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About us PERIPLO somos un grupo de jóvenes, que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegación y así, una exploración. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, que profundiza poco a poco en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo. PERIPLO será, efectivamente, una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temáticas que serán la columna vertebral de cada número, desde las más diversas disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una óptica integradora. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural. PERIPLO es además hijo de la posmodernidad por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO pondrá de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas. En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación literaria será un viaje que irá dejando rastro y huella por si, en algún punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar también es perderse; he aquí una brújula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus raíces y busquen profundizar en nuevos mares. Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus περίπλους (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto, y sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.

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Cul de sac La conquista del espacio es una de las tareas más trascendentes del ser humano. En ella se construye el hábitat, se delimitan las zonas de seguridad y riesgo y se erige el arraigo identitario, el pensamiento. Nos construimos en ese espacio que moramos pero también en la demarcación del lugar mismo. El mapa es así una proyección más de la configuración humana del mundo. Para ello creamos instrumentos y dimensiones que nos procuran una medición del universo: categorías, como delante, detrás, dice Aristóteles, son elaboradas por un observador pasivo. Lo ultraterreno es, por excelencia, el lugar de pertenencia del periplo. Es por eso que nuestro diario de navegación nos llevó a reflexionar sobre el espacio. Ese lugar en el que estamos instalados o, por qué no, el territorio donde queremos establecernos. Periplo se abre en sus fachadas marítimas y continentales de belleza geográfica: ¿Qué simboliza el espacio para nosotros? ¿Cómo nos identifica? ¿Cómo se originan? ¿Existen o son pura ilusión de arraigo? De algo estamos seguros, los espacios comienzan con palabras. Describir un territorio es nombrarlo, darle vida. Fernando Aínsa dejó escrito que la intencionalidad del sujeto define la objetividad de las cosas, y así, toda la descripción del espacio. Todo define inscripciones humanas que clasifican cada asentamiento social. El espacio no es nunca neutro. Desde lo más íntimo: el dormitorio, el sótano, la casa, hasta lo más externo: aquellos escenarios inconmensurables, jardines, ciudades, desiertos, llanuras... Y viceversa, desde afuera hacia adentro, la morada del ser. La palabra. Habitar, pertenecer, establecerse, como diría George Perec: “ Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible por no golpearse”. Un barco en el mar, una marca en un mapa. Right place in the right time. Un punto, cualquiera que sea, basta para un estallido. Ilustración de portada: Alejandra Fernández Mingorance 4 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI


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Índice

ÍNDICE

CINE EN RAMA De lo profundo. Ruralidad e intertextualidad en los hermanos Coen [16] Javier Voces Donde habita el silencio [116] Eva Santos ACTUALIZARTE Cartografías: el lugar en el arte. Guillermo Kuitca frente a Mateo Maté [14] Ángel Saiz González CALEIDOSCOPIO Teresa Queirós Marija Mandic 6 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI

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MUSICANTROPÍAS Geopoética a dos voces: una conversación con variaciones Luis Baeza Andreu y Xavier Mas i Sempere GAVIA Palabra hospitalaria: la escritura como único espacio habitable María José Rodríguez de Hoyos El jardín y sus múltiples significados Lilliana Alemán Román

Índice

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PANOPLIA Espacios, tiempos y metáforas. Desierto José Ramón Ortiz Castillo

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MANO A MANO Juan Diego Incardona: Conurbano mon amour Trinidad Moliterno

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LENGUAS VIVAS Reiselust de Serge Ehrensperger Claudia Toda Terre dévêtue de Lorand Gaspar Nuria Yáñez

[84] [56]

LEGADOS Versalles: arte instalación de poder Daniel Ruíz Luján

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ET CETERA Miradas críticas sobre lo regional, lo norteño, lo fronterizo Gabriel Trujillo Muñoz

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PAPELES NÁUFRAGOS El nombre de la isla es perfecto Katya Adaui Nueva Babilonia Ronald Bermúdez MICROTRAYECTOS Claudia Sánchez Frío Francisco Ayala Ocaso Antonio Aguilar El infinito espacio entre tú y tú PLUMAS LIBRES Estocolmo Ignacio Ciudades como cuerpos Andrés Catalán Urban Hymns Víctor Bermúdez

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Edipo Rey, vv. 1378-1390

οὐδ᾽ ἄστυ γ᾽ οὐδὲ πύργος οὐδὲ δαιμόνων ἀγάλμαθ᾽ ἱερά, τῶν ὁ παντλήμων ἐγὼ κάλλιστ᾽ ἀνὴρ εἷς ἔν γε ταῖς Θήβαις τραφεὶς ἀπεστέρησ᾽ ἐμαυτόν, αὐτὸς ἐννέπων ὠθεῖν ἅπαντας τὸν ἀσεβῆ, τὸν ἐκ θεῶν φανέντ᾽ ἄναγνον καὶ γένους τοῦ Λαΐου. τοιάνδ᾽ ἐγὼ κηλῖδα μηνύσας ἐμὴν ὀρθοῖς ἔμελλον ὄμμασιν τούτους ὁρᾶν; ἥκιστά γ᾽: ἀλλ᾽ εἰ τῆς ἀκουούσης ἔτ᾽ ἦν πηγῆς δι᾽ ὤτων φραγμός, οὐκ ἂν ἐσχόμην τὸ μὴ ἀποκλῇσαι τοὐμὸν ἄθλιον δέμας, ἵν᾽ ἦ τυφλός τε καὶ κλύων μηδέν: τὸ γὰρ τὴν φροντίδ᾽ ἔξω τῶν κακῶν οἰκεῖν γλυκύ.

Ni la ciudad, ni tampoco las murallas y torres, ni las sagradas imágenes de los dioses; de todo esto yo, desdichado de mí, me privé por propia voluntad, yo, el más noble y famoso de los habitantes de Tebas, al ordenar que se expulsara al impío, al declarado por los dioses impuro y descendencia de Layo.

hombres con ojos sinceros?. De ningún modo. Más aún, si hubiera forma de obstruir la audición a través de los oídos, no dudaría en cerrar mi desdichado cuerpo para que nada viera ni oyera. Pues es dulce que el alma habite fuera de los males.

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Habiéndose descubierto mi mancha, ¿cómo podría mirar a estos


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Antonio Aguilar Rodríguez. Murcia. Vaga por su salón de los pasos perdidos. Los días son para él largas escaleras de tiempo que se deshacen bajo sus pies. Escribe desde la curiosidad, desde el descubrimiento y últimamente también desde el juego y el placer. Ha publicado tres libros de poemas y he colaborado en varias antologías de narrativa. Afirma que entre tantas puertas, eligió la que lleva al camino menos transitado. Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano. Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfección. Cuando empezó a perder el norte decidió refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. angelsaiz@revistaperiplo.com

Andrés Catalán. Salamanca. Licenciado en Filología Hispánica y profesor de Español y Literatura para alumnos extranjeros, ha publicado poesía y crítica literaria en revistas como Clarín o Nadadora y traducido a Wallace Stevens. Ahora trabaja su tesis sobre poesía y pintura en la Universidad de Salamanca. Es autor de Composiciones de lugar (2010), VI premio de poesía joven Félix Grande. 10 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI


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Claudia Sánchez. Buenos Aires. 1965. Apasionada por la lectura y la observación minuciosa de la realidad cotidiana, disfruta recreando mundos fantásticos detrás de las palabras. Convencida de que una frase, al igual que los gestos inconscientes, expresa mucho más que lo que dice, escribe minificciones intentando que la realidad nunca supere a la ficción. Eventualmente recibe colaboraciones espontáneas de su hijo de siete años.

Claudia Toda. Salamanca. Licenciada en Traducción e Interpretación y en Filología Alemana por la Universidad de Salamanca, ha dado vueltas por Europa arrastrada por el sonido de las lenguas. Un inocente comienzo en Alemania y Austria terminó llevándola a Grecia y a Albania. Cerrando el círculo, ahora está de nuevo en Salamanca escribiendo una tesis en Traducción Literaria y, siempre que puede, traduce literatura para seguir viajando, al menos, desde casa. claudiatoda@revistaperiplo.com Daniel Ruiz. Mexicali. Comunicólogo y defensor de las causas perdidas. Pianista esporádico y lector de la línea sofisticada que frecuenta el coñac. Añora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventas. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeños detalles que a menudo se olvidan. danielruiz@revistaperiplo.com

Eva Santos García. Nacida, criada y echada a perder en Salamanca, 25 años atrás. Malasañera de adopción, hace un año decidió huir del omnipresente ‘Crimen de Cuenca’ y refugiarse en el cine Doré. En un futuro ideal, sueña con diseñar, dibujar y colorear. En el triste presente, sobrevive como informática. Eso sí, informática ilustrada.

Francisco Ayala. Madrid, 1977. Andaluz de corazón y residente en Madrid. Ingeniero de Caminos. Surca con su nave matemática un universo literario, viajando al pasado para comprender el presente y diseñar el futuro. Busca conexiones entre dos mundos no necesariamente antagónicos, juega al orden con los números y desordena ideas con palabras. Explora realidades alternativas y trata de que su alma de letras aprenda a convivir con su mente de ciencias. Gabriel Trujillo Muñoz. Mexicali, 1958. Profesor, editor, poeta, ensayista, narrador. Gabriel, escritor total que desconoce los límites de la escritura, ha publicado más de 130 libros como autor y compilador. Humanista ecuánime de la frontera mexico-americana, con una gran panoplia intelectual y una sensibilidad dedicada al trabajo del papel en los rincones de las cafeterias de su ciudad del sol, es hombre de armas en las letras. Sin duda la pluma con el más grueso cartucho de tinta. PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 11 •


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Juan Ignacio Previgliano. Buenos Aires. Juan tiene casi treinta años. Es de escorpio y chancho de agua en el horóscopo chino. Hace diez años que va por las universidades reclamando un diploma que no le quieren entregar en ningún lado (dizque por su promiscuidad eligiendo disciplinas: baseball, química orgánica, jeringoza). Escribe para su tía y para sus amigos Taz y George.

José Ramón Ortiz Castillo. México. Escritor, hispanista y diseñador de experiencias culturales mexicano, actualmente es candidato a doctor por la Universidad de Brown. Graduado de la licenciatura en letras españolas por el Tecnológico de Monterrey. Investiga los problemas y las poéticas de la Modernidad en México, la imagen y la figura del héroe y del santo, así como la persistencia de las narrativas heroicas desde la literatura medieval hasta las culturas populares de la hipermodernidad. Javier Voces Fernández. Ponferrada. Licenciado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad de Salamanca, reparte su tiempo entre la docencia y la investigación. Como buen teórico que es, estudia la manera de estudiar la letra y es arrebatado a partes iguales por lo clásico y lo negro. Tendencias criminales padecen contención en su diplomática personalidad. Katya Adaui. Lima, 1977. Escritora. Periodista. Fotógrafa. Ha publicado los libros de relatos Algo se nos ha escapado y Un accidente llamado familia.

Liliana Alemán Román. Puerto Rico. Escritora, pintora y soñadora de clóset. Nació en los campos frescos de Trujillo Alto. Es fanática sin remedio del arte clásico. Lilliana es estudiosa de la cultura visual, ergo, es presa de la semiótica, que invade todo aquello donde se posa nuestra mirada.

Luis Baeza Andreu. Zaragoza. Músico y periodista, escribe sin relecturas excesivas que corrompan el estilo. Apasionado de Truman Capote, Bukowsky, Cortázar. Observador atento de lo esporádico, los llantos, las lluvias, las desaventuras, la psicosis y variaciones humanas de la misma categoría. El Mediterráneo es su centro de operaciones. luisbaeza@revistaperiplo.com

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Ronald Yesid Bermúdez. Bogotá, 1976. Entre el gimnasio y la biblioteca, en el más congruente equilibrio estoico, este escritor latinoamericano afincado en Salamanca combina la serenidad del silencio con su mirada meditativa para construir una prosa que trasluce su compleja observación del mundo. Exilio y vitalismo son claves de su escritura. Aquí la abarcadora voz de una realidad armónica: injusticia y belleza.

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María José Rodríguez de Hoyos. Chetumal, 1985. Le interesan las teorías místicas del lenguaje, los árboles y el senderismo. Actualmente estudia Filología Hebrea en la Universidad de Salamanca al tiempo que canta arrullos para su bebé de casi cuatro meses.

Nuria Yáñez. Salamanca. Joven poeta y traductora tímida que combina la sutileza y la rotundidad dejando la piel en las palabras. Filóloga, bailarina y aficionada al chocolate, a mirar el techo y al té, Nuria se muestra como una pluma vital, cristalina y perspicaz; desde el absenta hasta la ambivalencia de la sintaxis, su escritura nos habla de una realidad latente, variopinta y pluriforme. Trinidad Moliterno. Buenos Aires. Literata torpe y extractora de quintaesencia. No necesita ser su propio hogar, su casa está en los libros: el más perfecto de los nomadismos. Devota del chocolate blanco. Cree en las salamandras de invierno y aspira a ser la Anaïs Nin argentina. trinidadmoliterno@revistaperiplo.com

Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino, el joven poeta encuentra tiempo para mirar el techo. victorbermudez@revistaperiplo.com

Xavier Mas i Sempere. Santa Pola. Comunicador audiovisual y músico evolucionado a musicólogo. Acompañado durante años por el violín y la percusión, busca ahora las respuesta en la sociología. Amante del arte contemporáneo y persistente aficionado a justificarlo y divulgarlo.

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Cartogr afías: el lugar en el arte. Guillermo Kuitca frente a Mateo Maté Por Ángel Saiz

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n una ocasión Jorge Luis Borges escribió un breve cuento en el que hablaba sobre un grupo de ambiciosos cartógrafos, que en afán de conseguir la máxima precisión en la representación del espacio llegaron a elaborar un mapa de su imperio que resultó ser tan grande como el propio imperio1. Y es que era tal la fidelidad con la que trabajaron la obra que al final resultaba cuanto menos absurda por lo inútil de la gesta. Porque lo realmente importante de un mapa es la capacidad que ostenta de representar de una manera abstracta y simbólica el espacio físico, conteniendo de una manera gráfica en una pequeña porción de plano la superficie de la tierra que se desee. Fue esta capacidad de abstracción la que permitió un conocimiento del espacio más accesible que la contemplación directa e incluso es capaz de facilitarnos un maravilloso viaje simbólico con tan sólo desplazar un dedo sobre su superficie. Esa abstracción, tan característica al conocimiento humano, se representa en los mapas de una manera gráfica y, aunque con un carácter científico, en muchas ocasiones no exenta de una desbordante imaginación por parte del autor. No podemos olvidar en este aspecto los maravillosos mapas medievales que representaban fabulosas bestias marinas que devoraban a cuantos intrépidos marinos fuesen 1

Fuente.

Borges, Jorge Luis, Del rigor en la ciencia,

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capaces de rebasar los límites del mundo conocido. Es por todas estas cuestiones, por lo que el arte, como representación simbólica y abstracta de la realidad no ha dejado de lado la cartografía como una fuente importante de inspiración. Merece especial atención en este aspecto la representación de El geógrafo que realizó Vermeer hacia el año 1668. Como si de un artista se tratase, el geógrafo se enfrenta a su tarea con las mismas dosis de rigor y creatividad que un pintor de la misma época y su mirada perdida parece buscar la inspiración más allá de los propios instrumentos de trabajo. En la actualidad, quizá sea el artista argentino Guillermo Kuitca uno de los que más ha reiterado la temática cartográfica dentro de su producción artística, debido al interés que ha demostrado por investigar tanto las posibilidades de la representación simbólica del espacio como por la exploración de los propios límites dentro de la pintura. Los mapas representados por Guillermo Kuitca tienen un poco de espacio físico y mucho de espacio psicológico. Del espacio físico a veces no tienen más que el soporte, ya que es habitual que desarrolle estas representaciones sobre piezas de mobiliario doméstico y en especial sobre colchones, ligando de esta manera la representación de un espacio a la intimidad en la que se desarrolla la vida humana. Porque el ser humano, aunque escondido, siempre se


agazapa dentro de la obra y de los mapas de Kuitca. Se comprueba perfectamente en aquellos mapas en los que las carreteras y avenidas son representadas en un vivo color rojo, estableciendo un paralelismo simbólico con las venas por las que circulan los habitantes de una ciudad llevando la vida a cada uno de sus extremos. No obstante, la ciudad es un espacio creado por y para el hombre, cargado de millones de historias personales y, porqué no decirlo, de una psicología colectiva; porque la ciudad la hacen los hombres, pero también los hombres son construidos por la ciudad en la que habitan. Y es esta compleja relación entre lo individual y lo colectivo una de las características que más llaman la atención en las cartografías de Kuitca, a través de las que es capaz de reflejar la compleja realidad de nuestras vidas individuales dentro del conjunto social. Desplazando nuestro dedo índice a través del mapa de este artículo cruzamos el Océano Atlántico para acercarnos a la obra del artista madrileño Mateo Maté. Desde creaciones sustancialmente distintas trabaja conceptos similares a Guillermo Kuitca. Estos paralelismos pueden resumirse perfectamente en la instalación Viajo para conocer tu geografía, elaborada en el año 2001 y perteneciente a la serie Desubicado. Esta obra, formada por un colchón, recortado con el perfil de una isla, sobre el que se extienden las sábanas revueltas que conforman la orografía de este peculiar imperio. Este caprichoso relieve orogénico está surcado por unas vías por las que circula constantemente un tren eléctrico. Acompañan a la obra un despertador brújula cuya aguja gira incesantemente incapaz de marcar un rumbo fijo mientras el tiempo corre inexorable, y una proyección en la que se muestra a un personaje diminuto iniciando un periplo por la geografía del colchón como si de un explorador a través de un inmenso desierto se tratase. Viajo para conocer tu geografía es una metáfora de la búsqueda del conocimiento a través del viaje, pero de un viaje íntimo, hacia el interior de la persona amada. Y para ello, nada mejor que un colchón cuyas sábanas se muestran revueltas como restos arqueológicos de la pasión y con el perfil de una isla rodeada de

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la nada, como alusión velada al aislamiento. El despertador es a la vez una brújula inútil, puesto que en nada puede ayudar a la orientación mientras la aguja avanza implacable sin llegar a marcar nunca un rumbo completo mientras el tiempo transcurre de forma inexorable. El tren eléctrico que recorre la geografía del colchón tiene una cámara diminuta que retransmite imágenes a un televisor, nos ayuda a centrarnos en los pequeños detalles, que al igual que la cartografía nos acerca de lo macro a lo micro. Para Mateo Maté, al igual que para Guillermo Kuitca, la geografía parte de lo universal, del colectivo, para centrase en el ámbito de lo individual y de lo doméstico. En investigaciones posteriores como Nacionalismo doméstico, del año 2004, ahonda de una manera más compleja en la exploración de la geografía cotidiana. Profundiza en tres ideas fundamentales: la bandera como identidad, el territorio nacional como vinculación al espacio y el territorio doméstico como lugar de intimidad y protección. En base a estas tres ideas crea una serie de objetos de los más diversos, como banderas elaboradas con telas de estampados similares a los de manteles o sábanas, planos de viviendas sobre los que se desarrollan operaciones bélicas o una mesa de banquete en la que se desarrolla la batalla. También forma parte de la serie un vídeo en el que se establecen paralelismos entre el vocabulario y la imaginería de la guerra con aspectos gastronómicos o culinarios como “hacer picadillo” o “freír al enemigo”. De la misma manera crea una serie de objetos de mobiliario, como una mesa recortada con la forma de un mapa de España. Se trata una vez más de analizar la relación entre identidad y espacio, extrapolando los símbolos más característicos del nacionalismo y suprimiéndoles las características otorgadas de unificadores sociales y creadores de sentimiento colectivo para apropiárselos de una manera individual. Y de esta manera cerramos nuestro viaje imaginario a través de las representaciones artísticas de la psicología del espacio de la ciudad y de sus habitantes, que nos ha llevado desde fantásticos imperios borgianos hasta la república independiente de nuestra casa. PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 15 •


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De lo profundo. Rur alidad e Intertextualidad en O Brother! Where Art Thou? De los hermanos Coen

Por Javier Voces Cuéntame, Musa, la historia del hombre de muchos senderos…

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s cierto que todavía hoy, en pleno siglo XXI, al pronunciar la palabra “rural”, lo primero que viene a la mente de muchos es la crisis de un sector que afronta su futuro de manera incierta. Los recortes en la producción, la caída de precios de los productos agropecuarios o las políticas basadas en las subvenciones son sólo algunos de los factores que explican que “los espacios rurales siguen en crisis” (Gutiérrez, 2010: 9). Esta realidad, que se viene arrastrando desde hace varias décadas, propicia que el entorno rural esté constantemente sometido a políticas de desarrollo promovidas desde las instituciones públicas, que ven en cualquier manifestación cultural –cuyo objeto sea el agro– una “palanca importante para luchar contra las limitaciones estructurales que mediatizan las posibilidades de progreso del campo” (Gutiérrez, 2010, 10). Es en este contexto, en el que el cine de temática rural se postula como una herramienta educativa e identitaria, a partes iguales. Lo audiovisual en todas sus vertientes –cine, documental, etc.– es conceptualizado como un canal de doble dirección que pone en contacto a la cultura con las personas (Gutiérrez, 2010). Sin duda, esta es una posible explicación a la extraordinaria proliferación que, en los últimos años, han experimentado los festivales cinematográficos de temática rural. Podríamos asociar lo rural –no sin caer en cierto reduccionismo– a un espacio determinado, que se define por oposición a su contrario: la 16 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI

urbe. No obstante, el espacio rural se compone de una serie de elementos idiosincrásicos que lo definen más allá de oposiciones urbanísticas o geográficas. Es, precisamente, este carácter rural, que se manifiesta en el modus vivendi de las gentes de campo, el que posibilita la existencia de eso que se ha dado en llamar “cine rural”. Ahora bien, como señala Eduardo Rodríguez Merchán: Por la condición técnica de su nacimiento, por su vinculación con la mecánica, la vanguardia y las novedosas técnicas ópticas y químicas de finales del siglo XIX, el cine ha quedado indeleblemente consagrado como un arte de la ciudad y de la modernidad, muy alejado del mundo rural y de sus problemas (2010: 39). Este es un hecho perfectamente constatable si revisamos brevemente la nómina de películas asociadas al origen y posterior desarrollo del cinematógrafo. Son los hermanos Lumière los que en 1895, tras numerosos intentos, consiguen inmortalizar un momento que la posteridad ha heredado como la primera filmación de la historia: unos obreros saliendo de la fábrica en la que trabajan. Esta escena, sumada a su segunda tentativa, –la llegada del tren a la estación– nos ofrece un claro marco urbano. El desarrollo del invento de los Lumière, en la década de los años veinte y treinta del siglo pasado, nos lega una serie de filmes –al amparo de las vanguardias históricas–,


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Podemos hablar del cine rural como un cine que refleja las tensiones –siempre dramáticas– entre una realidad estática, representada por la sociedad rural –tradicional y apegada a lo “antropológico”– y una sociedad caracterizada por la modernización y la pérdida de los valores “tribales”, representada por la sociedad urbana. Con esta dicotomía se relacionan –de algún modo– todos los filmes que

ciudad en 1927; Amsterdam se filmará por Joris Ivens en Regen (1929); Dziga Vertov hará lo propio con San Petesburgo en 1929, en su filme El hombre de la cámara, o Fritz Lang crearía su Metrópolis en 1926. Es necesario, por tanto, llegar a un consenso en este punto: si el cine está indisociablemente unido a la estética urbana desde sus inicios, ¿qué entendemos por cine rural? Y, siguiendo a Rodríguez Merchán, “¿[hablamos] de historias habituales en la narrativa cinematográfica que eligen el campo como escenario o simple paisaje de fondo […] o de historias específicamente rurales que denuncian o hacen visibles los auténticos problemas del campo?” (2010: 41).

han sido incluidos dentro del epígrafe “cine rural”. Por otra parte, no hemos de olvidar que las implicaciones de la ruralidad van más allá de la pantalla cinematográfica para reflejar una sociedad que se caracteriza por un estado preindustrial, concebida como unitaria, cohesionada y que, generalmente, se aglutinada entorno a la idea de comunidad. De ahí que, a menudo, el cine rural –o que aborda temas rurales– esté asociado a una mitología determinada; a una idea romántica del campo, motivada, en algunos casos, por la nostalgia del tiempo pasado. Es desde esta óptica desde la que tenemos que analizar el filme O Brother! Where Art

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repartidos por toda Europa y Estados Unidos, que encuentran en las grandes ciudades los escenarios idóneos para su desarrollo. Así, la isla de Manhattan es objeto de filmación por parte de Paul Strand y Charles Sheeler en la película Manhatta, rodada en 1921; París en 1926, en la película Rien que les heures, dirigida por Alverto Cavalcanti; Berlín es retratada por Walter Ruttmann en Berlín, sinfonía de una gran

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los distintos registros que conforman el vasto mosaico de la América sureña y rural, proporcionando al conjunto de la película una vitalidad narrativa que se confecciona, en parte, por las reminiscencias telúricas que dichos personajes transmiten. Otro de los elementos fundamentales que convierten el filme de los Coen en paradigma del cine rural, definido como tal en cuanto a su grado de nostalgia por tierras míticas y lejanas, es la música. A cargo de T. Bone Burnett, supone un recorrido fascinante por el country, pero también por el blues, el gospel y el blue grass con temas como I am a man of constant sorrow, You’ve got to walk that lonely valley, Oh Death, Didn’t leave anyone but the baby, entre

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Thou?, dirigido por Joel Coen en el año 2000. Situada en los años de la Gran Depresión norteamericana en el Estado de Mississippi, la película cuenta la historia de tres hombres –capitaneados por Everest Ulyssess McGill (George Clooney)– que se fugan de la prisión para iniciar un viaje por la geografía sureña en busca de un tesoro. El componente rural del filme de los Coen se manifiesta de dos formas distintas: en el paisaje y en la tipología de los personajes. Los hermanos Coen capturan la esencia sureña, la ruralidad americana más reconocible, para transformarla en una acertada evocación de la cultura norteamericana de los años treinta. Así, nacen de la pantalla los emocionantes retratos de los paisajes del

Estado de Mississippi, captados en el esplendor de unos tonos amarillos que conceden a las imágenes de cultivos, ríos y pantanos un tono cálido e intimista. En ocasiones estas estampas nos remiten a un paisaje casi primigenio, paradisíaco, aludiendo a las inolvidables imágenes de la América rural, inmortalizadas, por ejemplo, por el pincel costumbrista y de Norman Rockwell. Este paisaje no estaría completo sin la extraordinaria gama de personajes que lo habitan. Todos ellos representan de un modo extraordinario 18 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI

otros. Es la esencia de la música popular la que está presente a lo largo de toda la película, marcando el ritmo y recuperando el sabor sureño con cada nota. Por otro lado, la fascinación que despierta el filme de los Coen está relacionada con el proceso adaptativo que representa. No obstante, el concepto de “adaptación” es muy amplio y se modifica constantemente debido a su complejidad. Todas estas dificultades las expone de manera condensada José Antonio Pérez Bowie cuando afirma que son


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reencuentro con la mujer amada (de nombre “Penny”, forma apocopada de Penélope) que se va a casar con otro hombre, el espectador se va a ir encontrando con innumerables elementos que remiten a la gran obra de la literatura universal. Otro de los elementos claves en la película, analizable como nuevo intertexto, es la presencia, ayuda y profecía del viejo ciego, en clara alusión al vate Tyresias, a quien los Coen caracterizan como un anciano típicamente sureño. En el filme también rastreamos la presencia del cíclope, encarnado por el personaje que interpreta John Goodman, de las sirenas, que atraen con su canto a los fugitivos y hasta del mismo Poseidón, identificado con la figura del implacable sheriff Cooley (Daniel

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(…) las derivadas de la diversidad de los lenguajes utilizados por el texto de partida y por el texto final, las imputables a la defectuosa comprensión, análisis o lectura de aquel, las atribuibles a las limitaciones creativas y expresivas del adaptador o a otros co-creadores del producto final, sin olvidar las que impone el hecho de ser el cine, además de un arte, una industria sometida a un conjunto de reglas, convenciones y determinaciones económicas. Y por supuesto, las dificultades derivadas del confusionismo terminológico existente a la hora de designar el fenómeno (Pérez Bowie, 2008: 186).

