Ex_situ | No. 27 // Décompositions

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Décompositions 27



27 Décompositions Automne 20 | Hiver 21




27 Décompositions Automne 20 | Hiver 21

Ex_situ est une revue d’art créée en 2002, initialement publiée par les étudiant·e·s en histoire de l’art de l’UQÀM et ayant désormais ouvert ses rangs à l’ensemble du réseau universitaire québécois. Engagée, critique, créative et plurielle, Ex_situ propose des regards croisés sur les pratiques et enjeux du domaine de l’art d’ici et d’ailleurs, d’hier, d’aujourd’hui et de demain.

coordination Galadriel Avon édition Galadriel Avon correction Clara Déry, Claudine Bergeron comité de rédaction Galadriel Avon, Clara Déry, Valérie D’Auteuil communications et partenariats Galadriel Avon, Charline Giroud identité et design graphique Aleksandra Krakowiak, studioaeta.com trésorerie Clara Déry webmestre Charline Giroud rédaction web Charline Giroud, Valérie D’Auteuil, Stéphanie Dufault-Bédard, Johanne M-M. Joseph,   Gabrielle Sarthou, Béatrice Larochelle, Galadriel Avon remerciements Ciel variable, Galerie de l’UQÀM, AFÉA, Département d’histoire de l’art de l’UQÀM, Centre d’exposition de l’Université de Montréal, Écomusée du Fier monde, Faculté des arts de l’UQÀM, Galerie POPOP | CIRCA art actuel, esse arts + opinions, Yiara Magazine, CUJAH contact Si vous désirez réagir à un article ou nous faire part de vos commentaires   sur la revue, écrivez-nous à info.revueexsitu@gmail.com | revueexsitu.com

Ex_situ, no. 27 / Décompositions Automne 20 | Hiver 21 ISSN 1710-3193 Dépôt légal : Bibliothèque et Archives Nationales du Québec, 2020, Bibliothèque des arts de l’Université du Québec à Montréal, 2020. La reproduction totale ou partielle des textes, des photos ou des illustrations publiés requiert l’autorisation de la revue Ex_situ. Les auteur·trice·s conservent l’entière responsabilité de leurs textes.




sommaire

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éditorial Annoncer la disparition, et nous rêverons encore Galadriel Avon

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Là où les sols s’absorbent Marie-Hélène Durocher

17 Petites saisons | Portraits de mes cogitations Mélia Boivin 21 Giorgia Volpe | Objets sur-naturels Sevia Pellissier 27 Entre parenthèses Cyrille Lauzon 29 in_visu

Encagée : perpétuer le mythe Une incursion dans le travail de Natascha Niederstrass

37 ex_situ Lettre d’Amazonie Étienne Levac 41 Et ce geste qui trouve, qui attrape, qui construit… Galadriel Avon 48 Sucer l’ambre Charles-Antoine Saladier 49 L’érosion par le temps | Histoire, discours et expérience des ruines en art Anne-Julie Richard



éditorial

Annoncer la disparition, et nous rêverons encore

Les matières sont des miroirs. Les microcosmes qu’elles sculptent sont de vastes tissus organiques qui se font à la fois témoins et supports de relations souvent très similaires aux nôtres  : l’aléatoire auquel cet écosystème nous convie n’est qu’une réverbération du monde construit mais agité et instable que nous habitons. Des rencontres perpétuelles suivent leur cours. Elles donnent à voir une métamorphose incessante, une désorganisation qui pousse toujours à la reconstruction. Elles sont signes du temps qui passe, lui qui, à peine perceptible, laisse des marques sur tout ce qui se pose sur son chemin.

quelque chose qui n’est pas encore, de quelque chose qui est appelé à être imaginé. La surface du monde est empreinte de réponses; les tensions inouïes entre le défaire et le refaire l a i s s e n t libre cours à l’émergence constante de nouvelles possibilités. C’est ce fil de lecture, une valse dynamique, que l’on a cru bon tisser à travers les diverses propositions qui composent notre nouvelle édition papier. Des fragments du réel deviennent les matières premières de cette toile d’idées dans laquelle nous plongent les auteurs et autrices. Le maillage d’essais, de poèmes, de courtes proses et de démarches artistiques singulières rend visibles différents angles de la décomposition qui, pourtant, dialoguent ensemble pour ne créer qu’une réflexion commune sur ce que le monde peut être, dans l’ici et dans l’après, au-delà de la ruine.

Parfois réfractaires aux changements, d’autres fois dupées par les manipulations humaines, les choses ont à la fois une vie propre et une vie assignée. Ce rythme entre ce qui se bâtit de soi et ce qui ne peut devenir que par la main de l’autre révèle des mécanismes, des systèmes. C’est à eux que s’attaquent des lucioles 1; ces artistes qui, par les images qu’ils fabriquent, résistent. Ils s’évertuent à rendre tangible l’intangible, à déconstruire ce qui semble ne pas vouloir plier l’échine, à révéler le mouvement dans la stabilité, à provoquer des soulèvements. C’est, finalement, à décomposer l’environnement pour en créer un nouveau, magnifié par leurs gestes, que se prêtent ces architectes du monde.

En espérant ce numéro riche en potentialités, pour que nous rêvions encore… Galadriel Avon, Éditrice

Non sans faire écho à l’incertitude qui guette l’avenir, la thématique du numéro propose que l’écroulement ne soit que le début de quelque chose d’autre, de DIDI-HUBERMAN, Georges. 2009. Survivance des lucioles, Éditions de Minuit, France, 144 p. 1

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Là où les sols s’absorbent

Marie-Hélène Durocher

La déformation des corps crée l’indiscernable, faisant fondre ensemble diverses formes et les rendant indéfinissables 1. Une masse informe se meut, se réinvente incessamment. C’est le phénomène de métamorphose qui prend son cours. Dans ses après-coups, il marque des contours nets. Dans son processus, il désincarne, désagrège, brouille et agglutine. Il fait fondre la matière et fait craqueler le tangible pour laisser s’échapper d’entre les crevasses des brises tacites. Le souffle sulfurique des sols agite les vignes, les vents houleux remuent les vestiges dionysiaques. La métamorphose s’entrelace au dieu Feu, à celui qui renaît. L’illusion se désenchante lorsque les corps mutent. Ils glissent de forme en forme, révélant une fatalité créatrice; l’éternel recommencement.

n’aboutit jamais (a-t-elle déjà eu lieu ?). Son mouvement est incessant, faisant preuve d’une fougue qui se refuse à l’essoufflement; c’est par la métamorphose qu’il rétorque. Le montage – comme technique d’édition mais aussi comme objet théorique – , par sa capacité à rendre compte de la simultanéité des plans, des narratifs et des images, permet de représenter la métamorphose non seulement dans son résultat ou son processus, mais également dans ses tenants, ses aboutissants et ses effets. L’œ u v r e A LT I P L A N O p r o p o s e u n e nouvelle perspective du désert d’Atacama et de la cordillère des Andes en terrains chilien et argentin. C’est par la vision artistique de Malena Szlam que ce territoire s’anime ici dans une lancée poétique. Les formes qui nous sont familières s’éveillent et semblent désormais étrangement singulières. Les sols bouillonnent, les montagnes s’agitent et les eaux s’exaltent. L’enchevêtrement d’images rythme l’expérience et la dimension sonore vivifie le paysage dans un crescendo dionysiaque. Sont découvertes des trames enfouies qui laissent paraître les possibles d’une vie sédimentaire. Réalités inaperçues ou bien fictions nourricières, les récits fragmentaires que nous rencontrons n’ont que faire de la catégorisation. À la fois minérales et fécondes, les formes s’hybrident dans une puissance chtonienne, brisant l’étanchéité des règnes au passage.

