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"(...) puisque les mots ne servent qu'à désigner les choses, il vaudrait mieux que chaque homme transportât sur soi toutes les choses dont il avait l'intention de parler. (...) Nombreux sont cependant, parmi l'élite de la pensée et de la culture, ceux qui ont adopté ce nouveau langage par choses. Ils ne lui trouvent d'ailleurs qu'un seul inconvénient : c'est que, lorsque les sujets de conv ersation sont abondants et variés, l'on peut être forcé de porter sur son dos un ballot très volumineux des différentes choses à débattre quand on n'a pas les moyens d'entretenir deux solides valets à cet effet. J'ai so uv en t ren con tré d eux de ces grands esprits, qui ployaient sous leurs faix comme des colporteurs de ch ez nous : quand ils se croisaient dans la rue, ils déposaient leurs fardeaux, ouvraient leurs sacs et conv ersaient entre eux pendant une heure, puis ils remballaient le tout, s'aidaient à soulever leurs ch arg es et p ren ai ent con gé l'un de l'autre. Pour les conversations courantes, on peut se contenter d'accessoires transportés dans les poches ou sous le bras, et, chez soi, chacun dispose évidemment du nécessaire. Dans la pièce utilisée comme parloir, tous ont à portée de la main les mille choses utiles pour alimenter ce brillant type de conversation." Jonathan Swift, Voyages de Gu lliver, trad. Jacques Pons, Paris, éd. Gallimard, coll. Folio classique, (1976) 1997, p. 235.


propositions

PROPOSITIONS 1992/1998

par

Colette GARRAUD

“Déraciné , l ’ar bre li vre l’ enver s d u t ap is vé gétal, voile je té sur les lou rd s secrets de f ami lle, le s forf ai ts d ome stique s, le s mo nstr es int imes : pris en f lag rant déli t d’é tre in tes et d e cheva ucheme nts, e t de v io lence indéfini e, un a mas de racine s r epti les, saill ant de r otule s raid ies e t de muscl es té ta nisé s, dr esse le rép erto ir e de la torsion et d u ressa ut , d e la cap ture et du cont ou r neme nt, et de to ut e fi gu re et p rocéd ure d ’exto rsion de s aveux.” 1 L’a cte de m ontre r u n a rbre déraciné , comme le f ai t e n 1995, Beno it Pereira da Sil va ave c un jeune châtaigni er suspe ndu dans un e ca ge d’ acie r, n’est pa s exe mpt de b ruta li té, voire d ’une cert ai ne in déce nce, e n ce qu ’il exp ose ce qu i d’o rdinaire do it deme urer ca ché. Un P re mier dé pla ce me nt me t en scèn e ce t arbre da ns u n p ay sag e org an isé e t symét rique, al ors que le dé cor du Se con d dépl ace men t , un intérie ur i ndustr iel ruiné , renf orce l’asp ect mé la ncoliq ue de dé po uille ani male. Ce n’est pourtant nulle men t le pathos qui est ici recherché - m ême si la méta ph ore ho mme /arb re, jama is l ointaine , est accept ée pa r l’ art ist e. Au- delà de la conf ronta tion du gé omét rique e t de l’o rgan ique, il se pl aît surtou t à sou li gner le rô le de “socl e t ransparent” 2 j oué par l e cube d e mé tal, so cle qui - da ns la li gné e de ceux de Brancusi - f a it part ie i nté grant e de la scu lptur e. Di spositif de mo nst ration, le cub e e st l ’instru ment nécessaire au dépla ceme nt, et d’ ab or d à “l ’ es pa ce men t”, la sé pa ra tio n d ’ ave c le so l. Estima nt que tout e nosta lgie d’u ne relati on m ag iq ue e t fusio nnelle avec le monde nat ure l n’ est p lu s a ujourd ’hui envisage able , Pereira da Silva se situe d an s un e pe rspect ive ri gour eusem ent mat éria li ste et so n gest e r elè ve surtout d ’une intent ion ta utolo gique : i l n’y a rien à voir au -delà de ce qui est m ontré, l’arb re dans son entier, sa isi dans sa spé cif ici té. Mai s, pa r ai lle urs, celui -ci , du fa it m êm e d e son i sol eme nt a rbitr air e, g a gne e n q uel que sort e en a bstra ction, ren vo yant à to us le s au tr es arb res et l es repré sent an t en tous li eux. Il n’e st pas po ssible non p lu s d’ ig nor er ce qu’ on pou rrai t a ppe ler l e pa ssé symb olique de l’a rbre , t raditio nnel t rait d ’u n ion myth iq ue ent re les pr ofo ndeurs cht on iennes e t la voûte cé le ste. Aussi, le reto urne r, ra cine s en l ’ai r, dans sa struct ure mé talli que comme le fait par la sui te l’a rt iste , c’est un peu

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reto urner l e m ond e. On so nge à l’eff et de b ascul em ent qu’o btie nt Rodne y Gra ham av ec la photo m onum ent ale d’u n cèd re a ccroch ée à l’ envers, et pl us e ncor e à Smith son qui , ave c son prem ie r Up Si de Do wn T re e a j o ué de la conno tation drama ti que des racin es é chevelée s au -dessus d ’une sou che renve rsée sur le r ivage (a u sen s str ict, un e ép av e). Mai s po ur Pereira da Silva , l e renve rsem ent n ’est qu’une configura tion p ossi ble, un pa ssage. L’i dée d e “p assag e” est plus sensi ble en core d ans ses photogra phi es de pet its arbre s j et és, en susp ensi on sur le ciel, e t pa rfois re tombé s sur l’ eau. L’arti ste pré fè re au de me ura nt le m ot d e “pr op ositions”, ce q ui rel ève d'une " re lat ion ar tist ique " tel le que déf inie pa r Gen ette, et qui do nne son ti tre à l a pr ésent e expo sit ion , po ur dé signer ses pr oductio ns, t oujour s inscr ites da ns un flux rel at io nnel , d an s l a qu êt e d ’u ne “at te nti on” qu i devra le s co nst itu er, à ce lu i “d ’œ uvre s”, t er me q ui é voq ue po ur lui qu el qu e cho se d e st ab ilisé , de d éf i nitif, de fossi lisé . Ave c le s j ets d’ar br es - o n le no te ra dé nués d ’in te nti on esthét ique et pa r l à t rè s é l oi g né s d e la r ech er c he g ra ph iq u e d’ u n Goldworthy la nçant des bâ to ns sur l’ho rizon - s’intro duit à la surface du mo nde nat ure l un subti l déso rdre , par aille urs vite effacé , commun à bea ucoup d ’in te rven tio ns de Pereira da Silva (leque l s’amusera d ’ap pre ndr e p lus t ard q ue l es j ets d ’arb res de pu is un avi on pourra ient de venir une mé th ode de reboisement…). Le gest e d e dépla cer un arbr e o u un arb uste intro duit à t o ute une sé rie d’ act io ns accom plie s en m ili eu foresti er, et dont l’ art ist e no us l ivre seul em en t le s tra ces pho to graphiques age ncées, sel on l a nature de l ’o pé rat ion , e n reg roup em ent de deux , quat re, o u six im age s. Par mi les actio ns les plu s si mple s, l’a ddi ti on co nsist e à a jo ut er une plante d a ns un sit e do nné, l a so ustra ction à l’e nle ver, le dépla ceme nt à transpor ter une plant e d’u n sit e dans u n autre , et la substi tut io n à re mpla cer dans un m êm e si te une pla nte par une aut re. De l’a ccomp lisse ment d e chacun de ce s g estes - au de me uran t ceux qu’ ef fectu e chaque jo ur un ja rdinier - un dipty qu e suffi t à ap porter la p reu ve pho to gra p hique , sur le mo de, q uasi pub licit aire du “avant , ap rès”. I l y a “d oub le addi ti on” lorsq u’à un mêm e sit e e st a jo utée une

