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vakko, (doll) house.

REX. 090 wyly theatre.

REX, OMA & KENDALL HEATON ASSOCIATES. 110

BS. AS.: DEL ESTUDIO A LA OFICINA.

smud, smud, rietti, schraier, szraiber/ chiurazzi, díaz/ montaldo, ottolenghi.

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TALLER DANZA.

escuela en montevideo.

158 ciudad hotel en punta del este.

ARCOBALENO. 168 metrocable en caracas.

URBAN-THINK TANK. 182

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075 marzo 2011/ argentina/ $85 exterior/ u$s35

ISSN 1853-1997

u-tt: brillembourg & klumpner/ gustavo nielsen/ ciro najle con paul andersen/ gonzalo escarpa/ julián varas/ agustín seijas/ dino bruzzone


agencia de publicidad/ dojo

autor/ jens wolter

Desde –por lo menos– principios del siglo XX, Berlín ha sido considerada una ciudad atípica dentro de Alemania. Ya en esa época se había convertido en un polo cultural importante en el panorama europeo, atrayendo a artistas de todo el mundo. Ciudad bombardeada, ciudad partida, ciudad no capital, y ciudad que vuelve a serlo de un país que se tuvo que reinventar y reconstruir durante muchos años y que, tal vez, todavía esté sumergido en ese proceso. Hoy en día, políticamente unida, geográficamente fragmentada. Una urbe que constantemente manifiesta las huellas del pasado que tanto la marcó. Las heridas de piedra, vanos cubiertos de pasto, fábricas abandonadas en las orillas de las aguas que atraviesan la ciudad. Al margen de los grandes esfuerzos de reconstrucción de lugares típicos en los años noventa, como el Potsdamer Platz –ensamble de múltiples propuestas arquitectónicas que ac-


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SOLISTENENSEMBLE KALEIDOSKOP

tualmente intentan devolver el resplandor de épocas pasadas–, se han generado muchas tendencias no planificadas, alternativas o under que dan identidad a una nueva metrópolis cada vez más conocida como polo creativo en el mundo. Denominada “Ciudad de Diseño” por la UNESCO en el año 2006 junto con Buenos Aires, atrae cada vez más personas interesadas en radicarse y en encontrar un “nicho” donde poder expresarse a través del arte. Una ciudad multicultural donde la convivencia de la diversidad caracteriza su ser urbano. Este ha sido el caso de una gran cantidad de intérpretes de música clásica de diferente origen que se conocieron en esta Berlín y decidieron fundar una orquesta de cámara atípica: Solistenensemble kaleidoskop (Conjunto de Solistas Calidoscopio). Quien está habituado al disfrute de la música clásica puede advertir la contradicción en la concepción del nombre. ¿Una orquesta de cámara de solistas? Es ahí donde radica precisamente el concepto –y desafío– del grupo: romper con el esquema habitual de presentación de conciertos. Mientras que en una orquesta clásica tradicional los roles de cada integrante están definidos claramente, en el caso del Solistenensemble Kaleidoskop, cada músico ocupa diferentes papeles: ya sea como solista, o tocando en un dúo, cuarteto o en formación de orquesta. Asimismo, los programas musicales están concebidos y se caracterizan por el contraste que se genera al combinar piezas de diferentes épocas. La búsqueda de nuevas formas de presentación de estos programas constituye un eje fundamental en el trabajo de este conjunto. Más que de conciertos, se trata de “instalaciones musicales” que buscan desafiar y explorar la comunicación entre los músicos y el público a través de nuevas propuestas espaciales. La colaboración con artistas de diferentes ámbitos como arquitectura, literatura, baile, actuación y diseño de luz complementan el trabajo creativo del Solistenensemble Kaleidoskop. Buscar, cuestionar, probar, encontrar. Ver las cosas de manera distinta. No hay una sola forma, sino múltiples. Los procesos siempre se originan en la música. Generan preguntas, evolucionan, abren caminos, plantean necesidades, integran, colaboran. Una compañía de música contemporánea que busca sensibilizar los sentidos y abrir nuevas experiencias perceptivas que van más allá de lo habitual.

REVISTA

SOLISTENENSEMBLE KALEIDOSKOP fundadores/ michael rauter y julian kuerti manager general/ volker hormann vh@kaleidoskopmusik.de organización/ ulrike bieger ub@kaleidoskopmusik.de dirección de arte/ michael rauter mbr@kaleidoskopmusik.de dramaturgia/ daniella strasfogel ubicación/ centro cultural radialsystem v, berlín, alemania (orquesta estable) fundación-año/ 2006 + ALLÁ Integración y colaboración. En vez de categorizar: la apertura total. Diferentes formas de trabajar una filosofía de base. Una manera de plantear nuevos desafíos inclusivos a través del arte. En este espacio el encuentro entre diversas disciplinas parece ser posible, aunque sea a prueba, a modo de investigación. Existe la fe en el concepto. El primer paso. Un deseo de abrir un nuevo panorama, abierto, dinámico. Descubrir nuevos ámbitos, jugar con lo existente y enfrentarlo, recontextualizarlo, chocar, armonizar, provocar, relacionar, tensar y ubicar en ámbitos y constelaciones nuevas, que no solo sorprenden al público sino a los mismos actores. Así se define el interés y la obsesión, a modo de laboratorio, tomando el riesgo de probar. Ir más allá de lo establecido y conocido. Tratar de abrir nuevos panoramas aunque sean espacios de experimentación e improvisación. El deseo de hacer visibles diferentes caminos alternativos. La ciudad de Berlín constituye hoy una oportunidad para los trabajadores free lance, es (todavía) accesible, y (además) económica. Porque hay espacios culturales como el Radialsystem V y el Ballhaus Berlin, entre otros, que brindan estas posibilidades… y porque la gente quiere ¡experimentar! ¡Buen provecho!

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DIALOGE 09/ DIÁLOGOS 09

fotografía/ bernd uhlig

coreografía/ sasha waltz

Más de diez años demandó a los arquitectos del estudio de David Chipperfield, la restauración del Neues Museum (Nuevo Museo), obra clasicista del arquitecto Friedrich-August Stüler (1800–1865), discípulo del arquitecto y pintor alemán Friedrich Schinkel. La propuesta busca integrar los restos existentes en su estado original y combinarlos con materiales austeros contemporáneos, planteando así una transición interesante entre las diferentes épocas.


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SOLISTENENSEMBLE KALEIDOSKOP

Previo a la inauguración del Nuevo Museo, se realizó –en este mismo ámbito– el evento Diálogos 09 donde se llevó a cabo una intervención performática. En este marco, la coreógrafa y bailarina alemana Sasha Waltz desarrolló un concepto con el fin de intervenir los espacios del museo recién restaurado. En esa ocasión invitó a la compañía de danza Sasha Waltz & Guests, al grupo de cantantes Vocalconsort Berlin y a la agrupación Solistenensemble Kaleidoskop a descu-

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brir los espacios vacíos del museo y a explorar la relación entre música, baile y arquitectura. 35 bailarines / 30 músicos / 20 espacios Los grupos trabajan en conjunto, investigando los diferentes ambientes del museo. Nace una composición donde músicos y bailarines, espacio, materiales y muros, el aire, lo nuevo y lo antiguo dialogan entre sí, renovando las formas de percepción y apropiación de los espacios.

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LENZ, EINE DEUTSCHLANDREISE LENZ, UN VIAJE A ALEMANIA regie/ director/ alexander charim bühne und licht/ escenografía e iluminación/ aliénor dauchez

fotografía/ adam berry

kostüm/ vestuario/ julia kneusels

Este proyecto surge de la colaboración entre dramaturgos, músicos y arquitectos. Textos literarios y piezas musicales del Barroco hasta el presente trazan un mapa cultural de Alemania. Los fragmentos elegidos conforman una nueva composición, un viaje a través de un paisaje musical y espacial. La idea de paisaje encuentra su interpretación espacial a través de una estructura de andamios de múltiples niveles. De esta manera se presenta la complejidad de los distintos elementos y fragmentos, producidos a partir de la interrelación entre música, literatura y espacio. Lenz, el personaje principal, relata su viaje a un pequeño pueblo alemán llamado Waldbach, en búsqueda del cura Oberlin. El camino lo conduce a través de un paisaje invernal, cuya presencia no puede percibir. De a poco va perdiendo la noción del tiempo y el espacio, y empieza a escuchar voces que le llegan de los montes. Soledad, miedo y una creciente locura lo embargan. Las diversas emociones y experiencias surgidas en el transcurso de este viaje se manifiestan en la interpretación que realizan los músicos, mientras que Lenz los dirige, y los lleva a expresar a través de los instrumentos sus más disparatadas fantasías y locuras. Una compleja escena entre teatro, concierto e instalación se mezcla en esta experiencia. La única pieza que se ejecuta en su totalidad es la Gran Fuga de Ludwig


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SOLISTENENSEMBLE KALEIDOSKOP

REVISTA

van Beethoven, una de las más famosas, difíciles, misteriosas, geniales, locas, salvajes, tiernas e increíbles obras de la historia de la música clásica. Es en este preciso momento cuando Lenz alcanza el máximo estado de locura. Es interesante resaltar el modo de elaboración del programa de esta instalación. A partir de búsquedas ideadas por Michael Rauter y Volker Hormann, se propuso un concepto de programa musical. Luego intervino la arquitecta Aliénor Dauchez interpretando de manera abstracta la idea de paisaje musical y espacial. Posteriormente, se incorporó a este escenario el director Alexander Charim, implementando el texto del cuento Lenz, creado por Georg Büchner.