Lors de la présentation de l’œuvre ALTIPLANO (Malena Szlam, 2018) à la galerie Léonard & Bina Ellen dans le cadre de l’exposition Ce qui n’est plus pas encore , le caractère exalté du paysage est souligné par les réflexions relatives à l’apocalypse conduites par la commissaire Julia Eilers Smith. L’exposition « [insiste] sur le fait que la fin est plurielle, qu’elle survient et qu’elle a déjà eu lieu, qu’elle se répartit inégalement dans le temps et dans l’espace »2. De multiples récits apocalyptiques y réinventent le mythe, le positionnant dans le passé et le présent, décomposant ses structures traditionnelles afin d’en révéler les assises de notre existence. Dans l’œuvre de Malena Szlam, le territoire s’agite, se convulse Szlam s’intéresse au regard posé sur et agonise, voyant approcher une fin qui la nature et à la relation que l’on entre12


Malena Szlam. ALTIPLANO, 2018. Vue d’installation de l’exposition Ce qui n’est plus pas encore à la Galerie Leonard & Bina Ellen. Avec l’aimable autorisation de la Galerie Leonard & Bina Ellen, Université Concordia, Montréal. Crédits : Paul Litherland. 13


tient avec celle-ci. Les manipulations qu’elle effectue soulignent la puissance volcanique des montagnes et les forces souterraines qui œuvrent à l’abri des regards. ALTIPLANO met aussi en lumière l’imperceptible par sa trame sonore composée de chants de baleines bleues et d’enregistrements d’infrasons de volcans ou de geysers. Est alors affirmé le sublime d’une nature qui, malgré sa soumission aux activités d’extraction qui la torturent, ne se résout pas au silence. Par l’altération, la superposition et la saturation d’images, le paysage se meut, rompant avec une immobilité contemplative. La pulsation des sols, le chatoiement des nuages et le vrombissement des eaux accordent au territoire une grandeur éthérée qui inquiète autant qu’elle fascine. Une ambivalence est aussi marquée entre la puissance exubérante des éléments et la précarité du milieu.

périme ce qu’il filme en inscrivant son passage dans des « objets temporels », mais aussi parce qu’il le traduit, dans le corps même du support, sous la forme d’un lent processus de destruction. Le temps rend visibles les marques, inscrites sur la pellicule, de son passage et de sa survivance  » 5.

Le médium vidéographique se prête bien aux jeux de métamorphose, étant en lui-même une transformation des perceptions par le transcodage 3. ALTIPLANO documente l’altération du paysage sous l’impact des couleurs, des lumières et des températures 4 . Plus encore, le principe même du montage effectue une métamorphose de la réalité perçue par l’appareil. C’est que ce médium s’emploie de manière significative :

Délaissant les techniques de postproduction, Szlam opère la matière au sein même de la caméra. Par une procédure expérimentale et intuitive, elle altère les images directement sur la pellicule lors de l’enregistrement. Cette méthode n’est certes pas dénuée d’intérêt en ce qu’elle dénote à la fois une prise et une perte de contrôle sur la forme en laissant délibérément place au hasard, aux imprévus, aux accidents. L’intervention apparente de l’artiste met l’accent sur cette manipulation qui inscrit l’expérience dans une temporalité plus vaste. ALTIPLANO donne à voir des possibilités transitoires dans lesquelles les récits peuvent être déployés simultanément, et où la double-exposition fait se superposer les plans, les faisant s’entrelacer sous notre regard, confondant les récits et se moquant de l’étanchéité de ceux-ci. L’accélération des séquences et la juxtaposition rapide des images permettent aussi de rendre compte des simultanéités narratives, ne laissant pas à l’œil le repos nécessaire à leur différenciation.

« Il matérialise et rend perceptible le temps, non seulement parce qu’il capte, stocke et imprime des durées, qu’il dégage l’entrelacs de temps historiques amalgamés dans chaque image, qu’il

Finalement, ALTIPLANO accorde au territoire une agentivité qui lui permet d e t ro u b l e r l ’o b j e t c o n c e p t u e l d u « paysage ». Dans son ouvrage Ninfa Dolorosa , Georges Didi-Huberman 14


Malena Szlam, Saisies de : « ALTIPLANO », 2018. 35 mm, couleur, son, 15 minutes 30 secondes. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. Crédits : Malena Szlam. 15


soutient que le montage « réinvente [le] pouvoir de transmission [des images] en décomposant le conformisme attaché à leur souvenir »6. La transformation créée par le montage détache le sujet du souvenir, l’éloigne de la tradition qui lui est associée et démantèle son cadre habituel. Elle entrave le schème que l’on s’est construit autour de l’objet en reformulant celui-ci. Elle repense son vocabulaire, son langage, lui accordant ainsi de nouveaux sens et de nouvelles portées. Malena Szlam, par sa manipulation du paysage, en réinvente la forme, l’éloignant des repères conventionnellement attribués au genre et rompant avec son « conformisme ». La stabilité calme et pittoresque est alors rejetée, tout comme la passivité d’un milieu tourmenté par les éléments. Avec ALTIPLANO , bien qu’il s’agite, le paysage n’est pas que perturbé : il est en lui-même perturbateur.

DELEUZE, Gilles. 1981. Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la différence, p. 40. 2 Galerie Leonard & Bina Ellen. 2020. Ce qui n’est plus pas encore, [en ligne], [http: // ellengallery.concordia.ca / exposition / ce-qui-nest-plus-pas-encore / ], consulté le 4 avril 2020. 3 MARCHAND, Sylvie. 1990. « Influence de la vision vidéographique sur la création plastique contemporaine » dans Transformation, métamorphose, anamorphose, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, [en ligne], [https: // books. openedition.org / pufr / 3686], consulté le 28 mars 2020, p. 105-113. 4 OSTERWEILT, Ara. 2019. « La Tierra Tiembla » dans Artforum, p. 191. 5 HABIB, André. 2007. « Le temps décomposé. Ruines et cinéma » dans Protée, vol. 35, no 2, Université du Québec à Chicoutimi, [en ligne], [https: // doi.org / 10.7202 / 017463ar], p. 21. 6 DIDI-HUBERMAN, Georges. 2019. Ninfa Dolorosa. Essai sur la mémoire d’un geste, Paris, Gallimard, p. 122-123. 1

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Petites saisons | Portraits de mes cogitations Mélia Boivin

Saison morte En cage au fond d’un puits; je vois peu. Seule, j’oxygène mon être pour vivre la mort qui me regarde souffrir d’elle. Sérénité, mais angoisse perpétuelle. Je suis légère quand je respire sans réfléchir. Lourde de ne rien voir de plus que la fin sans espoir. J’aimerais que tu me tiennes la main.

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Saison chaude Je te déballerais sur cette poésie masturbatoire Fantasmes oniriques Vulnérabilité féconde J’envie un délice fruité Explicitement juteux Douteusement velouté Saveur exquise; sucré, salé Ivresse corporelle Frissons turgescents J’ai ce souffle essoufflé Je paresse et rêvasse Jouir c’est caresser Au pluriel ou au singulier

Saison à venir Les bourgeons en éclosion pleurent de ne pas être aperçus Pendant ce temps Dans notre collectif individuel On pense à notre individuel collectif À cet enthousiasme bordélique Cet optimisme utopique Quand pourrons-nous vivre la floraison sans devoir s’en remettre à un arc-en-ciel en papier ?