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plan te, puis u ne autre (en l’ab sence d e l a pre miè re, i l ne s ’a g it p a s d ’ ad d i tio n s successive s) , ta ndis que la “do ub le sou stract ion” se déf in it comme la sou straction d’une mê me plant e sur d e ux sites di ff ér ent s (on revi endra sur l ’étrange té de cett e opéra t io n ) . Le “ com pt e rendu” ph otog rap hique nécessit e, dans ce s d eu x ca s, q uat re im ages. La “ do ub l e su bs t i tut i o n ”, qu ant à el le, p ourra se démo ntr er ain si : - sur une pre mi ère lign e, trois im ages : la plante a dans l e sit e A/ le site A dont on a so ustrai t la plan te a/ l e site A dans lequ el on a re mplacé l a pl ant e a pa r l a plan te b ; - sur une de uxiè me li gn e, trois im ages : la pla nt e a (la m ême ) da ns le si te B/ l e sit e B dont o n a sou strait la p lan te a/ le sit e B dans lequel on a rem placé a par b. En f in , la pe r mu t at i on (qua tr e i mag es) consiste en u n dép la ceme nt cro isé. So it la p la nte a dans le site A et la pla nte b dans le site B, la perm uta ti on au ra po ur résultat de m on tre r b dan s l e sit e A et a da ns le site B. Il y a là une so rte d’e xerci ce s r h ét o riq u e s, c om m e


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a uta n t d e pe t it s po èm e s dans une langue ob ject ivé e, d ans l a m esure o ù le ch iasme, pa r exem ple, po urrait four nir un mod èle ap proxim ati f a u ré sul t at de ce rtaine s d e ce s opé ra t ions, en par ti culier de l a per mut ation . La rel atio n a u lan ga ge est sans dout e esse ntiell e dans l e tra vai l de Pereira d a Silv a, et pas seu le me nt dans ce qui rel ève de l’é tymologie ou de l’é crit ure, m ais a ussi d ans le s p roposi ti ons plastiques. On r enverra au récit de J ona tha n Sw ift qu ’il a sou hait é pla cer en exergue d u pré sent cata lo gu e, o ù l es o bjet s occu pent la pla ce des mo ts qui d’ord inai re le s désig ne nt , r é ci t l ui -m ê me asse z pr oche d’ un co nt e de Kipl ing qui devai t bea ucoup int rig ue r Bo rges. Sa ns m êm e a vo ir re cou rs au x pho to gra phies, la sim pl e observat ion de d ia grammes sc hé m a ti sa n t l e s f i gu re s pe r m e t pa r ai l le ur s de co n st a te r q u e l e s d eu x configurat ions fina le s d ’ une doubl e a ddi ti on, si on les ju xt ap ose , “ d onn e nt ” un e substi tutio n, le s deux conf igura ti o n s in it i a le s d’ un e doubl e soustract ion un d épl a ce m en t, et l e s q ua t r e configura t ions i nitia les e t fi-

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na les d’ une do uble su bstit ut ion, ag encé es dan s un or dre différ ent, une p ermuta ti on. E n d’a utre t erm es, on pe rçoi t dé jà qu’e n “bra ssant l es cartes”, il e st t ou t à fait possibl e d e donne r à voi r d es opéra ti ons d if fére ntes de ce lle s qui o nt ét é effectuées. Peut-on at te nd re de s i mage s, qui ne pr oposen t plus d es a gencem ent s théo rique s, ma is at teste nt de la réa lité d’un si te et de la sp éci fi cité d’un ob jet , dava nta ge de cer ti tud es ? Soit , par exe mple , l a D ou bl e a ddi tio n, 10/ 01/97 , Bo is d e Boulogne : si les qu atre v ues de sous- bo is peuvent paraître, a u p re mi er abo rd, i dent iq ues, un e atte nti on p lu s sou ten ue pe rme t assez vite d e r epérer la prem ière ad ditio n, cell e d’un e tige assez haut e au ce ntr e de l’i ma ge . Pa r co ntre , la se conde, i ntr od uct ion d’une p ousse plus m od este, se rait q ua si indiscernable sur l e fond de fe uill ag e si el le n’a vait pas é té fai te a u m ême en droi t q ue la pre mière. Le s pho to grap hi es té mo ins d e l a do uble subst ituti on op érée le mê me j our m ontren t q ue , si l ’act ion dem eure t rès l isible sur un sol nu, e lle est bi en ent en du b eaucoup plus diff ici le à dé cele r sur un fo nd de fe uill ages fo urnissa nt déj à un a ssemb lage de m ot ifs complexes. Ce n ’e st d’aill eurs possible qu e par ce qu e l es espè ce s choisie s son t sensibl eme nt d ifféren tes. On peut d onc ima gi ner d es o pérat ion s q ui ne se voien t pa s et i nv ersement de s opérat ions a nnon cé es pa r l a lége nd e et qui n’o nt pas eu lieu, mais que le spect at eur croi ra dé cele r ( ou s’a bst ien dra de v éri fi er, ce qui rev ient au m ême) , en se fia nt, bie n à tort , à la “p aro le” de l’ art ist e. Ai nsi émerge l’i dée, ultéri eurement e xp loit ée, d’opé ratio ns f ictives. Chaque config uration in itial e doit être com prise co mme u ne hyp oth èse de dépa rt, e t non co mme u ne do nnée na tur ell e. L'étrang eté app arent e, rele vée plu s h au t, du p rogramme “soustra ire la mêm e pl ant e à deux sites di fférent s” t ient à ce q ue no us conf on don s sp ont a néme nt conf iguratio n i nit iale et configura ti on na turel le - o u en core “o rig i nel le”, t rouvé e “t ell e q ue ” p ar l ’art ist e. D an s cet exe mp le , l’une au mo ins de s con fi gura ti ons init ia les - mai s p eu t-être l es deux , la pl ante pou vant p roveni r d ’un troisi ème sit e - résu lt e d’u n dé pl ace ment opé ré ant ér ieur eme nt, “en cou lisse ”, e t no n photograph ié . De maniè re gé néral e, t ou tes les con figurations