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agencia de publicidad/ dojo fotografía/ adam berry

HARDCORE2 inszenierung/escenografía aliénor dauchez

¿Cómo es la relación del individuo con el grupo? ¿De qué manera se puede alterar el modo tradicional de percibir la música a través de la modificación del espacio? En una especie de órbita elíptica se ubican 14 músicos. Rodean al público, que habita el núcleo de la elipse. En vez de estar siempre a la misma distancia de la orquesta, el espectador experimenta una nueva sensación de proximidad e intensidad visual y acústica. Miradas de los músicos, sonidos de los instrumentos –próximos y lejanos–, fragmentos que cada espectador percibe de manera distinta plantean un juego entre proximidad y distancia, de los músicos entre sí y en relación con el público, y del individuo con el grupo. Inmerso en este escenario, el público forma parte y se relaciona directamente con la orquesta; es capaz de observar cómo se generan los sonidos, de qué manera emergen de los instrumentos, de qué forma se comunican los músicos entre sí… Es parte activa de un espacio con sonido casi tridimensional.


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SOLISTENENSEMBLE KALEIDOSKOP

Reseña histórica por Volker Hormann Un sonido se puede percibir cuando se le da el espacio para sonar. El concierto de música clásica, tal como lo conocemos hoy, tiene sus raíces en épocas pasadas pero es recién en el siglo XVIII cuando comenzó a ser accesible para el pueblo. Durante los siguientes siglos, se estableció en la forma y en el modo de representación que se mantienen hasta la actualidad. Este tipo de representación impulsó la creación de nuevos espacios arquitectónicos como el Wiener Musikverein, construido en 1870. A diferencia de este último, la Filarmónica de Berlín (1963) propuso un nuevo tipo de sala y acústica donde el público rodea el escenario. La clásica sala de conciertos posee una organización rígida en la que el público se ubica frente al escenario, respetando ciertos rituales programáticos siempre iguales (programa–intervalo–programa). Espacio, movimiento, luz y visibilidad se encuentran estrechamente vinculados. El movimiento se despliega en un espacio, permitiendo superar y modificar las distancias dentro

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del mismo. Un cambio en las perspectivas posibilita alcanzar nuevas posiciones dentro de un lugar; la luz visibiliza y permite orientarnos dentro de él. Sin embargo, a lo largo de la historia, existieron diversas tendencias que intentaron descubrir nuevas maneras de representación. En este proceso, la influencia de las artes plásticas y performáticas ha sido muy importante, en especial la del movimiento Fluxus (creado por George Maciunas en 1962 y que reunió a numerosos artistas plásticos, músicos, poetas y performers bajo consignas cercanas al dadaísmo). Los compositores Dieter Schnebel y Mauricio Kagel exploraron en sus trabajos la relación entre el espacio y las diferentes formas de representación musical, introduciendo la filosofía de Fluxus en este ámbito. El Solistenensemble Kaleidoskop retoma los conceptos planteados por el movimiento sobre la relación espacial entre músicos y público, potenciándola desde la dramaturgia y el desarrollo del programa musical.

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AT&T PERFORMING ARTS CENTER DEE AND CHARLES WYLY THEATRE arquitectos/ rex | oma y kendall heaton associates equipo/ joshua prince-ramus y rem koolhaas, con erez ella, vincent bandy, vanessa kassabian y tim archambault asesores/ cosentini, dhv, donnell consultants, front, hka, magnusson klemencic, mccarthy construction, mcguire, pielow fair, plus group, quinze & milan, theatre projects consultants, tillotson design, transsolar, 2x4 ubicación/ dallas, texas año/ 2009

fotografía/ iwan baan

cliente/ at&t performing arts center presupuesto/ u$s 354 millones superficie/ 7.700 m²


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PRテ,TICA

charles wyly theatre

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El Dallas Theater Center (DTC) es conocido desde hace mucho tiempo por su trabajo innovador, resultado de una constante investigación y experimentación. Se encuentra instalado en el Arts District Theater, un cobertizo de metal destartalado que liberaba a los residentes de las limitaciones propias de una configuración fija y de la necesidad de evitar dañar los caros e inacabados interiores. Sus directores trabajaban constantemente desafiando las convenciones tradicionales del género, por lo que, a menudo, solían reconfigurar la forma del escenario para satisfacer sus visiones artísticas. Por este motivo, tenía la fama de ser el teatro más “flexible” de Estados Unidos, pero el costo que implicaba reconfigurar constantemente su estado se convirtió en una gran carga financiera. Se imaginó un reemplazo para la antigua sede del DTC planteado varios desafíos. El nuevo teatro necesitaba generar las mismas libertades manteniendo el carácter informal de su sede anterior y debía ser flexible y multiforme mediante un costo mínimo. Mediante la implementación de estrategias de diseño, el Wyly Theatre, se transformó en una gran “máquina teatral”, diferenciándose del típico edificio de teatro donde el soporte plástico envuelve el espacio del escenario. El diseño exclusivo para este edificio cuenta con espacios de transición, zonas técnicas y de trabajo –o sea, todas las instalaciones auxiliares– ubicadas por encima y por debajo del auditorio, al modo de un apilamiento vertical, organizado en doce niveles. Estas particularidades le permiten desarrollar una máxima interacción con el público y lograr un espacio escénico mucho más flexible, donde el perímetro de la sala de actuación queda totalmente liberado. Así, con sólo pulsar un botón, el teatro puede ir adoptando una amplia gama de configuraciones, otorgando a los directores y diseñadores escénicos la libertad de elegir el tipo

de escenario que satisfaga sus deseos artísticos. Por otra parte, la sala de actuación fue desarrollada con materiales poco costosos, con el fin de fomentar la posibilidad de cambiarlos con frecuencia; de ese modo, las superficies del escenario y del auditorio pueden ser cortadas, taladradas,pintadas, soldadas, aserradas, clavadas, pegadas y cosidas. El auditorio se encuentra revestido por una fachada de vidrio acústico con persianas que se abren y cierran según las necesidades; esto permite que los directores puedan incorporar el horizonte de las calles de Dallas para crear situaciones donde fantasía y realidad se mezclen en el momento deseado. Los paneles de la fachada también pueden abrirse para permitir el ingreso directo de los espectadores e intérpretes, desde el exterior hacia el auditorio sin necesidad de pasar por el vestíbulo. Esta estructura, que transforma y libera el perímetro del auditorio, otorga libertad a los directores artísticos para variar la experiencia teatral, donde no sólo son flexibles la puesta y contenido de la obra presentada, sino también las perspectivas que aportan las cambiantes configuraciones de llegada y salida del público. De este modo, el Wyly Theatre puede producir obras de Shakespeare en un escenario proscenio como otras de Samuel Beckett en una configuración recortada del paisaje urbano de Dallas. La instalación de tecnología de avanzada y la implementación de un sistema único –que consta de una torre de asientos verticalmente retráctil– permite que los directores artísticos puedan cambiar rápidamente las configuraciones de la obra, dependiendo de la naturaleza de la misma. La flexibilidad de la instalación posibilitará al Wyly Theatre albergar obras de teatro clásico y experimental, grupos de danza, producciones musicales, así como también, cantantes de renombre mundial.


