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poder REVISTA NU > #30 > MAR 07

pvp euro 3.0 ISSN 1645-3891


[editorial] Abrir os olhos

Mário Carvalhal

03

[edit]

Maria Barreiros

04

Poder no espaço doméstico: materialização e representação

Mário Carvalhal

06

Pedro Resende

10

Maria Barreiros + Mário Carvalhal

12

M. Shoshan + C. Ernsten

22

Ivo Lapa + Maria Barreiros + Mário Carvalhal

30

Tiago Borges

36

[prova final] Territórios de Poder

Sofia Reis

40

[contaminações] Andreas Gursky

André Almeida

44

Francisco Dias da Silva

48

Arquitectura e Poder na sociedade [entrevista] Nicholas Adams Make-Over* extremo no Cáucaso do Sul: formas de destruição e reconstrução na Karabakh pós-soviética [conversa] Stefan Sagmeister

[enviado NU] Poder para quê? - notas de um seminário “Para que serve a arquitectura?”

[quiz]

Ficha Técnica DIRECTOR Mário Carvalhal SUB-DIRECTORA Maria Barreiros DIRECÇÃO TRANSACTA director Carlos Guimarães sub-director Luís Loureiro EDIÇÃO Maria Barreiros REDACÇÃO Guida Marques, Filipa Cabrita, Inês Lourenço, Ivo Lapa, Jan-Vincent Bersier, Joana Alves, João Crisóstomo, João Jesus, João Nunes, Luísa Marques, Pedro Vieira, Pedro Resende, Rui Baltazar, Rui Cunha, Sara Martins, Tiago Borges COLABORADORES C. Ernsten, Hans Ibelings, M. Shoshan, Sofia Reis TRADUÇÂO Joana Alves, Luís Loureiro, Maria Barreiros, Mário Carvalhal REVISÃO Maria Barreiros, Mário Carvalhal, Joana Alves EDITOR GRÁFICO Eduardo Nascimento GRAFISMO Eduardo Nascimento, Ivo Lapa, Maria Barreiros, Mário Carvalhal, Rui Baltazar CAPA Eduardo Nascimento DISTRIBUIÇÃO XM IMPRESSÃO SerSilito, Empresa Gráfica, Lda. TIRAGEM 500 exemplares DEPÓSITO LEGAL 178647/02 ISSN 1645-3891

PROPRIEDADE NUDA/AAC – Núcleo de Estudantes de Arquitectura CONTACTOS Revista NU, Departamento de Arquitectura, Faculdade de Ciências e Tecnologia, Universidade de Coimbra, Colégio das Artes – Largo D. Dinis, 3000 Coimbra Tel [ dARQ ] (+351) 239 851 350 Fax [ dARQ ] (+351) 239 829 220 E-mail revista.nu@gmail.com Website www.revistanu.uc.pt


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editorial

abrir os olhos Mário Carvalhal*

Tradicionalmente, estados com forte sentido de identidade assentam a sua coerência num legado construído. Em monumentos, cidades e edifícios públicos, a arquitectura tornou-se no meio de expressão do estado por excelência. O poder da arquitectura de organizar o espaço em que vivemos e dar expressão aos nossos valores é um motor para a formação de uma identidade cultural e nacional. No entanto, presenciamos que a utilização das ferramentas da arquitectura e do planeamento, tradicionalmente investidas na criação de cultura, são também usadas para a apagar. Países de história relativamente recente, caso de Israel ou de países do ex-bloco soviético, na procura de uma identidade própria, destroem o legado construído que herdaram, apagando os valores que representam, e substituindo-os por outros mais convenientes à sua agenda política. Por outro lado, num contexto de economia global em que os limites nacionais se desvanecem, novos fenómenos emergentes como o consumismo ou o turismo tornaram-se os principais agentes do desenvolvimento das cidades, substituindo o patronato público. No entanto, a participação desses novos agentes, novos construtores culturais, ainda não foi reconhecida pela grande maioria dos arquitectos. A arquitectura, essa, oscila entre o reconhecimento da arquitectura de autor e a construção anónima, na qual apenas contam produção e utilidade. Ou é arte ou é propriedade. Mais do que a total compreensão destas problemáticas em ascensão, este número pretende localizá-las, enquadrá-las e questioná-las. Qual a sua influência no desenvolvimento futuro da arquitectura enquanto disciplina, qual a revisão de conceitos que lhe é inerente e que novos caminhos se abrem? *aluno do 6º ano do dARQ, director da revista NU

[março 2007] 02.03

[dezembro 2006] 02.03


edit Maria Barreiros*

“O poder mais absoluto não está em presidir numa Casa Branca, ou em proceder à abertura de um Parlamento sentada num trono, mas em reinventar o mundo para toda a gente, dando-lhe os sonhos que se queria que ela sonhasse.” Gore Vidal, Império Quando entrei para o curso de arquitectura, na primeira aula de História da Arte Clássica e Contemporânea, Paulo Varela Gomes começou a aula exaltando o papel da arquitectura no início do século XXI. Como já não se via há muito tempo na História Mundial, de novo e em todo o lado, o século - dizianos ele - começava tendo como centro a arquitectura. Actualmente, “a batalha da definição do que é relevante ou não, revela-se completamente arquitectónica”.1 De uma forma ou de outra vemos que tudo se relaciona com arquitectura, não conseguindo delimitar o que a inclui ou o que inclui. O fazer arquitectura, nada mais é além da criação de cenários onde se desenvolve a acção humana e, neste processo, há a possibilidade, diria mesmo o dever, de reinventar e desafiar a posição do homem hoje. Assim, o portfolio do arquitecto não é a obra, mas vai além dela, numa sucessão de escalas. Hoje, a arquitectura tem o poder de ”reinventar o mundo”.2 Ela está no centro das discussões, é fundo de cinema, é cenário de música. Existe em tudo que possamos fazer, e mais importante que isso, temos a consciência de que assim é. *aluna do 3º ano do dARQ, editora da NU #30 Poder.

1 BOUMAN, Ole, “Power Logic”, Volume 7: Architecture of Power Part 3, Archis, 2006 2 VIDAL, Gore, Empire, 1987 [março 2007] 04.05


domesticidade e poder Mário Carvalhal*

“A casa não tem que contar nada ao exterior; pelo contrário, toda a sua riqueza deve ser manifestada no interior”1 Para Adolf Loos, a relação entre interior e exterior reflecte a separação entre a vida social e a vida íntima. Esta separação clara tem raízes na sua visão sobre a vida moderna e nas suas qualidades positivas e negativas. O sujeito da arquitectura de Loos é o homem metropolitano, imerso nas relações quotidianas da cidade desordenada e congestionada. Dentro dos limites da casa, é o sossego que importa preservar. Os limites desta são a sua protecção. A casa é o seu refúgio, um abrigo. As relações visuais entre interior e exterior só acontecem quando estritamente necessárias. Nas fotografias que se conhecem dos espaços interiores, as janelas aparecem normalmente protegidas com cortinas translúcidas, deixando apenas entrar a luz. A própria organização interna do mobiliário fixo coloca frequentemente os ocupantes de costas para as janelas, ou parece impedir-lhes o acesso. A visão é intencionalmente direccionada para o interior. “Loos disse-me um dia: ‘Um homem culto não olha para fora da janela […] ela está lá apenas para deixar a luz entrar, não para deixar passar o olhar’ ”2 Em Loos, as verdadeiras janelas estão no interior. O interior loosiano assenta na interacção de dois temas arquitectónicos: espaços contidos e discretos, associados ao programa mais privado, e uma sucessão de espaços de vivência da casa, comunicantes em maior ou menor grau, avançando em diferentes alturas e interligados num grande esquema espacial. Esta abordagem assenta na definição do Raumplan, a grande formulação de Loos como estratégia tipológica, e que se encontra na maioria da sua produção mais tardia. Loos afirmava: “Eu não desenho plantas, fachadas e cortes, eu concebo espaço.”3 Segundo Loos, cada espaço da habitação precisa de uma altura específica, e consequentemente os pisos de cada [março 2007] 06.07


divisão estão a alturas diferentes. É na sobreposição e interacção destes espaços e na tensão resultante entre este interior e o invólucro exterior que se define o Raumplan. A utilização recorrente de entre-pisos, duplas alturas e um criterioso jogo de cheios e vazios resulta numa concepção tridimensional de grande complexidade. Aqui, complexidade designa também o jogo de duas noções aparentemente opostas, liberdade e controlo. A noção de liberdade advém da grande variedade de percursos possíveis, quase labirínticos. O controlo está presente na existência de alguns pontos da casa que dominam a observação dos espaços de vivência e dos

pontos estratégicos de circulação. O resultante deste jogo é um cenário onde se pode estar constantemente a ser observado por quem conhece os pontos estratégicos, permitindo controlar toda a acção sem ser visto. Esta noção de teatralidade, recorrente nas casas de Loos e à qual o Raumplan dá forma, é defendida por Beatriz Colomina: “a casa é o cenário para o teatro da família, o lugar onde se nasce, vive e morre.”4 No caso da Villa Moller (1928) existe uma sala de leitura, elevada em relação à sala principal, que permite a quem aí esteja de, no conforto da contraluz, controlar quem quer que entre na sala, “tal como um actor que, ao entrar


no palco, imediatamente será visto por um espectador num camarote”.5 Como nota Colomina, este mecanismo espacial pode ser interpretado em termos de poder, ao ser um ponto privilegiado de controlo e vigilância do interior. Noutro exemplo, a Villa Müller (1930), a sequência de espaços, articulada à volta da escada, segue um sentido crescente de privacidade, acabando no Zimmer der Dame, uma pequena sala de estar que ocupa o coração da casa. Também a janela deste espaço está virada para a grande sala da casa. Situada acima da entrada para os espaços de convívio da casa, é um espaço de onde se pode observar quem entra. Mais uma vez, um camarote que controla toda a acção. Segundo Colomina, estes camarotes, pelo carácter doméstico da mobília, são espaços marcados como femininos, em contraste com os espaços adjacentes marcados como masculinos, em que todo o mobiliário se assemelha mais ao de um clube ou um escritório. Os camarotes, além de dominarem os espaços sociais, estão colocados no fim da sequência espacial, controlando a entrada no mundo privado. No fundo, o Raumplan é um diagrama de poder, de vigilância, desenhado para a observação e o controlo. O habitante é um observador dos interiores da sua própria casa, e tal observação e controle são lícitos. A possibilidade de exercer esse poder é, apesar de opcional, sempre presente. Nas casas de Le Corbusier a condição é oposta. Com a utilização das fenêtres en longueur, o olhar é deliberadamente direccionado para o exterior. Segundo Corbusier, a janela permite-nos, com o olhar, dominar o mundo exterior. Ao contrário do espaço de protecção em Loos, as casas de Le Corbusier são, como aponta Colomina, máquinas de ver, são enquadramentos para a paisagem. Estes enquadramentos, dispostos ao longo de uma promenade, ganham temporalidade. Ao contrário do sujeito das casas de Loos, o sujeito de Corbusier é dinâmico . A percepção é uma percepção em movimento. O exterior entra na casa não só visualmente, mas simbolicamente. O limite entre privado e público torna-se menos nítido. Como escreve Roland Barthes: “A era da fotografia corresponde precisamente à irrupção do privado como público, ou melhor, à criação de um novo valor social, que é a publicidade do privado: o privado é consumido como tal, publicamente.”6 Corbusier representa o interior das suas casas como o domínio do homem contemporâneo. A distinção entre espaço masculino e feminino em Loos apontada por