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pro posée s sur les pho tograph ies po urraient êt re aussi b ien le produ it du hasard que d’un ge ste art istiq ue, ri en n e dist ingue le sous- bo is na tu rel (o rigine l) d e ce lui qui a été t ravai ll é par l’artiste - so it le “vra i” d u “fa ux”. Penon e no ta it que , p our être visi b les, le s in ter ven tio ns a rt ist iques en milie u na tur el doi ven t soit p rend re form e huma in e ( anthro po morph isme qu ’il a lui mêm e expé rime nté e n f aisant pousse r des p omme s d e terre ou d e s courge s contre de s moule s de son p rop r e v isage ), soit s’af firm er par une stri cte géométrie - c’est le cas pa r exemp le des l ignes ou de s cercles de Richa rd Long, t ou t a uta nt que d es gra ndes œu vre s d u land ar t amé rica in, tra nchée re ctilig ne de He izer, sp i rale sene stre de Sm ith son . On a jo utera à ces ca tég orie s l’a sp ect d él ibéré men t “dé coratif ” (répét itio ns, symét ries, d ispositio ns ré gul ièr es…) de s comp osition s f orme lle s et color ées d’u n Goldsworthy, par exemp le, ou de s ar ra ng em ent s d éli cat s d’ un Ni ls-Ud o, et, bi en e nt e ndu , le re cours a u t e xte . Qu oiqu’il e n so it , dans to us ces ca s, l’arte fa ct do it se si gnaler dan s l’e xt rême comple xité orga niqu e des fo rmes nat urelle s. Les i nte rvent io ns au ssi t énue s q ue les p er mut atio ns de Pereira da Sil va serai ent au co ntra ire i ndiscern ab les sa ns la mi se en évide nce de la p rocédu re pa r une succe ssion d ’im age s ph otographi ques, successi on e ll e- mêm e, o n l’ a vu , suscep tible d ’être b rouill ée. Alo rs l a fr ont iè re entre nat ure et ar te fa ct de vie nt e xtrêm eme nt p oreuse , que l e g este humai n se tro uve no yé dan s l’inf in ie variét é du monde , ou , à l ’inverse, que ce qui e st ressent i com me “nat ure l” ne soit qu e le p rodu it d’un arte fact indéce la bl e, pe ut- êtr e si mple men t oublié - ce q ui, à t ou t prendre , est l e cas de la plupa rt de s pa ysage s eu r opée ns. En cor ollai re à ce tte que st ion, on n otera e ncore qu e la mise en place d’un “mo tif ” em prunté à la na tur e sur un fond é ga le men t nature l suppose un j eu, don t le s a rt iste s se mon tr ent généra lement for t co nscient s, sur le seui l de vi sibil ité , ou e ncor e la reche rche de l’i ntervent ion mi nim ale en deçà de la qu el le l a t race du gest e ar ti stique n e se rait p lu s p ercep tible que co mm e un accide nt : Ri chard Long , p ar exemple,se con ten te de ré ori en ter q ue lq ues gale ts su r une p lag e de faço n à o bte nir un a gencem ent g éométri qu e à l ’intéri eur d ’u n

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pa t te r n n at ur e l un i f or m e (S o m e rs e t b ea ch ) o u à étêt er quelque s pâ qu erett es sur un champ couv ert de fl e ur s ( E n g l a n d , 1 9 68 ). Da ns l e cas de s in ter venti ons de Pereir a da Si lva, l es mo ti fs qu ’il int rodui t ou qu’i l soustrait ne se dist inguant que fo rt peu du pa t ter n général, le ge ste peut app araît r e, d ans se s con sé qu ences, g rat uit. C’est qu'à la diff éren ce des a cti ons citées plus h aut, i l n ’y a aucune fi nalit é e sthé tique - du mo ins d ’ord re pl ast iq ue, ca r il est d e “bell es” dém onstrations - à ces in te rventions. L’ a r t i ste ne co mp ose pa s pl u s, fo r m e lle m e n t, se s sous- bo is q ue ses p ho to graphies. “Je ne suis pas u n ph ot ographe” dit- i l en e ff e t, a pr ès H ami s h Fu l t on et ta nt d’autre s, souha it ant seu leme nt se d éma rquer pa r là d es a rt iste s qui tra vaillent le s t irag e s e t n’e xcluan t nulle ment une réfle xion cri tiq ue sur le sta t ut de l’im ag e photographiqu e. Certes la pri se de vue n’a rien de h asardeux - le ca ract ère prob ant d u d o cu m e nt dé pe n d a u contrai re d e l a plus grande rigu eu r dans le s repérages et dans l es cadra ge s. Ell e


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n ’est pa s davant ag e é lu dée en ta nt q ue comp osante d e l’expérience : d es o p é ratio ns non e ncore évoquées, tel le s que l es rota ti ons o u le s p e r mut a ti o n s con t ra ri é e s, f on t in te rv e ni r u n ch an g e me nt d e po in t de vue. Sim pl em ent , la pho to gra ph ie n’ a ici qu ’u n rô le transitif, ne vaut que com me preuve , at te sta nt que l’o péra ti on a bien eu li eu, que “ ça a é té ”… Les i ntervent ions préa lab l emen t pr og ram mé es sur de s diagram me s, ensu ite seul eme n t r é a lis ées e n f or ê t , co nsa cr ent de ce fai t une ab solu e pr éémine nce du dise g no (de ssein/ dessin) sur l’ e x éc ut ion . Le te r m e “ in si tu” est donc ici pe rti nent à d em i s eu le m en t , d a ns l a mesur e o ù il postu le d’ord inair e que l’ int erven ti on a it été i nduit e pa r l e l ieu ( int érieu r ou e xtérie ur) et pensée en fonct ion de ses ca ractéri st iq ue s pr o pr es , q ue ce lles- ci soie nt exalt ées o u contrari ées. N’i mpor te quel si te fe ra l ’af fa i r e, po ur v u qu ’ il comp orte les é lément s nécessaire s à l ’opé rat ion et s’avè re su ffi sam men t ba nal pour n e pa s en t roub ler la percep tio n. Ce poi nt m éri te d’ êt re noté, la plupart de s

