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Y v e s Vendé

et

T h i e r ry Meynard

« Chaque naissance se conjugue au futur antérieur. De ce qui sera et qui n’est pas encore écrit, viendra le sens de ce qui a été. » J e a n -D a n i e l Causse

n° 4201

« Selon le Livre des mutations (Yijing) tout grand changement commence par de petites transformations. »

Nouvelle édition

Janvier 2014

Janvier 2014

La force des commencements B elinda Cannone, F r a nçois Cassingena-Trévedy, J e a n -D a niel Causse, C y nthi a Fleury, P ier r e Gibert, S y lv ie Goulard, A le x is Jenni, J e a n -P ier r e Luminet, T hier ry Meynard, J e a n Picq, M ichel Serres, Yv es Vendé, J e a n -P ier r e Winter et L aur ent Wolf

« À l’encontre de toute assimilation obsessionnelle et mondaine de l’événement à la catastrophe, ce qui nous arrive, en réalité, à pas de géant, à pas d’enfant, depuis des années-lumière, c’est la Joie. » F r a n ç o i s Cassingena-Trévedy

12 € – 19.00 CAD – 16.00 FS 158 e année N° 4201 Janvier 2014

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Avec le soutien du

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exposition

cinéma

série tv

Serge Poliakoff

Le loup de Wall-Street

Tremé : un hymne à la vie ensemble

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Les livres du mois

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r e v u e pa r

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J é s u s

14, rue d’Assas – 75006 Paris – France – Tél. : 01 44 39 48 48 Abonnements : 01 44 39 48 04 E-mail : abonnements.etudes@ser-sa.com Le n° : 12 € – étranger : 13,50 € – Numéros anciens : même tarif

Site Internet : www.revue-etudes.com Archives depuis 1856 consultables à partir de notre site.

R édacteur en chef : François Euvé R édactrice en chef adjointe : Nathalie Sarthou-Lajus Secrétaire de rédaction & R evue des livres : Chloé Salvan Comité de rédaction : Jacques Arènes, Franck Delorme, François Ernenwein, Alain Faujas, Bertrand Hériard-Dubreuil, Elena Lasida, Jean-Luc Pouthier, Bruno Saintôt.

Conseillers : Nicole Bary, François Boëdec, Franck Damour, François Denoël, François Gaulme, Pierre-Noël Giraud, Emmanuelle Giuliani, Patrick Goujon, étienne Grieu, étienne Klein, Brice Leboucq, Joseph Maïla, étienne Perrot, Cécile Renouard, Christoph Theobald, Patrick Verspieren, Laurent Villemin. Direction, administration, promotion, publicité : Antoine Corman

Fabrication : Nathalie Crépy

Création & M aquette : Julia Nion

Communication & Site internet : Eva Sinanian

Conception graphique de la couverture : Gilles Le Nozahic

Revue éditée par la SER-SA (principaux actionnaires : Assas-Éditions, Bayard Presse) Président du conseil d’administration et directeur de la publication : Bruno Régent s.j. Direction générale : Antoine Corman

Publiée avec le concours du Centre National du Livre Dans ce numéro, un encart d’abonnement détachable Fabrication et PAO : SER / Imprimé en France par Herissey – Rue Lavoisier – BP 228 – 27092 Evreux Cedex 9 / CPPAP : 0517K81595 / ISSN : 0014-1941 / Dépôt légal à parution. Réf. 4201

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sommaire j a n v i e r

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é d itoria l 04 • La force des commencements, François Euvé

i n te rnat iona l 07 • Recommencer l’Europe, Entretien avec Sylvie Goulard

Les prochaines élections européennes invitent à se réinterroger sur le projet européen et le fonctionnement effectif de l’Union. L’Europe a une riche histoire et de nombreux atouts. Au sein d’un pluralisme religieux reconnu, les Églises peuvent contribuer à ce projet.

19 • La Chine, un pays en éternel recommencement, Yves Vendé et Thierry Meynard

Le Livre des mutations (Yijing) est, malgré son antiquité, un bon outil de décryptage de la situation contemporaine de la Chine, pays de vieille culture et pourtant en spectaculaire renouvellement. Ses diverses figures illustrent une situation où l’indétermination « invite à poursuivre le mouvement ».

socié t é 29 • Le refus de la fatalité, Jean Picq

Le constat largement partagé que la France « va mal » ne doit pas occulter ce qui atteste d’une capacité d’agir. Dans le déclin actuel, il n’y a nulle fatalité, qui ne serait que « l’excuse des âmes sans volonté ». Il convient d’établir un diagnostic des chantiers prioritaires et, par-delà les querelles partisanes, de mettre en œuvre les réformes nécessaires.

39 • Naître ou la puissance des commencements, Jean-Daniel Causse

Un être humain doit naître toujours deux fois : une fois comme organisme vivant et une fois comme être parlant, c’est-à-dire en faisant du langage son propre habitat.

49 • Raconter l’histoire, Entretien avec Michel Serres

Penseur et conteur du « grand récit » du monde, Michel Serres relève qu’il est fait de commencements imprévisibles. Vivre dans la contingence fait apparaître le rôle de la liberté. Un des commencements les plus significatifs est la naissance virginale du Christ.

E s sa i 57 • Le courage du commencement, Cynthia Fleury

Les courageux sont des commençants, écrit Jankélévitch. Des commençants et des recommençants. Même si à chaque fois ce recommencement est toujours différent, et donc toujours commencement : ce qui est fait n’est nullement fait ; ce qui est déjà fait n’est pas encore fait.

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67 • Les commencements de la cosmologie moderne, Jean-Pierre Luminet

La physique du XXe siècle permet d’aborder scientifiquement la question du commencement de l’univers. L’idée d’un univers statique, défendue par Albert Einstein, sera rejetée par un Russe, Alexandre Friedmann, et un Belge, Georges Lemaître, au profit d’un univers dynamique, c’est-àdire historique.

R e ligion e t sp irit ua li té 75 • Point de commencement, Pierre Gibert

La Bible rejoint l’expérience humaine en ce qu’elle montre le caractère insaisissable du commencement. Elle nous fait sortir de la fatalité mythique. L’histoire est une aide précieuse qui permet de ne pas retomber dans la perpétuelle répétition du passé.

A r t s e t lit t é rat u re 83 • De L’Origine du monde de Courbet, regards croisés, Laurent Wolf, Jean-Pierre Winter, Belinda Cannone et Alexis Jenni

Comment figurer l’origine du monde ? Le fameux tableau de Courbet représentant le corps d’une femme nue sans tête ne cesse d’intriguer – entre gêne et fascination.

C h roniqu e

les carnets culturels

95 • François Cassingena-Trévedy : De l’événement

99 • Carnets aléatoires

113 • Revue des livres

101 • Expositions

Notes de Lecture : Pierre Gibert • En finir avec 1914 ? Marie Liesse-Lecerf • La France : un pays pauvre où il y a trop de riches ? Laurence Devillairs • L’incivilité démocratique

Franck Damour • Tremé : un hymne à la vie ensemble Laurent Wolf • Félix Vallotton, classé inclassable • La disgrâce injuste de Serge Poliakoff

106 • Cinéma

Jérôme Momcilovic, Charlotte Garson, Arnaud Hée, Raphaël Nieuwjaer •L  e loup de Wall Street, de Martin Scorsese •L  ’amour est un crime parfait, d’Arnaud et Jean-Marie Larrieu • Suzanne, de Katell Quillévéré • À ciel ouvert, de Mariana Otero, etc.

Recensions : Les 43 livres de ce mois Littérature : Alice Munro, Léonora Miano, Joyce Carol Oates, Troy Blacklaws, etc. Essais : Alain Finkielkraut, Michel Foucault, Pierre Zaoui, Frans de Waal, Achille Mbembe, etc.

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édito r i a l

La force des commencements François Euvé

«C

e qui a été, c’est ce qui sera. Ce qui s’est fait, c’est ce qui se fera. Il n’y a rien de nouveau sous le soleil ! » Ainsi s’exprime, dans une page célèbre, le sage de la Bible qui se fait appeler le Qohéleth. Ne sommes-nous pas tentés de reprendre aujourd’hui ses mots ? La complexité du monde actuel, à laquelle s’ajoutent des symptômes de crise, économique et écologique, ou le sentiment d’une catastrophe prochaine, entretient cette « sagesse » un peu désabusée. Le temps des grandes utopies qui soulevaient l’histoire, pour le pire (communisme) ou le meilleur (construction européenne), semble irrévocablement derrière nous. Ne convient-il pas plutôt de gérer au jour le jour notre quotidien, de savoir tirer profit du moment présent, d’apprendre à nous contenter de peu et, instruits par tant de déceptions, de cesser de rêver à des « lendemains qui chantent » ? En ce début d’année, et au moment d’inaugurer une nouvelle maquette pour la revue, il nous a semblé opportun de relever ce défi du commencement, réveillant un désir enfoui de commencer ou de recommencer. La faillite des utopies a eu le mérite de nous ramener à plus de réalisme. Mais est-ce suffisant ? Des signes nous sont donnés, ici ou là, qu’un recommencement est possible, et pas nécessairement illusoire. Pour s’en tenir à ce seul exemple, l’Église catholique a vécu l’an dernier deux événements inédits : la renonciation libre d’un pape et l’élection surprise d’un autre, dont les gestes et les déclarations déplacent les idées reçues. Qu’une institution multiséculaire, que beaucoup pensaient vouée à la seule conservation des traditions, se soit montrée capable d’un tel renouvellement peut questionner des institutions plus récentes. Les diverses contributions de ce numéro, un peu plus nombreuses qu’à l’ordinaire, visent à éclairer les multiples approches de cette fascinante question.

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Hannah Arendt voyait dans la naissance la manifestation d’une promesse de renouveau. Le signe fragile du nouveau-né est une promesse, si du moins on n’y voit pas le simple « renouvellement » des générations, la « reproduction » d’une lignée. S’il y a bien continuité, la nouveauté vient de la parole qui est dite à ce moment, parole personnelle qui dit le nom « propre ». « L’engendrement passe par la parole. » (Jean-Daniel Causse) La naissance est ainsi le symbole fort du caractère paradoxal du commencement ou de la nouveauté : inscrite dans une « lignée » ou dans un héritage, elle s’en démarque pourtant. Pour dire cela, l’Évangile raconte la naissance « virginale » de Jésus, qui marque le début d’une nouvelle ère. Il y a quelque chose d’insaisissable dans le commencement, malgré nos tentatives d’en comprendre a posteriori les causes. Est à l’œuvre la « puissance muette de l’origine » (Alexis Jenni), puissance qui pourra pourtant se dire de multiples façons. Nous sommes ainsi entraînés dans une histoire, faite de ces événements que l’on ne peut que raconter. Il y a de nombreux siècles, la pensée chinoise avait appréhendé « le flux de la pensée, de la vie, du monde » (Thierry Meynard et Yves Vendé) que retrouve, à sa façon et avec d’autres outils, la cosmologie moderne qui, en dépit de la résistance de grands savants, renonce à la description statique de l’univers. Teilhard de Chardin avait diagnostiqué en 1925 que « l’histoire envahissait toutes les disciplines ». Si la permanence des choses a un aspect rassurant, il peut être aussi confortable de se laisser dériver dans ce flux ou entraîner dans une histoire sans commencement ni fin. Entre le modèle mécanique d’un rationalisme étroit et le fleuve sans bord de l’impermanence, il y a place pour le « courage du commencement » (Vladimir Jankélévitch, repris par Cynthia Fleury). La décision de commencer est un risque à assumer. On ne part certes pas de zéro, on hérite d’un passé, mais on doit oser faire le pas en avant. Dimension personnelle, mais pas seulement. L’aventure européenne, que Sylvie Goulard rappelle dans ce numéro, a montré à quel point une telle entreprise supposait une volonté collective, une confiance mutuelle, des efforts partagés. La situation française actuelle doit aussi nous faire réfléchir sur les dangers de replis corporatifs ou nationalistes, si ce n’est, plus simplement, individualistes.

