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Staff Editor Alejandro Szklar Producción Melina Marcow Coordinación Celeste Gómez Foschi Colaboradores Helga Fernández Ana Alvarado Alexandre Fávero Alejandro Szklar Valeria Dalmon Pablo Longo Alejandro Manzano Ilustración de Tapa Wayang Kulit extraída del Libro Asian Puppets Wall of the World Contratapa Henry Bursill Fotos Cedidas por Marcos Muñoz Hernández, Valeria Dalmon, Alejandra Aranguri, archivo Clube da sombra, archivo de Eclipse taller de sombras, archivo Phillipe Genty Diseño Sol Wicher www.lemonadetreedesign.com Web Lautaro Palenque Corrección Celeste Gómez Foschi

Sumario De la sombra a la luz Por Alejandro Szklar

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Biografía del objeto escénico Por Ana Alvarado

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"Ver a Philippe. Una introducción a la entrevista con Amador Artiga" Por Alejandro Szklar 7 Entrevista a Amador Artiga, actor de “Voyageurs Immobiles” Por Pablo Longo

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El gran demiurgo, entrevista a Rafael Curci Por Ana Laura Juárez (material cedido por Rafael Curci)

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Instrucciones para usar una llave Por Mauricio Kartun (material cedido por Mauricio Kartun) 25 ¿Qué le enseña el teatro al psicoanálisis? (Parte I) Por Helga Fernández

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Lo que también habita Por Valeria Dalmon

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Revista Umbra es una revista cuatrimestral dedicada a temas de relacionados con el teatro de objetos, sombras y títeres y artes escénicas. Edición n° 1.

En tren de sombras, entrevista a Sergio Puente docente de Eclipse. Taller de Sombras. Por Alejandro Sklar 39

Revista Umbra info@revistaumbra.com.ar

El teatro de sombras en lo íntimo Por Alexandre Fávero

Agradecimientos: En principio gracias a todos los que colaboraron, poniendo pasión y garra a este proyecto, a los que colaboraron y lo apoyaron desde sus comienzos. A los que comienzan y a los que persisten en el arte. ¡¡A todos, gracias!!

Nueva dramaturgia: Cortodramas Marinero Por Pablo Longo La sombra que nos amenaza Por Alejandro Manzano

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De la sombra a la luz EDITORIAL Por Alejandro Szklar En los últimos años las sombras, como tema central en compendios literarios, en relación a las artes plásticas y escénicas va en aumento paulatino. Cada vez una mayor cantidad de artistas buscan exponer en la práctica, trabajos teniendo como eje central la luz y la sombra. Una posibilidad de este crecimiento es la "facilidad en la ejecución" gracias al avance en el área tecnológica (computadoras, máquinas fotográficas, iluminación, materiales de proyección, plásticos y comunicación, por solo nombrar algunos). Todo esto sumado a la persistencia de los hacedores, artistas plásticos y sombristas que hacen del teatro de sombras un arte posible de ver en ocasiones cada vez más continuas en la agenda cultural, recuperando su espacio en escena traspasando el límite de lo experimental para hablar con voz propia. Llegar a concretar estas páginas es parte de esta "evolución”. Hace más de dos años con el deseo de generar un espacio de acercamiento del teatro de sombras, objetos y títeres, a la comunidad en general y los artistas en particular, nació por medio de la Web la Red de Teatro de Sombras y artes escénicas. De esta iniciativa comienzan a participar en diferentes entrevistas Pablo longo (Cía. Pájaro negro, Mendoza), Alexandre Fávero (Clube da sombra, Porto Alegre, Brasil), Sergio Rower (Libertablas, Buenos Aires), Sebastià Vergés (Titelles Vergès, España), entre otros. A partir de una propuesta informal entre los usuarios de la Red de Teatro de Sombras se crea el Día de la sombra el 21 de diciembre, el cual se realizó de manera autónoma en ciudades de Argentina, Brasil, Chile, España, Alemania y Francia. Y con el deseo de "acercarnos" de otro modo nació Revista Umbra, pensada en principio para llegar en papel, es reformulada para su presentación como página web. Desde Revista Umbra queremos acercarnos y reflexionar sobre el arte contando experiencias, reflexionando y aprehendiendo. En este primer número nos abrieron sus puertas, compartiendo sus experiencias y saberes Mauricio Kartun, Ana Alvarado, Rafael Curci, Amador Artiga, Valeria Dalmon, Pablo Longo, Alejandro Massano, Helga Fernández, Eclipse taller de teatro de sombras. Aquí comenzamos a descubrir lo que hay más allá de la umbra, hacia la sombra o hacia la luz. Los límites son inconmensurables, a lo mismo que nuestras sombras deseamos acompañarnos por mucho tiempo. Con lo poco o con lo mucho que cada uno quiera compartir, dando su luz a las sombras.


Biografía del

Por Ana Alvarado

Objeto Escénico EL OBJETO FECUNDO La puesta en movimiento de algo que estaba quieto. Así define el dramaturgo argentino Eduardo Pavlovsky el punto de partida de un texto apto para la escena: “La imagen es lo primero. (…) Es visual y generalmente estática. Tiene que empezar a moverse y a tener historia. (…) La imagen carece de movimientos, sin embargo podríamos invertir el proceso, y sugerir que es una imagen con una historia previa de movimientos ya realizados. La historia del movimiento no está, sólo su consecuencia en una foto fija pero esa historia existió y está contenida dentro de la foto. Cuando ponemos esa imagen nuevamente en movimiento la imagen repite un guión fundamental pero nosotros nos permitimos el lujo de inventar algunos gestos nuevos. Reanimamos algo que estaba muerto.” El Teatro de Objetos está contenido esencialmente en esa definición. La elección de un objeto para que protagonice un espectáculo lo incluye con su historia previa. Si algo puede servir para aclarar la siempre confusa frontera entre el Teatro de Títeres 3

y el Teatro de Objetos es esta característica. El objeto es elegido y quizás reformulado o “se le inventan algunos gestos nuevos” en el teatro objetal, pero inexorablemente porta una historia previa. • La variedad del mundo se presenta ante nosotros, la miramos o creemos verla realmente como es, está bajo nuestro control. Pero cuando prestamos atención, cuando aislamos, por obra del Azar, “algo” en este mirar a nuestro alrededor, cuando la mirada no es un simple deslizar sobre las cosas, cuando es una mirada atenta, se produce una especie de cesura en donde la espacialidad y la temporalidad anterior se ve alterada. La cosa mirada se separa de su paisaje y “es” para el sujeto que mira, se distingue como figura y posee un significado. • Cuando vemos un objeto ya conocido, en un campo diferente al habitual se percibe con claridad la índole de este proceso: es el caso de los objetos encontrados. Cuando veo un objeto en el placard y cuando veo el mismo objeto en la escena, ocurre el mismo fenómeno en el nivel del sentido. Aunque las impresiones ópticas sean las mismas, mi actitud (utilitaria o esté-


tica) será distinta en ambos casos, ya que al observarlo, se representarán en mí los diferentes sentidos que el objeto vehiculiza al ir articulándose con las otras figuras del campo en dónde se encuentre. Es decir que el objeto-figura irá delimitando su significación para el sujeto que observa, ya sea pareciéndose, distinguiéndose, separándose o integrándose, al articularse con las otras figuras presentes. Un sujeto, un punto de vista, una mirada da cuenta del objeto y el horizonte y dice: “Esto es tal cosa”. Esa cosa, ese objeto en el centro de la escena, protagoniza una nueva relación con un nuevo espacio. Si depositamos a ese objeto en un escenario teatral y aunque se mantenga en inmovilidad, estará en un espacio libre, nuevo para él. Es inevitable una modificación de su tamaño, de su color, de su temperatura. La inclusión en la escena teatral produce variaciones en el tamaño y en la forma del objeto, por lo tanto también es impreciso el valor escénico que, a priori, se podría inferir del mismo. No hay experiencia previa en esta práctica, en esta nueva confrontación, ni para el objeto ni para el sujeto que lo observa. El mismo objeto que antes podía pasar ante nuestros ojos sin ser percibido, que solo formaba parte de un todo homogéneo y conocido, ahora salta ante nuestra vista con nueva luz. Irrumpe como un extraño. Como si no se tratara del mismo. Los contornos del objeto se delimitan más claramente. Se produjo intensificación de su nitidez, de su fuerza. Como si su nuevo estado le permitiera hacerse cargo de una actitud nueva. Como si algo hubiera despertado un punto esencial de confluencia de fuerzas, hasta ahora escondidas o dormidas en su interior. Para la mirada del sujeto es como si lo descubriera, como si lo viera por primera vez y también hay una nueva indagación

del espacio, quizás ya conocido. Un proceso dialéctico entre el objeto y el territorio que ocupa. El espacio es resignificado, es indagado poéticamente, ha sido fecundado por un nuevo objeto. El espacio escénico es sacudido por un elemento extraño, frente al cual debe establecer una nueva relación de dependencia mutua y el objeto ha sido pervertido, perturbado, mutado. Se ha trastornado su estado, su orden anterior. Se encuentra libre para servir a una nueva práctica. Pero aún así porta su historia previa y este nuevo objeto, apto para la escena, es el producto del choque del estado de latencia anterior, de la historia que porta, con su nueva función escénica. Las muñecas antiguas que fueron constitutivas de la estética del grupo El Periférico de Objetos, son un claro ejemplo de “objetos portadores de historias” que aparecen apenas se las pone a vivir. Algo que debía estar quieto se pone en movimiento, podría ser una definición más de “lo siniestro”. Esas muñecas son los tiernos bebés de abuelas y bisabuelas. Frágiles, los ojos se le hunden al primer golpe contra el piso y el material con que están hechas sus cabezas se parte en varios pedazos con facilidad y con una intención de representar en forma muy realista a un bebé de casi un año de edad (porque antes de esa edad, en ese tiempo, los bebés estaban fajados y casi no se movían) producen cierta extrañeza, son y no son bebés. Las niñas argentinas que jugaban con esas muñecas muy caras e importadas tenían que cuidarlas mucho pero se rompían fácil y eso, seguramente, terminaba en una buena “tunda”, de la que la niña se vengaba lavándole compulsivamente la cabeza, hasta dejarlas peladas, carente de su pelo, por otra parte natural y humano, no existía el pelo sintético, entonces. Hoy sabemos que 4


ese pelo portaría el ADN de su donante, además. Otra historia. Unos años después, las muñecas sobrevivientes decoraban las camas y repisas de sus crecidas dueñas y miraban con sus ojos fijos y penetrantes (o sus cuencas vacías) a sus competidores: los hijos de su dueña que, por su parte, les temían y en el caso de las niñas, envidiaban los preciosos vestidos de la muñeca, llenos de volados, puntillas y sedas que ellas sólo usaban para contadas ocasiones: casamientos, comuniones u otras ceremonias religiosas. Algunos de adultos las conservaron en desvanes y armarios, las llevaron a clínicas de muñecas como muestra de afecto a sus ancestros, otros las tiraron. Y los hijos de los hijos, curtidos en las sucesivas crisis económicas, descubrieron que las muñecas de abuelas y bisabuelas tenían valor económico y las vendieron. Así es que, para los que descubrimos su valor como objeto manipulable en la escena, la lucha por obtenerlas termina siendo una búsqueda en el mercado negro. Esta es una posible historia de las muñecas inmigrantes, de origen europeo, de porcelana y cartapesta, como grupo étnico. “Parte de su historia previa, de sus movimientos ya realizados”. Luego estarían las historias, de cada individuo en sí, su “guión fundamental”, “los retoques” de los dramaturgos y su nueva vida fecundando la escena. EL OBJETO RESISTENTE El gran cineasta ruso A. Tarkovsky es una autoridad competente cuando se trata de una posible dramaturgia que nazca de “colocar la mirada” en el objeto y desde