ar tistes qui i nte rvienn ent en milie u n at urel j ouant au con traire sur le mo teu r po étiqu e de l a “ ren contr e”, sollicit ant le g én ie du lie u, voi re a ccueil lan t la participa ti on, fût- el le i ntempestive , d e la n ature à l’é labo rat ion de l’ œuv re. Par com paraison, il sembl e qu e Peirera sa Sil va, au mo ins dan s ce ty pe d’ actio ns, s’i mp ose de m ain te nir, e ntre l a nat ure e t lui, une sor te de d istance in te llectue lle , d ’écran mét ho do lo giqu e, in terdi sant t out e rêve rie fusio nnel le. Seco nde dans l’ éla boratio n d e la pr opo siti on, l ’eff ectu at ion la m ise e n e space - des perm uta ti ons n’e n e st p as pour a uta nt secon da ire . Pereira da Sil va s’a ttache au contrair e à l’id ée d’un “espa ce environnant ” en glob ant l’o bjet sculpt ural et l’e spa ce t out au to ur d e lui (d an s l equel le spe ct ateu r pe ut se mo uvoir) , n ot io n qu’i l fait rem ont er, d ans l ’hist oi re d e la sculpt ure, de s min ima li ste s am érica ins à Bran cusi. Ce lui-ci, on s’en so uvie nt, réorg an isait sans ce sse l’ agenceme nt de son at eli er, changea it le s sculp tu res de socle , vo ire int erver ti ssait so cles et scul pture s, en un jeu co mb in at oi re inf ini dont ses p hot ographi es gard ai ent l a trace. Et c’est en partie à Bra ncusi que Pereira da Si lva empr unte le princip e des pe rmut at ion s, f ond é sur l a rel at io n en tre “ espa ce environnant ” et “gro upes m obi les”. Invité, a vec vi ngt au tre s art istes, à f ai re œ uvre i n situ le lon g d’ un sentier d e rando nnée sy lvestre da ns le va l de Meuse, il dég ag e e t nettoie le sol, af in de mime r une in te rvent ion hum ain e, au to ur d e de ux g ran ds arb res qu ’il fl anq ue d’un pan neau : “ Le 4 j uil let 19 97 , cet arbre a été p ermu té ave c un aut re arbr e”. Dans sa coca sseri e, l e pr océ dé met en év idence, a contrario, l’i mmo bil ité comme é tant la q uali té e ssentie lle de l ’arbre , ce lle qu i lui con fè re dans bie n de s myt hes f ond ate urs le rô le d’a xe du co smos. Pou r le vo yageur Ulysse , l’o livie r enra ciné d an s leque l il a constr uit son lit fi gure le ce ntre im mo bi le du mo nde . A l’ inverse , c’est le mo uvem ent, pré sumé i mpo ssi b le, des arbr es de l a f orê t qu i vien t sign if i er à Ma cbet h sa fin p rochaine … La f ict ion de permu tation, en ce qu’el le sub stit ue à l ’act e a rtisti qu e une éno ncia tio n, se réfèr e, non san s hum our, à l’a rt con ce ptu el. Le recours a u t ext e est app aru très tô t com me un ou ti l e ff i cace pe rme tt ant au x a rti ste s d e se me surer, en

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extérieur, à la vast itu de , à l’in di f fé rente pro fusio n, à la capaci té d’e nglo uti sse me nt d u mond e natu rel et , in tra m uro s, d’en proposer de s éq ui vale nts poét iq ue s, sob remen t a llu si fs, à la façon pa rfoi s d u ha Ïku. Ce n’est pa s un hasa rd, sa ns d out e, si dans l’e xposi tion d e Sze em ann Quand les atti tude s devi enne nt for me ( dont le pri ncip e s’énon ça it a insi : “Do it in your head ”) , se trouvaien t r eprése nté s Robe rt Smithson o u Rich ar d Long - ce derni er pro posa nt la si mple de scrip tio n ver bale d’une ma rche - t an dis qu e Finlay pa rsème so n j ard in d’inscr ipti on s l apida ire s qu ’il ne ré ali se pas l ui- mê me , ou q ue Fulton a recours au te xte m ural… Ce tt e fa ço n de “n e pas y to ucher ” par laque lle se m ani fe ste peut-ê tre da ns tout e œu v re conce ptue lle u n ult ime e ffo rt p our arrache r le ge ste ar ti stique à l a gang ue artisa nal e de s “ arts méca niqu es”, coh ab ite , d an s le t ravai l d e Pereira da Silva, ave c de s p erf orm ance s so mm ai res : s’en fo ncer t ête la prem ière da ns un e so rte d e t erri er, par exemple , e n pren ant au pied de la l ett re la mé ta phor e d e l’ “h om me- arbr e/la tête fichée d an s le sol /l es ort ei ls e n g uise de bou rgeons”… Pour lui , com me po ur b eaucoup d’ar tistes aujo urd'hui , la mise en f or me d’ une idée p eu t al ler de sa m at éri ali sat ion la plus d ire ct e à la propo sitio n p urement verba le, e n passa nt pa r le simul acre. Ai nsi, dans la de uxiè me ve rsio n de la per mut atio n fictive é voquée plus hau t, un p hot omont ag e numé riq ue pe rme t d ’échang er eff ective ment l es ima ges des d e ux arbre s, int rod uisant au dem euran t une pert urbatio n mi nim e po ur le s re ga rdeur s dist rait s que nous som mes. Dé men ti inf ligé a u “çà a été “ bar thé si en évo qué pl us h aut, simul acre in u ti le et p arf a it , faux docum ent dér iso ire, sup erche rie vai ne, mai s où se jo ue ce pend an t, esse nti el aux yeux de l’ artist e, un drame mod erne, ce lui d e l a pe rte de la va leu r pro batoir e de l’ ima ge. Ecriva in et p oè te, le xicograph e à ses heu res, Peirera da Silva est tr ès at t ent if au x m ot s, don t il fa it la coll ect e. Son goût pour la combin at oir e l ’a mène par ex emp le à cro iser 394 t erm es rel at if s à la n oti on d’a rbre av ec 772 ver be s d’ act io n, à la r echer ch e de jo nction s (“co llisio ns”) verb ales qui lui sem blent co nte nir un “ po tent iel de po ésie ma té rie lle ” et peut-ê tre par là pou voir ini ti er de nou vel les p rop osit ions

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plastiq ues. Par ai lle urs, l e natural iste, no uvel Ada m, a d’abo rd pou r tâche de no mmer. La bo ta nique , comm e to ut e syst éma t ique, est affa i re de l ang ag e : Paul Arma nd Ge tte, on s’e n souvie nt , lo rs qu ’il n ’he rb or is e p as d a ns l es t err ains vagues, donne p arf oi s lecture de la nome nclature linnée nne. Pereira da Sil va, l ui, se ti ent à l ’éco ute d e s ét ymolo gies, et cell e d u nom du saxifra ge ava it de qu oi le sédu ire . Il a p roj et é , e nt r e autres, de p lace r dans u n e p ierr e d’ env iro n hui t ce nt kil os l a st ér éop hot og raphie d’un sa xif rag e. La stéré ophotogr ap hi e q ui do n n e l’i llusi on d u re lief, l ’int ére sse pou r sa p osit ion particu lièr e au croi semen t de l a pho t ograp hie e t de la scu lptur e. “C’est , note Rég is D urand, u n ph ant asm e tr ès fo rt qui ha b it e l ’i ma ge pho t o gra phique : l’ impo ssib le transg r ess ion d e l a d im e n si o n plan e, l e d ésir de se fair e vo lume , obj et à tro is dim ension”. Le sp ectat eu r pour rait ai ns i ob se r ver, p ar de u x œi lle to ns, la pl ante susp endue à l’ inté rie ur de la pi err e, te lle le v er dans l e fruit . Cett e pi èce n’aya nt ja ma is ét é ré ali sée, o n verra f ina le-


