiento luctuoso como un espectáculo en el que el luto encuentra satisfacción: un espectáculo que se desarrolla ante los ojos de los que padecen luto» .116 Y el duelo que invade a la escena y a los contempladores de las obras barrocas es la formalización dramática de la historia como sucesión irremediable de desgracias. El desamparo creatural de la persona huyendo «a una naturaleza abandonada por la gracia» 117 es la puesta en escena de la historia catastrófica que el melancólico penetra habitándola contemplativamente. El mundo se vuelve así «un espectáculo cuya contempl(:lción, sin duda, vale la pena debido al significado que en él se puede descifrar confiadamente, pero cuya repetición infinita conduce al predominio desesperanzado de la desgana vital propia de los melancólicos» . 118 Esta desgana vital -recreación barroca, mediada por el cristianismo, de la apateia 116 Ibid., pp. 108-109.

114 Idem.

117 Ibid., p. 66.

115 Ibid., p. 132.

118 Ibid., p. 132.


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estoica- es menos pesimismo racional que certeza pasional de la desolación a la que la existencia está condenada. El significado que Benjamin descifra en el mundo barroco mirado por el melancólico lo ve anticipado fecundamente en el grabado Melaneolía I de Albert Durero en el cual los utensilios de la vida activa yacen dispersos en el suelo no prestos al uso sino como objetos de contemplación. La investigación erudita y la lenta consideración de las cosas en el pensamiento se funden en la figura melancólica Barroco que, a diferencia de su modelo renacentista que exploraba el universo, escudriña el mundo como si se tratara de una biblioteca. 119 El mundo-biblioteca y el hombre que lo produce recurren, para su propio desciframiento, a los influjos astrales, entre los cuales, «sólo el más maléfico, el de Saturno, podía regir el temperamento melancólico» .120 La lejanía del astro rector convoca a la absorción meditativa volcando la profundidad del que la experimenta en el saber leer lo que, anegando su conciencia, constituye su mundo. La sabiduría del melancólico proviene de hundirse en el abismo histórico donde el significado de la vida

119

Cf. !bid., p. 133.

120 !bid., p. 140.

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de las cosas creadas no le es revelada sino que él tiene que cosechar sumiéndose en las profundidades de la tierra. Las nubes sobre la superficie del mundo ya no invitan a ser traspasadas por la mirada ascendente que, en las alturas radiantes, recoja la revelación; las nubes que cimientan a la modernidad se dirigen a la tierra nublando al mundo, y las criaturas y las cosas constituyen un estrato fecundo para la interpretación metafísica que sólo puede desarrollarse desde el trabajo que, desbrozando el terreno, fertilice la concentración para el desciframiento de la historia. «Para el melancólico las inspiraciones de la madre tierra despuntan de la noche de la reflexión lo mismo que tesoros surgidos del fondo de la tierra; la intuición fulminante como un rayo le es ajena». 121 Al recogerse en sí mismo, como criatura terrenal que es, el melancólico cosecha sus meditaciones como frutos de la tierra que le permiten alzarse a su propio mundo histórico a cuyas cosas se agarra con «fidelidad desesperanzada» desde «la ley de la culpa por la que rige su existencia» .122 Y el melancólico suprime la tensión que lo aparta del mundo apegándose al saber: se ah-

121

!bid., p. 145.

122 !bid., p. 147.

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sorbe contemplativamente en las cosas con el fin de salvarlas.

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La rebelde inteligencia del melancólico Walter B€njamin, cuyas potencias enredadas entre un legajo de manuscritos -como las alas del ángel melancólico de Durero- no lo elevaban sobre la tierra sino que lo arrojaban errante junto al vértigo del mundo, suspendió la caducidad de lo contemplado creando la crítica que traza los contornos de un mundo dejando presentarse la idea cuya iluminación emana de la obra misma. El arte barroco permite leer las ruinas de la modernidad en el drama histórico que la fundamenta. Benjamin lee el drama barroco descifrando un mundo y descubriendo su propia desesperación melancólica en la objetividad de la catástrofe histórica. No obstante, ésta, precisamente por ser histórica no consuma el tiempo; lo mantiene incompleto, abierto hacia el pasado por la memoria que lee y recrea exegéticamente sus documentos insistiendo en la hendidura por la que pueda colarse la débil fuerza redentora de la esperanza.

Alegoría y crítica filosófica

La alegoría es la única y potente diversión que se le ofrece al melancólico.

WALTER BENJAMIN

Walter Benjamin piensa al drama barroco como una idea cuyo desentrañamiento permite vislumbrar no sólo una forma artística sino también la época histórica en la que aquélla se originó acogiendo en sí un mundo. En la vida histórica se generan las ideas como formas artísticas en las que el devenir de la vida y su consciencia se recogen. De acuerdo con S. Kracauer, Benjamin demuestra «que las esencialidades se erigen en la historia sin que procedan de ella» 123 y, por esto, es posible revocar la concepción dominante de una época y una forma artística como el Barroco modificando no tanto lo que fueron como la forma de mirarlos. Benjamin consigue esto

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123 Siegfried Kracauer, «Sobre los escritos de Walter Benjamin» en Estética sin territorio, p. 302.

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afirmando «la discontinua multiplicidad» 124 de las ideas que se manifiestan en la historia. En la forma del drama barroco convergen y se entrecruzan ideas sobre el tiempo y la muerte, el lenguaje y el poder político, Dios, la naturaleza y la historia. La forma artística del drama barroco es la alegoría y el problema filosófico que en ésta se abre se concentra en la proposición: ser es significar125 pero sin que ninguna cosa tenga sentido por sí misma. En la escritura alegórica está la expresión del significasignos del lenguaje escrito hacen posible una do. experiencia filosófica en la cual se acceda al contenido de verdad de un mundo tal y como es modulado por las obras de arte. Benjamín encuentra en el drama barroco la forma alegórica y ésta le abre la confrontación con la modernidad como una época histórica en donde imperan lo transitorio y el sufrimiento. Pensando las referencias alegóricas se acentúa la aflicción que deslumbra el desamparo del hombre moderno. En la época barroca de la modernidad la historia es un proceso de degradación; una acumulación de catástrofes cuyas ruinas remiten a un pasado de pérdidas. 124 !bid., p. 300. 125 Cf. Susan Buck-Mors, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, p. 193. .

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Las alegorías que corresponden a estas ruinas son posibles de ser recreadas significativamente por el melancólico a cuya mirada se ofrecen despertándole la certeza de que el significado que éfintroduzca en ellas está también destinado a la caducidad. El melancólico hace nacer nuevas significaciones preñadas ya con el sentimiento del duelo.

