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[ editorial ]

road movie Pedro Jordão *

km 23. O sinal assinala um desvio e é obrigatório. Desviarmo-nos para percebermos que existem outras realidades para além da monotonia da estrada de grandes rectas e curvas suaves em que aceleramos distraidamente. Que se visite menos e se viaje mais. Viajar é olhar para os lados, tirar os olhos do tracejado da estrada, dispensar o folheto turístico, abandonar o conforto do conhecido, do já vivido. A segurança é boa para atravessar passadeiras, mas há momentos em que só se vive se for sem rede.

[ editorial ] road movie

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Pedro Jordão

sobre cidades, belgas e afins

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Bart Melort + Frederic Vandoninck + Miguel Steel Lebre km 571. Nada é mais oculto do que as coisas com que continuamente andamos na boca.1 Na corrida para palavra da década, a globalização continua destacada à frente, de tão gasta que foi nos últimos anos. É também uma fonte inesgotável de polémicas e equívocos. Um dos mais frequentes nos dias que correm, prende-se com a ingenuidade com que parecemos acreditar que vivemos todos numa aldeia global, que já não oferece segredos, um mundo sem fronteiras. Aparentemente, só não se conhece o que ainda não foi inventado. Já fomos todos à Índia, ao Japão e já todos atravessámos os Estados Unidos pela 66 num Cadillac de pneus carecas. Porque já vimos os postais, os documentários, os filmes e até fizemos um grande esforço para descolar o olhar das imagens e ler uns quantos livros. E já pouco mais há a saber. É a desvalorização total da experiência. Entretanto, acreditamos viajar pelo mundo num ecrã, enquanto nos sentamos confortavelmente com um refresco na mão. Tudo nos parece familiar e próximo, como se o mundo fosse mais um adereço que se arruma todos os dias ao lado das pantufas.

joão santa-rita

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Irina Sales Grade

guerra e paz

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Luísa Correia + Pedro Canotilho

air oom

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Pedro Ganho

japão – espaço e artifício

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Sebastião Resende

quero uma casa só para mim, com parede, chão e tecto

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Carolina Ferreira + Pedro Canotilho

[ 1º acto ] casa js, coimbra

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Luís Miguel Correia + Vanda Maldonado Correia

[ 1º acto ] capelas mortuárias, pereira

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Luís Miguel Correia + Susana Constantino


Sobre belgas, cidades e afins… Bart Melort + Frederic Vandoninck + Miguel Steel Lebre *

I NTRODUÇÃO Nos dias de hoje, em que a globalização se tornou um fenómeno inevitável que tende a abranger todos os ramos da sociedade em todos os cantos do mundo, é cada vez mais problemático e menos evidente fazer comparações de diferentes culturas. Ao falar de cultura, pensa-se quase automaticamente nos aspectos mais tradicionais que dela fazem parte, mas a verdade é que começam a ser uma fracção cada vez menor da nossa verdadeira cultura. A difusão generalizada de enormes redes de contacto e comunicação entre os cinco continentes torna cada vez mais eminente uma aproximação, e até fusão, das diferentes culturas mundiais em direcção a uma só cultura global. Neste âmbito, é também cada vez mais difícil fazer uma distinção entre os elementos originais e próprios a uma cultura e os que provêm de contactos com outras culturas. Fazer este tipo de comparações dentro do contexto europeu é ainda mais crítico, dado que as influências multilaterais são tantas que se torna impossível fazer distinções restritas. À partida, seria mais fácil falar de uma cultura europeia em geral do que das culturas belga, francesa, holandesa, alemã ou portuguesa por si sós.

NOTÍ CI AS EM DI RECTO DA BÉLGI CA A Bélgica é um país problemático, não só do ponto de vista arquitectónico e urbanístico, mas especialmente ao nível político. Nos últimos anos, vários acontecimentos trágicos de origens muito diversas marcaram profundas mudanças, não só na paisagem política, estrutural e social do país, como até na mentalidade e na confiança dos eleitores para com o mundo político. Desde que a evasão da cadeia do famoso pedófilo Dutroux recolocou a Bélgica no mapa mundial, o país sofreu profundas reformas da segurança pública e da justiça. Também


as galinhas com as suas dioxinas têm ajudado nas mudanças políticas ao colocar os Verdes no governo. Aparentemente são precisas tragédias para forçar reformas e mudanças profundas. A desvantagem deste sistema é que as mudanças ocorrem de forma completamente imprevisível, sem uma linha de visão planeada. A evolução da sociedade contemporânea numa lógica crescente de individualismo tem também consequências no mundo político, com uma desfragmentação cada vez maior dos partidos, o que dificulta muito a formação de governos e torna praticamente impossível a tomada de decisões rígidas, como são as do planeamento urbano. Não só a tendência de individualização, mas também a evolução da economia mundial, as revoluções tecnológicas (como a clonagem de seres humanos) e os fenómenos de globalização, fazem com que os governos não tenham, muitas vezes, capacidade de resposta a tamanhas evoluções de suas sociedades. São como gigantes com sapatos de salto alto a correr atrás de lebres. É um fenómeno comum na Bélgica… também o vemos aqui, em Portugal. Noutros tempos a situação era diferente… ou nem por isso… Façamos um pequeno ensaio para analisar o contexto belga. Este pequeno país do centro da Europa, só há relativamente pouco tempo (1830) deixou de ser território concorrido por todos os países vizinhos, para se tornar independente. Desse modo, é compreensível a necessidade que o país mostrava nesse momento em se evidenciar para o mundo como uma nação merecedora da sua independência. Todos os esforços foram feitos para sublinhar todo e qualquer tipo de unidade e autenticidade cultural deste pequeno novo país. Cinco anos após a independência, era já fundada uma comissão de protecção de monumentos, visando, não só a protecção do património cultural, como a investigação de estilos próprios da região que evidenciassem uma cultura belga: o estilo gótico de Brabant ou o estilo neo-gótico belga… Ao mesmo tempo, o país realçava as suas ambições, ao ser o primeiro a trazer o caminho-de-ferro à Europa continental (depois da estreia em Inglaterra). Devido à política inovadora do jovem governo, a rede ferroviária alastrou a grande velocidade por todo o território e é hoje a mais densa de todo o mundo. O mesmo fenómeno aconteceu mais tarde com as auto-estradas. Hoje em dia, no início do século XXI, olhamos para este país e perguntamo-nos quem é que transformou a Bélgica no caos que é. As auto-estradas apresentam constantes sinais de sobrelotação, os centros das cidades tornam-se museus históricos enquanto que as periferias e subúrbios crescem como ervas daninhas. Fenómenos como o desenvolvimento urbano linear ao longo das vias principais ou a poluição luminosa são apenas dois exemplos de problemas que nasceram na Bélgica e lhe são muito característicos. A Bélgica pode, no fundo, ser vista como uma grande cidade em que, para além de alguns núcleos importantes, se vê todo o território existente entre esses núcleos completamente ocupado por enormes redes de infra-estruturas viárias e ferroviárias, por expansões periféricas sem limites e por uma enorme especulação imobiliária, com zonas agrícolas, industriais, culturais e naturais sem qualquer forma aparente de ordenamento urbano. A Bélgica é, desse modo, o país das cem cidades, mas ao mesmo tempo poderíamos falar de uma enorme não-cidade. As cidades

projecto de Cristiaan Kieckens | desníveis dentro do parque de estacionamento da estação de Lovaina (projecto de Manuel de Solà Morales) | pátio de acesso ao parque de estacionamento da estação de Lovaina | idem | projecto de habitação social Hollainhof em Gent (Neutelings-Riedijk architects) | projecto de Cristiaan Kieckens nu [janeiro 2003]

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evoluíram até grandes agregados urbanos que há muito funcionam independentemente. Como descreve o crítico Maarten Delbeke, a condição urbana belga não se situa numa fase pré-metropolitana, antes passou simplesmente essa fase à frente. Toda a paisagem pode ser vista como uma cidade névoa em que as fronteiras se tornam difusas… cheias de potencialidades para os arquitectos darem asas à sua imaginação. Com tal rede de infra-estruturas, que faria inveja a muitos países do mundo, não é difícil entender a razão da densidade de ocupação do território com que o país se confronta. Não existe no país um único local onde não se ouça a auto-estrada. Tudo fica perto de tudo, não só em quilómetros como, talvez até mais importante, em minutos. Em todo o lado, a autoestrada ou o comboio levam-nos a qualquer ponto do país, a qualquer momento do dia. Uma pessoa com capacidade económica prefere viver fora da cidade, num subúrbio, sem carácter próprio mas com suficiente espaço individual, a partir do qual todos os dias parte de automóvel em direcção ao trabalho, em vez de viver todo o ano no caos da cidade. O grave problema de falta de ordenamento urbano deve-se, do nosso ponto de vista, a uma falta de rigor e de linearidade de ideias dos vários governos ao longo dos anos. E a grande instabilidade política, que é uma característica quase constante do país, foi-se traduzindo ao longo dos tempos numa instabilidade da organização do espaço urbano. Com a enorme fragmentação do mundo político nos últimos anos, a situação tem vindo a agravar-se. Cada vez menos mudanças radicais a nível do planeamento urbano deverão ser esperadas por parte de um governo. Este problema é, aliás, comum a muitos outros países, não sendo preciso olhar para muito mais longe do que Portugal… Mas qual é o ponto de situação da arquitectura e urbanismo no nosso país? Façamos uma pequena síntese. No início do século XX, nasceu na Bélgica um movimento arquitectónico muito específico que mais tarde se viria a expandir um pouco por toda a Europa: a chamada Art Nouveau (antes da Primeira Grande Guerra) e a Art Deco (no período entre as duas guerras mundiais), tendo como principais protagonistas Victor Horta e Henry van de Velde. Embora estes movimentos tivessem tido um período de vida limitado, estas viriam a ser, até hoje, as únicas formas de arquitectura tipicamente belgas. No entanto, nos últimos anos têm-se registado algumas novas tendências, normalmente muito esporádicas e sem se relacionarem com uma determinada escola ou professor, mas mesmo assim com um carácter próprio muito definido. Por enquanto, a este fenómeno ainda nenhum nome foi atribuído, embora na crítica e nas exposições se costume falar dos jovens arquitectos belgas. Não podemos negar a este recente movimento a grande influência dos vizinhos holandeses (que têm, de resto, influenciado toda a arquitectura mundial) mas conseguimos, ainda assim, distinguir uma atitude muito própria. São caracterizados pela sua simplicidade, introversão e, muitas vezes, por um sentido de humor irónico proveniente de uma reinterpretação das regras urbanísticas. É uma arquitectura que não tenta fugir aos compromissos, mas ser, em si mesma, um hiper-compromisso. Nomes como Xaveer de Geyter, Stephane Beel, WillemJan Neutelings e Luc Deleu não sonham ser conhecidos fora do país, mas são eles os pioneiros que deram novos passos e novas noções daquilo que é possível dentro das legislações e limitações do contexto belga. O modo como investigam os limites do possível para os redefinir, e assim criar um espaço de liberdade quase ilimitada, é exemplar no âmbito da arquitectura.


