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visitar la plaza de la vuelta de la esquina, les gusta. Se genera un extraño ping pong de atracción mediática que termina llevando gente a un barrio al cual si no no irían. Hoy los turistas que visitan Dinamarca van al parque. Hay fotos de Superkilen en el sitio web oficial de Dinamarca, literalmente. Se volvió una imagen oficial del país. Y esto no es que lo previmos del todo, pero realmente nos esforzamos para que sucediese, y no como publicidad, porque estamos hablando del espacio público. JAR: ¿Cómo se relaciona Superkilen con los conceptos de la historia del jardín que mencionabas antes? MR-C: El proyecto trabaja la idea de trasladar una cultura a otro lado. El jardín siempre fue tener naranjas en febrero en París, ¿me entendés? Es la posibilidad de tener un paisaje externo al típico. Es un lugar perfecto, fuera del tiempo y del espacio, en algún sentido. Siempre se dice que el jardín ideal es un oasis en el desierto, una terraza plana en la montaña… siempre lo contrario a lo que hay. Estas ideas, en el romanticismo, se trasladan y se empiezan a incluir épocas distintas. El paisajismo se vuelve una práctica muy ecléctica. Aparecen columnas griegas junto a torrecitas chinas, que además no eran chinas sino malas copias de lo que en ese momento se pensaba que había en China. Esta idea de eclecticismo también se aplica a la importación de árboles, que empieza especialmente después del descubrimiento de América y se profundiza con la colonización protestante del norte del continente. Entonces uno termina encontrando en el jardín romántico una colección de diferentes identidades, que conforman una nueva hacia el futuro. Con lo cual, nuestro método es algo claramente apto en esta secuencia histórica.

fotografía/ Hanns Joosten: Embajada Alemania en Varsovia, Polonia, 2008.

VISIBILIDAD JAR: Hay otra línea muy particular en su trabajo, que es la cuestión de lo sintético y lo natural. Se relaciona con la idea de camuflaje, pero también es algo muy pop. En todas las obras hay una estética de colores fuertes y texturas homogéneas. La sensación es similar a los cuadros de Roy Lichtenstein: grandes superficies constantes, monótonas y definidas, que producen un efecto plástico y superficial muy fuerte. ¿De dónde proviene esta influencia? MR-C: Hay que tener en cuenta que el parque, como idea, siempre estaba un poco apartado del resto de la ciudad. En muchas ciudades, como Buenos Aires o París, esto es así. En el norte de Europa la tendencia es diluir el parque con la ciudad y crear gigantescos espacios verdes, donde dejás de saber donde termina uno y empieza otro. Con lo cual, para poder denominar el parque, tenés que cambiar la actitud de ese parque. En vez de pensarlo como pasto y arbolitos, la actitud que tenés que adoptar es la de un antiparque para que se vuelva significante. Además, trabajar en el espacio público abierto requiere reconocer el comportamiento con un sinnúmero de elementos que no podés controlar. La idea de hacer algo claro, y con cierta simplicidad, tiene que ver con la complejidad del entorno en el cual siempre van a suceder cosas. La única posibilidad de ser visibles –y la visibilidad para mí es muy importante– es poder exagerar. JAR: ¿Por qué la visibilidad es un tema tan importante? MR-C: Tiene que ver con el concepto de camuflaje dentro de la tradición paisajística. Siempre hubo una idea de hacer algo para que no aparente hecho y transmita la sensación de que estuvo siempre. Un parque te da raíces. Muchos ingleses que pagaron los grandes jardines románticos eran nobles esclavistas que querían echar nuevas raíces, poder decir “no soy un nuevo rico, yo pertenezco acá”. JAR: Es una muy buena metáfora. Podría ser para un libro de Sebald(4).

(4) W. G. Sebald (1944-2001) es un novelista, poeta y profesor alemán que vivió la mayor parte de su vida en Inglaterra. Un aspecto fundamental de su obra es la lectura de elementos ocultos de la historia que conforman la realidad que percibimos en el presente.

MR-C: También es algo bastante clásico. Los grandes momentos del paisajismo tienen una estrecha relación con grandes cambios políticos, como en el Barroco. Lo romántico, por ejemplo, es paralelo a la industrialización. Son estos procesos importantes los que desembocan en cambios en el jardín, porque el paisaje siempre tiene que ver con una idea de país y pertenencia. El jardín es el paisaje que se desea tener. Y cuanto más grande, más extenso y mejor hecho esté, más clara es esa determinación. Haber trabajado con esta metodología en Superkilen, por ejemplo, no es algo nuevo. Simplemente hay muy poco conocimiento de la mecánica de la historia del jardín en el mundo arquitectónico. Incluso en Alemania, donde, como te comentaba, esto está muy fomentado, la gente no tiene tan en claro qué rol toma en su identidad propia. Ahora me olvidé de qué estábamos hablando en realidad (risas). JAR: Volvamos a la idea de lo contundente y el camuflaje. MR-C: Sí. Que las acciones no son visibles. Desaparecen en un mar de banalidades y tonterías. El verde se transforma no en algo precioso y especial, sino en abundante y poco interesante. Siempre en el paisaje hay un juego entre lo artificial y lo natural, que se relaciona con cierto preciosismo. El paisajismo juega con cuánto hay de artificial y cuánto de natural, porque todos los elementos que tenemos para trabajar están en esas dos líneas. El árbol que vos plantás no es del todo natural. No es virgen, no se planto él mismo y Dios no lo puso ahí. ¿Entonces? En ese momento se transforma en un elemento de cultura. A lo mejor, si los plantás en línea, uno se da cuenta. Pero si lo hacés de otro modo, no, y no se vuelve significante. En este tipo de cosas hay un trabajo para hacer, y creo que muchos perdieron la habilidad tanto de verlo como de pensarlo. Nos acostumbramos al filtro verde por todas partes. JAR: Ese concepto de artificialidad es interesante, el de naturaleza manipulada. ¿Cómo se sitúa en ese sentido el parque sobre las vías de tren en Theresienhöhe? Hay poco más artificial que un parque que en realidad es un puente. MR-C: El tren que pasa por esas vías soterradas conecta los Alpes con el mar del Norte. Pensamos el parque como el encuentro de esos dos extremos: la playa con los Alpes. Los caballetes son las vaquitas que están pastando en el monte (risas). Esa es la imagen con la que trabajamos. Siempre se trata de una imagen, ¿sabés? De una imitación. La pregunta es cómo se imita, y cómo se abstrae. El jardín romántico tampoco es una imitación perfecta. Es una imitación de una forma muy particular de ver la naturaleza, la de pintores como Claude Lorrain y Nicolás Poussin, por ejemplo. Ellos son dos franceses que influyeron mucho en la cultura paisajística inglesa. De ahí proviene, en parte, la mezcla de edificios, escenas y personajes de sus jardines. Lo interesante es que esa imagen resultante era preconcebida y deliberadamente buscada. Es una problemática muy moderna.

PLOT 16  

Una selección de contenidos del primero número del 2014 de la revista.

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