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cor

revista nu #46 outubro 2019

4,5 euros


Cor

revista nu #46 outubro 2019

4

(Pre)Conceito António Carvalho, Flávia Bellesia e Inês Saraiva

6

O Olho e o Espaço Inês Saraiva

10

A influência da cor na perceção espacial Daniela Aires

14

Alberto Campo Baeza Carolina Ramos e Cláudia Ribeiro

20

Mies missing materiality colour Carolina Ramos

22

Resiliência António Carvalho

24

E se os monumentos tivessem outra cor? Bárbara Silva

26

In a sentimental mood for Marrakech Sara Barros

28

Infinita transparência Cláudia Ribeiro

30

Fala Atelier António Carvalho e Flávia Bellesia

38

Aprender a cores, ensinar a cores Luís Miguel Correia

46

Do espiritual na arquitectura Joana Ferreira

48

Livraria NU | NUDA António Feitais e Hugo Silva

52

Casa sem cor, Casa sem vida Hugo Silva

contaminações

54

Teoria, Crítica e História da Arquitetura Matteo Santi Cremasco

a nu

58

Para (não) variar

editorial

entrevista

artigo gráfico

à conversa com

1º ato

Capa Sem título #9, Série Granito

Diretora Cláudia Ribeiro Editores António Carvalho, Flávia Bellesia e Inês Saraiva Editoras gráficas Carolina Ramos e Cláudia Ribeiro Redação António Carvalho, Bárbara Silva, Carolina Ramos, Cláudia Ribeiro, Flávia Bellesia, Hugo Silva, Inês Saraiva e Sara Barros Colaborações Alberto Campo Baeza, António Feitais, Daniela Aires, Elsa Gomes, Fala Atelier, Joana Ferreira, Lídia Catarino, Luís Miguel Correia e Matteo Santi Cremasco

3


editorial

(Pre)Conceito António Carvalho, Flávia Bellesia e Inês Saraiva Alunos do 4º ano e aluna de dissertação do dARQ

A cor, indissociável da matéria e necessariamente

sussurra: cor é crime. Será que num mundo que se

articulada à luz, está presente na perceção de todos

diz global e em constante evolução existem marés

os objetos que nos rodeiam, naturais e artificiais.

vivas de apatia à cor, que a inibem de ser do espaço

Visualmente identitária, esta tem surgido de

como qualquer outro elemento arquitectónico? Ao

diversos modos na História e na Teoria como

fim ao cabo, intencionalmente ou não, a cor fará

elemento arquitectónico. Nestes campos, a cor é

parte do espaço, da matéria e da luz, ou seja, do

infinitamente relacionável com as questões às quais

espaço arquitectónico.

o objeto de arquitectura se vincula, quer sejam de cariz construtivo, espacial, ornamental, criativo

Portanto, o que será dos arquitectos que tentam fugir

ou cultural. Portanto, a cor está sempre presente

à cor no seu trabalho? Lutarão contra a natureza

no processo arquitectónico, desde a sua conceção,

das coisas? Até a água reflete na sua superfície a

apreensão, até às suas vivências. Desta forma,

cor do céu e escurece nos confins do solo marinho.

assumindo que a cor pertence às matérias das quais

O que será de nós, futuros arquitectos, se não

o arquitecto trata – a do espaço e a tudo o que a

pensarmos e questionarmos sobre a cor no mundo,

ele é intrínseco –, questionar-se em relação a este

na vida e no projeto?

elemento deve ser também da sua responsabilidade. O que significa, então, a cor (na arquitectura)? Contudo, quase a completar a segunda década do século XXI, escuta-se ainda um eco no

Através da indagação parte-se à procura de

subconsciente

respostas que denunciam uma ausência de certezas,

4

de

algumas

arquitecturas

que


mas que motivam a discussão; assim, num exercício

e conclusivo, nem a esta ambiguidade nem às

coletivo, surgem respostas e surgem ainda mais

questões colocadas. Por isso, cada contributo é um

perguntas, por vezes mais incisivas, outras vezes

processo em aberto, é uma ponta solta que teima

menos, corretas numa perspetiva, dúbias noutras.

em fixar-se e é uma perspetiva com reverso. É um

É então que surge a oportunidade para refletir

romance que quer provocar, é uma imagem que

sobre o papel da cor na disciplina da arquitectura

quer enganar e é uma discussão que provavelmente

sem dogmas, e ainda para desfazer ou sustentar

não vai acabar.

mitos. Discute-se sobre a cor e testam-se os seus limites, na tentação de abrir a caixa geométrica da

Seguem-se mensagens de arquitectos, futuros e

arquitectura às ilimitadas manifestações da cor;

profissionais que, de forma ingénua ou madura,

questiona-se o seu valor independente do material

emotiva ou científica, querem ser ouvidas e

e questiona-se a sua efemeridade enquanto valor;

refletidas para inspirar mudança – porque afinal,

mudam-se os paradigmas culturais e a cor aparece

que graça tem a vida sem cor?

onde não a esperamos; aparece como uma nota musical na composição do espaço e ouve-se na sinfonia que ressoa no vazio. Nesta viagem surgiram dois caminhos: a cor como preconceito ou como conceito. Manifestados de maneiras diferentes, nenhum deles é imparcial

Pág. 4 (da esquerda para a direita) Quadra San Cristóbal, Luis Barragán. Escola Superior de Música, João Carrillho da Graça. Teatro Azul, Manuel Graça Dias Pág. 5 (da esquerda para a direita) Lar de Idosos, Dominique Coulon & Associados. Casa das Histórias Paula Rego, Eduardo Souto de Moura. Muralha Vermelha, Ricardo Bofill

5


artigo

O Olho e o Espaço Inês Saraiva Aluna de dissertação do dARQ

6


“(...) interrogar pacientemente toda a visibilidade, aprofundar a latência do visível são modalidades do mesmo olhar sobre a profundidade do mundo.”1

A fenomenologia2 em arquitectura despoleta um pensamento filosófico que considera a experiência do espaço construído, no que ao estudo das sensações diz respeito. Ora, o que é o espaço arquitectónico se não um potencializador de sensações? O espetro das sensações em arquitectura, mais físicas ou mais sensoriais, é completo e complexo, por isso, as obras arquitectónicas apenas são entendidas na sua totalidade quando as experimentamos, isto porque envolvem o nosso corpo e não apenas a nossa visão. Quer isto esclarecer que as sensações que a arquitectura trata dizem respeito aos cinco sentidos humanos e emergem através da forma, do material, da luz, da sombra e da cor. A exigência patente neste exercício da perceção do espaço a várias dimensões, está inerente às capacidades do ser humano, mas os sentidos treinados dos arquitectos buscam a união dos elementos arquitectónicos, seja através da subtileza ou da provocação. Desta forma, a arquitectura é um jogo de sensações que podem facilmente ser manipuladas pelos arquitectos. Experimentar um espaço é interferir nele e deixar que o corpo solte os sentidos atrás das essências da arquitectura. É ser um intermediário entre a subjetividade e o pensamento. É ser alvo de

provocações,

contrastes,

desconcertos

ou

conformidades. Estas premissas aplicam-se a tudo o que por arquitectura se entende, desde a casa ao museu, da rua até à praça... Trata-se de espaço e de essência; então, é para viver, é para sentir! Logo, “os arquitectos, como poetas, devem ser sensíveis às imagens provocadas por coisas. Devemos reaprender a ver como um ingénuo”3. 7


artigo

A influência da cor na perceção espacial1 Daniela Aires Arquitecta formada pelo dARQ

A cor dos espaços, objetos e as suas formas e dimensões é percecionada pelo Homem através da

se recorre à pintura de uma determinada superfície. Quando a cor é introduzida pelo uso do material

luz que neles incide e que é captada e descodificada pelo nosso organismo. Os vários comprimentos de luz são absorvidos e refletidos de diferentes formas

podemos perceber que são também introduzidas outras caraterísticas (do próprio material) que, para além da visão, despertarão os outros

pelo olho e, “só quando a luz e os sinais cromáticos provenientes do olho atingem o cérebro, vemos

sentidos. Exemplo disso é o uso da madeira, que, a par da introdução da cor, confere também uma

cor”2 e consequentemente observamos diferentes objetos e construímos uma envolvente espacial.

determinada textura, ambas características do material em questão. Estes fatores poderão criar

As consequências da apreensão da cor pelo Homem são essenciais quando abordamos a cor em arquitetura, principalmente quando dirigida para a perceção espacial e quando nos propomos compreender as consequências da sua introdução no projeto de arquitetura.

a sensação de material rígido ou flexível, quente ou frio, entre outros, que permitem caracterizar o espaço e influenciar a experiência arquitetónica no mesmo.