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ahí construir un texto. Tarkovsky filmó al hombre y a las cosas otorgándoles a ambas materias igual importancia y dignidad, no exigiéndoles fundirse para ser una metáfora de la otra. No hay “discurso sobre las cosas” ni “cosas que representan”. La cámara hace entrar al objeto en sí, con pleno derecho a estar ahí por sí mismo, libre de cualquier simbolismo. “El cine de Tarkovski es in praesentia, volcado sobre un mundo que se manifiesta no como imaginario, como proyección del yo que lo contempla, sino como entidad autónoma, resistente, pregnante. De sus personajes no obtenemos ni el más mínimo indicio existencial y su rememorar no se acomete en el mundo del sentimiento ni de las pasiones, sino en el mundo frío de las cosas, de los espacios, de los objetos. El ‘quien’ se ha abandonado” Los desechos, las ruinas, lo abandonado, lo que flota bajo el agua, lo que se herrumbra en el paisaje, en Stalker, por ejemplo, o la estación orbital obsoleta y las naves envejecidas de Solaris o la casa más parecida a un modelo de casa, prendida fuego en El Sacrificio, nos remiten a muchos otros ejemplos en que el objeto abandonado se puebla de sentidos y no necesita del hombre in praesentia para contar lo suyo. Son los desechos de los que “no quiero hacer el inventario sino hacerles justicia” que nombra Walter Benjamin. También en Tadeusz Kantor, en Bruno Schulz, en Marcel Duchamp, en el Arte Povera, los objetos desechados, los harapos, los embalajes cuentan más allá de lo humano, se han liberado.


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Por Alejandro Szklar

"Ver a Philippe. Una introducción a la entrevista con Amador Artiga"

En el Año 1992 llegó a Buenos Aires el “Cargo 92”, una maravillosa locura del gobierno francés en la que vino la compañía Royal de Lux, el grupo Mano Negra, Phillippe De Couflé y la compañía de Genty, que volvió a presentarse en Buenos Aires dos años después. Dentro del mundo de los títeres, y otras “artes menores” quedó la semilla y el deseo de “volver a ver” al maestro de la poética del objeto y del títere por fuera de lo que acostumbrábamos ver: el titiritero detrás del retablo o sus parientes más cercanos parecidas a las propuestas escénicas del Grupo de titiriteros del Teatro San Martín o de los aún considerados under, el Periférico de objetos, que uno podía descubrir de pronto sin saber bien qué iba a ir a ver en el callejón de los deseos (actual teatro Callejón). Esas ansias de ver se acrecentaban cuando en algún momento se dijo que Philippe Genty estaría en San Pablo (¿por qué no se acercaba un poco más?). Y llegó la posibilidad de saber de él, primero en un curso intensivo en Bariloche y luego en el 2011 en el Teatro San Martín con el reestreno de “Voyageurs Immobiles” (Viajeros Inmóviles) en el marco de París/Buenos Aires Tándem 2011 El escenario de la sala Martín Coronado esperaba silencioso en un mar de tela plástica. Allí, hombres y mujeres entrarían en un universo de sensualidad, humor y surrealismo. Ese mar era navegado por sobre todas las cosas por el ilusionismo creado por Genty. Un inmenso mar, que cubría los once metros de boca del escenario, se transformaba en un parpadear, en un gran desierto con médanos y un camión de juguete que surcaba todo ese mar seco el cual era conducido por un tácito conductor que renegaba con el funcionamiento del motor. En este “sueño” del desierto de papel de embalaje emergen del mismo cuerpos que interactúan de maneras que evocaron en mi las imágenes el Poema 12 de Oliverio Girondo , se toman de la mano con René Magritte con su cuadro Los amantes. Allí la metáfora se convierte en acción en danza, en títeres, en canción. Todo es decir, en el decir se halla la palabra y en la palabra el recuerdo de los que están, de los que se fueron, todos ellos evocados en una nube de nylon, alta, grande, provocativa y asfixiante. Uno se va con la idea de ver algo tan complejo y simple a la vez queda en uno la semilla y el deseo de “volver a ver”. 7


"Quiero abrir una puerta por la que la gente pueda pasar y dejar atr谩s la mente racional. La realidad imita a la ilusi贸n." Philippe Genty.


Amador Artiga

Actor de “Voyageurs Inmobiles” habla de la creación de Philippe Genty

“Trabajar con Philippe Genty es un sueño, pero en mi caso tenía que estar dispuesto a abandonar muchas cosas”


Por Pablo Longo

El actor valenciano nos introduce en un viaje sin mapa ni rumbo, por la experiencia personal de convivir junto a la genialidad de uno de los directores más importantes del teatro contemporáneo. Son contadas las veces que la escena argentina tiene el honor de disfrutar de la presencia de prestigiosos maestros, como es el caso de Philippe Genty. Sin embargo, en estos últimos años su visita ha ido creciendo gracias a dos talleres de formación intensiva que ha desarrollado en Bariloche, el último de ellos acaba de finalizar en marzo. Por lo cual, su nexo con los teatreros comienza a ser más intenso y paulatinamente aquellos que lo desconocían despiertan su obsesión por la magia que irradian sus puestas en escena. Amador Artiga tiene el mérito de estar entre ese conjunto de artistas de diversas culturas que integran “Viajeros Inmóviles”, y entre idas y venidas se da el tiempito para cruzar palabras desde el otro lado del charco, y compartir con nosotros su visión sobre el trabajo junto al director francés.

Amador, me interesaría que me cuentes sobre el proceso creativo que han abordado en la obra que están presentando: “Viajeros Inmóviles”. Es una reposición por lo que sé. ¿Cuál ha sido tu participación en esta nueva propuesta? En el año 1995 Philippe Genty estrenó la primera versión del espectáculo, después de un año de ensayos con un equipo de siete personas. Por lo que sé, ya que un amigo mío estaba en esa producción, fue un proceso largo y duro, donde los actores tuvieron mucha importancia a la hora de crear la obra. A partir de las ideas de Philippe y de los actores, fueron construyendo la pieza y fueron ellos mismos los que armaron toda la escenografía; los objetos; las marionetas; todo. En nuestro caso, como vos decías, es una reposición. Es decir, Philippe tenía muy claro lo que quería ver en escena. Sabía lo que funcionaba y lo que no en la primera versión, así que el proceso fue mucho más

corto. Ensayamos durante tres meses, pero aún así para Philippe es muy importante el material que aporta el actor. De manera que él nos daba de cada escena pequeñas pautas, los materiales con los que debíamos trabajar o una frase clave a partir de la cual nosotros trabajábamos en improvisación. Él iba rescatando cosas, grabando las improvisaciones y mostrándonos después de lo que habíamos hecho, lo que le interesaba, y así poco a poco se fueron construyendo las escenas. Pero nunca nos dejó ver el video de la primera versión, para no estar condicionados a la hora de improvisar. Así fuimos encajando nuestra forma de ser, de sentir en escena dentro de las imágenes que él tenía en mente. Según Philippe, de la obra original queda un 60 por ciento y el otro 40 por ciento son escenas nuevas o escenas de la primera versión completamente reformadas.

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¿Prácticamente se podría hablar de dos obras muy distintas, pero con una esencia en común? No creo que se pueda hablar de dos obras completamente distintas. La gente que haya tenido la oportunidad de ver las dos, encontrará en esta versión las escenas que le han impactado en su momento de la primera. Pero obviamente los actores son completamente distintos, venimos de países y culturas muy diferentes y creo que eso le otorga a la pieza una apertura que la diferencia de la primera versión. De hecho, la primera versión se llamaba “Voyageur Immobil” y la segunda “Voyageurs Immobiles”, con esto Philippe creo que pretende abrir la historia. Es decir, la primera versión es la epopeya de una persona, ahora es la epopeya de la humanidad. Muchos desean trabajar en las obras de Phillippe pero imagino que debe ser un camino difícil de andar. Creo que para cada actor es diferente. En mi caso tenía que estar dispuesto a abandonar muchas cosas. Tenía mucho trabajo en España, tenía mi propia compañía, bueno, tengo todavía aunque ahora se encuentra en stand by, pero este verano aprovechando unos meses libres vamos a hacer una nueva producción. En definitiva, tenía que dejar mi compañía; mi trabajo; mis amigos, para desplazarme a París sin hablar francés 11

y sin conocer prácticamente a nadie allí. Y sobre todo, sabiendo que durante tres años de mi vida me iba a dedicar a la compañía de Philippe: “vas a trabajar mucho, viajar mucho y volver poco a casa”. ¿Y cómo fue que te llegó la propuesta? ¿Él conocía tu trabajo o tuviste que postular? No, él no me conocía. Philippe no hace audiciones. En julio de 2009 hizo un curso en Charleville-Mézières, en el Instituto Internacional de la Marioneta y yo asistí a este stage. Fue allí que nos conocimos, trabajamos durante un mes y al final del curso me comentó que estaba preparando una nueva producción y que iba a reunir durante una semana a 14 personas con las que le gustaría trabajar, personas que conoció en diferentes cursos o que ya han trabajado con él, y que de allí se formaría un equipo de 8 que harían el espectáculo. Para él es importante, por supuesto, la calidad profesional pero es tan importante o más la calidad humana. Hay que tener en cuenta que pasamos casi tres años juntos, convivimos casi a diario. Así que es importante que el equipo tenga una buena relación más allá de la escena. Es por ello que Philippe no hace audiciones, sólo trabaja con gente que ha conocido y convivido por lo menos un mes. ¿Cómo es trabajar con Genty? ¿A qué hay


que estar dispuesto? Para mi trabajar con Genty es un placer, y una oportunidad increíble. Le sigo desde hace muchos años, y estar aquí ahora es un sueño hecho realidad. Es duro, por supuesto, ensayamos muchas horas, más de 10 horas al día casi sin días de descanso durante tres meses, pero siempre en un ambiente de risas y confianza plena en su capacidad creadora. En cuanto al trabajo del actor/actriz, ¿cuál se podría considerar que es su búsqueda? Genty busca actores que sean capaces de desenvolverse en varias disciplinas. En sus espectáculos se aúna la danza; el mimo; la interpretación; el clown; la manipulación de marionetas; el trabajo con los materiales (papel, cartón, plástico) y el canto. Algunos vienen de la danza, otros del mundo de las marionetas y otros como es mi caso, del teatro físico o del mimo corporal. Pero todos hemos hecho en algún momento un poco de todo, y para la manipulación de marionetas él ha desarrollado una técnica para que sus actores puedan aprender a manipular en escena, es una técnica que aprendes en sus cursos. Como actor debés estar muy disponible y muy abierto a lo que él te propone, creo que es muy importante estar dispuesto a entrar en su mundo. Philippe construye sus obras a partir de sus sueños. Para mí él es una