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Saison 1, épisode 26 Périodicité incertaine Tu me fais douter Risquer de… Mettre des mots sur des images Des images sur des mots Opus figuratif S’introduire dans le corps de l’univers Comme une éponge intemporelle Incarner ce désir en moi D’être De paraître, de sembler, de devenir, de demeurer Rester Périodicité incertaine Tu me fais du bien

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Giorgia Volpe | Objets sur-naturels Sevia Pellissier

Figure de proue des arts visuels à Québec depuis plusieurs années déjà, Giorgia Volpe entretient une pratique multidisciplinaire, s’adonnant autant à la photographie qu’à la sculpture et l’installation. Toujours près de la matière, elle l’utilise pour décomposer le réel et le fragmenter afin de mieux le re-présenter.

En déjouant les attentes biographiques associées à une marchandise 1, l’artiste change irrévocablement son état et le fait en quelque sorte renaître sous une nouvelle identité.

La cime

Située au cœur du magasin Simons des Galeries de la Capitale, La cime (Giorgia Si le travail en atelier de Volpe s’exprime Volpe, 2018) se fait le porte-étendard du entièrement par des gestes d’altéra- bris biographique que provoque l’artiste tion, de division et de parcellisation, le dans la vie d’un objet. chemin des objets qu’elle intègre à ses créations, lui, est d’un tout autre ordre.

Giorgia Volpe, La cime, 2018. Magasin Simons des Galeries de la Capitale, Québec. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. Crédits : Simons – Stéphane Groleau. page opposée Giorgia Volpe, Rapaces 1, 2020. Série d’études photographiques publiées sur Instagram. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. Crédits : Giorgia Volpe. 21


Point de rencontre

Ce projet d’intégration est constitué de pièces de vêtements invendus de la boutique, tissées autour de branches d’arbres. L’intervention artistique affranchit le tissu de son statut de marchandise rendue obsolète, et la renaturalise. L’objet qui avait atteint la fin naturelle de son cycle de vie dans le modèle capitaliste est ramené à la vie par l’artiste et les regardeur·euse·s, prenant ainsi un autre sens. Symbole du cycle aveugle de consommation de l’ère actuelle, l’objet désuet renaît de ses cendres après sa mort programmée, mais revêt cette fois les traits de la nature, du non artificiel. L’objet devient sur-naturel.

À l’instar de cette dernière œuvre, Point de rencontre (Giorgia Volpe, 2008-2016) émerge d’une tension entre l’organique et le synthétique. Fabriquée dans plusieurs lieux de la province sur une période de 8 ans, l’œuvre participative faite de sacs de plastique récupérés a connu une itération en 2016, lors des activités d’inauguration du Pavillon Lassonde aux alentours du Musée national des beauxarts du Québec. Le public a été invité à contribuer au tissage d’une corde et

Giorgia Volpe, Point de rencontre, 2008. DARE-DARE, Square Cabot, Montréal. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. Crédits : Giorgia Volpe. 22


à la transporter à l’intérieur de l’institution. Cette fois, le naturel vient non pas de la forme de l’objet, mais plutôt d’une volonté chez l’artiste de tisser un lien entre les individus, de réintégrer un savoir-faire manuel dans le hautement manufacturé et de redonner une valeur personnelle et affective à une matière autrement invisibilisée par son omniprésence. En entrant dans ce nouveau cycle, l’objet industriel, jadis sans valeur réelle, se singularise; s’évadant de sa forme originelle, il incarne dorénavant la volonté de changement social que tente de véhiculer l’artiste.

formelles et d’archivage, sur laquelle elle publie quotidiennement des séries d’esquisses et de travaux préparatoires qui prolongent ses intérêts envers le domestique, le quotidien et l’environnement. Déplacées (Giorgia Volpe, 2020) présente ainsi une série d’objets abandonnés dans les rues de son quartier, qu’elle décontextualise légèrement pour leur redonner vie. Une série de cartes postales se démarque également de sa production habituelle par le décalage entre le construit architectural et les structures naturelles qu’elle donne à voir. Enfin, Rapaça. Rapace. Raptor (Giorgia Volpe, 2020) est peutêtre le meilleur emblème du rapport complexe que l’artiste entretient avec la marchandise.

Dé-produire Plutôt que de simplement critiquer le système capitaliste et ses valeurs de productivité et de consommation, les œuvres de Volpe proposent de réelles solutions : celle du travail manuel et du savoir ancestral, celle de la réaffirmation de l’histoire bafouée du fait-main, et celle d’un retour vers une conscience de l’autre. C’est que Volpe cherche avant tout à nous faire revoir notre manière d’être dans le monde. Elle souhaite plus que tout entrer en relation avec l’autre et s’ouvrir à un nouveau rythme, un nouveau cycle de vie.

Tel un corbeau perché, des vieilles pièces de vêtements sont accrochées aux branches nues d’un arbre. L’artiste capture en image le morceau de tissu pris au vent, comme s’il allait bientôt s’envoler.

La pratique de Giorgia Volpe s’inscrit avec poésie dans le régime des œuvres engagées tout en gardant une grande sensibilité en faisant appel au social et à la mémoire affective. Elle renaturalise l’obsolète, fabrique le végétal et ramène Actuellement limitée dans ses interac- à la vie ce qui aurait dû se décompotions sociales, l’artiste utilise les réseaux ser sous terre. Elle ne reproduit pas la sociaux pour assurer une présence et un nature, elle dé-produit et réenchante engagement auprès de ses communau- l’artificiel. tés. Son compte Instagram est rapidement devenu une plateforme d’études KOPYTOFF, Igor. 1986. « The cultural biography of things : commodization as process » dans Arjun Appadurai, The social life of things, Cambridge University Press, Cambridge, p. 68. 1

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page opposée Giorgia Volpe, Rapaces 2, 2020. Série d’études photographiques publiées sur Instagram. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. Crédits : Giorgia Volpe. 25


Cyrille Lauzon, Sans-Titre, 2020. Photographie numérique, dimensions variables. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. 26


Entre parenthèses

Cyrille Lauzon

Le s m o t s s o n t p e u à p e u o u b l i é s . À distance, tels des murmures, des signaux sont échangés. Par moments une ampoule scintille derrière le s reflets d’une fenêtre où des silhouettes contemplent le dehors. L’après-midi, une corde à linge en mouvement semble transmettre des codes mystérieux. Un miroir dans le creux d’une main, un Un peu avant la fermeture, la musique émissaire muet, réfléchit une lumière s’étant arrêtée depuis un moment, seuls qui se déplace dans le voisinage. les bruits de la ventilation et des pas — meublent l’atmosphère. Simple désordre technique, les lumières s’éteignent Parfois, les matières s’agitent et boursoudainement. Dans le calme, les télé- donnent sans ordonnancement. phones cellulaires sont brandis afin d’éloigner l’obscurité. Plusieurs se À proximité de l’autoroute, deux figures demandent si cela fait partie du scéna- se tiennent en habits devant l’effondrerio de visite. D’autres se déplacent rapi- ment. Pensives, elles évaluent comment dement, pour fuir ou tenter de régler le ériger un périmètre autour de ce point problème. Avant qu’ils ne disparaissent de rupture, pour le contenir. Une strucdans les replis de l’architecture, discrè- ture routière est éventrée. Ce corps, s’il tement je les regarde passer près de en est un, déjoue la vitesse aux alenmoi, le visage illuminé par leur appareil. tours. Des voitures y sont déposées à Piétinant avec leur chariot d’épicerie, contresens de l’ordinaire. Délimitant le se taisant, cherchant, les échos de ces sol tapissé de vitre, des feux de Bengale tâtonnements s’entremêlent aux déam- indiquent une voie de contournement à emprunter, pour qui ne serait pas bulations anonymes. concerné·e par l’affaire. Devant ce décor Ces sons, j’en oublie leur source. Ils sans nom, des silhouettes restent là les évoquent une nuit sans étoiles, celle bras croisés, en attente. d’un jardin devenu subitement trop J’ai été quelques fois témoin d’événegrand. ments similaires. Je repasse périodique— ment aux abords de cette brèche depuis Décalés, des esprits confinés ont fait longtemps colmatée par l’empressevœu de silence. Séparés au creux d’une ment. L’autoroute n’existe que dans ville, leurs regards se croisent d’un le montage de son propre parcours. balcon à l’autre. Le temps y a ouvert une Parfois, à travers ces espaces disloqués, parenthèse qui ne sera peut-être jamais je voudrais pouvoir courir à en perdre refermée. Une frontière est tracée où le souffle. ces figures tissent entre elles un espace de connivences secrètes. Lors d’une visite dans un centre commercial, j’ai cette impression de déambuler dans un jardin aéroportuaire. Pour un instant, je me sens voyager dans une bulle de possibles, de fluidité et d’échanges. Ce grand espace me rappelle la quiétude lumineuse d’un quai d’embarquement.