EL CRISTIANISMO Y EL ORIGEN DE LA ALEGORÍA BARROCA

El drama barroco se origina fundando a su propio mundo en su concepción alegórica. El pensamiento alegórico del barroco nació de la lucha del cristianismo contra los dioses antiguos así como de su peculiar concepción de la vida y la muerte. La batalla contra los falsos dioses y la consideración cristiana del cuerpo como algo cuyo destino es ser m0rtificado en esta vida con la esperanza de su resurrección en el más allá son dos elementos imprescindibles para comprender el origen de la alegoría barroca. El autor de El origen del drama barroco alemán afirma que «la exégesis alegórica apuntaba principalmente en dos direcciones: estaba destinada a fijar en sentido cristiano la naturaleza verdadera (la demoníaca) de

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los antiguos dioses y servía también para la mortificación piadosa del cuerpo» .126 El hecho de que el Cristianismo no dejara de lanzar sus anatemas contra los dioses antiguos muestra que éstos no fueronanulados sino proyectados en un mundo que les era extraño y hostil en donde-.devienen criaturas maléficas. Esta condición la representan paradójicamente: reducidos a ídolos muertos se convierten en entidades conceptuales. Postrados en una existencia negativa, su oscura luz no deja de desgarrar aún más las penas de los humanos. El Cristianismo concibe a la vida humana como una síntesis de cuerpo y alma y, en esta síntesis, el alma es el elemento dinámico susceptible de salvación siempre y cuando el cuerpo, el elemento corruptible de la síntesis, reciba su dosis justa de sufrimiento. La muerte le restituye a cada uno de los elementos sus derechos y, así, el cadáver queda como· emblema de la vida dolorosa y transitoria en esta tierra. El cadáver y su desmembramiento, su transformación en esqueleto en donde destaca la lóbrega calavera fue, para los alegoristas barrocos del siglo XVII, «una imagen de la vanidad de la existencia humana y de

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la transitoriedad del poder terrenal» . 127 La calavera es signo, es escritura donde puede leerse la historia de los dolores del mundo cuyo significado, como apunta Massimo Cacciari, es inseparable del tiempo a grado tal que la muerte misma «es una figura del tiempo» .128 La vida como síntesis de lo eterno y lo temporal y la muerte como su disolución refieren a la estancia terrenal del hombre como un signo fugaz cuyo significado definitivo se diluye, inaprensible, en otra parte. «La alegoría arraiga con más fuerza allí donde la caducidad y la eternidad entran más de cerca en conflicto». 129 Por su afinada conciencia de esta colisión, el cristianismo siembra el modo de pensar alegórico en la modernidad. La siembra de la alegoría en el Cristianismo se fertiliza al no conseguir éste ahuyentar del todo a los dioses paganos. «Pues la alegoría no es el monumento epigonal de una victoria sino la palabra destinada a exorcizar un resto aún intacto de la vida de la Antigüedad». 130 Al incorporarse a la visión alegórica como criaturas conceptuales, los dioses que ya no están, aún habiéndose despedido del mundo o escon127 S. Buck-Mors, op, cit, p. 183. 128 Massimo Cacciari, Drama y duelo, p. 50. 129 W. Benjamín, op, cit, p. 221.

126 Walter Benjamín, El origen del drama barroco alemán, p. 219.

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130 !bid., p. 219.


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de su sentido» .132 Sustentada en la concepción de la criatura caída, de cuyo dominio no escapa la naturaleza, la visión de la culpa es el fermento que dio lugar al pensamiento alegórico. -La culpa se extiende no sólo sobre el sujeto de la contemplación---=::=-el melancólico que, por amor al saber, le vuelve la espalda al mundo -sino también sobre el objeto de la mirada. La naturaleza y sus criaturas, transidas por la falta, se hunden en una tristeza muda, en un luto ontológico, desde donde son leídas por el alegorista. Esta lectura está cargada, al menos, de dos paradojas: por una parte, no hay ninguna certeza de que el alegorista descifre lo que se le ofrece como escritura y, no obstante, sólo por él lo leído adquiere. significación y, por otra parte, el peso mismo de la culpa exige la interpretación alegórica como modo de redención dado que, en la intención melancólica del alegorista, el objeto degradado mantiene su presencia de cosa. 133 Afirmando esta tensión paradójica hasta su estallido, el sentimiento de duelo que agita la contemplación del melancólico le permite atisbar la redención de las cosas cargándolas de significado. Pretendiendo salvar de la extinción a la

dido en algún sitio, palpitan como fuerzas contra las que todavía se combate. El mundo de los dioses antiguos penetra y perdura en la alegoría moderna de un modo paradójico: luchando contra ellos se los salva de la extinción. «Pues uno de los móviles más poderosos de la alegoría es la intuición de la caducidad de las cosas y el cuidado por salvarlos en lo eterno». 131 Mediado por el cristianismo como fuente decisiva para la configuración de la modernidad, el origen de la alegoresis barroca incluye en sí a lo antiguo. El Barroco se define, en tanto momento histórico determinante para la comprensión de la modernidad, como una era que enmarca en lo nuevo lo ya existido. En la lucha contra los dioses de la antigüedad y en su penitencia del cuerpo, el cristianismo destila con graduación propia un elemento que le permitió consolidar el proceso que germina el pensamiento alegórico: en los ídolos y en los cuerpos está aposentada la caducidad porque a ellos les es inherente la culpa. Esta culpa los condena a ser meros significantes incapaces de arribar por sí mismos a la actualización de su significado. «Al significante alegórico la culpa le impide alcanzar en sí mismo la realización

132 !bid., p. 221 131

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!bid., p. 220.

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Cf, ibid, pp 221-222.

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naturaleza «abrumada de culpa», 134 la alegoría resucita indirectamente la idea de una naturaleza inocente y esta contradicción entre el peso de lo agobiante y la tenue esperanza de su alivio se forma en la alegoría misma. La alegoría acoge en sí a los extremos sin sintetizarlos en su resolución sino potenciando su antinomia en la ambigüedad y el equívoco. En el mundo en el que el modo de pensar alegórico se origina, lo material se ha enlazado con lo demoníaco. La materia es lo sombrío, lo tristemente culpable que, desde su mera presencia como cosa, anhela la redención. «En su mudez, la criatura es capaz de esperar su salvación a base de significar» .135 El significado sólo puede provenir del alegorista que, al afrontar la tarea de intentar salvar lo ontológicamente condenado, convierte a las criaturas significantes en objeto de un pensamiento contemplativo y reflexivo en el cual, dice Benjamin, se proyecta la sombra de Satán. En su turbación contemplativa, el alegorista es tentado por un saber cuya luz es «la de un resplandor subterráneo que despunta del seno de la tierra». 136 Sin embargo, más que consumar la salvación absoluta de los signos en que se escritura

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la historia del mundo, el alegorista los transforma en significados; en saber donde el mal resplandece. El rapto contemplativo del alegorista puede anhelar hacer justicia al significante que espera su salvación mientras su propio espanto le permita mantenerse en los límites de la búsqueda de la verdad; cuando el alegorista, en cambio, sucumbe a la turbación de pretender alcanzar «el saber absoluto de un modo incondicionado» 137 , entonces las cosas mismas se le escapan al sacrificar su elemental materialidad en aras de la completa espiritualidad. La sombra de Satán no termina de abrasar al contemplador melancólico en tanto éste, en su reflexión alegórica, es capaz de dejarse seducir por las tentaciones demoníacas resistiendo el terror que la depravación de esas mismas tentaciones asegura. Dominado por el sentimiento de luto, el melancólico encuentra en el duelo «la fuente y el contenido de las alegorías» .138 Transformar la naturaleza caída de las criaturas en significados en busca de la verdad que las redima es la forma en que el mal existe como saber. En éste el alegorista bordea las tentaciones demoníacas poniéndoles un término en la búsqueda

134 !bid, p. 224. 135 !bid., p. 225.