Em arquitetura, a cor poderá estar presente pelo próprio material, seja ele estrutural ou de revestimento, ou pelo pigmento cromático quando

matéria, luz, textura, brilho, contexto, dimensão, distância, posição no espaço e tempo3 e ainda com o uso simultâneo de várias cores já que a relação

Assim dever-se-á ter em consideração a constante variação da cor, resultante de fatores como

entre duas cores proporciona estímulos diferentes e que, conjugados, originam uma sensação diferente daquilo que uma só cor irá gerar4. Também a exposição frequente ou esporádica a determinado espaço, cor e características do mesmo influenciará a forma como este é percecionado. A noção de que a cor influencia a perceção da dimensão de um espaço poderá permitir compreender as conjugações cromáticas apropriadas a uma positiva experiência espacial, isto é, procurando encontrar as dimensões mínimas de um espaço para que um indivíduo se sinta confortável sem que essas dimensões sejam reais, mas sim simuladas pela introdução de cor. Assim, a cor introduz um conjunto de possibilidades espaciais decorrentes da ideia de continuidade, fragmentação, ampliação e/ou diminuição do espaço. 10


Estes fatores variantes e influentes na perceção da cor e consequentemente da experiência

essencial para responder e perceber de que forma pode a cor ser pensada no projeto de arquitetura

espacial, tornam necessário compreender junto dos utilizadores de que forma esta influência e a perceção espacial se processam, tendo

enquanto elemento influente na perceção espacial.

em consideração a sua relação com o espaço experienciado. Assim, o utilizador é o elemento

De forma mais concreta e dirigida para os espaços físicos construídos, experienciados e documentados, percebemos que movimentos arquitetónicos

essencial para a compreensão da consequência do uso da cor e a análise dos seus testemunhos permite

como o modernismo, purismo ou neoplasticismo introduziram a cor no âmbito da arquitetura

compreender de que forma as opções de introdução da cor poderão alterar e até potenciar a perceção dos espaços arquitetónicos. Os sentidos têm um papel preponderante na realização da experiência espacial visto que é através deles e dos órgãos correspondentes

de formas diversas. O século XX, marcado por um conjunto de modificações a nível social e económico, foi caracterizado por movimentos, como a Bauhaus e o De Stijl, que promoveram a liberdade artística e também a introdução de cor em arquitetura, observando-se várias experiências a esse nível, e optando-se principalmente por duas

que percecionamos e experienciamos o espaço arquitetónico, existindo por isso uma relação entre produção arquitetónica e fruição espacial. Essa

abordagens diferentes: por um lado a introdução da policromia e por outro, o uso quase exclusivo do branco6.

relação é decorrente das experiências sensoriais potenciadas por todos os elementos definidos pelo arquiteto, tais como superfícies, materiais, cores, entre outros. Assim, a arquitetura será compreendida através da relação entre corpo e objeto de forma a perceber a matéria, escala e dimensão do espaço envolvente5. Por outro lado, a intenção do arquitecto ditará a finalidade do uso da cor, podendo esta responder a questões estéticas, sensoriais ou de integração com o contexto local e poderá potenciar a fruição espacial através da relação com outros elementos. Os fatores envolventes, por vezes incluídos também pelo arquitecto, são altamente influenciadores da forma como a cor do objeto é percecionada, bem como do espaço em que este se insere. Desta forma, o conhecimento do modo de conjugação destes elementos pelo arquitecto responsável é 11


entrevista

Alberto Campo Baeza Carolina Ramos e Cláudia Ribeiro Alunas de dissertação dARQ

Envolta no universo crítico da cor, a escolha do entrevistado entender-se-á inusitada ou muito assertiva, dependendo do ponto de vista ideológico; do nosso, acredita-se muito pertinente. Nesta informal conversa, numa tarde de um calorento julho, Alberto Campo Baeza questiona-se do mesmo. Curiosamente, a sua perceção sobre o tema elucida-nos como poucas; qualquer dogma que houvesse se evapora e, tão simplesmente, a dicotomia prática-teoria revela-se sincera e a sua arquitectura eleva-se, mais ainda.

14


Gostaríamos, antes de mais, de apresentar a

próprio inventei uma história na qual Ictinos,

revista; a NU tem cerca de 20 anos, é produzida

Calícrates e Fídias, ao verem o Partenon com cores,

inteiramente por estudantes e figura-se como

suplicam a Cronos, o Deus do tempo, para que o

uma busca incessante por uma aprendizagem

Partenon voltasse a ser branco. Consigo imaginar

mais dinâmica e estimulante da Arquitectura.

perfeitamente Ictinos e Calícrates admirando o

O que procuramos é, essencialmente, discutir

Partenon em mármore branco, pensando: “Oh, o

criticamente determinados temas, como por

nosso Partenon! Será conhecido em todo o mundo

exemplo: mito, limite, entre(tanto), refletindo

como uma obra para a eternidade!”.

assim sobre a Arquitectura à sua luz. Recordam-se de Mies Van der Rohe? Quando Decidimos, então, que o tema desta revista

ele construiu a Casa Farnsworth que cor usou?

seria cor, uma vez que acreditamos ser um

Branco. E Le Corbusier? Ele adorava cores, mas

tema pouco abordado, seja no ensino ou na

quando construiu a Villa Savoye que cor usou?

prática da arquitectura e, portanto, existirão

Branco. E outros mestres? Frank Lloyd Wright,

algumas questões pertinentes a fazer — por

quando construiu o Museu Guggenheim, que cor

exemplo: branco é uma cor?

usou? Branco.

Eu admiro a vossa revista, o vosso esforço e

Tem tudo a ver com liberdade. Somos todos livres!

confesso que é algo curioso, para mim, tomarem como tema principal a cor e, imediatamente,

Por exemplo: qual é a cor da Casa Gaspar?

pensarem: “Falaremos então com o arquitecto

Branca. Mas é branca não porque eu disse

Campo Baeza!”. De qualquer modo, fico bastante

“Branco!”, mas sim porque usei o material local,

contente por poder responder às vossas questões!

a pedra calcária — e a cor desta é branca. A Casa Gaspar aparenta ser branca ou, talvez, um pouco

O meu primeiro livro, entitulado La Idea Construida,

azul de manhã, quando a luz e a claridade são

contém um texto cujo título responde às vossas

ligeiramente azuis, ou um pouco rosa quando

questões perfeitamente. O título é “El Blanco

o sol se põe. A pedra calcária tem a capacidade de

Certero” e defende a minha posição quanto ao uso

refletir todas as cores e, portanto, todas elas são

do branco.

possíveis na Casa Gaspar.