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m ent , à Passages , l a re van che du roch e r, co urte sé qu en ce h um o ris tiqu e en tr o i s p h ot og r ap hi e s , som ma ire rè gl ement d e co mp te, o ù, dans u n ju ste ret our des choses, c’ est l a p ier re qui écra se la pl an te. Par sa n a t ur e , l e n ua g e “ con tredi t à l’i dée mê me de con to ur et d e déli néat ion, et p ar so n inco nsista nce re lative, à la so lid ité, à la permanence , à l’ ident ité qui d éf inisse nt la f orm e…”. Faisant part ie de ces “chose s qui n e peuve nt ê tre pe int es” selon la formu le d ’Erasme, car i l se tr ou ve “à l a joint ure du vi sib le e t du no n visib le, du re pr ésent abl e et du non représentable”, le nuage n’ en fu t pas m oins, p aradoxaleme nt, l’un de s mo tifs pi ctu raux le s p lus ré curre nts. Ce q u’il doi t, bie n sû r, à sa part ic ip ati o n à l a “ s ubsta nc e cél est e” et à sa p roximité a vec l e di v in, ma is aus si sans d out e à son ext rêm e ma lléabi lité. C’ est, di t e ncore Da misch, u ne so rte d e “vecteur lib re”, q ui pe rmet d e “so u st ra ire les fi g u res aux lois physi ques des corp s et au to rise nom bre d’e ffe ts aé rie ns, de t ran spor ts, de rup tures, et de jux ta posi tio n par adoxales”. I nf or m e , le

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nu age con tie nt en p uis sanc e tou tes les for mes, et de Ma nte gna à Ma grit te , le s pei ntre s s’e n so nt quelque fo is souve nus. Il im por te d ‘ai lle urs à Peirera da Sil va qu i associ era si souvent da ns son œu vre pi erre et nua ge que certai nes pierres - que d écrit p ar exem ple Balt hrusai ti s - p art agent a vec le nuage cet te p rop riét é de fa ire surgir à leu r surf ace, de s f i gur es, des p aysa ges, des scène s qui n’a ttenden t q ue l e co up d e po uce d u pei ntr e. Roge r Ca illoi s s’est plu à suppo ser, e ntre ces ab erra ti ons na tur ell es e t l ’art, une tr ou blan te continuité. Au demeu rant , si l e nu age int ére sse a uj ourd ’h ui P ereira da Silva, c’est no n seule ment po ur son histoi re en t a nt que m ot if pict ural mai s en core po ur ses pro priétés physiques, ce lle en p ar ti culie r de n’êtr e vi sible - de n ’avo ir une f orm eq u’à dist ance ( “l a co ndit ion de visibi lité du n uag e, rappellet-i l, c’est son élo ignem ent” ), et son tra vail porte moi ns sur l ’obj et nua ge q ue sur l e co uple pier re/nuag e, bipo larit é contra rié e, é cra sée déjà , dans de s pièce s anci ennes, pa r la si mple sur impre ssio n p hot ographi qu e d ’un sol - no n pa s de pi erre alors, m ais de boue sé chée e t craquelée - et d’un cie l né buleux (T err e de c ie l, 1993 ). L’ap l at issem ent de l ’espa ce se lo n un axe vertical - cel ui d e l ’ar br e - se r etr ouve dans l e p roj et non enco re réalisé d’ une cham bre n oi re can ali sant pa r une ouv erture zén it hale l’i ma ge du ciel vers un p art erre de ca ill oux bla ncs. Qui a v u déjà passer des nuages rap id es su r le fond d ’une ca mera ob scura, im age à l a f oi s pa rfai te -car l e r enverse me nt, da ns l a p roj ecti on zéni tha le, n’est plus perceptib le et le n uag e, de to ute man ière n’est p as une form e orientée - et fant om atiqu e, déco lorée , a ccen tuant e ncor e l ’im ma tér ialit é du mot if, peut i magi ner l’a mbigui té d’un e supe rpositio n, al lant, selon l’éta t du ciel , du co ntra ste l e plus ext rême à l a pl us total e co nfu sion. Entre la réali satio n d éj à anci enne et cel le enco re à v enir, l’ox ymore pi erre/n uage, i mpo ssi b le con jonct io n du lo urd et du lé ge r, de l’ opaqu e e t du tra nspare nt, du ba s et d u haut , du fer mé et de l’o uvert, de l’i mmobil e et du mobil e… aura été dé cl iné p ar l’art iste de mult ip l es faço ns, e t, là enco re, da ns d es r e gi st r e s p la st i q ue s trè s di f f ére n t s. Dé co u v ri r u n nu ag e/ reco uvrir un n u ag e (… ) n’étai t pa s san s rappeler


