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i m a g e m # 06 [ dezembro 2002 ]

â‚Ź 2.5


[ ficha técnica ]

[ índice ]

DIRECTOR

[ editorial ] watch more tv

p03

Pedro Jordão

Pedro Jordão REDACÇÃO A. Joana Couceiro, Bruno Gil, Carina Silva, Carlos Guimarães, Carolina Ferreira, Inês Bernardes, Joana Alves, José Brites, Mário Carvalhal, Pedro Baía, Pedro Canotilho, Rui Aristides, Vera Pinto

transmissores urbanos

p04

Bruno Gil

COLABORADORES

cristina guedes + francisco vieira de campos

Cristina Guedes, Francisco Vieira de Campos, João Fôja, José Cabral Dias, Josep Maria Montaner, Pedro Bandeira, Susana Faria, Vasco Pinto

Pedro Jordão + Susana Faria

GRAFISMO

propaganda

p16

Bruno Gil, Eduardo Nascimento, Pedro Jordão

Nuno Costa

EDIÇÃO GRÁFICA

a estética do consumo

Eduardo Nascimento

p18

Josep Maria Montaner

IMPRESSÃO Imprensa de Coimbra, Limitada TIRAGEM

miragem

p24

Pedro Bandeira

400 exemplares DEPÓSITO LEGAL

[ 1º acto ]

p26

178647/02

José Cabral Dias ISSN 1645-3891

[ prova final ]

p30

PROPRIEDADE NUDA/AAC – Núcleo de Arquitectura

João Fôja

CONTACTOS

[ contaminações ] publicidarte NU Departamento de Arquitectura Faculdade de Ciências e Tecnologia Universidade de Coimbra Colégio das Artes Largo D. Dinis 3000 Coimbra

Joana Gouveia Alves

[ cheese-ham files ] #6

tel [ darq ] : 239 851 350 fax [ darq ] : 239 829 220

Vasco Pinto

e-mail: revista_nu@hotmail.com

[ ? ] richard meier

nu [dezembro 2002]

p35

p34

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p08


[ editorial ]

w atch more tv Pedro Jordão

Vejam mais televisão. Afoguem-se nas imagens, bebam e calem. Mas não se esqueçam de verificar o prazo de validade. A imagem de ontem já não serve. Mas não esperem pela de amanhã. Embriaguem-se já. A superficialidade é o novo deus. Adoremna acima de todas as coisas e cumpram os seus mandamentos. Primeiro: abram bem os olhos e fechem bem a mente. A ignorância é felicidade. Poupem nas palavras. Já não interessa o entendimento mas apenas o sentimento. Conta o que vemos e não o que sabemos. A beleza é a mais dura das drogas.

p 02.03


Transmissores Urbanos Bruno Gil *

Transmissão 001100010010 0 1001110110101 A Cidade do Microchip Um objecto é transmissor de realidade cartesiana. Hoje, o objecto pode igualmente ser transmissor de realidade virtual. O globo da informação ganha proporções com uma velocidade vertiginosa acelerada pelas novas tecnologias electrónicas: multimédia, informática, Internet, TV por cabo, teleconferências, sistema GPS. Um mundo paralelo criou-se. Ao mecânico sobrepõe-se o digital. Aqui o tempo é protagonista, velocidade é poder e o espaço converte-se numa metáfora do tempo. Trata-se de um novo espaço público no qual a presença física do sujeito não é preponderante – a cidade virtual do microchip da Electronic Age.