especie de Don Quijote en constante lucha con sus molinos, que son sus fantasmas, sus miedos, sus obsesiones. Temas que expía en sus obras, y nosotros somos una especie de Sancho Panza que le acompaña y que a veces entra en sus fantasías y otras le dice: “No señor, esos son molinos y no gigantes”. Al abordar el proceso de elaboración de escenas: ¿cómo es la dinámica que emplea? Este (el de “Voyageurs Immobiles”) es un caso especial al ser una recreación. Pero su norma general es llegar a la sala con las imágenes muy claras e ir dejando caer pequeñas pistas a los actores y actrices, dejarlos improvisar a partir de las pautas, grabar todo lo que sucede en escena, y luego revisarlo en su casa, seleccionar lo que le interesa, comentarlo con los actores y seguir trabajando en esa dirección, añadiendo y quitando cosas hasta que queda eso que él desea ver en escena. De esta forma, el actor o actriz se siente libre en escena y Philippe ve en escena la imagen que había soñado en un principio, pero cambiada por los aportes de los actores y actrices. Durante los ensayos él está siempre presente: llega antes que nadie a hacer su calentamiento personal, y cuando termina el trabajo con los actores se queda en el teatro trabajando con los técnicos, ya que la técnica en sus espectáculos tiene la mis-


ma importancia que los actores. Después, por la noche repasa los videos grabados y toma notas. Tanto Philippe como Mary Underwood son dos máquinas de trabajar incansables, alimentadas por la pasión inconmensurable que sienten hacia su trabajo. Es importante hablar de Mary Underwood, es su compañera y co-directora de los espectáculos desde hace años, y el complemento perfecto para Philippe. Sin ella la compañía no podría ser la misma, jamás. Cuando decís que son un complemento con María... ¿a qué se debe específicamente? Ella se encarga de toda la parte coreográfica y de organizar el trabajo. De poner orden en el caos de los sueños de Philippe, aunque sea mínimamente. Digamos que es su nexo a la tierra para no perderse en el mundo de los sueños. Philippe es la mente de la que surgen cosas fantásticas e inimaginables. Cuando decimos que una imagen vale más que mil palabras, yo pienso en Philippe, pienso que él puede tocarte mucho más profundo con una imagen que con todas las palabras. ¿Dónde considerás que radica esa fuerza en la imagen? Quizás en todo su estudio del psicoanálisis. De su experiencia como viajero, con poco más de 20 años dio la vuelta al mundo subido a sus dos caballos, de su obsesión por el mundo onírico, de su formación como grafista, de poseer una mente privilegiada y sobre todo, de la experiencia: lleva muchísimos años investigando en un lenguaje que ya es el suyo propio. ¿Fue simple la decisión de abandonar todo por Genty? Aunque parezca un juego de palabras, en tu caso al menos, sos también un viajero y emprender un viaje es una aventura llena de imprevistos. No, no fue fácil. Siempre había soñado 13

con trabajar con él pero nunca pensé que sucedería, y cuando se me planteó la oportunidad no sabía cómo reaccionar pero enseguida supe que era una oportunidad que no podía dejar pasar. Trabajar con uno de los más grandes referentes del teatro visual contemporáneo y viajar por todo el mundo durante tres años, y además, trabajando en una pieza que amas... no podía rechazarlo. Y por supuesto, la gente de mi compañía, amigos y familia estaban completamente de acuerdo y me apoyaron desde el principio. Y sí, soy un viajero pero inmóvil te aseguro que no. Ante un viaje así tan largo y con tantas experiencias, la gran duda es: ¿volveré? Se vuelve pero no se es el mismo. ¿Qué considerás que ha modificado en tu persona el haber vivenciado esta experien cia? Por supuesto no se es el mismo pero mi objetivo es volver después de la gira y compartir lo aprendido y vivido con mi compañía, y seguir desarrollando nuestra visión personal del teatro contemporáneo. No sé exactamente qué ha cambiado. De momento he aprendido a vivir con lo absolutamente necesario, aquello que cabe en la maleta. Pero todavía queda mucha gira, hasta finales de 2012, así que creo que es pronto para evaluar los cambios. El teatro es una experiencia colectiva, pero no siempre se tiene la oportunidad de compartir un espacio y tiempo creativo con gente de otras culturas, algunas tan distintas. En la compañía hay gente de Italia, Australia, Japón, Argentina, España, Francia, Haití, Líbano... como puedes imaginar es muy enriquecedor, aprendes mucho de todo el mundo y el intercambio de referentes culturales es constante. Es una delicia trabajar con este equipo. Y el hecho de que cada uno tenga su lengua, aunque


todos hablamos francés, también es muy interesante. No es que vaya a aprender seis idiomas en la gira, pero por lo menos sabes cómo pedir una cerveza fría en casi todo el mundo. ¿De cuánta gente estamos hablando en el grupo? De ocho actores: cuatro hombres y cuatro mujeres; cuatro técnicos; una asistente de gira y el conductor del camión. Catorce personas de gira. No debe ser fácil estar en París quieto con la gran cantidad de eventos y espectáculos, así que la conversación debía finalizar inminentemente, ya que Amador tenía compromisos y llevábamos cerca de dos horas sentados frente a un computador.

Luego de cortar la comunicación con Amador me puse a pensar en lo dialogado y noté que pese al tiempo transcurrido, no había ni asomado un dedo en el mar. Acaso sea este el pequeño gran paso, que siempre es el primero, el más difícil porque nos introduce en el desafío de emprender una aventura nueva y por ende, desconocida: el camino hacia los sueños de Genty. Pero a no temer de antemano, porque la belleza con la que podemos encontrarnos de seguro nos conmoverá y una vez allí, ¿querremos volver?   Por lo pronto, para aquellos que necesitan de datos precisos antes de emprender un viaje, unos pequeños adelantos de lo que se traen éstos “viajeros inmóviles” a la Argentina. www.philippegenty.com


El Gran Demiurgo Entrevista al titiritero y escritor Rafael Curci, de paso por México. Por Ana Laura JuArez Material cedido por Rafael Curci

La cuarta edición del Coloquio Internacional de Querétaro contó con la presencia de varios artistas nacionales y algunos internacionales. Entre los que llegaron de afuera, uno de los más esperados era Rafael Curci, reconocido por la calidad y belleza de sus espectáculos, por sus libros dedicados al arte de los títeres y por los talleres de formación que dicta a lo largo y ancho del continente. Ante tanta versatilidad y talento, era necesario pactar una entrevista para conocer más en detalle al hombre que se oculta entre sus propias sombras, muñecos y libros. El demorado encuentro con este artista querido y respetado, multifacético y trashumante, tuvo lugar en unos de los pintorescos bares de la antigua ciudad de Guadalajara. Vestido con jeans y camisa blanca, portador de una mirada profunda y penetrante, carismático, sensible e inquieto, tomó finalmente asiento entre algunos de sus colegas, siempre amable y dispuesto pese al calor reinante. 17


Volvamos un tiempo atrás en el calendario. El espectáculo que presentó el año pasado en Querétaro, “Una Noche en Vela”, se destacaba entre otras cosas por la manipulación sutil y delicada con la que anima al muñeco. ¿Esa es una característica suya, como un sello en todos sus trabajos? No debería serlo. Manipular un títere con cierta habilidad y destreza es algo básico, el ABC del oficio del titiritero. Lamentablemente eso no se ve con mucha frecuencia y hace que algo que debería ser primario y elemental parezca fuera de lo común. Además de manipular el títere en ese espectáculo, observé que accionaba una pedalera con los pies. SÍ, la hice hacer para poder activar ciertas luces que son muy específicas durante el transcurso de la obra, algunas se encienden a un determinado tiempo y ritmo musical, otras interactúan con el personaje… Me pareció que era derivar mucha responsabilidad a un técnico y preferí hacerlo yo mismo, además de componer el rol de un mayordomo que interactúa con el títere y animar todos los objetos que lo rodean. Yo me quedé muda después de la presentación. Recuerdo que había gente saludándolo en el palco, en un momento usted se cruzó con su técnico y le dijo: “Los contraluces azules entraron tarde dos veces y los focos 17 y el 22 estaban corridos, fuera de lugar…” Además de todo lo que hace, ¡también está pendiente de las luces! SÍ, que se yo… Me estoy volviendo un viejo neurótico. (Risas) Por lo general usted hace espectáculos que escapan del esquema convencional y recurrente del teatro para niños. Supongo que esa elección le trae tantas satisfacciones como dificultades. El tema es ese, justamente. Parece que los títeres tienen la obligación de entretener a

cualquier precio, como si esa fuera una regla ineludible o inquebrantable, lo que conduce casi siempre al empobrecimiento del lenguaje y echa por tierra todo su potencial expresivo y comunicativo. Por supuesto que pueden entretener, pero también pueden emocionar, estimular la reflexión, la imaginación, detonar la fantasía… A la salida de espectáculo escuché comentarios de algunos adultos diciendo “Los niños no participaron” y otra frase que me sorprendió aún más “Es muy “artístico para los niños…” ¿Qué piensa al respecto? Me da pena. Desde hace algún tiempo se viene instalando la idea de que un buen espectáculo infantil es aquél que logra que los niños participen físicamente batiendo palmas y gritando como desaforados, coreando alguna cancioncita pegadiza o subiendo al escenario para contar algún chiste. Entonces sí, las maestras y los padres salen de la sala satisfechos por la tarea “artística” ampliamente cumplida. Ahora bien, cuando un espectáculo provoca el efecto contrario, es decir, capta la atención del niño de una manera pasiva, lo sorprende, lo sensibiliza, lo emociona… Los adultos no saben qué hacer con eso, no saben cómo “controlar” esa emoción, que desde la mirada adulta es traducida siempre como “perturbación”. Los mismos padres que reclaman eso que “falta” en un espectáculo de títeres no tienen reparos en dejarlos frente a la televisión varias horas por día… Si una historia está bien planteada y escenificada, ¿por qué razón no habría de entenderla un niño? ¿Acaso son tontos? ¿Qué es eso de “muy artístico”? Como si los niños no merecieran algo cuidadosamente elaborado, estéticamente bello y bien resuelto. Son todos preconceptos, la mirada de los adultos sobre los niños suele ser terriblemente desconsiderada, poco profunda, discriminatoria, superficial, prejuiciosa… 18