137 !bid., p. 227.

136 !bid., p. 226.

138 Idem.


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que soporta el delirio de poseer la verdad. En la busqueda, el mismo remolino de la tentación puede ascenderlo; en la engañosa posesión es seguro que terminará arrastrándolo hacia una profundidad vacía. Asomándose al abismo de significados que él mismo crea -sin caer en la perversión de-perderse en la propiedad de la verdad -el pensador alegórico resiste el terror poniéndole un límite a lo que tienta. «Lo que tienta es la ilusión de la libertad (en la exploración de lo prohibido), la ilusión de la independencia (al separarse de la comunidad de los devotos) y la ilusión de lo infinito (en el abismo vacío del 139 mal)» . La consciencia alegórica es la síntesis que no anula sino afirma el conflicto entre dos extremos: la mera materia -que no alcanza su sentido por ella misma- y la espiritualidad absoluta -acechada por el delirio de arribar definitivamente a la verdadreunidas sin deshacer la tensión que las distingue, vienen a constituir, dice Benjamín, una «síntesis de pacotilla que imita la síntesis genuina, la de la vi140 da» . Por esta mímesis que traslada lo transitorio a su presunta conservación en lo eterno en una síntesis que opera en el mero ámbito de la consciencia que

crea por y para sí el significado, el saber del alegorista es demoníaco; es una forma de existencia del mal recluido en la melancolía.

SÍMBOLO Y ALEGORÍA

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¿Qué es, entonces, la alegoría cuya forma le permite recoger y fundar la historicidad de una época? Frente al concepto de símbolo que, desde el clasicismo y algunas vertientes de éste que no han dejado de fluir en ciertas derivas del Romanticismo, Benjamín lleva a cabo una reivindicación de la alegoría en el campo de la investigación sobre el arte moderno, concretamente sobre el barroco. A partir del Romanticismo se ha propiciado un abuso del término símbolo. Este exceso consiste en que, como resultado de su «búsqueda de un conocimiento deslumbrador (y, en definitiva, no vinculante) del absoluto», 141 el Romanticismo usurpó el concepto de símbolo al trasladarlo de la teología a la teoría del arte. «Pues este abuso tiene lugar siempre que en la obra de arte la "manifestación" de una "idea"se con-

139 Ibid., pp. 227-228. 140 !bid., p. 228.

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!bid., p. 151.


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sidera un "símbolo". La unidad del objeto sensible y el suprasensible, que constituye la paradoja del símbolo teológico, se distorsiona en una relación entre la manifestación y la esencia» .142 Haciendo coincidir la presencia sensible y formal de la obra de arte con el de la idea, el Romanticismo hizo del arte el medio más adecuado de expresión de la verdad absoluta. Con esto, el concepto romántico de símbolo proyecta una «penumbra sentimental» 143 en la filosofía de lo bello. No obstante, Benjamin no deja de reconocer en los aportes románticos una vía de análisis que, remontada, permita aproximarse a la recuperación, para la teoría del arte, de la forma alegórica. El ideal clásico se concentraba en la búsqueda de lo humano como la plenitud máxima del ser 144 y, para ello, mostraba su visión de la idea general en la obra particular. Esta visión era la que se expresaba en el símbolo y, desde aquí, se desdeñaba a la alegoría por considerar que en ella la búsqueda se invertía y, desde lo particular con vistas a un concepto general, se constituía en una relación meramente convencional entre una imagen designativa y su significado. Para Benjamin, esta caracterización negativa de la

alegoría no proviene de una inmersión en las obras emblemáticas, literarias y gráficas del barroco que, en tanto documentos auténticos de la concepción alegórica del mundo en la modernidad, constituyen al ámbito donde se encuentran los elementos para construir una teoría de la alegoría. 145 Remontándose a través de las enmarañadas concepciones negativas de la alegoría hasta los documentos de la concepción alegórica moderna, el barroco del siglo XVII, Benjamin se propone demostrar lo siguiente: «La alegoría [ ... ] no es una técnica gratuita de producción de imágenes, sino expresión, de igual manera que lo es el lenguaje, y hasta la escritura. En esto precisamente consistía el experimentum crucis. Pues precisamente la escritura se presentaba como el sistema convencional de signos por excelencia» .146 Exacerbado en la tensión de sus propias contradicciones, el Barroco se perfila como un movimiento no sólo distinto sino contrario al Clasicismo. El movimiento barroco es excéntrico sobre todo por la peculiar dialéctica que va a establecer al interior de sus formas alegóricas entre la convención y la expresión. La apoteosis barroca se va a llevar

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142 !bid., p. 152. 143 !bid., p. 151 144

Cf, ibid, p. 157.

145

Cf, ibid, p. 155.

146 Idem., p. 155.


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a cabo «mediante la revolución recíproca de los extremos» .147 Penetrando en las obras mismas para escudriñar el modo en que en ellas opera la dialéctica de los extremos -esencia y manifestación, imagen y significado, naturaleza e historia, tiempo y eternidad- Benjamin considera que la formación de la alegoresis barroca es la réplica especulativa al concepto de símbolo del Clasicismo. En esta réplica se proporciona «el fondo oscuro contra el que el mundo del símbolo debía destacarse en claro» .148 La alegoría es una forma de expresión primordial que, descendiendo al fondo, lo saca a la superficie y, con esto, lo que aparece es la precariedad de todo lo que existe arrojado desde ese mismo fondo. Por una parte, el desdeño clasicista a la forma alegórica propia del barroco por considerarla una forma artista menor y, por otra parte, el a bus o romántico del concepto de símbolo han obstaculizado el acceso a las obras barrocas mismas para, desde ellas, construir una teoría de la alegoría más potente. Atravesando las capas de desprestigio que se han sobrepuesto a la alegoría, Benjamin ve en la lucha del Barroco contra el Clasicismo la posibilidad de