No campo da arquitectura é este o cenário belga de hoje: um grupo de guerrilheiros desarmados que desenvolvem novas tácticas para partir para o campo de batalha. Mas qual é o cenário do urbanismo existente? Por enquanto, ainda não há indícios de uma nova geração, embora se registem já algumas tentativas de expansão da escala arquitectónica para a escala urbana. O exemplo mais claro, e um dos únicos já realizados, é a remodelação da zona da Estação de Lovaina, projectada pela equipa de Marcel Smets com a colaboração de nomes como Manuel de Solà-Morales, Samyn & partners e Gonçalo Byrne. Outros projectos de grandes dimensões, como o sul de Antuérpia, por Toyo Ito, ou a zona portuária a norte de Antuérpia, por Solà-Morales, tiveram grandes problemas relacionados com mudanças políticas que os levaram directamente às gavetas de arquivo. Um outro projecto, como o de Stephane Beel para CM, formula respostas a problemas tipicamente urbanísticos, mas tem uma escala irrelevante… Supomos que nos próximos dez anos surgirá um novo movimento nesse campo: um grupo de pessoas vindas de diferentes contextos, com diferentes interpretações mas com uma vontade comum de mudança e intervenção. Estas pessoas irão fazer o que nenhum sistema político poderá copiar, trabalhando individualmente, cada um com a sua estratégia numa procura contínua de inovação. A única coisa em comum será o campo de trabalho. Inovação só será possível partindo de uma aversão geral a tudo o que é tipicamente belga.

maqueta da nova cobertura da estação (Samyn & partners) e do novo interface (Manuel de Solà Morales) | Raveelmuseum de Stephane Beel | projecto de Gonçalo Byrne para a casa da província na zona da estação de Lovaina | projecto de Xaveer de Geyter, casa de habitação em Braaschaat nu [janeiro 2003]

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P OTENCI ALI DADES Tal como foi acabado de referir, é necessário o arquitecto distanciar-se das influências culturais para chegar à essência da arquitectura inovadora. Obviamente, existirão enormes diferenças entre um projecto realizado em Portugal e um projecto similar realizado na Bélgica. Cada projecto de arquitectura terá um contexto histórico, económico e social muito específico para o local em que se situa. Mas todo esse conjunto de dados não é mais que uma base referencial para a prática da arquitectura. É curioso verificar que, no fundo, os conceitos a partir dos quais a qualidade da arquitectura é avaliada, ao contrário do que seria de esperar, não têm raízes na base cultural em que estes surgem. Por muito subjectiva que a avaliação de um projecto possa parecer, ela corresponde a uma lógica universal que transcende todo o âmbito cultural e até mesmo o contexto em que cresce um projecto. Por detrás de um projecto de qualidade encontra-se, para além de uma resposta coerente a todos os aspectos contextuais e funcionais, uma dimensão extra, um momento poético que faz distinguir esse projecto da maioria dos outros. E é exactamente essa poesia que é escrita numa língua universal, uma língua que foi liberta de todas as influências culturais para desse modo atingir a essência da obra. Esta poesia é o que se pode chamar a dimensão artística da arquitectura. Deste modo evitamos uma visão estática da arquitectura, em que os edifícios são sacralizados como objectos de arte, de tal forma que se torna demasiado limitado o seu uso. A poesia pode ser escrita em várias línguas, essas sim com um grande peso cultural, mas o momento poético permanece e sobrevive até eventuais traduções. Os melhores exemplos da existência desta linguagem universal são os concursos internacionais de arquitectura e urbanismo como o Mies van der Rohe Award, o Prix de Rome ou ainda os concursos EUROPAN. Sem a existência de critérios universais para a selecção dos projectos concorrentes, um concurso como o Mies Van der Rohe Award nunca poderia ser levado a cabo com sucesso. O facto de, entre centenas de projectos realizados na Europa, conseguirem ser nomeados cerca de quarenta projectos espalhados por toda a Europa, dos quais o Kursaal de San Sebastian, de Rafael Moneo, foi o último vencedor, revela a existência de um consenso entre os elementos do júri que excede qualquer influência cultural. O desafio para o arquitecto é a procura incessante desses momentos poéticos e o reconhecimento da linguagem poética para além das respostas dadas ao contexto. O esforço pedido é, por vezes, enorme, mas costuma valer a pena. De falta de potencialidades não nos podemos queixar… temos um mundo delas pela frente. Não é apenas na Holanda ou na Suíça que se faz boa arquitectura. Potencialidades tanto se podem encontrar na remodelação de um convento português como na construção de palhotas em África ou no desenvolvimento da periferia belga ou na invenção de iglos no Alasca ou na remodelação de bairros de lata em Buenos Aires. As potências do mundo urbano são infinitas… aproveitemo-las!!!

P AUSE Paremos por momentos o desenrolar das coisas, façamos uma pequena pausa para reflectir. Muitas vezes dominados pela paixão e interesse pelo ofício perdemo-nos em sessões intermináveis de projectos e apresentações sem darmos tempo às ideias para assentarem.


De quando em quando, é essencial distanciarmo-nos um pouco do trabalho para observar, não só o conjunto, mas toda a realidade à sua volta, de modo a criarmos novos campos de visão, maior profundidade e até um maior grau de compreensão do próprio trabalho. Os arquitectos gostam de se evidenciar para o mundo exterior como especialistas profissionais em conferir forma ao espaço físico. Mas todo o processo de projectar contém sempre um enorme grau de dúvida e insegurança acerca de decisões tomadas. Essa insegurança tentase muitas vezes resolver recorrendo a disciplinas que, muitas vezes, pouco ou nada têm a ver com arquitectura. No âmbito destas inseguranças, todo o tipo de experiências e possibilidades de reflexão e de contactos entre diferentes opiniões deveriam ser incentivados e estimulados para que, em conjunto, pudéssemos chegar a uma noção de arquitectura mais rica, mais ampla e ao mesmo tempo mais profunda. Mas agora voltemos ao trabalho… PRESS THE START BUTTON!

PLAY

* alunos belgas do 5º Ano do Departamento de Engenharia e Arquitectura da Universidade de Lovaina (Bélgica) e do 5º Ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra no âmbito do Programa Erasmus

casa da musica de Bruges (Robrecht & Daem architects) | Conceito e maqueta do projecto de Neutelings-Riedijk para o museu MAS em Antuérpia | projecto de bOb van Reeth no cais de Antuérpia | projecto de Gonçalo Byrne para a casa da província na zona da estação de Lovaina | projecto urbano de Xaveer de Geyter para o norte de Bruxelas nu [janeiro 2003]

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J oão Santa-Rita Irina Sales Grade *

O que eu mais gosto em Lisboa? O que me agrada mais é a topografia. Além de ser uma topografia bastante acidentada tem sobre si coisas muito diferentes. É uma cidade muito rica, tem muitos bocados, alguns deles muito feios, mas não importa, é mais um bocado, um modo diferente de se instalar. Para mim o grande desafio de Lisboa há-de ser sempre como articular isto tudo. Sem destruir umas, sem tomar umas como negativas, há zonas como Olivais e Chelas que durante anos ficaram como zonas expectantes. Depois, há uns cinco ou seis anos, houve aquela esperança institucional de ocupar a zona de Chelas com programas mais nobres para aquilo não ser só um local de realojamentos. Lisboa é uma cidade muito desarticulada, com muitos problemas complicados. A grande aposta é como relacionar tudo isso. Como relacionar Monsanto, como crescer até Monsanto, nas franjas do rio é a mesma coisa. Como se relacionar com o rio, em ambas as margens. Só se criam locais de diversão, não há a tentativa de se criarem locais com actividades. Depois há zonas esquecidas, tais como a Av. Almirante Reis, que tem edifícios de grande qualidade e representativos de muitos períodos e onde

é um modo de pesquisa. Sinto-me mais próximo dos problemas se estiver a desenhar. O desenho interessa-me meramente como um processo, evolução de um trabalho, como um processo de investigação. Na base de todos os projectos está patente uma profunda reflexão acerca do programa, do sítio, dos temas, das hipóteses, reflexão esta que é depois aproveitada como elemento de articulação do programa com o terreno, com a envolvente, e na própria articulação interna do edifício. A naturalidade com que explica o projecto para o parque de estacionamento em Beja é reveladora de uma enorme maturidade projectual - não é obvio desenhar um parque de estacionamento trapezoidal, que surge do chão e ocupa um espaço circunscrito por edifícios. Nota-se que neste projecto se adquiriu um grande domínio do que é um parque de estacionamento, de como este se articula e de como este novo edifício se envolve com o espaço em seu redor. A articulação entre vários elementos é outro dos temas essenciais da reflexão - articular espaços de circulação, percursos e várias formas de percursos ou de meios de se percorrer um espaço.

retomando desenhos, maquetes de estudo, mas muitas vezes é complicado, não existem datas. O desenho cria um elo que vai comunicando através do tempo. É possível pegar num processo e retirar não sei quantos desenhos que poderão vir a ser retomados noutros momentos. Possuo um elo muito forte com o desenho, entre o modo de pensar e de registar. E as maquetes?

Em teoria, todos os edifícios com pelo menos dois níveis possuem escadas, agora a resolução da escada é que é um problema complicado. E isso quanto a mim é que está muito na génese da arquitectura, para um determinado momento, numa dada realidade. Na própria natureza da construção da arquitectura é isso

JSR_ As maquetes são muito engraçadas e úteis, porque sempre constituiram um privilegiado instrumento de avaliação e de análise de um trabalho. O que percebi desde cedo é que a maquete é um objecto fabuloso de avaliação das escalas, dos espaços, das


coexistem muitas actividades. Há um grande salto a dar para que se torne numa cidade que possa ser lida no seu todo e não em vários fragmentos. Neste momento há um certo virar de costas de umas coisas para as outras. A chave está em ver como se vai construir no seio desses espaços todos, a cidade precisa de uma certa reclassificação, sem que a cidade fique sem história. A questão fundamental é, de facto, questionarse, reflectir, articular, não esquecendo que o arquitecto constrói no tempo. Entre o passado e o presente, o trabalho do arquitecto João Santa-Rita situa-se no presente, com expectativas para o futuro. O seu trabalho apresenta um carácter muito pessoal, o que o torna, por um lado, quase intemporal e, por outro, caracteriza-o por um desenvolvimento conceptual que o atira para o futuro. [...] Os arquitectos do presente são uns tipos desgraçados que se consideram melhores e mais completos e informados do que os do passado mas que têm uma tarefa grande que é a de construir o futuro [...] Os desenhos que produz vão surgindo ao longo de todo o processo de conceptualização, e apesar de serem infinitamente íntimos, são no fundo instrumentos de trabalho, de discussão para toda a equipa, são conversas que ficam registadas. Não tenho nada o habito de desenhar aquilo que vejo. Chateia-me imenso andar a desenhar coisas na rua. Gosto de andar com máquina fotográfica e bloco de notas. E muito menos desenhar coisas que construí! O desenho

que é interessante, por um lado são respostas espaciais e construídas a determinados problemas. O que nos faz desenhar uma escada diferente da dos outros, ou melhor que a dos outros ou mais ajustada aquele programa? Nesta entrevista ao arquitecto João Santa-Rita conversámos sobre o passado, o presente e o futuro, sobre os seus desenhos, sobre museus, sobre concursos, sobre algumas preferências pessoais, sobre todas as perguntas para as quais ainda não há resposta. Como se articulam desenhos tão pessoais e íntimos no trabalho de equipa, na elaboração do projecto? JSR_ O desenho é um instrumento, uma linguagem que nos permite uma visualização e avaliação constantes daquilo que procuramos. Penso que num trabalho de equipa, quando se produzem desenhos poderá existir um contributo mais forte. É através do desenho que eu mais facilmente me exprimo, mas não significa que marque mais um trabalho, um percurso mais do que outros modos. São registos que permanecem, pois as palavras não ficam registadas. Em arquitectura, uma das formas de se registar e evoluir num processo é também

1. Casas Mortuárias junto à ermida de Santo André, Beja (2001/...) nu [janeiro 2003]

formas, do dimensionamento, da luz, de coisas que por vezes o desenho não materializa e não representa de uma forma tão evidente e imediata. Por outro lado, permitem uma pesquisa manual espontânea no modo de trabalhar e dimensionar as coisas. Permitem também interpretar e simular trabalhos em determinadas escalas num grau de aproximação à realidade. As maquetes são representações pessoais, são leituras muito concretas de um determinado problema. Na exposição que está no Centro Cultural de Belém (CCB), há uma brincadeira, as plantas dos diversos pisos para o projecto de Cacilhas desenvolvem-se em maquete e relacionou esses objectos com as maquetes de estudo. Qual a relação entre estas duas formas de representação? JSR_ Essas maquetes foram todas fabricadas para a exposição. Este conjunto é muito estimulante porque se trata de um projecto complexo difícil de explicar apenas através do desenho. É complexo mesmo na sua estrutura de pensamento e de invenção, do ponto de vista de como é que todo aquele mundo devia existir. É um projecto que nasce muito colado às representações e ideias de Constant ou de Piranesi. É uma reconstituição fantástica de uma ideia para toda aquela área. Nasce dessa ideia de que Cacilhas podia ser um centro do outro lado do rio Tejo, com muito mais intensidade do que a Praça do Comércio. Tratase da construção de um local com uma enorme complexidade em termos funcionais, em termos de vida, em termos de gestão, com muitas situações diferentes, articulando-se, sobrepondo-se e cruzando-se actividades muito diversas: escritórios, equipamentos, carros por cima de autocarros, táxis a passar pelo meio. E as maquetes que lá estão, surgem de uma forma didáctica, para demonstrar que o desenho também pode assumir um valor tridimensional, e por outro também existe o meu fascínio pela