Tomando en cuenta lo que usted dice, ¿los artistas no son un poco responsables de alimentar esa confusión? Claro que sí, somos los primeros responsables de la lista. Siempre es más fácil montar un espectáculo siguiendo determinadas premisas y esquemas tan viejos como remanidos. La clásica receta de “la obrita de títeres” llena de clichés y recursos probados que se viene utilizando hasta el hartazgo desde hace décadas. Los titiriteros son responsables del descuido que se ve en muchos de sus espectáculos, de la falta de elaboración en los aspectos plásticos, en los textos, en la manipulación… Claro, la gente igual nos aplaude, nos felicita… El títere siempre logra trascender, de una forma o de otra, detonando algún que otro chispazo de su infinita magia. De esta manera siempre le salva el culo al titiritero y encima le hace creer que lo que hace esta bien y que es una maravilla. Acto seguido, corremos el telón y nos consideramos satisfechos; nada de reflexión ni planteos profundos antes o después del espectáculo. Todo esto genera una gran confusión en la cual el títere está exento de culpa y cargo. Usted participó junto a otros colegas de un debate informal sobre cómo y de qué manera se desarrolla una representación con títeres en la actualidad. Cuando usted dijo que el titiritero no debería abandonar el palco con el títere en la mano para mezclarse con la platea suscitó un gran revuelo, detonó una enérgica reacción entre sus correligionarios. 19

¿Se arrepiente de lo que dijo? Que la coman, como dice Maradona. (Risas) ¿Puede desarrollar un poco esa idea que provocó tanto revuelo? Dije que cuando el titiritero abandona el palco y arrastra al muñeco junto con él, lo precipita al vacío y al mismo tiempo lo condena a la insustancialidad. El títere deja de ser un personaje para convertirse en un monigote de feria, un trapo pintado, una “cosa”… Y aquí no termina la “cosa”. Cuando un personaje es arrancado del teatrito y abandona el plano de la ficción pierde todo el universo referencial que había construido hasta el momento, destruye los atributos que le conferían credibilidad, personalidad y sentido. Fuera del marco de la representación para el que fue creado y construido, sin códigos claros ni convenciones que lo contengan, el títere es expuesto en toda su inconmensurable artificialidad y con los mecanismos a la vista. La estrategia de la ilusión es destruida por el mismo individuo que tenía la responsabilidad de preservarla. ¿Y todo esto con qué fin? ¿Para congraciarse con los espectadores? ¿Porque sí? ¿Para ganar tiempo? ¿Porque lo hacen otros? En la mayoría de los casos, nunca existe una justificación dramática dentro de la historia lo suficientemente fuerte como para que el títere abandone el teatrito y se suicide en el plano de lo real, en el mundo cotidiano. Existen sí, excusas, recursos implementados sólo para agradar y distraer al público


porque sí, porque es más fácil y mucho menos trabajoso que conmoverlo desde una propuesta elaborada y concienzuda. Nómbreme algunos de sus maestros. Tuve muchos y espero seguir teniendo. Entre los que tuve, puedo destacar a Javier Villafañe y a Ariel Búfano. A Mauricio Kartun también lo considero mi maestro aunque nunca tomé un curso con él, apenas leí sus libros. El vínculo con Mauricio se dio después a través del intercambio de material, en la unidad de criterios y pareceres en todo lo referente a seguir ahondando en el lenguaje de los títeres. A lo largo de los años usted publicó media docena de libros sobre títeres entre los que se incluye dos antologías que reúnen sus obras, dos ensayos y una metodología, además de un exquisito vocabulario de terminologías titiriteras. ¿Que lo impulsó a escribirlos? En primer lugar nada, o el simple hecho de que me gusta escribir… Tuve la suerte de acumular bastante experiencia en los últimos veinte años y me pareció que era momento de volcarlas al papel. Primero fueron apuntes personales que circularon entre amigos y colegas, luego vino la idea de publicarlos. Jorge Dubatti, Nora Lía Sormani y Mauricio Kartun son los responsables de que varios de esos libros existan, brindándome apoyo y aliento para que siga adelante. Sus libros son material de consulta perma-

nente entre los profesionales y la gente que comienza a dar sus primeros pasos en el arte de los títeres, circulan fotocopias y apuntes por toda América y Europa. ¿Le molesta eso? Que hagan fotocopias con sus libros o que aparezcan fragmentos de los mismos. No, para nada. Sabía que eso iba a acontecer desde que salió el primero. El material sobre títeres siempre es escaso y difícil de conseguir. Los libros generalmente son caros y están fuera del magro presupuesto que habitualmente disponen los titiriteros, así que todo vale… Usted nombró a Nora Lía Sormani (periodista especializada en teatro infantil), ella lo define a usted como un “demiurgo”, un hacedor de mundos, de universos mágicos y alegóricos. ¿Está de acuerdo con esa definición? Creo que es mucha palabra para tan poco individuo. (Risas) Nora Lía es un amor, una mujer fuera de serie… No me da el cuero para tantos y tan bonitos calificativos. Sin embargo es lo que hace: escribe, dirige, enseña, teoriza, dibuja, crea, confecciona y manipula sus muñecos, inventa mundos y universos ficcionales para que sus criaturas puedan habitarlos… Me considero más un narrador, un tipo que inventa historias para ser volcadas en el papel o plasmadas sobre un escenario. Dispongo para eso de cierta versatilidad y trabajo unas cuantas horas diarias para que esas cosas acontezcan, salgan del plano de lo abstracto y se materialicen. Esto no me 20


convierte en alguien “especial” sino en un tipo obstinado y apasionado por lo que hace. En pocas palabras y como te dije antes, voy de cabeza hacia una vejez recalcitrante, a la neurosis extrema… (Risas) Parecería que en Brasil es más reconocido por lo cuentos infantiles que lleva publicados que como titiritero. En Brasil trabajo como titiritero y también como escritor. Allá le dan bastante apoyo y difusión al tema de la cultura. Y los libros no son una excepción, sumado a esto a que el pequeño prólogo que acompaña la edición de los últimos tres libros, una colección de cuentos llamada As Três Marías (2010), fue escrito por Mía Couto. Disculpe mi ignorancia pero, ¿quién es Mía Couto? Es un escritor mozambiqueño maravilloso, muy apreciado en los países lusófonos (de habla portuguesa). Junto a Saramago es uno de los autores más leídos en esa lengua. Supongo que eso ayudó a que mis libros tuvieran una buena y rápida recepción por parte de los lectores. ¿Por qué se radicó en Brasil? Porque en Argentina no tenía trabajo. No al menos en lo que se refiere a mi oficio. Podía haber cambiado de rubro, vender salchichas o emplearme en el correo, pero me pareció que era tirar por la borda 25 años de experiencia con los títeres. Cuando me echaron del Teatro San Martín intenté reubicarme en algunos espacios alternativos, hice funciones para escuelas, dicté talleres, viajé por el interior del país… Pero los resultados eran magros y casi siempre frustrantes. Terminé compitiendo puestos de trabajo con mis propios alumnos, gente joven que anteriormente había formado. Sentí que no tenía lugar, que mi trabajo no valía nada, que estaba demás. Anduve así un buen tiempo, a los tumbos por un calle21

jón largo y accidentado cuya única salida terminó conduciéndome al aeropuerto de Ezeiza. ¿Por qué motivo lo echaron? No me dieron motivos, simplemente dejaron de renovarme el contrato. Me imagino o que habrá quedado un poco sorprendido o consternado, incluso un tanto molesto con esa determinación. Sí, en un principio. De golpe se venían abajo 17 años de trabajo y experiencia en el Grupo de Titiriteros… Pero bueno, fue en el Teatro San Martín donde prácticamente me formé y desarrollé. Al día de hoy no tengo resentimientos, de a poco fui madurando una especie de reconciliación por los años vividos y aprendidos. Brasil es muy distinto en comparación con los países de la cuenca del Río de la Plata, ¿le costó adaptarse a esa cultura? Pienso que todavía estoy en un período de adaptación, pese a que ya pasaron más de tres años… De golpe y porrazo y con más de cuarenta años tuve que asimilar un idioma y aprendérmelo de prepo para poder trabajar. Aceptar otro modo de vida y otra idiosincrasia, adaptarme a gente con otros códigos y parámetros distintos, con un modo de ser y de vivir totalmente diferentes, es y seguirá siendo un desafío. Brasil es un país que me recibió bien, con los brazos abiertos, y estoy muy agradecido con los brasileros por eso. Como buen rioplatense supongo que debe echar de menos la carne y el buen vino, el mate amargo, el asadito dominguero, el café con los amigos… Sí, que se yo… Con el tiempo se convirtieron en cosas menores si las comparás con el hecho de tener que abandonar el lugar donde creciste, donde está tu familia y tus amigos, donde viven tus hijos, para propor-


cionarles sustento y algo de bienestar. Sustento por ausencia es una combinación que nunca cierra bien, especialmente para los más pequeños. Jeremías, Jimena, Alma y Joshua, cuatro seres divinos y especiales que me regaló la vida. Ellos viven en Argentina. Siempre estoy procurando un tiempito entre trabajo y trabajo para escaparme y estar con ellos. Usted es uruguayo, ¿le molesta que lo confundan con un argentino? No, para nada. Viví treinta años entre argentinos, mis hijos son argentinos… Aunque a esta altura del partido no me considero uruguayo, ni argentino, ni brasilero.   ¿No? ¿Qué es usted entonces? Soy un extranjero. Siempre lo fui y lo seré hasta mis últimos días. Vivo con un pie en el avión y el otro en la tierra donde recalo. Tanto andar por ahí me otorgaron esa ciudadanía -sin opción- y desnaturalizado a la fuerza. Somos muchos los latinoamericanos que andamos por ahí trotando vidas y haciendo mundo. Deberíamos juntarnos todos y fundar un país, la hermana e inquieta República de Extranjis como yo la llamo y que, lógicamente, no tendría una ubicación específica en los mapas ni fronteras que limiten con nada… Un país al que no tendríamos necesidad de volver y mucho menos de extrañar porque viaja con nosotros, lo llevamos dentro.

Usted vino a México para dirigir a dos grupos locales, cuéntenos cómo fue esa experiencia. Bueno, primero recalé en Guadalajara para adaptar y sentar las bases del espectáculo “Cuentos para no dormir” de Heinrich Hoffmann. No disponíamos de mucho tiempo, apenas siete días… En dos días adapté los cuentos y en cinco conseguimos un planteo general de la puesta en escena. Sobre eso siguieron ensayando y corrigiendo hasta llegar a lo que hoy es el espectáculo. Fue un verdadero placer trabajar con Migue (Miguel Ángel Gutiérrez) Karina, y con todo ese maravilloso equipo de gente que integra Luna Morena. Me siento sumamente afortunado ya que tuve la oportunidad de aportar un granito de arena a ese grupo que, sin dudas, está entre los mejores de América. Luego viajé a Puebla para trabajar con Susy López y Moisés Cabrera, al que se sumó Yamanqui Cué. Adapté y llevé a escena un cuento de Woody Allen para un montaje de títeres de mesa. El trabajo recrea un policial negro con toques de humor, que terminó llamándose “El que mueve los hilos”. Las dos fueron experiencias de intercambio intensas y maravillosas. ¿Volvería entonces a trabajar con otros grupos aquí en México? Claro que volvería, aunque tengo que confesar que en más de una ocasión me desgraciaron la vida y el oficio esos chingados… (Risas) 22