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MEIOS DE TRANSMISSÃO A Pele Considerando a pele como elemento de fronteira entre a vivência interna do edifício e a não menos complexa vivência externa, ela assume enorme importância no contexto físico e no papel da metrópole. A transfiguração da fachada dos edifícios de superfícies mudas para suportes narrativos é resultado da sua recuperação como elemento de mediação do contexto urbano. É a partir dos anos 60 que os arquitectos incluem esta preocupação no processo de projecto, capacitando os edifícios de superfícies programáveis, atribuindo à arquitectura o objectivo de se adaptar ao mundo pós-moderno. A imagem nova-iorquina do Times Square é um vivo e primeiro exemplo de um espaço urbano de confluência onde as fachadas munidas de écrans publicitários revelam o que podem ser os transmissores urbanos. Queremos projectar edifícios que causem sensações, que não representem esta ou aquela ideia. Herzog & De Meuron testemunham um método de projecto da imagem do edifício, que se identifica em muitas das suas obras. Na Fábrica Ricola, a transparência permite a percepção de um desenho de texturas de folhas no invólucro de vidro. O projecto da Biblioteca Jussieu experimenta, a partir do mesmo processo, a composição de rostos com frases chave. Na Biblioteca Universitária de Ebersweald, concebem a fachada como um elemento narrativo composto por fotografias de Thomas Ruff, materializado a partir de um processo serigráfico nas paredes de betão e de vidro. A Metáfora Um edifício, por si só, comunica uma forma, uma matéria; é elemento urbano. Se no funcionalismo uma função se reflecte na especialização espacial e por conseguinte numa forma, a metáfora poderá ser o meio dessa reflexão. Toyo Ito procura a passagem da teoria para a prática através de uma translação, de uma transferência. A metáfora serve como ferramenta para a imaginação mental. Actualmente a arquitectura deveria chamar-se traje dos média é uma afirmação reveladora da importância da metáfora no seu jogo de criação arquitectónica. O microchip apresenta-se como transmissor de fluxos de informação e foi elemento predominante nos recentes trabalhos de Ito. A Torre dos Ventos (1986) é um edifício de vocação técnica onde se juntam o vento e a electrónica, fazendo dela uma escultura luminosa. O Ovo dos Ventos (1989) é uma outdoor video gallery, uma espécie de estação espacial de arte e dos média, com écrans e salas de exposição para os habitantes de River City. Heidegger tinha uma visão da arquitectura enquanto agente de transmissão e configurador do mundo das coisas, ideia que vem de encontro à metáfora.

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A Transparência A exposição da vivência quotidiana privada de um espaço funciona como autêntico transmissor urbano. As experiências de Dan Graham revelam a arquitectura do pós-guerra inseparável do vídeo e da televisão. Alteration to a Suburban House (1978) é um projecto de Graham que faz do vidro um material imaterial na procura de uma habitação de subúrbio exposta na sua privacidade. A compreensão do edifício como média é comparável ao resultado das torres gémeas de Lake Shore Drive de Mies van der Rohe que durante a noite se transfiguram num autêntico zapping televisivo. A transparência dos planos de vidro possibilita a transmissão de uma vivência típica de um autêntico Big Brother onde a linha que separa o público do privado, já de si ténue, é esquecida. A Identidade Digital Pública A existência de uma base de dados personalizada ao dispor da sociedade económica começa a construirse. É um facto que na caixa de correio, quer na real quer na electrónica, verifica-se o advento da publicidade personalizada. A base de dados de interesses pessoais encontra-se à disposição pública. Esta visão aparece no filme Minority Report / Relatório Minoritário (2002), de Steven Spielberg, no cenário não muito longínquo de Washington DC 2054, onde os cidadãos são interrompidos ao deslocarem-se na cidade por meios de leitura óptica accionando todo o tipo de informação personalizada. A dupla Diller+Scofidio procura dar resposta a regras de representação fora do espaço cartesiano que coloquem a arquitectura numa posição liminar. Ao recorrerem a sistemas de computação, técnicas de vídeo, mecanismos publicitários, procuram desestabilizar as normas vigentes de privacidade. No projecto Travelogues (2001), a partir de transmissores, os passageiros do aeroporto JFK são tornados imagem por noventa écrans lenticulares dispostos ao longo dos corredores de embarque.

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Transmissão 00110001001001001110110101 A Cidade de Microchips A importância que a telepresença adquiriu obriga necessariamente a repensar o mundo físico. A arquitectura deve dar resposta a esta recente condição de imaterialidade. Os edifícios ainda assumem o papel de observadores do movimento da cidade, objectos pouco flexíveis, contentores de realidade programática. Actualmente, verifica-se a preocupação de fazer participar o microchip no projecto do edifício. Trata-se de pensar o construído urbano não como contentor mas como transmissor; não como observador do movimento mas como participante do mesmo. Assiste-se a um binário onde a cidade transmite a outra – a virtual.