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Ce dossier ne cultive pas la nostalgie d’un ordre ancien, d’autant plus attirant qu’il est souvent reconstitué en fonction de nos désirs du moment. La force du commencement se trouve en avant de nous. Ce n’est pas du volontarisme car quelque chose est déjà donné. Des signes sont déjà présents, autour de nous. Dans sa première chronique, François Cassingena-Trévedy invite à l’attention au temps présent, par-delà le tumulte artificiel des « nouveautés » : « seuls l’œil averti, l’oreille fine, l’intelligence éveillée et le cœur aux aguets » s’avisent de l’événement porteur d’avenir. C’est l’enjeu d’une revue comme Études que d’aider, mois après mois, le discernement de ce qui importe vraiment pour acquérir le courage de commencer. Le thème de ce numéro coïncide avec un renouvellement de la revue. Le plus visible est une nouvelle couverture et une nouvelle maquette intérieure. Nos choix ont été guidés par une meilleure accessibilité et lisibilité. Quant au contenu, nous conservons le principe des huit articles de fond. à partir du prochain numéro, les « Figures libres » changent de style : plutôt qu’un thème abordé à plusieurs voix, nous donnerons carte blanche à un écrivain. Elles s’accompagneront d’une chronique mensuelle confiée à François Cassingena-Trévedy, moine bénédictin de Ligugé, poète et théologien. Les « Carnets culturels » se transforment eux aussi : vous retrouverez dans la revue les critiques d’expositions, de films et de livres, mais les critiques médiatiques, théâtrales et musicales sont transférées sur un site internet renouvelé (il sera opérationnel d’ici quelques semaines), de façon à leur assurer une meilleure actualité. En revanche, nous introduisons une nouvelle rubrique, les « Carnets aléatoires », confiés à un petit groupe de journalistes culturels. Enfin, nous préparons une version numérique de la revue, consultable sur tablettes ou liseuses. L’acquisition se fera bientôt sur notre site internet. Bonne lecture à vous. Toute la rédaction se joint à moi pour vous souhaiter une excellente année 2014. François Euvé s.j.

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socié t é

Naître ou la puissance des commencements Jean-Daniel Causse

Un être humain doit naître toujours deux fois : une fois comme organisme vivant et une fois comme être parlant, c’est-à-dire en faisant du langage son propre habitat.

L

e processus biologique est nécessaire, mais il n’est pas suffisant pour l’espèce humaine. Il faut y ajouter une autre opération qui est un acte de parole ou, plus largement, tout un dispositif langagier : gestes, paroles, symboles, rituels savants, etc. Ce double commencement distingue la procréation humaine ou l’engendrement d’un être humain de la reproduction animale. Dire que l’être humain doit naître deux fois ne signifie pas – la précision est importante – que ce double commencement soit chronologique, ni qu’il s’agisse d’un « recommencement ». Il est plutôt question d’une structure logique qui associe le bios et le logos, la chair et la parole. Tout fils ou fille est né à l’articulation de la parole et de la chair1. Si le double commencement de l’être humain explique la différence entre reproduction et procréaProfesseur au département de psychanalyse de l’Université Montpellier III et tion, c’est lui qui permet aussi d’éthique à la Faculté de théologie d’établir une différence entre le protestante de Montpellier. géniteur et le père, la génitrice

1. Cf. Denis Vasse, « Répondre de la parole dans la chair », Études, juillet-août, 1996, p. 57-69.

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et la mère. On est géniteur ou génitrice par un acte biologique de mise au monde. On devient père ou mère par un acte symbolique, c’est-à-dire par des gestes et des paroles qui inscrivent charnellement un lien filial. C’est d’ailleurs un aspect central de la narration biblique, la Genèse notamment, d’affirmer que l’engendrement passe par la parole, la reconnaissance, l’adoption, qui s’inscrit dans un lien charnel. Il suffit d’évoquer combien Isaac par exemple est fils de la parole, d’une parole à laquelle résistent les formes habituelles de la génération biologique, comme l’atteste le rire de Sarah apprenant qu’elle sera enceinte dans sa vieillesse. Abraham lui–même devra sacrifier sa paternité comme possession assurée et recevoir son fils de la parole d’un autre, comme un fils adoptif (cf. Gn 18-21). D’une certaine façon, la naissance fait de chaque enfant venu au monde un fils ou une fille adopté. L’adoption est la structure fondamentale de la filiation, qu’on soit ou non le géniteur ou la génitrice de son enfant. Le christianisme, de son côté, n’aura fait qu’accentuer le trait et aura opéré une sorte de « débiologisation » de la filiation, insistant sur ceci qu’être fils ou fille consiste toujours à naître d’ailleurs que de la chair et du sang seulement. La naissance de l’humain suppose donc un double commencement, une naissance qui s’ajoute à une naissance sans décalage chronologique. Ce qu’il faut soutenir à partir de là est ceci : ce double commencement permet que la naissance – chaque naissance – soit un commencement dans le sens de ce qui arrive pour la première fois, de ce qui n’a jamais eu lieu et qui fait de chaque histoire une histoire absolument unique. Autrement dit, il faut naître deux fois pour que « naître » soit le verbe du commencement ou plutôt pour qu’il y ait un commencement au cœur de ce dont chacun hérite et prolonge par sa venue au monde. C’est ce qu’il faut à présent déplier.

La précédence Que l’être humain – par le double commencement que nous avons indiqué – naisse à la parole signifie d’abord qu’il est constitué par le langage et qu’il ne parle que d’avoir été parlé. Autrement dit, il ne parle – plus globalement il n’entre dans le monde du langage – que parce qu’il a été précédé et porté par du langage. Il ne parle pas de luimême, spontanément, mais seulement en répondant à une adresse. De ce point de vue, l’être humain se définit de façon inaugurale comme un

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être de réponse plutôt que comme un être de parole dans le sens où sa parole répond à ce qui lui a parlé. Il surgit en réponse à la parole de l’autre. Sa parole n’est pas première ; elle est en position de « secondarité » : nul ne prend la parole en premier, de manière inaugurale, mais chacun « répond à » et « répond de » ce qui est toujours déjà là et qui constitue un appel. Personne ne prend la parole à partir de lui-même, comme l’atteste à rebours l’enfant-loup dont le réalisateur François Truffaut a fait un film magnifique. Cet enfant n’a jamais pu parler. On connaît aussi, par exemple, l’expérience folle et tragique tentée, au Moyen-Âge, par l’empereur Frédéric II de Hohenstaufen. Voulant découvrir la langue qu’on parlait aux origines du monde, avant la diversité des langues et des dialectes, il décida de confier une quarantaine de nouveau-nés à des nourrices avec la consigne stricte de ne jamais leur adresser la parole2. Ainsi, il saurait quelle langue ces enfants parleraient naturellement. On sait, hélas, qu’aucun de ces enfants n’atteignit l’âge de huit ans et aucun d’eux ne prononça le moindre mot, témoignant par-là, en négatif que chacun ne parle qu’en étant précédé par du langage et que s’il est appelé à la vie par la parole d’un autre. De cette façon, la naissance donne au commencement la forme puissante d’une réponse à la précédence de la parole. Tout commencement ne commence qu’en « réponse à ». Cela suppose alors, comme l’a analysé Alain Didier-Weill, une « opération originaire qui, précédant le temps de prise de parole du sujet, renvoie à un temps plus initial où la parole, du fait même de parler, ne peut pas ne pas nous promettre de s’“allier” à nous, selon un pacte dont la fiabilité paraît assez vraie au sujet pour qu’il réponde “oui” 3 ». Autrement dit, le « oui » originaire que l’être humain adresse à ce qui l’a appelé suppose une fiabilité logiquement première de la parole, c’est-à-dire un « “oui” qui ne connaît pas de “non” 4 » et donc un « oui » qui est et demeure « oui ». C’est à ce « oui » originaire et sans partage que répond notre propre « oui » et que notre naissance atteste. De ce « oui » originaire seul le mythe peut faire le récit parce qu’il s’agit de ce qui n’a pas de commencement chronologiquement repérable. C’est pourquoi, dans la Bible, la première naissance, celle d’Adam, 2. Cf. Lucien Malson, Les enfants sauvages. Mythe et réalité, suivi de Mémoire et rapport sur Victor de l’Aveyron par Jean Itard, Union générale d’éditions, 1985 ; Jacques Benoist-Méchin, Frédéric II de Hohenstaufen ou le rêve excommunié, Perrin, 1980. 3. Alain Didier-Weill, Les trois temps de la loi, Seuil, 1995, p. 341. 4. Ibid.

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n’est pas une naissance puisqu’il est façonné, avec de la terre, par la main de Dieu. Le mythe seul peut dire une origine que nous vivons en réalité comme ce qui est toujours déjà passé et qui fait que personne ne commence l’histoire humaine dans le sens d’un moment inaugural, sans arrière, sans généalogie. Le commencement ne peut avoir la forme pure d’un départ absolu. Il ne peut être que le commencement de ce qui a toujours déjà commencé et qui suppose qu’on fasse le deuil d’un possible savoir sur l’origine. Le mythe dispose ainsi un monde où l’être humain se reconnaît inséré dans une histoire dont personne, jamais, ne sait le premier matin. Aussi loin qu’on puisse remonter, Le commencement ne peut avoir nul ne peut occuper le prela forme pure d’un départ absolu mier maillon de la chaîne généalogique qui est, au mieux, un temps logique reconstruit, mais en aucun cas un moment chronologique de l’histoire. On a ici la structure même de la filiation : l’être humain, à quelque moment qu’on le prenne dans l’histoire, n’est jamais le premier d’une série. Il n’y a jamais eu d’être humain qui ne soit pas d’abord, premièrement, un « fils » ou une « fille ». Lorsqu’il publie en 1913 son grand récit de Totem et tabou, Freud pense pouvoir remonter aux origines de l’humain, c’est-à-dire au moment du passage de la vie animale au monde de l’humain. Il veut décrire le moment de naissance de l’être humain à sa propre humanité et, dans le même temps, l’apparition de la culture. Or, sans le savoir, Freud rédige un mythe dans lequel il met en scène un clan primitif sur lequel règne un vieux mâle, un chef qui chasse, châtre ou tue tous ceux qui lui font concurrence afin de pouvoir posséder toutes les femelles. Ce chef d’une horde primitive que Freud appelle le père primordial (Urvater) n’est pas en réalité un père. Il ne mérite pas le nom de père parce qu’il est ce que serait un père qui n’aurait pas été lui-même un fils, c’est-à-dire qui serait hors généalogie et qui prétendrait occuper l’origine absolue des êtres et des choses. C’est pourquoi, dans le mythe freudien, seule la mort du « Père » de la horde fonde l’espace de l’humain où le premier humain est toujours alors, et depuis toujours, un fils. Les membres du clan adviennent à leur propre humanité sous la figure du fils, c’est-à-dire non pas autofondés, mais toujours situés dans une lignée. De cela, le mythe est l’écriture. C’est toujours à partir du point « 1 » qu’on peut nommer le moment « 0 »

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comme origine toujours dépassée. Dans le dispositif freudien, nul ne peut occuper la position première – le point 0 –, sauf à prétendre être le « Père » de la horde primitive qui justement n’appartient pas au monde des humains puisqu’il se pose comme origine de lui-même.

L’insu Ainsi, la naissance de l’être humain en tant qu’elle est un commencement ne commence qu’en étant inscrite dans la précédence du langage. Dans cette perspective, il y a les tout premiers mots que nous avons entendus, les tout premiers gestes qui ont été posés sur nous, le premier regard, le premier sourire, la première caresse, etc5. Quel est le statut de ce qui se trouve à l’aube de la vie et qui fait écho au « oui » originaire, c’est-à-dire ce qui fait du langage une demeure accueillante pour le nouveau-né ? La fonction du langage est ici signifiante. Le langage ne consiste pas à délivrer une information ou un contenu de savoir, ni même un sens. Il ne veut à proprement parler rien dire, si l’on entend par là qu’il y aurait quelque chose à comprendre ou un message à décoder. Il ne concerne pas en réalité un énoncé, mais un acte d’énonciation, c’est-à-dire une adresse. Dans cette perspective, Lacan a souvent souligné que la fonction du langage n’est pas d’informer, mais d’évoquer6. La première parole ne consiste pas à dire quelque chose à l’être naissant, même si cela passe par des choses dites, bien entendu, par du sens qu’on pourra progressivement acquérir et avec lequel on pourra jouer. Elle a pour fonction centrale de signifier la présence de quelqu’un. Elle ne dit pas quelque chose à quelqu’un, mais elle manifeste que quelqu’un se rend présent à quelqu’un d’autre. Pour l’exprimer par d’autres termes, la parole ne consiste pas ici à produire du signe dans le sens où elle aurait une fonction de connaissance ; elle fait signe dans le sens où elle a une fonction de reconnaissance. Que la parole, dans sa fonction première, fasse signe indique l’acte de saluer quelqu’un et de le reconnaître dans son irréductible singularité. Le signifiant a donc cette fonction par laquelle les mots que nous entendons, mais aussi les sons, les intonations de la voix ou les gestes, sont la marque d’un désir. 5. On dira qu’ici la part de chacun est inégale et qu’il peut y avoir trop de carences ou, au contraire, du trop-plein. 6. Jacques Lacan, Écrits, Seuil, 1966, p. 181.