construir su teoría de la alegoría y, en este traspaso, él mismo cala en sus textos sobre la crítica romántica y Goethe. Para esta posibilidad, de manera más sugerente que provocativa, Benjamín busca en las luces románticas atisbos del fondo oscuro cl.el mundo de la alegoría. Con los resultados delimita un territorio teórico y se las ingenia para introducirse en él por su propio riesgo enhebrando un discurso en donde la alegoría no es más un habitante indeseable del campo de la teoría del arte. La diferencia entre la representación simbólica y la representación alegórica elaborada por Friedrich Creuzer es, para Benjamín, la puerta para penetrar en la experiencia del mundo que se expresa en la alegoría. Para Creuzer la mencionada diferencia es la siguiente: la representación alegórica significa un concepto que no coincide con lo representante por lo cual imagen y significado son distintos; en cambio, la representación simbólica es la idea misma hecha sensible. En el símbolo la idea se muestra en un instante sin necesidad de mediación y, en un proceso contrario, en la alegoría hay una serie de momentos que sustituyen a la idea. 149 Este distinto modo de conce-

147 Ibid., p. 153. 148 Idem.

149

Cf, ibid, p. 157.


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bir la relación entre la forma sensible y el significado le indica a Benjamin el fondo de la cuestión al cual se acerca privilegiando las diferentes medidas de tiempo y las diversas nociones de espacio que operan en una y otra representación. En la experiencia simbólica el tiempo se mide el!_ el instante en el que la obra acoge el sentido en su propio espacio interior. En la experiencia alegórica el tiempo es sucesivo y su mismo despliegue de momentos configura el espacio de una imagen visual desde donde se abre y, a la vez, se rompe el significado. La diferencia temporal entre el símbolo (patentizando en un instante su idea significativa) y lá alegoría (señalando en su despliegue de momentos su significado) le permite a Benjamin presentar lo propio de la convocatoria dialéctica de esta última. En la alegoría se abre un abismo «entre el ser figurativo y la significación» que, para ser abordado, requiere de una calma contemplativa que, sumergiéndose en el signo, se ve impulsada violentamente a su extremo, al significado. Esta es «la violencia con que el movimiento dialéctico se agita en este abismo de la alegoría». 150 Las diferentes medidas temporales que privan en las experiencias simbólica y alegórica remiten a las dis-

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tintas formas de representación de la naturaleza y la historia que ofrecen una y otra. El símbolo representa a la naturaleza bajo la fulgurante luz de la redención; la alegoría patentiza la facies hippocratica de 151 la historia «como pasaje primordial petrificado» . La historia signada por la mortecina sucesión de sus momentos tiene su raíz en la naturaleza que, destinando sus productos a la destrucción, está atravesada por un principio mórbido. En la alegoría, la historia se remonta a la naturaleza primordial -en todo lo que su principio 152 «tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido» - y plasma su movimiento sucesivo no tanto en la configuración de un rostro como en la descomposición de una calavera. En la alegoría el signo opaca el estallido de la afirmación de las potencias naturales alcanzando su redención en el instante simbólico y, desde el pasaje de la naturaleza a la historia, presenta tanto a la condición humana en general como a la existencia de los individuos singulares sujetados al designio del dolor y la caducidad con que los arroja la misma naturaleza. Sujetada a la destrucción natural, la historia no es más que una continua degra-

151 150 Cf, ibid, p. 158.

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!bid., p. 159.

152 Idem.


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dación que se multiplica mediante los actos de la voluntad humana. La historia de la humanidad así como la existencia singular están enraizadas en la naturaleza caída sobre cuyo devenir no se vislumbra el instante de la redención sino que se abre el barranco de la muerte. Esto es lo que la alegoría «expresa plenamente y como enigma» .153 Dado que, para el barroco «la naturaleza es la historia como historia del sufrimiento del mundo», la expresión refiere «la naturaleza mortalmente arruinada» y esta expresión «se convierte en alegoría bajo la mirada del melancólico». 154 La concepción alegórica moderna expone una visión secular de la historia tanto más significativa cuando, en sus fases de decadencia, señala más claramente los padecimientos del mundo. Benjamín considera que la mayor significación está vinculada a una «mayor sujeción a la muerte» ya que es ésta «la que excava la abrupta línea de demarcación entre la physis y la significación» 155 y por la caducidad inherente a cada cosa, el mal que atraviesa a todo producto de la naturaleza, le impide acceder por sí misma a la significación.

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En el círculo de reproducción y destrucción de la naturaleza, la alegoresis melancólica del barroco pone el énfasis en la condena inevitable que se cierne sobre todo. Para el barroco la teleología de la naturaleza consistía en la representación emblemática de su sentido el cual no coincidía nunca con su realización histórica: la historia era sólo un aspecto accesorio que, crípticamente, dejaba ver el espectro de la naturaleza significante. 156 El significante designado por la caducidad cierra toda posible significación de la historia dirigida a la felicidad de las criaturas humanas. De este «peculiar entrecruzamiento de naturaleza e historia» 157 nació y se consolidó el modo de expresión alegórica moderno. En la alegoría confluyen -de acuerdo con Eduardo Maura 158 lo epistemológico y lo temporal: estableciendo una peculiar relación entre lo general y lo particular, la alegoría emerge como comprensión de lo transitorio del mundo. Esto hace de la alegoría una forma de expresión moderna que mantiene su actualidad ya que, en su barroquismo, la historia del mundo es señalada

156 Cf, ibid, pp. 163-164. 153 Idem. 154 S. Kracauer,

157 !bid., p. 160.

p. 301.

155 W. Benjamin, op, cit, p. 159.

158 Cf, Eduardo Maura, Las teorías críticas de Walter Benjamín,

pp. 109-110.

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como sufrimiento y, en su mundanidad, el sufrimiento es pensado como historia del mundo.