* aluno do 5º Ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra

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Cristina Guedes + Francisco Vieira de Campos SU B V ER SÃ O

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R EGR A

Pedro Jordão + Susana Faria * Comecemos pelo fim. Ignoremos, por um momento, as regras. Comecemos pela subversão. Porque é essa a virtude maior da obra de Cristina Guedes e Francisco Vieira de Campos. Em cada projecto, uma base muito simples deixa-se contaminar por gestos excepcionais. Pequenos nadas que transformam uma obra potencialmente banal em pequenas belas pérolas. Existem temas recorrentes e existe uma recorrente procura de novos estímulos, de novas contaminações, numa constante experimentação, numa perpétua vontade de ir ao limite. E há um claro sentido poético, mesmo que esse apelo à emoções parta de um trabalho de enorme rigor, norteado pela razão. A composição é sempre extremamente abstracta e caracterizada por gestos precisos e fortes. Depois de estabelecida uma linguagem própria e uma metodologia de trabalho, Cristina Guedes e Francisco Vieira de Campos têm ido cada vez mais longe na procura de uma arquitectura que marque a diferença. Como num seu qualquer projecto, o seu percurso começou pela busca e pela fixação de uma regra na qual têm vindo a introduzir pequenas subversões. A ideia inicial permanece a chave de cada projecto. Uma ideia forte que permita elaborar um conceito onde se sintetize, desde o início, todo o projecto. Daí a enorme simplicidade das suas obras. Ainda que para alcançar a elementaridade tenha que haver sempre um processo extremamente complexo. Há ainda uma enorme atenção ao detalhe e um perfeito domínio dos materiais. A relação com os materiais é algo especial no trabalho de Cristina Guedes e Francisco Vieira de Campos. A e s c o l h a n u n c a p a r e c e ó b v i a . Re c o r r e m frequentemente a materiais pré-fabricados e a soluções construtivas industriais, das quais demonstram um grande domínio. A explicação poderá ser a do controle de custos e a da efemeridade de muitas das suas obras, mas a verdade é que as suas qualidades plásticas e a sua crueza acabam por conferir uma acutilância indisfarçável às obras. É difícil ignorar a beleza da sua obra mais recente, os Bares da Margem Fluvial de Vila Nova de Gaia. Definem-se em poucos gestos. Dois volumes desiguais no comprimento e na transparência, ambos marcados pela textura e pela cor do aço, pousam suavemente sobre a margem sul do Douro. Um volume mais pequeno, mais opaco, contém todos os equipamentos. O outro é oco e nu [dezembro 2002]


transparente nas suas faces maiores e corresponde à parte de estar. Um é o ponto de amarração à margem, o outro é a moldura sobre a paisagem e o reflexo da envolvente. As caixas ligam-se por um fole, como num aeroporto. Os transportes, sempre os transportes. De todas as imagens que nos marcam nesta obra, nenhuma é mais retida no olhar que a da aparente mobilidade, no que é uma resposta radical ao carácter efémero da obra. Não é uma aparência, mas a realidade. O processo de execução da obra é revelador. A estrutura de ambos os volumes foi feita num estaleiro, tendo depois sido transportada para o local, onde se finalizou a montagem. A qualquer momento os volumes poderão ser erguidos e mover-se para outro local. Da linguagem dos transportes retiraram-se, c o n t u d o, o u t r o s p r i n c í p i o s . C o m o o d a essencialidade. Como num avião ou num barco, nada é excedente ou acessório nesta obra. Todo o equipamento é fixo e disposto meticulosamente. Tudo é integrado, como se cada caixa fosse uma peça una, indivisível. É também este carácter unitário, de produto acabado e passível de seriação, que torna esta obra irresistível. E depois há a transparência, e o reflexo que se lhe opõe, valores fundamentais nesta obra. A transparência que se abre para o rio e o reflexo do que o ladeia. E os diferentes ambientes que mudam com a mudança das horas. Dia e noite como duas realidades distintas. Toda a obra começa e desenvolve-se dentro de uma regra muito clara. Aqui é a introdução de novos conceitos que subverte os volumes puros e muito abstractos. Os Bares de Gaia são, de certo modo, a evolução do Café do Cais (1994), a primeira abordagem ao programa. Era o início e a influência da estética miesiana era evidente. Mas esta caixa de vidro tensionada entre dois planos horizontais avançava já com as questões da transparência e do reflexo, da ocupação das margens e do seu carácter público. E do impacto mínimo na paisagem. Esse é também um dos pontos de interesse das obras de Cristina Guedes e Francisco Vieira de Campos. A forma hábil como cada edifício consegue assumir um compromisso de modo a não comprometer a sua autonomia nem a violentar a envolvente. Essa relação sensível com a paisagem observa-se também, mas de um modo completamente distinto, noutra das suas primeiras obras, o Pavilhão de Oficinas da Faculdade das Belas-Artes (1997), no