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Or la psychanalyse rend attentif au fait que ces premières traces signifiantes sont enfouies et, à dire vrai, à jamais oubliées. Nous n’avons pas accès à ces premières traces signifiantes et elles sont à jamais indisponibles à la mémoire et au savoir. Ces premières traces sont comparables à une marque qui ne laisse aucune empreinte visible ou, si on voulait utiliser un parallèle théologique, elles rappellent le signe du baptême que la tradition augustinienne aura défini comme « signe visible d’une grâce invisible » dans le sens où l’eau versée ne laisse pas de trace sur le corps qui pourtant en conserve l’empreinte dans son effacement même. De cette façon, les premiers mots, les premiers gestes, sont oubliés à jamais et en même temps ils ne cessent de faire écho dans l’existence : nom de famille, arbre généalogique, gestes d’amour concrets, paroles effectivement échangés, etc. Si nous n’avons pas accès à cette première empreinte dans notre existence, nous avons des empreintes de l’empreinte, des traces de la trace. Vivre de ce qu’on a oublié, tel est le pouvoir des commencements offert à la naissance. Dans cette perspective, l’être humain peut retrouver « non pas ce qu’il a oublié – qui est à jamais immémorable – mais qu’il a oublié » et donc de cette façon faire de l’oubli un « oubli inoubliable »7 dont chaque commencement dans son existence devient la trace et la commémoration.

Entre bénédiction et malédiction Ce qu’on a indiqué à propos d’une parole qui accueille l’être à sa naissance ne doit pas occulter un versant plus problématique et plus ténébreux. Car si l’être humain, par sa naissance, reçoit la « bénédiction » d’une parole qui le précède dans le sens étymologique d’un « bien dire », c’est-à-dire de ce qui « dit bien » ou qui « dit du bien » sur son existence, il reçoit également une part de malédiction, donc d’un « mal dire », d’un « dire mal » ou d’un « dire du mal ». Il y a donc antécédence d’une bénédiction, mais également antécédence d’une malédiction ou d’un malheur qui enveloppe chacun dès son entrée dans le monde et, en réalité, avant même qu’il y entre. Se trouve ici non pas ce que l’être humain choisit ou décide librement, mais plutôt ce qui s’empare de lui et qui représente, sinon un destin, tout au moins un pouvoir de détermination se répétant parfois de génération en génération. Autrement 7. Alain Didier-Weill, op. cit., p. 336-337.

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dit, chaque humain entrant dans le monde fait certes l’expérience d’un don inaugural, mais aussi d’une puissance mortifère qui précède et rend captif. Il y a un tragique dont chacun hérite, pour une part inégale, et qui est une détermination inconsciente dès le commencement. C’est peut-être ce qui permet de réinterpréter le concept de péché originel que saint Augustin forge, comme on sait, dans sa lecture de la Genèse et de saint Paul, pour expliquer la présence d’un mal qui s’empare de l’être humain dès sa naissance. Autrement dit, la question que pose Augustin est de savoir comment comprendre la transmission d’une malédiction qui se transmet par la génération (per generationem), qui affecte chaque naissance et qui aliène dès le commencement. Il a fort bien perçu qu’en entrant dans le monde chacun reçoit cette part malheureuse qui fait que nous sommes toujours nés, comme les Hébreux, dans l’esclavage du pays d’Égypte. Le problème est sans doute que, pour en rendre compte, Augustin ne connaisNous sommes toujours nés, sait pas d’autres liens entre les comme les Hébreux, dans générations que la dimension l’esclavage du pays d’Égypte biologique et physiologique de la sexualité, ce qui ne manquera d’ailleurs pas de la qualifier négativement et pour longtemps. C’est donc la sexualité qui opère, pour lui, comme transmission du péché originel alors qu’on peut aujourd’hui réinterpréter l’intuition augustinienne en fonction du langage : nous sommes toujours précédés par le langage de l’Autre et, de ce fait, aussi par cette part de malédiction que nous portons et que nous transmettons à notre tour. Qu’il y ait en chacun cette part de malédiction – ce « mal dit » originaire – fera que naître ne suffit pas pour qu’il y ait un commencement dans le sens de ce qui permet à chacun d’écrire sa propre page sans que celle-ci ne soit seulement la réécriture de ce qui a été déjà écrit. « C’est une notion vivante en maintes sociétés – écrit Émile Benveniste – qu’un être qui naît est toujours un ancêtre réincarné à travers un certain nombre de générations ; et même, à proprement parler il n’y a pas de naissance, parce que l’ancêtre n’a pas disparu, il a seulement subi une occultation.8 » Il n’y a pas de naissance, dit-il, ce qui signifie pour nous qu’il peut y avoir une naissance qui n’en soit pas une, c’est-à-dire 8. Émile Benveniste, Vocabulaire des institutions indo-européennes, Minuit, 1969, p. 234.

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une naissance qui ne soit pas le nom d’un véritable commencement. Et donc la question se pose de savoir ce qui fait de « naître » le verbe du commencement et donc de se demander ce qui le constitue en un événement par lequel ce qui arrive se distingue de ce qui a eu lieu.

L’indéterminé Nous héritons à notre naissance de toute une histoire familiale, sociale et culturelle qui nous précède et exerce sur nous un véritable pouvoir de détermination, d’autant plus puissant que nous ne voulons rien en savoir. La généalogie transmet la vie, mais elle est aussi ce qui l’encombre, parfois même en compromet la dynamique. Tout un héritage généalogique, transgénérationnel, constitue ainsi ce que nous sommes et portons en nous-mêmes : le désir parental – et quel type de désir ? – ou sa carence, les blessures familiales et la vitalité reçue de l’antécédence, les mensonges ou les culpabilités qui se perLa généalogie transmet la vie, mais elle pétuent sur plusieurs générations, etc. La psychanalyse est aussi ce qui l’encombre travaille particulièrement à dénouer ces déterminations ; elle en sait les méandres et elle connaît la façon dont la parole est à la fois une source de bénédiction et de malédiction. Et pourtant, être attentif à ce qui détermine chacun ne signifie pas qu’on puisse l’y réduire. Au contraire, nous avons à soutenir qu’un sujet – au sens où Freud en établit la théorie comme sujet de l’inconscient – n’est pas au pouvoir de la détermination. Il est au contraire indéterminé et c’est cela qui empêche de dire ce qu’il sera en fonction de ce qui a été. Le malheur vient toujours d’une prédiction : prédire, c’est maudire. C’est justement enfermer quelqu’un dans une détermination au nom d’un savoir supposé. Or, le passé ne dit pas ce que sera le futur de l’être naissant. À l’inverse, c’est le futur qui donne un sens au passé. C’est ce qui sera – et qui est indéterminé – qui permet d’interpréter ce qui a été. Naître est ainsi le verbe de l’indétermination de soi. Il est le verbe qui porte non pas ce qui est déjà su de soi, mais ce qui est insu, non pas ce qui est déjà écrit, mais ce qui n’est pas encore écrit. La bénédiction – s’il y en a une – que chacun reçoit à sa naissance est de pouvoir exister à l’insu de soi et de l’Autre. D’une certaine manière,

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c’est la fonction qu’on peut accorder au nom que nous avons reçu. Le nom qui nous singularise à notre naissance n’est pas seulement le nom (et le prénom) que nous portons. Le « nom » est toujours ce qui fait de chacun un être impossible à nommer de façon adéquate ou complète. Un nom véritable est toujours au-dessus de tout nom. Il signifie que nous ne sommes pas seulement ce qu’on sait ou voit de nous et que la vérité de l’être demeure cachée et imprenable. Que naître soit l’inattendu de ce qui arrive trouve un certain écho dans la réflexion de Hannah Arendt, non sans différences toutefois en raison d’un accent chez elle plus politique. Arendt fait de la natalité un concept clef de l’acte politique qu’elle comprend comme la capacité d’introduire quelque chose de nouveau dans le monde. D’un côté, la naissance, en particulier dans sa dimension biologique, inscrit chacun dans le renouvellement de l’espèce humaine. Il y a dans chaque naissance ce qui ne cesse pas de recommencer. En même temps, souligne Arendt : « À chaque naissance quelque chose d’uniquement neuf arrive au monde.9 » La naissance est alors une catégorie du commencement. Certes, naître suppose de prendre place dans une chaîne des générations aussi ancienne que la nuit des temps, mais la venue au monde d’un être humain signifie l’advenue de ce qui n’avait jamais été ; elle est l’unicité et l’inédit. La naissance désigne non pas ce qui a été, mais ce qui peut arriver, non ce qu’on a déjà réalisé, mais ce qui est puissance d’être. Chaque naissance se conjugue dès lors au futur antérieur. De ce qui sera et qui n’est pas encore écrit, viendra le sens de ce qui a été. Jean-Daniel Causse

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Retrouvez le dossier « Psychanalyse » sur www.revue-etudes.com

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9. Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne (1958), Calmann-Lévy, 1983, p. 234.

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ette excellente série demeure largement méconnue en France, n’ayant bénéficié que d’une visibilité courageuse mais lacunaire sur France O. Certes, elle ne rentre dans aucun des formats habituels et suppose du spectateur qu’il accepte de se laisser embarquer dans un rythme différent, dans les rues et les bars de la Nouvelle-Orléans sans toujours avoir les codes culturels pour tout comprendre. Tel était mon cas, je ne savais presque rien des musiques de la NouvelleOrléans, ni de la nature exacte de son carnaval, encore moins de la cuisine cajun ou des « Indiens », bref traverser ces épisodes a été un véritable voyage en terre inconnue. Mais une fois ceci accepté, l’expérience est bouleversante. Tremé* commence quelques semaines après le passage de l’ouragan Kathrina. Le générique – génial – raconte la catastrophe en quelques secondes, avec des images d’archives rythmées par une chanson de John Boutté sur la vie à Tremé, un quartier noir de la Nouvelle-Orléans. Au long des quatre saisons de la série, nous suivons les étapes de la reconstruction de la ville, car c’est la NouvelleOrléans qui est le personnage principal. Une ville que jamais un plan aérien ne nous découvre (avec l’illusion de la toute-puissance), une ville constamment filmée à hauteur d’homme, car c’est là que « Nola », comme on appelle La Nouvelle-Orléans, existe. Les deux réalisateurs, David Simon et son acolyte Eric Overmyer, qui avaient déjà collaboré ensemble pour une autre série majeure, elle aussi portrait saisissant d’une ville (je parle bien sûr de The Wire – Sur écoute en français – et de la ville de Baltimore), se sont installés à Nola et ont minutieusement scruté l’âme de cette ville, creuset à leurs yeux de ce qui fait l’identité culturelle des États-Unis : sa musique. Ils

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Tremé : un hymne à la vie ensemble

L e s

Par Franck Damour

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C ar n et s al é atoire s

* Série HBO, 4 saisons. En DVD.

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nous entraînent dans les pas de musiciens, mais aussi des cuisiniers, des politiciens, hommes de loi et politiciens, au rythme de concerts filmés en live dans la rue ou les bars. Nombre de musiciens interprètent d’ailleurs leur propre rôle, comme Kermit Ruffins, Allen Toussaint, Coco Robicheaux, Dr John, Elvis Costello ou encore le Rebirth Brass Band. Le choix des chansons colle à l’histoire des personnages, sans que cela soit une comédie musicale : c’est tout simplement qu’à la Nouvelle-Orléans, la musique et la vie sont intimement liées. « Vivre pour défiler, défiler pour vivre », comme le résume un des personnages, élu local s’apprêtant à défiler grimé pour le « mardi-gras ». La musique, l’identité d’une ville, cela suffirait sans doute à faire une bonne série, digne héritière des romans du XIXe siècle pour saisir l’esprit d’un temps et d’un lieu. Mais Tremé n’est pas qu’une bonne série, elle est plus que cela car ces personnages, héritiers d’une catastrophe démesurée aux échos profonds, sont le reflet de notre situation : nous sommes, comme eux, héritiers d’une catastrophe et la question est de savoir comment sauver nos vies. À travers l’histoire de LaDonna, femme de tête qui tient contre vents et marées un bar, du tromboniste Antoine Batiste qui apprend peu à peu à faire de sa musique un moyen de salut pour les jeunes, du chef cuisinier Janette Desautel pour laquelle cuisiner ressemble à un morceau de jazz, de l’avocate « Toni » Bernette qui lutte pied à pied avec la police corrompue de la ville, aidée par le lieutenant Terry Colson, du jeune investisseur latino Nelson Hidalgo paradoxal défenseur de la seconde chance, et de bien d’autres, c’est nous-mêmes que nous voyons, cherchant les moyens de sortir de la catastrophe : sauver nos vies, mais à quel prix ? La musique, dans la série, apporte non la réponse mais le lieu où chacun se décide entre son propre intérêt et le choix du monde, elle est une institution de salut. Celui-ci se tient dans l’écart entre fuir le monde – fuir Nola – et y habiter ensemble. La réponse se dessine dans les failles de la vie, dans des inflexions, qui nous aident à nous rappeler qu’aucune catastrophe ne peut submerger toute la vie dans sa brillance interne, ne peut gommer les raisons d’être. Si les séries ont une vertu, c’est celle de nous donner des compagnons de fiction qui prennent le temps de devenir et nous aident, lorsque le défi artistique est relevé, à réfléchir nos vies.