LA IMAGEN VISUAL DE LA ESCRITURA

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La alegoría irrumpe con una profusión de imágenes en cuya línea fronteriza entre el signo y el significado operan tanto la convención como la expresión. Cada cosa lo mismo que cada persona y cada relación entre ellas puede significar cualquier otra cosa distinta. Desde el punto de vista teológico, dice Benjamín, esto tiene una consecuencia ambivalente sobre el mundo de los objetos y de la existencia terrenal de los seres humanos: por una parte, el mundo concreto de los detalles y la existencia singular se devalúa casi hasta la devastación y, por otra, su potencial significativo, el hecho de que puedan ser utilizadas para referirse a algo distinto, las eleva hasta llegar a rozar la santificación.159 Visto alegóricamente, el mundo profano se devalúa y al mismo tiempo se alza hasta lo inconmensurable. «Esta dialéctica religiosa del contenido tiene su correlato formal en la dialéctica de la

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convención y la expresión. Pues la alegoría es ambas cosas: convención y expresión; y las dos son por naturaleza antagónicas» .160 Este antagonismo no se reque se reproduce no tanto como ajuste de la expresión a moldes establecidos sino expresando la paradoja inmarcesible de las convenciones. Expresando la abundancia de convenciones significativas, la alegoría barroca se mueve entre los extremos de la devaluación del signo y la revalorización de su significado. Esto se manifiesta en la tensión entre la fría técnica de la composición y la erupción expresiva. Esta tensión, a su vez, no es ajena a la esencia de la escritura. En particular, la escritura sagrada aspira a una codificación rigurosa de lo revelado. Esto la lleva a construir distintos conglomerados que, entre todos, aspiran a formar «un solo complejo inalterable». 161 La aspiración de la escritura de salvaguardar su carácter sagrado en la formación de complejos significativos es reproducida bajo una clave distinta por la escritura barroca que, en su propia composición, se ofrece como una imagen visual en la que se profana lo teológico.

160 !bid., p. 168. 159 Cf, W. Benjamin,

op, cit, pp. 167-168.

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161

Idem.


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No sólo en la tipografía sino también en el aspecto estilístico así como en la abundancia de las metáforas, la escritura tiende a la imagen visual. Pero esta imagen no aspira a ser un microcosmos en el que se recree «la totalidad orgánica» sino que su ser se da como un «fragmento amorfo» en el que «la profundidad de la mirada alegórica transforma de un golpe cosas y obras en una escritura apasionante» .162 Recogiendo en la dialéctica de la convención y la expresión el peculiar entrecruzamiento de naturaleza e historia que se juega en ella, el Barroco convierte al mundo en escritura desde cuya fragmentariedad se deshace la pretensión de unificar a la totalidad y, a la vez, desde su contundencia compositiva la imagen visual se ofrece como un secreto en el que hay que penetrar para hacerle justicia. La escritura es un jeroglífico que, transformando las cosas en signos lleva a éstos a expresar la naturaleza transitoria de aquéllas como una alegoría de la historia humana que aparece como catástrofe. Esta visión de la condena de todo a la muerte -en la que la concepción de la providencia entra en crisis dentro del mismo cristianismo moderno y en donde la modernidad aún no alcanza la desmesura de considerar al sujeto contro-

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lador absoluto de la naturaleza y la historia -es la surtidora de la melancolía distintiva de los alegoristas barrocos. La imagen visual de la escritura es fragmento cuyos signos rompen su identidad con el significado. «La falsa apariencia de la totalidad se extingue» . 163 Despedazada, la physis refiere a su carácter inacabado. La erupción extravagante de imágenes del barroco pone el énfasis, desde la creación artística del lenguaje escrito, en el carácter inconcluso de la naturaleza. Haciéndose eco de los restos de la unidad perdida -señala Marek Biencyik- la lengua ya no tiene un significado claro y preciso y crea formas equivalentes entre sí porque, en su fragmentación, están hechos de despojos semejantes: los fragmentos lingüísticos en donde resuena el estallido de la unidad despedazada pueden ser vistos «como máscaras que cubren el vacío del mundo, que simulan un sentido pero no por ello olvidan la desintegración y la decadencia de la que son efecto». 164 En el fragmento, dice Benjamín, perecen la analogía y el cosmos armónico contenido en ella porque, paradójicamente, la runa refiere, desde la multiplicidad del sentido, a

163 Ibid., p. 169. 162 Idem.

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164 Marek Bienczyk, Melancolía, p. 95.


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lo extravagante y desmesurado. El fragmento convoca la contemplación y la meditación clarividentes del melancólico. La alegoría es diabólica porque eiia, a diferencia del símbolo no unifica lo sensible y lo suprasensible sino que los acerca jeroglíficamente justo para destacar mejor su La physis a la que el Barroco remite desde la historia es la naturaleza de la abundancia y del derroche y, por tanto, irreductible a cualquier técnica que pretenda domeñarla. El exceso con el que la naturaleza manifiesta su carácter inacabado arrojando todo a la caducidad rompe la idea clásica de la «bella physis sensible» .165 La dilapidación de los significantes condenados a perecer, la devastación en su propio derroche al no poder alcanzar una significación propia, su belleza rota; todo esto se recoge en la alegoría barroca «con una verdadera erupción de imágenes que sedimentan en una multitud de metáforas caóticamente dispersas. Así es como lo sublime se manifiesta en este estilo» .166 Desde su falta de coincidencia, el signo y el significado se relacionan de múltiples y oscuras maneras en las cuales se puede vislumbrar un dispendio infinito que condena todo a la ruina.

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En el drama barroco cada obra es un trozo significativo destinado a la escena. La historia, des-prendida de la naturaleza, entra a la escena con los caracteres de la caducidad y la ruina. «Con la ruina la historia ha quedado reducida a una presencia perceptible en la escena. Y bajo esa forma la historia no se plasma como un proceso de vida eterna, sino como el de una decadencia inarrestable. Con ello la alegoría reconoce encontrarse más allá de la categoría de lo bello. Las alegorías son en el reino del pensamiento lo que las ruinas en el reino de la historia» .167 La cara visible de la naturaleza muestra que en ella, insiste Benjamín, la palabra «historia» 168 está escrita «con los caracteres de la caducidad» y esto lleva a que la forma alegórica del drama barroco presente en escena a la naturaleza-historia con el semblante de la ruina. La ruina, deterioro tanto físico como moral, concentra significativamente la inacabable decadencia de la naturaleza y su imposible redención en las criaturas caídas. Esto es lo que, combinando pieza por pieza, se compone en la escritura cuyos elementos lingüísticos ofrecen el secreto de la naturaleza y la historia.

165 W. Benjamin, op, cit, p. 169.

167 !bid., p. 171.

166 !bid., p. 166.

168 !bid, p. 170


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En la lengua están los elementos que, convenientemente combinados, pueden expresar la decadencia que atraviesa y se manifiesta tanto en las cosas naturales como en la existencia humana. La mirada saturnina del artista barroco del siglo XVII siente a la naturaleza «como una eterna caducidad» 169 y en esta misma precariedad reconoce a la historia llevándola a escena. De acuerdo con Benjamin, también en el Barroco la naturaleza es la maestra del arte. No obstante, la naturaleza no es aquí la creación modulada por Dios y transfigurada en su iluminación sensible-espiritual por el arte. La naturaleza maestra del Barroco es ineluctable devenir decadente a la que el arte le imprime la «imagen del transcurrir histórico». El deslumbramiento de la apoteosis barroca no es una iluminación transfiguradora desde el interior mismo de las cosas; en el «virtuosismo ilusionista» de las obras de arte barrocas falta la «apariencia luminosa»170 y lo que aparece es su propio aferrarse a la fuente eterna que condena todo a desaparecer. El Barroco es un arte que significando lo arruinado y fugaz «sólo pretende durar y se aferra con todas sus

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fuerzas a lo eterno» .171 Y ésta es, tal vez, su mayor extra vagancia.