Usted escribe también guiones para cómics. Creó la saga de Mikilo, un personaje que se mueve entre mitos y leyendas de Argentina. ¿De dónde viene el tema de hacer historietas? Siempre fui un fanático de los cómics. Lo primero que leí de chico fueron historietas y por mucho tiempo quise ser dibujante. Pero no era muy bueno, tampoco me dediqué mucho a eso, así que pasé a escribir guiones. Mikilo fue una experiencia compartida con Tomás Coggiola, Marcelo Basile y Sergio Ibáñez, tres dibujantes fenomenales que se sumaron a la locura de editar una historieta nueva en Argentina. Sacamos unos cuantos ejemplares, pero no nos fue bien con el tema de las ventas ni con la distribución. Aún así nos dimos el gusto de compartir el trabajo con otros artistas que admirábamos desde siempre, como Ariel Olivetti, Quique Alcatena, Solano López, Jorge Lucas y otros más. A través de Mikilo conocí a Adolfo Colombres, un antropólogo que respeto y admiro por su monumental trabajo. Todo ese esfuerzo que hicimos para publicar esa revista valió la pena. Volviendo a los títeres, ¿cómo ve el tema de la formación de los jóvenes titiriteros? ¿Es mejor y más completa que hace unos años atrás? Sin duda que es mejor, aunque la formación siempre es un tema complejo de abordar. Hoy por hoy hay varias escuelas, incluso algunas universidades ocupadas en la formación de titiriteros. Ahora los titiriteros tienen la opción, si quieren, de acceder a un título universitario si se esfuerzan. Aunque eso no es garantía de dominio técnico, plástico o dramático, no induce de manera directa o indirecta a la elaboración ni a la producción de un hecho artístico y tampoco es sinónimo de calidad ni de cualidad. Parece que la formación académica no lo convence mucho, ¿no? 23

Yo creo en el oficio, lo dije antes. En los tiempos que vivimos la sociedad se volvió más selectiva y competitiva, instantánea y superficial, invalidando o dejando de lado todo lo que no puede ser consumado y consumido de una manera rápida, descalificando o subestimando aquello que no genera renta fija o que es difícil de encasillar para poder reglamentarlo y controlarlo, como es el caso de las artes y los oficios. No se ve con buenos ojos lo que no se fabrica en serie, lo que demora tiempo para su elaboración y que no es claramente consumible, palpable, sustancial, comprable, digerible o descartable. Más allá de los talleres de formación, de los adelantos tecnológicos y de los esfuerzos de la enseñanza académica, el oficio del titiritero tiene y seguirá teniendo ese elemento ineludible que es lo artesanal: modelar los rostros de los personajes, inventar y resolver mecanismos, buscar telas livianas para que no pesen y al mismo tiempo se vean bien, pintar, coser, reparar, adaptar o escribir textos y parlamentos, diseñar palcos livianos para poder cargarlos… No concibo a un titiritero sin estas pericias. Si no las tiene, por algún lado hace agua. Por esa razón me siento más cerca del panadero que amasa y hornea el pan, del herrero que consigue torcer el hierro y darle forma o del zapatero remendón que muda una suela rota. Oficios estos, tan antiguos y artesanales como el de hacer títeres. Por supuesto que en el sector académico debe haber excepciones… Tantas como decepciones. Los casos que conozco de algunas de esas universidades arrojan cifras alarmantes: más del cincuenta por ciento de los egresados no practica ni se dedica a la profesión, nunca logró llevar adelante un proyecto propio ni concluir un montaje. Eso se debe, entre otras cosas, a la distancia que media entre la teoría aprendida en el aula y la verdadera práctica en las tablas. Supongo que eso acarrea en ciertos


egresados una gran dosis de impotencia y frustración, se vuelven críticos acérrimos y despiadados cuando asisten al trabajo de algún colega, lo destruyen sin miramientos ni contemplación con todo ese arsenal de conocimientos aprendidos en clase, que claro, de alguna manera hay que usarlos… para algo tienen que servir si no los pueden volcar en un escenario. Estoy generalizando claro, aunque la realidad duele y como bien dijiste, hay buenas y honrosas excepciones. Aunque para ser justos tendríamos que señalar también a los que están en la vereda opuesta, a los que reivindican y se desgarran la camisa en calurosas discusiones alegando que el títere es de extracción puramente popular, irreverente y contestador, de estirpe indomable, intuitivo y anárquico hasta la médula. Muchas veces, esas no son más que simples y débiles excusas mixturadas con tintes ideológicos que sirven para esconder o justificar el descuido, la falta de dedicación, la pereza, el desgano, la carencia de herramientas básicas que deben ponerse en marcha a la hora de hacer títeres. Para cerrar, ¿cuál sería entonces el camino para una buena formación? Caminos hay muchos, pero ninguno te lleva directo. Hay que evitar siempre los ata-

jos porque son peligrosos, ahorrás camino pero te restan vivencias y experiencias. Y en esos caminos seguramente vas a encontrar alegrías y decepciones, marchas y contramarchas, algún que otro acierto, unos cuantos portazos en la nariz y no pocos fracasos. Cada tanto conviene parar la máquina, detenerse para observar, volver al llano, tomarse un tiempo para reflexionar, barajar las cartas y repartir de nuevo. A veces para llegar a alguna parte hay que dejarse perder, sin angustiarse, sin dejar de creer, de compartir, de hacer amigos, leer, experimentar, conocer, hacer el amor, probar, reencontrarse, celebrar la vida, arriesgar, abandonar la comodidad del sillón y el abrigo del techo, abrir la ventana del alma, saltar… En lo concerniente al oficio, tenemos que ser capaces de detonar de manera sistemática ese vacío aparentemente insustancial e inconmensurable que proyecta el títere cuando realiza una acción precisa, comunicadora, significativa, y al mismo tiempo simbólica. Porque es en ese vacío, en ese espacio aparentemente sin sustancia que de golpe se llena de vida, en la distancia que media entre la nada y el gesto, es donde radica el verdadero arte de hacer títeres.

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Carta de despedida a la camada 2001 del Taller Escuela de Titiriteros de Teatro General San Martín de la Ciudad de Buenos Aires.

El texto acompañó el regalo de despedida: una vieja llave oxidada para cada egresado.

Después de tres años de trabajar juntos, y en la circunstancia crítica de terminar un ciclo, me dieron ganas de regalarte algo. Suele hacerse, ¿no? Un sinónimo de obsequio es presente. Seguramente porque celebra el momento que se vive. Entregar un presente… está bueno si se lo mira con los anteojos deformantes de la mirada poética. Seguramente nos cruzaremos muchas veces en tu futura carrera. Toda crisis es un punto de inflexión (“¿otra vez, Kartun…?”): me gusta más pensar en el nuevo rumbo, el que viene desde hoy, que en el que se deja atrás. En el afán de dar vuelta todo, que es algo que al menos creo haberles enseñado, quisiera entregarles entonces con esta llave no un presente, sino un futuro. Este futuro es un objeto –claro-, que es el elemento que nos sirvió de excusa todo este tiempo para reflexionar sobre el arte y la creación. Podría haber sido cualquier otro: una cornucopia (“¿qué merda será una cornucopia?”), una hoja de malvón, una tijerita china. Pero es una llave chota porque: Paseando por el Parque Los Andes las vi ahí, y eran unas cuantas, tantas como ustedes. Porque casualmente estaban ustedes en ese momento en mi cabeza, y ellas parecían decir algo de nosotros. Porque ese acto casual y expresivo hablaba de azar y metáfora que son los temas alrededor de los que giramos en todas las clases. Porque las sentí detonadoras (otro concepto que nos ha unido), pre-texto de algo qué escribirles que resuma lo que he querido enseñarles en todo este tiempo. Hemos tenido clases teóricas, clases prácticas, clases por e-mail, por teléfono, ¿por qué no una clase regalo?

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Te escribí entonces estas: INSTRUCCIONES PARA USAR UNA LLAVE VIEJA Tiene óxido, claro. No la limpies, es su manera de expresarse. No olvides aquello de Bachelard: “El movimiento es la oración de la materia. La única lengua que habla Dios”: ¿de qué otra manera podría hablar el hierro? Pero no olvides que como todo idioma necesita ser oído, e interpretado. Ella habla bajito: mirala de cerca, en soledad, y en silencio hasta que la escuches. Si estos tres años de escuela no alcanzaron o no te sirvieron, es probable que no oigas un carajo, o que no entiendas nada. Si percibiéndola construye sentido es que aprendiste por fin el lenguaje de los objetos, y que –con la trabajosidad del traductor, o la espontaneidad de la lengua madre, no importa- lo estás hablando. Al tocarla te manchará las manos, sentirás el impulso de limpiarlas y cuando lo hagas ella habrá conseguido a su manera una inversión de energía: calorías. Pero si mirando sus manchas grises, su forma anacrónica, proyecta en vos una historia, habrá conseguido además que las calorías las consuma tu imaginario, y habrá cumplido parte de su objetivo, el objetivo que todas las cosas viejas guardan para el espíritu poético: conservar en sí mismas un mundo de imágenes, una semilla que cuidada, regada y alimentada dé de sí una ficción, un poema, o al menos una ensoñación. Para mucha gente será solo un residuo, basura. Vos mandales: “Sí… sí…”, guardala, y callate el secreto: el motor del imaginario consume como su mejor combustible a las imágenes descartadas por lo útil. Un utensilio, un útil, sirve (es ideológicamente sirviente, se somete). Lo inútil en cambio cumple siempre la función rebelde del objeto: objetar (y así impugnando el facilismo de la red conceptual, obliga y ayuda a encontrar relación entre elementos antes no relacionados, que es nada más y nada menos que la acción de crear). Los utensilios son profanos, los objetos cuanto más inútiles más sagrados. Mirá sino como lo han aprovechado durante siglos los chabones de toda religión: nadie reverencia un lavarropas, pero millones en cambio mueven el mundo y hasta se matan defendiendo, por ejemplo, dos palitos cruzados, en lucha contra un pedacito de pergamino enrollado en otro palito. El milagro de esta llave es que ahora, separada del único cerrojo en el que encajaba puede al fin en su inutilidad volverse un ícono. Dejá a esta llave vagar por tu imaginación, aparearse con otro objeto, y otro: estarás metaforizando, hablando la lengua del vate (el dueño del vaticinio), la más indomable de las figuras de la retórica. Disfrutá de su carácter único y fugaz: nunca repitas una metáfora: son como balas que solo disparan una vez, y luego se vuelven apenas la cáscara de la explosión, no el delito si no su prueba. Nunca intentes reducirla a un solo sentido, volverla unívoca, no olvides esto con lo que les

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hinché mil veces: “La metáfora no quiere decir, la metáfora dice”. Eliminá siempre la palabra “como” que es el mecanismo vulgar de la comparación: la prima necia de la metáfora. Dejala cumplir funciones insólitas, nunca la censures. Pensá que bastaría pensar por ejemplo que así de vieja y oxidada es la llave del futuro para haber abierto justamente con esta llave la cerradura que guarda uno de los tesoros más valiosos en nuestro trabajo: el de la paradoja. Buscá abrirla siempre porque de ella están hechas las mejores historias y la poesía más profunda. Impugná todo sentido para encontrarle a las cosas su sentido. La red conceptual asocia inmediatamente llave con cerradura. Cerradura (aunque no solo cierra sino que abre) porque en la perversión que significa siempre la propiedad como pulsión, la usamos para cerrar, para guardar. Una cerradura cumple una función canuta, paranoica. Me gustaría que ésta sea una llave de abrir, no más. Que giren sus paletas adentro de un objeto llamado apertura. Ponele nombre. No de los nuestros porque eso la antropomorfizaría. Un nombre de llave. Los chinos, que se la saben lunga suelen recoger una piedra, bautizarla y guardarla. Pensá que nombrar a algo es una forma de sacarlo del anonimato, de darle carácter, de volverlo personaje. No la dejes a la vista: aquello a lo que miramos mucho al pedo terminamos mirándolo sin verlo. Observándolo como decía Proust: “Tras el cristal de la costumbre”. Guardala con su manual de instrucciones, y desempolvala solo cuando andes medio fané de inspiración, o cuando ataque la melancolía por estas buenas mañanas titiriteras que pasamos (la nostalgia es una maravillosa caldera poética). Por último: Date tiempo y espacio para mirarla y admirarla. Mezclada entre otras, o cumpliendo su función de llave nada significa ni dice, pero sacada de su contexto verás que se volverá elocuente. Ahí vas a entender por fin aquello de Duchamp: “La simple exposición de un objeto es arte”. Que seas un artista fértil. Que seas una persona feliz.