Colomina não existe. A casa de Corbusier é uma máquina de habitar. No entanto, nas suas fotografias da Villa Savoye e da Villa Church encontramos vestígios de presença (chapéu, casaco, óculos, tabaco). São naturezas mortas dos objectos do homem moderno. Mas, como sublinha Colomina, os objectos são unicamente masculinos. Não há vestígios de objectos pessoais femininos. O espaço representado é neutro, a noção tradicional de espaço doméstico enquanto domínio do feminino esbate-se. Mesmo nas poucas fotografias de edifícios de Corbusier que mostram pessoas, as figuras femininas raramente estão viradas para a câmara. Elas são normalmente retratadas de costas e quase nunca ocupam o mesmo espaço que os homens. Nas fotos do Immeuble Clarté (1932), por exemplo, uma figura feminina e uma criança aparecem no interior e os homens, no exterior, olham para a cidade. Esta estrutura espacial é repetida, não só nas fotografias, como nos desenhos de projecto Le Corbusier. A mulher faz parte da casa, o homem vira-se para o mundo. A esfera doméstica, tal como a conhecemos, é indissociável do casamento burguês. Consequentemente a figura feminina, enquanto cônjuge e mãe, é representação do funcionamento e o garante da privacidade da casa, mantendo a sua respeitabilidade. Na obra de Corbusier, esta visão do espaço doméstico, embora não seja materializada com a precisão do Raumplan, encontra-se subentendida na representação do espaço. Numa leitura simbólica do espaço doméstico de Loos, as noções de camarote e de controlo visual remetem para uma visão em que a mulher tem o estatuto de vigilante do lar. Ela é tão essencial na defesa da privacidade da casa como as paredes que a delimitam. *aluno do 6º ano do dARQ

1 LOOS, Adolf citado por COLOMINA, Beatriz, “The Split Wall: Domestic Voyeurism”, Sexuality & Space, The MIT Press (1998) 2 CORBUSIER citado por COLOMINA, Beatriz, ibid. 3 LOOS, Adolf citado por VAN DUZER, Leslie, Villa Müller: A Work of Adolf Loos, Princeton Univ. Press (1994)

4 COLOMINA, Beatriz, op.cit. 5 ibid. 6 BARTHES, Roland citado por COLOMINA, Beatriz, ibid. [março 2007] 08.09


Actualmente vemos as cidades pontuadas por edifícios e monumentos, mais recentes ou antigos e que, pela sua imponência, implantação ou contraste com a envolvente, marcam a paisagem urbana e as suas vivências. Estes edifícios estão associados aos tipos de poder na cidade. As cidades eram inicialmente organizadas em função destes elementos de poder, que estabeleciam e continuam a estabelecer as leis urbanas, definindo limites, centros e fluxos que acabam por reger a vida da cidade. Observando as cidades actuais, principalmente as mais antigas e importantes, presenciamos uma herança deixada pela organização medieval do tecido urbano. A cidade era então modelada e direccionada em função do poder religioso (igrejas, santuários), do poder político/militar (muralhas, palácios, monumentos) e das necessidades da população (mercados, fóruns, praças). Estes espaços surgiam demarcando-se do resto da cidade e assumindose como seus protagonistas. Frequentemente os ícones da antiguidade estabeleciam uma relação íntima com os poderes regentes da sociedade referidos. Na civilização romana existiam várias demonstrações de poder como os arcos triunfais, o Coliseu, os Fóruns; estes eram quase como pilares de suporte e subjugação do império romano. A muralha da China, hoje muito procurada por turistas de todo o mundo, servia o propósito de defesa do país contra ataques exteriores. Os edifícios que representavam o poder eram e são, hoje, os mais procurados, utilizados e aliciantes elementos da cidade. O poder que opera, constrói e dita o aparecimento destes ícones é o responsável pela evolução e caracterização do espaço urbano. É um poder que começou por ser mais de cariz religioso, mas que se foi transformando em poder político e, actualmente, económico. A economia aparece hoje como vector de desenvolvimento que mostra a pujança da urbe. O centro económico é normalmente o mais movimentado, e que actualmente de uma maneira cada vez mais abrangente, dá identidade à cidade em que se inscreve. As grandes metrópoles são normalmente caracterizadas pela existência de um Central Business District. Estes centros são os corações comerciais da cidade e desenvolvem-se por norma verticalmente, contendo os edifícios mais altos e os terrenos mais caros. São sítios de grande afluência, onde os fluxos pedestres e o tráfego em geral são constantes e em grande número. A vista parcial ou total do conjunto formado pelo Central Business District, normalmente composto por diversos arranha-céus, e o resto dos edifícios ou estruturas altas é [março 2007] 10.11

arquitectura e poder na cidade Pedro Resende*

o skyline. Quanto mais imponente e proeminente este é, mais poder é associado a este rosto da cidade. A paisagem urbana sofreu grandes alterações, e a imagem da grande cidade cresceu muito em altura. A construção de edifícios em altura conheceu um crescimento exponencial já na primeira metade do século XX, crescimento este motivado por factores como a especulação imobiliária, crescimento económico e evolução das técnicas e materiais de construção. Mas de tempo a tempo, tudo se altera. Motivado pelos factores acima indicados, o tempo de evolução e estruturação de uma cidade é agora cada vez mais rápido. Basta olharmos o exemplo do Dubai onde, em função do poder económico e em representação do mesmo se ergue uma cidade como se de uma maquete se tratasse, uma cidade instantânea rodeada por um deserto ardente. Uma cidade solta da envolvente que cujos propósitos não são os seus habitantes ou visitantes, mas a margem de lucro que efectua. As prioridades são então financeiras e não compromissos de gerar uma boa vivência de espaço para os usuários. A construção actual cada vez mais urgente pode então dar origem a situações estranhas que acabam por não servir as necessidades básicas que um modelo de cidade precisa e caindo no desagrado popular. “Sonhar tocar o céu…” O arranha-céus surge agora na mira do arquitecto como o prémio maior. Este desejo traduz-se no aumento da prática da arquitectura-objecto que almeja o objectivo de albergar dentro dum mesmo edifício não só a complexidade de todo um vasto programa funcional, como também a existência de espaços públicos de qualidade. Esta arquitectura, sedutora pela sua magnitude e espectacularidade, nem sempre manifesta a evolução cultural da cidadania. Estes edifícios afastam-se da cultura


e da identidade da cidade em que se inscrevem, para aparecer como objectos escultóricos que poderiam muito bem ser construídos em qualquer outra cidade ou lugar, acabando por servir apenas o ego dos intervenientes e responsáveis pela construção dos mesmos. É no arranha-céus que encontramos uma tipologia de edifício que mais se ligou ao poder: representa a possibilidade de chegar mais perto de algo superior, o céu, o inatingível, o infinito, o divino. É o arranha-céus, o edifício elevado à qualidade de monumento utilizável, o elemento que mais se repete e sobressai na arquitectura. Os seus usuários medem o seu estatuto profissional e o seu nível de satisfação pessoal consoante a altura do seu posto de trabalho; quanto mais alto melhor. A possibilidade de olhar os outros lá em baixo, longe dos ruídos, da poluição, dos problemas do solo é encarada finalidade de carreira e de vida. A altura converteu-se num ícone de grandeza associada ao poder, mas que nem sempre se associa a conquistas da arte na arquitectura. Por vezes estes monumentos ao poder provocam contrastes demasiado grandes sem no entanto resolver os verdadeiros problemas da cidade. Por outro lado muitas destas torres cosmopolitas continuam a ser adoradas e cidades como Nova Iorque, Tóquio, Chicago continuam a ser os locais mais procurados para visitar e habitar. São encaradas como elementos naturais e necessários à vida na cidade contemporânea. São por isso ambíguos os sentimentos provocados pela inclusão destes marcos de poder na cidade. O racional será, como em muitas outras questões, o equilíbrio das soluções. Não banalizar, não recusar, procurar construir com rigor em função da necessidade humana, da qualidade do espaço público, da coerência urbana. *aluno do 3º ano do dARQ


SOM

Skidmore, Owings & Merrill, por

Nicholas Adams

Maria Barreiros e Mรกrio Carvalhal*


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entrevista

Nicholas Adams publicou recentemente a primeira biografia autorizada da firma Skidmore, Owings & Merrill (SOM)1. Com o livro, Adams, quis mostrar que “uma grande empresa de construção em parceria é uma experiência que continua a ser pouco usual em arquitectura [...] Vista do exterior, parece monolítica e burocrática. Mas é uma firma que convida à discussão.”2 Formado em arte pela Cornell University e doutorado pelo Institute of Fine Arts da Universidade de Nova Iorque, Nicholas Adams, é ainda reconhecido como membro da School of Historical Studies, do Institute for Advanced Study em Princeton e como colaborador na American Academy em Roma. É actualmente, professor de História da Arquitectura na Universidade de Vassar. A sua actividade estende-se ainda ao corpo editorial da revista Casabella, tendo sido também editor do Journal of the Society of Architectural Historians e à participação em várias palestras no campo da história da arquitectura. Em 2006, a SOM, assinalou o seu septagésimo aniversário e com um total de edifícios construídos que ultrapassa os 10.000. Mas, é sobretudo pelo desenho de arranha-céus que a SOM nos é mais familiar. Se hoje, a Lever House (de 1952), nos parece de algum modo genérica é só porque lançou as bases para a construção de edificios de escritórios nos anos seguintes. Actualmente, construir num contexto urbano, sem fazer um projecto pequeno, significa ter a ver com a pessoa que com maior disponibilidade financeira controla a cidade moderna. Nem sempre este eventual compromisso foi benéfico para a reputação da SOM ou da arquitectura de boa qualidade. Os críticos académicos em particular acusam-no de ser um estúdio-agenda, e a sua arquitectura prisioneira de um pacto feito com o diabo. Esta é uma disputa que a SOM não pode vencer, pois enquanto estúdio de grandes dimensões, deve permanecer atenta às várias possibilidades tentando moderá-las, amansá-las e melhorá-las. Foi esta dualidade, entre a dimensão de um estúdio, bem como a sua organização e, a qualidade da sua arquitectura, que nos levou a ir falar com Nicholas Adams.

1 Skidmore, Owings & Merrill: the experiment since 1936, Milan, Electa, 2006 2 ADAMS, Nicholas em entrevista à revista Business Week, Setembro de 2006 [março 2007] 12.13


A SOM é uma empresa dominante no panorama internacional. Como adquiriram esta posição e o que contribuiu para os tornar tão poderosos? O poder é algo complexo. Pode-se ser forte numa área e fraco na outra. Uma firma com mais de mil empregados é, por definição, importante. E uma firma que construiu dez mil edifícios nos últimos setenta anos demonstra claramente o resultado desse poder: dez mil edifícios significam cerca de um por cada sessenta horas! Uma dessas fontes de poder foi o desespero. Os dois fundadores da firma, Louis Skidmore e Nathaniel Owings eram dois homens pobres que viveram durante a Grande Depressão e que queriam escapar a esta situação. Owings perdeu o seu pai muito cedo e sentia responsabilidades acrescidas para com a sua mãe e irmã. Logo, uma das coisas que claramente os motivou foi o medo da pobreza. Abrir escritórios em diferentes partes do país (Chicago, New York, Portland, San Francisco, Houston, Boston) foi uma maneira de alargar o seu investimento: se as coisas corressem mal num sítio poderiam correr melhor noutro. Pode ver-se o seu desespero na vontade de dizer sim! a tudo. A construção da cidade de Oak Ridge, Tennessee, durante a Guerra (o lugar onde a bomba atómica foi desenvolvida), foi tomada como resposta a um convite indefinido para uma cidade genérica de um cliente que não conseguiam conhecer, e para um lugar que não podiam visitar. Estranhamente, Oak Ridge transformou a firma: dos cerca de 50 empregados que tinha, cresceu para 500. E efectivamente nunca mais olhou para trás. Responder sim tornou-se um hábito, qualquer que fosse o convite. Chegou ao ponto de Owings aceitar a obra de renovar o National Mall, em 1962, numa altura em que a firma, basicamente, não tinha experiência em renovação e preservação. Pode-se chamar um hábito mental. E claro, isto também tinha aspectos negativos. Pois significava, em certas circunstâncias, que se faziam negócios porque o negócio era importante, e não porque poderia ser uma possibilidade de fazer boa arquitectura. Uma consequência deste poder é que, ao tornar-se o tipo de firma que constrói grandes negócios em prejuízo da qualidade, deixa de ter crédito em coisas como revistas de arquitectura. Olhando para os últimos doze anos, o nome SOM não aparece assim tão frequentemente. Ou se aparece não é necessariamente lisonjeador.