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REX/ OMA/ KENDALL HEATON ASSOCIATES CHARLES WYLY THEATRE

charles wyly theatre es un teatro “multiforma” de 575 asientos que se transforma abriéndose al entorno urbano durante muy pocas horas.

plano de implantación 0

20 40 60

PRÁCTICA

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1. sala de máquinas de ascensores 2. vagón de almacenamiento 3. it 4. lobby interno 5. pasarela 6. escena de montaje 7. dock b de carga 8. torre de asientos este 9. hall de actuación potter rose 10. torre de asientos oeste 11. pasarela/paneles acústicos 12. balcón de elevación 13. taller de electricidad 14. taller de sonido 15. salón/lobby 2 16. sala de ensayo 2/teatro caja negra 17. oficinas 18. sala de ensayo 1 19. salón sky

corte este-oeste


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REX/ OMA/ KENDALL HEATON ASSOCIATES CHARLES WYLY THEATRE

PRÁCTICA

1. vagón de almacenamiento 2. mecánica 3. tienda de regalos 4. lobby interno 5. oficina/informaciómn 6. soporte de oficinas 7. fozo de orquesta 8. sanitarios femeninos 9. pasarela 10. habitación trampa 11. vestuario 12. torre de asientos norte 13. sala de actuación potter rose 14. teatro principal 15. pasarela de paneles acústicos 16. tienda de electricidad 18. salón patrons/lobby 2 19. sanitarios masculinos 20. grilla de hierro 21. sala de conferencias b 22. oficinas 23. tienda de trajes 24. tienda de trajes 25. sala de ensayo 1 26. centro de educación ann swisher y michael f. mcgehee 27. salón de empleados 28. mark y barbara thomas lemmon

corte norte-sur 0

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REX/ OMA/ KENDALL HEATON ASSOCIATES CHARLES WYLY THEATRE

PRÁCTICA

del mismo modo que en la fachada, todos los detalles del wyly theatre están realizados con tubos de aluminio extruido. por otro lado, las formas de las luminarias varía según el carácter de cada espacio.

señalética vertical exterior 0

1

2

3’

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1. ascensor 2. ascensor de carga 3. vestíbulo 4. sumidero 5. sala de máquinas del ascensor 6. depósito 7. vestuarios masculinos 8. vestuarios femeninos 9. armarios masculinos 10. armarios femeninos 11. seguridad 12. corredor 13. almacenamiento 14. mecánica 15. agua 16. teléfono 17. bomba contra incendios 18. almacenamiento 19. sala de máquinas 20. sala de electricidad

nivel -3

1. ascensor 2. ascensor de carga 3. vestíbulo 4. sanitarios 5. casa del encargado 6. sanitarios masculinos 7. oficina/información 8. caja de apoyo para oficinas 9. ascensor para la orquesta 10. oficina del gerente 11. concesiones 12. lobby/tienda 13. acceso al vestíbulo 14. almacenamiento 15. sanitarios femeninos

nivel -2

1. ascensor 2. ascensor de carga 3. sala de electricidad 4. vestíbulo 5. mantenimiento de trajes 6. custodio 7. jefe de equipo 8. técnico 9. seguridad 10. camarín 11. sonido/iluminación 12. vomitorium 13. sala de ascensores 14. fosa de la orquesta

nivel -1


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REX/ OMA/ KENDALL HEATON ASSOCIATES CHARLES WYLY THEATRE

PRÁCTICA

1. cocina 2. sanitarios 3. dock de carga a 4. almacenamiento de producción 5. dock de escena 6. dock de carga b 7. sonido/iluminación 8. ascensor 9. ascensor de carga 10. sala de actuación “potter rose” 11. teatro principal 12. torre de asientos este 13. torre de asientos norte 14. torre de asientos oeste

nivel 1 flat floor

nivel 1 proscenium

nivel 1 thrust 0

10

20

40’

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1. 2. 3. 3. 4. 5. 6. 7.

generador de emergencia ascensor ascensor de carga asientos y orquesta pasadizo sonido/iluminaci贸n sonido iluminaci贸n

nivel 2

nivel 3

1. ascensor de carga 2. sala de m谩quinas 3. torre de asientos elevadora 4. corredor 5. sala de electricidad 6. sala de sonido 7. sonido 8. suite de sonido 9. maestro electricista 10. sala de electr贸nica 11. custodio 12. sanitarios 13. gerente

nivel 4 0

10

20

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REX/ OMA/ KENDALL HEATON ASSOCIATES CHARLES WYLY THEATRE

1. ascensor 2. ascensor de carga 3. vestíbulo 4. salón patrón/lobby 2 5. sanitarios masculinos 6. corredor 7. sanitarios de empleados 8. sanitarios femeninos 9. sonido/iluminación 10. ensayo 2/teatro caja negra 11. servicios de alimentación 12. grilla de hierro

nivel 5

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

ascensor ascensor de carga vestíbulo corredor sanitarios sala de conferencias b vestuario aparejo

nivel 6

nivel 7

1. ascensor 2. ascensor de carga 3. recepción/espera 4. director artístico asociado 5. gestión de director artístico 6. director literario 7. director educacional 8. inspector 9. director de producción 10. director de marketing 11. director general 12. gerente general 13. director de desarrollo 14. oficinas 15. electricidad 16. telefonía 17. impresión/computadoras 18. sala de trajes 19. mecanica 20. correo 21. vestuarios 22. cabina de pintura 23. traje de tinta 24. mecánica 25. sanitarios femeninos 26. sanitarios masculinos 27. corredor 28. lavandería 29. tienda de trajes

PRÁCTICA

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1. ascensor 2. ascensor de carga 3. vestíbulo 4. sala de almacenamiento 5. sala de ensayo 1 6. corredor 7. sanitarios masculinos 8. custodio 9. oficinas del teatro/administración 10. sanitarios femeninos 11. mecánica 12. bodega 13. ensayo 14. terraza bess y ted enloe 15. centro de educación ann swisher y michael f. mcgehee

nivel 8

1. ascensor 2. ascensor de carga 3. vestíbulo 4. sanitarios masculinos 5. sanitarios femeninos 6. sala de empleados 7. bodega 8. mecánica 9. terraza mark y barbara thomas lemmon 10. mecánica

nivel 9 0

axonométrica estructural

10

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REX/ OMA/ KENDALL HEATON ASSOCIATES CHARLES WYLY THEATRE

PRテ,TICA

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proscenium

thrust

arena

traverse


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REX/ OMA/ KENDALL HEATON ASSOCIATES CHARLES WYLY THEATRE

PRÁCTICA

con sólo pulsar un botón, el teatro puede ir adoptando una amplia gama de configuraciones, otorgando a los directores y diseñadores escénicos la libertad de elegir el tipo de escenario que satisfaga sus deseos artísticos.

flat floor

studio theater

bipolar

sandwich

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REX/ OMA/ KENDALL HEATON ASSOCIATES CHARLES WYLY THEATRE

el auditorio se encuentra revestido con persianas que se abren y cierran segテコn las necesidades. esto permite que los directores puedan incorporar el horizonte de las calles de dallas.

PRテ,TICA

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0 1 2 3’

detalle de la torre de butacas este. detalles de las butacas. tipos de butacas. tarima de butacas elevadiza.


REX/ OMA/ KENDALL HEATON ASSOCIATES CHARLES WYLY THEATRE

PRÁCTICA

fotografía/ theatre projects

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butaca estándar

butaca plegable

butaca superior

disposición en fila

fijación al piso

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0

6

12�

tipos de tubos que conforman la fachada. detalle de los grupos de tubos. detalle de las composiciones de tubos.


REX/ OMA/ KENDALL HEATON ASSOCIATES CHARLES WYLY THEATRE

PRÁCTICA

fotografía/ cortesía de rex

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0

6

12”

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fotografĂ­a/ iwan baan


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REX/ OMA/ KENDALL HEATON ASSOCIATES CHARLES WYLY THEATRE

PRテ,TICA

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fotografía/ javier agustín rojas

autor/ florencia rodríguez


ESCUELA EN MONTEVIDEO TALLER DANZA

jorge nudelman, jorge tuset, paola monzillo, carolina pareiro, sergio barreto, hugo dutine, laura acosta, felipe reyno, ximena villemur, mariano garcía, marcelo staricco, nicolás newton, inés atecona, marcelo danza, bernardo monteverde, andrés gobba, diego pérez, alfredo pereda, marcos castaings, lucas mateo, martín pronczuk, miguel fascioli, gonzalo bustillo, marcos guiponi, santiago saettone