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Smit hson et ses dépl acem ents de miro ir s, un m om ent po sés su r la terr e brûlé e (“Il y ava it de la t err e susp end ue da ns l e ci el poisse ux. D e pe ti ts bo uts de n uag e s em bra sés se mêlai ent à un e m asse de cen dre ”). Dé c ouvr ir u n nu a ge / re couvr ir un nu age est en fait la prem ière “fi ctio n” réa lisé e pa r Pereira da Silva : le déco uvr emen t n’ a jamais eu l ie u, les ima ges sont simple ment di sposé es d a ns un ord re oppo sé à l’ord re ini ti al, e n miro ir pré ci sém ent, d’o ù un e fausse ré versi bilité de l’ act ion et une no uvel le fo rme de re nverse ment . La pr emi ère Pie rre à nu age , bloc t ail lé et i ncom plètem ent dégr ossi dan s l equel s’i nsérai t un cai sson lumineux , se t rouvait associ ée , dans une sort e de tript yque sculptural, avec un olivie r poussan t dans un e pi err e creuse empl ie d e terr e, et un e tro isi ème p ierre d an s laque lle é ta it fi ché un fût qui semblai t devoi r la fai re écla ter. Alors que les Pi err es à nu ag e s, dans la second e versi on du thèm e, g alets f end us e n deux e t m on trant sur l eur tran che des pho t ograph ies de ciel, dispo sé es tantô t en tas, t ant ôt en “m eut e”, p euv ent f aire lo int aine me nt song er à l a faço n dont Mag rit te cul buta it l es oppo sitions rassuran tes qui o rgani sent le v isible : l e de hors/le d edan s, l e co nt enu /le co nten ant , le mont ré/ le caché … Pereira da Sil va, en écr ivant son D ia log u e d u l auri er et d u ta s de pi err e, s’est souv en u de l’Apollo n et Dap hné du Bern in . Ce tt e scul pture de je unesse est consid érée pa r t ous se s com ment ateur s co mm e un e dé monstrat io n d e vi rtuo sit é et un défi à la peintu re. “Si le suje t tir é d’Ovid e étai t so uvent illustré en pei ntu re, no te Hib ba rd, il l’ét ai t ra rem en t en scu lptur e pour d e s ra iso ns faciles à co mp re ndre : la vio lence de la po ursuit e et la t ransfo rma tion de l a chai r en végéta l parai ssa it fo rt peu conve nir à un t rait em ent t ridi mensi onn el qui e n f ig eait la m étam orp hose”. Sans do ute, m ais on rem arquera q ue parf ois le s pei ntres, com me Poussi n dans sa dern ière œu vre, q ui mon tr e D aphné l es yeux clos sur so n refus, co mm e d éj à e ntrée dans un autre monde , mai s fe mme en core, o u Cha sséri au q ui s’ en tient à l’e nracinemen t de la fi gure, o nt pré férer élude r la dé shuma nisa tio n que Le Bern in, l ui, abor de f ront aleme nt, e n mêm e t emps que, pa r le m ouvement arrêté , il semb le vo ulo ir illu stre r les v ers a lors cé lèbre s d u Cava lie r Ma rin : “Ma is si tu es t ronc, co mment a s-tu l a plan-

t e d es pie ds si p rompt e à fuir ?”. Ia n Ha mi lto n Fi nlay a cit é tr ès litt éral emen t dan s une d e se s œuvres la sculpture du Berni n, et on pe ut s up p os er qu e Gi us ep pe Pe non e y a songé quelque f ois, lorsqu’il a conçu se s S e nt i e r s de br o nz e, h o m me s/ c he m i n/a r br e s en mouveme nt, ou lorsqu’i l a dé crit dans sa Liturg ie du bo is “l e chatoui lle me nt à la pl ante du pied pr ovo qué par l a/ pro gressi on ten ta cula ire d e s ra cine s da ns le sous- sol / l es ma ins p leine s de la p oussé e des branch es /…/ le m ol le t g ag né pa r l ’i ns is t an ce bro ussai lle use/ …/ l e b rui sse m ent nerve ux du laur ier qui s’ insinue sou s l es a issel les”. Pour Peirera da Silva, l’i nst ant suspend u, d ans l ’œu vre d u Ber nin, est ce lui de l’ hybri dit é, et du pa ssage au sculptura l, d ont la l égende a nti que est en quel que sor te u ne mét a pho re . C’est ce mo m en t qu’ il l ui imp ort e de m e tt r e e n sc è ne da n s le souci de ré investir, avec de s f orm es con te mpo rai ne s, la q ue stion de la m étam orph ose . D eux my the s se répo nde nt à ses yeux , ou plut ôt se cr oise nt, celu i d’Apo ll on et D ap hn é et c e l ui de Py g ma l i on e t Ga lat é e , l a

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v i er ge d ’ ivo i r e de v enue fem me le jo ur d e la fê te de Vénus. To us de ux ont été ver sifiés pa r Ov ide qui d écrit avec pré cisio n comm ent la ny mp he pou rsu iv ie pa r l e Dieu s’en racine e t se fige t andis qu’une “ lourd e torpeur s’ e mp a re de se s membres”, et comm ent, à l’inve r se , au co n ta ct d e l ’a m an t “l ’ i voire s’attendrit ; il p erd sa dureté, il f l échi t s ous les doigts ; i l cède”. To us de ux nou s p ar lent de ré if ication , d’ i nc a rn a ti o n, d onc de sculpture. Mais l’ artist e, i ci, ne sou hait e pas la isser la scul pt ure à son m ut isme. I l a d éjà m is en p lace, da ns des inst al lati o ns s cu l pt u ra les e t sono res, ou tre l e Di al og ue du l auri er et d u t as de p ie rre, troi s a utr es d ialo gues : celu i du fût e t de la grai ne, d u n uag e écr asé pa r un t as d e p ierr e , du petit a rbr e su spe ndu et d u ci tro n po urr i, q ui lui o nt permi s de conj uguer sculptu re et p oési e, acti vités ju sque l à dist inct es. La pa role enregi s t rée ne le sa t is fa i sa nt p lu s, il travaill e, e n colla borat io n ave c le mu sicien Je an Franço is Gassot à la créa tion d ’un “ op éra ” qui de vra in té-

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g re r quat re dial og ues scu lp tura ux dan s un e scén ographi e p il ot ée par ordi nat eur. La versio n du D ia lo gu e du l aur ie r et d u ta s de p i er r e prése nté e à Passages est l e pr emier volet de cett e entrepri se de lo ngue hale ine. La piè ce , qui pr end en co mp te, par l e je u de la stéré o, le d épl ace ment du spe cta te ur a utour de la scu lptu r e, est un e expé rien ce de spa ti al isat io n de la mu sique . E ll e est conçue pour d eu x cha nteu rs, m ascul in ( le ta s de pie rre) et f émini n (le l auri er) et d ’un accom pagn ement inst rumen ta l ré dui t, a fin d’êt re co mp at ible avec la di ff usio n pa r d e s ence int es di ssi mul ées, à de s cymb ale s et à un tam bo ur d e boi s. Com posé e n “ musique sp ectrale”, à partir d ’une gam me co mp re nant p l us d e no te s que la g amm e chr om at iq ue et jo ua nt des mi cro -inte rvall es, le récitat if d em eu re compr éh ensi ble po ur un e orei lle atte nti ve. I l cé lèb r e l’af fro nte ment de s règ nes et l es “ mé tamo rpho ses symétriques”, da ns des sonori té s neuve s, ra f fi nées e t ba rbare s q ui s’a ccor de nt étra ngem ent au v ieux rite pa ïen somma irement évoqué pa r le cha nt du la urier (“ vi rg in it é p réservé e au p ri x de ma pét rif ica ti on”) . En m ême t emps se déplo ie le th ème d e l a sculpt urisa ti on à p art ir de la bipol ari té du tas( ap l at issem ent ) et d u so n (dila ta ti on) qu i perm et a u sens de s’ériger. L’ œuv re de Pereir a da Si lva e st une œuvr e act uel le qui s’inscri t co nscie mm en t dans cer ta ines cont in ui tés histo ri qu es, et d ans l a pet ite rev ue q u’il pub li e chaque t ri mest re, i l a voulu re nd re homma ge à Giuse pp e Pe none e n des te rme s qui peuve nt écl air er so n p rop re travail : “g én érat eu r d’i mage s d iscrè te me nt v io lent es, parce que la poésie est imm anqua blem ent un vio l du mon de, renco ntr es de corp s im propr es à la f usion, a ccouple men ts m iracul eux… il const rui t de s fo rmes d i ale cti que s, de s é pu r es bi nai res d e scu lptur es”. Pourtant, c’e st pe ut- être pl us d ans le l yri sme de s text es que Pereira da Silva peu t fa ire so nge r à son aîn é, davanta ge q ue dans les prop ositi on s pla sti que s, où le rappor t à l a nature est d’o rdina ire moins fusi onne l, moi ns sensue l, m oin s em porté. On l’a dé jà not é, Pereira da Si lva pl ace vol ont ier s ent re l es ch oses e t l ui d e s g ril les v erbal es, étym ol ogi qu es, m éth odo logi q ues, voir mat hémat iques. Les per mut atio ns doiv ent m oi ns à la co nte mpla ti on d es so us-bo is qu’ à u ne ré fl exi on sur le p rob lè-