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in_visu

Encagée : perpétuer le mythe Une incursion dans le travail de Natascha Niederstrass

Le travail de Natascha Niederstrass est résolument tourné vers la manipulation des codes et conventions des régimes de monstration. Par des jeux de glissements, des regards se croisent et rendent compte des différentes postures que peuvent adopter le public à l’égard des multiples représentations que permettent le monde de l’image, oscillant souvent entre vérité et fiction. Se penchant sur ces intersections, l’artiste, par sa pratique, transforme l’image, la dénude, et travaille avec la sensibilité des sujets représentés pour dévoiler les charges de ces constructions.

page ci-contre Natascha Niederstrass. Encagée : perpétuer le mythe. Spécimen no. 1, 2019. Impression jet d’encre sur papier Hahnemühle, 58,5 x 87 cm. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. 29


Natascha Niederstrass. Encagée : perpétuer le mythe. Spécimen no. 2, 2019. Impression jet d’encre sur papier Hahnemühle, 58,5 x 87 cm. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. 30


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Le projet Encagée : perpétuer le mythe tente de déconstruire le procès de Marie-Josephte Corriveau, aussi connue sous le nom de « La Corriveau », l’une des figures féminines les plus populaires du folklore québécois à ce jour. Condamnée à mort par une cour martiale britannique pour le meurtre de son époux, et pendue à Québec le 18 avril 1763, le corps de « La Corriveau » est exposé dans une cage de fer et laissé à pourrir à Pointe-Lévy sur ordre des autorités militaires.

Les quatorze images qui constituent la série sont accompagnées de fragments de phrases provenant du procès de Marie-Josephte Corriveau. C’est une fois réunies qu’elles font sens : elles nous permettent de comprendre sa sentence de même que son nonacquiescement au sort qui allait lui être réservé.

Sa mise à mort, évènement tragique, est ici représentée par de faux objets d’archives inspirées de documents historiques officiels de l’époque, qui révèlent, telles des pièces à conviction, les indices ayant entouré sa condamnation et son décès.

Ces phrases morcelées sont une façon de proposer le point de vue de la victime lors de son audience tenue uniquement en langue anglaise – elle qui lui était complètement étrangère. Son jugement, prononcé par un jury constitué de militaires unilingues anglais, fut sans appel, sans même que la victime puisse faire entendre sa défense.

page ci-contre Natascha Niederstrass. Encagée : perpétuer le mythe. Spécimen no. 2. 2019. Impression jet d’encre sur papier Hahnemühle, 58,5 x 87 cm. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. 32


Le procès de « La Corriveau » s’étant mis en branle dans un contexte social déstabilisé par la guerre, on peut certainement avancer l’hypothèse que le verdict et la peine sévère infligés à cette femme servaient à imposer un régime de terreur. Dénaturée par la légende qui l’entoure, Marie-Josephte Corriveau est dépeinte comme sorcière, meurtrière et monstruosité. Emprisonnée de son vivant dans sa relation avec l’homme violent qu’était son époux, elle se retrouve également emprisonnée, après sa mort, dans une cage où son corps est exposé, devenant objet du regard.

Initialement fait divers, l’histoire de « La Corriveau », basculée vers le mythe, devient symbole de systèmes qui asservissent les femmes, emprisonnant sa personne dans l’esprit collectif et l’empêchant de revendiquer son individualité pleine.

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Encagée : perpétuer le mythe revisite la trame d’un récit et questionne la représentation de sa protagoniste dans l’imaginaire collectif. Intéressée par la narrativité et les méthodes de reconstitutions historiques, la série détourne, renverse et retourne l’image citée. Elle devient alors une rémanence. Par son esthétique forensique, le projet acquiert son leitmotiv : la manipulation du regard, où le·la spectateur·trice est à la fois témoin et complice, ce qui le·la pousse à développer son analyse des indices laissés à sa disposition. Ce processus agit comme révélateur de multiples oppressions, et révèle des mécanismes appelés à être déconstruits, pour mieux reconstituer l’histoire.

Natascha Niederstrass est diplômée de l’Université Concordia à Montréal (BFA) et de l’Université York à Toronto (MFA). Elle a présenté plusieurs expositions individuelles et collectives en galeries et centres d’artistes. Elle fait également partie de plusieurs collections, dont celles du Musée des beaux-arts de Montréal, du Musée d’art de Joliette, de la Banque Nationale du Canada et de la Ville de Longueuil. Elle entamera une résidence à VU Photo à Québec en janvier 2021 pour développer de nouveaux corpus. Son projet Encagée: perpétuer le mythe attend sa diffusion prochaine.

page opposée Natascha Niederstrass. Encagée : perpétuer le mythe. Spécimen no. 3, 2019. Impression jet d’encre sur papier Hahnemühle, 58,5 x 87 cm. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. 35



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Lettre d’Amazonie

Étienne Levac

Mélange-toi à cet espace polymorphe. Où le temps et les sens fluctuent aux rythmes des eaux. Modelée en échos à l’invisible des profondeurs du fleuve, une résilience du vivant lutte et danse vers la vie Est-ce que ce qui vit va vers la mort ? En est-il autrement ici ? Une mort enchantée est un mouvement vers la vie Tout est consubstantiel. Tout se mélange pour former une zone dualiste et unique où l’un·e est l’autre. Le fleuve prend les terres pour le lit de ses rivières L’extérieur s’immisce en dedans Ce qui est mort permet la vie. La profondeur du ciel perle à la surface de l’eau Un jeu de miroirs dansants qui fait interagir les mondes. Suspendue dans ton hamac, tu te meus et te berces à la cadence de cette danse Le silence et le vide sont des étrangers de passage reflétant le plus fidèlement possible nos peurs Une ombre ou une forme donne le ton. Mais c’est l’éclat de tous ces yeux qui créera un vide en toi Un type de vide que tu rempliras d’émerveillements et d’effrois Un dédale topographique et hydrographique comme aire identitaire et comme repère à ce que tu as oublié Si tu sais parler à Jamburana, pour qui les blessures de la chasse sont une ode à la vie de sa famille, jamais tu ne te perdras Mais rappelle-toi L’idylle en contexte cauchemardesque donne un drôle de goût au chaos.

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Ve s t i g e d ’u n e fo rê t b r û l é e , c e t t e mousse-lichen ponctuée de disques roses étranges se fait le symbole d’une conversation lente avec le territoire. Des petits organismes complexes tapissent le sol forestier transpercé de troncs d’arbres calcinés aux fissures noires et anguleuses. Le passage du feu dans ces saillies résonne avec celui du temps; le cycle naturel change la matière selon ses termes organiques. Les ponctuations, en broderie, de ce paysage font écho aux pas métronomes de la marcheuse, témoins d’un dialogue rythmé à la temporalité foncièrement lente.