Se vos perguntar “qual é, para vocês, o mais belo

No interior da Caja Granada existe um diedro

edifício branco?” poderão imediatamente responder

branco; mas será este branco ou alabastro? É

o Partenon, em Atenas, certo? Recordam-se

alabastro. Apesar de ser branco, é em simultâneo

do nome dos arquitectos? Ictinos e Calícrates;

translúcido; quando o sol aparece, reflete a luz e

lembrar-se-ão certamente também de Fídias, o

contribui para iluminar os escritórios no interior.

escultor. Há uma história engraçada: em 1868, um pintor do centro da Europa, chamado

Uma das minhas mais recentes e conhecidas obras,

Lawrence Alma Tadema, pintou uma bela cena de

a Casa do Infinito, é quase branca; o travertino

Ictinos, Calícrates e Fídias a admirar o Partenon

romano tenta copiar a cor branca da areia, como

pintado a cores — verdadeiramente horrível! E eu

se dela fosse feita e, por essa razão, é branca. 15


artigo

Mies missing materiality colour1 Carolina Ramos Aluna de dissertação do dARQ

Proporção. Harmonia. Composição exímia de planos. Espacialidade irrepreensível. Premissas convocadas no Pavilhão de Barcelona de Mies van der Rohe que, indubitavelmente, se verifica atemporal. Segundo uma equação que procura relacionar cheio e vazio, céu aberto e espaço coberto, interior e exterior, elementos naturais e construídos, a obra incorpora igualmente, porventura mais discretamente, a cor, a variação e a ausência desta como variáveis indispensáveis. Tendo já versado propostas de outros autores, a iniciativa da Fundação Mies van der Rohe para a expressão artística no Pavilhão atribuiu aos arquitectos Anna & Eugeni Bach o convite para “provocar novos looks e reflexões através da sua intervenção no Pavilhão”2. No ponto onde o Pavilhão se reconhece na materialidade e nos tons é, precisamente, onde irrompe a instalação artística Mies missing materiality, como manifesto pela influência dessas componentes. A proposta, em exibição durante vinte dias em 2017, consistia em forrar todo o edifício a

20

vinil de cor branca, segundo o mote vestir para despir (de materialidade)3. Entender-se-ia o Pavilhão como uma maquete à escala real, numa homogeneidade e imensidão tão indeterminada quanto branca; quiçá, se a esta não apeteceria não ter cor qualquer, ser apenas linha e superfície – o pretendido era eliminar a cor e a uniformização o veículo. Assim, desmaterializando verdadeiramente a obra do que em última instância a concretiza – a sua materialidade –, a conceção e perceção da espacialidade adquiririam novos contornos. Decorre que, incorporada nesse mesmo exercício, ressalta uma outra questão, cujo papel no discurso arquitectónico muitas vezes se denota submisso – a materialidade invoca, claro está, o material, mas há que relevar que a ele não se cinge. Esta desdobra-se entre a cor, a textura, as propriedades químicas e físicas, entre outros; paradoxalmente, todos eles são constituintes do material, mas também é juntamente com este último que se define a materialidade.


Focando na questão cromática, o mesmo material

e a obra de Mies, se estende ao projeto e à arquitectura

pode apresentar-se em diferentes tons, que criteriosa

em geral.

e fortemente condicionam o espaço criado. No caso da instalação artística de Anna & Eugeni Bach, a

Enalteça-se, destaque-se, retire-se (finalmente!) a

ausência da materialidade do Pavilhão de Barcelona assume e requer a anulação das suas cores como

figura da cor dos bastidores do pensamento arquitectónico. Desvaneça-se a insignificância que

sinónimo, não como consequência – a variação apenas do material provocaria um efeito no espaço muito menos impactante, apenas legível num

lhe é por demais vezes atribuída, no ensino, na teoria, na crítica e no exercício de criar arquitectura. A sua consideração na conceção do espaço é de ordem

olhar próximo.

primeira, influencia-o profundamente e deve ser questionada e usada manifestamente, tal como os

A questão sensorial do espaço muito advém dos contrastes de cor e, logicamente, da influência da luz em si. A sublime horizontalidade do plano do teto do Pavilhão – que simultaneamente se lê robusto e flutuante – não seria possível se não houvesse o contraste entre o branco salubre que o pinta e o antracite-azulado do mármore – que se ergue nos

demais elementos do projeto; facto é, que consciente e intencionalmente ou não, a cor existirá.

planos verticais que definem o espaço interior e que encontram depois a plenitude no ilimitado piso bege. Entende-se então que a representatividade da contraposição entre a intenção da intervenção artística

Apropriação do nome da instalação “Mies missing materiality” https://miesbcn.com/project/mies-missing-materiality/ 3 Adaptação da expressão “vestir o Pavilhão Mies van der Rohe para o despir de toda a materialidade” de Anna and Eugeni Bach 1 2

Pág. 20 Fotografia do Pavilhão por Anna & Eugeni Bach Pág. 21 Idem

21


artigo

Resiliência António Carvalho Aluno do 4º ano do dARQ

E se, em vez de serem de pedra, os castelos fossem

ou manutenção. De facto, segundo Stewart Brand2,

pintados a cinzento? Que ecos nos chegariam através

existem os seis S’ que categorizam as transformações

das suas ruínas? Estimulariam a imaginação de Sir Walter Scott?1 Afinal, foi a pedra que perdurou até

ocorridas num edifício ao longo do tempo numa escala de longevidade: Site > Structure > Skin >

hoje, com a sua cor intrínseca a si, e não como uma adição; independente do material, o pigmento tem

Services > Space plan > Stuff. Essa escala, do mais estável para o mais móvel, abrange desde o Sítio,

uma durabilidade inferior aos elementos estruturais; logo, a cor do edifício — muitas vezes o seu elemento identitário — é apenas tão forte quanto a sua

cuja perceção coletiva imprime uma identidade persistente na memória da sua esfera cultural, continuamente transmitida às gerações vindouras; até

materialização o permite.

às Coisas, móveis e efémeras. Por norma, os processos mais lentos e imutáveis — que vêm primeiro nesta

Mas a tinta também não é um material? O que é que a distingue da pedra ou da madeira? Porque é que a discrimino se ela é tão válida como qualquer outra solução para atribuir pigmentação? Por causa destas questões, que de repente me desarmam de um conceito muito frágil que consolidei sem digerir, tenho de ter cuidado ao falar da verdade do material;

hierarquia — são os que definem a maneira como são utilizados e vivenciados os espaços consequentes.

é um campo duvidoso com questões contraditórias e confusas. Então, como se estabelece o limite entre o verdadeiro e o superficial?

materiais, desde a sua construção à sua decomposição. No entanto, a resposta é fácil: uma eternidade! Nós estamos programados genética e culturalmente para

Comecemos por uma verdade básica: nada é eterno. Até o elemento mais estável necessita de substituição

22

Para podermos, então, estabilizar a tão discutível questão da materialidade verdadeira/falsa na Arquitectura, teríamos de estabelecer um intervalo de tempo mínimo aceitável para a durabilidade dos

pensar a “infinito” prazo: o desejo de derrotar a morte está presente desde tempos ancestrais. Mas a terrível lei da Natureza derrota este objetivo; afinal, a razão


de ser deste desejo de imortalidade é precisamente contrariar a mortalidade.

sua cor não é tão resiliente quanto a da pedra. Valorizo a resiliência da imagem do edifício, o fantasma que a preserva nas suas ruínas.