Como se estrutura uma empresa desta proporção? A organização pode ser um grande problema ou não. Como a firma é uma parceria (de um pequeno grupo de trinta proprietários) não há uma estrutura piramidal. Não há ninguém no topo que dirija toda a firma. As grandes decisões são tomadas colectivamente, com alguns pequenos esforços de coordenação dos escritórios para que estes não interfiram uns com os outros. (Mesmo assim, pode haver casos nos quais duas equipas da SOM se disputam, mas geralmente isto não se verifica.) O resultado desta liderança colectiva é que pode haver bastante discussão entre parceiros sobre certos assuntos. De certa forma, e isto foi observado há uns anos por Siegfried Giedion (cujo enteado trabalhou para a SOM), a sensação nos escritórios é mais a de que estamos numa espécie de departamento académico de uma universidade, com grupos de pressão e debate sobre como as coisas vão correr, do que numa firma onde a lei do patrão impera. Basicamente, os parceiros são como barões; os escritórios como cidades-estado. A SOM deve ser vista como um estúdio de arquitectura ou como uma companhia submetida a uma atitude comercial? Queremos com isto questionar se há a possibilidade de existir um arquitecto criativo. Na SOM, o que vale é o individual ou o colectivo? De um modo interessante, o individual pode contar mais na SOM do que noutro lugar. Há uma grande procura e necessidade de pessoas com ideias e uma atitude forte. E, não há um estilo único. Isto significa que se conseguires fazer passar as tuas ideias podes ter um efeito enorme. A este respeito não se assemelha a uma firma com uma identidade estilística muito forte o que permite um inesperado grau de liberdade. Assim, jovens arquitectos como Roger Duffy, Ross Wimer, Gary Haney, Brian Lee, e Craig Hartman podem emergir – cada um sendo bastante diferente dos outros. E isto é só o início. Há uma enorme variedade de arquitecturas realizadas pela SOM. Todos conhecemos David Childs ou Adrian Smith, mas alguém como Marilyn Jordon Taylor construiu uma variedade enorme de edifícios do sector dos transportes (aeroportos, estações de serviço, estações de metro). Ela pertence ao grupo de heróis desconhecidos que realmente definiu um estilo para este tipo de edifícios.

[março 2007] 14.15


Qual é o papel do empregado comum numa companhia como a SOM e como pode este subir na carreira? Será possível, dada a organização da empresa, manter uma paixão individual pelo acto de projectar? Tenho a impressão que sim. Tenho um amigo que trabalha, na maior parte das vezes, em projectos de aeroportos. Ele está interessado em fazer grandes espaços públicos. Mas com que frequência se consegue desenhar um Palazzo Pubblico ou uma Piazza della Repubblica? Então, ele trata dos espaços públicos em aeroportos – lidando, realmente com grandes questões como a do movimento, a da apropriação do espaço, etc. Ele é brilhante e, acredito, muito valorizado como empregado. Para além disso adora o seu trabalho e como ele há muitos que superam os desafios e os problemas de fazer grande arquitectura! Como é desenvolvido o processo criativo na SOM? Essa é uma questão que teriam de colocar aos líderes das equipas individuais. Talvez baste dizer que há uma enorme liberdade na SOM para os parceiros inventarem o modo de gerir os seus ateliers. Tradicionalmente, Chicago tem usado um processo de atelier no qual arquitectos e engenheiros trabalham em conjunto desde o início. Em São Francisco, Chuck Basset – que cresceu no atelier de Saarinen – tinha um grande espaço no qual todos os projectos se desenvolviam com arquitectos a entrar e sair à medida que iam sendo precisos. E claro, em Nova Iorque, Gordon Bunshaft geria os seus ateliers com todas as grandes decisões a serem tomadas por ele. Mas isto não quer dizer que, e esta é uma das vantagens de uma grande firma, novos métodos de fazer arquitectura não possam existir e não se desenvolvam em torno de problemas específicos. Neste momento, por exemplo, no atelier de Nova Iorque, Roger Duffy está à frente de uma divisão especial de educação que é, para todos os fins e propósitos, separada do resto do escritório. Excepto se necessitar de mais ajuda; nessa altura poderá sempre pedi-la. Ou, se alguém não estiver bem integrado num projecto pode sempre ser transferido para outro na firma. Pode dizer-se que há um atelier múltiplo chamado SOM. Esta noção pode ser bastante confusa.

Parece-nos que a SOM trabalha e integra esta grande quantidade de trabalho e escalas especializando empregados em diferentes áreas da prática arquitectónica. Como se realiza este processo? Existe alguma especialização da firma em escala ou tipologia? Obviamente há competências que se desenvolvem. Se alguém tiver feito vinte aeroportos (projecto e construção) é posto no próximo projecto de aeroporto que entrar. Se alguém tiver feito vinte edifícios em altura, será chamado para fazer o vigésimo primeiro. Tradicionalmente, a firma não constrói casas – mas tem feito projectos de habitação a grande escala em tempos diferentes (embora não tantos neste momento) e, há mesmo casos de habitação individual. É um pouco difícil dizer o que é excluído e o que se pode tornar uma especialização. Edifícios escolares não eram uma especialização até recentemente (embora escolas tenham sido construídas no passado). Os hospitais antigamente eram uma especialização agora já nem tanto. Suponho que se pode dizer que edificios de escritórios foi algo que a SOM sempre fez. É algo que não está suficientemente documentado e não é necessariamente algo de que se orgulhe em todos os casos – mas há muitos. E há pessoas especializadas em fazer edificios de modo económico. Isso pode ser convertido, como no caso recente do World Trade 7 (David Childs), em algo elegante que dá uma contribuição à cidade. Claro que nem sempre é o caso. Para todo o edifício de qualidade existem (possivelmente) outros dez que são, bem, como se pode dizer, investimentos mais leves. Se construíssem todas as fábricas para a Milliken Company no Sul, nem todas brilhariam com igual valor. Então, pode dizer-se que não há uma concepção total da obra? Não. Na verdade, se não houvesse tantos edifícios e tantos empregados, eu diria que não existiria a SOM. Com isto quero dizer que a SOM não seria nada do que é. E como pode a criação de um projecto ser unificada quando se realiza uma obra de grande escala? Essa é uma questão difícil. Provavelmente somos relutantes, como historiadores e críticos, em admitir que o cliente é quem toma as decisões. O arquitecto pode propôr uma deformação na fachada principal do edifício, mas se o cliente considerar que é muito caro, fica de fora. É o caso de Rowes Wharf, em Boston. O seu cliente tinha construído uma série de edifícios governamentais


no Government Center que tinham necessariamente uma curva na fachada principal. Consequentemente, ele estava bastante à vontade com a ideia de curvar a fachada naquele sítio. E, a disponibilidade do cliente produziu bons resultados. Por outro lado, David Childs não conseguia chegar a lado nenhum com o cliente, para o que é hoje o Bertelsmann Building. No meio académico, tendemos a esquecer que os homens com dinheiro e poder nem sempre têm o mais sofisticado gosto arquitectónico: só a ideia de que a forma acarreta significado já é um romance para alguns. Claro que há algumas excepções notáveis, mas a SOM trabalha com pessoas ricas e corporações prósperas que querem gastar o mínimo de dinheiro possível no seu edifício. Nem sempre este é o caso, claro. Homens como Frazar Wilde na Connecticut General achavam que boa arquitectura era um bom investimento. Mas os engenheiros que avaliam a relação custo-qualidade intervêm no projecto depois dos responsáveis pelo mesmo e têm apenas uma responsabilidade: tornar os edifícios o mais baratos possível. A escala de um edifício costuma colidir com este género de pessoas. Diria que a SOM é especializada em projectar arranhacéus? Como pode uma empresa considerar-se detentora de uma competência histórica para construir arranhacéus? Como disse, tudo o que dizem acerca da SOM é verdade. A SOM é especializada na construção de arranha-céus. Mas, é também especializada em aeroportos, instituições educacionais, instalações para conferências, estádios e mais ainda. A especialização advém da experiência. E essa experiência é, na realidade, concentrada em indivíduos cuja maior parte dos nomes não são conhecidos nem nunca serão. No entanto, estas são pessoas extraordinariamente preenchidas pelos desafios do seu trabalho, pela construção de grandes obras, ou pelo processo de estudo de um edifício como um todo. Acerca da competência histórica, actualmente, há uma pessoa nos escritórios que está próxima da reforma. Ele faz interiores e foi-me dito que nunca utilizou o computador para tal. Actualmente encontra-se a trabalhar com um jovem empregado cujo papel é transferir o seu saber artesanal para linguagem informática.

A SOM tem ainda necessidade de publicitar o seu produto ou já adquiriu o crédito suficiente para tal não ser preciso? Ou seja, como é que as oportunidades aparecem para uma firma como esta? Os negócios chegam à SOM de diversas maneiras – hesito em comentar. Quer dizer, as ligações são importantes mas as pessoas também vêm porque querem contratar a firma que construiu a Lever House. Por incrível que pareça, esta parece ser ainda uma razão para contratar a SOM. Quero dizer que, num certo sentido, foi este o motivo para os clientes do Banco Lambert em Bruxelas, assim como para o responsável saudita pelo Terminal Hajj, em Jeddah: ambos estavam inicialmente bastante desapontados pela SOM não poder satisfazer os seus desejo. Mas o que é notável é que, à medida que o gosto dos clientes muda, estes geralmente permanecem com a SOM. Um dos anteriores executivos da Inland Steel, cujo edificio é uma das obras-primas da firma dos anos cinquenta, foi responsável pela contratação da SOM para ajudar numa nova comunidade urbana fora de Chicago. À medida que novas áreas vão abrindo, a firma desenvolve material publicitário para trazer novos clientes. Mas no fundo, eu diria que as pessoas seleccionam a SOM pelas mesmas razões que seleccionam qualquer outra firma: pela confiança que têm no arquitecto que conhecem. Quais os principais aspectos a reter do trabalho com agentes imobiliários? Qual é o limite do seu envolvimento? São eles a principal fonte de financiamento? Presumo que se estejam a referir aos promotores. Não consigo dizer qual é a percentagem de trabalho da SOM realizada para promotores imobiliários. Não tenho a certeza de que alguém possa. Creio que varia, assim como os interesses dos promotores. Por exemplo, existe de momento, um complexo multifuncional constituído por uma escola, comércio e residências, em desenvolvimento em Nova Iorque. Esta não é uma obra convencional para o sector imobiliário. Portanto, não é claro onde o encaixar. Com tantos projectos importantes, como é a relação da SOM com o poder governamental e com os grandes grupos económicos? Há já muito tempo que a SOM mantém relações próximas com o governo. Entre os primeiros trabalhos que construíram, nos anos 40, estão uma série de estações de alerta por radar, assim como as instalações da força aérea em Marrocos e noutros sítios. A construção da Academia [março 2007] 16.17