Ses explorations artistiques sont guidées par les propriétés haptiques; il y a les expériences vécues, il y a les textures, et c’est sa peau éclairée d’affects qui la fait décider des matériaux et des formes qui donneront vie à ses recherches plastiques. Elle crée des zines-objets de papier pulpeux à la belle reliure et des œuvres sculpturales à partir d’objets trouvés. Elle plonge ses doigts dans la fibre textile pour y puiser une inspiration. Stéphanie Bédard est diplômée du programme d’Arts visuels du Cégep du Vieux-Montréal, est détentrice d’un baccalauréat en histoire de l’art de l’UQÀM, et poursuit actuellement ses études à la maîtrise en littérature comparée à l’Université de Montréal.

page opposée Stéphanie D.-Bédard, De passage, 2020 et 2016. Photographie numérique sur papier mat et broderie en coton, dimensions variables. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. 38


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Maude Arès, Saisie de la vidéo : « Extrait du Tournage débutant avec la poudre d’une craie bleue », 2018. En collaboration avec Samuel Trudelle-Gendron et Thomas Germanaud. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. Crédits : Maude Arès. 40


et ce geste qui trouve, qui attrape, qui construit… Galadriel Avon

La matière se meut et s’agite; elle respire, puis s’altère ou devient autre. Au bout de chacune des lignes tracées sur les sols du monde, qu’ils soient asphaltés ou terreux, un caillou, une plume, des brindilles revendiquent une existence particulière. Avant de se rapporter à autre chose, ils sont, simplement. Et puis des pistes se dessinent à leurs côtés : l’empreinte d’un monde humain qui bouillonne, en parallèle de ces petits objets qui sollicitent qu’un regard se posent sur eux, pour mieux pouvoir jaillir. En marge du monde, tous ces corps sont, avant d’être constitutifs de choses plus grandes qu’eux, des sujets à part entière. Intrinsèquement, le réel demande à émerger; à être trouvé et dévoilé.

tiste entretient avec la matière constitue une brèche dans la banalité du quotidien. Une ouverture, une écoute, une attention sont jetées sur ce qui, autrement, se déroberait au regard 1. S’ils suscitent d’emblée l’intérêt, la curiosité et la surprise chez elle, ces petits objets ont le pouvoir de constituer une passerelle entre le monde réel et le monde imaginaire. Ils ont également le don de toucher, d’émouvoir, de provoquer une émotion chez la·le marcheur·euse. Par cette connexion, la contemplation laisse place à l’action. Un dos se courbe, des genoux se plient, une main plonge. Et ce geste qui trouve, attrape.

La craie bleue que je prends dans ma main marque mon corps, comme un fossile dans la terre. Quelques instants plus tard, je ne tiens plus la craie, mais détiens une mémoire, une empreinte de son passage. 2

C’est par ses déambulations nombreuses que Maude Arès cultive l’immanence du monde, en y actualisant sa présence et en rendant à ce qu’elle croise le degré de réalité qui lui revient. En effet, les chemins qu’elle emprunte sont parsemés de rencontres fortuites : un objet, une matière, un débris, un corps l’affleurent. Alors, ils deviennent sujets, réclament leur agentivité, racontent leurs histoires. Cette intimité que l’ar-

Le prélèvement joue un rôle fondamental dans la pratique d’Arès. Par le biais de cette collecte minutieuse d’objets banaux mais porteurs, elle dévoile des microcosmes oubliés.

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Maude Arès, Détail de l’exposition : « L’algue flotte dans une rivière, amenée par le début de l’eau, elle s’agrippe à la pierre, elle y reste longtemps », 2019. Matériaux trouvés. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. Crédits : Manoushka Larouche. 42


Elle sonde un espace où règne le nonconstruit, puissant d’imaginaire et brûlant d’existence. Dressé sous nos yeux, il faut arrêter notre course pour l’appréhender, sans quoi il reste réduit à l’invisibilité 3. Le temps acquiert alors une fonction impérative dans son travail, puisqu’il laisse libre cours à une observation qui révèle toutes les subtilités du monde tangible. De même, Arès sacralise l’attention : elle lui octroie le rôle de moteur dans ses relations à l’ autre , que cet autre soit inerte ou vivant.

Les démarches de repérage et de prélèvement mises de l’avant par Maude Arès donnent aux sensibilités humaines une nouvelle portée. Tous ces objets cueillis au ras du sol sont méticuleusement consignés, tels qu’ils ont été aperçus par l’artiste. Dans de petits boîtiers identifiés, une branche de cèdre côtoie un amas de sable, une roche tranchante fréquente un champignon à la constitution particulière. Une coccinelle siège. L’ensemble attend le moment de sa sortie en public, où chacune de ses composantes se performera sous les gestes discrets de Maude Arès – ces gestes qui construisent, mais qui laissent aussi les choses se construire.

Si étrange que cela puisse paraître, dans ce monde positif, actif, bruyant qui est le nôtre, où toutes ces choses sont fonctionnelles, rationalisées, immédiatement utiles, il règne une angoisse inexprimée mais permanente qui ne trouve de soulagement que dans la rêverie. C’est en regardant le réel de très près, en nous égarant en lui, en nous perdant dans les dédales du concret que nous trouvons un répit au malheur de la lucidité. […] Nous avons appris à voir. 4

Au fil de sa rencontre avec les différents matériaux collectés, certains sont habilités : ils mutent, devenant des outils-mystères.

Maude Arès, Détail de l’exposition : « Les moyens délicats et précaires de lier des objets », 2017. Matériaux trouvés. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. Crédits : Maude Arès. 43


Ceux-ci constitueront les prolongements du corps de l’artiste lors de ses interventions performatives. S’évertuant à manipuler les matériaux récoltés à l’aide de ces excroissances, le rapport physique qu’Arès entretient avec les objets sélectionnés est inédit : elle a un impact sur le monde matériel sans pour autant pouvoir le contrôler de manière directe 5. Dans Explorations entre mains et outils-mystères (Maude Arès, 2016), par exemple, un bâtonnet de bois accueille un raboutage de pâte à modeler, lequel enrobe une corde plus ou moins rigide au bout de laquelle est fixée une aiguille.

Bougeant à peine l’outil, Maude Arès lui permet d’acquérir ses possibilités. L’aiguille se tord sur elle-même, son tournoiement est incontrôlable, elle peine à piquer la main vers laquelle elle tangue. Son geste improbable et précaire révèle une fascination à la fois physique et philosophique qu’a l’artiste : la portée du risque, de la coïncidence et du hasard dans l’occurrence d’évènements engendrés par la matière ellemême 6. Cet intérêt guide la pratique d’Arès, qui adopte une posture d’écoute, d’accueil et de disponibilité à l’égard de toutes ces petites choses en lesquelles elle a d’abord cru. Elle les écoute parler.

Maude Arès, Saisie de la vidéo : « Exploration entre mains et outils-mystères », 2016. En collaboration avec Alexandre Bérubé. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. Crédits : Maude Arès. 44


Le fait que j’accorde autant d’attention à des choses aussi petites, aussi anodines, crée sans doute un contexte favorable pour ces jeux de projections imaginaires. Dans l’idée de « performer l’objet », il y a ce double mouvement : éprouver ce que peuvent faire – et nous faire – ces fragments d’objet, ce qui sort d’eux et nous atteint, et simultanément, ce qui vient de nous et qu’on projette sur la matière. 7

Disposant les matériaux issus de ses boîtiers sur de longues et larges surfaces, elle prend le pouls des éléments dispersés. Elle analyse les probabilités de leurs mouvements, les circonstances estimées de leurs rencontres à venir. Elle donne enfin le coup d’envoi par une action tantôt hasardeuse, tantôt calculée, qui agira comme élan pour que ces objets se répondent entre eux.