Afinal, a partir desta premissa niilista, como podemos responder à questão do conceito do superficial? Nunca estivemos tão longe da resposta como neste

A questão então balança entre estas duas interpretações: ou vemos o verdadeiro valor de uma

momento; de facto, estamos a uma distância infinita: não existe uma resposta universal a esta questão. Depende de onde estabelecemos o limite da nossa

construção, apoiando-nos numa imagem que dura tanto como o próprio sistema construtivo para um

tolerância em relação à durabilidade de um objeto: enquanto que o dono da casa Gilardi3 a mantém ao gosto do arquitecto, impecável até ao último detalhe, pintada sempre que a cor esmorece, a Berkeley Library4 mantém a textura rude do betão e da pedra, que molda a forma do edifício-objeto. Eu estabeleço o limite da minha tolerância na tinta. Para mim, esta é superficial relativamente aos elementos construtivos, que vêm em primeiro lugar na hierarquia de Stewart Brand. Eu valorizo mais a cor do material construtivo (útil, isto é) do que a que a tinta oferece, não porque seja a “verdade” — porque essa, como vimos, foi fragmentada pela impossibilidade da imortalidade — mas sim porque a

conforto consequentemente estável; ou preferimos modular o espaço através de um controlo imediato da pigmentação, escondendo a construção por detrás de inúmeras camadas de tinta. Desta, a cor descasca, da outra, irradia como se tivesse luz própria. Mas até as estrelas morrem.

Sir Walter Scott: poeta e escritor escocês do século XIX, que era conhecido pelos seus romances históricos que integram a imagem romântica da era medieval. 2 Brand Stewart. How Buildings Learn:What Happens After They’re Built. Penguin Books, 1994, p. 13 3 Casa Gilardi, Ciudad de Mexico, 1976, Luis Barragán 4 Berkeley Library, Dublin, 1967, Ahrends Burton Koralek 1

Págs. 22 e 23 Fotografias do autor

23


artigo grรกfico

E se os monumentos tivessem outra cor? Bรกrbara Silva Aluna do 4ยบ ano do dARQ

24


25


artigo

In a sentimental mood for Marrakech1 Sara Barros Aluna do 4º ano do dARQ

Num primeiro momento quero voltar a casa. Num primeiro momento e, na verdade, em todos

da terra, uma cidade onde predomina o vermelho ocre. Quase sem perceber como, sou levada à

os que lhe sucedem, sou confrontada com a luz, com o calor, com o cheiro, com o turbilhão de pessoas e com todos os tipos de veículos possíveis

ilustre praça Jemaa El Fna. Estou no coração de Marrocos.

de se imaginar. O sentimento é ambíguo, hesito em me aproximar. A vontade de me querer misturar

Quando nos encontramos num espaço amplo e com vida própria, temos tendência a parar na sua

na confusão é grande, mas questiono se não será melhor observar de fora. Contudo, não é possível.

extensão e observar. No entanto, aqui, essa vontade é perigosa. Entre serpentes dançarinas, carruagens

Sou engolida pela azáfama quer queira quer não — e ainda bem que o sou! Estou em Marrakech.

a cavalo, vendedores e olhares muito atentos, rapidamente damos conta de que precisamos de estar em movimento com o resto das pessoas e aceitar a dinâmica da cidade. Começo a percorrer o mercado. Aguçam-se os sentidos e, para minha

Numa realidade bem longínqua daquela que me é familiar, deparo-me com uma cidade que se faz

26


inconveniência, o olfato não se acostuma. As cores despertam-me a atenção, distraindo-me… sem

combinação, da textura, da forma e de como estão enraizados na cultura marroquina.

nunca deixar, no entanto, de estar em modo alerta. A cor alastra-se: amarelos, azuis, vermelhos, verdes… alastram-se pelos chinelos de pele,

Cativa-me o modo como as vivências pessoais

pelas vestes, pelos veículos, pelas especiarias e comidas, pelos olhares e pelas pessoas. Estamos

deste povo se transpõem para a arquitectura: a humilde aparência das habitações que florescem no enriquecido interior, a privacidade que os

familiarizados com a cor no sentido estático, mas aqui, a cor está em movimento constante.

habitantes procuram das curiosidades vizinhas, o enaltecer e a estima pelos edifícios comuns e, ainda,

Cores que irradiam vida, como se estes tons não existissem no meu dia-a-dia, cores que só este sítio me pode proporcionar e que só aqui as posso viver verdadeiramente. Talvez estas sensações derivem não só do pigmento em si, mas também da

a forma como estes nos oferecem uma sintonia no espectro de cores. Entre as formas e texturas, entre a caligrafia e a luz, entre a cor e a terra, os edifícios emergem e a apropriação também e, assim, somos confrontados com a dualidade entre a arquitectura e a vida. Para viver Marrakech apenas precisamos de um coração limpo e de um olhar atento. Para viver a sua arquitectura temos exatamente de vivê-la com todos os seus propósitos e imprevisibilidades. Um país tão perto do nosso e, no entanto, uma cultura tão longínqua... Num primeiro momento quero voltar a casa. Em todos os seguintes, desejo nunca ter regressado.

“Coming, colours in the air Oh, everywhere She comes in colours” 2

1 2

In a sentimental mood. John Coltrane She’s a Rainbow.Rolling Stones

Pág. 26 Marrakech, 2018. Fotografia da autora Pág. 27 Marrakech, 2018 Fotografia da autora

27


artigo

Infinita transparência Cláudia Ribeiro Aluna de dissertação do dARQ

28


Um lugar, um sonho: uma instalação digna de Picasso.1 Não deixou de ser, por sua vez, tanto mais do que isso. Neste lugar, a arquitectura é falante. As paredes dançam pelo espaço; são capazes de colorir o vazio. A arquitectura está em constante movimento. Move-se através do betão, da madeira, do vidro. A firmeza seduz-nos através da sua delicadeza. Subtil. Sublime. A relação com a natureza transparece verdade. Conduz-nos ao infinito. Silêncio (do) Pacífico. Clareza de desenho e relação tectónica. Sugerem adaptabilidade e uma geometria clara; Sugerem ritmo e simetria. Há uma singularidade que se espalha pelo vazio. Sugerem interações harmoniosas que se entrelaçam numa experiência lírica. E, ainda assim, são tão mais do que isso. “O porto que sonho é sombrio e pálido E esta paisagem é cheia de sol deste lado... Mas no meu espírito o sol deste dia é porto sombrio E os navios que saem do porto são estas árvores ao sol...”2 O porto que sonho quer apenas contemplar. O espacial e o especial. A simetria e o vazio. O azul que é mar transformado em poesia.

“He (Jonas Salk) summarized his aesthetic objectives by telling Kahn to create a facility worthy of a visit by Picasso.” in Salk Institute website 2 Fernando Pessoa. Chuva Oblíqua. Lisboa, 1942

1

Págs. 28 e 29 Salk Institute, Louis Kahn. Fotografia de JC Buck

29


à conversa com

Fala Atelier António Carvalho e Flávia Bellesia Alunos do 4º ano do dARQ

Os Fala são facilmente identificáveis pela sua linguagem naïf e visualmente interativa, como, de facto, a porta de entrada do atelier logo nos indicou. O seu espaço interior era tão fértil de surpresas quanto a sua inconfundível fachada, com fragmentos e memórias de projetos a denunciar a sua vivência. E foi no pequeno jardim traseiro onde a conversa entre estudantes e arquitectos com experiência internacional decorreu. Este jogo espacial de cores e formas que caracteriza a sua arquitectura foi o pano de fundo para o enredo, que o procurou desvendar através dos seus cenógrafos — que, nestas páginas, são os atores.

30


Tanto o percurso académico como profissional

O Japão não é um dos países em que se usa mais

de

privilegiaram

cor, nem a Suíça. O que costumamos dizer, muitas

experiências, relações e aprendizagens além-

vezes, é que a tinta não custa – pintar de branco

-fronteiras. Acreditamos que o cruzamento

ou pintar de cor-de-rosa, tem o mesmo preço. Por

de diferentes culturas implica a possibilidade

vezes são apenas táticas para tentarmos evidenciar

de evolução do pensamento, e esta evolução

algum aspeto de um projeto sem necessariamente

pode muito facilmente ser refletida na prática

aumentar os seus custos. A cor é uma ferramenta

da arquitectura.

de projeto.