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expositions Félix Vallotton, classé inclassable Félix Vallotton, Le feu sous la glace. Grand Palais, entrée Clémenceau, 75008 Paris. Rens. et réservations : www.grandpalais.fr. Ouvert tous les jours de 10 à 20 h sauf le mardi (mercredi de 10 à 22 h) • Jusqu’au 20 janvier Certains artistes échappent au récit canonique de l’histoire de l’art grâce auquel la chronologie des œuvres et de leurs créateurs permet aux amateurs de les situer dans un ensemble où chaque cas particulier résonne harmonieusement avec les autres, y compris lorsqu’ils s’opposent. Pour parler de ceux qui n’entrent pas dans ce cadre sans pour autant être oubliés et pour préserver ce fragile édifice, il a fallu inventer une catégorie spéciale, celle d’artiste classé inclassable. Félix Vallotton (1865-1925) lui appartient. Il naît en Suisse. Il émigre à Paris à l’âge de 17 ans pour y réaliser sa vocation et suivre les cours de l’Académie Julian. Il se fait connaître avant trente ans pour ses gravures sur bois et ses illustrations mêlées d’anarchisme. Il participe au groupe des Nabis. Il épouse la fille d’un grand marchand de tableaux en 1899 et acquiert la nationalité française en 1900 sans abandonner son passeport helvétique. C’est un peintre à la technique habile et classique, en marge de la révolution picturale permanente des débuts du XXe siècle. Le très singulier Vallotton, tel était le titre de sa dernière grande rétrospective française en 2001, à Marseille et à Lyon. L’exposition du Grand Palais organisée avec le musée d’Orsay et la Fondation Vallotton de Lausanne ne pouvait reprendre l’expression. Elle ne s’en éloigne pas vraiment puisqu’elle est sous-titrée Le feu sous la glace, une manière de renforcer la singularité en lui ajoutant une dimension pittoresque, un cliché en forme d’avertissement qui conditionnera la visite. Attention, Vallotton n’est pas n’importe qui même s’il n’est pas l’un des héros mythologiques qui jalonnent l’histoire de l’art. Pour bien le voir, il faut y regarder à deux fois. « N’affirme-t-il pas peindre “pour des gens équilibrés, mais non dénués toutefois – très à l’intérieur – d’un peu de vice inavoué”, qu’il admet partager ? » rappelle Marina Ducrey dans le catalogue. L’exposition n’est donc pas une simple rétrospective qui alignerait les œuvres comme si elles s’enchaînaient en suivant le fil du temps, chacune sortant des précédentes et annonçant les suivantes. Il y a une autre histoire, « sous la glace », « très à l’intérieur », que raconte un parcours en quelques 110 peintures et 60 estampes où les différents chapitres mettent alternativement l’accent sur la dimension formelle (« perspectives aplaties », « un regard photographique »…) et sur la dimension de la psychologie ou du dévoilement (« refoulement et mensonge », « le double féminin »…). Qu’y a-t-il de commun entre La Valse de 1893, cette vue surplombante et douce sur des danseurs figurés dans une veine pointilliste avec un visage de femme emportée par l’extase dans un coin en bas du tableau, et La chaste

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Suzanne de 1922, deux hommes de dos au crâne chauve et brillant face à une femme en chapeau dont les yeux plongent dans ceux d’un de ses compagnons, tous enfouis dans une banquette profonde, une scène chaste par antiphrase ? La maîtrise de la composition ? Le pouvoir de suggestion qui laisse libre court à l’imagination du spectateur sans l’encombrer par des détails narratifs ? Qu’y a-t-il de commun entre La Charge, une gravure sur bois en noir et blanc de 1893 où la violence de la police est amplifiée par le regard effaré d’une femme au premier plan et les corps des victimes dans un vide à l’arrière, ou l’obscurité du Suicide, également une xylogravure, de 1894, vue au ras de l’eau, tête engloutie au premier plan et visages minuscules des voyeurs tout en haut sur un pont, et Verdun, un tableau de 1917 qui contient la force destructrice de la guerre ? Une économie des formes si précise et si efficace qu’elle pourrait illustrer un manuel de communication ? La capacité à contenir dans l’espace de la gravure et du tableau bien plus que l’addition des signes qui y sont peints et dessinés ? Qu’y a-t-il de commun entre les vues aériennes de jolis paysages presque abstraits, l’univers clos et pesant des intérieurs encadrés à distance par des portes, et les nus lisses aux couleurs froides, scènes d’alcôves ou d’allégories ? Qu’y a-t-il entre le visage et le masque ? Entre le visible et l’invisible qui est pourtant l’essentiel et l’énigme de la peinture puisqu’il ne peut être montré ? Le feu couve en effet sous la glace. En son temps, beaucoup de critiques ne virent que la glace et le reprochèrent à Vallotton. L’exposition du Grand Palais met l’accent sur le feu, en incitant quelquefois lourdement le spectateur à aller chercher dans les profondeurs ce que la surface ne livre pas. Dès son arrivée à Paris, Félix Vallotton fréquente le monde artistique, expose dans des Salons et se fait des amis. Il rencontre le graveur Félix Jasinski et le peintre Charles Maurin dont il partage les idées de gauche et la révolte. En 1890, il publie sa première critique dans la Gazette de Lausanne (il en écrira une quarantaine, dont 28 pour ce journal). Vallotton n’est donc pas que peintre, il rédige aussi des romans et des pièces de théâtre. Il commence la xylogravure en 1891, une technique qui lui permettra de sortir de la précarité financière. En 1893, il rejoint le groupe des Nabis et devient ami de Vuillard avec lequel il partage le goût des scènes d’intérieur où le calme de la composition et l’opulence des couleurs dissimulent drames et conflits. Jusqu’à la fin du XIXe siècle, Vallotton semble suivre le courant et s’y mouvoir avec succès. Il pratique un éclectisme de bon aloi en élargissant son champ d’expression à la littérature et à la critique. Il fait partie d’un mouvement, ce qui est pour ainsi dire une nécessité à l’époque. Il excelle dans la xylogravure et chacune de ses images est un coup de poing. Les journaux lui demandent des illustrations. Il participe à de nombreuses expositions y compris dans les meilleures galeries. Il aurait pu continuer sur sa lancée comme ses amis Nabis, Vuillard, Bonnard ou Denis. Mais le tournant du siècle est un tournant pour lui. Difficile de dire si son changement de trajectoire est l’effet ou la cause de sa rencontre avec Gabrielle Rodrigues-Henriques, une veuve qui est la fille du marchand de

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tableaux Alexandre Bernheim. Pour épouser Gabrielle, Vallotton quitte Hélène Chatenay, une ouvrière. Il quitte un monde pour un autre, celui de la bourgeoisie parisienne, et se débarrasse des soucis matériels. Même s’il a adhéré aux avant-gardes de la fin du XIXe siècle, Vallotton n’a jamais cessé d’admirer des peintres à la technique classique. Très vite, il abandonne les aplats et la division colorée des Nabis. Il arrête la xylogravure et fait oublier sa réputation d’illustrateur. Il revient au modelé. Les révolutions des années 1900 vont se passer sans lui. Son portrait de Gertrude Stein et son Bain turc, tous deux de 1907, permettent de voir comment il tire parti de la manière d’Ingres. Ces tableaux peuvent être rapprochés de deux œuvres de Picasso, le Gertrude Stein de 1905-1906 et Les Demoiselles d’Avignon de 1907. Comme Vallotton, Picasso admire Ingres. Leurs tableaux sont des hommages. Mais le mouvement est inverse. Vallotton essaie de contenir la complexité de son personnage et la richesse narrative du groupe de femmes nues du Bain turc dans les frontières d’un classicisme dépouillé et distant. Alors que Picasso, qui se réfère explicitement à la nature morte du Bain turc d’Ingres dans ses Demoiselles d’Avignon, fait exploser tous les cadres, tous les critères de l’académisme et du bon goût. Félix Vallotton n’est pourtant pas rentré dans le rang, même si on retrouve dans beaucoup de ses nus les postures et les thèmes d’un Cabanel ou d’un Bouguereau, honnis par les acteurs de la révolution moderne. Chez Vallotton, l’érotisme exquis des peintres pompiers est passé au vitriol. La dureté du trait, l’acidité des couleurs, l’opacité des surfaces subvertissent les sujets et repoussent la contemplation. Comme l’Olympia de Manet dont la couleur de la peau est une agression visuelle, les figures de Vallotton interdisent l’empathie et l’adhésion. Le vrai sujet est ailleurs. Malgré sa réussite et son bon mariage, Vallotton ne s’est jamais vraiment embourgeoisé. Ses œuvres de guerre, auxquelles l’exposition consacre une place importante, vont en apporter la preuve. En 1912, il refuse la Légion d’honneur. En 1914, il essaie de rejoindre l’armée française ; son engagement est refusé. Il mènera sa guerre personnelle, en peinture. Il revient à la xylogravure en 1915-1916 pour une série d’estampes effrayantes intitulée C’est la guerre et il peint plusieurs scènes de bataille dont Verdun (1917), qui est sans doute son chef-d’œuvre. Il se rapproche ainsi de Goya, un autre peintre à double vie. Pendant presque vingt ans, Vallotton s’est écarté des courants de l’histoire de l’art. Il sera rejoint par eux dans les années 1920 lorsque Picasso, encore lui, revient au néo-classicisme, ou lorsqu’émergera en Allemagne le réalisme cruel et intransigeant de la Neue Sachlichtkeit (la nouvelle objectivité). En histoire de l’art, la chronologie a ses tours de passe-passe.

Laurent Wolf

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cinéma Le loup de Wall Street de Martin Scorsese, film américain (2 h 59), avec Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Margot Robbie… • Dans les salles Il n’est pas anodin que s’affrontant au thème (ô combien contemporain) des dérives du monde de la finance, Martin Scorsese ait pris le parti de faire un quasi-remake de ses Affranchis. Autrement dit : un film de gangsters, le portrait en vase clos d’un microcosme joyeusement affranchi de la loi et réglé sur la vitesse d’une libido totalement dégondée. Ayant dit d’emblée la nature criminelle de son sujet, Le loup de Wall Street n’a plus besoin, et c’est heureux, de faire une leçon de choses politiques – il n’a plus besoin par exemple de filmer le contrechamp des victimes, à peine évoquées, de la folie boursière. Il n’a pas besoin, pour le dire autrement, de refaire à vingt-cinq ans d’écart le laborieux Wall Street d’Oliver Stone. C’est qu’au fond, le vrai sujet de ce film vif et drôle dépasse largement l’ambition d’une archéologie de la crise financière ou d’un portrait de ses coupables. Adaptant le roman autobiographique de Jordan Belfort1 (lequel, ironiquement, confesse avoir entamé sa carrière de broker en fantasmant sur le film d’Oliver Stone), Scorsese continue en fait, à l’identique des Affranchis, un portrait acide du rêve américain, réduit dans les deux cas à une sorte de laboratoire du libéralisme sauvage. Le personnage de Leonardo Di Caprio le dit clairement, au sommet de sa gloire, en désignant sa florissante société de courtage comme un modèle réduit de l’Amérique elle-même. Mais une Amérique sauvage, donc, livrée à la furie dévastatrice de la jouissance de l’argent. Le « loup » du titre ne désigne pas que les dents longues du courtier, ni le constat hobbesien qui tient lieu de morale à l’ultralibéralisme : tout comme le lion qui jouxte le logo de la société de courtage, il est d’abord un indice de cette sauvagerie, filmée littéralement par Scorsese comme régression vers un stade purement animal. Dans une séquence d’une suprême drôlerie, Belfort se voit ainsi enseigner les rudiments du métier par l’entremise d’une sorte de chant primitif, exécuté par son auteur en se frappant les poings sur la poitrine. La loi de la jungle est ainsi la seule qui vaille parmi la meute des courtiers, lesquels n’en sont pas moins de grands techniciens de la parole : entrelaçant sans hiérarchie ficelles du métier et orgies de drogues ou de sexe, Scorsese ne cesse de filmer ses personnages comme des vendeurs, indistinctement flamboyants et pathétiques comme des bizuts d’école de commerce. À cette obscénité irréelle et filmée tambour battant durant trois heures, Le loup de Wall street n’oppose délibérément aucun contrepoint moral : la chute attendue du personnage sera toute relative. Et si le film se conclut sur une image enfin trouvée du peuple, c’est moins pour donner une leçon au personnage (on est loin du populisme angélique de Wall Street) que pour signer sa victoire totale : en fait de peuple, il ne reste qu’une foule de candidats acquis

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au rêve de la sauvagerie ultralibérale. Constat glaçant, au bout d’un film remarquablement bien fait – de loin le meilleur de Scorsese depuis longtemps. n