Porto. Num jardim murado, intimista, surgem dois volumes abstractos paralelos, muito próximos, de larguras diferentes mas com o mesmo comprimento e altura, definida pela altura de três árvores centenárias. É um apurado exercício de proporção. O volume maior, revestido a chapa, alberga as oficinas, enquanto que o volume revestido a madeira contém os serviços de apoio e uma sala de concepção e desenho. Os volumes opacos para o exterior escondem interiores luminosos. No volume das oficinas, a cobertura em dentes de serra inunda suavemente o espaço de luz e deixa ver as copas das árvores, deixando entrar o jardim no interior. Uma vez mais, é utilizada uma solução construtiva e uma estética industriais. A abordagem à temática industrial foi, no entanto, levada ao limite na Sede da Pré-Gaia (2001), uma empresa de pré-fabricados de betão. Cristina Guedes e Francisco Vieira de Campos partiram de uma peça pré-fabricada de betão em U e foi essa peça que resolveu todo o projecto a partir da sua repetição. Há uma assumida influência da obra de Donald Judd, o que é evidente nas suas esculturas de betão no Texas. O cuidado com a proporção e o rigor foram igualmente fundamentais numa obra que tinha ainda de atender a complexa programação em obra, o que não afectou a deliciosa elementaridade dos gestos que conduziram ao resultado final. A integração no local volta a ser uma questão essencial. Só que neste caso, a imagem de objecto efémero e pousado no local é substituída por uma implantação bem agarrada ao lugar, com o terreno a ser perfurado pelo edifício. Mais do que se assinalar a coerência do percurso de Cristina Guedes e Francisco Viera de Campos, é importante observar que, desde o início, a sua melhor fase tem sido sempre a última. Há de facto uma procura bem sucedida de constante superação. Ainda que dentro de uma linguagem e de uma lógica muito próprias, perfeitamente consolidadas e reconhecidas. E à medida que as regras se vão consolidando, vai crescendo o espaço para a subversão.

* alunos do 6º Ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra p 08.09


[ entrevista ]