Acreditam que estes fatores impulsionaram o

De um modo geral, a representação dos vossos

uso da cor na vossa expressão arquitectónica?

projetos remete para um estilo muito próximo

ambos

os

arquitectos

de um cartoon, ou de algo a que poderemos Filipe Magalhães: Sim e não. Quanto mais diversa

chamar de ‘estilo pós-digital’. As cores são

for uma experiência académica e profissional nos

abundantes, e existem tanto na representação

anos iniciais, mais tendência existirá para uma

digital

experimentação diferenciada. Uma espécie de

desenho torna-se real. Abunda também uma

buffet: quanto mais pratos estiverem à escolha,

simplicidade e clareza, que se afastam do tão

mais variedade se põe no prato. No entanto, não

habitual fotorrealismo.

como

na

obra

construída

o

nos parece que tenha sido apenas essa experiência académica e profissional precoce no estrangeiro a

Quais foram os motivos e as intenções que

dinamizar o nosso uso da cor; também existia uma

vos levou a adotarem esse estilo mais playful e

espécie de predisposição para esse uso da cor. A

colorido nas representações, ao invés do mais

opção pela cor, mais do que ser proporcionada de

recorrente fotorrealismo?

forma a uma experiência académica ou profissional diversificada, é uma escolha muito... (não quero

AL: Inicialmente, habituámo-nos a representar o

dizer sentimental, às vezes isso é mal interpretado)

projeto através de desenhos tradicionais de linha

pessoal. Sentimo-nos bem, confortáveis, gostamos

preta sobre fundo branco. Quando estávamos a

de a usar.

acabar o curso, as representações fotorrealistas começaram a ser cada vez mais comuns e mais

Ana Luísa: Talvez a vossa pergunta venha no

“fáceis”. Mas rapidamente chegámos à conclusão

sentido de que em Portugal isso se faça menos

que, para fazer de facto uma imagem convincente,

frequentemente, ou seja, a arquitectura tradicional

necessitávamos de muito tempo, muita técnica, que

portuguesa talvez não recorra tanto à cor, ou pelo

até tínhamos adquirido, mas que não se justificava

menos de um modo tão direto. A arquitectura

para o tipo de projetos que viríamos a fazer. Além

tradicional portuguesa se calhar trabalha à volta de

disso, quando começaram a aparecer essas imagens

uma patine mais clara, o chamado branco sujo, e a

fotorrealistas, e quando os edifícios dessas imagens

cor não é tão recorrente quanto isso, pelo menos a

começaram a ser construídos e começamos a

cor como nós a usamos. Se calhar é fácil assumir

perceber que as imagens eram mais fantásticas

que isto acontece porque nós trabalhamos fora mas

que os próprios edifícios, começou a trazer, não só

não seria a nossa primeira reação.

para nós, mas um bocadinho para todo o universo 31


artigo

Aprender a cores, ensinar a cores Luís Miguel Correia Docente do dARQ

Há muito que aguardava escrever para a NU. Ainda que tenha publicado um ou outro projecto em

presenciamos, a experienciamos e, algumas vezes, a instrumentalizamos em favor de uma ideia. Com

alguns dos seus números mais antigos – a saber: na NU#7 e na NU#9, publicadas em Janeiro e Março de 2003, respectivamente –, em co-autoria

ela(s), pressentimos outros aspectos do espaço... Quem não conhece a luz da cor? E, em última instância, quem não advinha o cheiro da cor, sente a

com Nelson Mota, Susana Constantino e Vanda Maldonado, nunca tivera a oportunidade de

temperatura da cor e escuta o som da cor? Como se recorda na página de abertura da obra Atmosferas

contribuir com um texto de reflexão. E ao longo dos tempos foram muitos os temas, objecto de

de Peter Zumthor (1943-) – lembre-se, publicada em português pela editora Gustavo Gili no ano

edição da NU, que me interessaram. Naturalmente, foi com grande entusiasmo que acolhi o recente convite da Inês Saraiva, da Flávia Bellesia e do António Carvalho. Porém, a este interesse inicial, seguiu-se uma dúvida maior: o que dizer sobre a cor tema deste 46º número da NU? Seguramente, a cor faz parte do nosso quotidiano e todos temos algo a dizer sobre determinado espectro. Mas este convite

de 2006 –, também para mim “Atmosphere is my style”. E quem pode duvidar que a cor é um dos corpos da arquitectura, um dos seus influentes degraus da intimidade? Esta locução, que Joseph Mallord William Turner (1775-1851) confidenciou a John Ruskin (1819-1900) em 1844, conduziu identicamente Peter Zumthor por aqueles labirintos da percepção emocional que, confessa, “funcio[nam]

não veio, bem sei, informado de circunstâncias

de forma instintiva e que o ser humano possui

generalistas. À Inês, à Flávia e ao António, editores da NU, interessará, ao invés, uma perspectiva mais

para sobreviver”1. Nas obras de J. M. W. Turner ainda hoje vislumbramos as suas

disciplinar, quiçá mais autobiográfica. Porque nunca

distintas aventuras, em que a magia do real

pensei na cor de forma estruturada, apurada segundo métodos científicos devidamente comprovados, fiquei sem saber como podia (poderei) dar resposta a tão

advém da luz intensa das cores. Vivi esta magia quando há um par de anos, mais precisamente em 2016, visitei algumas das

importante, quanto pertinente, desafio. Disfarcei o meu desassossego e, com isso, escondi a minha ignorância. Ante a expectativa da Inês,

suas obras expostas em Londres, sobretudo na Tate Britain. Compreendi então melhor a harmonia das atmosferas de Peter Zumthor que, assinale-se,

da Flávia e do António, a quem não sabia se devia

mais tarde vim a observar num périplo cumprido à

agradecer este imenso repto(?), restava-me procurar uma saída airosa: porventura, tentar compor uma

Bruder Klaus Field Chapel (2007), cuja intervenção integrou o guia de uma viagem de estudo realizada à

‘boa’ história.

Alemanha, em 2018, no âmbito do meu seminário de investigação, intitulado The Beautiful Past. Não por

Como arquitecto, não tenho nada a dizer sobre a cor? Por segundos senti um vazio constrangedor... Afinal, a cor dos materiais e a cor da terra onde intervimos,

acaso, o rosto deste dito belo passado era um dos retratos de J. M. W. Turner: Norham Castle, Sunrise (c.1845,

entre demais cores, são uma das principais matérias de exercício da nossa profissão, a arquitectura. Mas

oil paint on canvas, 908 x 1219 mm). De regresso ao percurso que realizei por terras germânicas, não esqueço a chegada à Capela...