2. e 3. Centro Interpretativo das Ruínas Megalíticas de Alcalar, Algarve (1997/2000) p 10.11


escultura, de transformar aqueles desenhos em modelos, numa coisa um pouco ambígua, um desenho que vai evoluindo, que se vai completando. Estes desenhos/maquetes foram pensados para criar a vontade de tocar, para estimular os sentidos. Depois possuem algo muito curioso, que é ter-se pegado numa série de maquetes de estudo e tentar refazê-las com outro sentido sem perder as suas qualidades, formais e plásticas, resultantes de um modo de fabrico mais espontâneo, característico das maquetes de estudo. É uma operação um pouco difícil porque este tipo de modelos é por vezes um pouco manipulável, às vezes são objectos muito gestuais, que às vezes se elaboram em cinco minutos e por vezes levam horas ou dias a refazer. Há uma enorme complexidade de geometrias que ordenam os seus projectos, mas por vezes essa complexidade só aparece em pequenos detalhes. Isso nota-se bem na Estação de Metro Rotunda I. Como se processa essa simplificação? JSR_ Não nego que esteja subjacente uma riqueza muito grande na complexidade espacial,

compartimentos, é apenas acerca do espaço e da circulação neste. É uma estrutura, são lajes e pilares, que quando ganha uma forma inesperada, ganha uma grande espacialidade. Mas cá está, nasceu um pouco dessa necessidade de resolver um programa racional dentro de uma forma irracional e inadequada. Esta forma um pouco descolada permitiu inventar estruturas espaciais que repusessem essa racionalidade programática e espacial que era necessária. Um parque de estacionamento é dos programas mais rígidos e positivos que existe, é aparentemente igual para todos os casos. Há regras de trânsito, há métricas e ratios a cumprir... Tudo isso obrigou a uma grande ginástica mental e de desenho. Isto para dizer que o Metro, pelo contrário, é por natureza um espaço que nós herdamos. Nunca desenhámos as estações de raiz. Fazer uma estação de raiz é diferente de herdar um estudo prévio, com uma preexistência, e arranjá-la.

sua volta. Isso é um pouco verdade para outros projectos. Por exemplo, o caso do edifício para a sede do Instituto das Comunicações de Portugal é muito interessante porque é um volume que nasce daquilo que está próximo. Nós não fizemos mais nada do que fundir os dois edifícios que estavam ao lado. E foi isso que nos interessou. O resultado é uma entidade nova e única. Isto é um modo de escolher e de fazer uma análise a posteriori. Esta análise fez-nos pensar: o que é que de mais forte teve este trabalho? O que é que de facto teria sido mais importante se o trabalho se tivesse concretizado? Por exemplo, o projecto para as Casas Mortuárias, em Beja, é feito com poucas coisas, são quatro espaços muito idênticos, a mesma área, o mesmo número de ocupantes, as mesmas necessidades, aquilo não é um cemitério, são quatro casas mortuárias. O que nós procurámos foi que estas casas completassem, em si mesmas, um dos ambientes de cemitério. Por um lado elas são semi-enterradas, mas ao mesmo tempo surgem na paisagem como jazigos que ocupam e estruturam o terreno. É um programa que se revela das duas maneiras, é como se virássemos tudo do avesso e o programa e as formas interiores se afirmassem em relevo na paisagem. Produzindo um passeio/percurso entre jazigos, que surge um pouco como uma antecipação do que é a envolvente espacial de um cemitério. Procura-se também uma relação volumétrica com uma ermida que está à entrada


sobretudo na relação inter-espacial. Se me perguntassem o que é que mais me interessa na arquitectura... É perceber como é que os programas podem ser transformados numa solução espacial, o que implica uma existência geométrica interpretativa e geradora do projecto. Aquilo que mais me interessa na arquitectura não são tanto as questões de resolução do desenho, questões formais. Em limite, fascina-me muito mais uma boa estrutura espacial do que uma boa forma. Fascina-me mais a complexidade dos elementos estruturais, o modo como permitem a existência de espaço no seu interior, que por vezes nem são espaços habitáveis, são espaços residuais. Por exemplo, o que distingue um edifício de uma escola é a forma como o corredor articula as salas e como estas se articulam entre si. Quando isso é apenas resolvido com um marco de pedra ou um lambril, isso não me diz praticamente nada, é um aspecto acessório. A chave está nos espaços da galeria que conduz às salas e na articulação destas com a galeria. Por exemplo, neste momento estamos a fazer um parque de estacionamento para Beja, o que pode parecer à partida um programa desinteressante, pouco visível, que não tem grande ciência, por ser muito regrado e quantificado, mas felizmente ou infelizmente coube-nos um lote com um f o r m a t ra p e z o i d a l . O q u e n o s l e vo u insistentemente a procurar atingir a economia de uma forma rectangular ou quadrada nessa forma menos económica mas muito mais especulativa do ponto de vista do espaço. Então, inventámos uma espiral, um estacionamento que se vai desenvolvendo numa pista que se sobrepõe, desenrola sobre si mesma para conseguir cruzar os pisos de estacionamento. Isso obrigou-nos a testar uma série de coisas. É um projecto feito sem salas, sem

Na Estação de Cabo Ruivo ainda conseguimos fazer algumas alterações ao estudo prévio, mas de qualquer modo o modelo estava definido. O que nos pediam era o revestimento, o tratamento do interior e, apesar de tudo, nós conseguimos mudar estruturalmente algumas coisas e fazer algumas propostas de novas relações espaciais na estação. A Estação de Metro da Rotunda I era também quase um projecto de revestimento. Só que como era uma estrutura muito mais híbrida, que conquistava espaços de circulação. De qualquer modo, não deixam de ser sempre estruturas primárias na sua realização espacial. Em alguns momentos da estação há um acumular de acontecimentos, mas tudo o resto já lá estava. Foi tentar articular tudo o que existia e quando não se podia fazer em volume fazia-se em desenho. Há um discurso que vai passando de uma coisa para a outra com elementos mais sólidos ou mais subtis. Há coisas mais aparentes e há restos que vão ficando registados. Há, de facto, alguns trabalhos em que se procura que esta densidade de informação resulte numa procura mais exaustiva e mais visível. Achei curioso, na exposição do CCB, ter associado conceitos aos vários projectos. Como e quando surgiram esses conceitos? JSR_ A exposição procura mais ou menos estabelecer uma ponte e reflectir sobre o modo como se pode intervir em diversos locais. O que ali se procura não é tanto demonstrar os conceitos que estiveram na génese dos projectos, mas mais uma leitura, uma avaliação a posteriori, de como é que os diversos projectos se poderiam articular entre si. No caso de Coimbra, o conceito apresentado é a dissimulação, mas ninguém diz que o projecto é sobre isso. Esteve sempre presente na nossa aposta que o que nos interessava fazer era uma construção que se misturasse com toda a volumetria existente daquela encosta. Estava subjacente um conceito daquele tipo. Em que praticamente desaparecesse nalguns momentos e que fosse confundida com tudo o que está à

de Beja, onde não há quase nada, só umas construções de muito pequena dimensão. Este é um edifício muito grande, e então a nossa intenção foi destruí-lo e fragmentá-lo em unidades mais pequenas. São locais onde os programas permitem especular um pouco mais sobre essa expressividade. Mas há duas coisas que interessam: por um lado há uma complexidade mais estrutural, o projecto para o Parque de Estacionamento em Beja mostra bem isso, e por outro há uma complexidade mais volumétrica e espacial, que é o caso das Casas Mortuárias. Quais foram as suas preocupações no projecto para o Museu Machado de Castro? JSR_ Na altura em que fizemos o concurso para o Museu Machado de Castro tínhamos feito mais alguns concursos para vários museus, pelo que tínhamos vindo a experimentar uma série de coisas. Este projecto beneficiou dessa experiência e do encanto enorme que tivemos por esse edifício, do que ele representava e do que era a intensidade da paisagem naquele local. Foram questões que nos levaram a pensar e repensar, como é que se poderia intervir sem o destruir demasiado, sem nunca destruir as muitas leituras que ele tinha e proporcionava. Por isso é que ele aparece na exposição com uma certa presença, foi um exercício muito difícil de resolver. É um espaço curto para o qual é pedido muita coisa, um terreno pequeno

1. e 2. Revitalização do Centro Histórico de Cacilhas, Almada - Concurso Internacional em 2 fases, 6º prémio (1998) nu [janeiro 2003]

p 12.13


e entalado, escalas muito diversas, uma acumulação de história fabulosa, situações espaciais históricas muito mais fortes do que algumas que se conseguiriam eventualmente lá criar, é um exercício de facto estimulante mas muito complexo. O que aquilo nos levou também a pensar o que são e o que representam os museus neste momento em Portugal. Em Portugal parece que se acredita que há modelos espaciais que resolvem tudo. Que são bons para hospitais, que são bons para museus, que são bons para universidades, não querendo no entanto transformar a arquitectura numa coisa de relacionamento imediato entre forma e função. O que me parece é que um país como Portugal, que tem a capacidade de pôr em marcha uma quantidade de programas diversos e de quase reformular a sua construção, não o pode fazer sem uma reflexão e pesquisa constantes. O que nos interessou pesquisar foi como é que se pode pensar um museu neste momento para ter uma certa identidade em Portugal. Temos colecções que não são tão importantes para o grande publico como são noutros países, em termos da sua dimensão e da sua representatividade. Como é que este museu difere do outro? Ou seja, porque é que salas com pé direito duplo em betão com clarabóias servem para um museu mas não servem para outros? Porque algumas pinturas exigem uma determinada forma de serem expostas, umas exigem distância, outras proximidade, umas um percurso labiríntico para lá chegar e outras uma galeria directa. E, como experimentámos vários museus, fomos obrigados a reflectir um pouco sobre isso. Sobre os espaços, a sua natureza, o seu modo de comunicação com os visitantes e ainda o modo como, para além da colecção, o museu revela e narra a sua história, os seus diferentes tempos e arquitecturas. No caso do estacionamento em Beja, era evidentemente mais fácil fazer um quadrado

Qual seria para si um bom exemplo de museu? JSR_ Acho que há muitos bons exemplos de museus. Acho o Museu de Arte Romana de Mérida, do Rafael Moneo, bastante interessante pela forma como está implantado sobre o centro arqueológico. Cá está, acho que é uma resposta muito singular para a singularidade do que existia no local, pela maneira como teve que se acomodar, como cruza as duas estruturas: a nova e a arqueológica. Aqueles museus que o Le Corbusier fez para o Japão são sempre memoráveis como exemplos do que é a invenção do espaço público, como é que as pessoas se podem deslocar dentro do museu, como é que observam, como é que podem circular. São extremamente inovadores desse ponto de vista, distanciavam as pessoas dos objectos. Há uma coisa fabulosa do Álvaro Siza para a Guernica de Picasso, em Madrid, que esteve exposto naquela exposição no CCB, Artistas e Arquitectos. Era uma maquete em balsa, muito pequena, que mostrava bem o que era a aproximação a um objecto daquela dimensão, e com aquele grau de intensidade, como é que ele se revelava, como é que se ia descobrindo ao longo do percurso, iam-se vendo excertos. Nessa exposição estavam subjacentes dois temas: museus em que o edifício pode ser entendido como objecto artístico e museus em que o edifício dá primazia às obras de arte que recebe. Qual é a sua opinião?