Debemos, pues, matizar la afirmación de que O Brother! Where Art Thou? es una adaptación de la Odisea de Homero. Más bien la película de los Coen se inspira en el periplo homérico para incluir en el texto fílmico intertextos del poema griego. De este modo, empezando por el viaje “mítico” que realizan los personajes –no olvidemos que el cabecilla del grupo se llama Everest Ulyssess McGill, en clara alusión al héroe homérico–, cuya verdadera motivación será el

Von Bergen) que trata de dar caza a los protagonistas. Este doble componente del filme de los Coen –ruralidad e intertextualidad homérica– supone un grado de originalidad poca veces concebido en el mundo del celuloide. Ambos elementos tienen una relación directa con el pasado telúrico; con la concepción antropológica de la tierra; con los elementos pseudo sagrados que definen al Hombre. Este hecho es perfectamente constatable en la PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 19 •


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práctica de la violencia, tan extendida en las dos obras. Como bien señala Luque Gutiérrez (2009: 294) “es el propio contexto rural el que permite que estas fuerzas agresivas se manifiesten violentamente, ya que se configura como una escenografía idónea para ello al entenderse como un universo recio, primario y carente de los elementos mediadores que son propios de la urbe”. Debemos referirnos, del mismo modo, al concepto de oralidad, fundamental tanto en el filme como en el texto de Homero. En el caso de O Brother! la oralidad está presente en la concepción musical del filme. Los temas con los que nos encontramos, así como su transmisión, identifican el sur de EE.UU. con una sociedad regida por el discurso oral que, en forma de canción, se transmite de generación en generación. El contenido de estos textos, en algunos casos mítico-religiosos –pensemos en el ritual nocturno del Klu-Klux-Klan–, supone una relación ancestral con los distintos elementos que componen la comunidad. Del mismo modo, en la tradición literaria de la Grecia Antigua, la oralidad es el origen de la transmisión de los textos y conductora irremediable de la literatura entendida como tal. En resumen, los hermanos Coen han construido O Brother! Where Art Thou? recurriendo a dos pilares básicos: por una parte, la ruralidad que emana de la obra es el fiel reflejo de una sociedad inserta en unas determinadas coordenadas espacio-temporales; la América profunda de la depresión económica. Su idiosincrasia, definida por lo sureño y su acento en todas

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sus vertientes, contribuye a la mitificación de un espacio (el Estado de Mississippi), de una gente (la población negra, fundamentalmente) y de un contexto marcado por la presencia constante de la música popular. La intertextualidad homérica dota a la creación de los Coen de unos referentes universales y, a la vez, se toma forma en el filme toda la tradición occidental. Los mitemas del viaje, la presencia de la lucha contra el poder, el libre albedrío, la figura de la mujer en todas sus vertientes –madre, esposa, amante– o de la deseada patria, ya están presentes en el texto homérico. Los hermanos Coen parecen trazar una línea que una esencias; una línea que nace de lo profundo de la sociedad, de lo profundo del Hombre. Una relación casi mágica entre lo atávico y lo telúrico. ––––– BIBLIOGRAFÍA ASTRUC, F.. El cine de los hermanos Coen. Barcelona: Paidós, 2003 GUTIÉRREZ, J. M.. El cine como vehículo de conocimiento y dinamización de la sociedad rural. En G. y. (coords.), Profundidad de campo. Más de un siglo de cine rural en España (págs. 9-13). Girona: Luces de Gálibo, 2010 PÉREZ BOWIE, J. A. . Leer el cine. Ediciones Universidad de Salamanca, 2009 RODRÍGUEZ MERCHÁN, E.. Se hace el camino al andar. El drama rural en los inicios del cine español. En G. y. (coords.), Profundidad de campo. Más de un siglo de cine rural en España (págs. 39-56). Girona: Luces de Gálibo, 2010


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Katya Adaui El nombre de la isla es perfecto

Elegimos la isla porque apenas aparece en los folletos pu­blicitarios y porque estaríamos muy lejos de aquellos con quienes no queríamos encontrarnos: los turistas. Álvaro y yo preferimos escribir antes que hablar, in­cluso entre nosotros mismos. Intercambiamos notas, como dos sordomudos que se resisten a dominar el lenguaje de señas. Viajamos en un Antonov que había superado dos aterrizajes forzosos, según nos contó el piloto al darnos la bienvenida. Álvaro garabateó en la fotocopia de las instruc­ ciones de seguridad del avión que después de volar en esta “cosa”, no debíamos tenerle miedo a nada. Le dije que no podíamos adelantarnos a hacer un retrato despiadado de la isla. La arena de tan blanca cegaba. Nos arrancamos las zapatillas, la ropa, y corrimos unos cien metros hasta lle­gar al agua. Nadamos desnudos con total libertad en esta inabarcable tina de agua tibia; asumimos que los demás pasajeros del avión se habían dispersado a sus anchas. Ya sentíamos nostalgia de esta visión primera. Mientras nadaba recordé que los animales que migran no se atreven a cruzar el río si no consiguen ver la otra orilla, deben ser guiados por un líder, en cambio nosotros, los humanos, buscamos la vastedad… Ese otro lado de la orilla, ni siquiera somos capaces de imaginarlo. Mira, me dijo Álvaro. Encontró la historia de la isla escrita en una hoja, clavada en una palmera. Era la única isla de todo el país descubierta por el presidente. El anuncio invitaba a los turistas a recorrerla sin contaminarla y a evi­tar intimar con los lugareños. Nos reímos, acostumbrados a los avisos gubernamentales que se explayan en lo obvio y constriñen las excepciones. En nuestra ciudad o en la isla, los políticos parecían coincidir en la misma tradición: prohi­biciones que animan a la catástrofe. Recién cuando el sol se puso, agotados del mar, con mapas de sal sobre la piel, buscamos nuestro hotel. La carre­tera era una tripa. A ambos lados se levantaban cabañas de paja con techos de palma, iluminadas por dentro por cálidas luces amarillas. Vistas desde lejos, daban la impresión de un bosque seco en llamas. Escuchábamos voces de niños; conversaciones cotidianas interrumpidas por una risa o un llanto. Algunas mujeres acomodaban frituras que exhibían en vitrinas a la entrada; unos hombres cargaban baldes ati­borrados de artesanías. Nos observaban, los mirábamos de vuelta de forma obvia y volvíamos todos a lo nuestro, sin dirigirnos la palabra. Álvaro y yo nos reímos cuando vimos la cama de una plaza. Decidimos no quejarnos, acomodarnos al espacio, pese a que habíamos solicitado una cama matrimonial. Pero recuerda que tú y yo medimos juntos tres metros setenta, me dijo, será como dormir sobre una colchoneta. Pedimos a la habitación pescado y jugo. Recién cuando estuvimos sa­ciados recaímos en nuestra hambre. Al desplegar el blanco mosquitero, la cama parecía una cuna y nosotros, siameses con gigantismo. El calor era insoportable, pero estábamos tan cansados que no preguntamos por aire acondicionado. 22 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI


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Antes de quedarnos dormidos, le dije a Álvaro que esta pla­ya me gustaba: no era una pequeña ciudad y faltaba mucho para que fuera considerada un balneario. La vida aquí seguía en construcción. Todos parecen solitarios, me dijo, como nosotros. Parecemos fugitivos, le respondí. Él continuó: Pero estoy contento de que el presidente no le pusiera su nombre a este lugar. El nombre de la isla es perfecto. Acababa de amanecer y extrañé el peso de Álvaro sobre mis piernas. Encontré una nota sobre su almohada: “Te espero en la playa”. Noté la silla de ruedas sobre la arena. Una imagen de inmovilidad que contradecía el vuelo de las gaviotas, el avanzar de las nubes. Una silla de ruedas junto a Álvaro y, dentro de ella, un hombre de huesos anchos, proporciona­dos, que vestía un short y una camisa sin mangas. Si a mí me costaba ir en bicicleta sobre la arena… Inclinó la cabeza en forma de saludo; luego acarició la parte de la cadena visible en su cuello. Álvaro me jaló de la mano para que lo besara en los labios. Pensé en lo que él quizás pensaba: ella es mía y puedo moverme e irme con ella. PERIPLO • Lely do nascimento —Este es Jorge. Trabaja cuidando la playa. —¿De qué la cuidas? —De los turistas. De los que contaminan. Sin pulgas no hay perros, ni rabia. —¿A qué te refieres? —A que ustedes vienen y lanzan sus bolsas al mar. Hasta cuando comen langosta echan los cadáveres al agua. —Nosotros no tenemos la más mínima intención de hacer eso. En nuestro país reciclamos todo. No somos tu­ristas, somos viajeros. —Está bueno. ¿Qué nos pediría este hombre?, no debíamos estar hablando con él. Su cuerpo tapaba la visión del sol que na­ cía. Su presencia misma parecía una amenaza. Como un pa­ dre que prohíbe a sus hijos hablar con extraños, el presiden­te de la isla había hecho lo mismo con nosotros, los intrusos bienvenidos.

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—Sé lo que está pensando. Pero no somos Molokai, no tenemos lepra. Los lugareños solemos ser muy inquisi­dores, nos gusta conversar, hacer nuevos amigos, nada más. Somos inofensivos. —Eso es bueno, eso es bueno—dijo Álvaro. Pensé que estaba adormecido por la visión del mar, que no estaba del todo aquí conmigo. Amaba tanto el mar. Pero comenzó a escribir una nota. Jorge metió una mano dentro de la camisa y su ca­dena dio lugar a un fotocheck. En él se leían su nombre y su cargo: vigilante. Álvaro me pasó la nota: “Tranquila, solo quiere ha­cer su trabajo”. —Mañana vendré temprano por ustedes. Les mos­traré nuestro mercado de artesanías antes de que se insolen y ya no puedan ni caminar. No todo es playa. —No tenemos ganas de hacer compras, Jorge. No hemos venido con mucho dinero. Álvaro se incorporó y se sacudió con las manos la arena de las piernas. Me hizo una seña para que me fuese con él. —No voy a pedirles nada. Jorge nos observó marchar. ¿Quién lo sacaría de aquí? Sus brazos no parecían ser tan fuertes y, sin embargo, cuando nos volteamos, vimos que saltaba de la silla de rue­das y que caía sentado a la arena, para desatascarla con sus propias manos. Nunca he pasado tantas horas en el mar. Álvaro flo­taba boca arriba, dejándose arrastrar como una bolsa por la corriente; el agua ingresaba a los bolsillos de su ropa de baño, inflándolos. Yo jugaba a ponerme debajo de él y a cargarlo, mientras mis pies no tocaban el fondo y las ondas variaban de azul al pasar encima de nosotros. Solo el mar me permite sostener todo lo que fuera de él es insostenible. —¿Te parezco inofensivo en estos momentos, no? Soy como un gato panza arriba, solo tengo que confiar en ti, dejarte hacer. Nada malo puede sucederme. —Siempre he creído que todos tenemos un lado os­curo, una puerta falsa al inconsciente donde se dan terrores secretos— le respondí con sinceridad. —Ja, es curioso que lo reconozcas. Tú tienes dos atributos excelentes, tu transparencia y tu buena memoria. —Soy honesta, ¿eso quieres decir? —Es algo que va mucho más allá. No te juzgas, ana­lizas todo, pero a ti no te juzgas. Eso te da una libertad que me encanta. Te atreves siempre. Dejé de mirarlo y observé las nubes. Es durante la temporada de vacaciones que nos permitimos darle un sen­tido a sus formas. —He hecho cosas malas —le dije. —¿Como qué? Cuéntame, nadie nos escucha. —Hace muchos años aplasté un ratón con el pie, aunque digamos que fue por razones humanitarias. Un gato estaba jugando con él, se lo pasaba de una garra a otra, lo confundía. No soporté eso y lo pisé hasta matarlo, me lo pasé de un pie a otro para que el gato creyera que seguía vivo y luego se lo pateé directo al hocico. —¡Eso sí que es maldad! Esa historia no la sabía. —Es que me da mucha vergüenza haber alterado el orden natural de la vida. Una cosa

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es ver morir y otra muy distinta, matar. Fui más feroz que el gato y el gato era un tigre en miniatura. —De chico encerraba hormigas león en una caja de fósforos. A la semana las abría y quedaba solo una. También atravesaba caracoles con un palo y los quemaba vivos en la fogata. —¿Te los comías después? Antes de que pudiera responderme, puse mis manos encima de su pecho y lo hundí en el agua. Loca, me gritó al salir, y se rio. Finalmente sabemos todo del otro, le dije, ya no necesitamos apoyarnos en las notitas. Se acercó a mi cuerpo con todo su cuerpo y pude sentir su olor mezclado al del agua y al de la sal. Nos besamos, poseyéndonos. —Jorge me da miedo. —No hables de Jorge cuando te hago el amor. Pensaba en Álvaro, completándose dentro de mí, y en ese otro hombre, que me había observado desde afuera, y por el que me aterraba sentir curiosidad.

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Como el día anterior, cuando cayó el sol, volvimos al hotel a desayunar, almorzar y cenar en la habitación; ago­tados, famélicos. Incluso en las vacaciones, así de relajados como creemos estar, nos organizamos en rutinas que nos aseguran cierto control. Álvaro me dijo al acostarnos: “Está bien, no más notas durante el viaje. Vamos a decirnos las cosas de frente”. Lo abracé mucho, lo besé en los ojos por mirar la vida como yo la estaba viendo, y sentí que esa parte de mí que a veces se cansaba de él en la cotidianeidad, volvía a quererlo cerca, pese a la cama tan pequeña que ocupába­mos; se dejaba inundar por su amor. Y allí estaba Jorge a la mañana siguiente, afuera de nuestra habitación, con la misma ropa, los mismos gestos, vigilante. Aferrado a su silla de ruedas y a una idea fija: nosotros. Durante el sueño la presunción de lo malo había sido reemplazada por la autenticidad de lo bueno: el mar. Jorge nos necesitaba y este exceso nos volvía imprescin­ dibles a una causa aún desconocida. Álvaro y yo nos to­mamos de la mano al mismo tiempo, como dos escolares frente a una pandilla. Me sentí una idiota: era tan solo un hombre en silla de ruedas. ¿Qué es más inofensivo que la inmovilidad? Álvaro también lo temía, su mano me apre­taba. Es que la mente no es inofensiva, no lo es nunca. El poder de Jorge radicaba en parecer capaz de levantarse y echar a andar. Lo seguimos y lo seguimos y daba la impresión de que nunca llegaríamos al mercado de artesanías que nos ha­bía anunciado el día anterior. Dejamos atrás la tripa de carre­tera, las palmeras de la playa, los sonidos conocidos del mar, quieto, bravo, quieto; las cabañas techadas con palmas. Los brazos de Jorge reaccionaban a la arena sin fatigarse; una vieja amiga, la silla de ruedas, avanzaba sin contratiempos. Me costaba hablar porque los labios se me pegaban por una baba blanca que debía arrancarme de vez en cuando. Tenía sed; habría tomado agua de mar. El sol latía sobre nosotros. Álvaro entornaba los ojos, usaba las manos como visera, pero rápidamente se cansaba de sostenerlas así, inútilmente. Habíamos dejado los lentes oscuros en el hotel. Avanzábamos a través del desierto. El viento nos lanzaba arena a los ojos. Nuestras zapatillas encajaban en pequeñas dunas y volvían a salir, solidarias con la inercia. —¿Cuánto más falta?, preguntábamos. —No mucho, no mucho. —Espera, le dije a Álvaro. ¿Por qué estamos siguien­do a este tipo como hipnotizados?, ¡tengo sed! —Porque ya no sabemos cómo regresar. Álvaro continuó caminando detrás de Jorge. Su re­signación me ofendió. ¿Qué diría de nosotros el presidente de la isla, si pudiera vernos? Desobedecíamos su orden, mas no éramos unos privilegiados. Traté de imaginar a Jorge de niño, revestirlo de ecuanimidad, pero supe que habría juga­do con la silla de ruedas, como frente a un precipicio. Se tra­taba tan solo de dar la vuelta y… No, era imposible regresar por ese laberinto. El viento reescribió las pisadas en la arena, como el agua de mar limpia las huellas de los turistas y a su visita los sobrevive alguna bolsa, algún tronco ceniciento. Ya no seguía ni a Álvaro ni a Jorge; seguía a su convicción.

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Con que este es el mercado de artesanías. La carpa, de cerca, parecía un circo derrotado; de lejos, no podíamos ni adivinarla. Todos los turistas que no hemos visto en la playa o en el pueblo los vemos aquí, hasta reconozco a algunos que viajaron con nosotros en el avión. Por la cara de Álvaro sé que él percibe lo mismo; esta confianza alegre nos vuelve a unir; nos alivia el miedo como la sed. Están eligiendo las baratijas que se repiten en distintos colores y con los mismos precios, tan comunes, pero que en nuestros países serán más tarde un regalo novedoso, serán algo. Los hombres y las mu­ jeres que atienden en cada puesto saludan a Jorge, le hablan con intimidad, como a un pariente al que no quieren extrañar más. A nosotros ni nos miran, casi como si no existiéramos. Esta indiferencia debe agradarle al presidente. —Son mis amigos, son mis amigos —dice cada tan­to Jorge, en voz alta. Y no sabemos si se refiere así de noso­tros o de ellos. Seguimos avanzando detrás de él, hasta le sonreímos sin que pueda vernos. No nos mintió y perdono a mi instin­to por adelantarse a juzgar. Mi memoria recupera la imagen del avión que nos trajo a esta isla: yo había sabido que no se caería; las tragedias les ocurren siempre a otros, a los que no se defienden de las intenciones de la vida. Todas las cosas que se exhiben en este mercado son ciertamente hermosas y útiles, no las necesitamos, pero podemos inventarnos ex­cusas para tenerlas, porque sí, porque vivir sigue siendo tan fácil como respirar. Comienza a escucharse un murmullo que invade cada rincón de la carpa, como el de una estación de radio al ser sintonizada: una voz llega desde un altoparlante. En nuestra ciudad sucede lo mismo en los mercados. Algún dirigente sindical toma la palabra, mensajes solo relevantes para los vendedores, inofensivos para el resto. Los salu­ da —dice una voz aguda como un pitido— el presiden­te. Obedeciendo el grito de guerra tantas veces escuchado, los vendedores abandonan sus puestos y nos apuntan a nosotros, los turistas, con sus propias creaciones: punzo­nes de coral, tenedores de hueso de tiburón, bastones de ónix. Todo artefacto o instrumento, ahora un arma. Nos muestran los dientes, como antiguos salvajes. Nadie grita; el grito, como tal, ha sido amaestrado. No podemos acos­tumbrarnos a esta angustia. Voy a ser la primera en gritar, debo tomar medidas, pero mi mente no funciona, como las piernas de Jorge. Jorge ya es uno de ellos. Somos tus amigos, le incre­po, en un susurro que se desvanece y por eso deja de ser cómplice apenas termino de hablar. Dos hombres se acer­can a Jorge, lo sostienen de los brazos y lo ayudan a ponerse de pie. Es de una altura notable. Es el primero en avanzar hacia nosotros. Corro, corro enloquecida y salto encima de una mesa y agarro un puñado de perlas y las lanzo detrás de mí y me abro espacio con los brazos, sin ceder en mi resisten­ cia. Lloro por Álvaro y dejo que las lágrimas avancen junto con mis piernas que corren cada vez más rápido, rapidísi­mo, hasta que abandono la carpa y mis zapatillas agradecen la textura inconsistente de la arena. Sigo corriendo y me prometo que escribiré esta historia; escapo y se dirá que fui valiente. Siento respeto por los testigos sometidos a un juicio; durante los silencios podrían no estar rememorando, sino inventando aquello que deben decir. Previamente publicado en Algo se nos ha escapado (2011), de la misma autor a PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 27 •


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Teresa Queirós La fotógrafa portuguesa Teresa Queirós nos presenta una galería en la que se rastrean diversos espacios de intimidad. Sus personajes son sorprendidos en actitudes cotidianas, totalmente ajenos a la cámara. Su actitud introspectiva refleja los conflictos internos del día a día, que afloran en nuestra mente una vez que abandonamos la rutina y nos encontramos solos frente al espejo de la realidad. Una estética basada en la luz, el contraste y la sombra, sirve a esta joven artista para proyectar una exploración de diversos espacios en la que trasluce su noción de belleza. Luz y armonía conviven así con un estudio del cuerpo que participa de la construcción de texturas. El manejo del cuerpo resulta una de las claves de esta propuesta visual que une el extravío de sus personajes en el espacio con una visión onírica del los lugares transitados.

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Versalles: arte instalación de poder Por Daniel Ruiz Luján “Había una ciénaga. Y había arquitectos y jardineros. Y había líneas, ángulos, triángulos, rectángulos, círculos y pirámides. Y había un parque, y este parque surgió del alma de Le Nôtre”. - Jean Cocteau

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Si nos pusiéramos a comparar los antiguos mapas medievales con aquellos que comenzaron a trazarse a partir de los siglos

deambulaba por sus jardines formales, la milicia francesa se movilizaba a través del paisaje, marcaba los límites del Estado con fortalezas y reconfiguraba

XVI y XVII, notaríamos algo curioso que a primera vista atribuiríamos a los avances de la cartografía. Los primeros están marcados con castillos, pueblos y núcleos de comercio y acción social. En aquellos días las regiones se dominaban mediante la unión de centros de poder que regulaban el intercambio de bienes y establecían relaciones políticas. Si bien esto funcionó para los grandes imperios que se extendían sobre enormes distancias, los nuevos tiempos, que vendrían acompañados por las bondades del pensamiento renacentista, rompieron con las convenciones medievales en todas sus modalidades. Para crear un estado moderno, ahora se necesitaba de una burocracia centralizada que reclamara y administrara los territorios. El reflejo de esta nueva concepción geopolítica es la gran diferencia significativa que veríamos en los mapas siguientes: los límites comenzarían a trazarse con líneas claras. Fue así como la tierra comenzó a adquirir un nuevo valor. Cualquier ambigüedad con respecto a esta era tomada como una invitación a la guerra, algo que Luis XIV entendía a la perfección pues sus dos grandes pasiones fueron la guerra y la jardinería, herramientas útiles que lo ayudarían a consolidar una monarquía absoluta desde un estado territorial. Ante este nuevo panorama, mientras la aristocracia secuestrada de Versalles

la topografía del reino con canales y bosques. Todo esto habría de verse reflejado en los jardines de Versalles, auténticos laboratorios y escaparates que demostraban las capacidades francesas para utilizar el paisaje como recurso político para el poder.