Jérôme Momcilovic

L’amour est un crime parfait d’Arnaud et Jean-Marie Larrieu, film français (1 h 51), avec Mathieu Amalric, Karin Viard, Maïwenn… • Sortie le 15 janvier Écrivain raté qui va beaucoup mieux depuis qu’il a digéré cet échec, Marc (Mathieu Amalric) profite des faveurs sexuelles que lui offrent régulièrement les étudiantes de son cours d’  « écriture créative  ». « Nadia ? Nadja ? Lydia ? » susurre-t-il un matin, après un flirt aviné la veille avec une jeunesse dont il a oublié le prénom. Mais sa conquête du soir ne répond jamais. Plutôt que de prévenir la police, Marc se débarrasse de son corps dans une faille de la montagne avoisinante. Après leur adaptation du roman de Dominique Noguez Les Derniers jours du monde, où l’hédonisme entrait en collision avec une science-fiction apocalyptique, les frères Larrieu portent à l’écran Incidences de Philippe Djian. Le choix de ce roman noir peut étonner de la part de cinéastes que l’on a connus fantasques (Un homme un vrai comportait même des moments chantés). Mais dès les premiers plans, on saisit d’emblée que le paysage est leur porte d’entrée dans ce territoire narratif inconnu. Le duo pyrénéen ne s’est en effet jamais départi, dès son premier moyen-métrage La Brèche de Roland (2001), d’une passion pour le relief français. Filmeurs de montagne ? La caractérisation semble touristique, et pourtant aucun autre réalisateur n’a su aussi bien qu’eux tirer parti cinématographiquement du changement d’air, de cadre, d’échelle et de son qu’implique l’altitude. L’amphithéâtre où enseigne Marc (il s’agit en réalité de l’École Polytechnique fédérale de Lausanne, conçue par le bureau japonais Sanaa) a une architecture sophistiquée : ses lignes imitent les pentes alpines tout en les adoucissant. Mais le chalet qu’il partage depuis l’enfance avec sa sœur semble tenir de l’antre primitif, tant le secret qu’ils ont en commun renvoie à la scène originaire. Tendu entre le lieu de travail transparent et le domicile opaque, l’amont et l’aval, le décor prend remarquablement en charge la tension qui définit Marc, animé à la fois par la crudité de ses pulsions et leur déni persistant. Dans une première partie, les jeux d’Amalric et de Viard tirent le film vers une distance ironique qui fait planer un humour diffus sur des circonstances pourtant macabres. Mais à mesure que le cynisme de Marc s’infléchit en noirceur inquiétante, la tendresse des cinéastes pour

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lui semble paradoxalement augmenter. Le surgissement dans sa vie de la séduisante belle-mère de la morte (interprétée par Maïwenn) substitue à l’indolence égrillarde du cinquantenaire un lyrisme sincère, jamais moqué par les auteurs. L’amour est un crime parfait  – ce titre qui allie la clarté de l’axiome à l’hermétisme du syllogisme demeure aussi énigmatique que Peindre ou faire l’amour (2005)1, qui s’ouvrait sur une étrange séquence : à la seule odeur des pigments, un aveugle devinait la présence dans un champ d’une femme peintre à son chevalet. Il lui apprenait par la suite à traverser un bois la nuit sans craindre l’obscurité. Rencontre réussie entre l’univers romanesque de Djian et celui foncièrement montagnard des Larrieu, L’amour… s’enfonce plus avant dans la nuit intérieure, les « gouffres2 » d’une psyché accidentée : le rapport au monde et aux femmes de Marc ne tient que sur des absences à lui-même. Des ellipses : les trous nécessaires à tout récit de cinéma, art dans lequel le hors-champ temporel et spatial est tout aussi déterminant que ce qui est filmé et raconté. n

Charlotte Garson

1. Études, septembre 2009. 2. Sorti le 8 janvier dernier, Les Gouffres d’Antoine Barraud, avec Mathieu Amalric et Nathalie Boutefeu, explore cette même métaphore des failles géologiques et psychiques, mais en la littéralisant, glissant alors sur le terrain du fantastique.

Suzanne de Katell Quillévéré, film français (1 h 34), avec Sara Forestier, François Damiens, Adèle Haenel, Paul Hamy… • Dans les salles Plumes, paillettes, laque : pomponnée comme ses camarades, une fillette blonde se trémousse à un spectacle de fin d’année avant de poser son regard soudain grave sur son père, qui exulte dans l’assistance. « Ce mec est too much, ce mec est trop ! », chantent les Coco-girls sur le numéro chorégraphié, ce qui date précisément l’action. Nous sommes au milieu des années 80, Suzanne et sa cadette Maria sont orphelines de mère et leur père chauffeur routier, bien qu’aimant, a du mal à ne pas entrer dans des colères noires au moindre écart à l’école. Lancé sur ces rails – ceux du naturalisme à la française –, le deuxième long-métrage de Katell Quillévéré en dévie heureusement très tôt : même insérée dans un classicisme de l’ensemble, chaque séquence est une proposition originale d’écriture, de mise en scène, de jeu. Le goût du détail n’a rien à voir ici avec un souci de « faire vrai » ou de reconstituer une époque, il offre le présent de la chronique en contrepoint à d’audacieuses ellipses qui créent un sentiment puissant de passage du temps – comme

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si le petit Poucet sortait de l’enfance chaussé de ses bottes de sept lieues. Le cœur du récit suit la vie des sœurs (remarquablement interprétées par Sara Forestier et Adèle Haenel) au seuil de l’âge adulte. Suzanne ne voit plus Maria que le week-end, et sa maternité précoce l’éloigne bientôt des études. Le premier film de Quillévéré, Un poison violent, s’ancrait déjà dans le point de vue d’une adolescente, mais il étouffait sous sa propre maîtrise. Avec sa photographie attentive aux belles lumières d’Alès et de Marseille1, Suzanne est un film grave mais aéré, qui jamais n’enserre son héroïne dans un déterminisme social ou familial. « Et pourquoi tu l’as gardé ? » questionne le père quand il apprend la grossesse de sa fille, déjà avancée. « Parce que j’en avais envie. » Les gestes contredisent ou nuancent les dialogues, une gifle part après la réplique, ou bien une larme coule sur la joue de Suzanne en boîte de nuit avec son enfant ; plus tard, un plan sur le visage de Maria dure plus que le dialogue ne l’exigerait, suggérant sa perplexité devant les confidences amoureuses de son aînée. Car Suzanne laisse une rencontre, une passion, un « mec too much », guider le cours de sa vie. Ou, pour résumer différemment : elle semble n’avoir aucune volonté propre quant à son destin. Avant la réaffirmation brutale de son identité (au sens moins psychologique que judiciaire), aucun ancrage n’est possible pour elle. Même son enfant ne la leste guère. Lointainement mais profondément inspirée de celle de la Suzanne d’À nos amours de Maurice Pialat (1984), sa trajectoire ainsi tracée par grandes avancées permet le déploiement d’un souffle romanesque. Peu importe que dans une deuxième partie, dès lors qu’elle s’est amourachée d’un petit trafiquant, l’action prenne le pas sur la perception du rythme, de la lumière. Suzanne fait preuve d’une ambition qui manque à tout un pan du jeune cinéma français, virtuose mais encombré par l’héritage de la Nouvelle Vague. n

Charlotte Garson

1. La réalisatrice dit s’être inspirée, avec son chef-opérateur Tom Harari, des photographies de William Eggleston et de Stephen Shore.

À ciel ouvert de Mariana Otero, film documentaire français-belge (1 h 50) • Sortie le 8 janvier Après Histoire d’un secret (2003) et Entre nos mains (2010), Mariana Otero installe sa caméra dans l’institut médico-pédagogique du Courtil, situé à la frontière franco-belge. Les enfants y sont considérés comme des énigmes dont il s’agit de mettre à jour la structure mentale, le fonctionnement et les

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logiques propres à chacun des pensionnaires. Si le film accorde une place à la nature et à des plans sur des cieux plus ou moins dégagés, son titre intègre bien d’autres dimensions. Notamment, selon les mots d’un éducateur, « l’inconscient à ciel ouvert » d’Alysson, une fillette en proie à une hypersexualisation de ses perceptions et de ses gestes. La cinéaste se concentre sur trois personnages principaux au sein d’une institution accueillant environ 250 patients et 150 intervenants. Elle choisit aussi de placer l’arrière-plan social (les parents, le vécu antérieur des enfants) dans un complet hors-champ, avant qu’à la moitié du film, l’un des médecins du centre ne diagnostique des psychoses – qu’il définit génériquement comme l’impression, pour le sujet, que le monde lui veut quelque chose d’incompréhensible et, le plus souvent, de terrifiant. On entend par exemple Jean-Hugues, un adolescent, confier : « Le soleil m’a transpiré… La peau… Mon corps… Mes jambes. » S’il nous place devant une opacité initiale, ce choix narratif permet de ne point attacher à ces êtres malmenés un terme terrible : folie. On se situe pourtant pleinement dans ce territoire, mais la maladie mentale n’est jamais filmée pour elle-même, jamais non plus mise en spectacle. La caméra et celle qui la tient sont des « acteurs » particuliers dans ce documentaire, en tant que corps et regard humains redoublés par les outils techniques qui les prolongent. C’est d’autant plus le cas que Mariana Otero travaille sans ingénieur du son dans les scènes avec les enfants, devenant ainsi un corps-caméra-micro que l’on aperçoit furtivement dans un miroir. En dehors de ce détail, les moyens, le dispositif et la cinéaste sont dès le début questionnés, nommés, touchés – une façon de mettre en scène et d’introduire la relation au corps, à l’autre et au monde tout à fait particulière des personnages. Si le petit Evanne ne semble pas intégrer cette présence, Jean-Hugues s’offre à elle, se met précisément en scène avec un plaisir et un aplomb évidents. Quant à Alysson, qui se figure son corps comme morcelé, un thérapeute va jusqu’à considérer que la caméra et la conscience de l’image aident, avec la prise de poids, à « faire tenir son corps ensemble ». Mariana Otero ne prétend pas cependant que sa caméra est partie prenante du protocole de soin. Son dessein est de l’ordre de la compréhension. Ce travail exigeant est mené avec une intelligence qu’elle sait mettre en partage avec le spectateur, en un geste pédagogique au sens le plus noble du terme. n

Arnaud Hée

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La vie rêvée de Walter Mitty de Ben Stiller, film américain (1 h 56) • Sortie le 1er janvier Film de saison, La vie rêvée de Walter Mitty ne se contente pourtant pas du strict respect de son cahier des charges de divertissement tout public réconfortant. Sur une trame à la Capra, Ben Stiller élabore à la fois le portrait subtil d’un homme ordinaire aux prises avec les puissances d’argent, et un nouvel humanisme à l’usage des grosses productions hollywoodiennes. Employé au département photographique de Life, Mitty souffre de rêveries diurnes. Ces brusques décrochages du réel, qui fonctionnent comme compensation, renvoient d’abord à un imaginaire adolescent, où la vanne et le superhéroïsme peuvent sauver. Or, le film s’en arrache par la quête qui enverra Mitty parcourir le globe, celle d’un négatif photographique destiné à faire la dernière couverture de son magazine. Tiraillé entre une image analogique manquante et une image numérique envahissante, Walter quitte ainsi bureau et uniforme pour faire l’expérience du monde. Si Stiller confond alors Life et National Geographic, il y a peut-être aussi là comme l’esquisse d’un manifeste pour les acteurs et les relations qu’ils peuvent incarner, et contre la tonitruance des effets spéciaux. S’en servir sans y soumettre tout son imaginaire, voilà une manière adulte d’user du numérique. Pour le personnage, le film et le spectateur, c’est une libération. n

Raphaël Nieuwjaer

Philomena de Stephen Frears, film britannique (1 h 38) • Sortie le 8 janvier Philomena semble d’abord moins « inspiré par des faits réels », comme le clame le carton d’ouverture, que par les histoires similaires déjà racontées par le cinéma britannique (The Magdalene Sisters, notamment). Placé à l’adolescence dans un couvent, le personnage éponyme se voit dépossédé de son enfant par les nonnes qui, contre sa volonté, le font adopter. Âgée, Philomena part à sa recherche, aidé d’un journaliste à la carrière balbutiante. Pour briser l’impression de déjà-vu du drame, Steve Coogan, scénariste, producteur et interprète dudit journaliste, a l’idée de le nouer à des éléments comiques. Pas plus neufs, hélas, puisque se rejoue l’éternelle opposition entre l’intellectuel cynique et la naïve femme du peuple. La présence importune du personnage du journaliste, simple rouage de la mécanique narrative, empêche de fait le mélodrame potentiel d’atteindre à sa forme pure, le film se faisant par son biais trop malin et trop prudent. Ce n’est que par la tangente que celuici se double d’un poids émotionnel. Lors, par exemple, de la rencontre avec une fille adoptée par le même couple que le fils de Philomena, et qui n’a pas eu son destin. Il suffit alors à Frears de quelques traits pour faire saisir la lassitude et le caractère morne d’une existence, l’efficacité de sa mise en scène trouvant dans ces notations marginales, enfin, un terrain où s’employer. n

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The Lunchbox

Rêves d’or

de Ritesh Batra, film indien (1 h 44) • Dans les salles

de Diego Quemada-Diez, Mexique (1 h 42) • Dans les salles

Ila, femme au foyer délaissée, cherche à regagner l’amour de son mari en garnissant de bons petits plats la gamelle livrée à son travail le midi par les dabbawala de Bombay – ces porteurs de boîtes-repas qui font l’aller-retour entre domiciles et bureaux dans la mégapole indienne. Une erreur de livraison sert de prétexte à ce savoureux film épistolaire dont la maîtrise surprend pour un premier long-métrage. L’habileté du scénario fait d’abord craindre une « formule » exportable et pittoresque, mais Ritesh Batra fait preuve d’une curiosité documentaire revigorante. De l’immense open space où travaille le nouveau destinataire de la boîterepas au train de banlieue que prend le novice qui va lui succéder, les lieux transcendent leur fonction de décor. La mise en scène regorge de trouvailles qui tiennent la caricature à distance et font exister ce qui n’est pas montré, par exemple la voisine d’Ila, « Auntie », qui lui prodigue des conseils par la fenêtre. Le dialogue avec l’absent permet en effet ici de se réinventer soi-même, de reconsidérer ce qui est possible dans sa propre vie : au-delà de son romanesque évident, The Lunchbox utilise les moyens du cinéma pour assouplir les divisions sociales, générationnelles et sexuelles. L’étagement physique de l’objet lunchbox prend alors une tournure allégorique dans une société peu encline à décompartimenter.