Os concursos são bons para isso, são bons para questionar os preconceitos de quem os promove. Por exemplo, no Museu Judeu do Liebeskind em Berlim, o problema não reside no facto de não se conseguir lá fazer nada. O problema é que ninguém sabe como lá fazer alguma coisa. O que o Liebeskind criou foi uma dificuldade para uma série de pessoas, que julgavam que iam receber umas salas brancas para expor fotografias dramáticas de uns judeus e ele inventou muito desse dramatismo logo com o museu. Portanto, ele destruiu logo uma parte daquilo que as pessoas queriam comunicar e passou logo pela arquitectura a representar isso. Depois criou-lhes um problema adicional, porque aquilo não são os espaços convencionais que as pessoas esperariam poder ocupar imediatamente. A reacção passa mais pela incapacidade do que pela impossibilidade. Os museus valem hoje quase tanto pelo que contêm como pelo que representam. Justamente o caso do museu vazio do Liebeskind, que mesmo sem conteúdo expositivo se tornou uma referência no universo dos museus. O Le Corbusier tem aquele museu fantástico, o Museu de Crescimento Contínuo, aquela experiência de um espaço que vai crescendo com o tempo... Aquilo poderá colocar problemas complicados, mas não deixa de ser uma tentativa de questionar como é que se pode representar e apresentar a arte, de como o próprio espaço se transforma também ele num elemento vivo e marcante. É habitual questionar-se acerca de tudo o que rodeia um projecto? JSR_ Entre nós querermos questionar e sermos capazes de questionar vai uma grande distância. Eu não sou capaz de partir para um novo projecto com a ideia de que está tudo dito sobre esse programa e que se trata apenas de uma nova formalização. No caso das estações de metro tentamos fugir a um enunciado simples, que era decorar umas paredes. Quando me dizem: está aqui a estação, está aqui o cais, estão aqui as dimensões, está aqui tudo, é quase um programa de revestimento. É um programa que, em si mesmo, fácil, é um espaço


com três clarabóias no meio, mas o que me interessou foi pensar como é que este estacionamento iria deixar de ser um estacionamento para passar a ser um pouco mais do que isso na cidade, deixar de ser um espaço amorfo, onde só vou estacionar o carro, onde não tenho oportunidade de criar quaisquer afinidades espaciais. Um parque de estacionamento é um local em que se tem de andar, nem que sejam cinquenta metros a pé para sair, tem que ter algo que motive e crie uma afinidade com aquele espaço. As cidades, apesar de muitas delas terem sido construídas espontaneamente, têm um encanto qualquer que nós não conseguimos por vezes reproduzir. Agora andamos muito fascinados com as estruturas fabris, durante anos foram consideradas intervenções pesadas a demolir, são as leituras da nossa geração. Acho é que há uma oportunidade histórica, que foi um pouco inibida em Portugal. Dos muitos programas que se fizeram, não é fácil retirar dois ou três exemplos paradigmáticos de cada.

1. Pousada do Convento da Graça, Tavira (2000) nu [janeiro 2003]

JSR_ Acho que os arquitectos parecem ter sempre muito medo de ser arquitectos, não sei porquê! Querem sempre ser arquitectos, querem fazer coisas mas depois têm medo, não sei porquê. Há uma ideia errada de que há materialidades que se anulam ou desaparecem. Acho que uma parede branca com dez metros de comprimento e dez de altura é tão neutra como uma parede cheia de formas estranhas. E interfere tanto no espaço como outras, depende como é que são feitas. Não acredito nada em arquitecturas neutras. A arquitectura existe para ser construída, impondo-se fisicamente no espaço. Eu não acho que o Frank Gehry seja mais ostensivo que aquela caixinha do Peter Zumthor. O Zumthor tem uma coisa que à noite se vê, uma coisa que à noite imite luz, não é neutro, tem a sua materialidade. A arquitectura é feita para existir, não é feita para fingir que não existe, que não está lá. Faz-me muita impressão assistir a uma geração de pessoas que se empenharam em destruir academias, a destruir os dogmas, criaram certamente outros, não sei, e depois chegamos nós e conseguimos criar tantos dogmas. Só se vive bem assim: paredes brancas, pavimentos de madeira, janelas grandes rasgadas, edifícios sem coberturas inclinadas... Faz-me uma certa confusão, parecem coisas de marketing, preconceitos.

2. Sede do ICP, Lisboa (2001)

grande, não tem muito mais, o desafio está justamente em questionar isso. Por que é que isto não pode ser outra coisa, porque não há de questionar-se o espaço... Na Estação de Cabo Ruivo introduzimos uma nova casca, uma nova arquitectura no interior da estrutura. Tal como duas peles que se vão diluindo e fundindo por um processo de osmose. Está ali um processo de passagem de uma coisa para a outra que, em Cabo Ruivo, nos interessou questionar. Interessa sempre pensar um pouco nas coisas, não as dar como adquiridas. Olhar para o que foi feito antes acho que é essencial, perceber as experiências que foram feitas, mas procurar sempre um apport, acho que qualquer programa tem sempre um apport possível.

3. Ampliação do Museu Machado de Castro, Coimbra, 3º prémio ex-aequo (1999) p 14.15


No projecto The Gate Of The P resent, quem são os arquitectos do presente? JSR_ Os arquitectos do presente são uns tipos desgraçados que se consideram melhores e mais completos e informados do que os do passado mas que têm uma tarefa grande que é a de construir o futuro. A arquitectura é a arte menos imediata que existe. A imagem dos arquitectos perdidos entre pilares e vigas é algum percurso ou é o estado dos arquitectos do presente? O que é que esta imagem representa? JSR_ Essa imagem representa um estado de histeria saudável da arquitectura. No sentido em que cada arquitecto é uma aposta ou tenta ser uma aposta. Em que há várias posturas de

história da arquitectura!... Quer dizer, já marcou há dez anos, quando foi desenhada, mas só agora é que nós a vemos e tomamos consciência desse facto. Isso é muito interessante na arquitectura, analisar a diferença entre o tempo em que ela é pensada e o tempo em que ela existe e depois o tempo em que ela marca efectivamente a História e o Homem pela sua existência física no contexto do mundo construído. Porque, para um mundo restrito, ela pode marcar mais cedo, mas para o grande público esse reconhecimento é muito mais tardio. Há edifícios que estão agora a ser acabados e que nós os tomamos como grandes monumentos, que representam temas muito actuais, que já conhecíamos há 15 anos através das maquetes e dos desenhos publicados. Há um lado de surpresa que nos é retirado, mas como é que isso influi é uma capacidade interessante. Como é que a arquitectura tem essa capacidade de existir, de ser actual e capaz de alterar a História, às vezes passado décadas. Mas para a classe dos arquitectos, o facto de um projecto existir nos desenhos, mesmo que não tenha sido construído, já muda qualquer coisa? JSR_ Sim, acho que muda qualquer coisa. Quando o projecto é construído comprovamse as modificações que se esperavam. Por

por exemplo, esta caixa que encontrei no outro dia à venda, que achei interessante por ter um puxador que é um batente de porta, uma pega que é uma pega de não sei quê. Como é que se pode construir um objecto tão fora do vulgar com coisas tão banais e díspares? Agora tenho lá aguarelas, mas não foi para isso que ela foi criada. Digamos que tenho um certo prazer no modo como os objectos se apresentam e no modo como proporcionam várias utilizações e leituras. A escultura tem a qualidade de permitir uma existência mais objectual que a pintura e nesse sentido pode ser apropriada de outra forma. É algo que eu transporto muito para a arquitectura. O carácter escultórico da arquitectura interessa-me bastante, mas não


se fazer arquitectura que derivam depois em vários modos singulares, em várias abordagens pessoais. E, de facto, somos capazes de estabelecer diferenças entre elas. Representa também que quem quer construir, quem quer ser arquitecto, tem que saber muito bem analisar a realidade com a sua profusão enorme de coisas que circulam à sua volta. Tem que escolher muito bem o local por onde quer seguir. Este projecto tem talvez treze anos e também representa um pouco aquilo que eu sentia na altura a esse respeito. Eu não sou uma pessoa muito selectiva. O Le Corbusier foi um homem capaz de olhar para tudo e capaz de fazer sempre algo a partir do mundo que o rodeava. Acho que essa lição é sempre um desafio, nesse aspecto não selecciono muito as coisas, gosto de muitas, e há inúmeras que me interessam, mesmo as mais díspares. Essa disparidade tem alguns riscos. Há processos que podem ser muito selectivos e há personagens que são muito selectivas. Eu não, sofro do processo de acumulação. E então, no meio disto, procuramos encontrar uma saída e estabelecer um percurso? Nós temos modos de nos expressarmos mais ou menos pessoais e isso acaba por se reflectir naquilo que estamos a fazer. Não é preciso preocuparmo-nos em inventar um percurso, a sensibilidade é capaz de pôr em marcha uma série de caminhos de invenção e criatividade que fazem diferir uma determinada personalidade de outra. O arquitecto projecta no tempo presente para coisas que se tornam realidade no futuro.

exemplo, a Zaha Hadid durante anos apenas desenhou, sem ter construído rigorosamente nada. Há uma capacidade da arquitectura de gerar conhecimentos e os conhecimentos vêm daquilo que aparece desenhado. No fundo, o desenho é também a expressão de novas reflexões, de uma nova visão das coisas, de uma nova relação com a História. Assim como houve livros que também marcaram a História, é o caso do Venturi. Temos tanta coisa em construção e não sei quantas delas marcarão a História. É interessante analisar as coisas assim, ver um pouco como é que a arquitectura vai influindo sobre aquilo que se faz e se constrói, muito à margem daquilo que são as coisas fáceis de apreender. O mais fácil e directo de aprender são as imagens, a coisa mais simples é aquilo que se vê. Aquilo que leva à produção de imagens, para nós arquitectos, é que é essencial. Uma das coisas que mais me interessava perceber é quais são os mecanismos da concepção, o que é que nos leva a produzir de uma determinada maneira, porque é que nos orientamos num determinado sentido, porque elegemos determinadas coisas em vez de outras. Ou será que uma coisa é melhor do que outra, ou será que só a forma como pegamos numa coisa é que é melhor? Voltando um pouco à questão dos museus, tenho um grande fascínio por escultura, por coisas esculpidas, que não são necessariamente esculturas. Uma escultura, para mim, pode ser,

Está sempre atrasado! JSR_ É engraçado, está sempre atrasado! O projecto, quando é construído, quando se materializa, já foi projectado há uns tempos, já se encontra no passado, e o mais interessante é como é que ele ainda é capaz de influir passado seis ou sete anos, é algo que me faz muita impressão. Esta obra agora marca a

num sentido gratuito, meramente formal. Outra coisa que me interessa perceber é a agregação formal da arquitectura. Como é que conjugando formas diversas, se obtém uma só? Como é que um volume quadrado encaixado numa malha acidentada e recortada se acomoda. Voltando ao Machado de Castro, como é que se anicha uma ampliação numa cidade com uma topografia tão acidentada, feita de ruas que se acomodam, ruelas que inflectem 30 vezes? Como é que se encosta a um edifício que foi todo cortado à faca, para caber direitinho, com as ruas todas decepadas? Como é que se faz essa agregação? O projecto do Machado de Castro é quase um exercício acerca disso, de como é que se articulam formas com geometrias regulares num terreno irregular, como é que se encaixam espaços que exigem formas regulares num contentor irregular. Como é que arquitecturas, objectos regulares se encaixam num trecho de cidade irregular, orgânica? Isto é uma coisa que sempre me fascinou muito. Umas das coisas que gostei quando desenhámos o Centro Interpretativo das Ruínas Megalíticas de Alcalar, no Algarve, foi que o projecto nasceu de questões que depois vieram a ser muito comuns, foi um projecto recentemente construído debaixo de terra, foi feito sem nenhum preconceito, sem nenhuma ideia formada. Quando nós éramos crianças, utilizávamos peças de Lego, e estas peças, quando coleccionadas ou simplesmente lançadas, pareciam que faziam sempre sentido, porque eram todas feitas com o mesmo espírito, qualquer que fosse a posição em que as derramávamos, quando estabilizavam tinham uma lógica de agregação própria. Acho que a arquitectura tem muito haver com isto. No fundo, trata-se da produção de uma série de objectos através de coisas que existem. Nós intervimos sucessivamente em realidades com uma identidade própria, e esse jogo de justaposição e encaixe é uma constante e uma característica específica da arquitectura. * aluna do 6º Ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra

1. Parque Estacionamento no Jardim da Av. Miguel Fernandes, Beja (2002/...) nu [janeiro 2003]

2. e 3. Empreendimento Príncipe Perfeito, Parque das Nações (2001) p 16.17


Guerra e P az Luisa Correia + Pedro Canotilho *

Antónimos inseparáveis que nos colocam a questão intemporal do porquê da guerra e por que não a paz. W Churchill responder-nos-ia que o caminho para a paz se faz pela guerra. Não conseguimos, nem pretendemos, encontrar uma solução para este dilema. Pretendemos sim, apresentar novas questões, numa reflexão sobre o binómio guerra/ arquitectura. No século do W o rld =City, é a cidade que a guerra escolheu como tabuleiro de jogo. Um jogo caótico, que, apesar de tudo, apresenta uma regra muito simples: o vencedor é aquele que

verdadeiro sentido. Nada é estável, tudo é mutável. Depois disso, qual a metamorfose da Arquitectura? Estará o antagonismo destruição/reconstrução directamente interligado com guerra/paz? Já vimos que a guerra pressupõe destruição, mas será que podemos falar da reconstrução como consequência da paz? De certo modo, o processo de reconstrução tem sido uma tentativa de recriação da paz, através de uma revalorização do símbolo deposto pela guerra. Mas e se, pelo contrário, ao sobrevalorizar a construção do ícone se constitui uma nova declaração de guerra?