da Força Aérea, o National Mall em Washington, a Oak Ridge e outras obras dependeram - de uma forma ou de outra - de contratos com o governo. Nos últimos anos, houve um retorno ao trabalho para o governo. Recentemente, a SOM indicou Ed Feiner, que durante muitos anos foi o arquitecto encarregado dos General Services Administration (responsável pelas instalações governamentais), para o seu escritório em Washington, DC. Este é, claramente, um sinal do forte interesse em competir por contratos com o governo. De facto, Ed Feiner é agora representante do lobby da SOM. No que diz respeito aos maiores jogadores económicos, a SOM tem uma longa e próxima relação com o mercado americano. Afinal, a SOM é o maior construtor das sedes corporativas americanas dos anos 50 e 60. Estas têm tendência a confiar na SOM para executar grandes trabalhos, a tempo e dentro do orçamento. Este tipo de eficiência é sempre bem-vindo. Terá a SOM uma imagem a manter? Quais são as suas preocupações estilísticas? Claro. Mas, é muito complexo para uma organização falar de preocupações estilísticas em geral. Pode-se explicar em linguagem banal: eles querem fazer boa arquitectura. É verdade que muitos dentro da SOM querem fazer arquitectura experimental e avançada – mas também é verdade que quem está no planeamento do sector dos transportes, por exemplo, quer fazer arquitectura discreta e eficiente. Logo, há um grupo que quer atrair a atenção para si próprio e outro que se afasta desse desejo. Da mesma maneira que, pelos menos até há pouco tempo, havia um grupo que não se intimidava perante fazer um tipo de arquitectura mais comercial e que pensava que fazer essa arquitectura populista era adequado. É realmente difícil - na verdade, impossível – categorizar a organização da forma que vocês sugerem. A SOM não tem produção teórica. Os seus edifícios podem por isso ser considerados vazios de conteúdo? Não há qualquer discurso teórico que apoie o seu trabalho… Incrível, não é? Mas como é que o capital se explica a ele próprio? Ele actua. Não chega? Eu penso que essa é certamente uma parte da razão pela qual, historicamente, há muita pouca coisa escrita acerca da arquitectura da SOM por arquitectos da SOM. Não é que não haja nada. Nathaniel Owings escreveu um pouco sobre o trabalho de arquitectura e Myron Goldsmith fez um trabalho notável

sobre a natureza da escala. Walter Netsh desenvolveu a sua ideia de Teoria de Campo. Há também alguns textos de Adrian Smith sobre a maneira como desenvolve um sentido de contexto em torno do qual desenha os seus edifícios. Então, não diria que não há nenhuma, mas sim que há pouca produção teórica. Não penso que isso queira dizer que os arquitectos da SOM não coloquem questões com implicações teóricas. David Childs trouxe um novo nível teórico na análise de certos assuntos, quando se mudou de Washington para Nova Iorque. E, certamente, Roger Duffy tem convidado à discussão teórica com a criação do SOM Journal. Mas, é justo dizer, que a maioria dos arquitectos não são teóricos notáveis. Dito isto, posso afirmar que a SOM foi desenvolvida para ser uma máquina eficiente de construção e nesse sentido os seus edifícios falam mais alto do que outra coisa qualquer. Em 1935 Owings disse: “Combinando trabalho de grupo, projectos de qualidade, mudança social e sentido de espectáculo, mergulhámos as nossas exigências arquitectónicas num banho de economia razoável, para satisfazer os critérios dos críticos mais cépticos – que não acreditavam ser possível obter simultaneamente economia e estética – provando que eram a mesma coisa”. Ainda hoje, muitos arquitectos conservadores não reconhecem este lema. É a SOM capaz de o manter hoje em dia? Ser económico e esteticamente satisfatório é um desafio difícil. As tentações são todas contrárias: a estética custa dinheiro. Pessoalmente, admiro trabalhos como a Escola de Burr Street de Roger Duffy (2002) ou o Centro de Transportes na Randolph Street (2003) de Peter Ellis, que provam que não é preciso gastar grandes quantias de dinheiro para produzir trabalhos esteticamente satisfatórios. Também me parece que, muito do trabalho realizado na área dos transportes pela SOM para as estações Amtrak, nos Estados Unidos, segue o mesmo lema: estes não são edifícios caros mas conseguem ser elegantes. Mas não devemos iludir-nos: também há edifícios baratos e odiosos ou caros e odiosos. Estes edifícios ficam tristemente anónimos, porque o arquitecto não podia perder tempo suficiente com ele, ou porque o cliente não queria gastar um pouco mais. Se se construir tanto como a SOM, pode-se ver de tudo. E tudo se torna possível.

[março 2007] 18.19


Como é que a SOM poderá gerir continuidade histórica e novidade? Isso permanece um problema. Há uma idade de reforma obrigatória que previne os parceiros de permanecerem por demasiado tempo. No entanto, trazer novas pessoas é mais problemático pois funciona de certa forma como um clube privado, e os novos parceiros são trazidos pelos mais velhos – surge assim um problema estrutural que é o de pedir aos parceiros mais velhos que prevejam quais as competências apropriadas para os vinte anos seguintes. Já houve grandes sucessos a este respeito. Não há duvida que David Childs e Adrian Smith (o primeiro perto da reforma e o segundo acabou de deixar a SOM) foram escolhas prescientes. Ambos conseguiram acompanhar as mudanças na arquitectura durante os anos 80 e 90, assim como patrocinar jovens talentos dentro da firma. O edifício da Smith’s Manulife (Boston, 2005) e o projecto da Estação Childs’ Penn (2005) recorreram significativamente aos jovens talentos da firma. Há muito trabalho a entrar e se alguém quiser adquirir mais responsabilidade e conquistar a confiança do parceiro, então essa responsabilidade ser-lhe-á dada. A atribuição é sempre uma coisa peculiar num escritório de arquitectura – quem teve a ideia? Quem fez a alteração

decisiva? Quem encorajou a experimentação? Contudo, se olharmos para o trabalho de Bruce Graham ao longo da sua vida, podemos ver que outras mãos estiveram claramente envolvidas: não é sempre o trabalho do Bruce Graham. Assim, não é surpreendente que, a dado momento, Adrian Smith e Bruce Graham tenham apresentado o mesmo edifício como seu (Banco do Ocidente, Guatemala) ou que a relação entre Fazlur Khan e Goldsmith seja clara. Ou ainda que Chuck Bassett e Marc Goldstein tenham reclamado a sua significativa influência no Mauna Kea Resort Hotel. Hoje Bassett está morto e Goldstein é excepcionalmente educado acerca do assunto. Por fim, ele diz que Bassett tomou a responsabilidade pelo desenho e, portanto, concede-lhe a autoria. Mas nunca saberemos quem foi responsável pelo quê. Assim, a novidade chega. Se ela pode ser alimentada ou retida, isso é outro assunto. Mas, vale a pena pensar acerca do destino de um jovem na SOM e comparálo com a mesma pessoa a trabalhar para uma grande personalidade de arquitectura. Haverá, de qualquer maneira, maior liberdade na SOM do que trabalhando para Richard Meier ou Daniel Libeskind, por exemplo. Que o cliente e a comissão permitam sempre a novidade, isso já é outra questão. A SOM vai estagnar ou evoluir? Tudo o que dizem acerca da SOM é verdade. Tudo. Vai estagnar. Vai evoluir. Nem todas as partes irão mudar à mesma velocidade. Se por um lado, a partida de Adrian Smith vai acelerar uma mudança no escritório de Chicago, simultaneamente, pode haver estagnação noutro sítio qualquer. Numa companhia como esta quem é o patrão? Claro que existe uma organização administrativa complexa. Cada escritório tem o seu administrador que está regularmente em contacto com os outros administradores – decidindo quem vai competir onde, verificando as experiências dos outros, admitindo trabalhadores (se necessário). Poderia dizer que o verdadeiro patrão é o dinheiro – mas a esse respeito a SOM não é muito diferente da maioria das firmas de arquitectura.

* aluna do 3º ano e aluno do 6º ano no dArq

[março 2007] 20.21


make-over* extremo

no Cáucaso do Sul:

formas de destruição e reconstrução na Karabakh pós-soviética M. Shoshan + C. Ernsten

“O velho está a morrer, o novo luta para nascer, e no interregno crescem vários sintomas mórbidos.” A.Gamsci, Prison Notebooks

Na Karabakh do livro de Kurban Said, Ali and Nino, as montanhas do Cáucaso do Sul figuram como cenário paradisíaco para um belo romance nos princípios do século XX. Na luxúria verde das florestas desta região montanhosa, Ali e Nino repousam nos braços um do outro e fazem amor pela primeira vez. Por um momento, o casal escapa às tensões políticas entre o Azerbaijão, a Geórgia e a Arménia. Recentemente, contudo, a região de Karabakh tornou-se objecto de uma panóplia de desejos assaz diferente. Desde finais dos anos 80, esta província na antiga República Soviética do Azerbaijão tornou-se um cenário de mobilização nacionalista, violência étnica e religiosa, expropriações forçadas, alteração de fronteiras e destruição de casas e de herança cultural. Hoje, a imagem de Karabakh é a de um parque temático histórico, uma zona intemporal redireccionada segundo o espírito de uma nova geografia local e global de poder. Objectos de arquitectura megalómanos emergem ao lado de zonas de intensa destruição urbana; paralelamente, o karabakhis comum celebra o nascimento da sua nova nação. Uma visita de investigação a este lugar no Cáucaso do Sul em Outubro de 2006, onde vimos uma série de artefactos da destruição e reconstrução da paisagem da actual Karabakh, fez-nos reflectir sobre o significado das transformações culturais e físicas ou do extremo make-over desta pátria.

* Processo de transformação da aparência de uma pessoa ou lugar (n. da t.)


Reconfiguração de uma pátria Como é que o poder se relaciona com o espaço? O território é um objecto físico, que pode ser dividido e subdividido, tal como unido. Pode ser explorado, habitado, aculturado, comprado e vendido, mas também minado, poluído ou destruído. De igual forma as fronteiras e os limites podem ser redesenhados, os nomes dos lugares podem ser mudados e as populações movidas de um lugar para outro. Quebras espaciais artificiais, costuras ou alterações são produzidas por redes de poder. A recepção de fronteiras e limites parece por vezes fixa no tempo e na imaginação. Apesar das hegemonias políticas regionais mudarem ao longo dos séculos, as memórias colectivas e sentimentos locais permanecem frequentemente vivos, assim como o desejo de autodeterminação ou o direito de retorno, a principal razão para o começo de um violento conflito. A configuração de uma pátria é, por um lado, o resultado de um projecto integral de engenharia social e, por outro lado, o resultado do poder de mobilização civil, do qual o movimento nacionalista de Karabakh é exemplo. A deterioração da União Soviética durante os anos 80 fez florescer os sonhos de autodeterminação dos povos e políticos no Cáucaso do Sul. Muito semelhante ao recente caso do Kosovo, a província de Karabakh era habitada por uma maioria de 75 por cento de arménios que não se sentia representada pelo governo da República Soviética

do Azerbaijão. Como resultado, o movimento Karabakh emergiu. A reconfiguração do território de Karabakh que se seguiu foi constituída por ondas de migração voluntárias e forçadas. A transformação demográfica da região foi principalmente um resultado da violência de guerrilha ou militar e de uma ideologia de estado. As mudanças na paisagem de Karabakh foram também causadas por lutas de poder em toda a região do Cáucaso do Sul. Os antigos regimes soviéticos na Arménia e Azerbaijão tentaram desesperadamente salvaguardar as suas bases de poder e, deste modo, preveniram um processo de real democratização. No decurso das transformações políticas e da reconstrução de uma nova identidade nacional, histórias foram reescritas, a herança cultural redefinida, guerras foram travadas e as fronteiras redesenhadas. Deste modo, a problemática do caso de Karabakh e possíveis soluções alternativas devem ser vistas no contexto do make-over pós-soviético de toda a região.

[março 2007] 22.23


Karabakh pós-soviética Nagorno Karabakh, uma área de 4400 quilómetros quadrados cobrindo os planaltos e os vales das montanhas do Cáucaso do Sul, é um estado não reconhecido na República do Azerbaijão. Hoje em dia, o único caminho para Karabakh é uma viagem de 6 horas de carro a partir da capital arménia de Yerevan, passando através da região de Meghry e do corredor de Lachin. O caminho titubeante e íngreme até à capital Stepanakert conduz–nos através do magnífico cenário de Karabakh; nos pontos mais altos, podemos sentir-nos como se olhássemos do tecto do mundo. Contudo, pela janela do carro impressionámonos pela forma como a beleza natural da região se funde com pontos de destruição, cidades e casas demolidas. As marcas do violento episódio na história contemporânea de Karabakh estão ainda muito presentes. Para ser capaz de ler o layering desta paisagem, é necessário compreender as histórias dos seus passados recentes.