PLOT N3 PRÁCTICA

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TALLER DANZA UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA FACULTAD DE ARQUITECTURA “¿Cómo se debe enseñar arquitectura?” es una pregunta que en los últimos años no ha dejado de generar discusiones entre los defensores y detractores de la internacionalización del Plan Bolonia, que plantea el tema de si las acreditaciones de la carrera deben hacerse a nivel nacional o global. En este marco, algunos intentan promocionar un examen habilitador y otros, por el contrario, un título que posibilite directamente la práctica profesional como ocurre en la mayor parte del hemisferio norte. Mientras tanto, el contenido necesario del entrenamiento básico de un arquitecto parece quedar poco claro. Parte de este debate pertenece a la historia, y es la que refiere a las dudas sobre cuánto de nuestra carrera debe estar ligado a la técnica y cuánto al saber disciplinar más conceptual, social o artístico, según el espíritu de cada época. En este momento parece estar muy marcada esta polaridad, que podría expresarse en una controversia entre los modelos más técnicos, tradicionales y profesionalistas, y las escuelas que trabajan con altos grados de especulación y experimentación. Por otro lado, la globalización de la educación como sistema abre también otro campo de pensamiento. Cada año, una gran cantidad de alumnos se desplaza entre las diversas escuelas para cursar durante un semestre en otra casa de estudios, con la intención de vivir una experiencia enriquecedora. Este hecho, demanda un tipo de organización que


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ESCUELA EN MONTEVIDEO TALLER DANZA

PRÁCTICA

suspenso la fuerte tradición de la idea de partie (partido) francés, similar a las tendencias de la escuela de Buenos Aires, y que se combina con una tradición racionalista fuerte y muy propia de Montevideo. El Taller es concebido como una usina productora de ideas y se trabaja en la modalidad de laboratorio. Es decir, con posibilidades de ensayo sin estar seguros de los resultados a obtener. A lo largo de estos años, las temáticas de los laboratorios semestrales han sido tan variadas como: lo público, lo privado, reset, globo, sol, verde, espuma, construcciones abiertas, simbiontes, paisajes extremos, domesticidad, vertical, development, sólido.

permita analogías desde un punto de vista más que nada –aunque peligrosamente–pragmático. Esto, sumado a las publicaciones internacionales, el acceso a la información de la web, la posible participación en concursos en cualquier lugar del mundo, hace que la práctica de la disciplina para la que los estudiantes se están preparando necesite de un análisis y de ciertas renovaciones. En Uruguay –y para dar inicio a esta sección, que esperamos muestre la intimidad de las aulas donde se aprende arquitectura en diferentes lugares del mundo–, el Taller Danza de la Universidad de la República agrupa alrededor de 700 estudiantes y una cantidad de docentes que fluctúa entre 35 y 45, quienes se plantean varias de las cuestiones anteriormente presentadas. Esta escuela consta de nueve talleres verticales y cuenta con un total de 6500 estudiantes, de los cuales aproximadamente 3500 cursan talleres de arquitectura. En julio de 2005, Marcelo Danza accedió por concurso a la titularidad de esta cátedra, que anteriormente fue dirigida por Thomas Sprechmann. Su intención estuvo desde un inicio ligada a entender la idea de enseñar arquitectura como una acción de laboratorio conjunto y no como una escucha pasiva y acrítica frente a un conocimiento transmisible e inamovible. Danza cree en el valor de resignificar las instituciones uruguayas ”pesadas” y preexistentes, capitalizando sus valores, pero adaptándose al mundo contemporáneo. Es decir, que la ruptura con modelos anteriores no implica destrucción, sino transformación y adaptación. En ese contexto, los cambios en el modelo educativo tradicional uruguayo se centran en el esfuerzo de dejar en

Taller Danza tiene como costumbre relacionarse con otras escuelas y hacer trabajos en conjunto. Ya han tenido experiencias de este tipo con universidades de Chile, Argentina y España. En estos talleres se pone a prueba el modelo de los laboratorios propios y se observan con total conciencia los de las otras escuelas, para debatir las propias posturas. Este grupo tiene su espacio físico propio en el edificio de la universidad; esto se percibe inmediatamente como una ventaja. El clima de usina que la cátedra propone se fortalece por la retroalimentación de las miradas de los diferentes niveles y la interacción entre los docentes, que a su vez son individualmente parte de varios de los colectivos más representativos de la arquitectura contemporánea de la región. Hay diversidad de miradas e interpretaciones, pero todas comprometidas con el espacio de la universidad.

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Lo que se busca firmemente es la consistencia de cada una de las propuestas, el desarrollo personal del estudiante en un contexto que potencie sus inquietudes específicas, y estimular un desarrollo teórico y conceptual. Vale resaltar el esfuerzo intelectual que esto implica para los docentes, que no se ubican en una posición nada cómoda, forzándose a la permanente actualización y replanteo de su propio trabajo. Enseñar, para el colectivo Taller Danza, se complementa con la edición, la gestión cultural, la exposición y el tejido de redes. Este grupo es una empresa cultural en sí. Hay precedentes de este modelo de entender la enseñanza de arquitectura, pero en este caso resulta digna de una mención especial la fuerza que este grupo independiente, en una universidad pública latinoamericana, en un país pequeño, alcanza por fuera de sus límites. La energía es contagiosa.

Al ver los resultados del trabajo de cierre del año, en diciembre de 2010, quizá se pueda hablar de cierto grado de eclecticismo. Hay algo de desprejuicio sano y liberador, necesario para la renovación de la disciplina. El peligro de estos modelos sería caer en la instrumentalización formal de las ideas contemporáneas, en pos de una producción que tenga apariencia de presente. Sin embargo, del diálogo con los docentes, se traduce la preocupación por la comprensión de lo que se proyecta. El pensamiento que sustenta el trabajo del taller tiene una visión global muy amplia. El entorno es el mundo y vale tanto trabajar sobre un barrio de Montevideo al que los alumnos pueden visitar varias veces, como la pura especulación acerca de un asentamiento en Alaska, que ejercita la interpretación de diferentes condiciones de habitabilidad. Se tiene conciencia de que ese tipo de desafíos son los que se suele enfrentar al presentarse en concursos internacionales, y que debe ejercitarse, porque define en muchos casos la posibilidad de práctica que les toca a quienes estudian hoy.


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ESCUELA EN MONTEVIDEO TALLER DANZA

PRテ,TICA

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ESCUELA EN MONTEVIDEO TALLER DANZA

PRÁCTICA

MAPEO “En la primera mitad del siglo XX Uruguay era considerado por su riqueza y solidez institucional “la Suiza de América”. En esa etapa, se concretaron sus principales construcciones materiales e intelectuales y dentro de ellas la estructura académica que hoy nos da cobijo. Si el final de ese mismo siglo reflejó la crisis del modelo, los primeros años del XXI, por el contrario, fueron de reinvención. Redescubrir este lugar único desde una mirada nueva es el estímulo de nuestro trabajo docente en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República. Y si el Taller es en ese viaje la nave de desplazamiento, MAPEO es a la vez su hoja de ruta y bitácora de recorridos y hallazgos. Es una herramienta de pensamiento y comunicación en ese camino. El frágil “papel de diario” parece ser su corporeidad más natural. No importa el brillo de su piel sino la profundidad de su mirada. La precariedad de su cuerpo hace evidente la fugacidad de su mensaje.”

APRENDER A APRENDER “La arquitectura ya no puede ser explicada solamente como una sumatoria de técnicas o formas. Felizmente reducirla a pura práctica o pura teoría ya no es siquiera pensable. Eso sería quedarse con su mezquina apariencia, sería aceptar como única realidad lo que el espejo selectivo de la “cultura oficial” nos devuelve. Por eso preferimos hablar de un aprendizaje colectivo de docentes y evitar deliberadamente el vínculo unidireccional en el que quien maneja la información restringe la experiencia del otro. Preferimos ver al docente como un ocasional anfitrión de quien, en su viaje iniciático, deberá descubrir y describir desde su propia percepción el nuevo mundo que se le presenta. Probablemente él pueda descubrir belleza allí donde nadie se la mostrará. Por eso en ese viaje queremos ser anfitriones más que guías; intentamos acompañar al estudiante, interviniendo solo cuando creemos que podemos potenciar su trayectoria. Por lo demás, nuestro placer es sorprendernos por los insólitos parajes de la arquitectura a la que él nos guía, porque lo que hoy es bello ayer no lo fue ni lo será mañana.”