A Arquitectura vinculada, antes e agora, as hierarquias da autoridade, sejam de esquerda ou de direita, falharam na revolução do conhecimento. O apagar de velhas cidades para construir um mundo melhor e mais humano é hoje um conceito desacreditado, pois a sua destruição despedaçou os seus modelos de ordem espacial e conceptual, uma vez que os modelos existentes foram reduzidos, pela violência, a um só modelo. Este novo modelo será aquele que promove a autoidentidade e identidade sincrética (formada por uma diversidade de experiências e culturas) criando sociedades complexas e ricas em


possui o maior potencial de destruir. A guerra busca o símbolo como alvo, arrasando tudo aquilo que represente a razão e a promessa de uma vida humana civilizada. Destruindo o ícone, marcase o fim de uma era, abalando o paradigma do espaço/tempo. Constitui-se o antes e o após: Já foste a NYC? Antes ou depois do 11 Setembro? Basta-nos pensar neste caso mais recente em que ruíram, não só as torres, como símbolo da economia, mas também a moral dos cidadãos. Isto introduz-nos um novo conceito, o da arquitectura ser o reflexo do ego. A destruição do espaço é mudança de vidas, vivências e costumes. Arquitectura e Guerra não são incompatíveis. Arquitectura é Guerra. Guerra é Arquitectura. Eu estou na Guerra com o meu tempo, com a história, com toda a autoridade que reside nas formas fixas e assustadas. (...) Eu declaro guerra a todos os ícones e finalidades, a todas as histórias que me podiam acorrentar à minha própria falsidade, aos meus próprios lamentáveis receios. (...) Eu conheço apenas momentos e vidas que são como momentos, e formas que aparecem com uma força infinita e depois derretem no ar. 1 A Arquitectura do tudo-o-que-é-sólido-se-dissolveno-ar assume agora, mais do que nunca, o seu

A manipulação da Arquitectura deve então, na nossa opinião, assumir novos contornos. Isto é, considerando que a Arquitectura e a sua metamorfose são o reflexo directo de um determinado ideal de sociedade. Assim, como a Guerra muda a Arquitectura, a Arquitectura muda a Guerra. Deste modo, a Arquitectura tem que aprender a transformar a violência, tal como a violência sabe transformar a Arquitectura. A construção de novos tecidos urbanos, onde os antigos foram despedaçados pela guerra é um ponto crítico, que compromete a luta para formar novas sociedades hierárquicas. 1 A complexidade dos edifícios, ruas e cidades construídos ao longo do tempo e sobre o espaço de inúmeras vidas nunca poderá ser substituído. É natural querer apagar as memórias de tragédia e perda, substituir o tecido da cidade destruída e degradada pela violência, por outra inteiramente nova e melhor. Este era o principal objectivo dos principais modernistas que enfrentaram a tarefa de reconstruir uma cultura devastada pela 2ª Grande Guerra. Estes arquitectos vanguardistas embarcaram numa guerra deles próprios, empregando a violência da renovação urbana contra o caos das velhas cidades.

diversidade de escolha. No entanto, enquanto persistir o sistema de espaço totalitário, imposto em nome da causa comum, sobrevive a ideia de fazer tabula rasa da cidade do pós-guerra para se inscreverem novos planos. Vamos, nós, declarar guerra ao ícone. A Arquitectura de reconstrução não pode ser a Arquitectura de recriação. Não podemos continuar fechar os olhos. Reconstruir o símbolo não apaga as feridas de guerra, mas evoca, sim , as suas memórias. Temos que assumir que a metamorfose da Arquitectura e a sua relação entre o espaço e cultura mudou radicalmente e essa relação impõe uma necessidade da arte estar interrelacionada com a sociedade de todos construída por todos. Eu sou um em um milhão que não encaixa, que não tem lugar/casa, nem família, nem doutrina, nem lugar firme que possa considerar meu, nem começo ou fim conhecido, nem sítio primordial e sagrado (...) Eu não posso saber o teu nome. Nem tu podes saber o meu. Amanhã, podemos começar em conjunto a construção da cidade. 1

* alunos do 3º Ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra

1. Lebbeus Woods Hiroshima e Nagasaki após as explosões nucleares de 1945

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desenho de Lebbeus Woods

.

ruínas do World Trade Center, New York, após o atentado de 11.09.01

1. Lebbeus Woods

nu [janeiro 2003]

p 18.19


Air Oom

De Las Vegas a Bombaim, sem escala nem reabastecimento. Pedro Ganho *

Entra-se no Vennetian. Um paquete cumprimenta-nos em italiano, beija a mão às senhoras, trauteia uns acordes de Verdi enquanto nos explica que o mármore do chão é o mesmo do Palácio dos Doges. Depois do checkin é para lá que nos devemos dirigir, de gôndola é claro, ao som do inevitável Sole Mio. Estamos em Veneza: onde os gondoleiros têm um curso rápido em hotelaria e falam três línguas; onde nunca chove nos canais; não há águas altas na praça de S. Marcos; onde raia um constante pôr-do-sol e a viagem de gôndola é uma cortesia do casino ao lado. Estamos na Veneza coberta e climatizada de um hotel em Las Vegas. Uma Veneza melhor que ela própria, mais limpa, com mais comoditas, mais classe-económica. É este o espectacular e hiper-realista corolário da tese de Umberto Eco no seu Viagens na Irrealidade Quotidiana de 1965. Para viajar em Las Vegas, fica-se alojado num hotel. E muito mais: é passar

fotografia é capaz de gerar. Um aparente paradoxo que se verifica quase sem excepção. *

*

*

Sai-se do Taj Mahal, hotel de todas as estrelas e todos os luxos de Bombaim. Sob a pala da entrada, estão dois Sihks a chamar os poucos táxis com ar condicionado e a cumprimentar clientes. Embora estejam vestidos de marajás, à maneira dos paquetes do Vennetian, não se pode atravessar a rua à procura de outras maravilhas sintéticas. Primeiro por que não existem – as sintéticas – depois porque qualquer simulação de conforto pasteurizado cairia sob o peso do piano de cauda que é a realidade na Índia. Mesmo que se tivesse sido teleportado do aeroporto – também ele cheio de plasticismo ocidental – para o hotel, sem ver os 10 km de barracas de papelão pintadas


da Itália do Vennetian para o Egipto das pirâmides do Caesar’s, atravessando a avenida. Ou ir a Nova Iorque – o único sítio onde ainda se podem ver as Twin Towers – num hotel um pouco mais acima. Tudo sem sair da lição de Venturi. Viajar em Las Vegas tem o sabor pasteurizado e uniforme do café StarBuck, é visitar o mundo num parque temático com slot-machines, é o verdadeiro vá para fora cá dentro. Mas, ao contrário do que viu Eco em 65, hoje a experiência da Veneza-real, do Cairo-real, da Nova Iorque-real não é tão distante do brique-a-braque pós-moderno de Las Vegas (assim como Las Vegas não nos parece tão surreal como pareceria na década de 60). Não é apenas no deserto do Nevada que a simulação em gesso cartonado pretende, não só representar o real, como proteger-nos do real, tornando o mundo confortavelmente deslocado e por isso homogéneo. Os franchisings de roupa ou de restaurantes, em todas as cidades ocidentais, não servem também eles de pontos-âncora, simulações de domesticidade no estrangeiro? De confortos do lar num lugar estranho? De tal modo o são que, nos nossos dias e por mais longe que nos desloquemos, desde que aterremos numa cidade do hemisfério Norte, estamos também cá dentro, lá fora. Qualquer idiossincrasia como a língua ou um par de costumes estranhos são-nos culturalmente tão confrontantes como as eventuais nuances de menu no McDonalds. Mesmo uma viagem a um país menos primeiromundista esse confronto é atenuado pela constante dos duty-free aeroportuários – também eles franchisados. Até a obscenidade dos preços dos Patek Philippe, dos Monte Cristo nº2, não serve para desconfortar a nossa carteira exígua mas para assegurar a alguma civilidade do país que visitamos. Idem aspas para a Prada na Nevsky Prospect, para a Adidas em Damão, para a Moschino em Pequim. Não é assim de estranhar que, nos últimos anos, tenham aumentadas as fobias relacionadas com aviões. Se não há que recear a viagem, o confronto cultural – algo que nos é inato – há que recear o meio de transporte, se calhar com razão. O Vennetian é o triunfo do turismo sobre a viagem, do conforto sobre o confronto – mais inteligente do que a frase feita do encontro entre culturas. É o triunfo da casca sobre o conteúdo, de uma maneira mais trágica e showbiz, mas nem por isso menos longínqua das visitas ao Guggenheim de Bilbao, da Berlim turistificada e anunciada como destino arquitectonicamente renovado, ou o Parque das Nações indeciso entre ser cidade ou parque temático urbano. O turismo que faz da arquitectura, local de peregrinação e simultaneamente, abrigo de gift-shops, é recente. Pelo contrário os arquitectos sempre visitaram a casca nas suas viagens. O Grand Tour não terá sido mais do que uma visita a invólucros desprovidos de conteúdo – só assim o Neoclassicismo fez do vocabulário dos ornamentos da casca aquilo que quis. Assim como os últimos 40 anos de viagens de arquitectos terão sido maioritariamente visitas a edifícios privados, em obras, de interior simplesmente inacessível. São estas visitas, como todos sabemos, mais do que a experiência física da arquitectura, a verificação da fantasia que a nu [janeiro 2003]

com as cores da Pepsi, os separadores da avenida onde se habita em permanência, a realidade aspira-se pelas narinas mal saímos porta fora. Aspira-se em golfadas de ar tépido, arenoso, viscoso de diesel e fétido de decomposição. Um ar auto-colante. É-se atropelado por táxis em estilo neo-Cuba, riquexós atados por bocados de fita isolante. Assaltado por passadores de haxixe, proxenetas das suas próprias irmãs que são invariavelmente very white, very white. Assaltado pela realidade de que nos querem proteger os operadores turísticos, confundindo-a – aqui com propriedade – por sujidade. A Índia não se rende a pruridos ocidentais. Não por ser a última aldeia gaulesa a resistir às centúrias da globalização, mas porque se está nas tintas para a assepsia ocidental. Por ter 3 mil anos de história civilizada, um classicismo musical igualmente milenar, provavelmente a arquitectura mais espectacular do mundo antigo, a sexualidade tudo menos gratuita dos Saris. Mas também porque o simples acto de viver lhes custa caro demais para se vergarem ao turismo, mais do que o estritamente necessário. A Índia não limpa as suas ruas, não lava os monumentos depois da monção, a Índia não se democratiza socialmente. Nem à custa de 200 Taj Mahal de 5 estrelas, nem de 20 Goas transformadas em Vilamoura pelo turismo inglês, nem 18 Keralas para bolsas Monegascas. Ao contrário de Marrocos, não é possível ir à Índia sem ver a Índia. Só sendo autista, cego e se respire por guelras. É esta a minha viagem. A locais que curto-circuitam a nossa ocidentalidade, onde não é preciso fazer ginástica para fugir ao very typical, aos rebanhos de sight-seeing. Locais que redimem a origem etimológica da palavra viagem, que lembra a mesma origem da palavra cidade, locais que, como diz o Paulo Varela Gomes, nos fazem sentir super-homens. E a Índia faznos sentir assim: somos correspondentes de guerra na estação de Church Gate e a multidão torna-se uma mole de refugiados afgãs; passamos a guarita de arame farpado e sacos de areia, em Chandighar e atravessamos a salto o Check Point Charlie, durante os primeiros dias da capitulação alemã; a loucura pirotécnica dos festejos do Diwalli, em Deli, é um dia na revolução iraniana e somos reféns na embaixada americana em Teerão. É esta a minha viagem. Super-homem nas ruas de Bombaim e Deli, nas viagens de comboio e pequeninos face às ruínas da cidade de Baçaím, ou à muralha de Damão Pequeno, ou aos palácios de Faterpur Sikri e Agra. É esta a minha viagem, arrogância ocidental com os taxistas indolentes, os vendilhões de rua e duas horas de conversa, sobre a chapa escaldante de um autocarro, com Xavier. Um motorista indiano, grande como um gigante e tímido como uma criança, de nome de santo cristão, seguidor dos preceitos de Alá, fã incondicional de gurus Sihk. Incoerentes como a Índia, o motorista Xavier e inevitavelmente, os super-homens. * arquitecto licenciado pelo Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra e co-autor do livro Hymalaian Express, resultado de uma viagem à Índia p 20.21