Divisões étnicas pós-soviéticas no Cáucaso do Sul

Com o princípio da perestroika na União Soviética em 1988, a assembleia local em Stepanakert (dominada por arménios) aprovou uma resolução exigindo a unificação com a Arménia. A violência para com os locais de etnia azeri foi registada pela televisão soviética, despoletando os massacres de arménios na cidade Karabakh-azerbaijanesa de Sumgait. O conflito escalou gradualmente. As tropas sovieto-azerbaijanesas atacaram Stepanakert em 1991 e ocuparam grande parte de Karabakh. Em 1993, os libertadores arménios contra-atacaram e em 1994 tinham já reavido grande parte do território. Por essa altura 600.000 azeris tinham sido deslocados. Um cessar-fogo russo é imposto em Maio de 1994. Os karabakhis arménios parecem vitoriosos. Conseguiram confiscar 20 por cento do território do Azerbaijão. A administração do novo pseudo-estado, habitada por 180.000 pessoas, criou um exército activo que inclui a maioria da sua população masculina. Com efeito, isto significa que o território de Nagorno Karabakh está sob completo controlo militar. As fronteiras da área são defendidas cegamente. A Karabakh arménia tinha conhecimentos no uso de mapas, um atributo raro na região - uma ferramenta de controlo, familiar entre sociedades coloniais em todo o mundo. Uma realidade de fronteiras fluidas, semelhantes à Israelita, resulta em zonas de amortecimento, uma fonte constante de inquietação colectiva. Em resposta à falta de reconhecimento internacional e de uma resolução final do conflito, o estado procura fixar os mapas do seu território num modelo 3D que contém infraestruturas antiaéreas, linhas sniper e zonas de minas. As zonas de amortecimento potenciam um poderoso efeito físico e psicológico. Oferecem uma sensação de segurança aos habitantes do enclave. Além do mais, encapsulam zonas


de destruição como as cidades de Agdam ou Sushi e, como tal, funcionam como um símbolo de orgulho e vitória dos arménios de Karabakh. De forma não tão visível, esta imagem particular da destruição também revela um ícone de terror Karabakharménio – um aviso às partes do conflito, mostrando o que poderá acontecer às suas cidades no caso de uma tentativa de reconquista do território de Karabakh. Desde 1994, os arménios de Karabakh não só fortaleceram as linhas do seu novo mapa, como reconstruíram internamente NagornoKarabakh. De seguida introduzimos uma leitura da transformação da paisagem de Karabakh desde o começo do conflito. Parque temático A nossa passagem pela província de Nagorno Karabakh foi acima de tudo uma experiência chocante. A devastação das zonas rurais e urbanas era omnipresente. Fomos confrontados com um atolo de destruição – paredes, colunas, casas sem tecto, ruas desertas, jardins negligenciados, escolas abandonadas, os destroços de uma ópera, a fachada de uma câmara municipal ou possivelmente uma biblioteca nacional. Será este um espectáculo equivalente ao de Dresden e Roterdão pós Segunda Guerra Mundial ou das actuais Kabul e Beirute? Peças de mobiliário foram aleatoriamente deixadas na rua, ou em pilhas de terra, sacos de plástico, pedras e lixo. Numerosas estruturas destruídas estavam actualmente ocupadas por porcos. Dos destroços, imagens de vidas passadas invadiam o pensamento – crianças brincando nas ruas, cães a ladrar, famílias à mesa da cozinha ou amantes num banco de jardim. A paisagem de Karabakh representa uma dolorosa lembrança da guerra e do questionável carácter da vitória dos arménios.

Destruição pela guerra no Nagorno Karabakh

Migração e deslocação de população no Nagorno Karabakh

[março 2007] 24.25


Novas igrejas Em justaposição a estes locais de destruição, um novo tipo de imaginário da paisagem pode ser observado. Alguns lugares são despidos das histórias específicas e reembalados de encontro aos gostos da nova população. Em Sushi, por exemplo, a antiga capital cultural muçulmana, a maioria dos edifícios e institutos culturais desapareceu devido à guerra. Não obstante, duas imponentes catedrais arménias foram reconstruídas. De acordo com os locais, os edifícios religiosos tinham séculos de idade e sobreviveram pela mão divina. Podíamos contudo sentir o cheiro a estuque e ver os despojos da recente construção. A reconstrução de património cultural parece acontecer de uma forma monodimensional. Em vez de apresentar a complexidade da destruição do património de Sushi, a liderança política parece concentrar-se em gerir os discursos críticos. Os seus esforços não estão certamente direccionados para a criação de espaços de contestação, provêm sim de uma necessidade de fecho histórico. Ou, como nas palavras de Svetlana Boym1, “a restauração de monumentos intencionais reclama a imortalidade e juventude eterna, não o passado; a comemoração intencional é acerca da vitória sobre o próprio tempo”. Titanic O desenho de certas obras privadas em Karabakh é uma aniquilação cínica da história. Por exemplo, no nosso percurso para o reconstruído Mosteiro de Gandzasar, o nosso guia apontou-nos uma cópia gigantesca do Titanic. Um investidor pretendia incrementar a moral local com um restaurante em forma do lendário cruzeiro. Um rio artificial e uma passadeira para a apresentação das rainhas de beleza locais completam a totalidade deste bizarro espectáculo. Dentro do navio, por debaixo das mesas de jantar, a história local da cidade é conservada por via de um espectáculo de marionetas em pequenos armários de vidro. Ainda assim, toda a associação enraizada entre a paisagem e as suas memórias ou passado recentes parece ser evacuada e substituída pelo romântico tema de um blockbuster global. Como tal, este lugar torna-se num local de globalização apresentando, ao invés de histórias e identificações locais, o simulacrum do Titanic.

Tanque Outro elemento prevalecente na paisagem de Karabakh é o tanque. A celebração deste objecto militar deve ser entendida no contexto da narrativa dominante da nova nação. Esta narrativa dá conta de histórias heróicas demonstrativas de coragem de guerra lado arménio. Os seus símbolos são produzidos em consonância. Desta forma, publicamente, os tanques estão muito presentes, cada qual com a sua história de combate. Os tanques azeri estão queimados, outros polidos e outros ainda funcionais. Locais de extraordinária bravura são decorados com tanques reluzentes – como o tanque à entrada de Agdam (na foto). A maioria dos karabakhis está familiarizada com as diversas histórias de batalha. O tanque é um lugar público, onde as pessoas se encontram; é onde os adolescentes e jovens casais se encontram à noite. No entanto, o tanque também simboliza a prevalência do conflito na sociedade de Karabakh. A narrativa heróica está acompanhada por um alto nível de militarização da sociedade e pela sua experiência cultural. O tanque, as catedrais, bem como o Titanic, funcionam como os novos espaços públicos de Karabakh. Existe uma distância trágica entre o carácter actual destes lugares e os layers de complexas histórias por detrás dele. Em certa medida, estes lugares exemplificam a sanação** da paisagem – apenas certas memórias são recompensadas. Devido à reconstrução recente, elementos específicos da história pública de Karabakh são deliberadamente marginalizados. Depois de uma volta na montanha russa do parque temático de Karabakh, a nossa percepção da zona é a de uma, por vezes rude, por vezes mistificante miscelânea, uma zona intemporal, na qual a romantização e o esquecimento dominam a reflexão crítica. Ainda assim, outra característica da recente reconfiguração da paisagem deve ser mencionada. Os mais recentes efeitos da reconstrução desta área são também o resultado da geografia transfronteiriça das redes financeiras modernas.

1 Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, 2001 :78 ** De “sanitization”: conceito aplicável tanto no sentido de cura médica, como no sentido de censura. (n. da t.) [março 2007] 26.27


Casas de lotaria Os investimentos no novo estado são principalmente privados, provenientes de orgulhosos arménios que vivem na diáspora. A companhia de lotaria, por exemplo, criada pela diáspora arménia, financia um novo bairro residencial em Sushi. Segundo o plano, o novo bairro deverá ser construído sobre ruínas de uma zona de usos variados. Ao longo da rua principal do quarteirão ainda encontramos vestígios de paredes, arcos e uma velha escola. As traseiras das novas vivendas são jardins de esqueletos. Estas novas construções deverão promover Sushi como um ambiente vivo e fazer com que a sua imagem de cidade fantasma desapareça. Como tal, a liderança política pretende convencer a população local a mover-se de Stepanakert para Sushi. Os donativos privados da diáspora determinam fortemente o desenvolvimento do novo estado. A sua influência política, mesmo que não assumida, está claramente presente.

Recreio Para um novo parque em Sushi, uma pequena área de lazer, o desenho foi encomendado pelo governo. Os políticos quiseram praticar um gesto para com os pobres que habitavam os velhos blocos soviéticos da vizinhança. Os designers encapsularam a memória do seu anterior uso nas estruturas actuais. Apesar das paredes das anteriores casas terem sido destruídas e na maioria removidas, as bases das estruturas desses edifícios foram integradas no novo desenho. Assim, o parque mostrava o piso térreo dessas velhas casas à escala 1:1. Este elemento de decoração feznos imediatamente fantasiar sobre como o local foi usado antes. Seria esta a sala? Que tipo de família aqui habitaria? Qual seria o lugar da porta da frente? O recreio produz um complexo conjunto de associações – questionamo-nos se será um lugar para celebração da vida no presente, ou para a lembrança da destruição no passado.

Swatch Recentemente, a praça da república no centro de Stepanakert foi re-estilizada. A praça estava rodeada de edifícios soviéticos. Alguns desses edifícios foram demolidos e outros estão a ser redesenhados para que o carácter soviético se desvaneça. A praça da república é actualmente delimitada pelo novo parlamento, o novo tribunal, o banco central e o novo hotel. Estes edifícios

encontram-se todos em construção de momento. Curiosamente, a maioria destes edifícios nacionais foram patrocinados pela Swatch, a companhia suíça de Frank Muller. Esta importante corporação, oriunda de outro país igualmente montanhoso, determina em grande parte a nova aparência do lugar mais central da Karabakh pós-soviética. Ao investir num estado não reconhecido, a companhia coloca-se num considerável risco financeiro e, como tal, faz uma afirmação política particular. Muller, tal como a diáspora arménia, apoia activamente o extremo make-over de Karabakh. Contudo, esta é uma transformação cínica uma vez que negligencia o destino dos IDP*** que vivem, há já mais de dez anos, próximo da cidade azerbaijanesa de Barda, logo após a fronteira. A simetria entre a reconstrução de Karabakh e a devastação humana nos campos de IDP é outra dura característica na sua nova paisagem. Como tal, ecoando as palavras de Gramsci, a complexidade total da imagem de transformação do Karabakh é de esperança, medo, sofrimento, bem como de raiva, nostalgia, amnésia e subsequentes sintomas mórbidos.

Território de desejo A partir das nossas descobertas em Karabakh estamos a desenvolver o projecto “Territory of Desire”. Através de uma estratégia multidisciplinar de pesquisa, procuramos compreender as mais profundas consequências do conflito de uma perspectiva local, regional e global. Além disso, ao examinar a diversidade de formas de destruição e reconstrução cultural, iremos analisar o papel da identidade e do património cultural na transformação democrática. Através da análise de relações de poder e do papel que os profissionais e os media desempenham, iremos mapear os diferentes processos de engenharia social. Com o auxílio de grupos locais, dentro e fora de Karabakh, desenharemos formas alternativas de planeamento e desenho em relação com os diálogos culturais e a produção de herança cultural.

*** De “Internally Displaced Person”: Sigla internacional utilizada para um “deslocado” dentro das próprias fronteiras, uma vez que o estatuto de refugiado só é válido quando este atravessa uma fronteira internacional (n. da t.)