Quais são os gestos principais nos Bares da M a r g e m F l u v i a l d e V i l a N o v a d e Ga i a ? Cristina Guedes_ Começamos por dois volumes. O volume dos serviços onde tentamos explorar um sistema construtivo muito leve e muito fino com base na carlinga dos aviões ou do barcos. É onde estão as infra-estruturas mais caras e, no caso de uma cheia, pode eventualmente ser removido. Aliás, a estrutura foi toda feita em estaleiro, tendo sido depois transportada para o local. Depois temos o outro edifício, que é o volume de estar, onde estão as mesas. O objectivo era que fosse um volume muito simples, quase como uma moldura sobre a paisagem. Um volume é o dobro do outro e no maior era importante vencer um grande vão de 18 metros sem pilares. No projecto existe todo um exercício de concentração para tornar abstracta esta moldura. Abstracta no sentido de ter a mesma espessura a toda a volta, o que foi estudado no limite do mínimo, para reenquadrar a paisagem sem interferências, sendo ao mesmo tempo necessário que coubessem todas as infra-estruturas nesta espessura, como o ar-condicionado, a iluminação... Francisco Vieira de Campos_ Aqui há sempre uma questão de águas, a água é o que define a espessura. Nós tivemos que aliar isso à questão estrutural, que é a base. Parece tudo muito simples, mas é tudo muito complicado lá por dentro. O que acontece aqui é andarmos sempre nos limites. No fundo, é na cobertura que se define a altura do pavimento. Portanto, tinha que se fazer um esforço para conseguir a cobertura mínima CG_ E este objecto também é, de algum modo, estranho ao lugar, porque são edifícios construídos em margens e as margens são sempre espaços públicos, espaços de ninguém, espaços de toda a gente, pelo que entendemos que, ao construir numa margem, o edifício não deve ter um carácter de construção perene, deve ser uma construção efémera. Até porque Portugal é o país em que as margens mais cedo foram reconhecidas como do domínio público. Os edifícios, os equipamentos, foram sempre entendidos como algo que não pertence ao lugar, e o facto de irmos buscar estas imagens abstractas tem a ver com essa intenção. De soltar do chão, de pousar. Até porque estes bares são concessionados por pouco tempo, cinco, seis anos. Depois são retirados, desmontados, o que faz com que, desde o princípio, sejam projectos especiais. Isso também permite que aqueles regulamentos que obrigam ao cumprimento de certas normas, como ter 3 metros de pé direito, possam ser subvertidos. Então, o pé direito fezse baixo, porque as pessoas estariam sentadas, o

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que é mais confortável, mais acolhedor e, ao mesmo tempo, não se torna uma barreira para a vista. FVC_ Também vem muito da experiência do Café do Cais, que tem 2.40 metros, não os 3 metros habituais, senão tinha ficado um volume mais ao alto, em vez de ficar mais horizontal. O que nós tentámos foi criar um espaço que convidasse à sedução, ao lazer, às vistas... No fundo, andamos sempre nesses limites, a subverter esses limites. Houve uma altura em que começámos a questionar se esta testa aguentava com mais alguma altura, pelo que houve uma fase na execução em que estivemos a discutir centímetros. Parece ridículo, mas é uma questão de isto aguentar ou não a ideia. Até porque isto está tudo feito de uma forma modular... CG_ Também utilizamos elementos que estão préfabricados. Os foles são elementos que já existem, as chapas também. Temos então uma moldura sobre a paisagem, em que o vidro é simultaneamente um elemento reflectante e transparente. Relativamente à transparência das peças... FVC_ Aqui, o vidro era fundamental. O que nos interessava era que houvesse uma protecção a sul, relativamente ao sol e à passagem de pessoas, mas que deixasse ver, que não fosse totalmente opaca, ideias que no fundo estão aliadas à vivência do dia e à vivência da noite e aos seus ambientes próprios. CG_ Ver e serem vistos. Transparente, mas também podendo ser uma pele. Também achámos que, para fazer um espaço agradável para trabalhar, o corpo de serviços não podia ser completamente encerrado como uma roulotte. Portanto, abrimos os dois topos menores e, ao mesmo tempo, usámos um vidro muito escuro, reflectante, de forma que de fora conseguíssemos uma leitura de parede, uma película. Temos assim transparência e opacidade. Se bem que a opacidade, à noite, desapareça, porque a luz artificial a anula. É completamente diferente de noite e de dia. Outra questão que achamos bastante importante é o facto de todos os elementos estarem arrumados lateralmente, tal como num avião. Todos os elementos no corpo de serviços soltam-se do espaço central de forma a que todos os serviços, casas de banho, arrumos, estejam de lado e de forma a que esteja sempre tudo arrumado. De facto, um dos aspectos mais evidentes desta obra é o seu carácter de peças unitárias, com todos os componentes meticulosamente integrados...