Fuyant la misère, trois adolescents du Guatemala, bientôt rejoints par un Indien du Chiapas ne parlant pas leur langue, entreprennent le grand voyage vers les États-Unis. Comme des milliers d’autres, ils suivent la voie ferrée, à pieds ou installés sur un train de marchandise, qui traverse quartiers délabrés et forêt luxuriante, fleuve et désert. Pour son premier long-métrage, Diego Quemada-Diez, auparavant assistantopérateur chez Ken Loach, prend le parti d’un ancrage réaliste fort, tant sur le plan du scénario que de la mise en scène. L’image granuleuse du super-16 ne sert cependant pas qu’à un gain d’authenticité, elle magnifie aussi la lumière, vibrante, comme les visages, fragiles et déterminés. Sur le plan de l’écriture, néanmoins, cette volonté de réalisme bute sur une forme de systématisme. Chaque personnage semble devoir porter le poids d’un destin « exemplaire », incarner un cas de figure typique de ce qui arrive de tragique aux migrants en chemin, comme si le cinéaste avait été dépassé par le nombre d’histoires qu’il a recueillies lors de son travail d’enquête. Le film touche en fait moins par ce panel que par ce qui toujours semble devoir se répéter : trouver un train, s’en faire débarquer, être ramené en arrière, repartir. Avec, à l’arrivée, cette évidence : il est moins impossible de fuir un pays qu’une condition sociale.

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revue des livres En finir avec 1914 ? n

Par Pierre Gibert s.j.

L’édition n’aura pas attendu le 2 août de cette année pour marquer le centenaire de la déclaration de guerre. Dès le mois de novembre dernier, en couronnant l’ouvrage de Lemaître, Au revoir là-haut (Albin Michel, voir la recension dans études, novembre 2013), les jurés du prix Goncourt nous avaient pour ainsi dire déjà mis à la hauteur de l’événement. Faut-il en accepter l’augure ? Espérons en tout cas que ces quatre prochaines années verront fleurir un certain nombre d’ouvrages dignes de ce qu’implique la célébration de cette tragédie que fut la Première Guerre mondiale. Et qu’on ait assez vite parlé de « massacre » et de « boucherie » avant de s’émouvoir du « sacrifice de nos héros », ou même de parler du « suicide de l’Europe », a donné en quelque sorte le la à ce qui mérite d’être connu avant tout. Est-il possible de dresser un premier bilan d’une bibliographie commémorative ? Pour tenter de se repérer, distinguons sommairement entre les ouvrages proprement d’historiens, les récits de genre autobiographique, les témoignages de divers ordres, et les essais de réflexion. Car ces quatre ou cinq derniers mois ces différents genres ont déjà été honorés. Ainsi s’impose en commencement un ouvrage autorisé puisqu’il émane d’un homme d’expérience en la matière. Jean-Noël Jeanneney, qui fut le président de la Mission du Bicentenaire de la Révolution, pose la question d’ « Un centenaire pour quoi faire ? » dès l’introduction à La Grande Guerre si loin, si proche. Réflexions sur un centenaire. La réponse semble s’imposer du fait que la « commémoration de la Grande Guerre est vouée à toucher la France en profondeur ». L’intelligence de ces premières pages ne peut que nous aider, nous Français, à penser cet « événement » selon nos sensibilités personnelles, familiales, nationales, selon aussi une liberté d’approche toujours respectable. Suit une sorte de programme à l’ordre significatif, ce centenaire étant fait pour 1. « expliquer la folie », 2. « honorer la patrie », 3. « unifier la France », 4. « promouvoir l’Europe ». Au terme de quoi est défini un « rôle pour l’État ». S’offre donc là une sorte de vadémécum auquel il sera sans doute nécessaire de se reporter régulièrement au gré des désirs, voire des tensions qui risquent de se manifester au cours de ces années. Car il s’agit aussi d’une durée. Pouvons-nous espérer que ce centenaire ne sera pas soumis à un escamotage semblable à celui de la Révolution française, réduite à 1789, voire à son 14 juillet ? J.-N. Jeanneney prévient l’objection par une distinction assez subtile. Si un « rapprochement entre la commémoration de 1789 et celle de 1914 est naturel et légitime », les deux commémorations ne relèvent pas des mêmes catégories. Pour toutes les deux il s’agit de « ne jamais céder à l’oubli », mais seule la seconde légitimerait qu’il faille « ne jamais permettre que se reproduise une pareille catastrophe » ; car, ajoute J.-N. Jeanneney, avec la commémoration de la Révolution il s’agissait de

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« faire vibrer les cœurs… en ressuscitant l’audace des commencements, l’immortelle Déclaration des droits de l’homme et des citoyens, etc. », sachant que « le sang versé dans les frénésies populaires, [...] et durant les quelques mois de Terreur ne pouvaient suffire, sauf chez les esprits les plus chagrins de la droite [...] à ternir l’éclat de l’héritage. » Et d’évoquer au passage la Terreur blanche que ces esprits chagrins voudraient nous faire oublier. Comme si l’une devait absoudre de l’autre… Or, si la Révolution est un tout selon le mot, discutable, de Clémenceau, pourquoi n’avoir pas commémoré sa durée ? On aimerait que la commémoration de la Grande Guerre ne tourne pas aussi court, et on trouverait tout aussi aisément, et des deux côtés du Rhin, quelques bonnes raisons à quelques oublis ! Il s’agit en effet de commémorer une durée faite d’actions et de décisions, une durée sur laquelle on est en droit de s’interroger, non pour faire de l’histoire-fiction, mais simplement pour apprécier ce qui a fait cette histoire, et principalement cette « boucherie » suicidaire de notre Europe. Or sur ce point, d’autres livres nous permettent déjà de soulever quelques questions. Entre l’autobiographique et le réf lexif, Stéphane Audoin-Rouzeau, président du Centre de recherche du très remarquable et recommandable Historial de la Grande Guerre à Péronne, nous offre Quelle histoire. Un récit de filiation (1914-2014). Ainsi que le présente son auteur, ce « petit livre est le fruit d’une expérience historiographique : ceux de ma lignée dont la Grande Guerre a percuté la vie, directement ou non… » Faisant partie de ces nombreuses familles où « trois générations » ont été concernées par la guerre, il en collecte et collige en quelque sorte les écritures, sur quoi il propose ses commentaires et conclusions. Évoquons ici au passage tous ceux qui ne disposèrent pas de tels moyens d’expression, ces « taiseux » qui n’étaient pas tous des illettrés. Dans l’ordre du témoignage, et qui plus est, illustré, Les Carnets de l’aspirant Laby, médecin dans les tranchées, 28 juillet 1914-14 juillet 1919, présenté par l’auteur précédent, St. Audoin-Rouzeau, nous offrent sur deux registres au moins, un témoignage sans fard : 1. il déteste très patriotiquement et copieusement « les Boches », y compris tués dans d’atroces conditions, 2. il dessine, et souvent superbement, l’horreur de la guerre, des tranchées, des blessures, de la mort (y compris de « ses » Boches). Un tel ouvrage a aussi l’avantage de poser une question cruciale : celle du dédoublement de la personnalité patriote de nombre de ces combattants entre haine de l’ennemi et atrocité de l’épreuve. Une question à laquelle le travail commémoratif devrait se colleter. Enfin, dans le genre témoignage direct, émanant de nos alliés, en l’occurrence d’un américain, William March, Compagnie K se veut « roman ». Mais ni l’éditeur ni un Graham Greene qui en son temps l’avait admiré, ne s’en sont laissé abuser ; il s’agit bien d’un témoignage, celui d’un allié qui

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comme tant de volontaires ne pouvait imaginer la réalité, jusqu’à celle qui habitait ces combattants, la violence et la haine. D’autres ouvrages vont suivre ou ont déjà suivi, notamment dans la dimension proprement historienne, même si nous ne manquons pas d’ouvrages relativement récents. Parmi ceux-là, rappelons le livre de John Keagan, La Première Guerre mondiale (traduit de l’anglais par Noëlle Kéruzoré, Perrin, 2003), dont le moindre mérite ne fut pas de nous rappeler, en conclusion, que, tout compte fait, on ne sait pas pourquoi cette guerre fut faite. Une guerre sans raison donc, malgré la grande facilité de notre humanité à trouver, découvrir, révéler après coup – toujours après coup ! – les bonnes raisons et toutes causes, explications et origines de la folie. Mais le temps de la commémoration ne fait que s’ouvrir. Qu’il nous soit permis d’exprimer quelques souhaits quant à ce que livres et articles pourraient nous assurer. On ne peut que se féliciter tout d’abord de l’appel à sortir des archives familiales ces documents de première main que restent les lettres des soldats, les journaux qu’ils ont pu tenir, et les mémoires qu’ils ont pu rédiger après coup. De trop nombreux manuscrits dorment dans nos greniers ou au fond des placards, qu’il est important de mettre en accès, et ce, pour le service même d’une historiographie qui a besoin de progresser, y compris d’un point de vue épistémologique : outre que ces documents sont de première main pour l’historien, ils ont aussi le mérite de nous faire accéder à des vérités souvent cachées quand elles n’ont pas été carrément faussées ou niées par les autorités tant civiles que militaires. On a déjà posé la question des fusillés pour l’exemple. Il serait temps aussi de voir pourquoi il y eut de tels fusillés. Le mensonge militaire le plus officiel et ses cruautés n’en sont pas innocents. Qu’est-ce que monter à l’assaut ? Qu’est-ce que sortir d’une tranchée et se faire tuer ou grièvement blesser dans les minutes qui suivent ? Ne nous illusionnons pas, le « film » de la réalité est d’un insoutenable réalisme, d’autant plus qu’il faut le voir dans son intégralité, depuis l’ordre de l’assaut avec les gendarmes chargés de pousser les apeurés et les récalcitrants, en les abattant si nécessaire. Sait-on que le corps national de notre gendarmerie, pour cette mission d’abattage sans pitié, dut jouir d’une réputation exécrable de mépris frisant la haine jusqu’à la veille de la Seconde Guerre mondiale ? Corrélativement, il faudrait étudier l’organisation et le montage de ces opérations. Combien furent organisées en pures pertes, et d’autant plus que telle section d’État-major, tel officier, fût-il subalterne, montèrent des attaques pour la frime, c’est-à-dire pour une décoration, une citation ou une promotion, autant dire pour rien, au prix de morts et blessés plus inutiles que jamais. Il y a à exploiter minutieusement les « Journaux de marche » afin d’analyser ce « jeu » de stratégies au jour le jour, fonder des statistiques et voir à quoi cela correspondait soit par rapport à une stratégie générale soit par rapport à l’action ennemie.