[marรงo 2007] 28.29


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conversa

stefan

sagmeister Maria Barreiros, Ivo Lapa e Mário Carvalhal*

Stefan Sagmeister, nasce na Áustria em 1962 e aí inicia a sua formação em design gráfico na Universidade de Artes Aplicadas de Viena. Em 1987 ingressa no Pratt Institute em Brooklyn, Nova Iorque. Até 1993, trabalha com conceituados designers gráficos como Leo Burnett e Tibor Kalman. Nesse mesmo ano cria a sua própria empresa sediada em Nova Iorque, Sagmeister Inc., que se torna rapidamente numa das mais prestigiadas no panorama do design internacional. A 23 de Março de 2002, na AIGA National Conference em Washington, explicou que, após os anos 80, dominados pelo layout, e os 90, preocupados com questões relacionadas com a tipografia e a legibilidade, o design pode finalmente preocuparse com o conteúdo, com questões acerca do que é feito e para quem é feito. Adoptando esta linha de pensamento, pretende que o seu estúdio passe da criação de objectos esteticamente atractivos para objectos realmente significantes. Contrariando a opinião de Victor Papanek, que considera o design gráfico como uma das mais cómicas profissões, “ao persuadir as pessoas a comprar coisas que não precisam, com o dinheiro que não possuem, para impressionar outros que não se importam”, mostra com o seu trabalho todo o potencial do design. Nas suas palavras: can unify “ Design Design can help us remember

Design can simplify our lives r Design can make someone feel bette Design can make the world a safer place Design can help people rally behind a cause

Design can inform and teach Design can raise money Design can make us more tolerant

E acima de tudo, adora o que faz.

[março 2007] 30.31


Em 2001, lançaram uma monografia intitulada Made You Look. Este título apareceu como uma opção egocêntrica ou como auto-reconhecimento? O título do nosso livro é Made You Look, que é significativo quanto ao sentido: as crianças dizem-no quando se enganam umas às outras ao fazê-las olhar para algo imaginário. Claro que a publicação de uma monografia está sempre relacionada com a exaltação do próprio ego, e connosco não foi diferente. Certamente fez maravilhas com o meu. Eu recomendo-a. Ao mesmo tempo, recebemos mais feedback com o livro do que com qualquer outro dos nossos trabalhos. Após tantos anos, a Sagmeister Inc. mantém uma estrutura pequena. É por querer manter controlo completo sobre o trabalho produzido ou para assim poder limitar o trabalho àquele que lhe dá satisfação pessoal? Eu quis permanecer financeiramente independente dos meus clientes e o estúdio pequeno, com custos relativamente pequenos, permite-nos isso. É por esta razão que podemos trabalhar em projectos que realmente nos interessam. Esta decisão foi provavelmente a mais importante que alguma vez tomei como designer. O que é Things I have learned in my life? É uma série de trabalhos tipográficos que surgiu de uma lista que encontrei no meu diário com o título de “Things I have learned in my life so far”. Todas as peças foram publicadas; até agora apareceram em placards franceses e portugueses, num relatório anual japonês, na TV alemã e em revistas austríacas como uma atitude panfletária Nova Iorquina e como uma campanha de posters americana. As séries foram influenciadas pelo meu avô (que foi

formado em sinalética, e daí eu ter crescido com os seus pedaços de sabedoria espalhadas pela casa), pela artista americana Jenny Holzer, assim como pelos sinais de madeira rústicos disponíveis em lojas turísticas na minha terra natal de Bregenz, na Áustria. A mensagem é sempre muito clara e directa; no entanto, a forma tipográfica é muito mais ambígua e aberta a interpretações. Apercebi-me que ao utilizar uma abordagem tipográfica mais livre e combinada com uma mensagem clara, se torna mais fácil criar uma relação entre o trabalho e a experiência pessoal de quem o observa. De um projecto para o outro, aplicámos estratégias tipográficas diferentes. Algumas são influenciadas pelo ambiente onde se desenrolam, outras por uma pessoa de fora, outras ainda por experiências pessoais. Com True Majority realizou um trabalho socialmente comprometido. Por que razão, como designer, aceitou este trabalho? Foi pela causa, pelo pagamento ou porque acredita no design como a forma ideal de transmitir a mensagem? True Majority é uma iniciativa de Ben Cohen, da famosa marca de gelados Ben & Jerry’s. Ele reuniu um grupo de 500 líderes de negócios, administradores e conselheiros militares com o objectivo de cortar 15% do orçamento do Pentágono e movê-lo para cuidados de Educação e Saúde. Senti que um grupo de líderes de negócios teria credibilidade para com o público em matéria de orçamento; além disso, têm experiência de marketing, o que significava que as possibilidades de sucesso (atingir o objectivo) eram altas. Na Áustria, o orçamento militar ronda 1% do orçamento público, e morar nos Estados Unidos, onde este actualmente atinge os 50%, fez-me querer fazer alguma coisa em relação a isso. E não, não é bem pago.

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Existe alguma relação entre design e felicidade? É possível obter felicidade através do design? Estas questões são muito subjectivas: livros podem e têm sido escritos sobre elas. Eu vou tentar responder em algumas frases: A felicidade aparece segundo uma escala: começa com conforto, contentamento, alegria e prossegue, através do prazer até um estado último de perfeição. Eu já experimentei todos estes estados, tanto como consumidor, ao estar envolvido com objectos de design, como enquanto designer, ocupado e envolvido na criação de design. Enquanto designer, estas são as coisas que normalmente me fazem feliz: 1. Pensar em ideias e conteúdo livremente – com o prazo de entrega distante. 2. Trabalhar sem interrupção num único projecto. 3. Utilizar uma grande variedade de ferramentas e técnicas. 4. Viajar para novos locais. 5. Trabalhar em projectos que me interessam. 6. Ter os trabalhos vindos da gráfica bem feitos. Acredita que as coisas que faz afectam a vida quotidiana das pessoas? No geral, o design tem um efeito positivo na vida das pessoas, de muitas maneiras. Por vezes, o design funciona tão bem que nem reparamos nele. É apenas quando o design falha completamente que nos apercebemos que ele existe. Basta pensar no boletim de voto na Flórida em 2000, má tipografia que não só nos trouxe a actual catastrófica administração Americana, mas também a guerra no Iraque. Como relaciona o poder de sedução com design? Do no harm. Acha que o poder e reconhecimento que alcançou lhe permite maior liberdade experimental? Sim.

No contacto com os clientes, quem detém o poder e como é feita a interacção? Obviamente varia de projecto para projecto. Mas, quem define o trabalho e qual é a importância do cliente no processo? Ambos o definimos. Eu decido quais os projectos e clientes que aceito. E depois temos uma grande variedade de casos: desde reuniões muito, muito rígidas (por exemplo, um guia para cientistas, que nos leva a questionar como apresentar visualmente o desenvolvimento de uma actividade) a uma liberdade extrema (por exemplo, o cliente diz “Temos 12 páginas numa revista. Faça qualquer coisa”. Nada para vender e nada para promover). Pensa que, no futuro, as pessoas se irão apoiar mais no design? Qual será a sua escala de influência? Qual é o poder do design? 1. Sim. 2. Enorme: numa escala de 1 a 10, cerca de 11. 3. Promover e vender, obviamente. Entreter. Educar. Agitar. Será possível derrotar uma campanha política com uma campanha de design? Ou, por outras palavras, pode uma campanha de design decidir uma eleição? Não será a campanha política uma campanha de design? Não, de facto não penso que pudesse. Hoje sei que Saatchi, que reivindicava ter posto a Margaret Tatcher no poder, estava de facto a mentir. Nós temos o terrível hábito de constantemente sobrestimar o nosso poder. O design e a publicidade têm um enorme impacto onde o consumidor não se apercebe da diferença entre produtos (na vodka, por exemplo) mas têm surpreendentemente menos poder quando a pessoa normal repara nessa diferença (é o caso do mercado autómovel ou da política). * alunos do 3º, 4º e 6º ano do dArq respectivamente

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enviado NU

PODER PARA QUÊ? Notas de um seminário Tiago Borges*

«É preciso interrogar a técnica […] sabem como se fabrica um automóvel, um microprocessador, etc., mas o facto de saberem produzir não implica o saber-o-que-sefaz; há aí uma ruptura muito nítida; produzo uma casa enquanto arquitecto, produzo um gravador enquanto electrotécnico, sei fazê-lo, mas não é por isso que eu sei o que isso é.» Paul Virilio em entrevista ao Libération, Maio 1996

Sobre uma questão tão precisa e aparentemente redentora, “Para que serve a arquitectura?”, acumularam-se mais perguntas: “Para quem serve a arquitectura?” “O que serve a arquitectura?” “Do que se serve a arquitectura?” “O que é arquitectura?” “Quando é arquitectura?” “Para que é que eu sirvo?” “Quem é que eu sirvo?” “O que é que eu pretendo com a arquitectura?” “Para que me serve a arquitectura?” “Quanto pesa a arquitectura?” As respostas foram perguntas dispersas e transversais e o que importou foi estar atento às palavras-chave que poderiam ajudar a montar algum tipo de síntese. Em Guimarães, no seminário “Para que serve a arquitectura?” realizado em Novembro de 2006, não se encontrou A Resposta (no wonder!). Beliscaramse fenómenos que afectam a disciplina, discutiu-se a profissão, e muitas questões pertinentes e intemporais ficaram no ar para novos debates1. Um seminário que procure um discurso crítico em torno da disciplina e da sua prática em Portugal é uma lufada de ar fresco, um fenómeno positivo, porque coloca em causa os moldes pelos quais se rege a prática dominante.

Como exercício de aquecimento para uma trienal, o seminário não foi tão bom quanto se esperava porque as intervenções não encheram as medidas de uma pergunta banal e, ao mesmo tempo, exigente. A questão abala a identidade do arquitecto, o sentido do que faz, como faz e porque o faz. Se a identidade do arquitecto é o espelho da arquitectura, quem é o arquitecto? O arquitecto, segundo Paulo Varela Gomes, é visto pela sociedade civil como técnico de construção, ao lado do pedreiro, do engenheiro e demais. Concordar com P. Varela Gomes não significa que não se espere mais deste operário da construção. O arquitecto (ainda) quer ser mais do que um operário e por isso (ainda) faz o que os pedreiros (ainda) não fazem: seminários por exemplo. P. Varela Gomes acrescentou a ideia de que a arquitectura é uma solução estética para um problema técnico, seja ele construtivo ou de programa. (Será o mesmo dizer que o arquitecto torna bela a solução técnica?) Creio que, quando o arquitecto apenas se reserva ao direito de resolver esteticamente alguma coisa( mesmo quando não existem problemas técnicos), ou ignora uma percentagem de problemas técnicos em prol de uma solução estética, produz uma arquitectura que vive da imagem, da epiderme, demasiado superficial. (Que fazer quando o mercado da imagem se esgotar?) Paradigmaticamente o contrário também se verifica