Maude Arès, Vue partielle de l’exposition : « Ne pas oublier de déposer un cil », 2018. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. Crédits : Maude Arès. 45


L e s m a t é r i a u x q u i s ’a d d i t i o n n e n t provoquent des séries d’évènements singuliers, aléatoires et imprévisibles : les trajectoires qu’ils parcourent sont jalonnées d’entrechoquements qui redéfinissent le passage qu’ils se fraieront dans leur suite du monde. Leur mise en jeu dans l’arène qu’Arès met en branle donne à ces objets le pouvoir de former un nouvel écosystème, tout en convoquant le souvenir des environnements qu’ils ont habités en premier lieu. Ces dialogues, façonnés par les histoires inscrites en eux et par celles qu’ils arrivent à raconter collectivement, sont signes d’une construction sensible entre l’être et le devenir; entre l’être-soi et le devenir-ensemble.

Par sa pratique, Maude Arès nous convie ainsi à une lecture oblique et transversale du monde. À travers ses gestes, elle explore la charge et la mémoire des matériaux, revitalisant l’imaginaire par les tensions dramatiques qui surgissent de leurs interactions. Le temps fait les choses. Un accident, puis un autre, surviennent. Des quelques mouvements qu’elle impose aux objets, en agitant du bout des doigts ses outils-mystères, Maude Arès devient la scénographe de tous ces destins croisés. Ses activations tracent les contours d’un univers à venir où une attention nouvelle, à l’écart de la vitesse, donne à l’individu la possibilité de s’immerger dans chaque détail des matières côtoyées au quotidien. La délicatesse et la finesse avec lesquelles Arès aborde les matériaux donnent à son travail une

Chacun des éléments d’un parcours laisse une trace, une mémoire sur le corps des éléments rencontrés; parfois visible, parfois invisible. 8

Maude Arès, Détail de l’activation au cours de l’exposition : « L’algue flotte dans une rivière, amenée par le début de l’eau, elle s’agrippe à la pierre, elle y reste longtemps », 2019. Matériaux trouvés. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. Crédits : Manoushka Larouche. 46


esthétique relationnelle qui réhabilite le non-construit comme composante authentique et essentielle de nos vies. Elle se soustrait à la sujétion habituelle qui a cours entre l’humain et le nonhumain, et au rapport productiviste qui cherche à poser une finalité à chaque geste, chaque action; chaque objet aussi. Ces rapports ainsi revisités témoignent de l’élasticité des concepts imbriqués dans nos cosmologies sociales, politiques et idéologiques. Par sa lenteur, le travail de Maude Arès offre une poésie qui se laisse percevoir par les sens. Et de nouveaux possibles naissent.

LANDRY, Mylène. 2020. « L’essence relationnelle des formes vivantes », ce qui du monde se prélève permet à l’œil de s’ouvrir, Galerie de l’UQÀM, Montréal, p. 18. 2 ARÈS, Maude. 2020. « Le temps est long comme un cheveu, comme la pelure d’une orange ou comme celui qu’il faut pour maintenir un équilibre. », Cigale, no. 2, p. 44. 3 RICHARD, Jean-Pierre. 1955. Poésie et profondeur, Éditions du Seuil, France, p. 10. 4 ONIMUS, Jean. 1962. Face au monde actuel, Éditions Desclée de Brouwer, Belgique, p. 10. 5 MORIN, Julie-Michèle. 2019. « Maude Arès, L’algue flotte dans une rivière, amenée par le débit de l’eau, elle s’agrippe à la pierre, elle y reste pour longtemps, OFFTA, Galerie de l’UQÀM, Montréal; Boris Dumesnil-Poulin, Le nuage de l’inconnaissance / The Cloud of Unknowing, OFFTA, Monument National, Montréal; Jaha Koo, Cukoo, FTA, Cinquième Salle, Place des Arts, Montréal », esse arts+opinions, no. 97, p. 109. 6 ARÈS, Maude et Julie SERMON. 2019. « De la délicatesse et de la ténacité. La poétique matérielle et attentionnelle de Maude Arès », Agôn, vol. 8, p. 4. 7 ARÈS, Maude et Julie SERMON. ibid., p. 9. 8 ARÈS, Maude. 2020. « Le temps est long comme un cheveu, comme la pelure d’une orange ou comme celui qu’il faut pour maintenir un équilibre. », Cigale, no. 2, p. 44. 1

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Sucer l’ambre

Charles-Antoine Saladier

J’entends une fenêtre se briser le bois craquer les failles s’élargir Je vois une maison encore fumante une cathédrale de cendres une ode divine au renouveau Reprendre le contrôle des ruines du pourri de ce qui était Faire l’amour aux fossiles aux artéfacts aux dendrolithes Manger l’ambre et se sentir vieillir Lécher la poussière qui recouvre tout; pour que ça brille, enfin

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L’érosion par le temps | Histoire, discours et expérience des ruines en art Anne-Julie Richard

Une brève histoire classique des ruines : du motif au symbole

commentaire sur le défilement du temps et ses conséquences matérielles. Les enjeux que sous-tendent les ruines ne sont désormais plus formels mais historiques, philosophiques, voire phénoménologiques. Ainsi, lorsque Hubert Robert (le « Robert des ruines ») peint en 1796 sa Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines , il propose de confronter le·la spectateur·trice non pas à la mort lointaine de civilisations disparues, mais à celle de sa propre civilisation. C’est un véritable vertige mélancolique qui se condense dans la ruine et qui outrepasse, dès lors, le statut de forme, de motif : sa capacité à discourir — et ce au-delà d’elle-même — en fait pleinement un symbole .

L’histoire du motif de la ruine — si l’on tend pourtant à l’oublier — est celle d ’u n e l o n g u e s u r v i v a n c e e t d ’u n e apogée lors des XVIII e et XIX e siècles, apogée qui s’ancre dans les découvertes archéologiques pompéiennes. Les représentations artistiques de ruines s’imposent lentement; Michel Makarius, dans son ouvrage relatant l’histoire des ruines dans le champ de l’art, cite quelques exemples anecdotiques remontant au XIV e siècle 1. Elles s’infiltrent, d’abord, au sein de paysages — d’arrière-plans donc, puisqu’il faudra attendre de longs siècles avant que le paysage ne constitue un genre autonome. Les ruines sont alors motifs; c’est dire qu’elles meublent un espace dans une composition picturale. Il faut, dès lors, les appréhender d’un point de vue qui serait celui de la forme : représenter leurs lignes brisées, en les inscrivant dans une composition devenue dynamique, nécessite une maîtrise technique qui, au XVIII e siècle, hisse les peintres de ruines au-delà des paysagistes dans la hiérarchie académique.

La recrudescence d’intérêt pour les ruines, portée par les XVIII e et XIX e s i è c l e s , s e m b l e s’é t a b l i r s u r c e t t e c o n c e p t i o n d ’u n e r u i n e - s y m b o l e . Lorsque des ruines artificielles (ou des « ruines modernes », selon la terminologie contemporaine), construites de toutes pièces, commencent à ponctuer les grands jardins des palais européens, leur présence est justifiée par leur capacité à engendrer un certain nombre de réflexions, à soulever un certain nombre d’émotions. Il faut, sans doute, penser l’expérience que le·la spectateur·trice fait de (la représentation de) la ruine comme nouant réflexion et émotion — l’une alimentant l’autre. En ce sens, la ruine s’insère autant dans les projets néoclassiques que romantiques, les deux grandes mouvances artistiques qui encadrent le tournant du XIXe siècle.