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El jardinero del Rey Sol Hoy en día Versalles evoca no solo un edificio sino un mundo de constante representación social que día con día entraba en el juego de la construcción simbólica de la autoridad. En este mundo hedonista todo tenía una función política sujeta a un proceso de creación de imagen que duró más de medio siglo. André Le Nôtre, el genio detrás de los jardines de Vaux-Le-Vicomte y el Dessinateur des Jardins du Roi, sería uno de los artífices responsables de ello. Era casi inevitable que André se convirtiera en jardinero. Creció en los círculos del mundo de la jardinería en la Grande Galerie de las Tullerías, una colonia de artesanos en donde Le Nôtre ingresó a un mundo nuevo de creatividad artística en el que se discutía sobre matemáticas, ingeniería y cartografía con algunos de los mejores científicos de Francia. Aquí entró en contacto con las opiniones de Jacques Boyceau, el famoso teórico sobre jardinería cuyos puntos de vista fueron publicados en su influyente Tratado de jardinería según las razones de la naturaleza y el arte.


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Boyceau articuló una teoría sobre diseños de jardines que equiparaba al paisajismo con la arquitectura, una actividad que ya era considerada como arte mientras la jardinería aún formaba parte de los trabajos agrícolas. Para cambiar esto Boyceau era de los que pensaban que había que vincular la jardinería con la cultura clásica a fin de que, como artistas, reflexionaran sobre sus propias prácticas y refinaran sus técnicas. El tiempo demostraría que Le Nôtre había tomado en cuenta estas enseñanzas para hacer de la jardinería un verdadero arte que aportaría un valor añadido tanto a la arquitectura como a la escultura. Militarizando el paisaje Hoy en día es fácil pasar por alto el militarismo de Versalles de la segunda mitad del siglo XVII. El château que Luis construyó alrededor del pabellón de caza de su padre, nada tenía que ver con el Louvre, Las Tullerías o Saint-Germain-en-Laye, palacios sombríos y semiocultos rodeados de torres almenadas y profundos fosos. Y es que a pesar de la imagen de paz y transparencia que Versalles proyecta con

sus miles de ventanas y sus apacibles parterres1, el lugar sigue plagado de referencias militares que, a primera vista, no son fáciles de reconocer. Podremos entender mejor las semejanzas entre guerra y jardinería si primero reconocemos que ambas actividades eran impulsadas por el mismo afán de gloria. Por ejemplo, las dos reclamaban la tierra mediante la construcción de muros, canales, plantaciones y un complejo sistema de gradas que en la guerra –además de la evidente encomienda de replegar a los enemigos–, exaltaban los progresos de la ingeniería militar, mientras que en la jardinería, acentuaban las perspectivas y los puntos de vista que potenciaban el impacto visual. En Versalles, el uso de terrazas escalonadas que descubrían puntos del jardín que en primera instancia no se veían, se trataba de una herencia proveniente del arte de la guerra en donde la estructuración sistemática de visibilidad e invisibilidad –obtenida a través de la gradación del terreno– se comportaba de manera idéntica a la utilizada en 1

Diseño horizontal sobre una zona de tierra llana hecho con arbustos, flores, grava de colores, agua o pasto. PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 49 •


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las batallas: la ventaja estratégica de las fortalezas radica en la manera en que uno queda oculto ante el enemigo sin llegar a perderlo de vista. Este patrón junto con la secuencia de elevaciones y trincheras que formaban canales, claramente demostraba los conocimientos de Le Nôtre sobre sistemas de murallas diseñados para los asedios. Así fue como en Versalles se ocultó el Jardin Bas detrás de escaleras y una enorme rampa en una creación conocida como Fer à Cheval que permitió colocar parterres y estanques que quedaban fuera del ángulo de visión que se tenía desde la terraza del château. La geometría militar también resultaba evidente en el trazado pentagonal del bosquet del Étoile, una de las formas más comunes empleadas en la construcción de fortalezas. La figura estaba colocada en el centro de un sendero circular conectado con allés2 que estaban flanqueadas por dobles filas de árboles y que reproducían el estilo de plantación utilizado en las barricadas de las ciudadelas fortificadas. Era como si estas largas líneas de árboles simbolizaran una especie de ejército que estaba de pie, salvaguardando permanentemente el jardín... Natur aleza domesticada La plantación de árboles y flores fue otra de las actividades inherentes a la fabricación de una imagen de superioridad francesa. Durante el reinado de Luis XIV Francia puso especial atención a los bosques del reino debido a la deforestación masiva que sufrían países enemigos como Holanda e Inglaterra. Y como el mundo dependía de este recurso para la construcción de casas, buques y fortalezas, la madera adquirió un simbolismo que se volvió esencial para el poder del Estado y, por extensión, para transmitir la grandeza del rey. Los libros de cuentas del palacio revelan el enorme gasto que se generó para llevar plantas hasta Versalles. En 1685 se enviaron un total de 2,870 abedules; entre 1668 y 1672 se plantaron otros 130,000; en 1686 se trajeron de Lyon y Rouen 9,000 avellanos, 8,400 olmos, 250 sicomoros y 1,500 2 Derivado del verbo aller (ir), se trata de senderos de tierra en línea recta para caminar. 50 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI

abedules (Thompson, 2006: 225). Para crear un efecto inmediato algunos árboles superaban los diez metros y hay testimonios de que el rey mandaba despoblar bosques enteros de castaños y tilos para abastecer los predios de Versalles. Además, a Luis le encantaba desafiar las estaciones del año por lo que incluso en invierno ordenaba deforestar los bosques que fueran necesarios para mantener a su jardín en condiciones veraniegas durante todo el año. Para darnos una idea de la magnitud de la empresa, basta señalar que para replantar tan sólo los bordes del Trianon se necesitaban 96,000 plantas. Al igual que con todo en Versalles, la naturaleza del cuidado de las plantas tenía un significado político ya que era importante que Francia superase a Italia en técnicas horticulturales. Cuando se ampliaron los jardines del Trianon en 1687, se calcula que se adquirieron 96,500 plantas y bulbos cuando apenas el año anterior se habían comprado


más de 165,000 flores. Las tierras pantanosas de Versalles reconvertidas en un edén permanente naturalizaban el orden político hasta hacerlo tan inevitable e incuestionable como la naturaleza misma. La didáctica del poder Uno de los escaparates ideológicos más utilizados en los jardines de Versalles eran los bosquets3 debido a que constituían lugares en donde el placer y el poder se entremezclaban de una manera aparentemente muy sutil. Al igual que todas las estancias del château, los bosquets estaban dedicados a las victorias de Luis y contenían gran cantidad de obras con alusiones militares personificadas por guerreros y dioses mitológicos. Por ejemplo, una de las creaciones más impresionantes durante el punto álgido del reinado de Luis fue el Bosquet de l’Arc de Triomphe, referencia directa a los éxitos militares de Luis en cuyo centro había una personificación dorada de Francia que tenía bajo sus pies a un león abatido que 3 Terrenos cuadrados formados por las intersecciones de las allés, amurallados con árboles y arbustos y llenos de fuentes y estatuas.

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simbolizaba la derrota de España, en tanto que un prisionero anciano y un águila muerta representaban al Imperio austríaco. Otro bosquet que tuvo mucho éxito entre los cortesanos de Versalles del siglo XVII fue el Labyrinthe. Los laberintos fueron muy populares durante la Edad Media y principios del Renacimiento porque simbolizaban la búsqueda religiosa o romántica. Pero emplazado dentro de los jardines del Rey Sol este laberinto adquirió connotaciones políticas sin dejar de lado su función lúdica. Los temas de las fuentes y estatuas se diseñaron alrededor de un libro de versos que La Fontaine escribió basado en las fábulas de Esopo. Contaba con 39 fuentes y alrededor de 300 esculturas de animales que lanzaban chorros de agua por la boca y que contaban fábulas que pretendían transmitir una educación moral. Si bien las lecciones estaban pensadas particularmente para el joven delfín, también contenían claros mensajes políticos para los cortesanos que decidieran internarse en aquel frondoso laberinto. Por ejemplo, uno de los grupos escultóricos ilustraba Los pavos reales y el arrendajo, en el que este último se viste un día con las plumas que habían perdido otros pavos reales. Disfrazado, el arrendajo cree que será aceptado por las aves pero los que sucede es que se burlan de él y le atacan. La moraleja debía de gustarle a los cortesanos de Versalles: no tiene sentido fingir maneras galantes cuando uno no proviene de alta cuna. Otra muy elocuente era Las ranas y Júpiter, en la que la nación le pide a Júpiter que les envíe un rey. Este les envía al rey Leño pero resulta que no hace nada y las ranas se quejan y reclaman tener un monarca más activo. Enfadado, Júpiter les envía al rey Grulla que termina por comerse a las ranas. La moraleja al servicio de


Luis XIV era sublime: hay que aceptar al rey que ha tocado en suerte porque otro podría ser mucho peor. Pero quizás la lección más taxativa en los jardines de Versalles provenía del Bosquet de l’Encelade que albergaba una de las esculturas más estremecedoras del lugar. En el centro del bosquet había una imponente fuente dorada del gigante Encelade, uno de los míticos hijos de Gaia que osó rebelarse contra Zeus y terminó siendo sometido por un rayo y enterrado para siempre bajo el monte Etna. La figura de la fuente parecía estar hundiéndose en las aguas del estanque y de su garganta salía un potente chorro de agua que se alzaba hasta ocho metros de altura, como si se tratase de un último grito de desesperación. El mensaje no podía ser más claro pues se trataba una advertencia para los nobles engreídos que no aceptaban el lugar que les correspondía. Marcado de por vida por los acontecimientos de La Fronda, Luis dejaba claro con este bosquet que los enemigos en casa serían aplastados. Incluso el material con el que estaban hechas las estatuas de las fuentes tenía la función de proclamar los avances en la industria metalúrgica. Mientras las fuentes de Italia estaban labradas en mármol, las de Versalles fueron forjadas en plomo y en bronce. Lo interesante es que en estos casos los jardines operaban como laboratorios para experimentar técnicas de fundición antes de llevarse a cabo en gran escala para fines militares. De esta manera, cada estatua que se erigía en estos materiales reflejaba los esfuerzos llevados a cabo para mejorar las técnicas de elaboración de cañones y municiones, un fenómeno que ilustra cómo los jardines impactaban de vuelta en los campos de batalla. Todas las dichas de la guerra y ninguno de sus peligros podían encontrarse en los jardines de Versalles, ya desde entonces, un museo de piezas de arte derivadas de la cultura militar. Finalmente, es importante resaltar la importancia que tenían las fuentes y los estanques de este lugar. En un país en donde la mayoría de la población sufría escasez de agua, el que el rey la tuviera en abundancia y por puro placer era otro signo de su gloria. Esta obstinación por reflejar una supremacía mediante el acaparamiento de los 52 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI

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recursos naturales alcanza su punto álgido en una de las propuestas más audaces de Le Nôtre que hoy en día continúa impresionando a los miles de turistas que recorren los jardines: el Grand Canal. La instalación de agua en forma de cruz se extiende a través de 1,800 metros y cubre un área de 57 campos de fútbol. En las noches de fiesta, Luis y sus invitados se embarcaban en este río artificial y navegaban a través de los predios de Versalles mientras Lully y su orquesta los seguían en otros botes. Poco a poco comenzó a aparecer sobre estas aguas una pequeña flota que incluía dos galeones dorados, un bergantín, una falúa, nueve chalupas, dos yates ingleses y dos góndolas que Venecia había regalado. Esta flota


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palacios y jardines de Europa. El nieto de Luis XIV que instauró la dinastía Borbón en España y que reinó como Felipe V, añoraba los días de Versalles por lo que mandó a construir en las colinas de Segovia el palacio conocido como La Granja. Elaborado con mármol rosa en clara evocación al Trianon, contiene fuentes inspiradas en la mitología clásica al igual que en Versalles, además de que para los jardines se construyeron terrazas en una escala que rivalizaba con cualquiera de los proyectos de Le Nôtre. En Caserta, Carlos III construyó el famoso “Versalles italiano” un palacio cuya casa y jardines fueron dispuestos alrededor de un eje imitando el modelo francés. Destaca el passegio, un camino de más de tres kilómetros de longitud poblado de fuentes y cascadas que inmediatamente recuerda al Grand Canal. También en Rusia hay claras alusiones al jardín del Rey Sol en el palacio de Peterhof. Cuando Pedro el Grande visitó Versalles, exploró todos los jardines, el Trianón y el Ménagerie, aunque fueron las fuentes lo que en verdad lo impresionaron. De vuelta en Rusia los detalles acuáticos de Perterhof opacaron el aspecto horticultural del jardín. Sin lugar a dudas ambos monarcas compartían la misma visión de gloria con respecto al agua. No obstante, el ejemplo más interesante de la influencia que los jardines de Versalles tuvieron en construcciones posteriores lo encontramos del otro lado del Atlántico. Dos años después de la toma de naval a escala también tenía una significación la Bastilla, George Washington necesitaba de un política más allá de sus dimensiones: existía para plano formidable para comenzar la planificación demostrar a los visitantes que Francia quería y podía urbana de lo que sería la capital de esta democracia convertirse en una potencia naval. Dicha flota se le en ciernes. El proyecto se dejó en manos de Pierre consideraba lo bastante importante como para tener Charles L’Enfant, un artista e ingeniero francés cuyo su propio almirante y 262 oficiales y marineros. padre había sido pintor en la corte de Versalles y que Washington había conocido durante la Guerra de Independencia. Cuando L’Enfant presentó el Legado André Le Nôtre se asombraría al comprobar primer plano para Washington, tanto George como que el trazado del jardín más impresionante de la Thomas Jefferson quedaron encantados con el historia que él diseñó se encuentra prácticamente diseño. Como era de esperarse, estaba basado en el intacto. Que el château y sus jardines hayan sobrevivido plano de Le Nôtre para Versalles pues hacía uso de a la Revolución Francesa es insólito, pero no tanto geometrías axiales y largas avenidas que conectaban como la influencia que llegó a ejercer sobre muchos los edificios y monumentos importantes de la misma PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 53 •


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manera en que las allés se conectaban con los bosquets. André Le Nôtre renunció a sus funciones unos años antes de que comenzara el nuevo siglo, cansado seguramente de las exigencias y extravagancias de Luis XIV. Había abandonado la vida de la corte en el momento en el que Versalles veía el ocaso de su cúspide artística y cultural. Atrás habían quedado las espléndidas fiestas en aquellos jardines que habían proclamado las glorias de Francia a través del arte y la ingeniería, arquetipos pedagógicos que difundían una ideología absolutista mientras los visitantes eran deslumbrados por las maravillas visuales del lugar. No hay que olvidar que los procesos por los que las imágenes sostienen el poder son tanto más poderosos cuanto que parcialmente inconscientes. A pesar de ello, el genio de Versalles solo puede entenderse cuando evaluamos el conjunto de manera holística. Si bien la imagen del Rey Sol tenía la función de hacer creer a sus contemporáneos que todo ese poder emanaba orgánicamente del monarca, en realidad se trataba de una producción conjunta de escritores, escultores, pintores, ingenieros y arquitectos. Ciertamente el jardinero de Luis XIV contribuyó a amalgamar todos estos elementos y su legado continúa inspirando 300 años después de su

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muerte. Basta contemplar a través de la Galería de los Espejos la manera en la que el sol se pone lentamente detrás del extremo opuesto del Grand Canal para entender el genio y el talento de André Le Nôtre. Pero el verdadero poder de Versalles solo funcionaba como un complejo engranaje en constante movimiento y, tal vez, la mejor manera de intentar comprenderlo en toda su amplitud es evocándolo durante una de aquellas fiestas nocturnas en el meridiano del esplendor que hacía que Europa entera volteara la mirada hacia Versalles. Imaginemos el momento en el que allés, bosquets y fuentes eran iluminados por cientos de cohetes que convertían el jardín en una impresionante bóveda de fuego revelando esculturas, monumentos y estanques que atestiguaban los progresos militares y horticulturales de Francia. Y mientras la corte se embarcaba en la pequeña flota del Grand Canal para seguir a su rey, la majestuosa música de Lully se mecía contra las ramas de olmos y robles que parecían llevar siglos en Versalles, que parecían brotar de la noche a la mañana para desafiar a la naturaleza, como si defendieran desde el principio de los tiempos aquel magnífico palacio, como si hubieran nacido para ser testigos del poder y la gloria de una época y un lugar irrepetibles.


Legados

los jardines de Versalles. España: Abada Editores, 2004. * MUKERJI, Chandra. Territorial ambitions and the Gardens of Versailles. Reino Unido: Cambridge University Press, 1997. * ORSENNA, Érik. André Le Nôtre. Gardener to the Sun King. Estados Unidos: George Braziller, Inc., 2001. * PÉROUSE DE MONTCLOS, Jean-Marie. Versailles. China: Abbeville Press, Inc, 1991. * THOMPSON, Ian. Los jardines del Rey Sol. España: Editorial Belacqua, 2006.

PERIPLO • Samanta Sánchez

_____ Bibliografía * BORDONOVE, Georges. Luis XIV. Argentina: Javier Vergara Editores, 1985. * BURKE, Peter. La fabricación de Luis XIV. España: Editorial Nerea, 2003. * CRONIN. Vincent. Luis XIV. Argentina: Editorial de Ediciones Selectas, 1966. * LUIS XIV; FÉLIBIEN André; DE SCUDÉRY, Madeleine; PERRAULT, Charles. Manera de mostrar

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Lenguas vivas

Terre dévêtue de Lorand Gaspar Traducción por Nuria Yáñez Contundente y depurada. Así es la poesía de Lorand Gaspar. Nacido en Transilvania oriental en 1925, refugiado en Francia durante la Segunda Guerra Mundial, este médico, historiador, traductor, fotógrafo y poeta aúna en su producción aire, tierra, agua, luz y hombre, llevándolos hasta lo más primario de la creación. Gaspar no busca responder la pregunta de por qué el hombre, la tierra o la poesía; ahonda en ella a través de la palabra sirviéndose de la privilegiada visión que le han proporcionado sus numerosos viajes. Gracias a estos elementos, el poema que presentamos abarca la existencia de hombre y paisaje en una perfecta simbiosis. GASPAR, Lorand. Patmos et autres poèmes. Saint-Armand: Gallimard, 2004.

PERIPLO • Gabriela Bianchi Fiorito

Terre dévêtue Terre usée Lumière friable Saveur sans fond Étrange saveur de chair nue Ruinée, moulue Comme un blé nouveau Déjà mûr de sa musique Qui monte dans les tiges du couchant – Paysages dont seul persiste l’élan La montée de sèves dans la soif Les plus nues collines de l’esprit La seule respiration de la fugue – Le toucher rond d’un geste maternel Comme si le souffle ouvrant le poème Pouvait dans la douleur tenir le cap De notre certitude dispersée –

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Lenguas vivas

Tierra despojada Tierra desgastada Luz triturable Sabor sin fondo Extraño sabor a carne desnuda Asolada, molida Como el trigo nuevo Maduro ya de su música Que se eleva por los tallos del ocaso – Paisajes donde sólo persiste el impulso la escalada de la savia en la sed Las más desnudas colinas del espíritu La única respiración de la fuga – El tacto redondeado de un gesto maternal Como si el aliento que abre el poema Pudiera en el dolor mantener el rumbo De nuestra certeza disipada –

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Mano a mano

Conurbano mon amour Entrevista a Juan Diego Incardona Por Trinidad Moliterno

Juan Diego Incardona (Buenos Aires, 1971) escritor y referente de la nueva narrativa argentina. Publicó Objetos Maravillosos (Editorial Tamarisco, 2007), Villa Celina (Norma, 2008), El campito (Mondadori, 2009) y Rock barrial (Norma, 2010). Fundó la revista digital El interpretador. Actualmente, coordina el área de literatura del ECUNHI (Espacio Cultural Nuestros Hijos) de la Fundación Madres de Plaza de Mayo. Partiendo de la experiencia y la autobiografía, el autor explora un espacio actualmente revisitado por diferentes medios culturales: el conurbano bonaerense. Establecido como una zona literaria, su topografía, hibridez, población y política hacen de este espacio un imaginario suculento.

PERIPLO - Hacemos aprehensible un espacio cuando lo describimos y por medio de la palabra vamos delineando sus formas identitarias. ¿Cómo es el proceso en el que transformamos a un lugar en una unidad significativa? Juan Diego Incardona - “La literatura puede trabajar con cualquier cosa. Yo trabajé con un espacio, el conurbano. Particularmente, el partido de La Matanza. Muchos lo ven con prejuicio, pero porque no pueden ver lo que encierra. Cuando yo empecé a escribir lo hice por el barrio. Primero escribía una literatura impostada, borgeana, hasta que mis amigos me dijeron: escribí eso y te dejás de joder con lo otro. Ahí se me fue abriendo el mundo. Me di cuenta del valor que tiene la biblioteca vital, más allá de la literaria. Aprovechar la experiencia, la observación para producir un verosímil, un universo propio y hacerlo palabra, hacerlo literatura”. P. - La metáfora geométrica del centro y la periferia se usa frecuentemente para describir la oposición entre dos tipos 58 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI

fundamentales de lugares en un sistema espacial. La periferia está subordinada porque el centro es dominante. ¿Podemos hablar de la existencia de literaturas del centro y literaturas periféricas? JDI. - “Sí, en realidad la periferia es un tema que está presente en nuestra literatura desde los orígenes. Si uno se pone a pensar en los textos fundacionales del siglo XIX como los de esteban Echeverría, El matadero y La cautiva, en los dos aparece la periferia representada. Uno en la narrativa y otro en la poesía. Sin embargo, ahí se inauguran tópicos que no configuran la voz de la periferia sino que son frutos de un viaje de alguien que vive en el centro y se desplaza a la periferia. Además, esa zona está caracterizada por la violencia y una forma extraña de ella que no tiene que ver solamente con el crimen, sino con la violación. Como el unitario de El matadero que va a la periferia y ahí lo quieren violar. Eso se reescribe a lo largo de nuestra tradición. En un momento del siglo XX, Osvaldo Lamborghini lo escribe al revés, el chico pobre de la periferia es sometido por los niños burgueses o los nuevos chicos unitarios. Creo que la periferia emerge como una voz propia quizás con los inmigrantes que bajan de los barcos. Ahí aparece con


el tango, el arrabal y también géneros importantes como el grotesco en el teatro argentino. Ahí empieza a haber una voz propia de la periferia. Ya no es el otro representado por la civilización o por el tipo ilustrado que viaja y se encuentra frente a este otro que aparece demonizado. Pero todavía en esa periferia que surge con el inmigrante no aparece el conurbano. Es un margen, un borde dentro de la Capital Federal. Si se cruza la General Paz como en Los Siete Locos de Roberto Artl o incluso en el Adán BuenosAyres, cuando los excursionistas de Saavedra se internan hacia al interior, a un descampado, también ahí hay viaje. Me parece que es en los últimos tiempos, quizás los últimos quince o veinte años, donde aparece con mayor frecuencia ya no el relato del viajero o el viajante, sino del habitante. Por ejemplo, el turco Asís con Flores robadas en los jardines de Quilmes, Sergio Olguín, Leonardo Oyola, Félix Bruzzone, German

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Mayori, etc. Me parece que es un fenómeno más bien reciente. Se pueden encontrar algunos antecedentes muy particulares, pero como constelación de autores que trabajen la zona, es actual. El espacio que parte excede al escenario porque el conurbano es mucho más que un escenario. Es la condensación de una cultura donde habitan diez millones de habitantes y, obviamente, brinda oportunidades magníficas para la literatura porque además no están muy visitadas por ella, salvo por la mirada del otro. Es reciente la voz del habitante, pero tiene una larga tradición como zona literaria. Generalmente son los alrededores de Buenos Aires, aunque si uno se pone a pensar en la Argentina todo es periferia. Digo, lo que no es Buenos Aires es periferia. La frase típica: Dios está en todos lados pero atiende en Buenos Aires”.