(mas não em Portugal!). Atente-se ao projecto para a praça de Leon Aucoc em Bordéus da dupla Lacaton & Vassal, também sublinhado por P. Varela Gomes, onde os arquitectos encontraram um problema estético e não técnico. E, com um gesto arquitectónico radical, não fazer nada, deram uma resposta “ética” para um problema estético. É uma situação paradoxal e interessante porque a arquitectura (não) serviu para nada, mas o arquitecto foi importante. É uma lição de um sensível savoir-faire mesmo que seja para não fazer nada. Em Portugal, onde a arquitectura tende a ser mais visível do que invisível, o arquitecto faz-tudo e até demais. Álvaro Siza, na sua prestação vídeo, focou um aspecto importantíssimo quando disse que há “uma espécie de ânsia de protagonismo na cidade” deixando de haver espaço para atender às verdadeiras necessidades colectivas. Se assim for, julgo que a cidade corre o risco de ter arquitecturas-ansiosas de arquitectos-angustiados cuja mediatização, cada vez maior, acabará por sufocar a disciplina. A especulação polémica gera o interesse crescente nesta arquitectura “de autor” e gera um culto que estagnará a experimentação disciplinar. Ao mercado exigente e veloz, o arquitecto prestará “vassalagem” e a produção continuará a ser um reflexo de uma situação em

vez de ser uma reacção a essa situação. A arquitectura “de autor” reproduzida ad infinitum corre o risco de ser como um “genérico” sem “princípio activo”. Pedro Gadanho alertou para esta arquitectura – que adjectivou de commodified – cujo valor simbólico se comercializa antes da própria arquitectura e o nome do arquitecto-autor gera um marketing passivo que adiciona valor à construção. O marketing passivo, segundo P. Gadanho, gera por sua vez a apropriação e proliferação de um vocabulário arquitectónico por um grande número de arquitectos que constroem um culto (ou cultura?) de estilo. Creio que este fenómeno pode tornar-se num handicap à progressão estilística /expressiva/experimental da arquitectura em Portugal assim como sintoma de uma prática insegura e pouco ambiciosa. A arquitectura portuguesa corre o risco de dizer muito pouco. Escusado será lembrar que a ausência de um discurso teórico e crítico se torna complacente com a prática. Em Guimarães ficou no ar uma ideia de que a arquitectura em Portugal (ainda) é um serviço de luxo que serve interesses de representação do cliente, e paralelamente um serviço apenas para quem o pode suportar. Na sua intervenção, Pedro Maurício Borges focou a carência de uma cultura de avaliação pós-obra: para [março 2007] 36.37


que serve a arquitectura se não fazemos balanço do seu impacto um ano depois, cinco anos depois, dez anos depois? Esta poderá ser uma forma de responder ao “para que serve a arquitectura?”. Pedro Maurício Borges tem razão porque o fenómeno arquitectura começa no dia da inauguração. Antes desse momento são ideias, são intenções, são miniaturas do mundo em cartão, é a construção de uma grande maqueta à escala 1:1; e nesta lógica, a avaliação do utilizador corresponderá ao valor efectivo da obra e não ao valor estilizado nas páginas de uma qualquer revista da especialidade. Se os parâmetros de projecto são balizados por programas e intenções, que por sua vez visam colmatar défices e solucionar problemas, então através de um processo de avaliação pós-obra pode-se perceber melhor o sucesso ou o fracasso de um projecto para lá de todo o aparato estético. A avaliação pós-obra (ou Post Occupancy Evaluation – denominação inglesa) pode emergir como forma de discurso crítico em Portugal, assim como a produção crítica teórica, ao deixar de ser apenas um reflexo ou uma leitura sêca da obra, será efectivamente produtiva. A prática para ser crítica precisa de conseguir falar. A obra tem de conseguir falar sobre o antes e o depois, o porquê e o como fez, e no fim conseguirá ficar mais próxima de quem a vai utilizar. Creio que a arquitectura quando é projectada numa escala 1:1 consegue dizer mais. Esta forma de pensar (de projectar) o que está a um metro do utilizador é fundamental para a definição do seu diaa-dia, e a arquitectura fará para ele muito mais sentido. (Talvez por isso numa lógica lacatoniana a maquete é um instrumento subversivo.) É importante não esquecer que a arquitectura se faz para

as pessoas e não para os arquitectos. As pessoas não vão pensar horas a fio sobre um alinhamento, sobre um jogo de fachadas, sobre a riqueza pictórica de uma composição ou sobre uma exuberância formal de volumes. Após o deslumbramento e fruição inicial as pessoas vão utilizar e a arquitectura vai servir. Passará de extraordinária a ordinária sem perder qualidades e fará parte da vida. A questão “Para que serve a arquitectura?” coloca outra questão: “Qual o posicionamento da obra dentro das relações de produção do seu tempo?”2 . A segunda questão está muito mais empenhada na noção de compromisso que a obra pode estabelecer com a esfera sócio-espacial e política onde se insere. Se assumirmos pragmaticamente que a arquitectura é uma solução estética para um problema técnico, podemos também exigir que ela seja mais do que isso. Se muita arquitectura não passa da solução estética, outra existe que supera essa redução porque sabe posicionar-se como discurso. É produto de mercado, mas, é ao mesmo tempo, ferramenta do seu artífice. Ana Vaz Milheiro sublinhou, a propósito da passada Bienal de Veneza, que a sociedade apela crescentemente ao arquitecto para que seja algo mais do que organizador de espaços, espera que ele seja um mobilizador social. O carácter da arquitectura como regeneradora não é uma questão de programa mas de posicionamento observou Vaz Milheiro. (Será que existe uma carência de posicionamento na arquitectura portuguesa?) Julgo que o papel do arquitecto volta a estender-se socialmente e a sua posição pode ser uma posição de resposta à pressão do mercado e uma oportunidade de reedificar valores.3 Sobre esta pressão, Pedro Gadanho, defendeu que a recusa do sistema económico como ele se impõe, através de uma arquitectura propositada, é uma


forma de discurso crítico. Num outro prisma, Paulo Martins Barata, lamentando a erosão de honorários a par da paradoxal consagração mediática, demonstrou como a profissão pode entrar no mercado, ser parte do sistema e tirar para si uma maior fatia de proveito da arquitectura que faz. Para isso deve aliar o instrumento que possui com uma visão alargada de mercado, um conhecimento de comportamentos, de tendências económicas, e uma agilidade empresarial no wellfare state. Subjacente ao discurso de Paulo M. Barata esteve uma ideia de activismo empresarial, que não deixou de ser oportuno na forma como mostrou outros caminhos. Se a arquitectura (ainda) balança entre um serviço social e um serviço de luxo, e os discursos antagónicos defenderam diferentes prioridades, houve uma importante frase que fechou o seminário: “Power to the architect!4” A resposta ao “Para que serve a arquitectura?” abarca obrigatoriamente uma reflexão sobre o poder que o arquitecto tem e o que pode fazer com ele. A arquitectura é poder estético e ético. Ter poder é ter responsabilidade social e política, e cabem sempre ao arquitecto as decisões e as posições que toma ou das quais se ausenta. Conseguir evoluir do acto público do arquitecto para uma arquitectura como acto público será desde já um grande projecto.

1 O projecto Laura (com especial atenção para o número 3 - Crítica Outubro de 2005), e a organização deste seminário, em jeito de rentrée, são dois bons sinais da existência de um núcleo teórico/académico no Minho que está empenhado na produção de um discurso em torno da disciplina e no processo formativo que dele advém.

2 Tradução livre. A pergunta foi colocada por Walter Benjamin no ensaio ‘Der Autor als Produzent’ citado por Beatriz COLOMINA, ‘Architectureprodution’, in Kester RATTENBURY (ed.), This is not architecture – media constructions, Routledge, Londres 2002, p.215

3 É notável a presença que os arquitectos têm reclamado na sociedade através de iniciativas, por exemplo: as acções para revisão do decreto 73/73 português, e a futura Trienal de Arquitectura de Lisboa este ano. Em França destaco a iniciativa Architecture 2007, pela ordem dos arquitectos francesa, com o intuito de aproximar arquitectura e sociedade e a procura de soluções de habitação social para a crise na habitação; e ainda o estudo PLUS sobre os grands ensembles residenciais de Anne Lacaton, Jean-Philippe Vassal e Frédéric Druot para o Ministério da Cultura e Comunicação (2004).

4 Frase proferida durante a mesa-redonda final por Paulo Martins Barata.

* aluno do 6º ano do dARQ

[março 2007] 38.39


Âť

prova final


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prova final

TERRITÓRIOS DE PODER Sofia Reis*

Fala-se aqui da materialização do poder nas cidades. Mais propriamente, da relação entre Arquitectura e Poder no território urbano. Em vez de se centrar nas vanguardas, forças de ruptura catalizadoras de mo(vi)mentos, olha-se para o normal, o legítimo, o cenário em que elas agiam. Sabe-se que Mies e Gropius emigraram para os EUA por causa do regime nazi, mas que pretendia esse regime em termos espaciais urbanos?

Situamo-nos entre as duas Grandes Guerras - grosso modo a afirmação das ditaduras europeias - e em cinco cidadesarquétipo (Berlim, Roma, Moscovo, Paris, Lisboa) onde procuramos marcas das visões ideológicas que sobre elas operaram. A pontuação do território europeu com regimes totalitários baseia-se numa auto-propaganda em que diversas forças políticas desestabilizaram a ordem existente, na ambição de impor uma nova ordem . O liberalismo é afastado em favor de regimes autoritários, hostis ao princípio democrático, cuja ascensão usa um discurso, retórico e demagógico, salvador em relação aos sistemas políticos precedentes incapazes de responder às necessidades da população. Esta tónica garantiu uma adesão maciça e entusiástica. Um discurso aliciador, imediato e eficaz é uma das chaves, ou seja, a Propaganda. De facto, os anos 30 são paradigmáticos: as ditaduras europeias investem e reconhecem a sua importância como meio de comunicação. Para além do (ab)uso dos slogans e do culto à imagem de Líder, recorre-se a demonstrações públicas. Também a massificação da informação muda a sociedade e dá origem a novas técnicas de propaganda política. A indústria cultural desenvolve-se com meios como a rádio ou o cinema e o desenvolvimento tecnológico materializado, por exemplo, num microfone, permite atingir escalas até então impensáveis. [março 2007] 40.41


“Nos grandes desfiles festivos, em reuniões gigantescas, em espectáculos de massas de tipo desportivo e na guerra, todas elas captadas por equipamento visual e sonoro, as massas revêem-se a si próprias. Este processo [...] está intimamente ligado ao desenvolvimento das técnicas de reprodução e registo. [...] os movimentos de massas representam uma [...] de correspondência do comportamento humano à técnica dos aparelhos.” Os comícios ofereciam ocasiões paliativas de autoridade e obediência, sentimentos nacionalistas, de ódio ao estranho e de votos de lealdade ao líder. Cúmplice num ritual partilhado, participante num enorme teatro público. Neste processo político todos os elementos eram importantes: estruturas para grandes eventos, elementos pictóricos, esculturas, cobertura mediática, discurso mitificador do passado… A capacidade difusora da arte foi rapidamente aproveitada esperando responder a três funções: demonstrar a glória do poder vigente, atestar o carácter ritual do processo político e assegurar a prevalência do sistema de valores imposto. A aplicação à arquitectura foi inevitável: - exibir a glória do regime em mega-conjuntos urbanos ou monumentos gigantescos; - demonstrar o carácter ritual em novos programas arquitectónicos, como o espaço de comícios ou a reinterpretação dos complexos desportivos, adequando-os às encenações e dramatizações do poder; - assegurar a predominância do sistema de valores numa concepção educativa, isto é, propagandística, do acto projecto. É fácil pressentir a irresistibilidade de edifíciospropaganda. Mas qual o tipo de arquitectura apropriado? Muitos regimes adoptam inicialmente um discurso de abertura ao progresso e modernização. Ao pretender ser uma linguagem vinculada aos valores da industrialização, com preocupações referentes à optimização material ou à padronização qualitativa, o funcionalismo arquitectónico seria o estilo da nova era, dos povos civilizados. Curiosamente, mais do que os arquitectos, foram os engenheiros quem melhor manifestou este novo espírito em obras que exaltavam a capacidade técnica nacional e onde não se debatia a complicada questão do estilo.