propositions

me d es t rois co rps énoncé par Poincaré : l ’im po ssib ilit é, co nstat é par celui- ci, d e re ndre compte pa r d es équa ti ons di ffé rent ielle s de la faço n d ont l es cor ps soum is aux lois la gra vitat ion in te ragissen t, d ès l ors q u’il s so nt plus de deux, la n écessité de fai re app el à la st at istiq ue , l e p assage d’ une science qua nti ta ti ve à une sci ence qua lit ative , la f açon en so mm e d on t la p rof usion expér ime nta le i mp ose un b asculemen t ve rs l’aléa to ir e, t ou t cela lu i sem bl e si gni f icat ivement contemporai n d e l’ avè neme nt de la mo de rnité art istiq ue. “Et re e n d ev enir aujo urd’hui , c’ est ê tre e n di chotom ie”, d itil, reve nant e ncore su r l’i dé e qu’ il n'y a p lu s de pla ce po ur un rap port ma gi qu e au m ond e (la rela ti on a u pa ysag e o vidien visit é pa r le myt he de meur e év idemmen t dist ante) , ni mêm e po ur une ma ît rise fo ndée d ans une science dét erminist e. Mais, a u bo ut du com pt e, dan s une déma rche qu i ne doit ri en à la n ost alg i e, pas plus q u’à la t ent atio n mét aphysique, l’œuvre to ute entiè re s’or ga nise aut ou r de t rois ob je ts, l e nuage, l’arb re, et la pie rre, qui, dé poui llés de leur singula rité, so nt bi en le s conce pt s él éme nta ires avec l esquel les s’ écha ff au de l’ archi tect ure imm uab l e qu’i l est conve nu d’a ppeler “nature ”.

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1 Fra nçoi s So lesmes, Eloge de l’a rbre , éd. E ncre marine , 1 995, p. 17. 2 Les citat io ns et les info rmati ons do nnées d a ns ce te xte prov ienne nt p our l’essentiel d’ ent ret iens avec l’a rt iste e n 199 8 et de so n m émo ir e, Ar bore sce nces, unive rsit é de Pa ris I, 1995 . 3 Gé ra rd Ge nette, Est hét iq ue et poé ti qu e, é d. du Seuil , 1992 , p. 8. 4 Albert o Mangue l , Hi sto ire de la le cture , p.33. 5 Ro land Ba rthes, La cham br e cl ai re, éd. Ca hie r du Ciné ma , Gal lim ard , le Seui l, 1 980,p.18. 6 Le vent des fo rêts, Meuse, Fra nce, cata log ue, 1 997 7 Whe n Attitu des b ecome Fo rm. Kunst hallle d e Berne , 196 9 . 8 Beno ît Pereira da Silva , Le s sculp turaux , 1 995,p . 21. 9 Beno ît Pereira da Silva , Arbo resce nces,o p. cit. p.67. 10 Rég is Du rand , Le rega rd pensi f, éd. de la D if fére nce, 1988,p.128. 11 Hu bert Da misch,Théori e d u nuage ,éd. d u Seui l, Paris,1972,p.28. 12 Ib id em p. 181 . 13 I bidem p. 29 14 Jur gi s Ba lthrusai ti s, Aberrati on s, “ Pi err es i ma gé es”, é d. Oli vier Pe rrin , 1957, p.47. 15 Ro ger Ca illoi s, Méduse et Cie, N. R.F. Gall im ard,1960 . 16 Robe rt Sm it hson, “Incid en ts au co urs d’un d éplaceme nt de miro irs d ans l e Yucatán”, Artforum , septem bre 1 968, t rad. Claude Gint z, in Rob er t Smit hson Le pay sage ent rop iqu e, MAC , Ma rseil le, 1994. 17 How ard Hibb ard , Le Berni n, 1965 , t ra d. Fran çoise Ma rin, éd. Ma cula , 1984 ,p.36. 18 Ib idem, p.231. 19 Gi usepp e Peno ne, “Lit urgie d u bois” in Creuse r la mém oi re de l a bo ue, tra m. Lill o Canta , 20 F rançoise Foulo n, Pa lais des Beau x -Art s, Charl eroi, p.13. 21 Ovid e, Les m ét am orph oses, liv re I, t ra m. Georg es Laf aye , éd. Le s b elles let t re, 197 0,p.26. 22 Ibidem , li vre , v ol. 3,p.131. 23 Beno ît Pereira d a Sil va , Rhizom es, n° 2, 1997 , p.22.

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Dialogue du laurier et du tas de pierres

Le la uri er : orteils-rad i ce ll es ou ra cines ma je ures enlisés encr oûtés d' éco rce berça nt l'h umus se d if fusant se ramifiant Le t as de pi err es : amollies veinées en ridu les a nnulé es Je m 'étir e e t me ré chauf fe

hy me n em b r umé pier re sangu in e

da ns

la

En se mble : pierre sang sève pierre sang sève pierre al te rnance d e sub sta nces le poè me s'a bsen te

Le la u ri er : la sculp ture se dila te assa iso nnant les sa iso ns d e rythme s cir culai res b at teme nts tri me stri els de mon coe ur râ pa nt l' échel le et la cr oû te fixa nt le cha os e t sa suite En semb le : d éf olié es o u en tas cor ps t rog lodyt es arra chés à la fa ce sculp tu rale ma rbre él ud é p lu ie d'a rbre s ar mes forgé es d ans l' écla t des l arm es mé tamo rphose s symét rique s

le r éel désert e l 'ap pa reil sonore...