P.- Origen, fuente de superabundancia, morada de divinidades, paisajes desasistidos con características extraordinarias pueden ser algunas características que definen a los espacios míticos. El Olimpo, el Dorado… el conurbano. A veces oímos hablar del conurbano como un lugar de este tipo ¿Qué transforma a un sitio en un mito? JDI.- “Es una zona que tiene una densidad de población muy fuerte y, además, tiene como interesante en su geografía que es una zona de transición, justamente porque es un poco urbana. Un poco la ciudad, pero un poco rural, un poco del campo. En ese sentido, los cordones del conurbano tienen algo de la capital, de la ciudad y también de pueblo, pero no son ni una ni la otra. Ahí es donde se produce un imaginario interesante. Son esas localidades de casas bajas, o de villas, o de monoblocks, lo cual también configura un modo distinto de relacionarse con el mundo. Villa Celina en el partido de La Matanza, que forma parte del primer cordón, es una localidad, una masa oscura rodeada por los descampados, los campitos. Y por lo que decíamos antes, los límites. Es raro, me parece que la General Paz no sé si alcanza para explicar esto de centro y periferia. Sí es simbólica pero si vos te lo ponés PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 59 •


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a pensar cada conurbano se parece a la capital con la que limita. Por lo menos en el primer cordón. La zona sur se parece a La boca, Boedo. Zona oeste se parece a Mataderos, Liniers, y zona norte, que es otro cantar, se parece a Núñez, Belgrano, etc. Hay proyecciones de avenidas que son transversales. Libertador en el norte, Rivadavia al Oeste”.

la cultura de la nación. La argentina es un espacio pluricultural: el italiano, el gallego, el peruano, el boliviano, los pueblos originarios, las distintas clases sociales que tienen simpatías con todas fuerzas”.

P. -¿Qué clase de espacio cultural es una nación? JDI. – “Toda nación es un espacio pluricultural. Por lo menos la nuestra. Quizás otras tengan una composición demográfica más homogénea, pero la Argentina desde el principio se forma por las olas inmigratorias, olas culturales que modifican la creación artística de cada época. Desde los inmigrantes que bajaban de los barcos a los inmigrantes que bajan

P. - ¿Existe un estereotipo de novela nacional que nos identifique como una unidad espacial? JDI. - “No sé. En nuestro caso, en un momento el libro que fue el estereotipo de la nación fue el Martín Fierro. Ahí se da una paradoja, hablamos del habitante de la periferia que es el otro que da miedo al del centro. El indio le da miedo a la voz de la cautiva, el gaucho le da miedo. Pero en un momento, esos valores negativos se vuelven positivos; precisamente cuando se está extinguiendo el gaucho, la realidad ahí se mitifica. Ya no molesta tanto y el Martín Fierro pasa a ser parte de esa

de los trenes, a toda la inmigración latinoamericana de los últimos tiempos, bolivianos, paraguayos, peruanos. Todo va influenciando en la cultura popular, la música. La literatura no es ajena a eso, por más de que aún sobreviva esa aura de la alta cultura, de que la literatura es pensada como un lenguaje para una elite. Me parece que en los últimos tiempos, de la mano de la autogestión y de internet, se produce cierta democratización donde temas, motivos que vienen de afuera de la literatura entran a formar parte de la disciplina. Todo eso es parte de

esencia. Hoy por hoy habría que pensar eso que queda en una tradición del origen de la nación. Quizás deba pasar el tiempo para que haya operaciones críticas o de lectura que tomen una obra del siglo XX. Bueno, Borges ocupa un lugar central en nuestra literatura, pero hay otros autores que están de algún modo rescatándose con poéticas que son opuestas a la de Borges. Quizás por la tradición aristocrática o por la ideología que presuponen ya que la literatura no está en una burbuja, no nace de un repollo. Obviamente está relacionada con las distintas actividades. Yo en este

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momento no sé si hay otro libro que tenga en nuestra geografías que no han prosperado. Sólo la pampa y tradición el peso del Martín Fierro, de lo que significó discutir sobre ese origen es discutir sobre el origen la gauchesca. Que sea el libro. Sí podemos pensar en del mito. Martínez Estrada en su Radiografía de la autores. Obviamente Borges, y quizás del otro lado Pampa también está pensando en el mito. Carlos Artl. Eso lo pone a Cortázar como en el medio, en Astrada tiene un libro titulado El mito gaucho. Es un lugar raro; Cortázar tiene una obra muy rica pero loco porque estos libros hasta coinciden en el año. en un momento ocupa un lugar como de literatura de Si no me equivoco, en 1948 se publica el Adán, El iniciación, de adolescentes, después se abandona y se mito gaucho y uno de los de Estrada. Es un momento exploran otras poéticas. En esta dicotomía que en el donde se está pensado justamente eso. No es casual medio tiene una gama de matices muy amplia, quizás que se dé durante un proceso histórico como fue el el Adán BuenosAyres de peronismo Hay dos Leopoldo Marechal modelos políticos “Los cordones del conurbano tienen podría ser una novela que, para bien o para que concentre por algo de la ciudad y también algo mal según las ideas su envergadura esa de cada uno, piensa de pueblo, pero no son ni una ni la esencia, pero si no lo hizo muy fuertemente a hasta ahora… Porque otra. Ahí se produce un imaginario la nación. En el siglo el Adán es conocido XIX, Sarmiento interesante”. aunque ¿cuánta gente y en el siglo XX, lo leyó? Gente de la Perón. Sarmiento y facultad, pero si vos te Perón llevan a cabo subís a un colectivo y preguntás sobre el libro aún hoy dos proyectos de nación muy fuertes. En el caso todos van a saber más frases del Martín Fierro, por lo de Sarmiento con su afán civilizatorio, educador, menos la famosa de: los hermanos sean unidos. Tal con sus contradicciones y su racismo, pero hay un vez tenga que ver con el género. Raro, la narrativa proyecto de nación tremendo. En ese marco, en 1870 tiene una circulación mayor que la poesía, por lo se publican libros que reflexionan sobre la periferia menos según criterios comerciales, la poesía se mueve como Excursión a los indios ranqueles de Mansilla. en un ámbito de autogestión mucho más chico. Pero Pronto va a venir también la gauchesca y estamos en el caso del Martín Fierro parece que el verso le cerca de la conquista del desierto. Ahí ya hay un da un plus, un valor agregado. Muchos libros que proyecto de nación que es un proyecto genocida. concentran la esencia nacional en diferentes países son En siglo XX, Perón con todo lo que implica el libros fundantes que además están escritos en verso”. peronismo que hoy por hoy, probablemente, sea la única fuerza política en Argentina que tiene una P.- Un territorio es un principio físico y espiritual mitología y por eso es un combustible tan rico para ¿Cómo se origina y qué elementos conforman lo la literatura. Es mucho más que política, el peronismo conforman? ¿Qué papel cumple la política? es una fuerza cultural llena de contradicciones JDI.- “A mitad del siglo XX muchos autores y y de fuerzas que combaten dentro de esas”. pensadores, de Marechal a Scalabrini Ortiz hasta Martínez de Estrada buscan la esencia de lo argentino P. - ¿La épica es un género que parodia formación de en el mito que no es lo material, lo concreto. Eso se naciones o sólo de autoafirmación? vuelve tema argumental. En el Adán BuenosAyres, JDI. – “Pensar el héroe como un arquetipo de lo cuando los excursionistas se encuentran con el Argentino. En el Martín Fierro hay épica, es el gliptodonte, discuten sobre cuáles son los orígenes gaucho sacrificado, víctima que es arquetipo de de la Pampa. La Pampa también habla del origen argentinidad. Otras obras están en sintonía como de la literatura Argentina. Si hay una geografía que Juan Moreira. Ahí, está el perseguido, el tipo llevado triunfa en nuestra literatura es la llanura, la pampa. a lo bajo por el sistema. En el Adán también existe un Quizás sí hubo otro modelo literario, porque también mito que tiene dos fuerzas, lo argentino y la tradición fue un modelo político-económico del siglo XIX, de grecolatina. Ahora, no hay épica. Yo escribí un libro los liberales y del romanticismo el río, pero ambos que tiene mucha épica: El campito. Pero El campito tienen que ver con el centro del país. En nuestra tiene dos años. Los destinos de los libros necesitan literatura no aparece casi el mar, tenemos kilómetros mucho más tiempo. Todo lo que yo escribo puede o de mar. Tampoco aparece mucho la montaña. Son terminar en el olvido total u ocupar un lugar vaya

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uno a saber. Escribir es algo íntimo, doméstico”. que supone la representación porque la literatura, P.- ¿Se puede aislar a la escritura de un lugar la representación artística, no unifica sentidos, los de pertenencia o van siempre de la mano? multiplica. Ya no es emisor, mensaje, receptor. Si yo te JDI. – “En mi caso se da un quiero decir algo te escribo un mail modo fuerte porque trabajo y listo. Si te escribo un poema a vos, lo autobiográfico y con un voy a querer decirte un montón de Si hay una geografía cosas a la vez, pero eso no quita espacio que existe. Lo aproveché como una oportunidad para que triunfa en la literatura que no haya un mensaje, hay literatura porque hay poca capas. La literatura es una forma argentina es la Pampa”. literatura ahí. Villa Celina era de comunicar, de expresar y en la virgen de literatura. Yo creo instancia de escritura es un hogar. que en los autores que borran referencias, desde su En ese hogar para mí hay música. Siempre. Hay voz, desde su poética inscriben una pertenencia a sentido pero también hay ritmo. La literatura no es algo, aunque sea a una tradición literaria. Siempre sólo decir, es sonar. Contar un cuento es hacer sonar uno está perteneciendo a algo o empieza a transitar una historia. Componerla. Poner esa historia en tus un camino o, por lo menos, la continuación de ese ritmos que son vitales, a tu forma de reír, de llorar. Yo camino en un descampado. Nada le viene de cero. cuando escribo siempre escucho música muy fuerte. Escribir siempre es pertenecer a algo. Quizás en mi Siempre escucho a Dylan que es como mi ídolo”. caso yo llevé a cabo una voluntad muy fuerte de remarcar eso porque trabajo mucho la poética del P.– ¿Cómo delineás una cartografía personal? ¿Qué nombre propio, la localidad, la política. Literaturizo gustos y placeres conforman ese mapa que es mucho el nombre propio y ahí la pertenencia se la persona? fortalece, por lo menos como una percepción”. JDI .– “No es que me quiera hacer el poeta maldito, pero mi vida está loca. Yo tengo cuarenta años, no P. - Entonces, la escritura es un espacio, una tengo familia, ni auto, ni casa, ni hijos. Casi todos forma de habitar, un hogar. mis compañeros de colegio lo tienen. Uno tiene un JDI. – “Absolutamente, es un hogar, es un refugio, un camino distinto. No digo que sea mejor, pero es refugio que te evade de otras cosas y también te sirve diferente. Yo estoy en la literatura y vengo de haber como medio de comunicación, en la complejidad estudiado en un industrial. Era hippie, fui vendedor

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ambulante durante trece mi casa y documentaba lo años, escribo sobre el que me pasaba en mi blog”. El peronismo, hoy por hoy, P.- Actualmente estás conurbano que está con una ola nueva. Siento que en el probablemente sea la única fuerza trabajando siempre estoy caminando ECUNHI situado en en tierras extrañas. política en Argentina que tiene una los antigua ESMA, Las cosas me duran un lugar con una mitología y por eso es un combustible poco. La cartografía proyección simbólica personal la armo con el tan rico para la literatura”. importante ¿Qué barrio y el movimiento. simboliza este Es el barrio, los viajes por el país de mochilero, espacio? ligado con la música, la venta ambulante. Todo JDI. – “Es un lugar muy raro. Se mezclan los tiempos. el tiempo los itinerarios, nunca estar en un lugar El pasado muy fuerte y el presente. Por ejemplo, fijo hasta que llegué acá, siempre fui nómade”. recién viste a los abuelos en los talleres que vienen P.- La idea de movilidad. El viaje como forma a hacer cosas que son pura bondad, talleres arte y de movimiento que supone un intercambio. literatura. No hay nada malo en eso. Al contrario, hay En tu libro Objetos Maravillosos hay un amor. Vienen los pibes, los viejos. Para mí es como el desplazamiento espacial. cuadro de Dalí de los relojes. Es como que se derrite JDI. – “Ahí, ese desplazamiento es el tipo periférico el tiempo acá dentro. El espacio es todos los tiempos. que viene al centro a vender anillos. A diferencia de La infraestructura es la misma pero cambia y en la las obras anteriores, a mí nadie me quiso violar. Conté atmósfera hay algo que sigue latiendo. Yo entré en mi experiencia de vendedor ambulante. Le vendía armonía con este lugar. Raro, porque bien te podría anillos a minas, de un modo inédito. Con eso yo perturbar. Incluso hasta siento que es una especie llevaba a cabo un ejercicio literario. Empecé a vender de santuario donde vino Walsh, donde estuvieron para ganar plata con discursos súper exagerados, personajes grosos importantes. Es una victoria popular llenos de adjetivos. Yo siempre decía que a fuerza de que en lugar donde se mataba ahora pueda producirse adjetivos pagaba la luz, el gas. Llegaba a la noche a algo. El motor es poner vida en el lugar de la muerte”. PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 63 •


PERIPLO • Gemma Gr anados

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Microtr ayectos

Claudia Sánchez

Frío

PERIPLO • Cecilia Murgel

Yo sabía que ese espejo era un portal de entrada a otra dimensión. A veces, cuando me miraba en él, percibía como una onda a mis espaldas, como una ráfaga que quitaba el polvo de las cosas y dejaba todo más brillante. Nunca me había animado a tocarlo, pero podía sentir un calor que emanaba de él al acercar mis manos. Curiosa por naturaleza y atenazada por el duro invierno y el hambre de la guerra, decidí probar mejor suerte cruzando al otro lado. Primero probé con una mano, que saqué rápidamente comprobando que había tomado un leve color rosado y estaba tibia. Pensé que en aquel lugar definitivamente no hacía frío y seguramente tendrían comida. Crucé de un salto. No podía definir el lugar, pero allí no tenía hambre, ni sed, ni frío. Solo una sensación de paz y bienestar. Al volverme hacia el espejo, me asombró ver a una niña parecida a mí dormida en el suelo, cubierta de escarcha.

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Gavia

Palabr a hospitalaria: la escritur a como único espacio habitable. Apuntes sobre Edmond Jabès

Por María José Rodríguez de Hoyos «Cada parcela del globo, de la más fértil a la menos afortunada, habrá dado al judío, a través del libro, su fisonomía, su manera de ser, su razón de ser y de vida; pero habrá sido, igualmente, el fermento de su nostalgia nativa, de su inquieto y doloroso paso, parecido, sin duda, a otros; aunque tendido hacia el reconocimiento de un lugar preservado, en la constelación reverberante de los no lugares» ( Jabès, 1984: 123).

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n la escritura de Edmond Jabès cada vocablo es un edificio habitable, cada palabra es un grano de arena que desafía al silencio del desierto en su subversiva raíz de significantes. Abordar la lectura de sus libros es adentrarse en un territorio a la par intimidante y hospitalario. Intimidante en su calidad de interrogante, de insidioso indagador. Hospitalario en su creación de un espacio interior desde donde poder observar las palabras por dentro y ser parte del diálogo, de la solidaridad que palpita entre las letras que las conforman. Edmond Jabès nació en el seno de una familia judía de origen italiano en El Cairo, el 16 de abril de 1912. Sin embargo su padre, por error, inscribió su nacimiento en el registro el 14 del mismo mes: “Así, la primera manifestación de mi existencia fue la de una ausencia que llevaba mi nombre” ( Jabès, 2000: 21). Estos dos días de desfase se convertirían en germen de reflexión para el autor, quien volvería sobre ellos constantemente a lo largo de su obra convirtiéndolos en símbolo de algunas de sus obsesiones constantes –el vacío, la muerte, lo arbitrario del nacimiento, lo azaroso–. Se ve obligado a abandonar Egipto en 1967 instalándose definitivamente en Francia, hecho que lo inscribe en el típico devenir del judío: el exilio. Exiliado no sólo de su tierra sino de su lengua, Jabès 66 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI

adopta la lengua francesa como materia prima para su escritura y es con ella que indagará en una profunda reflexión sobre el lenguaje, explorando todos sus límites y reinventando sus fronteras. No es un hecho fútil su exilio, ya que el desgarro que toda condición extranjera impone será la herida desde la que nacerá su obra. A pesar de ser un judío laico, Jabès asume su judeidad al interiorizar su desarraigo, al aceptar su no pertenencia a lugar alguno y, así, escribe empapándose de una conciente y razonada poética del exilio, basada sobre todo en la reflexión sobre la identidad, la memoria y, por supuesto, la nostalgia. Nostalgia que en su escritura adquirirá matices propios, tornándose de ser nostalgia del terruño a una nostalgia de lo sagrado, nostalgia del sonido del nombre de Dios. Para Jabès, su condición de judío es hermana gemela de su condición de escritor: “(…) fue afirmándome como escritor como sentí que yo ya era judío. En el sentido de que la historia del escritor y la del judío no son más que la historia del libro que reivindican” ( Jabès, 2005: 77). La relación del judío –el cabalista, el talmudista, el piadoso estudioso de la Torah– con el libro, es muy cercana a la del escritor con su obra. El judaísmo está asentado en una tradición de respeto a la palabra. La única forma de acercarse a Dios,


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para un judío creyente, es a través de El Libro (el Antiguo Testamento) y las formas de abordar éste van desde la simple recitación1, la exégesis y la hermenéutica hasta la concepción de una mística del lenguaje. Es el mismo fervor el del autor al abordar su escritura y el del judío que comenta y se apropia del texto sagrado. Ambos no existen más que para y por su libro. Es, pues, este binomio de exilio y reflexión profunda sobre la palabra lo que sostiene la obra jabesiana y el signo que cifra su identidad. Todos los libros de Jabès son en realidad un único libro. A lo largo de sus títulos se tienden hilos invisibles que los unen en un mismo tejido; en todos ellos se vuelve una y otra vez sobre los mismos temas, sobre los mismos interrogantes, sobre las mismas obsesiones: el desierto, la página en blanco. La eterna escritura del libro. El exilio. La memoria. El silencio. El vacío, la nada y la soledad. La fraternidad y el diálogo. La voz, lo indecible: Auschwitz. Publicado en Francia por primera vez en 1963, El libro de las preguntas inaugura una línea de reflexión en la escritura jabesiana en torno a la errancia, el libro como fuente de toda creación y perfilador de lo existente, la soledad del ser, los límites del lenguaje y las limitaciones del saber humano. En él (y en la serie de títulos que los suceden) una multitud de rabinos imaginarios dan voz a las palabras que el autor no alcanza a pronunciar. Además de este estilo pseudoepigráfico, la obra de Jabès se caracteriza por una escritura descentralizada, fragmentada. Al lector que la aborda se le exige llevar una brújula precisa

de intuición y un compromiso serio para mantener el diálogo que el texto propone. Diálogo que funda el ejercicio de fraternidad que es el fin último de la palabra. La obra de Jabès es un diálogo –con el lector, con Dios– y como tal está conformado por necesarios silencios. Jabès explora en su escritura los territorios del silencio y, como en la mística judía, son los espacios en blanco del texto los que contienen la simiente de la respuesta buscada. Espacios en blanco que el lector-interlocutor tiene la responsabilidad de llenar a través de su personal apropiación del texto. Un libro para descifrar ausencias, El libro de las preguntas, es un largo poema en prosa, en momentos aforístico, que pone en boca de aquellos rabinos la reflexión sobre la otredad que impregna el pensamiento jabesiano. La fraternidad y la solidaridad son las razones que encuentra el autor para autentificar su obra: se escribe porque no se puede no hacerlo, porque la vida precisa ser expresada, porque a través de la palabra escrita se alcanza a explorar la inasible vastedad de lo humano. Porque con la 1 Digo “simple recitación”, pero no puedo dejar de escritura se llega al otro. Porque escribir es un acto de admitir que, en realidad, de “simple” tiene muy poco. Sólo por subversiva esperanza, un acto de amor y de valentía. honor a la verdad, debemos recordar que junto a la creación del Con el signo del exilio en la frente, el sistema vocálico de la lengua hebrea se creó también la serie de signos empleados para la notación de la cantilación sinagogal, hombre impermanente encuentra en la escritura su a modo de signos de puntuación en el texto, hecho que pone de manifiesto la importancia –y complejidad– que el canto, o patria. La palabra es la única tierra firme a la que recitación, del texto bíblico implica en el judaísmo. PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 67 •


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asirse y se ancla a ella escribiéndola, y al hacerlo tiende una mano al prójimo, a ese otro extranjero también. Para Jabès, todo ser humano es un exiliado. Desde que somos arrojados del vientre materno nos encontramos en situación de desamparo en este mundo decepcionado de sus dioses y descreído de lo humano. Extranjeros, errantes, extraviados, la única forma de salvarnos, de sobrevivir, es haciéndonos cargo de nuestro nombre, aquél refugio que halla el ser entre el demasiado ruido. Jabès se pregunta cuándo es que nacemos realmente, ¿al momento en que rompemos a llorar o cuando los padres eligen para nosotros un nombre? Llenar la anchura de nuestro nombre, poder habitar la palabra que nos representa y decirla con el paso de nuestra existencia es la única manera real de estar en el mundo. Y es responsabilidad de cada habitante del nombre cumplir con su deber de fraternidad y hospitalidad al prójimo. En esa patria de palabras, somos escritura nómada que recorre los intersticios del ser indagando en las prolongaciones del verbo. Somos, para Jabès, sólo en la medida en que nos interrogamos. Lograr habitar nuestro nombre, responsabilizarnos de nuestra propia historia, conlleva una exigencia de alteridad, de reciprocidad, de diálogo. Porque no estamos solos en el mundo, y de nosotros depende que el espacio que vivimos sea humanamente habitable. Vivir, entonces, será errar tras la extensión de las palabras que nos significan. Recorrer los senderos que nuestros interrogantes vayan abriendo a su paso, surcando vocablos silentes y demarcando el contorno de las sílabas que nos conforman, siempre expectantes del encuentro con el otro. Entonces el exilio es sólo aparente, pues habitando la patria de la escritura, morando el verbo, construyendo fraternamente el libro, la Tierra prometida está alcanzada ya. Dentro de la geografía de esta patria de vocablos, es la página en blanco el espacio que Jabès más teme y sobre el que más profundamente reflexiona. Comparándola con el desierto, ve en su extensión el temible vacío que la Nada impone. El ruidoso silencio del desierto es la extensión atemorizante de la blancura de la página aún por escribirse. La escritura 68 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI

hace audible el silencio, así como el desierto hace visible el imperceptible grano de arena. La página en blanco, en la obra jabesiana, es una metáfora del desierto y, dentro del desierto, del silencio que es la voz despojada de sentido, pero también del silencio que antecede y sigue a toda palabra, posibilitándola. Del silencio que exige ser dicho, penetrado, descifrado. El escritor asume el riesgo de abordar la amenazante blancura de lo no dicho para combatir el silencio a través de su escritura. El vocablo indeleble, una vez trazado, es imperecedera voz que afirma su existencia en el mundo. Como rastros sobre la arena, el trazo de los vocablos sobre la blancura de la página es huella que afirma el transcurrir de las voces madurando, sendero transitado, desde el pensamiento, hasta la palabra palpitante de significado, viva. Cuenta el Zohar, dentro de la tradición cabalística, que cada una de la letras tiene un papel activo en la formación del mundo y de los seres pues Dios creó el universo a partir de la combinación de


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palabras actuantes que lo vamos escribiendo, asombra el desperdicio que puede alcanzar nuestra escritura; Jabès pertenece a esa generación de creadores que tras la barbarie del Holocausto tuvieron que reaprender a crear, a pensar, pues el arte ya nunca volvería a ser lo mismo una vez que la realidad se volviera impronunciable, indecible, y las palabras –la vida– perdieran su peso y su sentido. Tras la construcción de los campos de exterminio ¿qué significaba lo humano? Con la bestialidad dictando el curso del destino, el mundo se volvió un texto inabordable, horroroso y sucio. Hubo que repensarse los conceptos sobre los que estaba construida la existencia para regresar la semántica a su sitio y reestablecer los valores en la cimentación de una cultura humanista. A puro golpe de esperanza la vida logró acomodarse, mal que bien, y una nueva poesía profundamente reflexiva y filosófica había nacido para interrogarse, para dejar patente la falta de certezas, pero también para recordarnos nuestro deber de memoria. Escribir, para Jabès, es acercar lo humano a lo divino. A través de la escritura, y a través de la lectura, a través del buen uso del lenguaje, el hombre retoma su las veintidós letras del alfabeto hebreo. Somos, bajo porción de divinidad y es capaz de volver lo inhabitable esta visión, materia de escritura divina, existimos un espacio hospitalario. La palabra como vehículo del porque un dios nombró nuestra existencia. El paisaje ser, como patria, como guardiana de saberes, hace de la tierra no sería, bajo esta visión, más que la posible que el mundo se mantenga en movimiento, narración de un cuento escrito de palabras celestes. que la vida suceda y que el hombre no olvide ni pierda Cada montaña, río, selva, manglar, son palabras la fraternidad y la bondad que soportan su existencia. trazadas con tinta sagrada, y si existen es porque Es así como Jabès, en una tierra poblada las letras se combinaron para poder nombrar las de mutismo, de escandalosas infamias, de ruidosos palabras que los contienen. El nombre es la morada despropósitos, elige la cadencia de la palabra amable, de los seres, somos palabra divina transcurriendo en generadora de esperanza y de cobijo como material un texto que se va escribiendo con nuestro actuar, con de construcción de esa patria de vocablos que será su nuestro andar, y que se transforma con nuestro decir. único lugar en el mundo. Bajo el sino del exilio, asume Porque si bien Dios en algún momento decidió callar, el destino de su desarraigo al interiorizar la añoranza su creación no quedó detenida ni estática, tampoco colectiva de una tierra a la que llamar propia. Si el desvalida: Dios otorgó al hombre el lenguaje y con él espacio que habitamos modela nuestras facciones con la capacidad de nombrar, luengo entonces, de crear, la erosión de su tacto, el judío errante, el hombre que para poder continuar la labor creativa, para que al vive en el incesante camino no ya por voluntad propia hacer uso de nuestro poderoso don recordemos esa sino porque no tiene cabida en ningún otro sitio, recóndita semejanza que guardamos con lo divino. acaba pareciéndose a él mismo y a su libro. Como los Si el mundo es un texto divino y nosotros las surcos que traza el viento sobre la arena, el mundo PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 69 •


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se nos traza en el rostro, en la piel, en la memoria. Aquél que no pertenece a sitio alguno aprende a reconocerse a través de la alteridad y, afortunado, encuentra su hogar, su patria, en ese espacio íntimo y acogedor que la palabra compartida crea. Y, así, termina pareciéndose a su voz, al diálogo, al silencio reconfortante cuando no es impuesto, a la aurora. Consciente de que la escritura está siempre inconclusa, Jabès invita al encuentro del otro, al encuentro del mundo, a través de la hospitalidad del libro. Y así no hay blancura que temer, pues donde hay fraternidad incluso el desierto se vuelve habitable.