Jardins no J apão – Espaço e Artifício Sebastião Resende * Este texto testemunha mais um envolvimento emocional e estético do que a abordagem racional e científica desta matéria. Neste contexto, pareceu-me interessante mencionar os acontecimentos mais relevantes da história do Japão para enquadrar uma breve apresentação dos seus jardins. Os característicos jardins japoneses são normalmente agrupados em diversas classificações de acordo com os tipos de topografia e de chão. Um destes consiste em construções de montes artificiais, uma nascente e, por regra, uma corrente de água verdadeira – tsukiyama e o outro, hiraniwa, num tipo de jardim plano, organizado para representar um vale ou grande planície, sem lago. Uns concebidos para serem vistos a partir de um ponto fixo – kansho, outros, talvez mais surpreendentes, para serem apreciados à medida que vão sendo percorridos – kaiyu. Todos estes jardins, tentando representar a natureza sem a imitar nem bajular, conseguem, através de um espaço pequeno, captar sem ornamento a sua grandeza e as mudanças daquela; uns mais elaborados do que outros, afirmam-se por um tratamento profundamente consciente e deliberado na selecção, configuração, expressão e intensidade próprias para a melhor disposição dos diferentes elementos: nascente, bica, pia, fio de água, corrente de água, catarata, catarata seca, riacho, riacho seco, rio, lago, mar, oceano, ilha, ponte, vale, encosta, monte, montanha, areia, areia grossa, cascalho, seixos, pedras, pedras lascadas, pedras roladas, rochas, rochedos, musgos, plantas, arbustos, árvores, caminhos, veredas, passagens. Aparecem ainda outros estilos de jardim de significativa especificidade, de que destaco dois: um que aparece directamente relacionado com os pavilhões de chá, preparando o ambiente adequado, onde singularidades como por exemplo a humidade são importantes – roji, (caminho de orvalho em tradução literal) e outro que apenas propicia e encena para o visitante a melhor entrada de uma casa ou templo. O espanto maior que podemos experimentar nos jardins japoneses virá provavelmente daqueles cuja paisagem é organizada apenas por aqueles componentes secos e alguns musgos, e que corresponde ao carácter protagonizado pelos jardineiros/monges zen. O estilo kare-sansui , sendo seco, sugere a atmosfera geral de montanha e água num espaço por vezes diminuto, organizando o plano do jardim de modo que este mais parece ter sido ajudado que plantado por mão humana, na verdade exigindo muito cuidado e destreza. O jardim é um processo nunca concluído de podas, aparas, libertação de ervas e folhas, ordenação de areias, conduzido pelo jardineiro com o espírito de tudo isso fazer parte do próprio jardim e não como o gesto de um agente exterior; não interfere com a natureza porque ele é natureza. Assim, todo este processo é de uma extrema artificialidade mas também profundamente natural. Uma particularidade que

novos períodos de guerra civil e enormes devastações. Muitos dos mais mediáticos exemplos da arquitectura budista tradicional, que incluem geralmente jardins, foram edificados nestas eras, como Myoshin-ji, Kinkaku-ji (pavilhão dourado), Ginkaku-ji, Chisaku-in, Nishi Hongan-ji, Higashi Hongan-ji, entre outros, e Ryoanji, o mais referenciado dos templos zen, estilo kare-sansui. Uma outra grande influência zen está relacionada com o consumo de chá nas longas sessões de meditação, prática que evoluiu, segundo uma filosofia unificadora singular, para uma etiqueta rigorosa, ritual esteticamente muito valorizado, dando origem à construção de pavilhões especialmente concebidos para essa cerimónia, e que, sendo separados dos edifícios principais se tornaram estruturantes dos percursos de muitos jardins. Os teatros noh e o kyogen (comédia), atingiram nessa altura o seu máximo esplendor. Durante as convulsões militares muitos aristocratas e samurais afastaram-se para os seus domínios e deu-se um grande desenvolvimento das culturas locais. O período Momoyama foi propício a algumas produções algo barrocas, por oposição ao rigor estético e à austera simplicidade zen. A chegada dos portugueses em 1542 foi decisiva para a lenta reunificação do país pela introdução das armas de fogo e outras técnicas militares, assim como pela construção de grandes castelos com outros materiais, nomeadamente em pedra, quando a tradição era serem de madeira. A era Edo, nome da cidade onde passou a residir o novo líder absoluto, actual Tokyo, começa no início do séc. XVII e termina na segunda metade do séc. XIX. Por razões internas complexas, o país experimentou de novo um longo período de autoisolamento; os nacionais não podiam viajar e todos os estrangeiros foram expulsos. Conseguiu-se uma época de estabilidade política, paz e riqueza que se traduziu em grande desenvolvimento artístico, novas construções e muitos restauros de templos arruinados. O teatro bunraku (marionetas) teve grande desenvolvimento e o kabuki, (teatro caracterizado por cenários, guarda-roupa e maquilhagem exuberantes, música – representação de estilo e ritmo de gosto mais popular) atingiu o seu auge. Foi edificada Katsura Rikyu, residência imperial de verão, no distrito de Kyoto, uma das primeiras grandes construções após a reunificação. Trata-se de um apurado complexo de edificações rodeadas de jardins, nas margens de um rio, o culminar de tradições que foram sendo aperfeiçoadas. Racionalidade, simplicidade, funcionalidade, economia, elegância, refinamento e espiritualidade são atributos qualificadores que têm atravessado a opinião de várias gerações de artistas e público a respeito deste complexo residencial. São edifícios que respondem às necessidades específicas de um dos mais elegantes e subtis protocolos. Respondem também à necessidade de amenizar os excessos


convém ter presente é o facto de as grandes edificações – templos, palácios ou residências – serem compostas por vários edifícios separados, ainda que articulados entre si, e terem uma estrutura em madeira. Estas circunstâncias permitem especiais relações interior/exterior, conferindo a essas grandes construções uma escala mais intimista que as equivalentes ocidentais, com naturais reverberações nos jardins. A génese e evolução dos jardins japoneses acompanha de perto todo o processo da história do Japão. Não há registos claros mas é comummente aceite que entre os séc. III e IV o país ganhou unidade como nação. Entre os séc. V e VI ocorreram pactos de poder que se revelaram determinantes para um maior ascendente chinês em relação ao coreano em diversas influências futuras, nomeadamente na escrita. A sociedade estava estratificada em várias classes sociais. O governo era composto por elementos da aristocracia que monopolizava o poder político. Datam desta época os primeiros jardins imperiais onde existem já um pequeno lago e uma ilha ligada por uma ponte, reflectindo essas abundantes aculturações. Nos séc. VII e início de VIII, as eras Asuka e Nara, surgiram importantes mosteiros, edificações em madeira de considerável complexidade construtiva sem qualquer recurso a elementos metálicos; algumas delas ainda existem, hoje, ao fim de doze/treze séculos, no material original. Na corte e à sua volta foi surgindo uma sociedade que revelava uma sofisticada sensibilidade cerimonial, um gosto de delicadeza protocolar que incentivou o desenvolvimento de vários objectos e práticas artísticas, como a caligrafia, o bonseki e o bonsai, mesmo em períodos de intermináveis intrigas e violentas disputas pelo poder. A aristocracia desenvolveu-se sofisticando a sua cultura. Por razões internas ocorreu nesta época e até ao início do séc. XII uma experiência de autoisolamento, originando uma singular japonização dos saberes, dos valores e das técnicas estrangeiros, criando designadamente o hiragana, um silabário que facilita a leitura dos ideogramas de origem chinesa, proporcionando uma grande divulgação da escrita literária e poética. Na era Kamakura, no início de séc. XII ao séc. XIV foram retomados os contactos com o exterior e ocorreu uma grande proliferação de seitas budistas e consequente construção de templos próprios. A escultura, a caligrafia (praticada como expressão artística para além da comunicação estrita) e as pinturas monocromáticas tiveram um grande incremento, assim como a poesia, o teatro noh, (forma teatral cortesã, escultura em movimento, com música, dança, texto, cenários, máscaras e guarda-roupa de sofisticada contenção e rigor formal), o ikebana (específico arranjo de flores) e os diversos do (via) das artes marciais. A cultura budista, confinada à aristocracia do início do séc. VI, passou entretanto a dominar todo o país. As eras Muromachi, de 1333 a 1573, e Azuchi-Momoyama até 1603, são caracterizadas por intensa actividade artística a par de

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de um verão quente e muito húmido. Estas construções são complementadas com vários e dispersos pavilhões: uns concebidos para a cerimónia do chá, outros com o propósito de se observar a lua. Integram percursos por caminhos e veredas, em si meticulosamente preparados e oferecendo sempre vistas admiráveis em todas as estações do ano. Em 1854 o país foi obrigado pelos americanos a abrir as suas fronteiras, encetando a sua participação na cena internacional e os seus primeiros contactos com a revolução industrial, acabando pouco depois o regime feudal, detentor do verdadeiro poder durante oito séculos. Seguiu-se a restauração da monarquia iniciando a era Meiji. Foi instaurado um regime democrático, ainda que tenha adoptado em 1870 o shintoísmo como religião oficial, atribuindo ao imperador capacidades divinas influentes até ao final da Segunda Guerra Mundial. Num possível estudo comparativo haverá poucos povos a revelarem, num contexto político novo, uma tão rápida aceitação dos valores do vencedor, como a história do Japão testemunha. Generalizando, podemos dizer que após a abertura do regime, a atitude dos mais talentosos criadores tem estado de tal modo voltada para o ocidente, que é através deste que voltam a olhar de novo com orgulho para a grande tradição própria. Por outro lado, desde o início da era Meiji e durante todo o séc. XX, muitos artistas ocidentais, de todas as expressões, mostraram interesse por essa tradição, particularmente a vertente zen, por encontrarem nela diferença, nível de encantamento e vigor conceptual determinantes para as suas procuras; outros, menores, ficaram-se pelo exótico. Como foi sendo aludido, a evolução e lenta transformação dos jardins no Japão acompanhou a relevante especificidade dessa cultura, manifestando sempre uma estruturante dimensão religiosa, mística e simbólica que atravessa todo esse processo. O jardim japonês zen, um jardim/altar, é deste modo a recriação de um espaço sagrado em que se articula a inconsciente necessidade humana de organização perceptiva do mundo com uma representação concreta do cosmos, da natureza, aqui simbolicamente representada1. * artista plástico e docente do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra, tendo vivido no Japão 1. A este propósito, mais concretamente de Ryoanji, a revista Nature de 26.09.02 publica um artigo em que se procura dar uma explicação científica para o misterioso encanto da composição deste jardim. Existiria assim a estrutura ausente de uma árvore cujo tronco seria, por aparente coincidência, convergente com o ponto tradicionalmente considerado o melhor para contemplar o jardim. A meu ver esta análise, ainda que verificável em estudos neurofisiológicos da visão, como de resto o são outras chaves relativas às inesperadas configurações estruturais escondidas em certas pinturas abstractas, resulta numa teorização estéril.

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Quero uma casa s贸 para mim, com parede, ch茫o e tecto Carolina Ferreira + Pedro Canotilho *


Tábuas, carros abandonados, barris velhos, terra amassada, mais um pouco de imaginação... e voilá; constrói-se uma casa. Puro delírio criativo ou mais um objecto de arte do faça você mesmo? Infelizmente, é um facto que elementos como tubos, ferro velho ou outro tipo qualquer inimaginável de lixo é utilizado por milhões de pessoas em todo mundo para fazer as suas casas. Afinal, 1/5 da população mundial localiza-se hoje em áreas de margem e aglomerados humanos clandestinos, consequência dos rápidos aumentos demográficos e da carência de habitação acessível.

uma visão de comunidade e em que esta assumia um papel central na criação do ambiente.

Coloca-se, então, a questão: como é possível rebater um problema que não aparenta ter nenhuma resolução possível? E não obstante, é preciso frisar que hão de existir cada vez mais pessoas e, consequentemente, uma necessidade cada vez maior de lhes proporcionar habitação. Por outro lado, inverter este processo não pode passar simplesmente por um adiamento deste problema. Isto é, o que até agora tem sido feito consiste, basicamente, em reduzir o impacto da explosão urbana através da construção, por exemplo, de blocos de habitação económica, sem que se procure realmente uma solução para o mesmo.