EL LENGUAJE

La concepción del lenguaje que Benjamín recrea desde su análisis filosófico del drama barroco es tan oscura como rica en alusiones. El drama barroco se distingue por el «ritmo intermitente de un continuo hacer pausa, de un brusco cambiar de dirección y de un volverse rígido de nuevo». 172 La misma acción, modificada de continuo, se vuelve un emblema cuya posible revelación está contenida en los caracteres escritos. El lenguaje del drama barroco -afirma Benjamín- «está atestado de materia. Nunca se ha 173 escrito de una manera menos alada». La tensión que se forma entre la materialidad de la escritura y el sonido animado que se despliega en la continua modificación de la acción en escena no consigue liberar del todo el sentido de la escritura. El elemento decisivo de la teoría barroca del lenguaje tal y como 171 !bid, p. 174.

169 !bid., p. 173.

172 !bid., p. 193.

170 ldem.

173 1bid., p. 196.

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Benjamín la recrea está anclado en la escritura. En la materialidad de la escritura, en sus caracteres, está aprisionado un sentido que nunca puede liberarse del todo. .

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El significado del mundo histórico entrecruzado con la naturaleza está expresado como un secreto en la escritura y es en ésta donde aquél despliega su energía. Esto se consigue sin detrimento de la ampulosidad lingüística cuya construcción proviene de un gesto «absolutamente calculado» 174 • La escritura y el sonido que en la lectura en voz alta le da una primera interpretación establecen entre sí una relación dialéctica en la que ambos se abren permitiendo ver la hondonada del lenguaje cuya composición alberga los significados. «El precipicio abierto entre la imagen escrita dotada de significación y el embriagador sonido articulado, separación que. cuartea el sólido macizo del significado verbal, fuerza a la mirada a adentrarse en las profundidades del lenguaje» .175 Dentro de la peculiar concepción dialéctica de Benjamín, el traslado de la escritura a la palabra pronunciada no implica que la alegoría contenida en

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la materialidad de los caracteres vierta completa y claramente su sentido en la articulación sonora. Un resto indescifrable del sentido del mundo recluido 176 en la escritura queda «confinado -€n el silencio» . Benjamín penetra en la profundidad del drama barroco tratando de sobreponer la fuerza del razonamiento al vértigo que suscita advertir que en la obra «la tensión entre la palabra y la escritura es inconmensurable» .177 Interpretado en la acción hablada, el significado del mundo escrito libera en parte su sentido mientras el fondo de éste queda encerrado en el silencio. La tensión entre escritura y articulación sonora, junto con la profundidad que la anima, son leídas por Benjamín como expresión del modo en que el hombre se define ante Dios y frente a las cosas: la exposición de la palabra articulada es el éxtasis del ser humano que, pese a esa superioridad sobre todas las demás criaturas, permanece impotente ante Dios; en cambio, la escritura constituye la moderación humana que, dignamente, muestra su poderío frente a las cosas. 178 Esta doble y ambigua definición del poder humano en los dos aspectos del lenguaje señala que 176 !bid., p. 197.

174 Idem.

177 Idem.

175 Idem.

178

Cf Idem.


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la criatura caída que somos se muestra más libre en su impotencia frente a Dios y más apegada al mundo en el sometimiento de las cosas. «El lenguaje hablado es, por consiguiente, el dominio de fa expresión libre, originaria, de la criatura, mientras que los caracteres escritos -de la alegoría esclavizan a las cosas en los excéntricos entrelazamientos del significado» . 179 La cara natural del lenguaje, la palabra hablada, intenta liberar el significado materializado en los caracteres de la escritura que, en tanto cara construida del lenguaje, termina ocultado -tras su transformación del mismo lenguaje natural hablado- un resto del sentido. La arbitrariedad en la composición se decanta hacia lo convencional en el estilo de la escritura que, autosuficiente, despliega su propia energía en el mantenimiento de su exuberancia significativa que, abriéndose y rompiéndose en la pronunciación, impide la completa transfiguración de su sentido en palabra articulada.

145

de la visión alegórica» .180 El doble proceso de disociar lo natural recomponiéndolo en la obra permite la arbitrariedad en la introducción de sentido que realiza el alegorista. Las palabras escritas, aisladas de la comunicación utilitaria y potenciadas en la imagen visual de la escritura, fuerzan la comparecencia expresiva de la caducidad de un mundo y la existencia terrenal que transcurre en él de tal modo que en la misma materialidad de los caracteres la vida fugaz tiende a aferrarse a la permanencia. Desmembrado y a la vez reconstruido, el lenguaje deja de estar al servicio de un mensaje claro y distinto y, desde su silencio indescifrable del todo, anhela permanecer en una eternidad semejante a la de los dioses. Pretendiendo transmitir a sus obras la posibilidad que a él le está vedada, el hombre termina imprimiendo en ellas la signatura de su propia existencia: la caducidad y la tristeza de la consciencia que se sabe destinada a la muerte. El aspirar a lo eterno de una obra que expresa la caducidad de todo se vuelve contra la obra misma condenándola a una peculiar historicidad: las obras alegóricas del Barroco permanecen abrumadas por el peso de darle forma escrita a lo transitorio y precario.

La construcción de la escritura barroca implica una desintegración del lenguaje natural que, desde su reconstrucción fragmentaria, propicia «una expresión renovada y más intensa» poniendo de manifiesto «el principio atomizador y disociativo característico

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179 Ibid., p. 198.

180 !bid., p. 203.

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Esta paradoja que expresa la separación entre escritura y sonido se reproduce en la distancia entre lo sensual y el significado. Lo sensual se concentra en el sonido articulado. El significado, fondeado en la escritura, afecta a la palabra hablada quebrándose en el sonido y, dejando entrever el surgimiento de las emociones, obstruye su pleno brotar propiciando el sentimiento de duelo. «El significado aparece aquí y seguirá todavía apareciendo como el fundamento de la tristeza» . 181 La antítesis entre sonido y significado, entre lo sensual y lo espiritual se expresa en una construcción lingüística cuya ampulosidad y extravagancia destila la enorme nostalgia de una época histórica cuya distinción se jugaba en las cortes. Asumiendo esta tensión, el lenguaje artístico representa la naturaleza del lenguaje no a través de efectos naturalistas sino precisamente desde la exageración del artificio. En la exageración concentrada de la escritura convergen la formación de una imagen y, mediante su interpretación hablada, la referencia a la música. La plasticidad que se forma en la escritura se traslada al sonido y la articulación de éste lo aproxima a la música. Así, desde el drama barroco se prefigura

la ópera. 182 No obstante, Benjamín considera que la sobreposición de la música a la palabra que lleva a cabo la ópera tiene como resultado la anulación de la tensión entre significado y sonido lo que lleva a la desaparición del sentimiento c1e luto. En la ópera se apaga el significado en beneficio de la «voluptuosa complacencia en la pura sonoridad» .183 La crítica de Benjamín a la ópera no implica un rechazo de la música en tanto tal. Ésta, además de estar íntimamente ligada al drama barroco, es «el último lenguaje común a todos los hombres después de la construcción de la torre de Babel» .184 El propio ensimismamiento de la música es tan fecundo que la vuelve inagotable .