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–––– BIBLIOGRAFÍA JABÈS, Edmond. Bajo la doble dependencia de lo dicho. El libro de las márgenes II. Madrid: Arena Libros, 2005. JABÈS, Edmond. Del desierto al libro. Entrevista con Marcel Cohen. Madrid: Mínima Trotta, 2000. JABÈS, Edmond. El libro de las semejanzas. Madrid: Alfaguara, 1984.


MICROTR AYECTOS

Antonio Aguilar Rodríguez EL INFINITO ESPACIO ENTRE TÚ Y TÚ

Jun vivía en el espejo. En el espejo observaba los pormenores de su vida. Observaba el paquete de tabaco de liar en el bolsillo de su camiseta, los vaqueros viejos, el pelo desgreñado. Jun y Jun. Hubiera preferido llamarse Otto o Ana, por ejemplo. Le gustaba decir que había nacido el 27 de mayo. Géminis. Parte por parte. Allí la realidad, el dato fehaciente, se había olvidado, no encontraba su imagen más allá de lo que Jun deseaba que fuera. Frente al espejo decía esto y aquello. Cosas que dichas en otro lugar se perderían, allí eran dos veces encontradas, dos veces dichas por el eco. Le gustaban entonces los cuadros de Magritte, las fotos de Man Ray, los cuentos de Borges, las metamorfosis de Ovidio. Todos y cada uno, reflejados en su espejo, aunque no entendiera nada. Le gustaba el dos, la íntima relación de la duplicidad.

Un día por azar puso un espejo frente al espejo y ya nunca nada volvió a ser lo mismo.

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Et ceter a

Mir adas críticas sobre lo regional, lo norteño, lo fronterizo Por Gabriel Trujillo Muñoz

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uando la posmodernidad estaba en su auge, en las últimas décadas del siglo XX, Marshall Berman rescato la frase de Carlos Marx: todo lo sólido se desvanece en el aire. Eran los tiempos en que lo virtual era la novedad del momento y la realidad estaba bajo sospecha permanente. Pero hubo una realidad que no se ha desvanecido por más que los teóricos han intentado minimizarla: la frontera. Y es que la frontera en vez de esfumarse se ha solidificado. Hoy en día, las alambradas se han vuelto muros; los fosos, trincheras; los desiertos, campos minados. Y los estudios sobre la frontera, sobre la frontera México-Estados Unidos en general y sobre la frontera California-Baja California en particular, han llegado a una encrucijada. En tiempos anteriores se privilegiaba la visión de lo fronterizo con una sola característica: su carácter de lugar de paso de un proceso migratorio, esto es, la frontera era un territorio cuyo valor, como literatura, como arte, como documento social o político, era el de ser un territorio por explorar, un espacio-puente, una región-trampolín, lo que generaba un doble discurso: por el lado de los estudiosos anglosajones, la frontera era una tierra de nadie, una fisura por donde escapaban sus forajidos, sus criminales, sus pervertidos y por donde entraban los ilegales, los indeseables, los espías, los terroristas de otros países. Un sitio peligroso. Un lugar sin ley ni orden. Por ello buena parte de las novelas estadounidenses con tema fronterizo fueron escritas por autores policiacos, desde Raymond Chandler hasta Michael Connelly, desde Wade Miller hasta Ross McDonald. Por otro lado, a partir de los años sesenta del siglo XX, con la apar72 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI

ición del movimiento chicano y la publicación de numerosas novelas y memorias de familia, los estudiosos mexicoamericanos llevaron a cabo una tarea similar a sus contrapartes estadounidenses: hacer de la frontera una etapa de sus relatos de migración, hacer de la frontera un obstáculo a superar. De nuevo, la frontera se volvió un espacio-puente-trampolín, pero ahora vista desde la perspectiva del que emigra, del que lucha por pasar una prueba de vida o muerte, un calvario en el sentido religioso, trascendente. ¿Cómo se ha ido reconociendo la trascendencia de la literatura bajacaliforniana fronteriza más allá de los esquemas de la literatura de viajeros, la narrativa policiaca o las memorias chicanas? En tal sentido, la teoría ha llegado tarde a la práctica literaria, pero finalmente ha llegado: en 1989, Edward Soja volvió a poner el espacio geográfico como elemento fundamental para estudiar la cultura. Su libro Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory recordó a sus colegas que “las historias de vida tienen también una geografía”, que ésta es un factor de emancipación política tan formidable como la historia. Gracias a Soja, la relevancia del espacio como un proceso de territorialización, es decir, de apropiación de una región como origen de la conciencia social, llevó a que viéramos el espacio mismo en que vivimos como un proceso en continua reestructuración. Y la frase anterior bien puede ser una exacta definición de la frontera: un lugar en continuo cambio, cuya literatura sirve como testimonio de semejantes transformaciones y como voz de sus protagonistas, tanto en su forma individual


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En 2004, Rosemary A. King publica Border Confluences. Borderland Narratives from the Mexican War to the Present, donde habla de la literatura fronteriza como “expresiones geopoéticas” y dice que esta narrativa es un paradigma de la respuesta de ciertos creadores a las tierras de frontera. Su libro expone tales encuentros culturales –de adaptación, resistencia, desafío o simpatía– dependiendo de la visión artística que cada autor tenga sobre el espacio y los lugares que lo circundan. King sólo presta atención a escritores estadounidenses y chicanos, pero su aportación primordial es que demuestra que el espacio fronterizo impregna la creación literaria de todos los que han experimentado la frontera, ya sean visitantes de paso o residentes permanentes. King asegura que “la frontera ordena y dirige la geografía de esta región”, ya que la frontera marca, con su sola presencia, la vida comunitaria, con lo que las diferencias culturales de ambos países y culturas se codifican, se vuelven reales y vitales, dialogan entre sí: “Un punto central de este libro”, nos asevera, “es la idea de que el efecto de la frontera en la región es un agente de diferencias

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como en su sentir comunitario. Ya en el ámbito fronterizo, específicamente, en lo relacionado con la frontera México-Estados Unidos, fueron apareciendo obras como The Fence and the River. Culture and Politics at the U.S.-Mexico Border (1999), donde su autora, Claire Fox, critica el concepto de frontera como un “espacio relativo”, como un sitio no-específico, como una metáfora abstracta, frente a una frontera concreta, dinámica, ubicada en un espacio preciso y contundente, por lo que Fox arguye que “la frontera, tal y como aparece en el arte y la literatura, debe ser entendida como algo polivalente, como un lugar donde lo rural y lo urbano, los espacios nacionales e internacionales, simultáneamente coexisten, incluso en formas complejas y contradictorias”. Tres años más tarde, Claudia Sadowski-Smith coordina el libro colectivo Globalization on the Line. Culture, Capital and Citizenship at the U.S. Border (2002), que contiene un ensayo de Fox sobre la literatura fronteriza, en el cual la frontera es vista como un discurso regional que, a pesar de su oposición a la cultura nacional, refuerza a la literatura mexicana al formar parte de su tradición escritural.

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culturales significativas, que influyen en la manera en que los escritores construyen su espacio narrativo y en la forma en que sus personajes negocian esos espacios, ya sea paisaje, esfera doméstica, territorio nacional, escuela pública o utopía” (King, 2004). El espacio, para King, crea experiencias de vida que moldean a los personajes de la narrativa fronteriza y los confrontan con las realidades del otro, de los otros, permitiendo que la historia y la literatura sirvan como signos de identidad, como lecciones de vida. Para King, la frontera México-Estados Unidos siempre ha sido un lugar de enfrentamiento entre lo nómada y lo sedentario, entre los que pasan y los que se quedan, entre la geografía y la manera de narrarla, de tal forma que el espacio fronterizo – desolado, hostil, desértico– funciona bien para ciertos géneros literarios: el romance histórico (el conflicto entre indios y occidentales, nativos y extranjeros, mexicanos y anglos, forajidos y autoridades), la crónica de viaje (la exploración de lugares salvajes, lo que los estadounidenses llaman the wilderness), el relato migratorio (que se convierte en una saga familiar, en el testimonio de una odisea a título personal, que la propia King llama Hispanic bildungsroman) y la utopía fronteriza, que reclama a la frontera como un paraíso perdido porque en ella se puede comenzar una nueva vida, se puede ser otro. A todos estos ejemplos de narrativa fronteriza, Rosemary King los engloba bajo el término de “geopoéticas”, que sería la articulación de un discurso que los autores fronterizos realizan de cara al lugar en que viven, al espacio imaginativo en que trabajan y a la región que consideran les pertenece por derecho de trabajo y creación. Pero tal vez el estudio más importante sobre la frontera y su literatura lo ofrezca Phillip H. Round en su libro The imposible Land. Story and Space in California’s Imperial Valley (2008). Para Round, “El relatar la historia siempre está relacionado con la tierra, con darle un sitio en nuestro cuento. Sin historia, un paisaje no es más que roca, arena y grava. Lo mismo es cierto para nosotros. Sin historia y sin un lugar para ubicarla estamos incompletos” (Round, 2008). Round afirma que los valles de Imperial (EE. UU.) y Mexicali 74 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI

(México) son una misma región. Que no se puede hablar de lugar sin hablar de región. O mejor dicho: para Round, las literaturas fronterizas californiana y bajacaliforniana son literatura regionalista y no en un sentido tradicional, de relato de color local y nostalgia


de aldea, sino como ejemplo de un regionalismo crítico, moderno, que cuenta las ventajas y desventajas de vivir en la frontera, que exhibe las fortalezas y debilidades de su entorno. De ahí que este autor señala que las literaturas fronteriza, norteña o bajacaliforniana son, esencialmente, literatura regional, donde la frontera funciona como un espacio imaginario, lo que él denomina, la tierra imposible que se volvió posible, ese desierto infranqueable vuelto hazaña tecnológica vuelta campos de cultivo a escala internacional. Para Pound, un fronterizo nacido en el valle de Imperial en 1958, esta región-paisaje-espacio-lugar es donde el gran silencio-soledad-desesperación-vacío se ha ido llenando con palabras, con historias, con literatura de todos los géneros, tramas y lenguajes. Por eso Pound concluye: “Todo sitio, después de todo, es una tierra imposible a su propia manera, hasta que la imaginación literaria la transforma en materia de relatos. Los seres humanos, en todas partes, desean sentir una conexión con la tierra que pisan, con el lugar en que viven, con la región en que luchan por sobrevivir y en la cual comparten sus vidas unos con otros. En la frontera hay una relación entre relato y lugar, una dialéctica entre lo local y lo cosmopolita” (Pound, 2008). Del lado mexicano, pocos estudiosos se han dado a la tarea de meditar sobre la literatura bajacaliforniana en su relación de frontera, de espacio, de región. A fines de los años setenta y a principios de los años ochenta del siglo XX, con la aparición de escritores como Daniel Sada, Jesús Gardea y Gerardo Cornejo, críticos literarios como Vicente Francisco Torres y Sergio Gómez Montero llegaron a denominar a las obras de estos escritores norteños (radicados en estados fronterizos como Chihuahua, Coahuila o Sonora, pero no residentes de la frontera misma) como representantes de la literatura del desierto. Gómez Montero dejó la Ciudad de México por esos años y vino a radicar a Baja California. Aquí pudo comprender que en Baja California, por ejemplo, el influjo de la frontera era un elemento esencial, tanto como el árido entorno, tanto como el desierto mismo, para comprender la literatura que se hacía en estos rumbos. En 1993 publicó Sociedad y desierto. Literatura en

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la frontera norte, una obra que exponía, desde la crítica marxista su concepción de nuestra literatura. Su aportación más importante es el concepto de “ecotono” (pariente cercano y antecedente de las “geopoéticas” de Rosemary King), que representa el tono de un lugar que es percibido, a través de los modismos e inflexiones del lenguaje, en las obras literarias de los autores de una región específica, en este caso, en las obras de los autores fronterizos bajacalifornianos. El “ecotono” de la frontera como jerigonza y bullicio de merolicos, como mezcla de idiomas en pos de hacerse entender a ambos lados de la línea fronteriza, pero también como silencio, laconismo, introspección frente a la nada del desierto, frente a la naturaleza desnuda y deslumbrante que engaña a los sentidos. El “ecotono” fronterizo se sitúa en un espacio distinto al resto del país: en una aridoamérica que funciona como espacios abiertos, planos, casi monocromáticos, que sirven de puntos de referencia al creador que, desde estas soledades, elabora un discurso de la vacuidad, un sermón de profeta en el desierto, una literatura menos colorida o barroca, pero igualmente compleja en su lenguaje, en su carga de memorias, en sus visiones bajo el sol que nunca la abandona. Durante los siguientes años, la discusión crítica sobre la literatura fronteriza tuvo severos altibajos. La aparición de un libro canónico como Cultuuras híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (1989) de Néstor García Canclini, creó un modelo interpretativo que pronto devino en una lectura simplista de la frontera como una suma de prácticas culturales comunitarias, en donde la literatura fronteriza quedaba como representante simbólico de tal proceso de hibridación, es decir, como una crónica testimonial de la migración y la maquila, de una sociedad que no es una cosa ni otra: ni México ni los Estados Unidos, ni lo tradicional ni lo moderno, sino una mezcla de modos de vida, de actitudes y objetos reciclados, olvidando, de esta manera, que la literatura de la frontera es, en primer lugar, textos de creación en un diálogo permanente con su propias circunstancias de vida y con la literatura universal de la que han aprendido sus reglas y rupturas; un PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 75 •


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principio argumentativo que no se limita a lo popular, a lo comunitario, sino que es aprendizaje individual: de cada escritor en conversación con sus fantasmas, con sus autores predilectos, creando así un lenguaje de correspondencias, un manifiesto sobre la realidad y un imaginario vinculado a una tradición literaria que puede reforzar o criticar su propio entorno, que puede afirmar o negar sus propias prácticas culturales prevalecientes. Así, una antología de jóvenes narradores mexicalenses, publicada en forma artesanal (en contraposición a una ciudad orgullosa de su tradición maquiladora y de sus productos para el consumo masivo), se titula Ni desierto, ni maquila, ni frontera (2010), en donde se escribe de espaldas a las propias prácticas socioculturales que han buscado definir nuestra literatura. Ya en el siglo XXI, con las excepciones de los propios autores locales, la crítica nacional le dedicó mínima atención a la literatura de la frontera norte hasta que Rafael Lemus, en Letras Libres (septiembre 2005), la caricaturizó como narcoliteratura. Sin embargo, la excepción a tal miopía crítica fue la publicación de dos libros colectivos en 2005: el de Juan Carlos Ramírez-Pimienta y Salvador C. Fernández, El norte y su frontera en la narrativa policiaca mexicana y el de Miguel G. Rodríguez y Enrique Flores, Bang! Bang! Pesquisas sobre narrativa policiaca mexicana. Ambas obras estudiaron lo criminal en la literatura fronteriza sin convertirlo en el único factor temático a tomar en cuenta. En esta última obra, Miguel Rodríguez señala que 76 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI

la frontera es, en su narrativa, más literatura urbana que literatura del desierto: “el espacio urbano es innegable y permite inventariar zonas, actitudes, modos de vida, metamorfosis cotidianas que colman de experiencias la práctica de la escritura. La zona de la frontera norte siempre ha llamado la atención de los escritores y sigue siendo hasta el momento un punto de referencia” (Rodríguez, 2005). Rodríguez habla de la literatura bajacaliforniana en general y de la literatura policiaca en particular, donde indica que sus personajes presentan “una percepción diferente de la frontera, destacando su modus vivendi, su historia,


su tradición. En efecto, se trata de mostrar la cultura cotidiana que subyace en la frontera; se intenta, creo yo que hasta cierto punto, desmitificar la visión de una frontera atrapada, expuesta a los vicios, al mal, a la violencia” (Rodríguez, 2005). Y Rodríguez añade que en las obras del género policiaco el personaje principal son las ciudades fronterizas, especialmente Mexicali y Tijuana, sin que se trate de “darle un tono moral o ideológico a las implicaciones de ser de un espacio, de pertenecer a un lugar, cualquiera que éste sea, sino de escudriñar las diferentes percepciones de lo mexicano desde las relevancias citadinas que se presentan por los lugares por los que transita el protagonista” (Rodríguez, 2005), creando así un territorio donde la investigación criminal se convierte en una indagación, gracias a la memoria colectiva de los fronterizos, de una historia colectiva que ha sido relegada por el poder. La frontera como un espejo que sirve para comparar lo que queremos ser y lo que realmente somos. Una narrativa, termina diciendo Rodríguez, donde “una y otra vez, entre líneas o de forma literal, las ciudades mexicanas de la frontera se contrastan entre ellas, con las ciudades estadounidenses y con la ciudad de México, o de plano se marcan los rasgos del ser fronterizo” (Rodríguez, 2005), con lo cual esta literatura se asume como una reflexión de la tierra natal de sus autores y como “enseñanza de la historia y de lo social que han confeccionado en ese espacio del norte”, en esa franja fronteriza donde todo –lo más terrible y lo más

maravilloso– puede suceder a la vista de todo el mundo. Considerando lo anterior, la literatura bajacaliforniana ha tenido que lidiar con las distintas catalogaciones a que se ha visto sometida desde la prensa cultural y los estudios académicos: como literatura chicana (desde la perspectiva de la academia californiana o texana), literatura regional (desde los estudios culturales y la teoría social), literatura norteña (vista desde el centro hegemónico de la ciudad de México), literatura del desierto (vista desde el altiplano mesoamericano) o literatura fronteriza (en términos binacionales), pero también nuestra literatura busca reclamar lo que le pertenece: sus contradicciones, sus paradojas, el ser una literatura que se sitúa entre realidades imaginarias, que se alimenta de la frontera y el desierto, de lo local y lo global, de lo antiguo y lo moderno, de lo urbano y lo rural, de lo latinoamericano y lo anglosajón, de lo aislado y lo progresista, de lo nómada y lo sedentario, de lo propio y lo ajeno. En todo caso, la literatura bajacaliforniana de frontera apenas comienza a contar lo que somos, apenas empieza a cantar lo que queremos ser. Una geografía de palabras, donde lugar e historia son discursos complementarios, no excluyentes; en donde la frontera se traza como vida en marcha, como tiempo por soñar. Un espacio donde pueden residir viajeros y nativos por igual. Una tierra de nadie que es de cada uno de nosotros por derecho de imaginación, por derecho de experiencia, por derecho de comunidad. Parcialmente publicado en El financiero.

PERIPLO LETR AS QUE NAVEGAN

Bosquejos de geopoéticas en blog.revistaperiplo.com

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PLUMAS LIBRES

Juan Ignacio Previgliano Estocolmo Portugal corre como un meridiano lejos, las calles de Estocolmo metros y metros de agua ahogo en golfo de Vizcaya lo abarca un braceo pausado. Para establecer un núcleo, quebrar los sentidos prefabricados deshacerlos, verter el polvo en el aire o aspirar, da lo mismo.

PERIPLO • Soledad Venesio

La luz gente, la luz metros y metros de agua la bus qué? no la bus qué más da, la búsqueda las calles de Estocolmo.

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Panoplia

Espacios, tiempos y metáfor as. Desierto Por Joserra Ortiz

PERIPLO • Gonzalo Aguirre

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odo espacio es siempre un tiempo. Cuando se le piensa en los objetos que la ocupan, la espacialidad se transforma en una industria de momentos únicos, algunos ya idos y otros permanentes gracias a las posibilidades del anacronismo. Georges Perec ya lo pensaba así. Cuando hablaba de ciudades en Especies de espacio (1974), nos pedía fijarnos siempre en los “cuándos”.

un significado espaciotemporal. La significación es nominativa y su referencia, por lo tanto, cronotópica. En un árbol de frutos prohibidos inauguramos nuestra intempestiva debacle y en un monte descansamos de nuestra primera tragedia –la lluvia– que más allá de ella misma era, ante todo, cuarenta días con sus noches. El mar del diluvio era, sobre todo, la época de la incertidumbre y la deriva, y luego el Monte Ararat

En eso la geografía, cuando ha sido significada por la experiencia del hombre, es igual a la poesía. En que en un sitio, como en una metáfora, se reúne una industria de símbolos que la representan como experiencia completa. Porque sus objetos, sus ríos o los vuelos de sus aves taciturnas, están ahí antes que el hombre, pero carecen de significado antes de que él les fabrique represas o los atrape para convocar a la memoria. Los árboles que caen en mitad del bosque sin que nadie los escuche, no significan nada hasta que alguien los encuentra tirados entre la hierba. Ahí se significan; en la decisión de convertirlos en lugar, ya sea como asiento para el descanso, como hoguera –y, por lo tanto, como hogar–, o como espacio simbólico de una mitología que explique la necesidad de la derrota o la muerte, por dolorosa que sea. El Génesis lo explicó certeramente: todo ha estado aquí desde antes que nosotros, pero nada existió hasta que le dimos nombre y les decidimos

no solo fue tierra firme, sino la primera hora del resto del tiempo. Como lugares momentáneos, el jardín, el mar y el monte son soluciones imperfectas, aunque evidentemente funcionales, a enigmas de nuestra experiencia. ¿Dónde empezamos, dónde aprendimos que en la vida existen las segundas oportunidades? En las metáforas conquistamos espacios y en ellos aprehendemos el sentido de experiencias reconocibles. Razonamos así. Nuestros mapas y planos son muestrarios de nuestras dudas y lo que situamos en ellos son nuestras respuestas, la colección cronológica de nuestras ideas. Al expresar lo inteligible de la vida en forma de espacios, fundamos la poesía. Para Homero, Troya no fue la guerra, sino la cólera de Aquiles sucediendo en la playa. La Odisea no son las pruebas de Ulises, sino el tiempo en que Penélope espera en Ítaca. Lo que hacemos de nuestros lugares sigue el principio de la poética que notó Giambattista Vico en el siglo XVIII: se