A arquitectura de autoconstrução revela uma dinâmica própria e uma capacidade de reacção e interacção. Falar de autoconstrução é falar de uma nova estratégia que nunca está acabada, por estar em constante mutação, e que, deste modo, actua simultaneamente de forma local e global. Reconhecer que a operação de autoconstrução é uma colaboração entre intenção e estímulo e que é aberta e orgânica. Só então será possível encontrar a solução para o problema do crescimento urbano espontâneo, que combine autodeterminação e auto-organização, constituindo uma configuração funcional complexa. Já falámos de autoconstrução enquanto processo e já demos exemplos reais, o das favelas, como resultado directo da acção do autoconstruir. Mas é preciso dizer que é o proponente da acção, o autoconstrutor, que desempenhará o papel primordial em toda esta problemática. Porque falar de autoconstrução é falar das pessoas que autoconstróem. E, obviamente, não seria sequer coerente estar a encetar este artigo sem conferir uma responsabilidade ao arquitecto que não deverá substituir ou sobrepor-se à do autoconstrutor. A função do arquitecto terá de ser a de criar ferramentas que enalteçam o indivíduo e a comunidade sendo, deste modo, mais activo e flexível na sua aproximação às necessidades arquitectónicas e sociais. O seu objectivo será a de complementar um estilo de vida alternativo com ajuda técnica que estimule a autoconstrução, assistindo as pessoas para que elas se transformem em autoconstrutores, promovendo a produção de casas a preços baixos.

No entanto, nos últimos anos este assunto tem sido muito debatido e é ponto assente que, neste momento, existe uma reflexão efectiva sobre as grandes aglomerações urbanas e todos os processos respectivos de autoconstrução. Na 8ª Bienal de Veneza esta foi, inclusivamente, a temática escolhida: Next pretende ser uma reflexão da arquitectura da próxima década, em que a autoconstrução se assume como um assunto complexo, olhando especificamente para o Chile como representante das construções das grandes megapolis dos países em vias de desenvolvimento. E o Brasil, no seu no pavilhão, exibiu uma amostra das suas tradicionais favelas. Até há 40 anos, os objectos de autoconstrução tinham sido expostos como uma epidemia que era preciso eliminar. Mas foi nos anos 60 que a autoconstrução começou a ser abordada e entendida como um conceito arquitectónico. John Turner lançou as premissas desta reflexão, ao defender que a solução para este problema estava na génese do próprio problema, reforçando a sua tese com um forte trabalho de campo. Na sua primeira visita a uma barriada em Lima, no Peru, Turner esperava encontrar uma realidade em que preponderava o caos e a miséria. Mas, em vez disso, encontrou um organismo coeso e complexo. Admiravelmente, as barriadas representavam um estilo de vida alternativo onde, acima de tudo, existia

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Assim, do mesmo modo, ou como já o fez Turner, é preciso observar estes processos espontâneos de crescimento sem ser à luz de paradigmas estéticos. Bidonvilles, favelas e bairros de lata são modelos complexos que em tudo se assemelham a outras estruturas autogeradas, existentes na natureza. E que, apesar da sua diversidade e irregularidade, ajustam o seu desempenho segundo determinadas regras e padrões genéricos.

Self-Build harnesses a potential to deliver cities as fabric, and also building cities as people. Chinedu Umenyilora * alunos do 3º Ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra

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Olhar|habitar: imagens de Roterdão Teresa Silvestre *

Para Leibniz, bifurcações e divergências de séries são fronteiras genuínas entre mundos incompossíveis, de modo que os mónades que existem incluem completamente o mundo compossível que entra em existência. Para Whitehead, pelo contrário, bifurcações, divergências, incompossibilidades e desacordo pertencem ao mesmo mundo empoeirado que não pode mais ser incluído em unidades expressivas, mas apenas feito ou desfeito de acordo com unidades preênseis e configurações variáveis ou capturas em modificação. Num mesmo mundo caótico séries divergentes traçam incessantemente caminhos que bifurcam. É um caosmos... O jogo do mundo mudou de forma única, porque agora é um jogo que diverge. Os seres são despedaçados, mantidos abertos através de séries divergentes e totalidades incompossíveis que os empurram para o exterior, em vez de estarem fechados no mundo compossível e convergente que expressam de dentro... É um mundo de capturas em vez de fechos.1 Ao lado de um grupo de turcos encostados à parede há uma loja de móveis de desenho minimalista. No cruzamento de duas ruas, numa esquina um restaurante formal familiar, noutra um néon vermelho que ocupa toda a fachada de um bar de strip-tease, noutra um bar catita, noutra uma loja de ferramentas cheia de pó. Parece o resultado de uma colecção de objectos que ninguém catalogou, ninguém ordenou, não se imagina que história poderiam contar, um monte de tralha, sem relação de nada com nada, inútil, despropositado, a acumulação pura sem objectivo, os objectos pelos objectos, todos, muitos, uns em cima dos outros, e não há lógica que se adivinhe, uma hierarquia, uma ordem, um critério de escolha e de distribuição, um princípio regulador, para onde é que foi aquilo a que chamam de urbanismo, aqui cada objecto diz eu sou isto, eu sou um restaurante, eu sou um bar de strip, cada um por si, e intrometem-se assim, sem se fazerem anunciar de antemão, numa falta de delicadeza burguesa, e mais do que se intrometerem irrompem, o cenário é ainda e cada vez mais o de catástrofe mesmo se está tudo construído e reconstruído de novo, mas o que se constrói são estilhaços, pedaços, bombardear tornou-se um processo de construção e não de destruição, há qualquer coisa de trágico nisto tudo. Ao restaurante falta a alameda, duas lojas de roupa e uma ourivesaria fechadas àquela hora e um casal a passear o cão. Ao bar de strip falta uma rua estreita e um homem de calças vincadas e dedos cheios de anéis a fumar um cigarro encostado à parede. Aqui todos os objectos destabilizam, não deixam

A rua de Roterdão é decadente ou multifuncional ou perigosa ou lugar de passeios familiares ou central ou periférica? Sim a tudo. Não são os factos que constróem histórias, mas a deslocação e recolocação dos factos. Como posso contar este lugar? Não memorizo, lembro qualquer coisa daquilo tudo, destruo o que existe para construir outra coisa, destrói-se e constrói-se o que não se conhece. A história não acabou: estilhaçou-se, multiplicou-se, e duas histórias opostas são verdade. Recolocar é criar, não se avança no enredo, é o enredo que se muda, torna-se outro. Então invento princípios. O lugar não tem um significado assim como a história não é apenas uma. Tudo o que tenho são objectos. O restaurante está ali talvez porque a rua faz ligação fácil com a saída de Roterdão e as torres de escritórios e a loja de ferramentas está ali talvez porque num raio percorrível a pé mora um número suficiente de pessoas para que o negócio seja rentável. Cada coisa instala-se segundo as suas conveniências, cria o seu próprio sistema de relações e de princípios, e a unidade de toda aquela massa é dada pelas relações cúmplices insuspeitadas entre as coisas, de continuidade, de resistência, de corte, de anulação,... de modo a que possa dizer-se que cada coisa é parte de todas as histórias. Um é igual a muitos, modelável, dissonante. A unidade como consequência de todos os objectos, como todos os habitantes, serem intrusos mais ainda que estrangeiros, isto é, não fragmentos isolados a tentar um todo enquanto elementos de composição, mas elementos implicados num jogo de ganhar e perder território, ganhar e perder sentido e poder. Não uma cruzada, mas a guerrilha contínua, não a construção e consolidação de um domínio, mas a incessante instabilidade de se estar a chegar a um lugar5. A intrusão constrói um lugar abstracto, mas não uma abstracção que significa depurar, preocupada em atingir uma ideia descartada de tudo o que é real ou representável; antes uma abstracção que não se deixa capturar numa forma porque a mistura é sempre demasiado impura para se lhe poder chamar um nome, uma abstracção que não se preocupa com a ausência da narrativa mas que vagueia pelas narrativas6. Como uma máquina deleuziana, que não funciona para representar, mesmo alguma coisa real, mas pelo contrário constrói um real que está ainda por chegar, um novo tipo de realidade7. Um casal de meia idade no passeio de fim de tarde com o cão e um homem de calças vincadas e dedos cheios de anéis encostado a uma parede a fumar um cigarro. A questão está em não querer implementar um modelo ou fazer coexistir muitas histórias herméticas, cada uma com o seu domínio de posse mas, na ausência de qualquer sistema harmonioso,


correr uma narrativa. Todos são estranhos àquele lugar. Mas o que é elemento estranho quando já não existe um princípio ordenador? Quando tudo é diferente de tudo o resto as questões que se põem já não são de oposição a, há uma espécie de poeira que cai em cima das coisas, que se acumula e torna tudo indiferenciado, a direcção a tomar é irrelevante mas para onde quer se vá, dependendo da direcção que se toma, é algo de diferente que se tem à frente.2 Então ficamos com a invenção das histórias, desenrolar, desviar, tornar perceptíveis ou apagar as histórias: habitar, mas mudou-se-lhe o rumo, habitar não é preservar. Não há uma ideia a ser seguida ou a combater, não se persegue uma harmonia, a harmonia não existe, deixou de existir, o mais certo é nunca ter existido, a harmonia é ditadura, um dispositivo armadilhado para enredar a realidade numa posição tão confortável ao ponto de não se poder mexer. A harmonia pede serviços de manutenção, estabilizar, atingir um ponto e não deixar que ele se perca, há que fazer caber tudo no mesmo contentor ideal, há que seleccionar, há que padronizar, há que estruturar um sistema e pôr uma máquina a funcionar que regule o todo harmonioso, há que prestar serviço a um fim, há que cuidar que esse fim se atinja, há que servir. Harmonizar é domesticar, é fazer as coisas entrarem num ciclo, num ritmo, numa sucessão lógica de acontecimentos, será por isso que na Serra da Estrela o pastor pergunta sempre quando alguém passa de onde são, vêm desde onde, vão até onde, temos uma história, está o mundo de novo organizado, no sítio como sempre esteve, ao fim de mês e meio as cabras voltam às pastagens mais baixas, o caminho para a aldeia é o que passa pelos castanheiros onde a estas horas estará um homem em frente a uma casa e um cão, a informação confirma-se, reafirma-se, é verdade, o mundo está no sítio, podemos seguir caminho, passámos por ali e fomos embora, se alguma coisa mudou por causa disso, foi uma coisa que entrou na grande história que se desenrola, um facto que será contado e integrado, que ganhará um sentido naquele sistema.3 Mas agora estou em Roterdão a ver um turco na soleira de uma porta, encostado a uma loja de design minimalista. Já não há um estrangeiro que vem de fora e que é inserido numa história doméstica predominante, são todas as histórias que são estranhas àquele lugar, são todos os que o habitam que são estrangeiros, uma terra de ninguém, não há posse, não há que integrar os contrastes e ajustar os costumes, não há que aferir da manutenção do sistema, não há que chegar a um fim. Então o que fazer com as histórias (mundos) que se vão contando? A memória tem a função de proteger as impressões recebidas; recordar, ao invés, aponta para a sua dissolução; a memória é essencialmente conservativa, a recordação é destrutiva.4