FVC_ Existe esta lógica do espaço mínimo que tem de ficar arrumado e que tem de ter todas as condições. No fundo, o esquema é como um avião. Circulas no centro e tens tudo arrumado para os lados. Num barco é exactamente a mesma coisa, o lastro está sempre dos lados, consegues sempre circular ao meio, até por uma questão de equilíbrio. É como se fosse um atrelado de um camião preso ao eixo. Está aqui um eixo onde se circula ao meio, que distribui para os lados. Eu também vejo isto como sendo um objecto de design, como quando se vai a um stand de automóveis, que tem a mesma marca ou o mesmo modelo mas com vários motores. E há o carro, o carrinho e o carrão. Eu vejo isto um pouco como isto: se é preciso pôr mais gente, então tira-se esse reboque e mete-se aí outro com mais dez metros. Isto acaba por ser um tipo de obra em que tudo é essencial. É como num avião, não há perdas que vão para dentro de um avião. Não põem lá um móvel – tudo o que está lá é preciso para alguma coisa. Nos barcos é exactamente a mesma coisa, tudo é estritamente funcional e tudo tem que ser ergonómico. Está um pouco aliado ao movimento. Num barco e num avião, porque oscilam, todas as coisas precisam de ser presas, não existem objectos soltos. O que nós tentámos fazer foi começar a entender o que é esta espessura, que, para além de ser uma condição estrutural para aguentar o tamanho deste vão, é também muito útil para incorporar tudo. Não era para ter ar condicionado, mas arranjouse espaço para o conseguir, assim como para ter a luz embutida... Tudo começa por ser um pouco como os aviões, tudo é integrado. Essa alusão aos meios de transporte aparece muito nos Bares de Gaia. E a verdade é que, enquanto que no Café do Cais havia um certo carácter provisório do equipamento, aqui vaise muito mais longe e do provisório passase à ideia de quase mobilidade, como se fosse uma resposta literal ao problema da efemeridade do equipamento. Inclusivamente, na exposição Influx1.0 havia um vídeo do transporte das várias peças pré fabricadas até ao local de implantação... FVC_ De facto, a ideia base partiu daí. Outra coisa que acontece é que a margem norte, do rio Douro, é uma margem consolidada que se encontra a uma cota mais elevada, enquanto que aqui a ideia da água começar a subir levou-nos intuitivamente a um objecto mais precário, mais móvel... CG_ Nós gostávamos que estes bares fossem rebocados. O volume mais pequeno é também o mais dispendioso, onde estão as partes técnicas todas. E se houver uma cheia é possível retirá-lo. Daí o fole, a questão da ligação descartável, em que se pode tirar e voltar a pôr. Basta uma grua. Enquanto que o outro volume não tem máquinas,

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pelo que é menos preocupante. Também existe a questão do reaproveitamento. Podem-se reaproveitar os elementos pré-fabricados. Já que é um investimento que os concessionários têm de pagar, era importante dar a possibilidade de desmontar e montar os edifícios noutro local, pelo que nos comprometemos a resolver tudo com esta mancha, para que pudessem ser transportados num camião. Daí o limite dos quatro metros, que permitia essa possibilidade no futuro. Outro aspecto presente nesta e na maioria das vossas obras é exactamente o recurso constante a elementos pré-fabricados. É algo evidente também no projecto para a sede da Prégaia. É apenas uma resposta ao programa ou é também uma questão formal? CG_ Eu acho que é mais uma resposta ao programa e principalmente aos lugares. Mas são realmente aspectos presentes no nosso trabalho. Na Prégaia, essa questão da pré-fabricação é óbvia. É um edifício pré-fabricado onde tentámos levar ao limite a ideia de construir todo o edifício com um só módulo. A ideia do transporte também está presente. FVC_ O módulo aqui não é standard, é um módulo feito à medida, ou seja, é a viabilidade construtiva, estrutural, económica e espacial que define os seus limites. No fundo, nós desenvolvemos um módulo em forma de U, que depois leva uma laje de cobertura. Esta questão da pré-fabricação tem piada porque, enquanto que geralmente vamos ao catálogo escolher peças que já existem no mercado – caso do Pavilhão das Belas Artes, onde é a métrica dos painéis de revestimento que definem as suas regras – no projecto da Prégaia vamos arranjar a proporção certa para uma peça que se vai tornar standard. É m pouco ao contrário. CG_ Os programas para os jovens arquitectos são muitas vezes os programas efémeros. E nesse caso, o arquitecto tem que trabalhar as questões da modelação, da pré-fabricação, da reciclagem e da montagem, que são temas de que gostamos imenso. Por exemplo, se por um lado há nos Bares de Gaia uma tectónica leve, construção seca, por outro exige uma grande elaboração construtiva para se ter uma ideia de simplicidade final. No edifício da Prégaia isso acontece quase automaticamente. Constrói-se com um só material, o betão, com uma só forma, com um só molde. E é engraçado observar como, com a mesma forma, sempre uma caixa ou um U, mas com dois sistemas construtivos diferentes, um pode ser tão simples e o outro tão doloroso, tão sofisticado... Este trabalho da Prégaia é muito estimulante por isso. Depois de termos sofrido muito (risos)... Neste caso, tentámos adequar a ideia ao sistema construtivo do betão. Numa construção de betão nu [dezembro 2002]