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Panoplia

acciona metafísicamente, pero, ya que todo lo que es encuentra en la metáfora fundada en esa duda. de esta naturaleza surge de la observación de las cosas Antes que crear un engaño, una trampa o en todas sus categorías del ser, es igualmente lógico. una adivinanza, la metáfora provoca un artificio, una Por eso los lugares también son lenguaje, porque la industria de significaciones que convienen en objetos y “lógica poética” que notó Vico se superpone a la en lugares. Entre estos espacios metafóricos se funda la “metafísica poética” y establece una unión entre la cultura. Lugares que son tiempos, el jardín del Edén y imaginación y la realidad explícita, específicamente el monte Ararat son sobre todo principios. Del primero porque las cosas imaginadas tienen un significado no tenemos verdadera conciencia de su espacialidad, tangible que se representa por medio de tropos. Y de no la recordamos y la hemos buscado a tientas allende entre estos, “el más luminoso y, por lo tanto, el más los mares y atrás de las montañas. La intención de necesario y frecuente recuperar ese momento, es la metáfora” (Vico, perdido para siempre, 1982: 221). La metáfora estableció poéticas de más contundente, viaje y aventura que en por su inamovible Colón coincidieron en presencia, es el espacio un pezón geográfico ocupado, física o nunca hallado, pero que imaginariamente. El en su búsqueda fundó lugar que se habita y una nueva poesía, con por lo tanto se vive, sus nuevas metáforas adquiere entonces la y sus novedosos categoría de verdad. símiles. América, Esto ya ha el tercer principio y sido dicho. Está, completamente ajeno al por ejemplo, en una que le antecede, Ararat, alegoría desarrollada mucho más antiguo pero PERIPLO • Gonzalo Aguirre por Nietzsche en El apenas conquistado en origen de la tragedia (1872). Dando un paso el siglo antepasado; América, repito, más allá de la famosa caverna platónica, el filósofo donde la cultura se fundó nuevamente. América alemán planteó que en un principio la Naturaleza que una vez fue nueva y hoy se resiste, por cierto, arrojó al hombre a un cuarto al que echó llave y, cansada, a aceptar que ya no es una niña. En el capturado ahí dentro, el mundo solamente se le revelaba Edén, en Ararat y en América, en los tres lugares que a través de la breve cerradura que era desgracia para adivinamos desde la cerradura nietzscheana, nuestras el curioso. Esta prisión que podría ser el lenguaje, y imaginaciones lógicas nos explicaron que nuestro por lo tanto una mentira primigenia, es sobre todo un destino y obligación es conquistar construyendo, lugar que luego es transformado por el hombre en la habilitando espacios para significarnos en el tiempo. solución de un enigma. Porque al observar a través de Pero hay espacios que no nos atrevemos sus cerradura, “[se entera] de que, en la indiferencia a habitar. ¿Qué metáfora envuelven? de su ignorancia, duerme, como sobre las espaldas Nuestro miedo a no existir o no suceder se de un tigre, sobre la crueldad, sobre la codicia, sobre conjuga con nuestro miedo a no estar. Como respuesta los instintos insaciables y homicidas de los demás. lógica para superar estos temores, construimos ¿Dónde encontrar la verdad en este laberinto de ciudades. Desde entonces, lo desértico, cualquier pasiones?” (Nietzsche, 1943: 397). La verdad se figuración del desierto, se concibió como lo otro PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 81 •


apartado y propicio para el fortalecimiento místico y religioso. Jesús el Nazareno mismo, se retiró en vida al desierto para preparar la fundación de su iglesia. Es importante que volvamos a pensar en estas cosas, a pesar de que hoy en día ya se encuentra clausurada la idea de una “religión del desierto”, y gente como el historiador francés Jacques Le Goff piense que esta clase de ideas “en definitiva, se apoyan en un determinismo geográfico simplista” (Le Goff, 2003: 31). Hay algo más que geografía en este concepto. Hay metáfora. Ernest Renan lo entendía así en su Historia del pueblo de Israel (1887-1893), y sabía que esa religión era monoteísta, debido a que por la regularidad de su geografía además de indicar el infinito, el desierto no produce ninguna imaginación original. Tampoco tiene el hombre industria en el desierto y los dioses, cuando mucho, son protectores de las especialidades humanas. Imaginariamente, lo desértico representa lo opuesto culturalmente a la idea de civilización y, cuando es revisado desde ésta, se le descubren experiencias místicas únicas y distintas. Es por demás común y corriente que el desierto represente los valores opuestos a los de la ciudad. Se debe, quizá, a que nuestros valores culturales proceden ante todo de la Biblia, donde el desierto no sólo es realidad geográfica, sino también contexto histórico y origen simbólico. Como construcción simbólica, el desierto cristiano es una idea polarizada entre su figuración en el Antiguo Testamento y su utilización en los Evangelios. Culturalmente, es el espacio hacia el que se arrojó a la humanidad castigada, representados en Adán, Eva y su progenie, fundándose entonces como el medio inhóspito que signa el pecado humano original. Claro que este sitio, a donde fueron echados los primeros padres, es también el mismo del que Caín escapó para fundar las primeras ciudades y de donde Moisés obtuvo las tablas de la ley. La ciudad es la cultura, porque en ella los espacios se construyen metafóricamente. Por esta razón simbólica, el desierto, a pesar de ser un lugar inhóspito y rudo, paradójicamente conserva en la imaginación su prestigio cultural y fundacional. Y a eso se debe que en la imaginación judeocristiana el desierto no sea un lugar solitario; al 82 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI

PERIPLO • Gonzalo Aguirre

Panoplia

contrario, está constantemente poblado, es el escenario de grandes migraciones y, sobre todo, el símbolo del desarraigo comunitario. El desierto donde luego se fundará míticamente la religión cristiana, cuando el Mesías lo utilice como el escenario de sus enseñanzas, es, ante todo, una continua prueba de resistencia y el resumen expansivo de una búsqueda. Pero además de ser un espacio, el desierto del Antiguo Testamento es igualmente un tiempo: la época sagrada en que Dios educó a la humanidad. Un momento histórico que está siempre presente, pues nunca deja de volver recurrentemente a lo largo de la historia, siempre vuelto ritual, convertido en práctica celebratoria y en memoria.


Panoplia

Desde el encono urbano, el desierto llega a significarse como un tiempo. Una época antigua de la que se escapó y a la que se quiere clausurar. Vuelve ritualizado, o convertido en momento fundacional de una época que ahora se vive. El desierto es, por ejemplo, el tiempo de una economía tradicional fácilmente reconocible. Pero ya después, en los Evangelios, aunque no deja de ser un tiempo (de retiro, sobre todo), el desierto se convierte en otra cosa. Con la vida de Jesucristo, se descubre el desierto como un lugar deshabitado, un territorio tan peligroso como en el Antiguo Testamento, pero radicalmente distinto debido a que en este nuevo desierto el peligro fundamental para el hombre es él mismo: su interioridad, sus demonios

con sus tentaciones. Como dice Le Goff, “Para Jesús el galileo, el desierto de Judea [...] era una región casi deshabitada, no de arena sino de montañas áridas, es un territorio peligroso, un lugar más de tentaciones que de pruebas. El desierto es la morada de los malos espíritus” (Le Goff, 1999: 33), por eso Decarreaux llama “epopeya del desierto” a la figuración simbólica de la aventura cristiana en este espacio inhóspito. Originada en Oriente en el siglo IV, esta epopeya escurrió hasta el cristianismo occidental en una narrativa que sentó las bases de la hagiografía medieval y su necesaria recurrencia de una “espiritualidad del desierto”: aquella en que un individuo solitario se enfrenta en soledad a los peligros de la tentación, incluyéndose él mismo, en beneficio de su sociedad. Desde entonces, el desierto ha estado formado “de realidades materiales y espirituales entrelazadas, de un ir y venir constante entre lo geográfico y los simbólico, entre lo imaginario y lo económico, entre lo social y lo ideológico” (Le Goff, 1999: 28). En la imaginación cristiana, lo desértico significado como lo no civilizado –y, por lo tanto, podría no referirse a un desierto per se, sino también a un bosque, una isla, un reino lejano– sirvió y sirve como una frontera, una otredad donde habitan los cultos paganos, los infieles y los anacoretas; un espacio ajeno donde se refugian los villanos, los bandidos y los marginados, pero que es el mismo al que acudieron los anacoretas para en el retiro encontrarse con Dios y vivir la religión lo más verdaderamente posible. Ahí empieza otra metáfora. ––––– Bibliografía Le Goff, Jacques. Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval. Madrid: Altaya, 1999. Le Goff, Jacques y Jean-Claude Schmitt (editores). Diccionario razonado del occidente medieval. Madrid: Akal, 2003. Nietzsche, Friedrich. El origen de la tragedia y Obras póstumas de 1869 a 1873. Buenos Aires: Aguilar, 1943. Perec, Georges. Especies de espacios. Barcelona: Montesinos, 1991. Traducción de Jesús Camarero. Vico. Selected Writings. Cambridge: Cambridge University Press, 1982. Edición y traducción de León Pompa. PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 83 •


Plumas Libres

Andrés Catalán CIUDADES COMO CUERPOS

Para Ben Clark

Nunca de una ciudad afirmes ya toda la conozco, cada secreto lugar he descifrado. Toda ciudad son capas superpuestas de una ciudad distinta, misteriosa, como noches en fila, haciendo cola, mezclándose en las hondas oficinas de la memoria y la piel, como cuerpos ajenos y palabras de los que nunca nunca debes afirmar ya todos los conozco, cada secreto lugar he descifrado.

(De Composiciones de lugar, 2010)

PERIPLO • Anna Masini 84 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI


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PERIPLO • Mireia Ortega

Lenguas vivas

Cuando en los años setenta aparecieron en Suiza los primeros trabajos de Serge Ehrensperger, atrevidos y sin tapujos, fue calificado de obsceno y quedó marcado para siempre como un enfant terrible de la literatura de ese conservador país. Para apartarse de la neutralidad suiza, Ehrensperger viajó a lugares como España y Portugal durante y al final de sus respectivas dictaduras; esos viajes han dado forma a mucha de su obra. España y su idiosincrasia son las protagonista absolutas de su libro de relatos Schloßbesichtigungen (Visitas a castillos), en el que se encuentra la siguiente historia. En ella, el protagonista encuentra su particular solución a la terrible “simultaneidad mental de los espacios”. Visitas a castillos aparecerá próximamante en la editorial salmantina Delirio. EHRENSPERGER, Serge. Schloßbesichtigungen. Zürich: Benziger Verlag, 1974

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Lenguas vivas

Reiselust

Ganas de viajar

Es beschäftigte Herrn Allers, dass er nicht in Venedig war. Die gedankliche Gleichzeitigkeit der Orte bedrängte ihn und war ihm zugleich ein Vergnügen. Herrn Allers wollte die Annehmlichkeiten Venedigs – das Plantschen schmutzigen Wassers an ausgelaugten Mauern – mit denen Moskaus vereinigen. In Moskau würde er an den Dogen denken; Venedig müsste trotz des Lagunengeruches die Atmosphäre Tolstois haben. Er konnte sich jeden Ort der Welt vorstellen und befand sich in einer Art von ständiger Versenkbarkeit in ferne Länder. Einer seiner Träume war Ostafrika. Er dachte, dass dort, wenn die Sonne untergehe, der Tag länger bliebe, aber obwohl dieser Gedanke falsch war, meteorologisch und astronomisch einfach falsch, war er ihm bei genügend schlechtem Wetter ein Trost. Man riet ihm, nicht ständig an Bangkok zu denken, da dort Captain Cook nicht besonders glücklich gewesen sei, weil er sich, trotz seines enormen Wissens, Könnens, Geschickes und der ihm angeborenen ozeanischen Fähigkeiten nicht eigens dort aufgehalten, Bangkok höchstens einmal mit einem Gedanken gestreift habe. Es war so eine Sache mit Hernn Allers’ Gedanken an Orte, zum Beispiel an Katalonien. Natürlich meinte Allers Canterbury, wenn er an Katalonien dachte, was eine Nachbarstadt von Philiribury war, einer von ihm in der Absicht der Miteinbeziehung einer Gefährtin in seine Reisepläne erfundene Stadt. Katalonien war ihm dennoch einen Nachmittag wert; er dachte daran, dass dort die Goten einmal hingepilgert seien und ihre Schuhe ausgezogen hätten, um sich auszuruhen, dass es ihnen gefallen habe, bis heute dort zu bleiben. Aber wie stand es eigentlich, sagte er sich, mit Capri, der Insel des Tiberius? Er schlug einen Atlas auf. Für Herrn Allers waren Atlanten Fallgruben und offene Gräber von Gedanken an Reisen. Er fiel in jeden Atlas hinein und verfiel in imaginäre Reiseerinerungen, so zum Beispiel an eine einst geplante Reise nach Florenz, welche ihn zu den in seinen Gedanken berüchtigten Korridormorden verführten, zu Giftdelikten in Miethäusern Hamburgs und seiner Schwesterstadt Harburgs sowie Lauenburgs und Homburgs, der ferneren Schwesterstädte, als Papst verkleidet, mit einem Regenmantel getarnt und mittels eines vergifteten Schirms beging er sie. So lernte Allers die Tiefe seiner Mörderseele kennen. Er floh aus Hamburg. In Hannover bewarb

Le preocupaba al señor Allers no haber estado en Venecia. La simultaneidad mental de los espacios a la vez lo angustiaba y le parecía un placer. Las delicias de Venecia (el murmullo del agua sucia en los muros carcomidos) quería unificarlas con las de Moscú. Allí se acordaría de los dux, y Venecia habría de tener la atmósfera de Tolstoi a pesar del olor de las lagunas. El señor Allers podía imaginarse cualquier lugar del mundo, y se encontraba perpetuamente abstraído en lejanos países. Uno de sus sueños era África Oriental. Pensaba que allí el día dura más tiempo cuando el sol se pone y esta idea, aunque incorrecta, meteorológica y astronómicamente del todo incorrecta, lo consolaba en las largas temporadas de mal tiempo. Le aconsejaban no pensar constantemente en Bangkok teniendo en cuenta que al Capitán Cook no debía de hacerle demasiado feliz, dado que, a pesar de sus vastísimos conocimientos, capacidades, habilidades y de sus innatas cualidades oceánicas, nunca se había detenido especialmente allí; como mucho lo había rozado con un pensamiento. Era una cosa curiosa la del señor Allers y sus ideas sobre los lugares, por ejemplo sobre Cataluña. Por supuesto se refería a Canterbury cuando pensaba en Cataluña, que era una ciudad vecina de Philiribury, población inventada por él con el fin de atraer a alguna compañera de viaje hacia sus planes. Sin embargo, Cataluña le parecía digna de una tarde; reflexionaba que los godos habían peregrinado hasta allí una vez y se habían quitado los zapatos para descansar, que les había gustado y se habían quedado hasta hoy. Pero, ¿y qué había de Capri, la isla de Tiberio? Abrió un atlas. Para el señor Allers los atlas eran trampas y tumbas abiertas para los pensamientos de viajes. Se precipitaba dentro de ellos y se perdía en recuerdos de viajes imaginarios, como uno que planeó una vez a Florencia, en el que aprendió la fascinación de los asesinatos por los corredores, de tan mala fama en su mente, y la de los envenenamientos en casas de alquiler de Hamburgo y de su ciudad hermana Harburg, así como de Lauenburg y Homburg, las ciudades hermanas más lejanas; todo esto disfrazado de Papa, embozado en un impermeable y con un paraguas envenenado con el que cometió los crímenes. Así conoció Allers las profundidades de su alma de asesino. Huyó de Hamburgo. En Hannover pretendió hacerse con el puesto del médico de jardín de una casa señorial, un hombre que ponía PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 87 •


Lenguas vivas

er sich um die Stelle eines Herrenhäuser Gartenartzes, der den Statuen Injektionen verabfolgte, denn er kannte ihre Krankheit, die Sehnsucht nach Ortsveränderung, die ansteckt, wenn man sie lange genug betrachtet. Allers pirschte sich weiter nach Süden vor, dann nach Südwesten, aber trotz seines beinahen Erblickens von Portugal packte ihn plötzlich der Gedanke, dass er schon lange nicht mehr in Travemünde gewesen sei, einem Seebad, das feine Leute produziere und von dem seine Vorstellungen immer süsser und leckerer wurden, nichtsdestoweniger er eigentlich doch lieber nach Leningrad gereist wäre. Es hatte keinen Sinn, zu lange in Leningrad zu weilen. Für Allers stand die Sache nun fest; er hatte sich entschlossen, nach Budapest oder an den Plattensee zu fahren. Der Plattensee hatte gegenüber dem Neusiedlersee den Nachteil, dass der Neusiedlersee nur zwei Meter tief war, was ihm als ein Vorteil gegenüber dem viel tieferen und ausgedehnteren Plattensee erschien, für den Fall, dass sich dieses sein endgültiges Reiseziel als ein Reinfall erwiese. Aber diesmal geduldete er sich. Seine Entschlüsse mussten reifen. Zur Beratung begab er sich in ein Reisebüro, das internationale Telexkorrespondenzen unterhielt, und nannte dem dortigen Angestellten sein Ziel. Dieser Mann, sozusagen ein Hans in allen Gassen, Seestrassen und Luftkorridoren, riet ihm, seine Reiselust nicht auf einen bloss zwei Meter tiefen See einzuschränken, das könnte einen phantasiebegabten Menschen wie ihn in die Fanggarne unzulänglicher, schlammiger Vorstellungen führen, trozt der Windstille und der daraus folgenden Spiegelglätte dieses Sees, in welcher viele andere Möglichkeiten lagen. Er solle reisen, verschiedene Orte fotografieren und sie zu Hause betrachten. Beglückt von diesem Vorschlag liess Allers seine Blicke den Wänden des Reisebüros, die mit Landkarten ausgeschlagen waren, entlangschleichen, und er entdeckte plötzlich die Stadt, nach der er nun aufbrechen sollte. Man stelle ihn sich vor, wie er dort angekommen auf einem Balkon sass, abends, bei mächtiger Hitze, entsprechend dem Orte, dass er seine Kamera in den Händen hielt, um zu knipsen, was ihm vor die Mündung kam –er fühlte sich als ein reisender Fotograf, während eine Menge Leute die grosse Strasse hinunterlief, ungefähr gleichviele wieder hinauf, dass er sich entschloss, die Kamera 88 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI

inyecciones a las estatuas, porque él, Allers, conocía bien su enfermedad: el anhelo por cambiar de lugar, que se contagia si se contempla el tiempo suficiente. Allers siguió su sigiloso recorrido hacia el sur y luego hacia el suroeste pero, a pesar de casi vislumbrar Portugal, lo embargó el pensamiento de que hacía mucho que no había estado en Travemünde, un lugar de baños de mar que produce gente fina y cuya visión se le fue haciendo cada vez más dulce y apetecible, aunque en realidad hubiera preferido viajar a Leningrado. No tenía sentido quedarse mucho tiempo en Leningrado. Ahora la cosa estaba clara para Allers: había decidido ir a Budapest o al lago Balaton. El lago Balaton tenía la desventaja frente al lago Neusidl de que este último sólo tiene dos metros de profundidad, lo que a él le parecía una ventaja frente al mucho más vasto y profundo Balaton, por si acaso este, su último destino, se convertía en un chasco. Pero esta vez tuvo paciencia. Sus decisiones debían madurar. Se dirigió, en busca de consejo, a una agencia de viajes que mantenía su correspondencia internacional por télex y le indicó al empleado el nombre de su lugar de destino. Este hombre, un experto en llevarse a la gente de calle, de rutas marítimas y de corredores aéreos, le recomendó no restringir sus ganas de viajar a un lago de escasos dos metros de profundidad, cosa que podía hacer caer a alguien fantasioso como él en la trampa de imaginaciones insuficientes y fangosas, a pesar de la ausencia de viento y de la calma de espejo que produce ésta en ese lago, en la que reposan muchas otras posibilidades. Allers debía viajar, hacer fotos de muchos lugares y contemplarlas en casa. Encantado con esta propuesta, Allers dejó vagar la mirada por las paredes de la agencia, que estaban llenas de mapas, y descubrió de pronto la ciudad hacia la que debía partir. Hay que imaginárselo: cómo, una vez llegado, se sentó en un balcón a la caída de la tarde, con el intenso calor correspondiente al lugar y la cámara de fotos en las manos, listo para disparar a lo que se pusiera ante el objetivo; se sentía como un fotógrafo de viajes, mientras una multitud de personas caminaba calle abajo, casi la misma que iba calle arriba, y él decidió sostener la cámara más alta, apuntando por encima de los tejados, y lo recibió un mar de casas amarillentas, y él seguía sin disparar. Quería dar en el blanco. Hay que imaginarse que estaba allí sentado acechando cuando, después de un rato, oyó de fondo un suave murmullo, que al principio podía confundirse con un zumbido en los oídos, pero que se hizo más intenso;


Lenguas vivas PERIPLO • Mireia Ortega

etwas höher zu halten, über die Dächer hinweg, dass ihm ein gelbliches Häusermeer entgegenbrandete, und er immer noch nicht abdrückte. Er wollte ins Schwarze treffen. Dass er dasass und lauerte, bis er schliesslich im Hintergrund ein leises Rauschen hörte, anfänglich mit Ohrensausen zu verwechseln, das aber immer stärker wurde; doch als versierter Pressefotograf liess er sich nicht nochmals nach Norden zurücktreiben, er hielt die Kamera so lange, bis er etwas Besonderes, zum Beispiel ein schwarzes Schaf unter den dahinströmenden Menschen fände, merkte schliesslich, dass er sein fotografisches Auge inzwischen auf das gegenüberliegende Häusermeer gerichtet hatte, in dem er aber auch kein schwarzes Haus entdecken konnte, denn solche fanden sich selten, gerade deswegen aber wären sie als Motive interessant gewesen, dass dann das Rauschen sich verstärkte, er es aber noch als Spannung und Halluzination betrachtete oder als Niesreiz, dass dann plötzlich statt des Häusermeeres ein Meer von Gedanken über ihn strömte und er an seinen Füsse eine Nässe verspürte, dieser Empfindung aber noch immer nicht nachgab, man musste Geduld haben als Bilderfänger. Ja, es ist wahr, dass Herr Allers nochmals in den Süden verreist war, diesmal über Montpélier und Perpignan nach Gerona, wo er Bangkok vergass – Canterbury nur mit einem Respektgedanken streifte, womit er aber bereits Philiribury verletzte – dass er in Spanien wegen zu schnellen Fahrens zwei Bussen bekam, dass ihn dann Visionen von um seinen Kopf kreisenden und ihm beschmutzenden Vögeln bedrängten, Amseln, Käuzen und Eulen, dass er schliesslich in Alicante auf die Forteresse der heiligen Barbara stieg, um bessere Luft zu atmen und auf die Welt, die ihm in Gedanken über den Kopf gewachsen war, hinunterzublicken, aber nur Tausende von badenden Menschenameisen sah, dass er sich dann brüsk entschloss, die Strände zu verlassen, sich ins Landesinnere schlug, nicht ganz sicher, ob er sich in Spanien oder in Russland befand, in Tibet oder in Brasilien, schliesslich in Madrid – er hatte es doch vermutet! – anlangte, sich in einem Hotelzimmer mit Balkon einmietete und durch zu langes Auswählen eines geeignetes Motives das Bad überlaufen liess, bis Wasser der Hausmauer entlang auf die Strasse rieselte, was die Hispaniarden ergötzte. Die Sache hatte für Allers aber eine unangenehme Seite, weil nämlich der Schaden, den, des schwülen Abend wegen, an welchem die meisten Angestellten und Gäste, erstere inmitten von Gepäck oder was gerade herumstand, schliefen, und erst

sin embargo, como avezado fotógrafo de prensa, no se dejó arrastrar de nuevo hacia el norte, y estaría tras la cámara hasta encontrar algo especial, como una oveja negra en la masa de personas; finalmente se dio cuenta de que había dirigido su ojo fotográfico al mar de casas de enfrente, en el que no descubrió ninguna negra, porque éstas se encuentran muy raramente (y justo por eso habrían sido interesantes como motivo). Hay que pensar que el sonido se hizo más fuerte pero que él aún lo consideraba tensión y alucinación, o un picor en la nariz, y que luego y de repente, en lugar de un mar de casas, le cayó encima un mar de pensamientos y se notó los pies mojados, pero no cedió tampoco a esta sensación, un cazador de imágenes ha de ser paciente. PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 89 •


Lenguas vivas PERIPLO • Mireia Ortega

Sí, es cierto que el señor Allers había vuelto a viajar hacia el sur, esta vez a Gerona pasando por Montpellier y Perpiñán, y allí se olvidó de Bangkok (a Canterbury sólo la rozó con un pensamiento respetuoso, con lo que sin embargo agravió a Philiribury); y es cierto que le pusieron dos multas en España por conducir demasiado deprisa, y que lo acosaban visiones de pájaros volando alrededor de su cabeza y ensuciándolo: mirlos, búhos y lechuzas, y que finalmente, en Alicante, se subió a la Fortaleza de Santa Bárbara para respirar mejor aire y para mirar al mundo, que en sus pensamientos lo había sobrepasado, y que sólo vio miles de personas-hormiga bañándose en el mar, de manera que decidió de repente abandonar las playas y se precipitó al interior, sin estar seguro de si se encontraba en España o en Rusia, en el Tíbet o en Brasil, y al final llegó a Madrid (¡ya lo había sospechado!), cogió una habitación de hotel con balcón y, debido al mucho tiempo que tardó en elegir un motivo adecuado, se le salió la bañera, con lo que später durch das auch ins Innere des Hauses rieselnde el agua bajaba hasta la calle por la fachada; Nass geweckt wurden. cosa que encantó a los hispanos. Der Schaden war so beträchtlich, dass Allers, Sin embargo, el asunto tuvo para Allers trotz fluchtartigen Verlassens Madrids, in Burgos consecuencias desagradables, debido a los daños que verhaftet wurde, bei der Besichtigung der Kathedrale, se produjeron, a la humedad que se filtraba también von den Spaniolen eingeholt, bevor er, auf der linken por el interior del edificio y que sólo más tarde despertó Seite des Landes, nach dem freiern Frankreich a los huéspedes y a los empleados, que, debido al calor de la tarde, dormían; los primeros haciendo las entweichen konnte. Nun harrt er dort, an Ort und Stelle, auf seine maletas o cualquier otra cosa. Los daños fueron tan considerables que Allers, Befreiung, vielleicht von verschiedenen Seiten her, a pesar de abandonar Madrid fugitivamente, fue durch eine zu organisierende Freischar, denn Herr Allers sitz ohne Pass, ohne Aussicht auf Madrid oder detenido en Burgos mientras visitaba la catedral; lo alcanzaron los sefardíes antes de que pudiera zafarse Auf die Kathedrale. Es ist inzswischen in seinem Gefängnis dunkel hacia la Francia libre por el lado izquierdo del país. Allí espera ahora ansiosamente su liberación, geworden, und bereits schon weiss er nicht mehr ganz sicher, ob er Allers heisst. Jedenfalls wartet er que quizá vendrá desde distintos frentes en forma de auf Waffengeklirr vor seinem Fenster, man müsste grupos paramilitares aún por organizar, y es que el seine Befreiungstruppe in verschiedene Bataillone señor Allers carece de pasaporte y de vistas a Madrid aufteilen, denn es ist sowohl möglich, dass Herr Allers o a la catedral. Entre tanto se ha hecho muy oscuro en su in Moskau wie in Petersburg oder Venedig sitzt, und cárcel y él ya no está muy seguro de si se llama Allers. so hätte ein geteilter, aber auf all diese Städte (wobai man Philiribury nicht nochmals vergessen dürfte) Aún así espera oír el entrechocar de las armas bajo su ausgerichteter Feldzug, einschliesslich Canterburys, ventana, habría que dividir a las tropas de liberación en distintos batallones, puesto que es tan posible bessere Chancen. que el señor Allers se encuentre en Moscú como Wenn er doch ein einer Zeitung bereits en San Petersburgo o en Venecia, de manera que etwas über seine Befreiung lesen könnte! Es würde una campaña dividida y dirigida contra todas esas ihn sicher erleichtern, wenn er in einem Abendblatt ciudades (no debe olvidarse a Philiribury), incluyendo fett gedruckt sähe: Zaristische Polizei in Petersburg 90 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI


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PERIPLO • Soledad Venesio

PERIPLO • Gabriela Bianchi Fiorito

Lenguas vivas

Canterbury, tendría mejores posibilidades. ¡Si por lo menos pudiera saber algo sobre su liberación por un periódico! Seguro que lo aliviaría leer en letra negrita, en la edición de la tarde: “La policía zarista, derrotada en San Petersburgo por agentes de liberación de Allers”, o: “Valientes señoritas luchando por Allers derriban con sus encantos al Ejército Rojo en Moscú”, o: “Gondoleros motorizados torpedean barcos de la policía veneciana durante la huida de Allers de las mazmorras del dux”. Leer que entraban en las prisiones de todas las ciudades de su fantasía, que tomaban por asalto todos los bastiones y todas las bastillas, porque es por todos sabido desde hace tiempo que él está enfermo de von Agenten zur Rettung Allers’ überwältigt, oder: ubicuidad y de fiebres viajeras. Le intrigaba Tapfere Mamsellen legen für Allers mit Charme sobre todo enterarse de si, a pesar del más estricto die Rote Armee in Moskau um, oder: Motorisierte bloqueo informativo, se habrían colado los rumores Gondelmates torpedieren venezianische Polizeiboote de que había resultado imposible encontrar en Burgos bei der Entführung Allers’ aus den Verliesen des a un encarcelado fotógrafo de viajes y despistado Dogen. Dass sie in die Gefängnisse aller Städte huésped de hotel, incluso tras los más exhaustivos seiner Vorstellung eindrängten, alle Bastionen und registros de todas las prisiones. Porque en realidad Bastillen stürmten, denn man weiss ja längst, das Allers no se había ido; se había quedado, dándonos führ ihn eine Stadt die andere, eine Zeit die andere las gracias por adelantado por nuestros mejores sein kann, er leidet an Ubiquität und an Reisefieber. deseos para su viaje, y sólo deseaba partir detrás Besonders gespannt aber ist er zu hören, ob trotz der de esos deseos guiado por los consejos de un agente schärfsten Nachrichtensperre irgendwelche Gerüchte de viajes y avanzando con su particular método de durchdringen, dass in Burgos ein inkarzerierter locomoción: la voltereta lateral de un lado a otro de su Reisefotograf und unachtsamer Hotelgast auch nach cerebro, en un turístico afán de pavonearse ante todas völliger Durchstöberung der Gefängnisse nicht las fantasías, pósters, carteles e ideales de sus eternas auffindbar gewesen, denn Allers war ja verblieben, ganas de viajar. uns im voraus für die besten an ihn gerichteten Reisewünsche dankend, wünschte er nur, diesen Wünschen nachzureisen, geleitet von den Ratschlägen eines Reisebürolisten und unterwegs mit der ihm eigenen For tbeweg ung smet hode, dem Radschlag von der einen Wand seines Gehirns zur anderen, in touristischer Renommiersucht vor allen Phantasien, Postern, Plakaten und Wunschbildern seiner ständigen Reiselust.


Plumas Libres

Víctor Bermúdez Urban Hymns Me interesa el humano sin dios, sin discurso, sin piedras que lo limen. No me importan los bares de escritores reunidos ni las tardes amenas de ese barrio de gràcia. Me alejo de las calles y lluvias que inspiraron poemas, los pont des arts que se mueran de tedio, y vaciemos de escritos los montparnasse. Babel sucumba, la torre eiffel, en mi poema.

PERIPLO • Mar Ample

Yo busco el espacio del idioma es ahí donde encuentro mi prisión de impotencias ese sitio de paso que no hospeda inmanencias. Me convoca el poeta que no tiene ciudades, Movimiento, Generación, el poema que no pertenece a ningún poemario. El electrón que se aparta del átomo, y no será nunca intensidad de corriente.

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Plumas Libres

-Living on your words, yo? -It’s just home for homeless, you know? Omar, The Wire

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Caleidoscopio

Marija Mandic En esta serie, la fotógrafa serbia Marija Mandic explora uno de los espacios más complejos que existen: el cementerio. La ciudad dormida, ya que, según los griegos, el koimetérion no es más que un simple dormitorio. En esta ciudad habitan los restos de personas ya difuntas, pero están cargadas de un tremendo hálito de vida. Un buen ejemplo son los panteones, pequeños edificios en los que descansan linajes familiares completos con la misma ostentación que mostraron sus viviendas en vida. El cementerio, no obstante, es una ciudad para los muertos, donde los vivos sólo acceden en ocasiones muy concretas, por lo que la visita está cargada de sentimientos controvertidos. En algunas culturas, el reencuentro con las personas desaparecidas es motivo de celebración, mientras que en otras se convierte en una jornada de duelo. Marja Mandic incide, de manera natural, casi lúdica, en la complejidad de sentimientos que se experimentan en este lugar, plagados de intimidad y trascendencia, y la extrañeza que supone penetrar en un lugar al que no pertenecemos, en el que nos sentimos extraños y al que no nos agrada acudir regularmente. Por algo, los cementerios se encuentran en las afueras de las grandes ciudades, como entes independientes dentro del urbanismo que no obstaculicen el normal desarrollo de la vida cotidiana.

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Gavia

El jardín y sus múltiples significados Por Lilliana Alemán Román

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unca sabremos, pero la percepción del jardín evoca lo inefable. Los escritores del romanticismo, Woolworth y Joyce, dependían de la descripción del mismo para representar el enamoramiento, como si no fuese posible que haya romance sin flores. Fragonard, Corot, Monet, Van Gogh, Klimt y muchos otros grandes pintores hicieron del jardín su principal fuente de inspiración. Hasta del locus amoenus se apoderó este significante. Pues aunque signifique “lugar placentero”, que muy bien podría ser frente a una playa, el jardín sigue siendo el espacio que asociamos a este concepto. Queremos pintarlo, describirlo en verso y mirarlo. Por siglos, el jardín ha sido una tendencia que no pasa de moda. Acaso por la versatilidad de este significante. Se dice que Van Gogh produjo sus mejores obras en 1889, el año en que estuvo recluido en Saint-Rémy-de-Provence, poco antes de dispararse en el pecho. Los leitmotivos de sus obras en ese año fueron paisajes, jardines y, curiosamente, estampas de campesinos trabajando, que hacen homenaje a la obra realista de François Millet. De su vida sólo quedan especulaciones y divagaciones. Que si tenía esquizofrenia, que si era bipolar, que si la prostituta, Gauguin y la oreja. Y dado que lo más concreto y claro que nos queda de su memoria es su obra. Se dice que la misma es representación de su estado anímico, aunque Žižek (2004) argumenta que no es el estado anímico del creador, sino de quien lo mira “the human eye expands perception – it inscribes what it ‘really sees’ into the intricate network of memories and anticipation.” (p.4) Mientras que Deleuze (2002) añade que lo pintado es sensación y que no tiene que ser racional. En fin, razonar el estado psíquico del creador y del espectador en el tiempo y espacio de su encuentro con la obra, según Deleuze, es una labor insulsa. Se siente y qué más da. Pero estas teorías de Deleuze y Žižek hablan 108 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI

de los signos pictóricos. Levi-Strauss argumentaría que no hace falta del ojo para mirar ya que cada significante posee una imagen mental o referente. La imagen mental del jardín puede ser el mito de diferentes emociones. En Poesías completas de Antonio Machado, la suma de la cantidad de veces que aparece el significante “jardín” o “jardines” es igual a 34 y en cada verso el jardín tiene un significado diferente. Machado, el poeta, triunfa en crear múltiples signos de un solo significante. Pero él merece su propio ensayo. Al igual que con Machado, cada pintura de Van Gogh que contiene un jardín, no es visto por la audiencia como una representación del jardín, sino como un grito del alma del artista incrustado en el lienzo, un grito que sólo se puede escuchar con la mirada. Entre las pinturas que hizo en el hospital Saint Paul en Saint-Rémy-de-Provence, basta con ver la serie de óleos de una cabaña. A veces son reminiscentes de las pinturas negras de Francisco de Goya y otras luminosas y soleadas como los paisajes de Francisco Oller. Quizás hacía estudios de luz, pero la falta o exceso de luminosidad en su obra nos llega al tuétano y queremos pensar que con su obra conocemos al artista. No es para menos, pues la obra del artista es un órgano sin cuerpo, una extensión de su creador que no alcanza la otredad. (Gilman, 1985; Žižek, 2004) Su existencia está atada a su autor, pero su significado es recodificado por el espectador. Por lo tanto, el estado anímico del creador es irrelevante si la mirada del universo que es cada espectador interfiere en el proceso de significación. Reingard Nethersole, (1989) también ofrece una explicación semiológica, aunada a las teorías de Ernst Mach, muy similar a las de Žižek y Deleuze, pero en este caso relacionadas al jardín. En Enchanted Gardens: Landscapes Imagery in the Works of Hoffmannsthal and Klimt, Nethersole argumenta que las sensaciones son el elemento exclusivo de la experiencia. La mirada que explora el jardín y su percepción nos


basta para acceder el sensorio común o sensus communis, ya sea el jardín real, el pintado o el escrito. El jardín es la alegoría con la que transmutamos y codificamos lo indecible y lo sensible, con la certeza de que el espectador leerá y sentirá lo codificado. Es una herramienta de control que minimiza el rol del interpretante como agente significador. El jardín no sólo es el espacio con que controlamos la naturaleza. Es el medio con el que se controlan las emociones de quien lo habita y de quien lo mira en una pintura o lee su detallada descripción en un escrito. Es el dominio de lo interno con el entorno. Es la fusión entre la naturaleza y la cultura

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(Nethersole, 1989) pues cada organismo vegetal y su posición es un frío cálculo, cuyo fin es nuestro deleite y cambio psíquico. Su diseño tiene una supuesta historia y, con ella, un supuesto lugar de origen. Pero su origen es hiperreal. No es natural, sino que es como entendemos que debe estar organizada la naturaleza, para calmar el caos que nos habita o para domar el ambiente cerril que nos rodea. Su pequeñez o su opulencia le da significado ya sea de riqueza, pobreza, humildad, hermosura o fealdad, mientras que su posesión o carencia pueden ser el origen de la presunción y la envidia, respectivamente. Controlar la emociones no es natural, aunque es norma en la conducta humana. El jardín tampoco lo es; por el contrario, es otro objeto presa de la de nuestra necesidad de domesticar lo salvaje. A este mundo de lo salvaje también pertenece el inconsciente, ese universo oscuro y desconocido, que abre en raros lapsos, para liberar comportamientos inexplicables, malentendidos y, a veces, incontrolables. El jardín es el espacio placentero con que pretendemos encarcelar ese “yo”, donde los poetas como Machado cuentan historias de amor en verso, donde Balzac apalabra sus escenarios y en donde Van Gogh encontraba sosiego o simple referencia visual. El espectador del jardín y las representaciones magnas de este espacio mira, percibe, codifica y siente. –––– Bibliografía Brooks, D. (n.d.). The Vincent Van Gogh Gallery. Recuperado el 30 de agosto de 2011 en <http://www.vggallery.com/> <http://www.vggallery.com/painting/by_period/st_remy. htm>

PERIPLO • Giulia Zaffaroni

Deleuze, G. Painting and Sensation. En Francis Bacon: The Logic of Sensation (pp. 34-43). New York: Continuum, 2002. Gilman, S. The deep structure of stereotypes. En S. Hall, Representation: Cultural, 1985. Representation and Signifying Practices (pp. 284-285). London: Sage Publications. Lévi-Strauss, C. Structuralism and Myth. The Kenyon Review , 64-88. 1981. Machado, A. (2006). Scribd. Recuperado el 31 de agosto de 2011 en www.scribd.com: < h t t p : // w w w . s c r i b d . c o m /d o c / 7 1 8 0 1 5 8 / M achado -A nton io -E spa na-Poesia s - Complet a s> Nethersole, R. Enchanted Gardens: Landscapes Imagery in the Works of Hoffmannsthal and Klimt. Modern Austrian Literature , Vol. 22 . Witwatersrand, Austria. 1989. and

Žižek, S. Organs Consequences. New

without Bodies: Deleuze York: Routledge. 2004.

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GEOPOÉTICA A DOS VOCES: UNA CONVERSACIÓN CON VARIACIONES Por Xavier Mas i Sempere y Luis Baeza Andreu

Introducción. Exposición del tema A. Y… ¿cómo suena la música del espacio? B. La música en los espacios, ¿dices? A. Sí… la cuestión podría ser… ¿el espacio hace que la música suene de determinada manera? O más bien: ¿Puede ser que haya diferentes músicas para diferentes espacios? B. Puede ser. O tal vez son las músicas las que hacen a los espacios.Es decir, que en un espacio, la convergencia de diferentes músicas genera nuevas concepciones espaciales. Por ejemplo, la música que nos recuerda al paraíso, la que nos recuerda al cielo, la que nos baja al infierno… A. Pero, ¿no crees, tal vez, que antes de introducirnos en el tema debiéramos saber qué han dicho los referentes del pasado sobre el campo de la geopoética y la música? B. Cierto es. Volvamos atrás. A. Podríamos empezar a hablar de Aristóteles. El genio clásico, el gran matemático… B. Veamos qué nos dice en su Poética. A. “Las partes de toda tragedia son seis y mediante ellas la tragedia es como es; y esas partes son: fábula, caracteres, elocución, pensamiento, espectáculo y 110 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI

melopeya” (Aristóteles, 1987: 55). B. ¿Melopeya? A. Es decir: melodía B. Es decir: ¡Música! A. Pero… tratándose tratándose aquí de una sección dedicada a la música, ¿no sería lo apropiado elevarla a la categoría de protagonista? B. Exacto. Muchos compositores y teóricos lo han hecho a lo largo de la historia. Como por ejemplo, Ígor Stravinsky o Aaron Copland. A. Efectivamente, en su obra divulgativa, lo que nos dice Aaron Copland es que el compositor no espera a

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n unas condiciones cualesquiera y en un contexto determinado –bajo el auspicio de la autoridad intelectual de destacados prohombres– dos personas, cuya identidad tampoco importa, conversan a la manera que proponía Galileo Galilei en su Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo. Sin ningún fin establecido pero con un camino bien trazado: la poética musical del espacio.


las musas. Sólo existe la predisposición para trabajar y crear ideas. Y, de hecho, muchas de sus ideas se ubican en espacios. Quiero recordar su Appalachian Spring. B. Es decir, ¿el compositor sería algo así como un arquitecto de lugares musicales? A. Exacto, un compositor sería algo así como un hacedor de realidades. Primer a variación. La música del mundo B. Desde la música, a parte de la poética, se ha reflexionado sobre el espacio y sobre las formas de creación espacial a partir de una disciplina muy de moda hoy en día como es la etnomusicología.Y, gracias al debate que ésta motiva, ¿no es paradójico que mientras que nuestra música –la occidental– pueda ser clásica o ligera, por ejemplo, la misma música de otros territorios la llamemos música del mundo? A. Porque… nuestra música es nuestra música occidental.

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B. Sí, y además, cuando nos dirigimos para disfrutar de esa música lo hacemos en unos espacios creados para tal efecto. Un concierto de música clásica necesita de un auditorio. Uno de música “más ligera” puede valerse de un estadio. A. Sin embargo, estos patrones que vienen sobre todo de la época romántica en la que la música se ubica en unos auditorios a los que asiste el público… B. ¡Siempre la música romántica, siempre esa época echando su sombra sobre nosotros! A.… estos patrones, generalmente, parecen no tener mucho sentido en la época contemporánea. En las nuevas performances se puede ver a un músico darle la espalda al auditorio o diversas formaciones instrumentales que rompen con el concepto de orquesta clásica. Segunda Variación. Las naciones y el cielo B. ¿Y qué espacios crearon los compositores románticos, por ejemplo, cuando escribieron su música hace más de cien años. ¿Dimitri Shostakovich plasmó en su música el ser de la Unión Soviética? A. Quizás ésta sea la eterna pregunta. Él escribía para el régimen de Stalin. Pero… ¿en sus obras incluía mensajes anti estalinistas? B. Paralelamente a la aparición de los Estados-nación, en el siglo XIX, las naciones además de construirse sus fronteras, sus banderas, se construyeron sus músicas… En España, por ejemplo, Isaac Albéniz, Joaquín Turina hicieron lo propio. A. Así es. Y no sólo las delimitaciones territoriales y culturales propias influyen en las composiciones de las obras que ahí se escriben. Estos espacios culturales, además, se influencian y se interrelacionan. Es decir, música española con influencias francesas, música francesa con influencia rusa… B. Efectivamente. Pero la música, además de haber creado estos leitmotives territoriales, también ha creado espacios míticos o legendarios como el cielo… A. Sí. De hecho, de la Edad Media encontramos una obra religiosa en la que el cielo y la tierra cobran una vital importancia. PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 111 •


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B. Sí. El Misteri d’Elx –drama musical de origen tardomedieval– se representa todos los años en la ciudad de Elche. A. Pero el gran valor de esta obra –además del artístico–es la perseverancia de todo un pueblo que fue capaz de mantener esta festividad propia a pesar de que el Concilio de Trento había prohibido todas las representaciones teatrales dentro de los templos. B. El cielo, el del Misteri d’Elx, además, hoy en día tiene una construcción musical un tanto diferente a la que pudo escuchar en su momento la gente de la Edad Media. Ya que, como bien sabrás, hasta hace unas décadas eran instrumentos a modo de fanfarria los que, junto con el órgano, acompañaban los momentos instrumentales. A partir del siglo XX, y gracias al compositor alicantino Óscar Esplá y sus preludios, el órgano se encargaría en solitario de acompañar estos momentos. A.Y, además, el complemento de este tejido sonoro no es sólo instrumental sino que cuenta con una serie de elementos pirotécnicos o campanólogos. Acabada esta cobla, obre’s la porta del sel y devalla lo núvol ab lo àngel ab palma en la mà y comesant a exir per la porta se dispara la artilleria y sona lo orge, ministrils y campanes mentres lo núvol devalla alguna distànçia. Y en parar la artillería y demés instruments, obre’s lo núvol y comensa lo àngel a cantar (Fragmento del Consueta de El Misteri d’Elx de 1625, copia de Gaspar Soler Chacón, recogida en Mas, 2002: 180-181). B. Dice mucho del territorio valenciano: pólvora y sones de campana.

Tercer a variación: la tierr a A. ¿Y cómo es posible bajar ahora del cielo a la tierra? B. ¡Pues con música, sin duda! A. ¿Y con qué música podríamos hacer este largo viaje? B. Con Stravinsky tenemos un buen ejemplo quizás. 112 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI

O ¿es que en su Consagración de la Primavera no se escuchan los latidos de la Tierra? A. Sí, de una tierra primitiva y virgen donde las personas no han alcanzado los descabellados límites de la explotación actual. B. Estos aspectos de la virginidad que refleja la Consagración, ¿no crees que se desarrollan a través de la complejidad rítmica que posee la obra? A. ¡No podemos perder de vista que el origen de la música es el ritmo! B. Sin embargo, la música contemporánea… ¿rompe con el ritmo? ¿rompe con la forma? ¿ rompe con el espacio? A. Sí. O quizás no… Seguramente estaremos pecando de una visión rectangular que hemos heredado de la música métrica. Porque, hagamos memoria, hasta la invención de la notación moderna la música iba con el texto. El espacio del pentagrama y de los compases no existía. Había otro tipo de espacio: la palabra, la frase. Escúchese elViderunt Omnes de Perotin, por ejemplo. B. Sin embargo, con la música contemporánea parece que los sonidos quieren recobrar su autonomía y quieren romper esos esquemas de la notación métrica. A. Aunque… esto ya lo hacía Erik Satie o Claude Debussy. B. Estamos viendo que la historia es circular. Podríamos considerar, incluso, que estamos otra vez donde estuvimos hace más de mil años. A. Hasta que surja un nuevo paradigma. Cuarta variación: Del mar al infierno B. Hemos bajado del cielo, hemos dado un paseo por la tierra. Hablemos… ¿del mar, de los ríos? A. ¿De qué quieres que hablemos? ¿De las olas que uno ve cuando escucha el trío de Mozart Soave il vento? B. O de la brisa que llega con La Mer de Debussy. A. Sí… Se me ocurre también las tres suites para orquesta de la Música acuática que compuso Friedrich Händel para que fuesen interpretadas durante una procesión real por el Támesis… B. O también El mar y el barco de Simbad, una de las historias de la suite sinfónica Scheherezade de Rimsky-


Musicantropías PERIPLO •Jenny Castellanos

Korsakov. A. Pero… la música también llega al infierno. B. ¡Sí! Todos los réquiems nos llevan al infierno. Dies iræ, dies illa/ Solvet sæclum in favilla/Teste David cum Sibylla! (Día de la ira, aquel día en que los siglos se reduzcan a cenizas; como testigos el rey David y la Sibila). A. Sólo con escuchar el inicio del Dies Irae de Giuseppe Verdi ya estamos en el mismísimo infierno. B. Las maldades y las pasiones, ¡los horrores de la guerra son la plasmación del infierno! A. Sin duda, uno de los rasgos de la música del siglo XX –profunda, tensa, dramática, estridente…– es fruto de las guerras vividas entre los países de todo el mundo. ¡Dos guerras mundiales! Que dejaron, además de todas las miserias del mundo, el Cuarteto para el fin de los tiempos, de Olivier Messiaen, o la Tercera sinfonía de Henryk Górecki que quiso llamar “de las lamentaciones”. B. Efectivamente, muchos intelectuales y artistas plasmaron en sus obras la belleza de la destrucción. Una idea que explotó sobremanera el fascismo italiano. “Fiat ars, pereat mundus», dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica” (Benjamin, 1989: 57). Coda. El ser humano A. Entonces, lo feo se convierte en un espacio más. En una nueva estética… B. Un espacio más entre la belleza. A. Y el mar… Y la tierra… Y el cielo… Y el infierno… B. Y en mitad de estos espacios, de virtud y de defectos, aparece el ser humano… ––––– Bibliografía ARISTÓTELES. Poética, ed. Aníbal González.

Madrid: Taurus, 1987. BENJAMIN, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”.Discursos interrumpidos vol. 1: filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires: Taurus, 1989. CASTAÑO I GARCIA, Joan. “La música a l’església de Santa Maria d’Elx”.Aproximacions a la Festa d’Elx. Alacant: Instituto Alicantino de Cultura «Juan GilAlbert», 2001. COPLAND, Aaron. Cómo escuchar la música. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2010. MAS I MIRALLES, Antoni. La variació lingüística en la consueta de la Festa d’Elx. Paiporta: Editorial Denes, 2002. PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 113 •


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Plumas Libres

Francisco Ayala OCASO

PERIPLO • Anna Masini

Habían dominado el planeta durante eones, pero nunca imaginaron que su esplendor era sólo parte de un ciclo. Se habían preocupado sólo de vivir plenamente en aquel paraíso selvático de recursos interminables y luchar entre ellos por el dominio territorial; jamás pensaron que el enemigo podría llegar desde fuera para desterrar su reinado al olvido. Y ahora, al mirar hacia arriba y comprobar, perplejo y atemorizado, cómo se acercaba aquella enorme roca a una velocidad vertiginosa, supo que todo había terminado. Corrió por instinto, sin tener a donde ir, porque en el fondo intuía que aquel era el trágico final para ellos y el posible inicio para otros. Deseó que los próximos tuvieran más suerte. El dinosaurio gritó de dolor al tiempo que el estruendoso impacto del meteorito marcaba la cuenta atrás para su extinción.