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Kartun. Noviembre de 2001.


Por Helga Fernandez

¿Qué le enseña el teatro al psicoanálisis? Primera Entrega

Antes de que alguien lea este texto quiero aclarar, por el bien de la comprensión que será necesaria para andar por sus líneas, que fue necesario emprender un trabajo de traducción para escribirlo en un sentido amplio y estricto. Amplio, porque supone el intento de articulación del pensamiento griego con el del lenguaje particular del psicoanálisis a partir de la interdiscursividad. Es decir, del pasaje de un discurso a otro, que en principio en nada se emparentan. Y estricto, por el paso del griego a nuestro español. Pero, al tratarse del griego clásico las dificultades además de sincrónicas son diacrónicas, y a ellas se le agregan, como en toda lengua que intenta ser dicha en otra, aspectos de la estructura que hacen a su intraducibilidad. Intraducibilidad que cumple su función de causa, si en el mejor de los casos es mencionada como tal y no rechazada acomodándola a posibles traducciones, más o menos, deformantes. Por eso es que, al intentar hacerle un lugar en su característica misma de insoslayable o infranqueable, no traduje ciertas palabras por no encontrar equivalentes en nuestro español. En función de esto es que en principio es necesario especificar lo llamado “griego”, con alguna arbitrariedad, como lo que va 31

desde Homero hasta Aristóteles, luego del que surge con el Helenismo. Aunque intento establecer diferencias entre el decir griego que va desde Homero hasta antes de Platón ya que a partir de él, y no sin lo que la comedia introduce, a mi parecer, se producen importantísimas diferencias en el decir, en el hablar y entonces en las formas de representación. En aquella época la palabra teatro sólo era utilizada para mencionar el edificio o el lugar donde se llevaba a cabo la representación; mientras que hoy en día, y ya desde tiempos considerables, es utilizada no sólo en referencia al lugar donde se representa sino también aludiendo a la representación en sí y a todo lo que la misma comporta. Por este tomar al teatro como un lugar, algunos historiadores construyeron el inicio y crecimiento del mismo como correlativo o consustancial a la demarcación o apropiación de un “espacio otro” diferenciado de lo que podríamos llamar, sólo a los fines de cierto entendimiento, “el espacio de la vida cotidiana”. Es así que en un comienzo, al no haberse concluido tal discernimiento, tampoco se encontraban del todo diferenciados, el público de los actores, o la polis de la representación.


Por lo que, por ejemplo, cuando acontecía un accidente como el derrumbe de una gradería, era aprovechado o incorporado a la escena. Pero decir “incorporado” como decir “el aprovechamiento del emergente” supone dar por hecho que este “espacio otro” ya se encontraba delimitado, cuando en todo caso estaba en “vías de...”, o en proceso de constitución. Este es uno de los modos en el que podría explicarse el hecho de que ese gran número de ciudadanos de Atenas, que componían las denominadas Grandes Dionisíacas, soportaban por varios días consecutivos y durante prolongadas jornadas, el suceder de las mismas. Indicando así que el pueblo formaba parte de la escena, no del modo en el que entendemos la participación del espectador o del público en la actualidad sino en calidad de aquel que se encuentra concernido, tomado, introducido y entrometido, por los efectos de la palabra en la acción misma que se despliega. Así, una vez que este espacio fue diferenciado se lo nombró como “teatro”, aunque esta palabra progresivamente se desplazó hasta ser utilizada no sólo para hacer mención al lugar físico donde se desarrolla el drama sino incluso a lo que podría ser llamado “un espacio topológico”, no representable materialmente, sino más bien conformado por el hecho de que ahí algo es representado. Con lo cual lo representado en sí se constituye en dicho espacio en el que es factible habitar, al menos por cierto tiempo. Del mismo modo que Freud ha importado palabras provenientes de otros campos, entiendo que alguna ha sido extraída del teatro, más allá de su intencionalidad. De hecho en la Interpretación de los Sueños se refiere, a “otra escena” o a “otra localidad psíquica”, en relación al espacio onírico

distinto al de la vida donde el inconciente se representa y se figura. En alemán hay otras palabras para hacer mención a la escena, sin embargo, utilizó schuaupaltz que es precisamente la que hace referencia a la teatralidad o al drama. Es decir aquello que no deja de comportar imágenes y placer visual. Pero estas imágenes que hacen al teatro no se reducen a un mero señuelo captativo, hecho para ver, que fascina a causa de la estimulación sensorial que producen, sino a la función de la mirada y al campo escópico constituido precisamente por el marco o delimitación que introduce esta “otra escena”. Este imaginario, que en el teatro se pone en juego, supone algo así como la sombra de lo simbólico, por lo cual de lo que se trata es de imágenes hechas de palabras por el hecho de que el entramado significante las compone. Por esto es que algunas escuelas de teatro argumentan que la construcción de un personaje cuyo resultado hace a la imagen del mismo, a su aspecto o a lo que se puede apreciar visualmente, es resultado del efecto significante. De modo tal que la imagen no hace a la composición del personaje sino que la construcción del personaje hace a la imagen, por efecto o añadidura. Es decir que la escena de la representación teatral al igual que la del sueño, evidencian la juntura entre lo imaginario y lo simbólico o cómo la imagen comulga con la palabra y viceversa. Cuestión a la que Lacan se refiere, al hablar de esa imagen fascinante de Antígona, que explica como un espectro que proyecta la trama de palabras que la constituyen, en tanto toda imagen se conforma como un calidoscopio de palabras que proveen a la misma el significado y la fuerza que poseen. Por esto es que entiendo que en el sueño surgen dos límites: aquel constituido por lo que puede o no ser representado y que Freud expresa por medio de lo que 32


puede darse a ver, lo que no puede darse a ver, lo que no podría no verse, en el sentido de que algo no puede reflejarse en el espejo; y aquel constituido por el límite de la interpretación que Freud llama el ombligo del sueño, correlativo al límite del lenguaje en el lenguaje, por la imposibilidad de que algo sea dicho. Extremando un poco la interdiscursividad entiendo que en la escena teatral surge este límite en aquello que no puede realizarse, por conllevar una imposibilidad desde la puesta en escena misma, es decir lo que es imposible mostrar a través de esas particulares imágenes. Mientras que el límite de lo simbólico se advierte cuando algo es imposible de ser dicho o cuando se pone en juego por alguna razón el semblant de la ficción en tanto tal. Es así que en este discurso se hace mención a la melancolía del actor. La cual intenta ser explicada en una obra llamada Camino del Cielo de Juan Mayorga, puesta en escena en el año 2007 en el Teatro San Martín, en la cual el personaje principal comienza a hablar del oficio del actor, por lo que entonces el personaje habla del trabajo del actor en la escena misma. Y dice: “Si el actor está clavando un clavo y de repente cae el telón, el actor se va a ver ante un sin sentido”, ya que ese sentido era otorgado por la ficción. Por lo cual se produce una ruptura de la realidad al “caer el telón” que lo lleva a preguntarse: “¿Qué hay detrás de las palabras?”, porque, justamente, cuando hay una escena que se constituye las palabras tienen eficacia, arman el conjuro, sostienen una realidad. Entonces allí en ese momento, refiriéndose al público pregunta: “Ustedes que están escuchando: ¿qué hay detrás de las palabras?” Y uno se pregunta como espectador: “¿Nos habla a nosotros o esto forma parte de la ficción?”. Alguien contento, casi aliviado dice: “Los 33

gestos”, pero el personaje refuta diciendo: “Los gestos son palabras”. Cuando ya nadie dice nada y se percibe cierto estado de tensión –algo así como angustia expectantetambién por la espera de la respuesta, concluye: “Detrás de las palabras, señores, no hay nada”. Ese es el momento de máxima angustia, de desazón, de llanto eminente, ya que supone otro modo de la “caída el telón” porque se pone en evidencia, allí mismo donde se fue en busca de ficción, que ésta es producto de las palabras y que entonces la ficción hace a la realidad. Así, el personaje hizo sentir al público algo de esa angustia que se le suscita al actor cuando la obra culmina ya que se encuentra, cada vez, frente a la ruptura del semblant que otorga la ficción. Entiendo que la angustia se suscita porque en la escena surge la presencia de algo que allí no tendría que estar, que no tendría que hacerse presente, que rompe la demarcación de ese campo escénico, no por hablar de lo que suscita la melancolía del actor porque eso podría quedar dentro de la escena aunque haga caer en algún sentido algo de la ficción por hablar de la precariedad de la misma, sino por hablarle de esto mismo al espectador, ya que al hacerlo la escena se diluye. Sería lo equivalente a que de repente el público viera la tramoya y por consiguiente se revelara que esto es lo que mueva la maquinaria, no sólo del teatro sino también del teatro del mundo. Porque la “otra escena” tiene lugar, algo puede ser dado a ver por la posibilidad misma de este ceñimiento. Éste “dónde mirarse”, con todas las transformaciones gramaticales posibles, es lo que a su vez hace a la articulación entre la “otra escena” y los recuerdos o las fantasías infantiles en tanto aquella es el sostén de la actualización de éstas en el contenido manifiesto del sueño, por lo que allí se muestra o se da a ver el


deseo infantil que no es más que la marca de la experiencia con el Otro, editado con otras personas, aunque sus significantes se ordenen de forma diversa. Justamente esta actualidad del tiempo presente en el sueño también acontece en el teatro, estableciendo una de las diferencias entre el mismo y otro tipo de arte, en tanto que se lleva a cabo en vivo y vívidamente, por lo cual tanto el espectador como el actor, ambos en presencia efectiva y entonces no sin sus cuerpos, lo expresan como algo único “cada vez”, aunque se repita la misma obra función tras función. Así, en tanto marco actual y presente, en el que el sujeto de acuerdo a su posición puede verse, ser visto y hasta imaginar la mirada del Otro, supone la función del fantasma por el cual los fantasmas cobran vida y los sueños, en tanto sustitución de lo pasado, se constituyen. Lacan dice que si hay algo que del teatro nos conmueve o nos emociona, no solamente tiene que ver con la difícil tarea que puede realizar el autor para desde su no saber, pasar algo al guión, sino fundamentalmente porque en la dimensión de la escena y en el desarrollo de la misma, podemos observar algo de la problemática del deseo en tanto se da a ver o se muestra. Lo cual, entiendo, no deja de tener correspondencia con esa relación tan íntimamente extraña que tenemos con algunos actores o con los personajes que componen, gente desconocida y a la vez tan cercana. Stanislavski, con motivo de la clase inaugural de su enseñanza, lo dijo así: “Existen entretenimientos y entretenimientos. Yo llego, tomo asiento en mi butaca. Un decorado maravilloso, a veces abigarrado, a veces más armónico, increíbles actores, maravillosos gestos, una iluminación brillante que golpea mis ojos y me deja perple-