182 Benjamín dice que este complejo relacional pretende evocar lo

que Nietzsche hizo en El nacimiento de la tragedia. El propósito, sin embargo, va en dirección contraria: mientras Nietzsche abogaba por un renacimiento de la tragedia en la ópera, en especial, la wagneriana, Benjamín, desde el punto de vista del drama barroco, ve en lo ópera una obra artística que «aparece necesariamente como un producto de decadencia». (lbid., pp. 207-208 ) 183 !bid., p. 208.

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!bid., p. 204.

184 !bid., p. 209.


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LA CRÍTICA FILOSÓFICA

Habiendo desbrozado el de la época histórica del Barroco así como las contradicciones de la forma alegórica que la recoge y la funda, es necesario preguntar: ¿qué queda de aquellas obras que, patentizando lo transitorio, anhelaban perdurar? ¿Qué queda de aquella escritura que en su composición fragmentaria pretendía significar lo sublime? ¿Las mismas signaturas de lo sublime se han convertido en bellas ruinas de su propia intención? ¿El principio mismo que las animó a expresarlo, la condenación de todo a la caducidad, inmisericorde, las ha devastado también a ellas? Benjamin constata que lo que perdura del Barroco son precisamente las referencias alegóricas de las obras en cuya belleza en ruinas está aposentado un saber. Lo que perdura es la expresión. La ebriedad creadora que las animó se ha precipitado al fondo desde donde emerge su configuración finita condenada a la caída sin perder su potencia melancólica. Esta belleza es la que puede ser despertada por la crítica filosófica que, en la medida en que alcanza su propósito, puede provocar un goce estético genuino. Las propias obras han sido víctimas de la caducidad que, expresándola y configurándola, pretendían

solventar. Esta caída las convierte en ruinas y los escombros de su· forma no dejan de albergar una triste belleza todavía capaz de alumbrar en el saber. En las obras arruinadas no se pierde del todo lo más propio de la alegoría: su saber secreto, el régimen arbitrario en el dominio de las cosas y la infinitud implícita en la ausencia de esperanza. Desalojando toda duda sobre la capacidad de la filosofía «para reanimar la belleza de las obras» 185 , Benjamín afirma que la crítica filosófica «consiste en la mortificación de las obras» 186 y su objeto radica «en mostrar que la función de la forma artística es [ ... ] convertir en contenido de verdad, de carácter filosófico, los contenidos factuales de carácter histórico, que constituye el fundamento de toda obra significativa» .187 Esta transformación no ha evitado la invasión de lo efímero en la obra pero sí ha posibilitado el resguardo, en ruinas, de su anhelo de permanecer. Correspondiendo a la transformación de los contenidos factuales en contenido de verdad que en su momento llevó a cabo la obra, la crítica filosófica no se amedrenta ante la belleza en ruinas que se le 185 Ibid, p. 175. 186 Idem. 187 lbid., pp. 175-176.


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ofrece y, con el afán de salvar el significado, se aventura por la selva de la materialidad de los signos. El filósofo «se hunde en la espesura de la materia a fin de desplegar la dialéceca de h1s esencialidades » . 188 Con esto no vuelve alegórica a la crítica sino qut: en la reflexión filosófica vuelve las aspiraciones de la alegoría contra ella misma intensificando su ambigüedad y su equívoco. En su búsqueda demoníaca de la verdad, Benjamín recrea por su cuenta y riesgo la rima entre alegoría y melancolía. Bajo la mirada del alegorista la obra yace como objeto «totalmente incapaz de irradiar un significa189 do» . La mirada melancólica que des·aloja la vida de la obra también es capaz de reanimarla depositando en ella un sentido y a este gesto, dice Benjamín, no hay que atribuirle «un alcance psicológico, sino ontológico». 190 La crítica tiene ante sí una escritura cuya belleza en ruinas encierra en silencio algo digno de ser sabido. Y los signos liberan su significado mediante la mortificación a la que el crítico melancólico las somete. En este sometimiento «la cosa se transforma en algo distinto» de modo que el sujeto «habla para sí 188 S. Kracauer,

op, cit, p. 301.

189 W. Benjamin, 190 Idem.

op, cit, p. 177.

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de algo diferente»; habla de «un saber escondido» en la escritura. 191 En la escritura barroca, los caracteres no sólo son los «signos de lo que hay que saber, sino también dignos de ser sabidos por sí mismos». 192 Devaluadas hasta quedar desmembradas, las obras están a merced del alegorista que, reconociendo «en la arbitrariedad una manifestación del poder de la sabiduría» 19 \ se abisma en la abundancia de significantes llevando la significación a la expresión. El significado y la expresión responden a la manifestación de la esencia en la imagen_ visual de la escritura. En la escritura misma comparece la esencia. Esta comparecencia no oculta nada; patentiza a la esencia cifrada de modo que sólo puede abrirse en la lectura. Lo abierto en la lectura no consuma el sentido que encerrado en el silencio continúa apremiando sin cesar de forma que el secreto recogido en sus ruinas permanece en su triste mudez. En su lucidez melancólica, el alegorista sabe que la arbitrariedad de su sabiduría termina sucumbiendo a la inquietante presencia de los signos . Explorar la profundidad sin desvanecerse en el vacío: este raro y frágil equilibrio entre los extremos 191

Idem.

192 !bid., p. 178. 193 Idem.


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de la simple materia y la espiritualidad absoluta traza el límite de la absorción reflexiva del melancólico. Los poetas del drama barroco recurrieron a la técnica de la oposición para depositar en su escritura emblemática la tensión obtenida en su bordear los peligros de la tentación demoníaca: desde su independencia creadora exploraron lo prohibido vislumbrando el mal del mundo. Las distintas oposiciones no se fijaban de modo que, siempre las mismas, remitieran a un código establecido para ser descifradas. Las oposiciones variaban, se recreaban y se intercambiaban en una metamorfosis cuyos cauces se desbordaban continuamente haciendo «surgir delante de los ojos lo significado». 194 Visual o verbalmente, ejemplifica Benjamín, «el salón del trono se transforma en calabozo, el lugar de placer en cripta funeraria y la corona en una guirnalda de ensangrentado ciprés» 195 hasta llegar al caso insuperable de un arpa convertida en el hacha de un verdugo. 196 El vértigo que produce la embriaguez alegórica encuentra el límite en su propia radicalidad: la continua metamorfosis de las imágenes derrumba la fijación terrenal hasta convertirla en un campo de 194 !bid., p. 229. 195 !bid, pp. 228-229. 196

Cf, ibid, p. 229.