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Cine en r ama

Donde habita el silencio

Por Eva Santos García

PERIPLO • JULIETA PIAGGIO

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odemos definir la palabra ambiente, siempre bajo la atenta mirada de la RAE, como las “condiciones o circunstancias físicas, sociales, económicas, etc., de un lugar, de una reunión, de una colectividad o de una época”. También como la “actitud de un grupo social o de un conjunto de personas respecto de alguien o algo”. Dos descripciones similares en las que, sin embargo, asoman pequeños matices. La primera se centra en circunstancias físicas y cuantificables, como pueden ser las atmosféricas, geográficas o demográficas. La segunda incluye factores más bien personales, subjetivos, de opinión. Dos definiciones que marcan, cada una, su propia dirección. Una vez aclarados los términos, hagamos un pequeño experimento. Metámonos en la piel de un trovador, un contador de cuentos. Cuando se crea una historia, una parte muy importante –la más importante, permitámonos esa licencia– consiste en encontrar su ambiente. Tanto en lo palpable como en lo emocional, definir los alrededores de una trama es una de las claves para logar su credibilidad. Sin embargo, hay ocasiones en las que esta premisa va mucho más allá y el ambiente adquiere el papel protagonista: se convierte en el centro de la historia y, sin él, ella no existiría. El ambiente marca el ritmo, provoca giros y transiciones. Hace que las historias vayan de dentro hacia fuera y de fuera 116 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI

hacia dentro. Crea una corriente, una comunicación, una bidireccionalidad mágica, incluso poética. Ahora dejemos la Edad Media y hagámonos escritores. En concreto, uno de los que siguen la primera definición y dejan que el ambiente maneje su historia; seamos Cormac McCarthy y sentémonos frente a La carretera (2006). En la novela, situada en el mundo semidestruido de un futuro apocalíptico, padre e hijo emprenden un viaje hacia la costa, único lugar del planeta dónde creen posible hallar salvación. Los pocos sobrevivientes de una humanidad prácticamente erradicada suponen más una amenaza que una ayuda. Estos locos, caníbales o ladrones serán, además de fuente de miedo, sus únicos compañeros de viaje. Como puede observarse, aquí el ambiente es el motor, el gurú. Un mundo inhóspito y despiadado que maneja a sus personajes a su antojo. Les hace viles, cobardes, los despoja de su humanidad y les convierte en animales. Destruye y libera, hace sufrir y recompensa. Se convierte en maestro de ceremonias de la obra más cruel. Recupera ese mito ancestral


PERIPLO • JULIETA PIAGGIO

Cine en r ama

de conceder a la naturaleza la categoría de dios. Llegados a este punto y con el objetivo de completar el experimento, demos un paso más y convirtámonos en cineastas, prolongación y complemento del escritor. Trovador que incorpora a sus historias imágenes o, mejor aún, trovador que convierte sus historias en imágenes. Dentro de este nuevo avance, elijamos un sujeto que guste de la segunda definición. Un maestro que extienda emociones de dentro hacia fuera. Un hombre capaz de transformar lo que le rodea con el objeto de expresar una emoción o su ausencia. Y qué mejor idea que convertirnos en Michelangelo Antonioni y revisar su famosa trilogía: La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962). Recordemos por un momento cada una de ellas: En La aventura, un par de amigas, Anna y Claudia, deciden realizar un viaje en barco, junto con el novio de Anna, Sandro, y unos conocidos. Atracan en una isla cualquiera y mientras el resto se divierte, Anna y Sandro pelean y Anna desaparece. Desde ese momento, Claudia y Sandro comienzan un largo camino que les llevará de ciudad en ciudad en su búsqueda, y que hará que intimen y comiencen una relación. Una relación, eso sí, llena de culpa y remordimiento que, más pronto que tarde, precipita su fin. La noche narra la separación de un matrimonio burgués, Lidia y Giovanni, a través de las infidelidades perpetradas por ambos en un club nocturno. Lidia descubre a Giovanni y se da cuenta de que ya no siente nada. Sin embargo, a pesar de ser ambos conscientes de su situación, deciden continuar hacia adelante en el sinsentido y la cotidianidad absurda de su rutina. El eclipse, a su vez, también nos habla de una ruptura, de una infidelidad. En este caso y tras una acalorada discusión, Vittoria rompe con

su novio Riccardo y conoce a Piero, con el que comienza un apasionado romance. Romance sin final feliz, que les lleva a recorrer la ciudad en busca de un futuro que saben que no pueden alcanzar. Como vemos, estas tres películas conforman una buena base para desarrollar nuestro segundo postulado. En ellas, el ambiente es un elemento más, un lienzo en blanco donde plasmar una sensación. La ciudad del Eclipse, la isla de la Aventura y el club nocturno de La noche se convierten de este modo en “no-lugares”, en simples metáforas de algo mucho más interno y, normalmente, mucho más sombrío. Las cintas de Antonioni están repletas de espacios amplios y vacíos. El director se sirve de ellos para mostrar lo que, por otro lado, se convirtió en marca personal de la casa: la soledad, la incomunicación, la distancia entre la gente. Temas a los que vuelve una vez tras otra, que repite como un mantra y convierte en obsesión a lo largo de todo su cine y que, como no, protagonizan esta trilogía. Sus historias siempre se sitúan en marcos urbanos, industriales. Se sitúan en lugares comunes que a su vez son escenario de sucesos igualmente ordinarios, rutinarios, pero a su vez fríos e inquietantes por su cotidianidad. Pero los lugares cumplen su función más estricta y se mantienen a distancia. No inciden en la historia ni la modifican. Sólo son espectadores de lo que en ellos ocurre, espectadores pasivos e indiferentes, como el propio sentimiento al que representan. Espectadores que no abren la boca, que dejan pasar la vida, con sus alegrías y desventuras, con sus banalidades y lo poco extraordinario que, según la filosofía de su creador, hay en ella. Espectadores callados, con cremallera en la boca. Mute mode on. Y es que por algo el cine de Antonioni es el cine del silencio. PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 117 •


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NUEVA BABILONIA

Ronald Bermúdez

Al insuflar el aliento de vida se insufla también la norma para vivirla. 06:00 a.m. Cuelga de sus párpados el mismo insomnio déspota, viejo, que oscurece la expresión taciturna en su rostro. Contrariado, entrevé la rutina poco a poco hacerse densa, adquirir forma. Ejecuta movimientos desorientados de un lado a otro del catre. Automatismo del despertar. Estridencia de alarmas; regreso perezoso a la razón. Se contorsiona para anotar en la libreta la primera impresión del día. (Ha hecho de la escritura su costumbre clandestina). Nada subversivo reconoce, tan sólo vaguedades que afloran desde la conciencia insomne. Escribir, piensa, es la forma de preservar libre el espíritu, de aturdir sin gritar demasiado alto, de alterarle el pulso a la monotonía. Se encorva sobre la página, garrapatea: “Vida es la inconsciencia interrumpida tras el retronar breve y monocorde del despertador”. Deja caer el lápiz. Escruta el paso del tiempo. Se concede una licencia, tonta, efímera; sabe bien que toda licencia está prohibida, sin embargo la concede para quebrar el tedio. Salta la norma. Divide la realidad en dos recuadros paralelos: en el primero de ellos un brazo cae resuelto, fulminante asesina el tiempo. El reloj yace sobre la mesa, cadáver insepulto, vértigo de horas rotas. El cuarto todo apesta a cadaverina mientras en el rectángulo que enmarca la escena del crimen los segundos estrellados aletean su último estertor. Primer crimen del día; no experimenta culpa, acaso cierto regocijo. Engatilla una sonrisa tímida que pronto se desvanece. En el recuadro próximo, su mano cuidadosa, resignada desactiva el mecanismo. La ficción creada se disipa en una especie de bruma fétida. Renglón seguido agrega: “Vida: conciencia del tiempo útil”. El presente gana peso, se ordena según el eco pertinaz de una voz que le viene de muy adentro. Lo PERIPLO •Alejandr a Fernández 118 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI


Papeles Náufr agos

siguiente, abandonar la manta, permitir escapar el calor acumulado y dejar al frío intransigente de la madrugada la responsabilidad de tirarle del catre. Ritual de cada mañana, déja vú matinal: dedos que se estiran, bostezos, prisa que se mete en el cuerpo. Nuevamente, un brazo que se extiende para ubicar en el rectángulo de la mesa los anteojos remendados, casi inservibles; los aplica indiferente sobre sus ojos aún legañosos, pesados. Con el panorama nítido por delante corresponde ahora caminar tres metros hasta el salón sintiendo las agujas del frío clavarse en la planta de los pies descalzos. Encender el reverbero durante diez minutos, ni uno más. Recalentar medio litro de agua. Humedecer luego la toalla. Limpiar el rostro y las axilas. Aplicar con fuerza alrededor del cuello. Adecentar con la palma de la mano el mismo pantalón viejo, lustroso, llevado los días anteriores. Sacar la humedad a los zapatos perforados en la suela, calzar calcetines tibios, camisa, jersey, gabán conseguido a la manera del Ikikai gogoliano. Ascensor estropeado. Retraso previsto. Descender por la escalera. Séptimo piso. 150 escalones hasta la puerta principal. Calle Irigoyen y Benalcázar. Viento frío de invierno que cala en el rostro. 7:15 a.m. Caminar hasta la esquina de la calle Mayor. Tomar el metro dirección Astor Camelo, andén dos, estación Zona Centro. Tres minutos de retraso. Primer afán del día; habrá que ganar tiempo al beber el café de las 8:00. Café pésimo, es verdad, casi francés, pero café gratis al fin y al cabo. Lamenta desde ya no poder rodear la taza con los dedos congelados, tendrá que apurarlo de prisa casi quemándose la boca, sin disfrutarlo, pese al esfuerzo que implica poder hacerlo. En el vagón, inspección de soslayo; multitud de sombras ocultas tras páginas de revistas, diarios, best sellers. Él, fiel a la tradición del metro, leía para evitar ser visto, evitar ver, para matar el tiempo: asesino reincidente. Objetivo; los 20 minutos entre su calle y la estación de destino. Leía superhéroe homicida de Randall Mc Powell. Enésimo ejemplar en el vagón. Número uno en el top ten de los más leídos. Página 53. “…luego del cadáver bajo tierra y la evidencia destruida… el héroe tras la máscara exhaló aliviado”. Cinco páginas adelante estación Zona Centro. La lectura le resultaba insubstancial, intragable pese al beneplácito de la crítica y los aplausos del público. No lo terminaría. Descender. Salida Plaza Obrera. Marcar el reloj. 7:45. a.m. El guardia, tipo de color. Miércoles, recordó… algo de suerte, el menú incluye garbanzos. No hay tiempo para el café. Over all puesto. Ajustar el equipo de seguridad. Encender las máquinas. Disponer las láminas de acero. Por encima del estabilizador de energía y la máquina de conteo un par de ojos metalizados le observan de manera fija: rostro nuevo. Recuerda el accidente del día anterior. Las miradas se repelen, pierden interés. La suya, ahora reconcentrada en la cortadora, se cuelga del tiempo. Primer bocinazo, 10:15 a.m., turno de descanso en la sección 1F. Pasarán 35 minutos antes de que corresponda el

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turno a los de su sección. Revisa las láminas cortadas, 500 en total, 1500 más y la jornada habrá finalizado. Deja pasar el tiempo, se anula, se deja anular por el tictac, permanece ausente. Hace ya mucho tiempo dejó de preguntarse por el mañana, renunció a alterar su rutina, cejó en su preocupación por el futuro. La respuesta siempre fue la misma. Se autoproclamó visionario: “El futuro es hoy con fecha distinta en el almanaque”. Lo tenía anotado ya en su libreta. 6:00 p.m. Empacho de garbanzo. Requisa al salir de la sección. Requisa al abandonar la siderúrgica. Queda al final del día muerto desandar el camino.

se divertía subrayando palabras altisonantes, contando patrones de repetición; es según él, la mejor manera de hacer una radiografía al mundo. Había hecho lo mismo en diarios con fechas distintas, separadas en el tiempo y el común denominador es, desde siempre, una p cacofónica que resume con total solvencia, en un par de aleaciones, la historia del mundo. Busca dormirse, falla en el intento. La vigilia se ensaña en sus ojos. Revisa sus bolsillos. ¡Mierda!, ha olvidado comprar los cigarros.

De vuelta a la estación busca en su bolsillo un cigarro, sin filtro, el último. Detiene su andar un par de segundos. Busca en los bolsillos restantes hasta hallar la libreta y el pedazo de lápiz adherido con una banda elástica. Pasa el dedo sobre la lista de compra consignada. Traza luego una línea resuelta, horizontal sobre los artículos prescindibles. Escribe al costado de la enmendadura: comprar cigarrillos. Subraya lo escrito. En casa, se saca zapatos, calcetines. Pone sus pies un par de minutos sobre el radiador, aguarda hasta poder sentir la sangre circular a través de sus dedos aliviados. Prepara café. Se calza un par de calcetines rotos, tibios y abandona nuevamente sus pies sobre el radiador. Busca calor. Mientras lo hace revisa con desgano las páginas del libro que lee. Desiste. Le abandona sin conmiseración, piensa en regresarlo sabiendo que no se perderá de nada. Más por hacer, por no pensar en el tiempo que por otra razón se deja ganar por el Tribuna Nacional. Mucho tiempo atrás, recuerda, se había prometido no volver a leer sus páginas. Recuerda también un viejo vicio:

a poco. La mano resignada en el despertador. Lentes en su sitio. Reverbero encendido. Toalla humedecida. Componer el atuendo. Secar los zapatos. El ascensor continúa estropeado. Descender 150 escalones desde el séptimo piso hasta la puerta principal. Calle Irigoyen. 7:15 a.m. Antes de encaminarse hacia la estación la sorpresa no le da tiempo, el azar le golpea en el rostro. Se siente arrollado, empujado desde atrás. Escozor de café hirviendo sobre la piel de sus costillas. Reflejo mecánico, recupera sus lentes, piensa en el tiempo perdido. Retraso imprevisto. Piensa en continuar su camino ignorando al agresor. Enfoca; enjuga sus ojos. Reenfoca desconcertado. Le detiene un torrente de palabras proferidas sin orden alguno por un rostro hermoso. Pedía perdón de mil maneras. Labios carnosos, ojos oscuros; mujer hecha de desparpajo. Le ayuda a incorporarse, agita sus manos finas, delicadas sobre la mancha en el jersey. Le toma del brazo, cruzan la avenida, le conduce al café de paso ubicado en la acera de enfrente, pide a continuación un par de servilletas, un vaso de agua limpia. Su

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Jueves 6: 00 a.m. Conciencia que se gana poco


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respiración, la de ella, permanecía agitada, el olor fresco de su aliento le acariciaba el rostro, empañaba sus lentes. Una cascada de cabellos negros descendía hasta la altura de su pecho. Él la dejaba hacer. Afuera, ve pasar el coche de correo. 7: 30 a.m., no existe ya modo de ganar el tiempo perdido. Piensa en abandonar esta situación para él embarazosa, escapar, tomar un taxi, buscar la libreta en su bolsillo y trazar una x sobre la lista de compra. No lo hace, no sabe por qué. Hace caso omiso de la voz insistente que le viene de adentro. Prefiere permanecer, quedarse. –¡Lo siento!–, repetía ella. –No se preocupe–,

galería, ella comenta uno a uno los cuadros. 14:45. Sintió en su boca el regusto a brócoli. –¿Cómo podría justificar su ausencia? lo despedirían por abandonar el cargo a menos que tenga un buen pretexto–. Pensaba. El recuerdo de las deudas ineludibles le dolía en la espalda como un latigazo. Permanecen juntos toda la tarde. Al despuntar la noche se cuelan en el cinema Metrópoli. Se siente extraño, ansioso, culpable. La voz de adentro exhortaba insistente. La voz de Ene hablaba de la vida perdida. Concluía: “La vida perdida es la vida hecha lamento constante”. Luego del cine buscan refugio

aclara sin enfado una voz grave. Era la suya; el sonido le sorprende, hacía mucho tiempo no se escuchaba, tampoco escuchaba a nadie. Escucha con atención sincera las historias que ella cuenta, memoriza la belleza delicada de su rostro, la profundidad sincera de su sonrisa. Mira el reloj, 10:15. Le parece escuchar el bocinazo que anuncia el descanso de la sección 1F. Se siente avergonzado al notar su sobresalto. Ella lo advierte. Finge no hacerlo. 35 minutos antes de su descanso, 500 láminas recortadas, 1500 más y la jornada habrá finalizado. Jueves; repite la suerte, detesta el brócoli. Ene. 29 años, humanista, cinéfila y artista diletante. Cuando le arrolló, distribuía publicidad para la galería moderna: –Si no tienes mucho que hacer podemos ir a la exposición, en la galería se está muy a gusto, la calefacción funciona y el café es bueno, es gratis–. Dice ella. Él Acepta sin poder dejar de sentir el tirón en la panza. Avanzan juntos a lo largo de la avenida, gris, húmeda, solitaria. De camino, evitan los charcos sobre la acera. Adentro, en la

en su habitación. (La de él). Ene se ríe de sus zapatos, de sus pies amoratados, arrugados y ateridos. Muestra conciliadora el orificio en los suyos. Comparten recetas para palear el incidente: las bolas de papel periódico son lo mejor dice ella. Se tumban uno al lado del otro…. A la mañana siguiente, viernes 7:15. a.m. Calle Irigoyen. Desea no haber programado la alarma. Se siente exhausto. Desde adentro le viene el recuerdo plácido de la noche anterior. El cuerpo desnudo de Ene, sus besos. Al despertar había encontrado la cama vacía, una nota en su libreta. En la página abierta, un beso estampado en labial rosa precedía un “adiós” entrecomillado… suspenso de puntos. Relee la nota, se abstiene de escribir. Deposita su libreta en los bolsillos del gabán. De pie sobre la avenida, gira su cabeza hacia atrás, ubica el séptimo piso, piensa en los 150 escalones dejados atrás, aprieta los puños, se escucha gritar, nadie lo ve, nadie lo oye. Mira hacia la estación Astor Camelo, andén dos, dirección Zona Centro. 7:18 a.m. retraso imprevisto.

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PERIPLO • ANNA M ASINI

TR AS BAMBALINAS

Alejandra Fernández Mingorance. Madrid. Ilustradora de sueños. Espíritu autodidacta y coleccionista de imágenes. Andalucía le mostró los colores, las texturas y los aromas a cuento y desde entonces desarrolla su faceta más creativa ilustrando palabras. alejandrafernandez@revistaperiplo.com

Anaïs Egea. Nacida en Venezuela y criada en Pamplona, es filóloga, neurótica, nómada y esdrújula. Le apasionan los palíndromos, el absurdo y las tocas de las monjas; ágil en poesía y prosa, colabora en diversas revistas y caza en esta casa los relatos náufragos. En sus ratos libres hace un máster de literatura y coordina el taller literario digital La Babucha. anaisegea@revistaperiplo.com

Anna Masini. Milán. Dibuja, escribe, toca, mira, observa, saca fotografìas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola, rasguea, improvisa, experimenta. Sean làpices, notas, figuras o pensamientos...es la imaginaciòn que habla, a través de los dedos, a través de la materia. annamasini@revistaperiplo.com 122 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI


TR AS BAMBALINAS

Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesiona la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestañas. Aprendió a mezclar vinagre e incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme. carolinaarrieta@revistaperiplo.com Cecília Murgel. São Paulo. Arquitecta y urbanista por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, ciudad en la que reside. Actualmente trabaja como freelance en el campo del dibujo y la ilustración, donde se distingue por trazos sumamente coloridos. ceciliamurgel@revistaperiplo.com

Celeste Palacios. Argentina de origen, esta versatil ilustradora instalada en Alemania juega con una estética de lo infantil para reflejar los temas y personajes más variopintos. La clave pueril facilita para ella el tratamiento de lo trascendental y conecta con su diseño una fantasía añadida a su plasticidad e imaginación. celestepalacios@revistaperiplo.com

Joaquín Bilbao. Buenos Aires. Especialista en generalidades, vive fascinado por el baile de los planetas. Porteño cosmopolita, pasó por Bogotá, Bahía Blanca y Berkeley. Siempre que puede exclama que Paul es su Beattle favorito.

joaquinbilbao@revistaperiplo.com

Gemma Granados. Cáceres. Pinta paredes, dibujanta y recicladora. Le gusta compartir buen rollo y energía positiva, está cansada de denunciarle al mundo sus problemas, así que prefiere hablar de sus carencias... Be positive, my friend!

Guillermo Aprile. Buenos Aires, 1987. Lector y estudiante eterno de humanidades varias, en ambos lados del océano. Sus aspiraciones de uomo universale lo han llevado a la titánica tarea de investigar el mundo helénico antiguo desde un lejano puerto de América del Sur. No es de extrañar que se considere un moderno Sísifo. PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI • 123 •


TR AS BAMBALINAS

Giulia Zaffaroni. Milán. Illustradora y colorista, adora hojear livros illustrados, buscar dondequiera inspiraciòn. Navega la red buscando ideas nuevas, cuentos y nuevos pensamientos. Ama su ciudad, pasear en bicicleta y querría concentrarse más en el dibujo y en los mil proyectos que encuentra cada día. Germán Dotta. Montevideo. De pequeña estatura, cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseñador todo el día, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parámetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador. germandotta@revistaperiplo.com Gonzalo Aguirre Martínez. Pando, Uruguay. Artesano. Juega a ser fotógrafo y diseñador. Escondido detrás de su cámara, captura imágenes cotidianas llenas de ironía y acidez. Su particular sentido del humor llena sus fotos de un doble sentido donde lo trágico se vuelve cómico, lo cómico se vuelve trágico y viceversa se vuelve ambos. gonzaloaguirre@revistaperiplo.com Jenny Castellanos. Salamanca. Vivaz en sus creaciones, combina a la perfección desde el diseño gráfico hasta la pintura al óleo. El poder de la imaginación al mando para darnos a conocear un universo de colores y formas donde realidad y sueño se funden para dar lugar a sus ilustraciones. jennycastellanos@revistaperiplo.com Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la pintura, la música y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridículo. julietapiaggio@revistaperiplo.com Laura Mariscal. Madrid. Espirales, plumas, gotas. Laura mezcla elementos con las formas más diversas en un ejercicio creativo que denota una profunda imaginación y una abstracción elegante. lauramariscal@revistaperiplo.com Lely Do Nascimento. Nació en Foz de Iguaçu, Brasil. Inicio, recientemente, su carrera profesional al mismo tiempo que ingresó en un grupo de investigación sobre la temática de la animación. Antes dibujaba como amatauer. Actualmente es ilustrador de historias, explorador del arte en viñetas, buscando siempre nuevas técnicas para mejorar la concretización de trabajos innovadores y creativos. lelydonascimento@revistaperiplo.com 124 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI


Mar Ample i García. Valencia. Maga de los colores y las formas, Combina una femenina sensibilidad con una mirada vital de la realidad y deja relucir un estilo que roza lo mágico y el terreno de la irrealidad con gracia.

TR AS BAMBALINAS

marample@revistaperiplo.com Mireia Ortega. Sagunto. Licenciada en Bellas Artes. Visto a través de sus ojos el mundo podría parecer alegre, sencillo y amable. Tímida, a la vez que vehemente, sus trabajos reflejan la luz del Mediterráneo, especialmente cuando de ilustraciones se trata. mireiaortega@revistaperiplo.com Samanta Sánchez Abadía. Huesca. Ilustradora y diseñadora. Disfruta desarrollando proyectos diversos con una estética infantil, inocente y colorista. samantasanchez@revistaperiplo.com

Soledad Venesio. Buenos Aires. Pueblerina perdida en la gran ciudad. Querellante acérrima de los lugares comunes y fiel amante de los detalles diarios. Escribe y le gusta. Dibuja y lo disfruta. soledadvenecio@revistaperiplo.com Marcelo Silva. Montevideo. Fanático de la imagen como medio de expresión. Eterno soñador en busca de fantasías ideales y utópicas realidades. marcelosilva@revistaperiplo.com

Teresa Ramos. Girona, 1981. Desde que tiene memoria ha tenido un lápiz en la mano y ha querido dibujarlo todo. Creció y con ello las agendas de sus compañeros se llenaron de garabatos que se convirtieron en su vida. Como ilustradora ha realizado algunos proyectos como El árbol que no podía sonreír (editorial San Pablo) o La rosa de Sant Jordi (Alfaguara). teresaramos@revistaperiplo.com Virginia Arigón Duarte. Montevideo. Licenciada en Diseño, ilustradora, fotógrafa, postproductora, directora de arte, y vegetariana. En constante render. Dirige el timón de pinceles de esta casa con gran gracia y elegancia. virginiaarigon@revistaperiplo.com

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Ilustr ación

A nna Masini A eleste Palacios C ecilia Murgel C iulia Zaffaroni G ermán Dotta G emma Gr anados G onzalo Aguirre G elena Pérez HGarcía Castellanos Jenny Piaggio Julieta Laurelya Mariscal L DoARNacimento M AMPLE Ortega Mireia Sánchez Samanta Venesio Soledad Teresa R amos

Dirección de Ilustr ación

lejandr a Fernández

Virginia Arigón Duarte

Redacción

Ángel Saiz Anaïs Egea Carolina Arrieta Claudia Toda Daniel Ruíz JOAQUÍN BILBAO LUIS BAEZA Trinidad Moliterno Víctor Bermúdez

Consejo editorial Ángel Saiz Trinidad Moliterno Víctor Bermúdez

P dirección gener al Víctor Bermúdez Trinidad Moliterno

Periplo, revista bimestr al ISSN 1989-8924 C/Cervantes 39, B-D Salamanca, España tel.: 923 04 96 93 info@revistaperiplo.com 126 • PERIPLO • OCTUBRE 2011 • Vol. XI

PERIPLO VOL. XI. OCTUBRE 11. Geopoéticas.  

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