Il y aurait toutefois quelque chose comme un bouleversement dans l’histoire de la représentation des ruines; s’il est difficile à positionner précisément d’un point de vue chronologique, celui-ci se situe probablement quelque part entre les capricci de Giovanni Paolo Pannini et les ruines anticipées d’Hubert Robert. D’un exercice de style, nous passons alors à une réflexion qui se déploie à partir d’un motif, un 49


Figures de l’entropie

hante le présent, la ruine réfère de façon manifeste à une longue histoire qui se déploie linéairement, à la fois devant et derrière le présent. Elle est une étape intermédiaire entre un avant et un après, un moment tendu entre deux pôles que constituent un état de complétude et une disparition. Dans cette logique, Murielle Hladik rappelait l’étymologie du mot ruine, celui-ci étant issu du latin ruere (« tomber, s’écrouler ») et donc, « de la chute, du mouvement en train de s’accomplir » 3. La ruine est toujours mouvement; son champ d’action est une métamorphose perpétuelle, à la fois lente et régulière, à la fois imperceptible et inexorable.

« Les idées que les ruines réveillent en moi sont grandes » 2 . C’est ainsi que Diderot, devant un paysage d’Hubert Robert, entame une magnifique digression sur les ruines : en posant, déjà, l’idée selon laquelle la ruine peut devenir le point de départ d’une véritable pensée. Par le biais de la ruine, un dialogue pourrait s’établir entre l’artiste et le·la spectateur·trice. Ou peut-être est-ce un monologue dans lequel le·la spectateur·trice est aveugle au sens que l’artiste insuffle à la ruine; ou peut-être, au contraire, est-ce le·la spectateur·trice, avide de sens, qui projette ses propres réflexions sur un motif trivial. Dans tous les cas, il est des mots, des discours, des réflexions qui naissent des (ou avec les) ruines. Autrement dit, il y aurait une discursivité propre à la ruine — une discursivité qu’il importe, dès lors, d’explorer. Que nous disent les ruines ? La question toute simple renvoie, pourtant, au passage houleux de l’image au langage — il sera plus aisé de se pencher sur une seconde question, plus précise, déjà recoupée dans le sillage de la première : à quoi réfèrent les ruines ?

Le propre de la ruine n’est pas cette érosion du temps — que tout corps subit inévitablement — mais plutôt sa capacité à incarner , par son aspect fragmentaire, cette érosion du temps. Le discours de la ruine porte ainsi sur quelque chose qui la transcenderait complètement, quelque chose qui serait de l’ordre des vérités universelles : son mécanisme repose sur le dévoilement des lois qui organisent notre monde. Ainsi, cette loi, que donne à voir la ruine, serait celle de l’entropie (du grec entrôpe « transformation » ou « retour »), notion développée en chimie au milieu du XIX e siècle pour expliquer l’incapacité d’un milieu à conserver la chaleur. De façon plus générale, celle-ci est le principe selon lequel le temps vient graduellement métamorphoser, éroder, aplanir la matière jusqu’à son retour au désordre, à un état indistinct. Aussi l’entropie décrit-elle un procédé (la dégradation) qui tend vers une finalité

Si la ruine est chargée d’une puissance affective et réflexive toute particulière, c’est parce qu’elle rend visible, tangible, l’abstraction d’une temporalité stratifiée. Ainsi, elle entretient activement des liens avec des temps qui, en ce qu’ils échappent au présent, devraient normalement échapper aussi au champ du sensible. Fragment d’un passé révolu qui, désormais, affleure et 50


(la disparition) — procédé qui se matérialise, de façon univoque, dans la ruine, cette architecture qui se métamorphose jusqu’à s’effacer complètement de la face visible du monde.

rait pas sur la base d’une forme, mais d’un mécanisme discursif : la ruine ne serait ainsi pas tellement une architecture fragmentée qu’un objet qui saurait rappeler aux consciences son altération graduelle par le temps, qui témoignerait, à même sa matérialité, des conséquences de l’entropie. C’est sans doute à l’aune de cette définition conceptuelle qu’il faut penser la ruine pour nous demander s’il existe, dans le champ de l’art contemporain, un héritage de cette mode des ruines caractéristique des siècles néoclassiques et romantiques. Que nous reste-t-il de la gloire aujourd’hui déchue du motif de la ruine ?

Il faut noter, rapidement, que de nombreuses représentations de ruines contribuent au développement d’un discours sur l’entropie avant la lettre. En ce sens, il convient d’apporter une précision : la notion d’entropie qui naît au XIX e siècle permet de jeter un nouvel éclairage sur ces œuvres picturales ayant antérieurement offert des représentations de ruines — il est ainsi impossible d’affirmer que les œuvres s’attachent à illustrer un quelconque principe scientifique. Quoi qu’il en soit, il faut surtout s’attacher à voir que le concept d’entropie et le motif de la ruine semblent se répondre, se nourrir mutuellement — si bien que les considérations chronologiques ne peuvent qu’apparaître caduques. Il faut rappeler l’évidence : l’existence de l’entropie précède son appréhension par l’humain et, surtout, sa conceptualisation scientifique au XIX e siècle. Remémorons-nous ce Dieu biblique qui, châtiant Adam et Ève, énonçait déjà ce précepte, « Souviens-toi que tu es poussière et que tu redeviendras poussière. » (Genèse, 3:19); dans cette loi biblique qui pose presque en filigrane une métaphore de la ruine, il est difficile de ne pas voir le retour vers l’état d’indistinction qui définit l’entropie.

Si le motif de la ruine semble légèrement éculé, il subsiste pourtant des représentations littérales de ruines en art contemporain. Nous pourrions, déjà, penser aux photographies de Simon Norfolk qui dévoilent des architectures ravagées par la guerre : les formes fixées sur la pellicule photographique sont analogues à celles que donnaient à voir les grandes œuvres néoclassiques ou romantiques… Et pourtant, leur spectacle désolant, celui d’une destruction massive et instantanée, donne naissance à un pathos qui ne peut que dissoner avec la douce mélancolie que soulevaient les ruines des siècles précédents. La tristesse, à la fois diffuse et insidieuse, qui naît devant l’architecture rongée par le temps détonne avec le drame de guerre que portent ces ruines postmodernes engendrées par la barbarie humaine 4. C’est dire que les affects catalysés par les ruines prennent racines dans leur histoire et non dans

Les ruines en art, l’art en ruines Il importe probablement de penser une ontologie de la ruine qui ne s’établi51


leur simple forme. L’inadéquation entre les ruines modernes et postmodernes résiderait ainsi dans le fait que les premières sont les résultats de l’entropie alors que les secondes révèlent une société au rythme effréné dont les bâtiments sont démantelés avant que le temps ne parvienne à les effriter.

et XIX e siècles. Ainsi, certaines œuvres canoniques de la période contemp o r a i n e re p re n n e n t l a m é c a n i q u e discursive de la ruine : en ne cessant d’annoncer leur disparition imminente, elles renvoient ici moins à un passé stratifié qu’à de multiples temporalités qui se déploieront dans le futur, au-delà du présent. Comme autant d’étapes dans un processus d’effacement graduel. Cette tendance contemporaine de l’éphémère s’incarne notamment dans Spiral Jetty de Robert Smithson, cette immense spirale rocheuse longue d’un demi-kilomètre qui se révèle et se tapit dans les eaux rosées du Salt Lake en Utah depuis 1970. Hors de l’espace muséal, l’œuvre de Smithson s’ancre dans une nature qui a sur elle tous les droits. À travers le temps, ce sera le vent, les marées qui déplaceront, moduleront lentement l’œuvre et les tempêtes qui finiront de l’effacer. Le devenir de l’œuvre est tracé par l’entropie qui la métamorphose graduellement jusqu’à sa disparition.