só há uma parede lisa, a outra é desperdiçada quando é pré-fabricado. Há sempre uma cofragem boa e uma má. O facto de se repetirem as paredes e o próprio U, faz com que no interior estejam sempre as paredes com bom acabamento, pelo que desde logo conseguimos resolver quase tudo com um só elemento. Também se joga um pouco com a ideia de repetição. FVC_ Quando fizemos este projecto, começámos por ter muito cuidado com a proporção, com a medida e com a métrica. Uma obra bem proporcionada é quase como uma pessoa ser honesta. Aqui tentámos nitidamente ser o mais elementares e directos no sistema construtivo. É muito elementar na ideia, mas complicadíssimo do ponto de vista da programação em obra. Porque o módulo entra como um objecto acabado, que tem de vir acoplado com tudo, com as infraestruturas todas. O que vai obrigar que todas as especialidades trabalhem ao mesmo tempo em estaleiro. O que é bastante interessante. CG_ Enquanto que nos Bares de Gaia é importante o edifício ser abstracto por estar num sítio com uma carga histórica muito forte, na Prágaia essa abstração faz parte da própria paisagem fabril envolvente, onde se acumulam várias peças modulares em betão. Olhando para as fotografias do projecto da Prégaia é difícil não nos lembrarmos de algumas obras de Donald Judd. Que influências existem na vossa obra?

a resolver. Há uma disponibilidade de ver o problema de pernas para o ar. Há, na vossa obra, uma preocupação fundamental com a pele do edifício? CG_ Nós constatamos que tanto a pele como a estrutura desenham o espaço. Nos projecto de pavilhões agrada-nos a possibilidade de desenhar o espaço pela dimensão do módulo da superfície, da pele. Há um texto muito interessante do Yehuda Safran sobre o Issey Myaki que fala precisamente desta possibilidade.

Existe um aparente paradoxo na vossa obra relativamente ao lugar. Ao mesmo tempo que os edifícios procuram ter um impacto mínimo na paisagem, acabam por se tornar objectos autónomos, com um individualidade muito forte... FVC_ De certo modo, o próprio sítio onde se inserem já os torna autónomos. CG_ Nós procuramos que sejam autónomos, que tenham uma linguagem própria, que tenham valor como objecto. Estou a falar mais destes trabalhos, dos bares, da Prégaia. Um pouco também nas Belas Artes... Essa autonomia resulta provavelmente da procura de alguma abstracção. Se calhar, aquilo que parece o resultado, é um princípio.

FVC_ Bastante. Principalmente o modo como ele abordava as questões, muito pragmático e muito frontal. O Eduardo marca e marcou-me muito por essa ideia inicial. No fundo, o primeiro esquisso já tem a solução final. Por mais esquissos que se façam, por mais voltas que se dêem, tem piada ver os cadernos do processo em que no primeiro desenho está quase tudo.

Num artigo [Mil Folhas, Público, 11.05.02] que escreveu sobre a exposição do Influx1.0, o Jorge Figueira dizia, referindo-se ao Café do Cais e aos Bares da Margem Fluvial de Vila Nova de Gaia, que onde antes existia manipulação formal, gesto mais do que verificação experimental agora há elaboração e discursividade, onde antes havia intuição agora há fundamentalmente dedução. Concordam com esta análise, consideram que já se pode dividir o vosso percurso em duas fases?