jo, la música; todo esto frena, sacude, eleva los nervios más y más y al terminar la obra aplaudo, grito “Bravo” y me dirijo finalmente al escenario a agradecer, a abrazar a alguien (...). Al salir del teatro me siento tan inquieto que no puedo dormir, por lo que me es preciso dirigirse a un restaurante junto con otras personas. (...) Pero he aquí que transcurre la noche y nos preguntamos qué nos ha quedado, al día siguiente, de aquella impresión que nos causara el espectáculo. Prácticamente nada. (...) Yo amo tales espectáculos. Me gusta mucho el varieté, también el vaudeville (...) Pero existe otro teatro. Vosotros llegáis y tomáis ubicación en vuestras butacas y el regisseur, sin que nadie se de cuenta, os ubica de pronto en el sillón del participante de esa vida que tiene lugar sobre la escena. Con vosotros ha ocurrido algo. Os habéis desembarazado de la posición que ocupabais como espectadores. El telón se abre y vosotros pensáis de inmediato: “Yo conozco esta habitación, a ese actor, a esa actriz.” ¿Y qué pasará luego? Observáis con toda atención la escena y pensáis de inmediato: “Creo, creo en todo, creo, creo...allí está mi madre, yo la reconozco”. El espectáculo terminó y vosotros estáis inquietos, pero de un modo diferente ni siquiera tenéis ganas de aplaudir. (...) El primer teatro es el teatro-espectáculo y sirve a los fines del entretenimiento de la vista y el oído y en esto estriba su objetivo final. En el segundo teatro la interacción entre la vista y el oído es sólo un medio para penetrar, a través de ellos, en la profundidad del alma”. En fin, el teatro que conecta al espectador con su deseo, es a lo que se refiere.

Continuara en el proximo numero de Revista Umbra...

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lo que también habita Una noche jugando en el taller,

de gamelan y un sinfín de velas, gen-

apuntando con las luces al objeto en

erando misterio, y una vibración y ex-

proceso, algo apareció. Pleno, oscuro,

presión de las sombras, únicas, como

poderoso y de contorno definido. Lla-

no volví a ver jamás.

mó mi atención en la pared opuesta. Eran Sombras. Volvieron a mi mente aquellos momentos de la infancia donde mi papá jugaba con sus manos y proyectaba en la pared de la habitación sus “sombras chinescas”. También las calles de Bangkok, por donde caminé una noche cuando el pueblo festejaba otro año más del rey frente a su pueblo… Noches mágicas. Todo Bangkok era una fiesta y en cada calle había armado un teatro de sombras (wayang kulit), donde podía

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¿Y del otro lado? La gente con su alegría, los adultos, los niños escuchando siempre la misma historia. Obras de teatro de sombras que duraban hasta el amanecer. Entonces ese torbellino de recuerdos, generó una especie de necesidad que dormía en mí. Adopté la sombra como un lenguaje más, como un doble que se desprende del objeto en tres dimensiones para “ser” por sí misma, generando su propia historia. Un día comencé a mover las luces. El-

verse desde atrás al viejo titiritero en

las comenzaron a danzar, a aparecer y

el centro, a sus maravillosos títeres de

a desaparecer. La escultura, estática,

piel de buey delicadamente pintados y

la sombra de ella, en movimiento. Un

calados, a sus ayudantes, a sus músicos

doble, una proyección, un espíritu.


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Valeria Dalmon: Escultora, Profesora Nacional de Bellas Artes, egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Actualmente dicta clases en su taller particular. Trabaj贸 para cine y teatro. Algunos de sus trabajos est谩n en Italia, Francia, Estados Unidos, Australia (Colecciones privadas) +INFO www.valeriadalmon.blogspot.com www.flickr.com/photos/valeriadalmon www.facebook.com/pages/valeriadalmon-escultora


En tren de Sombras por Alejandro Szklar

Los elementos que componen el teatro de sombras son de los más variados, tanto en un espectáculo como en el área pedagógica. Siempre existe el desafío sobre que rumbo hay que tomar. Este es el caso del grupo Eclipse taller de sombras. Ellos trabajan en una escuela especial en Granadero Baigorria en Santa Fe y desde el 2007 incluyen en su área pedagógica el teatro de sombras. Conversamos con Sergio Puente, uno de los docentes del taller, para que nos cuente cómo fue llevar a cabo este proyecto. ¿Cómo surge la necesidad de hacer el taller?   Hace cinco años atrás en la escuela se comienza a trabajar en doble jornada con los chicos que estaban en condiciones de hacerlo. A partir de ahí, un grupo de docentes de áreas especiales: música, plástica, educación física (yo) y computación presentamos el proyecto de trabajar de manera conjunta en un taller de expresión artística, en el que trabajamos danzas, expresión corpo-

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ral, creación de marionetas y teatro, en ese momento trabajaba con nosotros María Sol Rizzo, que estudiaba teatro y actualmente trabaja con el “Grupo Gurú, mujeres en sombra” de Rosario. Ella le dio al taller mucho empuje y gusto por lo teatral. Desde ese momento consideramos que un recurso para vencer las inhibiciones de los niños era canalizarlo hacia el teatro de títeres, de sombras y el teatro negro, aunque este último nunca lo llegamos a realizar.   Contanos de esas primeras experiencias con los chicos.   A María Sol le delegábamos exclusivamente todo lo concerniente a lo teatral, mientras nosotros aprendíamos, y experimentando llegamos al boceto de una pequeña obra, un cuento, que se llama “Margarita se despetala”. En paralelo con los chicos hacíamos otras actividades de danzas folclóricas, títeres para pequeñas presentaciones en actos escolares, y armado de cabezudos para la participación del grupo en un encuentro que se hace anualmente en Granadero Baigorria. Ese encuentro es un festival de títeres, donde participan artistas de todo el país y cierran con un desfile de cabezudos gigantes en el

cual participan las escuelas de la zona, pero lo del teatro de sombras fue algo fuerte para nosotros, tuvo una gran repercusión a nivel institucional y sobre todo con los padres. A partir de allí, lo de las sombras quedó como algo institucionalizado. ¿Qué cosas fueron enseñando y aprendiendo de la mano de los alumnos? Desde lo expresivo, la manualidad, el armado de títeres y marionetas, desde lo espacial y temporal, lo referido a las sombras. Dadas las características de los niños, no seguimos un orden estricto de lo planificado, sino que vamos ajustando según las necesidades de los alumnos y las

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nuestras, las oportunidades de presentación que surjan. Es una tarea difícil, pues los tiempos de los chicos son diferentes, en muchos casos traen muchos problemas desde lo social y familiar; eso por un lado, por otro muchas veces nos tenemos que ajustar a actividades generales de la escuela, que no podemos dejar de lado. A pesar de eso, no nos impide realizar nuestra tarea, sino que por lo contrario, vamos teniendo cada vez más reconocimiento y eso lleva a que cada día nos veamos en la ardua tarea de superarnos, así fue como tuvimos la posibilidad, como docentes de hacer talleres con Gabriel “von” Fernández y con Julieta Tabbusch. Haber hecho esos talleres fue muy importante para nosotros, nos dio la pauta de que el teatro de sombras nos brinda recursos infinitos a la hora de trabajar con los chicos y que se puede ajustar según las capacidades de los mismos. Así, a través del juego, los chicos van aprendiendo a manejar su cuerpo, van reconociendo el espacio de trabajo, el cono de luz, expresándose libremente, improvisando en muchas oportunidades y en otras a ajustarse a un guión. De esta manera surgen las obras, siempre respetando las posibilidades y lo que los alumnos pueden brindarnos. ¿A qué público están orientadas las obras y como los recibieron? El teatro de sombras no es algo habitual de ver… En principio, es nuestro horizonte poder hacer presentaciones a diferentes públicos viendo la realidad que nos indica que en la actualidad solo hicimos varias presentaciones ante público infantil, padres de nuestra escuela y de escuelas de la zona, con una gran repercusión y aceptación de este tipo de teatro. Y la reacción es por lo general la misma: emoción por parte del público adulto y, placer, sorpresa e intriga por parte del público infantil. Nosotros 41

siempre nos presentamos como “El taller de la escuelita especial”, así que ya se sabe de antemano que el elenco son chicos con capacidades diferentes, muchos de ellos conocidos por la comunidad baigorriense. Tené en cuenta que ninguno de nosotros viene del ambiente del teatro, simplemente nos gusta, aprendemos de lo que vemos, que es mucho y muy enriquecedor, y lo canalizamos gracias a nuestras capacidades pedagógicas y a que conocemos muy bien a los chicos con los que trabajamos. ¿Hicieron alguna obra? Sí. Desde el 2007 a la actualidad hicimos cuatro obritas. Estamos en proceso de trabajo con una obra nueva sobre un cuento de Fernando De Vedia y con otro grupo de chicos, con los que estamos realizando una especie de prueba piloto, vamos a comenzar a trabajar con una canción y a tratar de hacer algo música en vivo con imágenes en sombras. ¿Y cómo es el proceso creativo? ¿Cómo coordinan el trabajo, la forma de organizarse? Bien, en principio, las historias no las creamos nosotros, sino que siempre nos basamos en cuentos o canciones ya escritas, que sean de fácil comprensión para que no pierdan el hilo de la historia. El grupo de docentes nos reunimos una vez por mes, para, como hoy, definir los temas a trabajar y como va ser el plan de trabajo para los días subsiguientes. Una vez definido el tema, comenzamos a tirar ideas sobre qué nos representa lo que estamos leyendo y de qué manera lo podemos representar según lo que conocemos, y según puedan manejar el cuerpo los chicos ya que hay chicos con movilidad reducida. El intercambio de ideas es largo, por suerte nos sobran ideas, después surge la discusión sobre cómo llevarlas a cabo. Una vez re-


dondeada la idea, comenzamos con una serie de dibujos mostrando lo que queremos que se vea, una especie de storyboard. Luego comenzamos transmitiendo esta previa a los chicos, nos cercioramos que comprendan la historia y empezamos con los ensayos, ahí es cuando los ellos nos sorprenden y surgen cosas a veces imprevistas que luego son incluidas dentro del guión. Hay mucho de ensayo y error y experimentación sobre la marcha. Esto también hace que muchas veces el trabajo se prolongue bastante. ¿Cuánto tiempo promedio de preparación tiene una obra? Y... por lo menos cuatro meses para que salga algo pulido. Por lo general no tenemos tanto tiempo, es más, hemos hecho una representación que la preparamos en un mes pero fue una cosa de locos... Salió muy bien, fue para la despedida de la ex ministra de Educación de la Provincia de Santa Fe, pero a nosotros no nos gusta trabajar así. No te olvides que esto va sumado al trabajo diario dentro de la escuela. ¿Cómo ven el futuro de Eclipse? Queremos seguir fortaleciéndonos como grupo, como taller estable, defendiendo este lugar dentro de la dinámica institucional. Los alumnos van a ir pasando etapas y vendrán otros con los que tenemos el deber de re-trabajar la temática. Para ello es necesario proveernos de elementos técnicos, que hoy no los tenemos, que nos facilitaría y daría más posibilidades de trabajo a alumnos con problemas físicos más severos. Desde ya, esto va a continuar, es lo que nos da energía renovada cada año y mantenemos en alto la intención de poder mostrar a un público más amplio nuestro trabajo.