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em cada uma das histórias introduzir movimentos outros. O cenário é ainda e cada vez mais o de catástrofe porque cada momento é sempre ruína que se remodela numa inteligência aguda para se destruir8. Não é um jogo de acaso, é um jogo de perícia. * arquitecta licenciada pelo Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra 1. For Leibniz, as we have seen, bifurcations and divergences of series are genuine borders between incompossible worlds, such that the monads that exist wholly include the compossible world that moves into existence. For Whitehead, on the contrary, bifurcations, divergences, incompossibilities, and discord belong to the same motely world that can no longer be included in expressive units, but only made or undone according to prehensive units and variable configurations or changing captures. In a same chaotic world divergent series are endlessly tracing bifurcating paths. It is a ‘chaosmos’ … The play of the world has changed in a unique way, because now it is a play that diverges. Beings are pushed apart, kept open through divergent series and incompossible totalities that pull them outside, instead of being closed upon the compossible and convergent world that expresses them from within … It is a world of captures instead of closures. Deleuze, Gilles; The fold, Leibniz and the baroque; University of Minessota Press, Minneapolis; 1993 (publicação original 1988); p81 2. When ‘difference’ is freed from making ‘distinctions’ or ‘oppositions’ within or among the fixed classes of a tree, it discovers a complex sort of repetition – a whole complicated time and movement that includes a nonprobabilistic ‘nomadic’ kind of chance, which no throw of categorical dice can ever abolish. Rajchman, John; Constructions; The MIT Press; 1998; p64 3. Ver Lyotard, Jean-François; Domus and the megalopolis in Leach, Neil; Rethinking architecture: a reader in cultural theory; Routledge; 1997 4. memory has the function of protecting the impressions received; remembrance instead aims at their dissolution; memory is essentially conservative, remembrance is destructive. Teyssot, Georges; History as a destructive remembrance in Lotus; p23 5. (…) It is a game of filling holes, in which emptiness is imagined and where players refuse to give way to absence. (…) You don’t catch your adversary in order to reduce him to absence, you encircle his presence to neutralize him, to make him incompossible, to impose divergence upon him. The Baroque is just that, at a time just before the world loses its principles. It is the splendid moment when some thing is kept rather than nothing, and where response to the world’s misery is made through an excess of principles, a hubris of principles, and a hubris inherent of principles. Deleuze, Gilles; The fold, Leibniz and the baroque; University of Minessota Press, Minneapolis; 1993 (publicação original 1988); p68 6. ver Rajchman, John; Abstraction in Constructions; The MIT Press; 1998 7. does not function to represent, even something real, but rather constructs a real that is yet to come, a new type of reality. Deleuze, Gilles e Guattari, Felix; A thousand plateaus: capitalism and schizophrenia; The Athlone Press ltd; 1988 (publicação original 1980); p142 8. Fernando pessoa; Livro do desassossego

p 30.31


[ contamina莽玫es ]

Viagens Vieira da Silva Filipa Crespo Os贸rio *

Enigma, 1947 [ 贸leo sobre tela, 89 x 116


A viagem é sempre um elemento fundamental para qualquer artista, faz conhecer novas culturas, novos ideais, novas maneiras de ver e fazer, e com isto aguça as capacidades do viajante de pensar, ver, sentir, exprimir, e a obra de Vieira da Silva (1908-1992) é inquestionavelmente resultado das percepções e sensações intensas que as suas inúmeras viagens provocaram nesta pintora do séc. XX. Nasce em Lisboa, terminando a sua vida em Paris. Basicamente, a sua morada varia entre estes dois locais, tendo também permanecido durante um longo período no Brasil, mas nunca se fixa definitivamente em nenhum local. Durante toda a sua vida viaja constantemente por toda a Europa. No entanto as viagens entre lugares não são as únicas que faz, desde criança que se habitua a viajar pelo seu imaginário. O seu pai morre quando Vieira da Silva tem apenas dois anos. A partir daí leva uma vida desligada do resto do mundo. Está-se na Primeira Guerra Mundial, e Vieira da Silva é ensinada em casa, sem amigos da sua idade, num mundo de adultos, de modo que a única viagem que lhe é permitida é através da sua imaginação e, assim, lê todos os livros e panfletos que pode, numa busca voraz de compreender e conhecer o mundo que lhe está vedado. Desde cedo reconhece a sua paixão pela pintura. A sua instrução começa em Portugal mas termina-a em Paris, onde sabe existirem os meios de que precisa para evoluir, para além das escolas é onde se encontram os grandes artistas e intelectuais da época. Trabalha com Dufresne, Waroquier, Friesz, Bissiére e Léger, aprende muito com eles mas não se deixa levar

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em imitações, tem sempre a sua própria forma de representar, mantémse resistente a influências. Portanto, reconhece um terceiro tipo de viagem, a viagem pelo conhecimento, aquela que a ajuda a compreender a sua própria maneira de ver o mundo e a encontrar a sua linguagem na representação desta visão. Com a Segunda Guerra Mundial, Vieira da Silva vê-se forçada a ir para o exílio com o seu marido, Arpad Szenes, apátrida. Vão para o Brasil, uma vez que Portugal recusa dar-lhe a nacionalidade portuguesa se não houver divórcio, com receio de que Szenes seja comunista, e assim Portugal enjeitou um orgulho nacional. Não se identifica nunca com nenhuma das correntes do Modernismo. Assume-se naturalmente como marginal da pintura do seu tempo, estudaa, entende-a, mas não se alia a ela, a sua obra é uma busca constante de uma linguagem plástica que incida sobre a invenção da sua própria espacialidade. Nesta busca o caminho é-lhe apontado por Cézanne e Matisse, um representando a abstracção e o outro a figuração, os dois extremos do Modernismo. Vieira da Silva encontra o seu caminho numa síntese de ambos.

* aluna do 4º Ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra

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#7 Vasco Pinto

Produções independentes O acontecimento daquela sexta-feira 13 num apartamento da Av. Afonso Henriques fez-me desviar um bocadinho da rota traçada para esta NU. Planeava escrever sobre alguns destaques editoriais, acabo a f a l a r -v o s d e u m o u t r o f e n ó m e n o subterrâneo: o fantástico mundo das Zines. O happening chamava-se casa B (não me perguntem porquê) e a surpresa (por entre actuações, vídeos, snacks e obras expostas) foi dar de caras (numa arrecadação a par da cozinha e de magníficas serigrafias de Artur Varela) com as representações da Zundapp e da Bíblia. Os números estavam espalhados em cima da banca, entre algumas outras excentricidades de peso e a preço de saldo. Saí com uma boa selecção debaixo do braço. A vez a seguir foi em Lisboa, numa coisa no Chiado chamada Espaço Vyrus, espécie de grande armazém super especial teenager.

distribuição gratuita. V_Ludo vai no número 7, ora curiosamente sobre lixo (a dúvida fundamental de recolectores que seremos sempre), parece estar a atravessar uma crise de maturidade e a relançar as bases do projecto. A tensão interna sai para as páginas da revista e anima bastante este número, a pergunta parece ser: mas isto afinal que aqui fazemos é lixo, sim, não ou talvez? ( Eu sou coprófilo assumido, realista (não sei se neo) e digo lixo sim sempre e de preferência. Fico portanto atento e a aguardar os próximos capítulos, mas acho que devia perder aquela bengalinha dos temas: o tema de uma revista é o tempo que faz lá fora e demora cá dentro.) Bíblia é, neste ponto, insofismável (e segundo o pregão: mais lida que a outra — não duvidamos), mantém o bom e inquebrantável espírito de um fanzine: humor e irreverência q.b., poesia, b.d., grafic power, pôr cá para fora, não fazemos promessas, factor P=0... são 5 euros s.f.f. — estão para sair mais dois números em Fevereiro. F l i r t . É a que me mais se assemelha a um verdadeiro órgão de disseminação cultural: arte, música, cyberculture, coisa e tal, impossível se não se ler a Flirt... bilingue, não vá a Flirt apetecer tb em americano. I deias Fixas, revista de arte contemporânea portuguesa, vai no número 5 e já está uns furos acima (e também no preço). Pertence a uma editora (Mimesis) sobre a qual ainda havemos de falar um dia destes. Já não me sobra espaço para problematizar a independência ou não destas produções e se o apodo não será afinal mais um engodo e um engano. Será na maior parte dos casos, mas isso que interessa, e qual a incerta relação entre as independências da expressão e o aparecimento de verdadeiras expressões livres? E será que as majors

Peter Testa, arquitecto e crítico americano, é um dos mais destacados professores do Departamento de Arquitectura do influente Massachussets Institute Of Tecnology (MIT), onde lidera um grupo de investigação cuja temática integra a arquitectura, a inteligência artificial e a ciência dos materiais. Autor de inúmeros artigos para publicações de prestígio internacional, Peter Testa é também o autor do livro da Birkhäuser sobre Álvaro Siza, com quem trabalhou em diversos projectos, antes de formar o seu próprio atelier, tendo igualmente colaborado com Frank Gehry.

Escolha e relacione-se com: uma cidade... As redes de cidades são mais significativas do que qualquer cidade específica, já que vivemos numa cultura de disseminação e dispersão. Constelações inesperadas, como Los Angeles e o Porto, permitemnos ver e sentir mais. Cada um de nós traça eixos que definem a cultura emergente. uma obra de arquitectura... Tem havido pouca inovação no desenho de arranhacéus, do ponto de vista material e tectónico. Espero mudar isso com o desenvolvimento de uma estrutura de quarenta pisos em fibra de carbono, em desenvolvimento com a Arup/NYC. um artista... A Ciência é a forma de arte do nosso tempo. um livro...


Lá dentro, em open-space, uma concentração nada normal de marcas e consumos. Num dos pisos inferiores, ainda havia espaço para o acontecimento do dia: supostamente, uma feira de editores independentes. O mais interessante destes fenómenos editoriais é justamente a dificuldade em os encontrar (raramente há mais do que e-mail para perseguir) e, perante a sorte de os encontrar assim reunidos, mergulhei na animação das bancas. O produto base é a fotocópia. É por aí que as coisas normalmente começam (e também há quem faça disso ponto de honra e critério de autenticidade). Os nomes são Superfight, O Macaco Tó-zé, Mutate & Survive, Gambuzine, Beijos Sonhos Vertigens Amnésia, BoDe (B.D.), Mosca (um clássico made in Brazil), Zub (hardcore total), Plastic (artes plásticas), Zundapp (faz muito barulho e já vai no número 12 apesar de também nisso fazer batota), etcetc. O conteúdo, na maior parte das vezes assenta em formato de Banda Desenhada, é oscilante e idiossincrático, deve ser de preferência (e isso é um traço importante desta categoria) genuinamente desPretensioso e iconoclasta (para que é que eu quero 1000 se posso fazer só 10?) — podia-se fazer aqui uma vida toda, mas reconheço a minha condição de só curioso e deixo a quem tenha mais domínio na matéria. Na prateleira acima ficam as zines de pequena tiragem, máximo 2 cores, baixo custo, publicidade zero e apoios de institutos e pelouros da cultura (que antes já não dariam muito mais do que para o papel, hoje nem para os selos). Na banda desenhada registam-se Stad (número único) e Satélite Internacional (com um segundo número ainda fresco) ambas do colectivo “a língua”, e não sei que é feito da Quadrado, um marco no género (também do Porto?) que não sei se ainda se edita. Na dança, Espaço Corpo ia (vai?) no segundo número e conta com colaboraçõesinterdisciplinares de uma qualidade inquebrável. Música: Mondobizarre — satisfação absoluta, nu [janeiro 2003]

estarão todas nas mãos de multinacionais traficantes de armas e patrocinadoras da escravatura no terceiro mundo? Desconheço. E se o consumo de cultura, se pode tornar desde o começo uma dependência, há só uma dependência de que estas edições não se livram: justamente do envolvimento e esforço gratuito de algumas (poucas) pessoas, que se comprazem só e apenas com isso — isto pode explicar em grande medida a fugacidade e as irregularidades da vida destas produções, mas na medida em que dependem mais da vontade própria do que da avidez do público e de retribuições e subvenções financeiras, as zines, casas B e quejandos são a fórmula quase-perfeita para fazer acção cultural em alturas de crise. (So lets do a movie... e caso saibam alguma coisa sobre uma revista chamada Umbigo agradeço desde já a gentileza do vosso contacto.)

Aquele que estou a escrever – Emergent Design – que documenta projectos de investigação em Projecto e Computação, levados a cabo pela minha equipa no MIT durante os últimos cinco anos. um filme... Gosto do realizador canadiano David Cronenberg e do artista de vídeo Stan Douglas. uma experiência... A experiência académica, hoje, é de uma particular frustração, já que a realidade diária ultrapassa as políticas mesquinhas que dominam a vida académica nas escolas de arquitectura. Precisamos de uma nova experiência educacional centrada na exploração multidisciplinar. uma influência... A Natureza, em todas as suas variadas formas, é a única que interessa. um objecto de consumo... Detectores de fumo, alarmes de incêndio, etc, são preocupações diárias no meu atelier... uma palavra... Sistemas – pensarmos sistemas complexos adaptáveis que incluam elementos orgânicos. um futuro... Arquitectura, Ciência dos Materiais e Inteligência Artificial estão a fundir-se para formarem um avanço arquitectónico que irá transformar radicalmente as possibilidades de desenho na próxima década.

p 34.35


I SSN 1645-3891

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