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On sait l’efficacité meurtrière des armes et des munitions, et les chiffres considérables de morts et de blessés pendant près de cinq années. On sait aussi qu’à mi-parcours de ces années, les interrogations sur ces pertes, sur leur nécessité et leur utilité remontèrent jusqu’au plus haut des autorités des États. Entre la fin de 1916 et le début de 1917, une commission parlementaire plus ou moins secrète s’interrogea en France sur le pourquoi de cette guerre, s’il fallait la continuer, pour conclure à une inévitable poursuite. Au même moment, deux agents secrets, dont l’identité a été établie par un chercheur il y a une dizaine d’années, furent chargés de mission entre les Cours européennes, y compris celle de l’Empereur allemand, et avec le Vatican, pour tenter d’endiguer le désastre et donc parvenir à l’arrêter. On a découvert les manœuvres des va-t-en guerre parmi lesquels semble avoir figuré le très anticlérical Clémenceau. Ainsi fut doublé le nombre de morts de cette guerre. On peut toujours rêver… Qui a tué, et au nom de quoi ? Se poser – enfin – ces questions, bien loin d’une trop facile dénonciation de l’anachronisme, devrait aider à une objectivation de ces années terribles dont l’Europe ne devait jamais se remettre, sans parler de ce qu’elles conditionneraient d’un avenir proche. À quoi devrait s’ajouter une réflexion pour laquelle on me pardonnera, en conclusion, un souvenir personnel. Étudiant en Allemagne, et d’abord sa langue, je me trouvai un dimanche matin à la sortie de la messe d’un village bavarois. Il faisait soleil, les paroissiens s’attardaient entre le porche et le monument aux morts. Je m’approchai de ce monument pour simplement voir la liste des noms surmontée de la statue d’un soldat allemand, tête basse de tristesse. Je réalisais tout à coup ce qu’il y avait dans ce cadre, parmi ces hommes et ces femmes, avec ce monument et ses noms, l’exacte symétrie de l’église, du monument aux morts et des hommes et femmes que je connaissais en France. Nos grands-pères s’étaient entretués, et je me trouvais là, ce jour-là, parmi eux, comme eux… C’est aussi cela qu’il faut rappeler et réfléchir dans nos livres à venir.

Jean-Noël Jeanneney, La Grande Guerre si loin, si proche Réflexions sur un centenaire. Seuil, 2013, 176 pages, 16 €. Stéphane Audoin-Rouzeau, Quelle histoire Un récit de filiation (1914-2014). « Hautes Études », EHESS, Gallimard/Seuil, 148 pages, 17 €. Les Carnets de l’aspirant Laby, médecin dans les tranchées 28 juillet 1914-14 juillet 1919. Présenté par Stéphane Audoin-Rouzeau. Bayard, 2013, 345 pages, 29 €. William March, Compagnie K Traduit de l’américain par Stéphanie Levet. Gallmeister, coll. Americana, 2013, 230 pages, 23,10 €.

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Littérature Alice Munro

Trop de bonheur Traduit de l’anglais (Canada) par Jacqueline Huet et JeanPierre Carasso. Éditions de L’Olivier, 2013, 320 pages, 24 €. L’art de la nouvelle, très prisé dans les pays anglo-saxons, est souvent tenu ailleurs pour un genre mineur. On ne pouvait donc que se réjouir de voir le Nobel de littérature attribué cette année à la Canadienne Alice Munro qui y a consacré son talent ; on pourra en juger avec ce recueil. Il reprend le titre du dernier récit, d’une autre veine d’ailleurs que les neuf autres, récit inspiré de la vie mouvementée de Sofia Kovalevskaïa, mathématicienne et romancière russe. Mais qu’on ne s’y trompe pas : ce « trop de bonheur » n’est qu’un murmure, ce sont les mots d’une mourante, des mots égarés qui restent énigmatiques. Et de fait, dans tout le livre, le bonheur n’est guère convoqué. Pas de rêves et peu d’espoir, si ce n’est celui de voir revenir le calme, ce qui serait déjà appréciable, car Alice Munro est, dans l’espace court de la nouvelle, un maître du suspense. Inquiétante conteuse, elle donne d’abord à voir des silhouettes quotidiennes dans des vies ordinaires : une femme de chambre qui attend un car, un ébéniste et une prof de musique qui achètent pour presque rien une maison qui menace de tomber en ruine, une étudiante locataire d’une chambre exigüe mais haute de plafond… rien en somme que de très normal, et pourtant ! De gestes en

regards, de confidences en non-dits, le récit sème les indices du désastre : on sent approcher, comme un grondement souterrain, le traumatisme qui bouleverse ou a bouleversé leur vie. Mené par l’inexorable efficacité de l’auteure, le lecteur en subit l’ébranlement avant d’être reconduit avec une tout aussi inexorable douceur vers l’étal des jours : le temps finalement, s’il n’efface rien, recouvre tout… et nous voici retournés à la vie vivable… jusqu’à la nouvelle suivante. Ce tempo magistralement orchestré laisse au lecteur une impression durable. n

Françoise Le Corre

Léonora Miano

La saison de l’ombre Grasset, 2013, 234 pages, 17 €. D’où vient que nous écrivons ce que nous écrivons ? demande Michel Butor, dans Répertoire V. Léonora Miano veut savoir pourquoi elle écrit, alors, elle cherche en écrivant. Elle marche sur les traces de William Faulkner qui s’interrogeait  : comment avons-nous pu en arriver à cela, à l’horreur du sud esclavagiste ? Il en tirait la matière de ses romans. Que s’est-il passé, avant ? Jusqu’où, renchérit Édouard Glissant, pouvons-nous remonter pour trouver l’origine du malheur, de l’expérience de l’abîme ? Nulle part, il ne nous reste que la fiction, l’écriture, et l’invention d’un peuple qui manque, comme le préconise Gilles Deleuze. Et voilà que Miano nous conte l’histoire du clan Mulongo, quelque part en Afrique Centrale bantoue, de ses fils arrachés aux

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leurs par la traite négrière, de la disparition de ce clan et de l’urgence d’inventer pour survivre. Ce motif était déjà présent dans ses précédents romans, notamment Les aubes écarlates, « Sankofa cry ». Il est l’appel au souvenir et surtout à la reconnaissance du traumatisme pour pouvoir créer un autre avenir que celui vers lequel va l’Afrique actuelle. Miano, très influencée et on s’en réjouit, par Glissant, ne raisonne pas : elle montre, et fait sentir, ce qu’ont vécu ceux qui ont survécu à la capture des esclaves, sans en être les complices, seulement en voyant leur monde connu s’effondrer. Elle a fait pour ce roman un travail savoureux sur la langue douala, les mythes et les croyances, les faits historiques et les réalités supposées de la vie quotidienne d’avant la traite. Souvenir et espérance sont indissociables pour Léonora Miano (notre Toni Morrison ?), car celui qui se souvient sait qu’il y a la saison de l’ombre et celle de la lumière : « sachons accueillir le jour lorsqu’il se présente. La nuit aussi ». n

Véronique Petetin

Joyce Carol Oates

Mudwoman Philippe Rey, 2013, 565 pages, 24 € Voilà un roman qui commence dans le comté de Herkimer, au sud des Adirondacks, dans la boue des marais de la Black Snake River, une nuit d’avril 1965, et saute au chapitre suivant, 37 ans plus tard, au même endroit. On découvre assez vite que ce n’est pas par ha-

sard si, en octobre 2002, la voiture de la brillante M.R. Neukirchen, première femme présidente d’une des plus prestigieuses universités américaines, échoue au lieu même, où enfant martyr d’une mère à moitié folle, elle échappa à quatre ans, comme par miracle, à la mort. « Nous chérissons plus que tout, écrit Oates, ces lieux où nous avons été conduits pour mourir mais où nous ne sommes pas morts. » S’ensuit alors, dans la vie de la brillante philosophe, une série d’actes manqués, de peurs, de rêveries qui perturbent sa vie privée et compromettent sa carrière universitaire en rapportant dans sa vie d’aujourd’hui un passé (l’abandon maternel, le sauvetage, les adoptions successives), qu’elle croyait oublié. L’amant marié, astronome à Harvard, semble donner la clé de cette collision dans une vie, de moments, d’étapes qu’on croyait solidement tenus à distance, et qui brutalement se télescopent : « Il n’y a que dans le temps d’horloge qu’il existe une chronologie, Sinon… une vie entière n’est qu’une nanoseconde, achevée, aussi tôt que commencée, et tout arrive en même temps. » Oates prouve une fois de plus qu’elle est un formidable écrivain, capable de donner à un récit qui chez d’autres serait purement factuel, descriptif, une profondeur onirique, religieuse, philosophique, qui trouble, fascine, inquiète, déplace les frontières entre les temps et les lieux, invente des mondes et des contre-mondes, abolit les limites entre la folie et le mensonge, le rêve et la réalité (tout son récit d’ailleurs fait de M.R. Neukirchen une sorte d’héroïne de légende). Et pourtant, l’entreprise au final, ne convainc

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pas pleinement. La peinture militante de l’universitaire progressiste ne vaut pas celle, plus inquiétante et subtile, de l’enfant de la boue, la Mudgirl des marais. Surtout, la volonté de montrer comment des temps, des espaces, des identités peuvent fusionner, est contredite par l’alternance de chapitres qui s’obstine à séparer passé et présent et nous oblige à lire ce roman, par tranches. Reproche formel, qui n’ôte pas grand chose pourtant à la puissance évocatrice de ce livre. n

Dominique Cupillard

Valter Hugo Mãe

l’apocalypse des travailleurs Traduit du portugais par Danielle Schramm. Métailié, 2013, 198 pages, 18 €. Amies inséparables, elles sont toutes deux femmes de ménage, se prostituant à l’occasion. L’une passe le plus clair de ses journées dans les maisons qu’elle astique et ses nuits aux portes du Paradis, refoulée par un Saint Pierre peu sensible à son désir de mourir d’amour pour son ancien patron, ce vieux maudit d’érudit qui la violait allègrement. L’autre arrondit ses fins de mois en pleurant les morts, et tombe amoureuse d’un Ukrainien, venu au Portugal comme des milliers de ses compatriotes à la recherche d’un travail et d’argent à envoyer à sa famille en proie à toutes sortes de difficultés. Le ton est vite donné. Le sujet est grave : condition des gens modestes, accueil des immigrés venus de l’Est, fresque d’un

pays en crise. Mais l’humour de Mãe est constant, tout comme son art de déjouer les stéréotypes et de rendre captivant – en dépit de leur routine – le récit de ces existences au quotidien. Tout ceci dans une écriture privée de la ponctuation traditionnelle et de majuscules (un hommage à Lobo Antunes), et dans une construction qui enchevêtre les souvenirs et destins des trois protagonistes. Rien d’ardu cependant dans cette lecture au fil de laquelle on est surpris de s’attacher de plus en plus aux personnages (aux deux femmes surtout), à leurs combats et leurs espoirs, leur quête d’un amour fou et de quelques bribes de félicité dans un monde cruel qui ne les a jamais épargnées. Au final, un étonnant roman au style jubilatoire qui sonne incroyablement juste et donne aussi à penser. n

Marie Goudot

Troy Blacklaws

Un monde beau, fou et cruel Traduit de l’anglais par Pierre Guglielmina. Flammarion, 2013, 291 pages, 19 €. Ce titre est celui d’une chanson de Johnny Clegg, et il donne en effet la note de départ de ce roman, le troisième de son auteur. Comme Clegg, Troy Blacklaws a passé son enfance et sa jeunesse dans une Afrique du Sud sous apartheid. Les deux hommes se sont révoltés, Africains blancs, contre le sort réservé aux Africains noirs. Et tous deux ont créé. Il serait facile de dire que ce

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roman est beau fou et cruel, mais il ne l’est pas. Il est indéniablement d’une grande beauté, sa poésie et son écriture sont folles, oui, mêlant les langues, l’onirique et le réel, mais il n’est pas cruel. Au contraire, à travers l’horreur de ce qui est vécu par les personnages du récit (mais pas seulement l’horreur) quelque chose d’heureux passe. « L’intraitable beauté du monde », écrivait Glissant, qui en connaissait aussi un bout sur l’abomination. Des hommes au centre du récit : Jérusalem, Jabulani, Zéro, et des femmes qui les entourent, ou plutôt qui déterminent leurs actions  : métaphores de l’Afrique du Sud ? Quand ils agissent, que ce soit comme Jérusalem le métis, essayant d’approcher le rêve de Lotte la parfaite et riche jeune blanche ; que ce soit son père Zéro, pourchassant les racistes et rendant la justice lui-même pour tenter de recouvrir le viol, la torture et le meurtre de sa fille et la folie qui en a résulté chez sa femme ; ou encore Jabulani, le professeur, contraint de fuir le Zimbabwé pour une mauvaise blague à l’encontre de son président, dans le souci de faire vivre son épouse adorée et leurs enfants : ces hommes sont peut-être les hommes tels que les rêve ou les espère Blacklaws : non machistes, amoureux, fidèles à leurs promesses et à la justice. Car si le roman nous conte les désillusions de l’après Mandela, et la violence omniprésente, la xénophobie interafricaine, il nous parle aussi de Camus, de Beckett, des frères Coen, d’amour et de création et, par-dessus tout, de la lumière folle du Cap. n