decerto não é apenas enquanto arquitectos que a

Recordo-me que estava um dia frio e o campo que

38


cerca este templo se encontrava invadido de um branco

no meu caderno, apenas a preto, as diferentes

intenso: um cenário imaculado, puro, que no começo

orientações que a Capela encerra na paisagem. Impressionou-me, e surpreendeu-me, como a exígua construção dominava o território e, em simultâneo,

do novo milénio já havia sentido numa outra visita de estudo, no caso, efectuada às premiadas Termas de Vals (1996), situadas na Suíça, em 2005. Registo que tal jornada foi feita com os alunos da extinta ARCA-EUAC e na companhia de António Belém Lima e Carlos Figueiredo, entre outros colegas. Como sabemos, trata-se de uma obra de referência que foi pensada e desenhada com duas cores, a preto e azul, pelo mesmo Peter Zumthor. Foi demorado o percurso até àquela diminuta Capela devota a Saint Nicholas von der Flüe... Deambulámos por entre armazéns e vedações, vislumbrando-a de vários pontos de vista. Desenhei esses instantes, anotando

dava sentido a toda aquela paisagem, que, naquele dia de Inverno, parecia idílica, vestida de branco puro. O tempo longo de aproximação fez-me rememorar a promenade architecturale celebrada por Le Corbusier (1887-1965) e um dos seus primeiros projectos, de igual modo localizado na Suíça, que tive o privilégio de visitar em mais uma saída da nossa escola em direcção ao centro da Europa: a Villa JeanneretPerret (1912), comummente denominada Maison Blanche, em La Chaux-de-Fonds. Estávamos em 2009. Com José António Bandeirinha, Carlos 39


artigo

Do espiritual na arquitectura1 Joana Ferreira Aluna do 4º ano do dARQ

“A cor é um meio para exercer uma influência direta

olharmos para a cor verde, conseguimos ouvir os

sobre a alma. A cor é a tecla; o olho, o martelo. A

tons mais tranquilizadores de um violino? Parece-me

alma, o instrumento das mil cordas. O artista é a mão

verdadeiramente interessante pensar no poder que a

que, ao tocar nesta ou naquela tecla, obtém da alma a

cor possui para nos fazer sentir estas sensações, sendo

vibração justa. A alma humana, tocada no seu ponto

que não a podemos provar, tocar ou ouvir.

mais sensível, responde.”

2

Segundo o artista, ao isolarmos uma cor, podemos Quando pensamos em arquitectura, imediatamente

analisá-la segundo as suas duas propriedades

nos vêm à cabeça palavras como materialidade,

principais: se é quente ou fria, ou, se é clara ou escura.

textura, plasticidade, forma ou cor, elementos

A temperatura da cor traduz a sua qualidade para

essenciais de qualquer edifício. Mas a verdade é que se

se aproximar ou afastar do espectador; a segunda

conseguirmos ir mais longe, percebemos que, numa

propriedade, por sua vez, acentua ou esbate esse

visão mais holista, também precisamos de palavras-

efeito. Kandinsky chegou mais longe que isso e, numa

-chave relacionadas diretamente com a vivência e o

perspetiva de trazer a música à sua teoria, associou

uso dessa arquitectura, das quais podemos destacar

o tom ao timbre, o matiz à altura e a saturação à

memória, cheiro, paixão ou espírito. O desafio do

intensidade, como se ao ver cor conseguisse também

arquitecto que projeta, parece-me a mim, é conseguir

ouvir música.

o convívio de todas estas vertentes na tentativa de uma melhor resposta para as pessoas que vivem o

Ao observarmos as suas pinturas — e tendo um

espaço arquitectónico.

conhecimento prévio dos seus escritos teóricos —, podemos concluir que o artista sempre transmitiu

Do teórico e artista Kandinsky, aprendemos muito a

maior poder evocativo à cor, embora revele que esta

respeito desta convivência de valores. Foi em pleno

ganha ou perde segundo uma forma que lhe esteja

século XX que o pintor sentiu uma verdadeira

associada: um triângulo amarelo tem um espírito

necessidade de estudar sobre a cor. Assim, através

diferente de um quadrado azul, provocando em

do seu livro Do Espiritual na Arte, Kandinsky evoca

nós sensações distintas. Para além de estimular os

a cor para lá do estímulo visual que o nosso olho

nossos sentidos, a verdadeira importância da cor

capta, partindo da premissa de que a cor tem em si

para Kandinsky é que, assim como o som, é o único

uma força real, de caráter espiritual, sobre todo o

elemento que consegue penetrar a alma humana.Não

ser humano. Kandinsky investigou a questão da cor

será também esse o nosso desejo enquanto arquitectos?

intensamente a par de algumas teorias já estudadas

Será que, ao respondermos a um programa proposto

por Goethe e Delacroix e apresentou uma nova

através da organização do espaço, da criteriosa

teoria que relacionava a cor com outros elementos

escolha dos materiais, da solução construtiva até ao

fundamentais como a forma, o movimento, o objeto

mais ínfimo pormenor de um caixilho, não estaremos

e a música.

também à procura de algo maior? E terá sempre um lado espiritual a arquitectura (que fazemos)?

Com efeito, Kandinsky levanta algumas questões como: porque é que a cor amarelo-limão nos dá

É inevitável falar de espírito em arquitectura e não

a sensação de acidez? Ou, porque é que uma outra

falar do Pavilhão de Barcelona. A materialidade, a

cor nos parece macia? Ou ainda, como é que ao

textura, a maneira como os planos são trabalhados

46


em consonância com as cores, de tom azulado, faz-

Quando pensamos no Pavilhão de Barcelona do

-nos sentir um ambiente leve, que é ao mesmo tempo

Mies, na Casa Schröder de Gerrit Rietveld ou nos

introspetivo e de relação com o eu. Em contraponto,

edifícios do Siza, diferentes sensações e emoções

a Casa Schröder, também com um jogo de planos e

são tidas como adquiridas e, certamente, todos estes

cores (aqui primárias), apresenta uma plasticidade

distintos espíritos foram resultado de uma resposta

forte, através da qual a arquitectura se revela e o

arquitectónica única, que visava resolver os problemas

espírito dinâmico e estritamente funcional se deixa

apresentados como um todo.

conhecer. Já os volumes brancos do arquitecto Álvaro Siza, na Faculdade de Arquitectura do Porto,

Quando dermos espírito à arquitectura, certamente

apresentam-se com uma imensa potencialidade de

ecoará música das suas paredes.

relações, que não estão tão (de)limitadas como nas obras anteriormente descritas. Como diz Kandinsky: Na nossa alma, o branco actua como o silêncio absoluto. [...] Este silêncio não está morto, antes transborda de possibilidades vivas. [...] É um ‘nada’ pleno de alegria juvenil, ou melhor, um ‘nada’ anterior ao nascimento, a qualquer começo.3

Adaptação ao título do livro Do Espiritual na Arte, de Wassily Kandinsky 2 Wassily Kandinsky. Do Espiritual na Arte. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 2006, p. 60 3 Idem, pp. 82-83 1

Pág. 47 Impressão 5, Wassily Kandinsky, 1911

47


1º ato

Livraria NU|NUDA António Feitais e Hugo Silva Alunos de dissertação do dARQ

48


49


artigo

Casa sem cor, Casa sem vida Hugo Silva Aluno de dissertação do dARQ

Importará para os futuros arquitectos compreender

Podemos afirmar que o Hospital é uma grande

de que modo se desenha, em arquitectura,

máquina

um objeto — desde o espaço mais singular

máquinas e mecanismos; a si é inerente uma única

ao

modo

função: ajudar pessoas. Deste modo, pressupõe-se

poderá esse objeto reunir em si um conjunto

a necessidade imperativa de conferir ao ser

de condições e caraterísticas capazes de tornar

humano um estado de satisfação e harmonia plena.

um espaço aprazível a todos os utilizadores?

Importará então compreender de que modo podem

Qual será, desejavelmente, a cor do conforto?

coabitar no mesmo espaço a tecnologia necessária

edifício

mais

complexo. De

que

composta

igualmente

por

grandes

para que o edifício cumpra devidamente a sua Interessa-nos analisar as diversas caraterísticas que

função e o sentido de aprazibilidade e conforto.

conferem conforto a um espaço arquitectónico e, consequentemente, as cores inerentes ao mesmo —

A esta tarefa, acresce a necessidade de tornar

talvez assim possamos apontar algumas das cores

o ambiente hospitalar o mais próximo possível

do conforto. Cada um de nós poderá idealizar

do

um espaço confortável, segundo as suas próprias

De que modo poderão os hospitais recriar

ideologias e experiências; o espaço poderá ser

este ambiente de intimidade, proximidade e

utilizado

permanentemente, mas

domesticidade, favorecendo assim a terapia e, em

deseja-se que o mesmo transmita uma sensação

simultâneo, atenuando a agressiva tecnicidade da

de prazer. Este espaço construído poderá então

terapêutica hospitalar?

pontual

ou

ambiente

doméstico;

do

espaço

casa.

ser aquilo que todos entendemos por casa, à qual o conforto é uma das caraterísticas inerentes — seja

Os Maggie Centre, desenvolvidos por Charles

através das suas materialidades, objetos, cores...