Dial og ue cha nt é sur une mu siqu e de Jea n Fra nç oi s GAS SOT . Le l a u ri e r M a rjo l a in e Reym ond (sop ran o) Le tas de pie rre s : Jea n Cri sto ph e Ja cqu es (t éno r) Accomp ag nés d ' un tamb our d e bo is et de cymb ales.

Le l au ri e r : vi rginit é prése rvée a u pri x de ma pét ri fi catio n Le ta s de pi err es :

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Te xt e et i ns t a lat ion Beno it Pereira da Sil va.

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( 1ère de couverture)

d o u b l e su bsti tu ti o n , b o i s d e Bo u l og n e, 1 99 7

(4)

Déplacement/renv ersement,Ré g n é vi l l e , Hy enville, (N o rma n d i e ), D é ce mb re 1 9 94

(5)

Fi c ti o n (Permu ta t i on d u 2 6 f ev ri e r 1 9 9 6) , b oi s de b oul o g ne

(6)

Je t, l a Pi g e yr e p ar c na ti o n a l d e s c évenn e s , 1 9 9 6

( 7)

Su sp e n s i on , CAC p as sa g e s à Troy es , 1 99 8

(9)

Pe rmu ta t i o n forès ti è re , Lah a y mei x (le vent des forêts), 1 99 7

(11)

Do ub l e a d di t i o n , b o i s de Bo u l o g ne, 1 9 97

(12)

D i sp a ri ti o n s, b o i s d e Païolive (a rd èc h e ), 1 99 8

(13)

Transit,CAC p as sa g e s à Troyes , 19 9 8

(17)

Susp e n s i on s, sa l o n d e l a jeu ne pe in tu re, Pa ri s 19 9 7

(20)

Pie rre s à n u ag e s, 1 9 92 - 98

(21)

N u ag e Fi ce l é , Ré g n é v i l e (N o rma n d i e) 19 9 6

(24/26)

Dé co u vri r/r ec ou vri r u n n ua g e, Gr i mmo uv i l l e (N o rma n d i e ), 1 9 9 5

( 27)

La re v a n ch e d u roc h e r (Sa x i fra g e) l a Pi g e y re p ar c n a ti o n a l d e s c év en n es , 1 99 6

(28/29)

San s ti t re , I mmeu b le " Le p a l i n d ro me ", Reims, 1994

( 31)

D i a lo g u e d u l a u ri e r et d u t as d e p i err es , CAC p as s ag e s à Troye s, 1 9 9 5-98

( 32)

D i a lo g u e d u p e ti t a rb re s usp e n d u et d u c i tr on po urri , Paris,1995-98

( 33)

Pla nt e r s a tête d a n s l e s o l, l a Pi g e yre p arc na ti o n a l d e s c éven nes , 19 9 6

( 4ème de couverture) Différa nc es , La ro c h e (a rd è ch e) , 1 9 98

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propositions

1992 " Au to ur d e l'arb re " C.A.D. R. (Cent re d’art de s Do cks Ré mois) , 8 pr opo sitions e n vo lum e . 1993 "El ém ent s 1" STRASSEN, Lux embourg. Installation. "El ément s 2" E spa ce mé moire, Corent in Celton , i nsta lla tion. 1994 " I nt e r fa c e " C.A.D.R., 12 pho to graphies. 1995 Sé lecti o nné po ur la bi enna le des a rts pla stiq ue s de S a nt i ag o du Ch il i . Photographies. 1996 “Ma ti è r es lo u r de s”, do uble e xpo sition à la so urce (O rl é a ns ). P rop os i t ion s pl astiqu es ver ba les, sculptu ra les et pho to graphiques. Bienna le su d 9 2, septe mb re, P.A .C.I , (I ss y l es Moulineaux).Propositions plast iques ver bale s, sculpt urale s et photographiques. 199 7 “Le bo rd du nua ge ”, Galer ie And ré Mal raux, (Le Bou rge t) P rop osit ion s pl astiqu es ver ba les, sculptu rales et p hot o gra p hi qu e s. (f é vrier) Sa l on d’ a r t c o nte m po rain 1997 de Bagn eu x, pr opo sitions scu lp tu ra le et ph otogra phique. (m ar s) Salo n de la je une p eint ure 1997, Pari s, su sp e nsions de 15 ar b u st es, p ie r r es à

nu ag es. ( Avril) "Le v ent de s fo rêts" , permu ta tio n de deux a rbres aux environs de La haymei x e n lorra ine (Jui lle t) Co mmandes : 199 3 I mmeub les " Fi gures ". H uit pa nneaux e n rési ne d 'inclusi on cont ena nt de s é corce s de pi ns m ari ti me de 1,9 0 x 0,25 m inco rporés da ns le mu r et huit é lém ent s en sab le sous ver re incrust ées dans le sol . ( Archit ecte : A.P.O.). 1994 Imm euble " Le pal indro me ". Tro is blocs de pierr e, un olivier, un fût et un caisson lum in eux , disp osé s e n arc de cercl e 1 3,0 X 2,5 0 X 3,0 m. (Arch ite cte : N icol as Thi enot). 19 9 6 " Pie r r es à n uag es " I ns t al la ti o n d an s l ’ i mm eu bl e “Perspective s” Bd Henri Vann ier à Rei ms. Var iatio n aut our de 130 g alet s, g rè s, p hot ographi es d e nuages. (Arch ite cte : Chri sto phe Ball an) En v rac : D e 1991 à 1994, pr opo sitions en volum es ré ali sées da ns le Par c Na ti ona l d es Cé ven nes aux e nv iron s d u vil lage de la Pi g eyre ( Lozè re). De 1 99 3 à 19 95 , e x pé rie n ces ph o t og r ap hi qu e s : Surim pressi ons / Supe rposi ti ons. Stéré osco pies. Mises-e nespa ce . P seudo scopie s. (D an s diver s li eux : e n Bi rma nie, Thaïl ande , Lozè re, Nor man die, Rég ion Pa risi enne .) En 1994 et 19 95, susp e nsion d'un arb re à Grim mou vil le. Dép la ce me nt, à Hyenv ill e e t Régné vil le (N orm and ie) . 1996 Thèse en arts pla stiqu es e t scien ce s de l 'ar t à Pari s 1 pant héo n Sorb on ne : I nstabilit é stru cture lle et m or phogenè se poét ique . en cou rs. 1997 Cré at ion du si te Rhizom e Publ icatio ns : Le s scul ptu raux , Pa ris , Oct. 1995. Échoppe s, Pa ris, Ja nv./ Ma i. 1996. Article s publi és d an s le s F euil let s r hizo me : Hydre t héo riq ue (n °1) , E spa cem en ts, Poé sie à rebo urs ( n° 2) Le bo rd du nuage ent ret ie n a vec r ené Thom (n°3)

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PROPOSITIONS  

Travaux des années 1992 à 1999 de benoit Pereira da Silva - Texte de Colette Garraud.

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