Véronique Petetin

Alexis Jenni

Élucidations 50 anecdotes. Gallimard, 2013, 216 pages, 14,90 €. « 50 anecdotes » annonce le soustitre, mais il s’agit plutôt avec ces textes brefs (deux ou trois pages) d’impressions au sens propre du terme : ce qui s’imprime sur la rétine, sur la peau, marque l’oreille et le cœur de façon indélébile, configure le corps, leste la mémoire de souvenirs qui n’attendent qu’une occasion pour resurgir. Sont-ils vrai ou faux ? La question n’est pas là, même si pour prévenir toute contestation Jenni les dit faux par définition. Mises toutes ensemble ces impressions visuelles, sonores ou tactiles dessinent une enfance, les figures du père et de la mère, des étapes de découvertes et d’apprentissage, des zones d’ombre et des fulgurances. Comment émerge-t-on petit à petit du chaos de l’univers, sur quelles paroles commence-t-on à comprendre, à discerner ? Jenni aime décrire, il a le goût du détail et de l’observation, il peut transmettre une impression d’effroi rien qu’en décrivant la spirale de l’escargot et sa vertigineuse progression… Fantasmes et phobies, attirances et dégoûts, trouble et émerveillement trouvent place dans ces pages. Elles ne sont pas exemptes de narcissisme et trahissent de la part de l’auteur une négligence parfois agaçante : un curieux mélange de désinvolture et de bravade. Et pourtant on le suit, ou mieux, on le laisse aller, comme ses amis quand ils l’écoutent divaguer un peu, et dont il dit qu’ils font preuve d’une « bienveillante per-

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plexité ». Le mot d’ailleurs vient bien ici, car cette perplexité n’est que la réplique de celle même de cette écriture, à la fois brouillonne et sûre, entre la grandiose confusion de L’Art français de la guerre et ces intimes élucidations-élucubrations. On aurait tort d’opposer ce second livre au premier. Alexis Jenni n’est ni un fabricant de romans, ni un écrivain parfait, il est mu par l’écriture. Le tout est de savoir si on le suivra dans ce mouvement, si l’on continuera à se laisser emporter. Pour l’instant la réponse est : oui. n

Françoise Le Corre

Patrick McGuinness

Les cent derniers jours Grasset, 2013, 493 pages, 22 € Ce premier roman de Patrick McGuinness, par ailleurs poète et professeur à Oxford, nous plonge dans la Roumanie d’avant la chute des Ceausescu, jusqu���à leur procès expéditif et leur exécution, le 25 décembre 1989, peu après la chute du mur de Berlin. Un jeune professeur d’anglais débarque donc à Bucarest cent jours avant la fin d’une dictature stalinienne de 25 ans, qui a réduit ce pays à la pénurie généralisée et aux trafics, sous la coupe d’une milice policière, la fameuse Securitate, qui organise terreur et délation. Le propos de McGuinness n’est pas historique même s’il s’inspire de faits et de personnages bien réels, à commencer par lui-même. Il est plutôt de rendre compte de l’emprise totalitaire et de

ses dégâts, sur un pays, une ville, Bucarest livrée aux démolisseurs, et quelques êtres, suppôts ou (et) victimes d’un régime qui corrompt tout. À part l’épisode du séisme final, inventé pour illustrer la thèse de la Mégalo-Nécropole et abandonné une fois la thèse illustrée, ce roman est une réussite. Parce que McGuinness parvient à ressusciter tout en subtilité, une époque, une ville, ses protagonistes, à restituer surtout le climat presque irréel d’une société, gangrenée de partout. Par l’ennui. Par le mal ? Non, dit l’un des personnages, par « l’échec, rien de plus, l’échec. Un échec colossal et interminable. » Partout, l’odeur de l’échec. « L’échec du Projet. » Ne laissant à la fin, une fois le système disloqué, que ses deux piliers, « la paranoïa et l’apathie », titubant « comme deux ivrognes dans un parc ». « Tout avait un double sens écrit McGuinness, mais on ne savait jamais si on avait compris le sens ou son double ». La force de ce roman, c’est surtout d’emporter l’émotion du lecteur, en montrant comment l’amitié, l’amour essaient quand même de survivre dans ce désastre, de se dire, sans oser y croire vraiment. « Tu n’as rien ici. Tu n’as aucun enjeu », dit Ottilia à son ami anglais. « Ce n’est pas vrai répondil : je n’ai rien qui m’attend ailleurs si je perds ce que j’ai ici. Et il y a toi, n’est-ce pas ? Ma voix s’éteignit. Elle m’embrassa et se retourna, pressa son corps dans le mien et posa sa main sur ma cuisse. N’estce pas ?  » L’incertitude est finale, et jusqu’au plus intime, elle a tout gagné. n

Dominique Cupillard

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Paul Auster

Chronique d’hiver Traduit de l’américain par Pierre Furlan. Actes Sud, 2013, 256 pages, 22,50 €. L’histoire est dite par des cicatrices, un inventaire des étapes de la vie au gré des blessures reçues. Un balayage dans le temps et l’espace – New York, Amsterdam, Dublin, Paris et bien d’autres lieux mémoriels – et un balayage d’activités récurrentes, à l’instar d’un retour des personnages dans un roman : jouer au base-ball, courir dans un supermarché, tourner un film. Technique filmique, avec des gros plans sur certains événements qui remplissent alors tout l’écran de notre lecture et imaginaire. Un sens du suspense, du comique et du tragique aussi. Tels sont les grands protagonistes, les outils de cette Chronique d’hiver, une autobiographie rédigée à la deuxième personne du singulier qui ne peut manquer d’interpeller son lecteur/spectateur. De l’autobiographie le texte garde parfois le coté oral et familier de l’histoire que l’on (se) raconte. Comme dans les grands romans américains, la narration effectue des allers-retours imprévisibles : fragmentation, dissociations, non linéarité de la chronologie. Pas exactement un flux de conscience mais un flux de temps et d’espace, d’émotions, d’affects. Un texte d’une traite, sans chapitres ou parties, mais avec des sections séparées par des blancs, comme des pauses ou des respirations. Ces mouvements narratifs proposent un va et vient du corps à l’esprit, de l’esprit au corps, entrecoupé de listes : série de logements, d’adresses, de difficul-

tés économiques sur fond de conflits politiques, de séismes sociaux, ou de fractures idéologiques qui ont chamboulé l’idée d’unité chère à l’Union. Paul Auster ne peut s’empêcher de recourir enfin à l’une de ses techniques favorites d’inclure dans l’intrigue une description de films, à l’instar de ce qu’il fait dans son roman Le Livre des illusions par exemple. Film et protagonistes filmiques (acteurs, caméras, montage) deviennent de véritables personnages du tissu narratif. Éléments fictionnels et réels se mêlent et se font alors écho avec bonheur, répondant à leur tour à notre ailleurs, notre nulle part, notre partout – autant de chroniques d’un « tu » en devenir au-delà des saisons de notre existence humaine. n

Marie Liénard-Yeterian

Christopher Hitchens

Vivre en mourant Traduit de l’anglais par Bernard Lorthoraly. Climats, 2013, 120 pages, 17 €. « C’est probablement une bénédiction que la douleur soit impossible à décrire de mémoire », écrit Christopher Hitchens. Cet Anglais distingué est devenu outre-Atlantique un polémiste respecté, un agitateur d’idées, un chroniqueur adulé. Et c’est au sommet de sa gloire, en pleine tournée de conférences, qu’il apprend qu’il est frappé d’un cancer : « À supposer que la vie soit une sorte de course, me voilà classé parmi les finalistes. » Ce récit émouvant est quelque peu décousu, fruit des notes éparses et des réflexions portées durant les derniers mois de Chris-

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topher Hitchens. Volontiers fanfaron, l’homme souffrant perce sous la carapace de l’humour, de l’autodérision. Et quand le silence s’instaure, entre deux séances de chimiothérapie, c’est que les mots n’y suffisent plus… « Je n’ai pas un corps, je suis un corps », constate avec effarement l’intellectuel. La maladie décape, l’homme résiste. Il sourit des maladresses de l’entourage, du personnel hospitalier, puis souffre d’être passé de « l’autre côté », avec ceux qui ne s’en sortiront pas. S’il ne croit pas en Dieu, il ne désespère pas de l’amitié : « Quand viendra le moment, je vous en prie, ne fatiguez pas le ciel de vos vaines lamentations auxquelles il est sourd. » Dans les dernières semaines, il n’a plus la force que de verser au dossier quelques tirades : « L’intruse creusait en moi, même lorsque j’écrivais mes phrases guillerettes sur l’annonce prématurée de ma mort. » Vivre en mourant se raconte avec pudeur. Au terme de 19 mois de maladie, Christopher Hitchens a fini sa « traversée » d’un monde inconnu. Bouleversant. n

Christophe Henning

Jean-Claude Pirotte

Brouillard Le Cherche-midi, 2013, 140 pages, 13,50 €. Un parfum de légende entoure la figure de Jean-Claude Pirotte. « Ma vie est un roman, prétendent certains. Je n’ai pas cette prétention » avertit, non sans malice, l’auteur de ce roman de souvenirs. L’intrigue, si c’en est une, est affreusement banale : rongé par le cancer,

un homme (l’alter ego de Pirotte) se remémore une jeunesse à la fois libre et contrariée en parcourant, semble-t-il au hasard, des carnets tenus un demi-siècle auparavant. Ils constituent les pièces principales du « dossier Pirotte », instruit directement par le justiciable, et uniquement à charge : « Je collectionne les fautes, les impairs, les rejets foireux. Je possède, tout dépossédé que je sois en apparence, une collection de hontes et de méfaits qui ferait peur au criminel endurci. » Rien ne permet apparemment donc de retenir les circonstances atténuantes, mais pas davantage la préméditation. L’errance a tellement imprégné cette existence que le souvenir lui-même en devient vagabond. Et s’il est difficile d’être le poète de sa vie, il l’est encore plus d’en être le comptable. Un brouillard est aussi, comme indiqué en préambule, « le livre de commerce où l’on note les opérations à mesure qu’elles se font ». Nul ne peut jamais savoir à quoi son solde équivaut. Mais, et c’est peut-être la leçon de ce livre, il y a différentes manières de tenir ses comptes. En écrivant un poème par exemple, ou un roman – en écrivant Brouillard. n

Franck Adani

Gazmend Kapllani

Je m’appelle Europe Traduit du grec par Françoise Bienfait et Jérôme Giovendo. Intervalles, 160 pages, 19 €. Ils s’appellent Rozina, Abas, Enke, Nguyen, Giorgos, Anna, Ilias, Katerina, Andreas, Ali… Tous migrants,

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venus chercher au prix de mille dangers une nouvelle vie en Europe. Dix histoires, dix voix, brèves mais intenses, rythment le récit de Gazmend Kapllani, de son arrivée en Grèce à son intégration progressive. « Quand on émigre on recommence sa vie à partir de rien » écritil. Il faut en effet tout réapprendre, interpréter attitudes et comportements, ouvrir ses oreilles et se perdre dans les sons d’une nouvelle langue, ouvrir ses yeux et décrypter messages et coutumes inhabituels, accepter les humiliations, surmonter ses peurs, faire profil bas sans perdre sa dignité, et, toujours, se savoir indésirable. L’humour et l’ironie féroces ou souriants confèrent à ce texte volontairement concret, quotidien, voire anecdotique la force d’une fable moderne. L’amour du narrateur pour la jeune femme « Europe » qui se suicide mystérieusement, apparaît comme l’allégorie du rêve du migrant : Europe chimérique, Europe mirage, Europe qui se dérobe. Ce livre, admirablement traduit, prolonge les thèmes abordés dans l’ouvrage précédent (Petit journal des frontières, Intervalles, voir Études, octobre 2012) où Kapllani méditait sur le « syndrome des frontières ». Ici encore, nous le suivons « non pour changer le monde mais pour marcher à ses côtés ». n

Cécile Sales

Annie Le Cage

Turbulence dans un ciel clair À Pékin, à l’aube de la Révolution culturelle. Lacurne, 2013, 269 pages, 18 €.

En lisant les notes prises de mars 1965 à juin 1967 par cette (alors) jeune diplomate française, on a l’impression de feuilleter des photographies en noir et blanc, sur lesquelles on ne distinguerait plus les personnages. C’est en effet l’image qu’elle a eu dès le début des deux ans qu’elle a passés à l’ambassade de France à Pékin : celle d’un pays dont on n’a le droit de voir et de toucher qu’une surface lisse, posée, disposée pour être regardée (de loin) par les étrangers. En deux années, Annie Cage n’a eu aucune conversation avec des Chinois « de la rue ». Quant à ceux qu’elle avait le droit de fréquenter, tous entonnaient le même couplet à la gloire du Président Mao. Si l’on ajoute à cela les éternels cocktails et dîners entre membres des différentes ambassades, on a le tableau de quelque chose d’affreusement ennuyeux. Pourtant, ce livre est intéressant à plus d’un titre. D’abord, parce qu’il nous donne l’image fidèle de ce qu’était la vie des étrangers à Pékin sous le maoïsme triomphant. Et aussi, grâce à la personnalité d’Annie Le Cage, parce qu’elle nous donne malgré tout une image de la Chine vue lors des premiers mois de la Révolution culturelle qui allait la ravager pendant dix années. On a rendu compte dans les colonnes d’Études du considérable travail de Roderick MacFarquhar et Michael Schoenhals (voir le numéro d’avril 2010) sur l’histoire de la Révolution culturelle, ce petit livre lui donnera un utile complément. n

Ivan P. Kamenarović

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Une nouvelle maquette pour Etudes