Jencks e Maggie Kesmick, surgem motivados por

uma

procura

da

melhoria

do

espaço

O espaço casa terá apenas de responder a um

hospitalar, assentes numa lógica de tratamento

reduzido número de utilizadores; no entanto,

mais humanizado. Este, por sua vez, é focado no

interessa-nos compreender, acima de tudo, de que

bem-estar físico, mental e social de cada paciente,

modo poderão os arquitectos desenhar um edifício

com particular foco no domínio emocional. Este

público que, por um lado, não se deseja frequentar

modo de pensar o ambiente hospitalar pretende,

e, por outro, deverá proporcionar o máximo de

grosso modo, contribuir para uma relação mais

conforto para o maior número de pessoas possível.

confortável e doméstica com a doença. As várias linguagens dos diversos projetistas, ainda

Assim sendo, como se desenha um Hospital?

que algo distintas, apresentam uma estratégia assente essencialmente no uso da cor — seja

Desde logo, o espaço hospitalar deverá responder

este através da materialidade, da luz ou, tão

a todos os indivíduos, sem exceção, em qualquer

simplesmente, da decoração.

situação — desde o mais pequeno obstáculo, à maior catástrofe. Aos arquitectos, destina-se a

A ampliação do Hospital Zollikerberg, concebida

(difícil) tarefa de idealizar um ambiente que possa, de certo modo, atenuar o desconforto intrínseco à

pela arquitecta Silvia Gmür, considerou em diversos momentos o uso da cor. As enfermarias,

ocupação deste espaço.

espaço de maior utilização e permanência dos

52


utentes, apresentam uma atmosfera rejuvenescida, na qual a materialidade adquire um novo destaque. A utilização abundante da madeira, betão estrutural aparente, pavimento colorido e decoração contribuem para a sensação de conforto e domesticidade. A área tecnológica associada ao programa hospitalar é assumida e apenas um corredor a separa das enfermarias. Por sua vez, o Hospital REHAB, da autoria de Herzog & de Meuron, à semelhança dos exemplos anteriores, tem em si a capacidade de conferir ao ambiente hospitalar uma sensação de constante aproximação ao espaço casa. O espaço compõese pelos diversos espaços de tratamento, em constante relação com a natureza — com os seus sons e as suas cores. Procura-se amenizar a terapia hospitalar através de uma proximidade do usuário e reequilíbrio. Estes são alguns dos inúmeros exemplos existentes que, apesar dos distintos modos de pensar arquitectura, apresentam (entre tantas outras) uma caraterística comum: o cumprimento das exigências associadas ao programa hospitalar através da policromia. São diversas as soluções arquitectónicas possíveis; são tão variáveis quanto pertinentes. Por fim, poderemos não conseguir concluir quais serão necessariamente as cores associadas ao conforto; seria, diga-se, redutor. No entanto, de todos os modos, podemos afirmar que o ambiente hospitalar com cor terá certamente mais vida.

Pág. 53 403 “Hallway” em Sanatório de Paimio 1933, Alvar Aalto, Fotografia de Fabrice Fouillet

53


contaminações

Teoria, Crítica e História da Arquitetura Matteo Santi Cremasco Arquitecto

A lógica aplicada à linguagem tradicionalmente distingue dois aspectos ou significados de um

o período y têm a propriedade z” não é verdadeira se um dos edifícios mencionados não exibir a

conceito: ou ele denota um objeto particular, ou ele conota uma idéia geral que define e caracteriza um conjunto de objetos particulares. Essas duas

propriedade mencionada; contudo, essa verificação depende do entendimento de cada uma das obras, notadamente se z designar algo difícil de perceber

modalidades de compreensão das palavras são chamadas extensão e intensão, respectivamente.

de modo imediato. Outrossim, como a arquitetura não é uma ciência exata, a teoria admite a abstração

Logo, Alberti, Le Corbusier e Venturi são extensões do termo “arquiteto”, e a sua intensão é tudo o que

de um certo número de elementos, desde que eles sejam pouco relevantes para os tópicos em questão.

identifica todos os arquitetos e apenas eles.

Inversamente ao que foi dito, um desvio talvez não baste para invalidar a sentença acima, pois a importância dele frente a tudo o que foi feito em x durante y pode ser mínima. Obviamente, avaliar e analisar as obras de arquitetura, revelando o seu conteúdo e a sua relevância, são tarefas da crítica.

O conceito “arquitetura” também pode ser considerado conforme as suas extensões ou conforme a sua intensão, como edifício ou como classe de edifícios. Neste caso, tem-se a teoria, e, naquele, a crítica. A teoria procura explicar o que é arquitetura e estabelecer parâmetros para o seu bom exercício. Tanto como ensaio filosófico, quanto como tratado, ela propõe princípios universais para o pensamento sobre a arquitetura, incluindo métodos de projeto e regras de composição, entre outros. A crítica consiste em um juízo sobre uma obra de arquitetura. Ao contrário da teoria, que prescinde de exemplos específicos, ela concerne a um edifício e somente a ele. Os propósitos fundamentais da crítica

No entanto, a crítica não pode ser realizada sem o auxílio da teoria. Com efeito, se o juízo crítico não é uma mera expressão de gênio e de gosto, mas está apoiado em argumentos mais ou menos objetivos de natureza estética, ele se reporta a uma coleção de valores que não são dados senão pela teoria. No livro de Vitrúvio, por exemplo, dispõemse seis critérios para julgar a qualidade de uma obra de arquitetura; são eles: ordem, arranjo, harmonia, simetria, propriedade e economia. Qualquer que

são a interpretação das obras e a correção do gosto.

seja o sentido em que Vitrúvio os emprega no seu tratado, eles são definidos em teoria, isto é, para todos os edifícios, sem particularizações. Embora os

Na medida em que a arquitetura não é uma disciplina cujo conhecimento é formulado a priori,

critérios vitruvianos sejam razoavelmente eficazes para a crítica das obras de arquitetura, eles podem ser substituídos por outros, baseados em preceitos

os seus enunciados teóricos sempre referem a realidade das edificações, o que determina o

teóricos diferentes.

recurso à crítica. As proposições da teoria da arquitetura devem ser testadas em contraposição às obras de que tratam: uma sentença simples tal

Os dois parágrafos anteriores não tentam provar que

como “os edifícios construídos no local x durante

outra. Um texto de arquitetura pode ser de teoria

54

a teoria e a crítica coincidem, e sim que os limites entre elas não são precisos e que uma pressupõe a


ou de crítica e, porém, tem em conta idéias e técnicas de ambas. Como o verso e o anverso de

Conquanto distintas entre si, as três abordagens da arquitetura não são autônomas e não têm qualquer

uma moeda ou de uma folha de papel, a teoria e a crítica vão sempre juntas, e nenhuma é primordial.

sentido isoladas umas das outras. Como disciplinas diferenciadas, a teoria, a crítica e a história utilizam ferramentas próprias com fins próprios, mas dizem

Há uma terceira dimensão do estudo da arquitetura: a história. Consoante a sua acepção mais recente,

respeito à arquitetura e a nada mais. Elas são como o mítico Cérbero: três cabeças ligadas a um único

proferida no início do século XIX, ela é tanto a série dos fatos arquitetônicos em si, quanto as

corpo; cada cabeça pensa por si, diante das outras e, talvez, junto com as outras.

narrativas em que eles vão sendo articulados de acordo com a direção histórica que eles mesmos