UNA USINA MÁS QUE UNA CÁTEDRA “Por eso nos identificamos con una usina más que con una cátedra. Una usina no es una fábrica, produce energías y no objetos terminados, acabados. Nos interesan más los procesos que desencadenan energías y liberan pensamientos que los objetos que las limitan. Por eso, apostamos por la excitación hacia el conocimiento y la experiencia más que por la reproducción de modelos.”

marcelo danza

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ESCUELA EN MONTEVIDEO TALLER DANZA

PRÁCTICA

la empatía como intensificador “nada de esto tiene sentido en la masiva soledad de la universidad ni en el espejo complaciente de nuestros propios archivos. contactar con otros registros es lo que nos estimula. la energía se intensifica y multiplica cuando crea empatía con otros mundos. por eso, el contacto con otras trayectorias y el aprendizaje que hacemos de ellas, tanto en lo global como en lo local, es parte de la estructura básica de nuestro trabajo. la empatía es un potente aspersor de experiencias que en el otro cobrarán nuevos sentidos.” marcelo danza

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autor/ julián varas cv/ egresado de la uba, realizó un master en landscape urbanism (dist.) en la architectural association de londres y está doctorando en la uc de chile. ha ejercido la docencia en diversas instituciones: uba (1995/97), architectural association (2001), eth zurich (2002/05), universidad de cornell (2005/08), universidad torcuato di tella (2008) y uba (2009/10). ha sido profesor y conferencista invitado en la universidad de palermo, la academia de bellas artes de bratislava, la escuela de arquitectura de ferrara, el insituto universitario de arquitectura de venecia y la facultad de arquitectura de skopje. actualmente, se desempeña como coordinador del área de tesis de la maestría en diseño arquitectónico avanzado (fadu/uba).

DIFERENCIACIONES PAMPEANAS DISCONTINUIDAD E INTEGRACIÓN EN LA PERIFERIA DE BUENOS AIRES

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Incluyendo mapas, diagramas, dibujos, textos y fotografías de la periferia de Buenos Aires, esta obra fue editada en conjunto entre la Facultad de Arquitectura del ETH Zúrich y la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Palermo (Buenos Aires), en el marco la red X-City Exchange, con sede en ETH Zürich. El libro intenta retratar el escenario urbano pos-globalización, proporcionando un conjunto de protocolos provisionales –un manual operativo– con el que confrontar sus desafíos más recientes. Su propósito no es proponer una solución unívoca o perspectivas de remediación para la ciudad, si no abrir un espacio de investigación, enriqueciendo la imaginación urbanística y política. Para su realización contó con la colaboración de Fernando Diez, Adrián Gorelik, Gaspar Libedinsky, Nora Libertún de Duren, Ciro Najle y Natalia Penacini. Los profesionales de la ciudad son como jugadores de ajedrez que pierden frente a computadoras. Rem Koolhaas

(1) este ensayo es una reelaboración del texto homónimo publicado en archipelagos: a manual for peripheral buenos aires, buenos aires, editado por la universidad de palermo (up) y la eth zürich, 2010.


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DIFERENCIACIONES PAMPEANAS

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A. VIENTO GLOBAL

Cambio de paradigma Los comienzos de los años ochenta podrían considerarse como una fecha promedio para situar, particularmente en Latinoamérica, la cristalización de una serie de procesos económicos, políticos, tecnológicos y territoriales que caracterizan la fase global del modelo de desarrollo capitalista, un período también conocido como pos-fordista, neo-liberal, pos-industrial o posmoderno, entre otras denominaciones. Como señalan algunos de los teóricos del período , estos procesos han impactado profundamente en las formas contemporáneas de organización urbana. Las nuevas pautas de organización empresarial, aprovechando mecanismos tecnológicos y políticos que posibilitaron una movilidad cada vez mayor del capital y los recursos, han inaugurado el modelo de acumulación que David Harvey llamó flexible. En este modelo, las relaciones centro-periferia y las relaciones inter-regionales han debido evolucionar hacia configuraciones radicalmente novedosas. Las conurbaciones de América Latina se habían expandido drásticamente bajo el influjo de la industrialización,

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(2) el título de este ensayo hace referencia al proceso de periurbanización en el área metropolitana de buenos aires durante los últimos treinta años. dado que el trabajo tiene como objetivo situar este proceso en el contexto de una teoría operativa de la globalización, se incluyen también dos secciones –una al comienzo y otra a modo de conclusión– cuyo fin es clarificar el concepto de globalización, y analizar las prácticas y discursos que han interpretado productivamente ese concepto. estas secciones son más extensas de lo habitual ya que pretendo enfatizar la importancia del marco a través del cual se observa el fenómeno, en tanto configurador de este, y las oportunidades y desafíos que la globalización ofrece a las disciplinas de la arquitectura y el urbanismo.

TEORÍA

aunque ese modelo de crecimiento comenzó a declinar hacia los años setenta en virtud de las tendencias globales mencionadas. Quizás la evidencia material y conceptual más tangible del cambio hacia el modo contemporáneo de urbanización haya sido la desaparición progresiva de las distinciones molares que habían dado forma al concepto de ciudad durante siglos. Las condiciones materiales que antaño habían definido polaridades espaciales tales como urbano-rural o centro-periferia fueron gradualmente erosionadas por un nuevo orden que internalizó sus diferencias en un organismo internamente discontinuo, aunque sistémicamente integrado. Este ensayo tiene por objetivo caracterizar los procesos generadores de ese nuevo orden que ha transformado la región pampeana, produciendo formas territoriales, estilos de vida, y una cartografía social sin precedentes. Estos procesos, que muchos críticos han descripto en su aspecto homogenizador, son tratados aquí en su capacidad para generar diferenciación interna a nivel territorial, social y cultural. El Régimen Global: Una reflexión política En su análisis de la formación de una biósfera completa(3) tomo como referencias principales los libros de: harvey, david: the condition of postmodernity: an inquiry into the origins of cultural change, 1990; y de sassen, saskia: the global city: new york, london, tokyo, segunda edición, 2001. para una mirada comparativa entre el proceso anglosajón y el proceso latino-mediterráneo, ver: dematteis, giuseppe: “suburbanización y periurbanización: ciudades anglosajonas y ciudades latinas”, la ciudad dispersa, barcelona, editado por f. j. monclus, 1998. para el caso porteño es importante el estudio de: cicollela, pablo y mignaqui, iliana, “buenos aires: sociospatial impacts of the development of global city functions”, global networks, linked cities, nueva york: routledge, editado por saskia sassen, 2002.

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mente entrelazada, Michael Hardt y Antonio Negri señalan la emergencia de una novedad estructural en relación con modalidades previas de integración económica y cultural. Mientras que las nuevas estructuras de poder del capitalismo tardío pueden verse como una continuación de instituciones cuyo origen se remonta al siglo XIX, fue específicamente durante el último medio siglo que un incremento drástico de la velocidad de las comunicaciones y la sensibilidad de sus redes impulsó el surgimiento de la actual condición mundial, caracterizada por la capacidad que adquieren esas instituciones para reconfigurar directamente el paisaje productivo. Las implicaciones de esta fase del Capitalismo Mundial Integrado (CMI) apuntan a una nueva concepción de los regímenes de poder y producción, en la cual el sistema ya no es concebido como un medio, entre otros posibles, para el sostenimiento de la vida material, sino que deviene una forma autónoma, ilimitada, y carente de exterioridad. El CMI no funciona ya al servicio de la acumulación y reproducción de las relaciones de producción, y tampoco se limita a una articulación de una ideología económico-política, sino que se constituye como un marco absoluto para el pensamiento y la acción. Es decir, se constituye más allá de la posibilidad de la otredad y la diferencia, amenazando con reducir toda resistencia al espacio de lo marginal.

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Reorganización de las Redes de Control Uno de los más agudos esfuerzos por analizar las implicaciones urbanas de este nuevo escenario lo constituye el libro de Saskia Sassen, La ciudad global. Sassen reconstruye aquí el proceso que comprende los últimos cincuenta años de evolución capitalista, durante los cuales el modo de producción industrial sufre una profunda restructuración. Especialmente a partir de los años setenta, nuevas constelaciones de poder industrial –en particular, tras la reconstrucción de las economías centro y noreuropeas, y la emergencia de la economía japonesa– comienzan a desafiar la hegemonía norteamericana, creando las condiciones para una reconfiguración completa de los flujos y aparatos decisorios. El control de las operaciones financieras transnacionales, que había estado hasta entonces concentrado en manos de compañías norteamericanas, comienza a distribuirse a través de una compleja red de ciudades y organizaciones. El libro propone, centralmente, que la década de 1980 fue testigo de la aparición de una red de control global integrada, aunque geográficamente dispersa. De allí surge el concepto de ciudad global, en tanto foco de localización urbana para los centros de operación y control de las nuevas entidades transnacionales. Estas pasan a dominar el paisaje erosionando las delimitaciones y autonomías geoterritoriales de los estados-nación, sobre cuya base se había modelado el sistema del capitalismo (4) hardt, michael; negri, antonio: empire, cambridge, ma: harvard university press, 2001, pp. 31-32. (5) guattari, félix: the three ecologies, londres, the athlone press, 2000