Il faudrait croire que la vitesse de la postmodernité empêcherait ses ruines de parler d’entropie et, pourtant, le discours sur l’entropie est loin d’être disparu du champ de l’art : il semble qu’il se fasse même, au contraire, constitutif du paradigme de l’art contemporain. Il nous faut retourner aux prémisses de l’art contemporain pour réellement comprendre ce nouveau temps de l’art qui s’enracine dans le tournant des années 1960. Ainsi, dans le sillage des mouvances de contestations sociopolitiques, l’art contemporain entend rompre avec la peinture formaliste et la sculpture minimaliste, formes éminemment bourgeoises de l’art. À ces formes d’art immorales parce que commercialisables, l’une des réponses du postminimalisme, creuset de l’art contemporain, consistera en un art impossible à vendre puisque portant les germes de sa propre fin. Par les nouveaux médiums qu’il convoque (de l’art performance au land art), l’art contemporain fait, dès ses débuts, la proposition d’une expérience de ce qui sera bientôt disparu.

Grâce aux nouveaux médiums qu’il convoque, l’art contemporain serait capable de proposer quelque chose comme un second modèle des ruines en art axé non plus sur leur représentation au sein de compositions picturales, mais sur leur présentation directe. Nous assisterions, en ce sens, à la naissance d’un nouveau temps des relations art / ruines : après l’époque des ruines en art viendrait celle de l’art en ruines. À l’époque contemporaine, les œuvres sachant engendrer une expérience — réflexive et émotive — analogue à celle que soulevait le motif de la ruine aux

L’art contemporain et l’éphémère sont donc liés — tout un pan de l’art contemporain et actuel en relève. Et c’est au sein de cette liaison que point l’héritage des grandes peintures de ruines des XVIII e 52


XVIII e et XIX e siècles tiendraient à une mise en scène dans laquelle l’œuvre est appelée à devenir ruine. Comme les ruines ont été le résultat de l’entropie (en témoignent leurs lignes brisées que l’esprit du·de la spectateur·trice ne peut s’empêcher de prolonger, de compléter), les œuvres contemporaines éphémères seront les victimes imminentes de l’entropie (en témoigne la fragilité de leurs matériaux que le·la spectateur·trice ne peut s’empêcher d’imaginer se désagrégeant). Dans tous les cas, elles donnent à réfléchir l’existence de la matière en-deçà et au-delà du présent; elles sous-tendent la mort suivant inéluctablement toute naissance.

gothique à la mort vertigineuse d’une civilisation entière, puis, finalement — puisqu’il s’agit peut-être de la destination finale des réflexions sur la ruine — à notre propre mort. Diderot — toujours lui — (s’)écrit, devant les ruines d’Hubert Robert :

« Tout s’anéantit, tout périt, tout passe. Il n’y a que le monde qui reste. Il n’y a que le temps qui dure. Qu’il est vieux ce monde ! Je marche entre deux éternités. De quelque part que je jette les yeux; les objets qui m’entourent m’annoncent une fin, et me résignent à celle qui m’attend. Qu’est-ce que mon existence Des pierres à l’humain : éphémère, en comparaison de anthropomorphisme de la ruine celle de ce rocher qui s’affaisse, de ce vallon qui se creuse […]. Les ruines, les peintures et les sculp- Je vois le marbre des tombeaux tures sont muettes; ce sont les artistes tomber en poussière, et je ne qui murmurent derrière elles et les veux pas mourir […] » 5 . spectateur·trice·s qui discutent devant elles. Autrement dit, il n’est de discours sur les ruines que dans leur rencontre L’absence de transition entre les deux avec une subjectivité humaine. Les affirmations de la dernière phrase liens ruines / entropie ne s’articulent est révélatrice : voyant le marbre des que dans une tentative de donner sens tombeaux tomber en poussière, Diderot aux formes artistiques; et dans cette ne veut pas mourir . Le commentaire de tentative s’immiscent les craintes qui l’auteur ne cesse, ainsi, d’osciller entre nous animent. Une hypothèse, donc : le constat de l’éventuelle disparition des le regard s’accroche sur le motif de la objets qui l’entourent et ses craintes ruine comme sur ces œuvres appelées entourant sa propre fin. Or, le seul lien à se désagréger parce qu’elles posent la qui unit véritablement le marbre et la question du destin de tout objet, de tout chair, qui permet de passer de l’un à corps — dont le nôtre. Les méditations, l’autre, n’est jamais que sous-entendu devant la ruine, glissent rapidement par Diderot : les deux sont soumis aux d’un objet à un autre : elles passent de mêmes règles naturelles et universelles, la mort anecdotique d’un monument les deux sont déterminés par les lois 53


de l’entropie. C’est donc sur cette base de l’attrait qu’elle sait susciter et qui qu’une comparaison entre l’objet archi- explique conséquemment sa longue tectural et le corps humain est possible. survivance, sa réminiscence — même sous des formes détournées — à travers À l’aune de la notion d’entropie (et tous les temps de l’histoire de l’art. souvent en n’en ayant qu’une connaissance intuitive), l’humain parvient à se projeter dans la ruine. Michel Makarius écrit, avec une grande justesse : « Comme un miroir, les ruines renvoient l’image de ceux qui les regardent : entre le souvenir de ce qui fut et l’espoir de ce qui sera, l’homme y contemple l’image familière du temps, son double » 6. La fonction de la ruine serait celle d’un memento mori  : proche parente des crânes, huîtres, fleurs fanées et autres vanités, elle sait rappeler l’action du temps sur la matière et l’inéluctable finalité de ce processus de dégradation. Elle donne à réfléchir la mort, à travers son imminence et sa fatalité. L’expérience de la ruine est ainsi toute tissée par son rapport au temps, à la mort. La ruine, en ce qu’elle renvoie incessamment au passé et au futur, s’appréhende à travers une réflexion sur le passage du temps et sur ses conséquences. Et, ainsi, elle s’éprouve vivement à travers les émotions — mélancoliques et sublimes — que font naître ces considérations sur l’érosion du temps. L’expérience que propose la ruine implique ainsi un mouvement de balancier entre une réflexion détachée sur l’histoire passée et à venir des pierres et un vertige catalysé par l’annonce de notre propre mort que les pierres cristallisent. C’est probablement le rapport de la ruine à l’universel, à l’existentiel qui se trouve en amont

Voir à ce sujet, et pour une belle traversée de l’histoire des ruines : MAKARIUS, Michel. 2011. Ruines. Représentations dans l’art de la Renaissance à nos jours, Paris, Flammarion, 311 p., ill. 2 DIDEROT, Denis. 1995. Ruines et paysages. Salons de 1767, Paris, Hermann, p. 337. 3 HLADIK, Murielle. 2000. « Figure(s) de la ruine », L’architecture aujourd’hui, no. 331, p. 50. 4 Voir à ce sujet Lord Kames cité dans Roland Recht. 2005. « ‘La beauté du mort’ Ruskin, Viollet-le-Duc et le sentiment de la perte », dans Jean Clair (dir.), Mélancolie. Génie et folie en Occident , catalogue d’exposition (Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 10 octobre 2005 au 16 janvier 2006; Nationalgalerie, Berlin, 17 février au 7 mai 2006), Paris, Réunion des musées nationaux et Gallimard, p. 334. 5 DIDEROT, Denis. op. cit., p. 337. 6 MAKARIUS, Michel. op. cit., p. 280. 1

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