Um bom texto de arquitetura não pode ignorar as

deixam entrever. Esses fatos são projetos, edifícios, construções, demolições, discursos de arquitetos ou de especialistas de outros campos, concursos, leis

comunicações entre a teoria, a crítica e a história, as suas interferências mútuas, os seus influxos. Mais do que isso, ele deve atestar essas comunicações,

e regulamentos urbanos, textos teóricos, críticos e históricos etc. Todavia, a história não é o catálogo

essas interferências, esses influxos.

sucessivo de tudo o que ocorreu, visto que ela seleciona, classifica e organiza os acontecimentos e lhes atribui uma função histórica efetiva. Morris R. Cohen and Ernest Nagel. An Introduction to Logic and Scientific Method. New York, 1934, p. 31; Thomas Nagel. Uma breve introdução à filosofia. São Paulo, 2007, pp. 39-47 2 Millard F. Hearn. Ideas that shaped buildings. Cambridge, 2003, pp. xi-xiv, p. 25 e p. 39 3 Benedetto Croce. Problemi di estetica e contributi alla storia dell’architettura italiana. Bari, 1923, pp. 42-45; Thomas S. Eliot. Ensaios de doutrina crítica. Lisboa, 1997, pp. 35-36 e p. 140; Josep M. Montaner. Arquitectura y crítica. Barcelona, 2002, p. 7 | Como conceitos, os termos “teoria” e “crítica” podem ser contemplados segundo as suas intenções ou segundo as suas extensões. Nos parágrafos acima, propõem-se intenções para a teoria e para a crítica da arquitetura. Já os textos de teóricos e de críticos são extensões de uma e da outra. Então, também é possível imaginar uma teoria da teoria, uma crítica da teoria, uma teoria da crítica e uma crítica da crítica 4 B. Croce, 1923, pp. 42-43; J. M. Montaner, 2002, pp. 11-12 e pp. 22-23. | Convém observar que a avaliação e a análisedas obras de arquitetura não competem apenas à crítica, mas também à história 5 Benedetto Croce. Breviario di estetica. Bari, 1988, p. 80; M. F. Hearn, 2003, pp. 39-41; J. M. Montaner, 2002, p. 7 e p. 11; Manfredo Tafuri. Teorias e história da arquitectura. Lisboa, 1997, p. 21. | Convém lembrar que os valores que sustentam a crítica da arquitetura não são apenas teóricos, mas também históricos 6 B. Croce, 1988, p. 92; M. F. Hearn, 2003, p. xii; Kenneth Frampton. Labour, Work and Architecture: Collected Essays on Architecture and Design. London, 2002, p. 6; J. M. Montaner, 2002, pp. 22-23 7 Reinhart Koselleck. Futuro passado: contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro, 2006, p. 9 e p. 11; M. Tafuri, 1997, p. 260; Anthony Vidler. Histories of the Immediate Present: Inventing Architectural Modernism. Cambridge, 2008, pp. xiii-xiv e pp. 1-5 8 R. Koselleck, 2006, p. 9; A. Vidler, 2008, p. 6; Georgia Warnke. Gadamer: Hermeneutics, Tradition and Reason. Stanford, 1987, p. 39 9 B. Croce, 1923, pp. 42-43; B. Croce, 1988, p. 92; T. S. Eliot, 1997, pp. 22-24; M. Tafuri, 1997, pp. 21-22, p. 200 e p. 203 10 Idem 11 J. M. Montaner, 2002, pp. 22-23 1

A história é uma invenção dos homens, e eles não a entendem só porque a fazem, mas também porque ela os faz. Os homens pertencem à história na medida em que herdam dela a sua experiência e em que fundamentam nela os seus atos presentes e as suas expectativas futuras. Portanto, a história é o pano de fundo sobre o qual se desenvolvem todas as atividades humanas, incluindo a arquitetura, a sua teoria, a sua crítica e a sua história. Nenhum arquiteto desenha os seus edifícios apenas com a sua própria geração. Necessariamente, ele se posiciona em relação à totalidade da arquitetura, isto é, ao passado ou, antes, à história. Entretanto, ao criar algo original, ele transforma essa totalidade: para acomodar a obra nova, é preciso rever os velhos padrões de apreciação e até a idéia geral do que é ou não arquitetura. Logo, a cada novidade histórica, a teoria e a crítica são reajustadas ao estado de coisas recém-alterado. Então, a teoria e a crítica da arquitetura são historicamente indexadas. Não obstante, posto que abarca as obras em conjunto e em específico, a história é condicionada pelo empenho teórico e crítico de cada época. Além disso, as alterações contínuas da teoria e da crítica também são objeto da história, ou seja, a história da teoria e a história da crítica são, igualmente, história da arquitetura.

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a nu

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Março 2019 ISSN 1645-3891

Morada Revista NU, Dep. de Arquitectura, Faculdade de Ciências e Tecnologia, Universidade de Coimbra, Colégio das Artes – Largo D. Dinis 3000 Coimbra Telefone/fax (dARQ) +351 239 851 350 +351 239 829 220 E-mail revista.nu@gmail.com Arquivo digital revistanu.net Impressão Nozzle Lda 1.ª Tiragem 150 exemplares

Esta publicação segue o Novo Acordo Ortográfico, com a exceção das palavras derivadas de Arquitectura.

#1 encruzilhadas #2 lugares #3 cidades #4 mecanismos #5 áreas de contaminação #6 imagem #7 desvios #8 tempo #9 sexo #10 ismos #11 tecnologias #12 onde está coimbra? #13 pecado #14 oposições #15 viagens #16 oriente #17 revolução digital #18 revistas #19 colagens #20 onde está portugal? #21 marginalidades #22 game design #23 brasil

#24 espectáculo #25 utopia #26 identidade #27 habitar #28 velocidade #29 modus operandi #30 poder #31 chão #32 ocupa #33 consumo #34 feio #35 XXL #36 sul #37 mito #38 ideia #39 matéria #40 entrevistas - antologia crítica #41 gordura #42 memória #43 zero #44 limite #45 entre(tanto) #46 cor

A Revista NU surge no ano letivo de 2001/2002, integrada no programa de objetivos do NUDA, o Núcleo de Estudantes de Arquitectura da Associação Académica de Coimbra (dARQ-FCTUC). O primeiro número, #1 Encruzilhadas, é lançado em Maio de 2002, e a NU torna-se, aí, uma revista periódica de reflexão e debate sobre temas relacionados com a arquitectura, que se propõe, essencialmente, como um pretexto de discussão e como uma ferramenta de aprendizagem para quem a faz e para quem a lê. Desde então já foram publicados mais de 40 números da Revista NU, assumindo-se como uma publicação de teoria e crítica focada em temas de interesse à produção arquitectónica mas também extra-disciplinar. Assim, aos textos de crítica produzidos pelos estudantes acrescentam-se inúmeras colaborações de nomes nacionais e internacionais ao longo dos anos. Em 2003 surge o número #12 onde está Coimbra? no âmbito de Coimbra Capital Nacional da Cultura comissariada por Jorge Figueira. No ano seguinte, a convite do Instituto das Artes, a Bienal Internacional de Arquitectura de Veneza conta com a presença da NU, com o número #20 Onde está Portugal?, integrado na representação portuguesa comissariada por Pedro Gadanho. Em 2007, o programa Gau:di, de apoio a publicações sobre arquitectura de vários países europeus, faz uma recolha a ser apresentada em feiras internacionais e inclusa numa antologia, e distingue a NU para representar a crítica portuguesa de arquitectura. Em 2012 é lançado o número #40 Entrevistas – Antologia Crítica 2002-2012 em pareceria com a Trienal de Arquitectura de Lisboa, como uma reflexão sobre os temas debatidos durante os primeiros dez anos da revista.


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