industrial. En el contexto latinoamericano, esta situación se manifestará algunos años más tarde, inducida y potenciada por la creciente parálisis operativa de los estados nacionales, asfixiados cada vez más por sus respectivas crisis de deuda externa. Hacia una Ecumenópolis Tendencial Reticular Mientras que la globalización se basa en la movilidad de recursos humanos y materiales, fluidez financiera, conectividad digital, eliminación de (ciertas) barreras al comercio, redistribución de las funciones productivas existentes y creación de otras nuevas, y la declinación del poder de los estados nacionales –un modo radicalmente nuevo de integración económica–, sus implicaciones urbanísticas han sido descriptas como imágenes de polarización social y fragmentación física. A escalas interurbanas, la globalización ha significado la diferenciación de la base económica de las ciudades, ya que unas se convertirían en centros de control y management mientras que otras, en una amplia escala geográfica, consolidarían su dependencia de la manufactura o la explotación agrícola. Internamente, las ciudades que tenían una posición intermedia, donde se combinaban funciones administrativas y de servicios con actividades industriales, sufrieron procesos de profunda diferenciación, acentuando la distancia entre la base y el ápice de la pirámide social. La contracara de estas segregaciones, sin embargo, parece expresarse en un proceso paralelo de integración física a escala regional e incluso continental. La expansión, dispersión e interconexión urbana –originalmente interpretadas como una decadencia de lo urbano, aunque, en forma más reciente, teorizadas como unas condiciones enteramente nuevas y no necesariamente negativas– constituyen la evidencia más notoria que este proceso ha dejado en el camino. Superando la oposición urbano-rural, la ciudad contemporánea devino una malla policéntrica activadora del movimiento de sus ciudadanos. Evidencias y Predicciones En su análisis de las condiciones recientes de los procesos de periferización de la ciudades en la Europa anglosajona y mediterránea, Giuseppe Dematteis indica que “en la actualidad, todo centro, en tanto nodo de una ecumenópolis tendencial reticular, crece, se estanca, o entra en declive según sus especializaciones, la naturaleza de los intercambios que tiene con otros nodos de la red, o sus condiciones ambientales locales”. En 1974 el arquitecto y planificador griego Constantinos Doxiadis había publicado una predicción de estos eventos bajo el audaz título: Ecumenópolis, La ciudad inevitable del futuro. Demostrando un dominio de una vasta red de fuentes de información histórica y geográfica, Ecumenópolis arriesgaba la visión

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(6) op. cit (7) doxiadis, constantinos: ecumenopolis: the inevitable city of the future, nueva york, norton, 1974.


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de un futuro urbano a escala global. A pesar de que en los años setenta las teorías deterministas de la modernización ya estaban abiertamente sospechadas, Doxiadis se lanzó a una desenfrenada carrera especulativa, proyectando las tendencias demográficas y tecnológicas percibidas, para concluir que el mundo entero estaría cableado como un sistema urbano único y continuo, hacia comienzos del siglo XXII. Despreocupado por las implicaciones explosivas para los mecanismos predictivos –y para la totalidad de la ciencia moderna– de las investigaciones en termodinámica de Ilya Prigogine e Isabelle Stengers, entre otros, su simplificación extrema de la dinámica social le permitió entrever un suave pasaje de la civilización a la ecumenización: un movimiento que permitiría a la humanidad converger hacia un único conglomerado político, físico y social, alcanzando finalmente un estado de unificación armoniosa. A pesar de su evidente positivismo y su inocencia propia de tecnócrata moderno, los mapas y diagramas de Doxiadis muestran una red urbana continua a escala global que resulta útil para describir el estado de desarrollo al que han llegado algunas regiones europeas, norteamericanas, y asiáticas en la actualidad.

TEORÍA

B. HETEROGÉNESIS TOPOGRÁFICA

nización tuvo lugar en relación con nuevos patrones migratorios y con un cambio en la modalidad dominante de transporte. La riqueza que se había acumulado en Buenos Aires incrementó el desequilibrio entre esta y las provincias hasta niveles insostenibles, generando un masivo influjo poblacional de zonas rurales del país. Esta vez, la expansión de la ciudad serviría principalmente a la nueva clase trabajadora que se asentaría en la afueras gracias a la combinación de un sistema blando de asignación de tierras –usualmente, tierras con bajo o nulo soporte de infraestructura– y una red de transporte público automotor fuertemente subsidiada. Aunque basado igualmente en la probada eficacia de la grilla, este proceso de estructuración generó un paisaje de una heterogeneidad mucho menor. El nuevo sistema se expandió vertiginosamente cubriendo vastas superficies como una alfombra de manzanas cuadradas y lotes profundos, pero esta vez sin espacio público o infraestructura instalada. Pese a su interminable repetición y homogeneidad, estos paisajes emergentes confiaban todavía en la idea de continuidad del espacio público –aunque fuese reducido a su mínima expresión: la calle– y su experiencia a través de sistemas de transporte público y movimiento peatonal. Estos fueron los registros sobre los cuales la globalización tendría sus más profundos impactos.

Costuras: Redes Infraestructurales Las trabajos que abordan la descripción y el análisis de estos fenómenos abundan para el caso de las ciudades centrales del hemisferio norte. ¿Cuál ha sido, sin embargo, el correlato de estos procesos en el ámbito latinoamericano, y más específicamente, en la Región Metropolitana de Buenos Aires (RMBA)? Las historias de la suburbanización de la RMBA dan cuenta de estos procesos a lo largo de varias etapas, definidas por la convergencia de determinadas políticas públicas y la acción catalizadora de distintos medios de transporte. Previamente a la explosión suburbana que comienza en la década de 1990, la periferia de Buenos Aires había alcanzado su configuración como resultado de dos olas sucesivas de crecimiento. La primera fase, relacionada con el desarrollo de la infraestructura ferroviaria y el capital de origen británico, había generado una serie de asentamientos semi-independientes, distribuidos en un sistema radial con centro en el Casco Histórico de la ciudad. Estos asentamientos tomaron la forma de pequeños pueblos organizados generalmente mediante una grilla similar a la del centro de la ciudad. La homogeneidad de la estructura geométrica se veía afectada, sin embargo, por el efecto de centralidad que generaban elementos públicos tales como la iglesia, la plaza o la estación del tren. Con un volumen y una influencia quizás mayor, la segunda ola de suburba-

Insularidad: El Urbanismo de la Figura (1970-1990) El modelo económico sustitutivo de importaciones, para el cual la periferia había ofrecido un eficiente recurso como área de asentamiento de nuevas industrias e inmigrantes, entró en una fase de estancamiento y declinación hacia mediados de los años setenta. Mientras tanto, las administraciones del régimen militar transformaron las infraestructuras de la ciudad, en un claro realineamiento de las políticas urbanas que favoreció el transporte privado automotor. Aunque los primeros enclaves urbanizados habían sido fundados ya en la década de 1930, este cambio gradual hacia el transporte privado permitió a un amplio sector de las clases medias adquirir casas de fin de semana en la periferia dentro de los –así llamados– country clubs. Esta tipología, que de algún modo preanunciaba un prototipo similar al de la condición actual –un urbanismo basado en la adyacencia de fragmentos–, tuvo un crecimiento importante, aunque no llegó a transformar significativamente las estructuras productivas, ni a instalarse como debate central del discurso urbano. Elaboradas usualmente por organizaciones profesionales de trasfondo modernista, muchas de estas urbanizaciones basaron su carácter en una construcción lenta, pieza por pieza, en la cual el esfuerzo combinado de los arquitectos era regulado por estrictos códigos de construcción. Su presencia física en la periferia llegó a hacerse visible, de todos modos, anticipando la for-

(8) prigogine, ilya; stengers, isabelle: order out of chaos. man’s new dialogue with nature, nueva york, bantam, 1984. (9) por ejemplo: garreau, joel: edge cities: life on the new frontier, nueva york, doubleday, 1991; hayden, dolores: building suburbia: green fields and urban growth 1820-2000, nueva york, vintage books, 2004; fishman, robert: bourgeois utopias: the rise and fall of suburbia, nueva york, basic books, 1987; rowe, peter: making a middle landscape, cambridge, ma: mit press, 1991; sieverts, thomas: zwischenstadt [cities without cities: an interpretation of the zwischenstadt, londres, spon press, 2003].

(10) torres, horacio: “procesos recientes de fragmentación socioespacial en buenos aires: la suburbanización de las élites”, mundo urbano 3, universidad nacional de quilmes; y “cambios socioterritoriales en buenos aires en la década de 1990”, eure 27, nº 80, mayo de 2001, pp. 33-56; y gutman, margarita; hardoy, jorge enrique: buenos aires 1536-2006: historia urbana del área metropolitana, buenos aires, infinito, 2007. (11) scobie, james: buenos aires, plaza to suburb, nueva york, oxford university press, 1974.