Cedo se pressente a relação ambígua destes regimes com o Movimento Moderno. Tendo em conta a importância dos valores patrióticos, o novo estilo resultante teria de ser inequivocamente Nacional. É precisamente neste ponto que a relação com um Estilo que se quer Internacional é conflituosa. Se, por um lado, os regimes autoritários pretendiam afastar-se das linguagens passadas, por outro, como poderiam promover uma arte/arquitectura visivelmente nacional sem recorrer a fórmulas (figurativas) já experimentadas e de eficiência comprovada? O Movimento Moderno tinha a desvantagem de defender a abstracção formal o que o tornava insatisfatório. Isto contribuiu para o desenvolvimento de um estilo que representa a sobrevivência do historicismo – a Nova Tradição. Segundo Henry-Russel Hitchcock , este conceito pretende ser um historicismo modernizado e nasce da incapacidade de transmitir mensagens inerente ao formalismo exacerbado, isto é, da sua insuficiência de representação. “[...] o monumento é [...] também máquina para recordar que desafia o tempo. Sem a ilusão monumental, aos olhos dos vivos a história não seria mais que uma abstracção. E aqui está outro obstáculo [...] a essência das vanguardas consiste na sua ruptura com as convenções do passado, e em consequência, com o que lhes permitiria uma expressividade consensual e compreensível. Pretende seguir os impulsos de um desejo insaciável do novo, do inexplorado e, portanto, de uma tendência para uma expressão ainda não compartilhada pela maioria da sociedade.” Nos edifícios de Nova Tradição introduz-se uma norma neoclássica pois nela encontra-se a predominância de formas da cultura grega, que obedece a um antropomorfismo de proporções , com séculos de penetração nas sociedades europeias. Para além da improvável transmissão de ideais patrióticos, o Movimento Moderno, ao defender a intervenção social ou a padronização, está a introduzir uma questão política e, logo, uma ameaça: “O movimento moderno não produz um determinado tipo de sociedade, mas não é indiferente à profecia de uma sociedade mais justa e humana [...] extravasa a arte para fora dos limites de classe e os regimes


tentam, por seu lado, manter essas limitações.” Dois aspectos valorizados pelos movimentos totalitários europeus (adesão das massas e garantia da ordem social) não podiam ser capitalizados através do Estilo Internacional. No entanto, qualquer um destes regimes continua a ter de se confrontar com o esvaziamento simbólico e ideológico que a aplicação de um repertório neoclássico também não resolve. E, ao desligar-se de significados ideológicos intrínsecos, um vocabulário de inspiração clássica pode ser utilizado por regimes que, supostamente, representavam concepções sociais contraditórias. Nas várias arquitecturas de génese nacionalista é curioso verificar que se inserem, praticamente sem excepção, num universo ideológico e formal de âmbito internacional: “o que é comum a essas arquitecturas, surgidas em países tão

distantes, com tradições culturais tão diferenciadas, e até com regimes políticos de sinal contrário, é as suas formas serem a expressão do poder omnipresente do Estado, destinadas a inculcar nas populações os valores da ordem e da autoridade. O invocado carácter nacional era um pretexto para a manipulação ideológica das populações e fazia parte de um tentacular sistema repressivo de que os regimes totalitários necessitavam para subsistir.” Na ânsia de se individualizarem recorrendo aos elementos fornecidos pela tradição, estes regimes acabam por se assemelhar, inclusive em termos de vocabulário. Apesar de ser um interdito, a verdade é que acabam por praticar um outro tipo de estilo internacional.

*arquitecta licenciada pelo dARQ

COLLOTTI, Enzo, Fascismo, Fascismos, Lisboa: Editorial Caminho, 1992, p. 217 BENJAMIN, Walter, Sobre Arte, Técnica, Linguagem e política, Lisboa: Relógio d’Água Editores, 1992, p. 111 FRAMPTON, Kenneth, Historia Crítica de la Arquitectura Moderna, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1993, p. 212 MONTANER, Josep Maria, La Modernidad Superada - arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1998, pp. 97-98 BENEVOLO, Leonardo , História da Arquitectura Moderna, São Paulo: Editora Perspectiva, 1989, p. 554 ibidem PEREIRA, Nuno Teotónio, “A Arquitectura de Regime, 1938-1948”, in BECKER, Annette, TOSTÕES, Ana, WANG, Wilfried (coord.), Arquitectura do Século XX: Portugal, Munique: Prestel-Verlag, 1997 p. 39

[março 2007] 42.43


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contaminações

Andreas Gursky André Almeida*


Andreas Gursky é um fotógrafo alemão, nascido em 1955, conhecido pelas suas fotografias de grande formato, ricas em detalhe e cores vibrantes, tiradas de um ponto de vista alto e distante e também por deter o recorde do maior montante pago por uma fotografia a um fotógrafo vivo – 2,48 milhões de dólares – pelo seu trabalho 99 Cent II. Estudou na Universidade de Folkwang, em Essen (que na Alemanha tinha a reputação de ser a melhor na formação de fotógrafos) e na Academia de Arte de Düsseldorf, onde assimilou fortes influências dos seus professores Hilla e Bernd Becher, conhecidos pelo seu método de sistematização na documentação fotográfica de maquinaria industrial. Em 2001 esteve em exposição parte do seu trabalho no Museum of Modern Art em New York. Gursky não é um fotógrafo de paisagens ou de arquitectura e muito embora algumas das suas fotografias mostrem paisagens, como é o caso de Rhein II, não está interessado em naturezas intocadas ou numa documentação realista. Contudo, o fascínio que estas imagens de beleza natural exercem no espectador fazemno esquecer que também há traços de civilização, há intervenção do homem na paisagem fotografada. É um mundo artificial. Além deste contraste, é acrescentada uma visão global das coisas a esta perspectiva, que é com certeza resultado das viagens que Gursky faz relacionadas com a sua actividade artística, que o levaram a Hong Kong, Cairo, Nova Iorque,

Brasília, Tóquio, Estocolmo, Chicago, Atenas, Singapura, Paris, e Los Angeles, entre outros sítios. Gursky é tão perfeccionista que alguns críticos o dizem muito próximo da fotografia comercial de publicidade (cartaz publicitário do Campeonato do Mundo de Futebol na Alemanha em 2006). Contudo, esse perfeccionismo esquece o facto de que o detalhe preciso e o realismo dos trabalhos são apenas aparentes, porque a realidade é manipulada. Em contraste com a fotografia tradicional, a abordagem de Gursky não consiste em esperar pelo momento perfeito que é depois imortalizado na fotografia. Ele antes processa as suas imagens digitalmente, combinando por exemplo diferentes fotografias, removendo partes da fotografia, ou alterando as cores. Nenhum detalhe é preterido na imagem final, por exemplo na imagem da fachada do bloco de apartamentos em Montparnasseé, cuja estrutura regular da composição é proeminente, a individualidade só é conseguida com toldos coloridos (Paris, Montparnasse, 1993). No seu trabalho, Gursky tem margem para reestruturar partes de fotografias e para omitir as partes que lhe parecem irrelevantes. Não mostra o que foi alterado, restando que o espectador se questione acerca da realidade formal das fotografias. Estas manipulações são tão habilidosas que o resultado final leva-nos a reconhecer essa ficção como realidade, não sendo necessariamente aparente para o observador.


Esta abordagem torna-lhe possível quebrar a barreira tradicional da fotografia e da pintura. Os seus trabalhos mais recentes têm-se tornado estritamente formais. O que podia ser visto como uma situação arbitrária é dominado por uma estrutura, como em Rhein II, ou na fotografia do quase encenado conjunto de sapatos e sapatilhas Prada I e Prada II. As suas fotografias estão a ficar cada vez mais formais e abstractas. Uma estrutura visual parece dominar os acontecimentos reais mostrados nas fotografias. Desde as curvas da piscina (Swimming Pool, Ratingen, 1967) ao agregado de toldos coloridos da fachada do bloco de apartamentos em Montparnasseé (Paris, Montparnasse, 1993). Na bolsa de Chicago, os coletes coloridos dos negociantes formam círculos concêntricos (Chicago Board of Trade II, 1999). Tudo providencia infra-estruturas ou bases geométricas às imagens detalhadas, que conferem a aparência de um mundo ordenado. Esta representação formal e esquemática da realidade está relacionada com a sua visão do estado existencial das coisas, que estão num estado agregado. O seu trabalho aborda também os fenómenos da cultura moderna de massas - na fotografia das piscinas (Swimming Pool, Ratingen, 1967) - e demonstra interesse pela cultura popular contemporânea (99 Cent II), dando aos espectadores um novo vocabulário visual, no qual estão presentes as grandes mudanças que nos foram

trazidas pelo capitalismo e pela globalização. Nas suas fotografias surgem normalmente figuras humanas, no entanto não há interesse pelo indivíduo nem pela sua actividade, mas pela espécie humana e pelo seu ambiente envolvente. Tal é o caso de Rhein, no qual Gursky não estava interessado na improvável possibilidade de imagem pitoresca do Rio Reno, mas na sua visão mais contemporânea possível. Paradoxalmente, esta vista do Reno não pode ser obtida na realidade, foi necessária uma construção fictícia da realidade para obter uma imagem bem definida de um rio moderno. Andreas Gursky subjuga a situação real ao seu conceito artístico de fotografia. Nas suas fotografias não se percebem detalhes arbitrários, uma vez que tudo está relacionado e organizado por um princípio de organização geral a nível formal, apenas possível graças à atitude de distância, real e crítica em relação ao objecto, já que tira as suas fotografias de um ponto de vista alto e distante, o artista está presente no espectáculo, no entanto, tal como o espectador dos seus trabalhos, ele permanece no exterior, permitindo ao espectador que reconheça os princípios que mantêm este sistema em conjunto. Legitimado o processamento digital de imagens, será credível atribuir-lhe o nome de fotografia?

* aluno do 2º ano do dArq

[março 2007] 46.47


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quiz

Francisco da Silva Dias Francisco da Silva Dias seguiu a geração de Taínha, Keil do Amaral e Teotónio Pereira. Participou, em 1958, no Inquérito à Arquitectura Regional Portuguesa e nos anos 60, na resolução dos problemas de habitação através do Gabinete Técnico da Habitação da Câmara Municipal de Lisboa. Leccionou na Escola de Belas Artes e na Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa. Pertenceu ainda, ao Sindicato Nacional dos Arquitectos e foi eleito para presidente da Associação dos Arquitectos Portugueses em 1990. Arquitecto cuja actividade não se desprende do seu papel cívico, é hoje, o Provedor da Arquitectura convidado pela Ordem dos Arquitectos.

Uma cidade                              Lisboa. Da infância na “purria“ da Madalena, do 1º de Maio de 1974, de Alfama e da Expo.   Um projecto de arquitectura        Todos os que cumpriram o SAAL, especialmente aqueles que obtiveram co-autoria da população. Um projecto que despertou a inveja de não o ter feito: a Casa de Chá da Boa Nova de Siza Vieira.   Um artista Não sei apontar um artista. Fico-me pelo neo-realismo no cinema, na pintura, na literatura e na arquitectura.   Um livro                 O Coração de Edmundo d’Amici, aos 10 anos, os Thibault de Roger Martin du Gard, aos 20 e Eça sempre.   Um filme                                  J’accuse de Abel Gance (1919), um filme anti-belicista em plena Grande Guerra. Nunca o vi mas imagens forneceuas o meu pai.   Uma experiência        Angola 1958-1960. Projectar um posto sanitário para uma aldeia onde todos os habitantes eram leprosos.

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Uma influência                       Muitas: Keil do Amaral, José Rafael Botelho, Nuno Teotónio Pereira e toda essa geração.   Um objecto do dia-a-dia          O meu carro de quase 10 anos, um SAAB, 9.3, branco e o facto do centro de gravidade do carro coincidir com o coxis do condutor (da respectiva memória descritiva) e ter sido inicialmente produto de uma cooperativa. Um vício O vício é a prática habitual do mal dizia o meu professor de Moral, o padre Fiadeiro. Suponho que não tenho. Mania, talvez o coleccionismo.   Uma palavra            A palavra dada.   Um futuro      Que continue a ser sempre melhor que o passado.

[março 2007] 48.49


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a nu Eduardo Nascimento*

politics power pigs on the wing and architecture all the way down Churchill avaliando os destroços da Casa dos Comuns

*aluno do 5º ano do dARQ, editor gráfico da revista


Rádio Universidade de Coimbra

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