Para mas informacion: +En Facebook: Eclipse Taller de Sombras +Escuela: www.escuelaespecial1383.edu.ar/inicio.htm


Teatro de sombras en lo íntimo El brasileño busca el aliento en el calor abrasador de las regiones calientes y entra en pánico durante los apagones en las grandes ciudades. No tenemos tradición de la sombra como arte ni registros en las costumbres indígenas. Lo que existe, vagando por aquí, es una memoria afectiva y de resabios en el inconsciente. Tal vez reproducido por algún colono europeo que, liberando su cansado espíritu infantil, jugó en la oscuridad de la noche por unos instantes, al lado de la llama de una vela y unos pocos ojos curiosos. Esta rara memoria de sombra existe, curiosamente, por la ausencia de la luz. Antes o después de la luz eléctrica, la oscuridad siempre ha sido el mayor generador de sombras deslumbrantes. Era de las cavernas. Complejos de apartamentos. En el campo o en la ciudad. En cualquier lugar o época, la oscuridad intimó a alguien a producir luz. Ahí surge una sombra diferente e intrigante. Una manifestación. En el silencio de la noche aparecieron los primeros espectros, juegos con las manos, siluetas, suspenso y otras proyecciones de la imaginación infantil. Relato de quién jugó con las sombras cuando se cortó la luz y encendió un recuerdo lejano. El arte de las sombras viene de ese destello del pasado. Una conexión con lo inverso de un universo olvidado y muy personal. Los dueños de las sombras son quienes tienen el poder de darles un valor emotivo. Cuando se percibe el misterio, sea como espectador o como actor, algo extraño sucede en lo íntimo.

Alexandre Fávero Sombrista, director e investigador Cia. Teatro Lumbra www.clubedasombra.com.br 43


Ciclo Cortodramas “Lo bueno, si es breve, dos veces bueno”, dice el refrán popular, y si se lleva a cabo la cuarta edición, ¿se multiplicaría al cuadrado? El Ciclo Cortodrama comienza a ganar espacio. Esta “usina teatral” de pequeño formato ya lleva presentando en escena nueve montajes de dramaturgos jóvenes de la ciudad cuyana. Estos artistas mendocinos tienen el lapso de dos meses para crear la obra, cuentan con una presentación única y el trabajo realizado no puede durar más de diez minutos. En esta ocasión les presentamos las obras de Pablo Longo y Alejandro Manzano que se estrenarán en el marco del Festival Nacional “Don Segundo” de Teatro de Sombras que se llevará a cabo del 17 al 20 de mayo de 2012

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La puta y el marinero Por Pablo Longo El cuarto transpirado, el vaho de las sábanas se confunde con el asfixiante puerto que asoma a la ventana. Como pulpo, ella abraza pegajosa al Marinero que se resbala por el sudor de los cuerpos. Un barco golpea la puerta y entra al cuarto. MARINERO: Es hora de irme. Debo zarpar a otro puerto. Igual de sucio, igual de apestoso. PUTA: Lo que me dejás no es suficiente. Ahora, debo mantener a tus hijos que crecen dentro de mí. Estoy llena de peces que pugnan por vivir, los siento golpearse los unos a los otros, morderse y en su desesperación me están destruyendo lo poco que me queda dentro. MARINERO: Huele a podrido. Este lugar apesta. PUTA: Sólo tengo peces a quien alimentar. MARINERO: Voy a abrir las ventanas. PUTA: Abres las ventanas con más pasión que mis piernas. MARINERO: Ahora tendré que matarte, dejarte sola u olvidarte. Mi barco ya no pertenece a tu puerto. Tus peces ya no los necesito. Puedes botarlos al mar y que se pudran confundiéndose con las inmundicias que arroja la ciudad. PUTA: Ahora los quiero y no voy a botarlos. MARINERO: No me interesa. PUTA: A donde vas ya no hay barcos ni trenes No hay nubes ni estrellas Que marquen tu regreso. A donde vas, Los días serán cortos y las noches eternas. Tu barco se hunde marinero

En las aguas del olvido. Sólo queda una prostituta Y miles de peces que alguna vez fueron tuyos. MARINERO: No me interesa. El viento mueve las velas. Velas. Como el viento las mueve. Nueve son las velas. Que mueve el viento. Siento que todo se mueve. PUTA: Son los peces que son cientos. MARINERO: No me interesa. Voy a abrir las ventanas. Este lugar apesta. PUTA: Ahora tendré que matarte, dejarte ir y olvidarte. Tu barco ya no pertenece a mi puerto. Mis peces ya no te necesitan. Puedo botarlos al mar y que se pudran confundiéndose con las inmundicias que arroja la ciudad. MARINERO: Los quiero y no vas a botarlos. PUTA: Tendrás que matarme, dejarme ir u olvidarme. MARINERO: No me interesa. Sólo tengo peces a quien alimentar. PUTA: A donde voy ya no hay barcos ni trenes No hay nubes ni estrellas Que marquen mi regreso. A donde voy, Los días serán cortos y las noches eternas. Tu barco se hunde marinero En las aguas de mi olvido. Sólo quedan miles de peces que alguna vez fueron tuyos. 46


La sombra que nos amenaza Por Alejandro Manzano

Al comenzar la obra se ve a un hombre en actitud de espera. Otro se acerca lentamente. B: Caballero, sería usted tan amable De convidar con fuego a este paisano Pues aunque el fumar sea malsano Es mi deseo hacerlo en este momento Mientras esperamos el tránsito lento De ese colectivo que circula por esta mano. A: Yo le convido amablemente fuego Como usted me lo ha pedido Pues antes a mí me lo han cedido Más debo advertirle prestamente Que una sombra nos amenaza fugazmente Me temo, alguien aguarda escondido. B: Debo agradecerle la advertencia A estas altas horas de la noche Al no poder viajar en mi propio coche En mi casa debí haberme quedado Más salí de la misma, no quedé guardado Caminando a troche y moche Pues un trato esta noche he sellado. A: Imprudencia la suya considero yo Más espero que no lleve consigo dinero Salir a estas horas, de enero a enero Con vento encima es más bien riesgoso Aunque camine o se deslice presuroso Puede suceder que no regrese a casa entero. B: Me asusta usted con sus comentarios Y debo confesarle, aunque no lo conozco Y teniendo usted un aspecto más bien hosco Que mis bolsillos están bien dotados De esos productos por usted antes citados 47

Y que conducirían al infierno del Bosco. A: Al llegar antes a este sitio He podido observar en aquella esquina Un movimiento furtivo que déjome una espina Sospecho alguien aguarda escondido El arribo de algún desprevenido A quien no salve una presencia divina. B: Ante ello debo manifestar Que no pienso entregar sin contienda Pues no hay otro que defienda Lo que gané con esfuerzo Privándome de algún almuerzo Vendiendo mis productos en la tienda. A: Yo comprendo lo que me manifiesta Defendería yo con ahínco mismamente Aquello que gané con cuerpo y mente Por desgracia vivimos en un lugar En donde a cada instante se ha uno de jugar El pellejo y el honor de un ser decente. B: Comparto sus conceptos, mi reciente amigo Ya que por desgracia o por ventura El vivir cotidiano se transforma en aventura Ante tanto y tanto cabecita atrevido A quien en bandeja le dejan servido Aquello que será nuestra triste desventura. A: Aquí hace falta una mano dura Por lo menos eso dice mi padre


Ante tanto terrible desmadre Con los militares no pasaba nunca esto Son los maleantes seres que yo detesto Y espero que esté de acuerdo conmigo, compadre. B: Consigo, concuerdo en forma total señor Antes todo era de un color más prístino Ellos decidían, los oficiales en el casino Los destinos de la patria, nuestro amado suelo Y nosotros, los civiles teníamos el consuelo De vivir en un país occidental, cristiano y divino. A: Hay que matarlos a todos, digo yo Delincuentes, cabezas, traficantes, prostitutas Travestis, homosexuales, comunistas y putas Dar el ejemplo en la Plaza de Mayo Colgando hasta la asfixia a cualquier cipayo Y encauzar nuestra patria por mejores rutas. B: Debo decir mi estimado compañero Que gran placer me produce haber conocido A alguien que piensa como es debido Ya creía no poder encontrar a nadie así Al menos eso pensaba mi corazón dentro de mí Una enseñanza en esta noche he recibido. A: Yo también creía que no encontraría En este lugar sombrío y espeluznante Alguien que pensara en forma tan galante Y que creyera en los eternos valores Que nos legaron aquellos, nuestros mayores Todos ellos patriotas, a cual más gigante. B: La providencia ha querido en esta noche Que su presencia y la mía se encuentren Y tal vez una gran amistad se cimiente A partir de este momento, de ahora en más Algo que el tiempo no romperá jamás Pues detecto en usted su honra, su don de gente.

A: Feliz me hallo yo también a estas horas Ante este encuentro impensado y sorpresivo De coincidencias y concordancias, yo decido A partir de este momento cimentar una amistad Bajo un juramento de lealtad Sellándolo con un abrazo fraternal que ahora le pido. Ambos hombres se abrazan, permanecen así un momento. Se escucha un auto que pasa. Alguien les grita “Eh, trolos. Hay hoteles para eso”. De la oscuridad surge un hombre, vestido humildemente, se trata de alguien de piel oscura, tal vez norteño, boliviano o peruano. C: Disculpen señores, ¿saben si ya pasó el 104? A y B: ¿Qué te pasa negro de mierda? ¿Qué querés? ¿Querés guita? ¡Andá a laburar, pedazo de puto! ¡Volvete a tu país negro culeado! Ambos hombres lo golpean hasta dejarlo inconsciente ensañándose con él, y aunque no reacciona, siguen golpeándolo un momento más. Luego se recomponen. A: Creo mi amigo que ya le dimos a este su escarmiento Seguro que aprendió la lección Pues lo nuestro no fue ficción Si no más bien algo real, verdaderamente real Ganas no le van a dar más a este mugrón De querer hacer nunca más ningún mal. B: Alcanzo a ver a pocas cuadras de acá Que se aproxima nuestro colectivo Es algo que con mis ojos percibo Compartiremos pues este viaje imagino Charlaremos, beberemos vino Y le daremos su merecido a cualquier vivo. 48


Revista Umbra N° 1  

Debut Revista Umbra

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