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ma de organización territorial que sería la marca de los noventa. Esta se organizaba mediante la complementación entre una multitud de capilares circulatorios de estructura arbórea cada vez más finos –que prolongaban los espacios de las infraestructuras de conexión–, y las marcas generadas por los cierres perimetrales de las primeras islas urbanizadas. Las ramificaciones de los caminos se enroscaban como bronquios sobre sí mismos, apoyándose unas contra otras, y retrayéndose de los bordes casi invisibles de las nuevas urbanizaciones. Desafiando una arraigada tradición del diseño urbano, el borde dejaba de ser objeto de reverencia o celebración, para convertirse en una mera línea de contacto entre entidades que de otro modo no poseían relación. Abandonados los intentos de funcionar como un indicador simbólico de finitud o integridad, el borde efectuó una delimitación sin representación. Durante las primeras fases de su existencia, las leyes impedían la fragmentación excesiva del territorio, requiriendo que los clubes de campo mantuviesen entre sí una separación de varios kilómetros. Programáticamente, la incorporación de áreas deportivas e instalaciones comunes representó la simbiosis del esparcimiento y la vivienda, a la vez que cimentó la división estricta entre vivienda y trabajo. La calidad urbana resultante fue semi-rural, con casas todavía separadas unas de otras, y la naturaleza ocupando la mayor parte de la escena. Ensambles: El Diagrama Figura-Figura (1990-Actualidad) Luego de una breve resurrección del concepto de “prefiguración ideológica” –que originó ambiciosos proyectos como el de trasladar la administración federal a la Patagonia– asociada al retorno de la democracia en Argentina, la década de 1990 abandonó por completo la idea de planeamiento estratégico. En un nuevo escenario político, el allanamiento de las restricciones al ingreso del capital se hizo posible gracias a la estabilización del sistema institucional, luego de cincuenta años de agitación y trastorno permanentes. En sintonía con operaciones de renovación urbana paradigmáticas, tales como la transformación de los Docklands en Londres, o de Potsdamer Platz en Berlín, en la agenda política primó la idea de las intervenciones urbanas fragmentarias, destinadas a preservar una cierta dinámica económica en la ciudad y a facilitar la penetración del capital; de allí que la renovación y expansión de la infraestructura vial fuera vista como un paso preparatorio inevitable. Impulsadas por la búsqueda de “lo distinto” (cielo, agua, vegetación, vida silvestre), las mismas presiones que pusieron en movimiento la expansión vertical en los distritos densos de la ciudad y la recuperación de su waterfront promovieron la construcción de una extensa red de autopistas, como modo de incrementar la conectividad entre la ciudad y los suburbios. Si los límites de la ciudad habían sido prácticamente nominales desde hacía décadas, los años noventa terminaron de erradicarlos en un doble movimiento que parece haber comprimido, en el espacio

de dos décadas, desarrollos que llevaron casi cincuenta años en las ciudades norteamericanas donde se originaron. Inicialmente se consolidó la interdependencia funcional entre la ciudad y la periferia, al evolucionar el rol de esta última, de residencia temporaria y esparcimiento, a residencia permanente. A diferencia de la experiencia norteamericana –donde la producción del suburbio se dio usualmente sobre tierras que no habían tenido ocupación previa–, muchos de los asentamientos en la periferia de Buenos Aires se habían constituido originalmente como pueblos auto-contenidos, con economías pequeñas pero locales; ello les había permitido desarrollar identidades y estilos de vida propios. Con el aumento de la accesibilidad y la llegada de la urbanización reticular, este estatus daría paso a estilos de vida nuevos, basados en la combinación de los beneficios de un lugar de trabajo en la zona central, y un entorno “seguro”, “relajado” y “natural” donde vivir. Más recientemente, una nueva tendencia de desarrollo parece responder a la noción que el historiador Robert Fishman denomina technoburb: un estado avanzado de peri-urbanización, caracterizado por el debilitamiento gradual de la interdependencia entre el centro y la periferia, gracias a la cada vez mayor dispersión de empleos y servicios en parques industriales y de oficinas instalados a lo largo de los principales corredores de transporte. Ello se ajusta, asimismo, a la descripción que hace Dematteis de los procesos recientes en la región del Véneto. En el período que comienza en los tempranos años noventa y llega hasta hoy, la configuración de estos territorios se alteró drásticamente: su densidad, y su composición social y programática se han transformado de manera irreversible. Dada la laxitud de los marcos normativos en que estos procesos se desarrollaron, el movimiento expansivo fue tomando su forma directamente a partir de los factores económicos en juego. Mientras que la proliferación acelerada de los Barrios Cerrados constituyó el principal impulsor material del proceso, la configuración física real del territorio incluyó otros fragmentos de importancia (villas de emergencia, malls, industrias, oficinas), cuya presencia relativa en la mezcla sirvió para producir diferenciaciones locales. En su conjunto, la periferia devino un territorio ocupado casi en su totalidad, superando la imagen precedente de un tapiz rural sembrado con fragmentos de habitación. Por primera vez, una forma de organización territorial extensiva se definió enteramente mediante la repentina adyacencia de fragmentos urbanos, coexistiendo uno junto al otro sin ninguna pretensión de conectividad o articulación formal, eliminando la noción de la naturaleza como trasfondo e implementando la regla del corte directo.

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Atractores: Dispositivos de la Naturaleza Atendiendo a la cada vez mayor demanda de integración entre la vida doméstica y acceso a deportes y actividades náuticas, los desarrollos privados recientes despliegan novedosos sistemas organizativos, alterando las topogra-

(12) ingersoll, richard: sprawltown: looking for the city on its edges, nueva york, princeton architectural press, 2007.


PLOT N3

DIFERENCIACIONES PAMPEANAS

fías y ecosistemas pre-existentes. Uno de esos dispositivos, la introducción de grandes masas de agua, funciona invirtiendo el principio del parque urbano. Mientras que el parque solía ser una superficie de intenso uso público, el agua actúa como un organizador de privacidades. Más que el de un tejido conector, su rol consiste en mantener las cosas en su lugar, explotando la manera “amistosa” en que la naturaleza domesticada puede desempeñar el más antipático de los roles: la separación. Una vez que la necesidad de espacios exteriores para la recreación ha sido cubierta por el jardín privado, y dado que las actividades públicas han sido casi completamente absorbidas por el shopping mall o los deportes, desaparece la justificación para los parques o jardines públicos. Y sin embargo, sigue siendo útil la creación de un vacío urbano que ofrezca condiciones de distanciamiento y apertura: tal función se le confía al estanque (“espejo de agua”, o “laguna”, en la jerga), en una eficaz restauración de la sensibilidad pintoresca. En su estado actual, el estanque funciona como un pacificador comunitario que cataliza la sedimentación de un género social particular, cuya existencia (real o imaginaria) condiciona y posibilita. Ocupando inexorablemente el centro de la organización –aunque el término centro debe ser utilizado aquí con cuidado–, el estanque moviliza las más extremas fantasías formales, realizando, a escala del paisaje, las promesas que la revolución digital había hecho a la arquitectura: sus formas contorsionadas se entremezclan con penínsulas que se doblan flácidas en un topográfico pas de deux. Limitado exclusivamente por la cantidad, el catálogo formal incorpora un amplio espectro de posibilidades que incluye –a excepción de lo rectilíneo y lo ortogonal–virtualmente toda configuración imaginable. Aunque pueda parecer caprichosa al principio, la complejidad formal de la línea de costa es un índice de exclusividad de la tierra que envuelve. A mayor curvatura, mayor longitud; a mayor longitud, mayor aislamiento; a mayor aislamiento, mayor exclusividad; cuanto más exclusiva sea la propiedad, más cara la transacción. En forma alternativa o complementaria, la función central la desempeña el campo de golf. En ausencia de estanques o arroyos, el golf constituye uno de los programas más maleables y elásticos, capaces de promover un cierto grado de diferenciación interna, basándose en una lógica oculta de líneas rectas. Usualmente dispuesto como una zona intersticial que separa fondos de lotes, el campo de golf re-introduce el concepto de espacio público como espacio social para los negocios, separándose de la red vehicular. Así se complejiza el sistema circulatorio dentro del desarrollo, con potenciales repercusiones para su diferenciación programática. Compositivamente, su carácter amorfo le permite absorber la diferencia entre los grupos de lotes geométricamente continuos y los perímetros externos cuyos lados resultan invariablemente rectos. Sus perfiles ondulados proyectan una sensación de variación pintoresca sobre la topografía pampeana: abstracta y desprovista de accidentes identificables.