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1

escombros que se ofrece como «alegoría de la resurrección».197 El mundo abandonado por el creador y expresado desde el resplandor de Satán se descubre incapaz de renunciar a Dios. Toda la arbitrariedad desplegada en la metamorfosis de las imágenes da un vuelco y el saber secreto de las cosas del mundo se reencuentra a sí mismo amparado en la promesa de redención. Las cosas repudiadas de este mundo atravesado por la caducidad se recogen en la escritura y, transformadas en alegorías, «colman y niegan la nada en que se manifiestan» e, infieles a sí mismas, «dan un salto hacia la resurrección» .198 La antítesis de donde se genera la alegoría y la paradoja de su resultado se vuelven contra ella misma. Todo lo que ella resguarda pretendiendo preservarlo en lo eterno «no existe más que en ella, es única y exclusivamente alegoría: significa algo distinto a lo que es» .199 Con una crueldad semejante a la de Cervantes con su personaje más célebre -Don Quijote: obra en la cual la experiencia de la lectura se confunde apoteósicamente con la experiencia de la vida- al hacerle ver al final de su vida que todas sus heroicas aventuras fueron

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197 !bid., p. 230. 198 Idem. 199 !bid., p. 231.

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producto de su locura, Benjamín, desde su crítica filosófica, descubre que todo el mundo de la alegoría es por y para «la mirada subjetiva de la melancolía». 200 Esta mirada, sin embargo, fue aniquilada por sus productos y éstos son lo único que queda de un mundo en que la subjetividad triunfó imponiendo un régimen de arbitrariedad sobre las cosas y viendo en el mundo un reflejo de su propia melancolía a grado tal que el saber del mal que lo inunda es más consciente que real. Atrapadas en el laberinto visual de sus palabras, abandonadas a sí mismas, las alegorías barrocas, manteniendo el poder expresivo de sus signos, son un repertorio inagotable del despliegue sombrío de la modernidad como catástrofe.

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La experiencia de leer

Hemos olvidado hace tiempo el ritual según el cual fue edificada la casa de nuestra vida.

WALTER BENJAMIN

I

Walter Benjamín se pregunta: ¿por qué no hay nada en el asombro que nos produce el mundo que nos obligue a pensar en la necesidad de su existencia? No es la falta de respuesta sino la pregunta misma la que lo aleja pero no lo expulsa del mundo: se convierte en lector y escritor. Leer y escribir son las costumbres que forjadas en la infancia se constituyen en las condicionantes de su existencia.

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Escritor honesto no es sólo el que escribe lo que piensa sino también y sobre todo el que piensa lo que escribe. La escritura no es únicamente la concretización del fluido mental; es también lo que produce esa 155

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fluidez de pensamiento. Benjamin pensóescribiendo: no dejó escapar a las palabras; las liberó.

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7 Las palabras anegan los surcos que trazan las grietas del yo.

3 Aquel que al leer no de la impresión de estar preparando un robo no es un buen lector.

4 Uno debería reclamar propiedad únicamente sobre los libros que ha leído y no tanto sobre los que sólo ha adquirido

5 Escribir es poner en obra nuestra actividad como lectores.

6 Escribir es, a veces, como ese trance fulminante que sucede al pasar de no poder dormir a estar soñando.

8 ¿No es el pensar un abrir signos de interrogación y nunca cerrarlos sin poner antes puntos suspensivos que permitan el retomo de la admiración ... ?

9 En filosofía -a veces-· la claridad es engañosa. Sin embargo, la oscuridad no es sinónimo de profundidad. Según la idea que aparece en el lenguaje, éste disminuye o aumenta la intensidad de su iluminación. Y, en el verdadero pensador, entre más profunda sea la idea más iluminado -no necesariamente más claro- es el lenguaje. El esoterismo en la expresión debilita al pensamiento.

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159

10

14

Escribir filosofía es lanzar los dados jugando distintas partidas del pensamiento.

Tantear en la experiencia saturada para, en la movilidad de la forma, evitar lo definitivo.

11

15

La función más importante de la imaginación en el pensamiento filosófico radica en fomentar la desconfianza en que los conceptos coincidan con la realidad.

Sólo con el trabajo del tiempo se labra en la obra su valor de fragmento de eternidad.

16

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12

Si no somos ca paces de descifrar jeroglíficamente la esencia en lo histórico, entonces estamos condenados al absoluto, es decir, al infierno.

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La congruencia reside en la osadía de asumir la contradicción hasta su desgarramiento en el texto. Sólo desde el borde de la desesperación se contempla el abismo.

13

17

Benjamines de los pocos pensadores capaces de atesorar experiencia -infancia, amor, embriaguez, contemplación estética- en el cofre de las ideas.

El estallido del pensamiento de Benjamin no admite discípulos. Sin embargo, no es posible pensar hoy al mundo sin los matices que en éste se descubrieron a partir de sus reflexiones.


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Índice

5

Presentación Alfonso Gazga Flores 1 Gabriel Alvarado Natali

19

Nota introductoria

23

La luz de la tristeza

_35

Reflexión y crítica

47

Crítica y filosofía

71

Idea y nombre

85

La melancolía barroca

115

Alegoría y crítica filosófica

155

La experiencia de leer

163

Bibliografía

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La luz de la tristeza Ensayos sobre Walter Benjamin

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Se terminó de imprimir en el mes de enero de 2016, en los talleres de Proveedora Gráfica de Oaxac_?_, Colón 605-4, 68000, Oaxaca, Oax. Para su composición se utilizó la fuente tipográfica Gotham de Tobias FrereJones y Sabon LT de Jan Tschichold. Se imprimió en papel cultural de 90 gr. La edición consta de 300 ejemplares. La corrección de estilo y el cuidado de la edición estuvo a cargo de Alfonso Gazga Flores

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Crescenciano Grave - "La luz de la tristeza. Ensayos sobre Walter Benjamin"  

A lo largo de siete ensayos, el filósofo mexicano Crescenciano Grave Tirado (1961) reflexiona en torno a diversas cuestiones tematizadas en...

Crescenciano Grave - "La luz de la tristeza. Ensayos sobre Walter Benjamin"  

A lo largo de siete ensayos, el filósofo mexicano Crescenciano Grave Tirado (1961) reflexiona en torno a diversas cuestiones tematizadas en...

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