TEORÍA

C. IMAGINAR EL VACÍO Hacia una Reconceptualización del Urbanismo en la Economía Globalizada Dentro de la lógica político-económica del Estado de bienestar, el planeamiento físico de la ciudad se integra con fluidez en el marco de la acción estatal. En la medida en que este actúa como ideólogo, propulsor y ejecutor de las políticas de desarrollo y nivelación social, la preocupación central del proceso del planeamiento consiste en determinar una lógica organizativa del espacio acorde con aquellos principios. Su cometido será el de establecer criterios aceptables de densidad habitacional, composición social, uso del suelo, etc., y de poner en funcionamiento los dispositivos burocráticos capaces de implementar esas políticas. Sin embargo, como se ha visto, el abandono de la iniciativa desarrollista por parte del Estado ha tenido una influencia decisiva sobre la forma de la ciudad. El advenimiento de una nueva dinámica de integración global y de nuevos procesos urbanizadores asociados a ella ha traído consigo formas de organización urbana tales como el policentrismo, la yuxtaposición de tipologías y escalas edilicias radicalmente dispares, la emergencia de sistemas de circulación de estructuración arbórea o discontinua, redundancias y deficiencias infraestructurales aparentemente inexplicables, naturalezas amorfas, residuales, o inaccesibles, collages sociales y programáticos impensados; en resumen, un conjunto de características de apariencia caótica e irracional. En ellas es ciertamente imposible reconocer los patrones organizativos que definían a la ciudad tradicional (deseada). A partir de estas observaciones es importante notar la contradicción que se expresa en la consideración simultánea, que hacen numerosos autores, de este proceso como un fenómeno intrínsecamente nuevo, y a la vez, como la degradación de una condición urbana existente, es decir, como una situación que presenta fundamentalmente una deficiencia de grado en relación con un modelo anterior. Para las disciplinas vinculadas al planeamiento de la ciudad, clarificar esta contradicción –asumiendo plenamente las consecuencias de ello– implica la necesidad de un esfuerzo especial por desembarazarse de los criterios de juicio emanados de la lógica de la ciudad industrial. La caracterización de la condición urbana contemporánea como una “sub-urbanidad” no hace sino confirmar la existencia de una deuda a saldar no solamente con la ciudad –en tanto realidad física y social–, sino con los instrumentos conceptuales mediante los cuales intentamos aprehenderla. Si bien la imagen planteada por Henri Lefebvre de una “urbanización generalizada” resulta hoy tan profética como las visiones de Doxiadis, menos útil parecería ser su caracterización de la misma como una “degradación de

(13) lefebvre, henri: espace et politique. le droit à la ville, ii, parís, edit. anthropos, 1972. citado por de mattos, carlos: “globalización y metamorfosis metropolitana en américa latina: de la ciudad a lo urbano generalizado”, grupo de estudios sobre desarrollo urbano, documentos de trabajo nº8, madrid, 2010. www.gedeur.es

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la ciudad histórica… un magma, un caos, en los cuales la ciudad y el campo se entremezclan confusamente”. Cabría pues complementar y oponer a la visión de Lefebvre, la idea koolhaasiana de que la ciudad actual es “presa de la lógica del centro”. Pues, si bien existe hoy un reconocimiento explícito de que una nueva y específica morfología peri-urbana ha surgido en correspondencia con el sistema económico de la globalización, es poco frecuente encontrar análisis que exploren tal condición con una mirada oportuna que acepte la condición de la periferia como un hecho consumado, hegemónico, y no como un peligro inminente.

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En tal sentido, a pesar del diagnóstico que se cierne sobre las limitaciones cada vez mayores del urbanismo para operar dentro de ese contexto de desrregulación, es necesario subrayar una serie de posibilidades que definen una nueva relevancia para las disciplinas del planeamiento y el diseño urbano. Mientras que en el modelo desarrollista el compromiso principal del planeamiento consistía en promover y regular el asentamiento de las funciones productivas sobre el territorio, en el contexto del sistema neoliberal emerge como principal objetivo la definición, diseño y protección del vacío urbano. En efecto, si se admite la necesidad de una desrregulación de los procesos de desarrollo urbano, el planeamiento comienza a tener un rol vinculado cada vez más fuertemente a la idea de preservación. En algunos casos extremos, como la ciudad de Phoenix (Arizona), los logros exhibidos por la administración pública –que, forzada a responder ante minorías afectadas por el avance del parcelamiento de la tierra pública, comienza a esforzarse por limitar los efectos del crecimiento–, consisten en la posibilidad de garantizar un acceso mínimo a zonas que previamente funcionaban como reservas naturales de acceso irrestricto. Se trata de conquistas relativamente modestas que, sin embargo, tienen potencial para transformarse en políticas innovadoras, en tanto sus objetivos puedan ser generalizados, dando lugar a la producción de redes de espacios públicos abiertos y reservas naturales a escala territorial. Avanzando más allá de la noción de preservación de áreas naturales hacia el más abarcativo concepto de diseño y planificación de los espacios abiertos a escala de la ciudad y el territorio, este tipo de accionar demuestra una capacidad para incidir positivamente sobre el desarrollo de la forma urbana, en relación simbiótica con las fuerzas del mercado. No resulta extraño, en ese contexto, que el pensamiento sobre la forma física de la ciudad tienda a nutrirse cada vez más de la mirada paisajista, y a imbricar a esta última en prácticamente todas las reflexiones sobre ella.

(14) koolhaas, rem: “la ciudad genérica”, smlxl, nueva york, the monacelli press, 1995. (15) las experiencias de ciudades con crecimiento peri-urbano explosivo exponen las limitaciones y peligros de que adolece el modelo de crecimiento desrregulado. aunque los modelos de crecimiento puedan diferir, regiones urbanas disímiles como el véneto, las ciudades del sunbelt americano, o las conurbaciones de méxico, san pablo o buenos aires demuestran conjuntamente el carácter potencialmente destructivo de los procesos de ocupación extensiva del suelo, con sus implicaciones sobre la reducción de las reservas naturales, o el crecimiento desmedido de las redes de infraestructura, en ausencia de densidades habitacionales capaces de justificar tales inversiones.

Es interesante destacar que esta noción de la planificación como formación del vacío puede ser productiva tanto en los procesos de expansión como en los de retracción urbana. El arquitecto, urbanista y teórico holandés Rem Koolhaas formulaba estas estrategias ya durante los años setenta y ochenta, avizorando un nuevo modo de producción urbana basado en la noción del vacío como el principal estructurador de la forma de la ciudad. En estos proyectos se exploraba la noción del espacio abierto como la auténtica amalgama de la forma urbana. El proyecto para Berlín denominado Archipiélago Verde, realizado como parte del equipo de O.M. Ungers en 1977, constituía una especulación acerca de la posibilidad de que la ciudad adoptase una forma definida como resultado de su pérdida progresiva de población. Se trataba de ir definiendo figuras urbanas consolidadas independientemente de sus tipologías edilicias, sobre un fondo verde que funcionaría como reserva natural y espacio para futuros crecimientos. El proyecto de concurso para la Ville nouvelle Melun-Sénart (1986), en las afueras de París, criticaba directamente los criterios predominantes empleados en el diseño de las ciudades nuevas de la periferia parisina, insistiendo sobre la preeminencia del vacío como elemento estructurador de la forma urbana y dador de identidad a la ciudad. La escisión tajante entre diseño edilicio-institucional y diseño del espacio abierto y la renuncia a la determinación formal del primero constituyen una aceptación explícita de la lógica de la ciudad especulativa capitalista, y el intento de exploración de un nuevo espacio público.

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Estas experiencias delinean un conjunto de posibilidades para el pensamiento sobre la forma física de la ciudad que se caracterizan por su capacidad para aceptar la dinámica económica tardo-capitalista sin que ello implique una renuncia a los valores colectivos de la forma urbana. Si la idea de lugar –tal como ha sido tratada en la teoría de la arquitectura y el urbanismo desde la segunda posguerra– implica una forma de resistencia a la urbanización en tanto esta involucra un proceso de cambio y desarrollo permanente, la superación de la teoría utilitaria del vacío y la revalorización de su concepción como dador de sentido y reserva de valor para la ciudad podrían dotar de nuevas energías a este concepto, que se ha depreciado como consecuencia de su asociación demasiado simple a la confortable imagen de lo ya conocido.

(16) aureli, pier vittorio: “toward the archipelago”, log nº11, nueva york, invierno de 2008. (17) koolhaas, rem: op. cit.


PLOT Nº03  

Artículos pertenecientes a la tercera edición de Revista PLOT.

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