CG_ Aliás marcou muito a nossa geração essa ideia de que no princípio está a síntese. Há sempre uma ideia forte. Os resultados são muito diferentes mas o método é muito semelhante. Outra pessoa que nos marcou imenso foi o Fernando Pinto Coelho. Porque, além de arquitecto, é artista plástico e tem uma visão extremamente criativa em relação a qualquer projecto. É quase um grau zero no modo de o abordar. Nós tivemos a oportunidade de fazer uma loja em Braga com o Fernando Pinto Coelho e foi fantástico. Mesmo em relação à formação da escola é um pouco um outsider. Há nele uma grande disponibilidade para abordar um problema como se fosse a primeira vez que o está

CG_ De certa forma achamos que há uma evolução. Por isso é que, no outro dia, o Dan Graham dizia que era óptimo trabalhar para os arquitectos. Porque, enquanto os artistas plásticos tinham uma ideia aos 30 anos e aos 60 continuam a repetir a mesma ideia, os arquitectos, à medida que evoluem, à medida que o tempo passa e vão trabalhando sobre os mesmos problemas, vão-se aperfeiçoando e vão tendo percursos mais positivos, e nesse sentido acho que houve um maior à-vontade, para trabalhar com um programa com que já se tinha trabalhado. Eu acho realmente que é bom os arquitectos experimentarem e terem muita obra. Quando fizemos os Bares, depois de já termos

CG_ Gostamos muito do Donald Judd, isso é verdade. E o Souto Moura marcou-nos muito.

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feito o Café do Cais, já estava tudo interiorizado, já sabíamos o que era preciso e o que não era, como é que gostaríamos de fazer. Tem a ver com alguma maturidade. O arquitecto não se faz logo. Para uma obra ser mais autêntica, muita coisa precisa ser interiorizada. FVC_ Há, de facto, uma parte mais intuitiva e outra mais emotiva, mas não propriamente no objecto acabado... Há sempre um percurso até a obra ser executada. Os Bares, por exemplo têm a particularidade de nos reportarmos à mobilidade e de termos ido buscar muitas referências fora da arquitectura. E o próprio local... Que era uma coisa que nós estávamos sempre a questionar, o facto de estarmos a trabalhar sobre as duas margens do mesmo rio, do que era a nossa resposta de um lado e do que era a nossa resposta do outro.

Como é que lidam com a etiqueta de minimalistas que geralmente vos é aplicada? CG_ Eu nem sabia que tínhamos essa etiqueta, mas posso imaginar. Qualquer etiqueta é redutora e não me identifico de todo com essa, nem o Francisco. O que nós tentamos é ir ao limite com o problema. Quando temos uma questão para resolver, tentamos ir até às últimas consequências. Por exemplo, nos Bares, tentamos ir até ao limite com a solução daquilo que temos que resolver e não propriamente com a questão do minimal, da ideia do mínimo. No fundo, acho precisamente o contrário. Cada um de nós tem a sua maneira de trabalhar mas, por exemplo, acho o Francisco extremamente expressivo, extremamente ao contrário, acho que há até uma intrusão de vários elementos, experimenta-se bastante de forma a que o projecto seja adequado àquele sítio concreto. FVC_ No fundo, o resultado... O minimal está conotado com a depuração da forma, mas nunca partimos disso. Não é o objectivo. Interessam-nos as vivências e não exclusivamente as formas. CG_ Há casos em que é mesmo o objectivo. Por exemplo, naquele caso aquele pórtico era importante que fosse um pórtico. Mas no outro é completamente expressivo. Estamos numa altura em que se pode fazer tudo e tentamos apropriarmonos da melhor metodologia e da melhor expressão e da melhor linguagem para resolver cada questão. Portanto, acho que neste edifício coloca-se essa questão. Por um lado, muito parado, muito minimal. Por outro, completamente maximizado, muito expressivo. E é isso que nos interessa hoje em dia. É uma grande liberdade e uma grande sorte trabalhar aqui nesta altura, porque temos todas a s p o s s i b i l i d a d e s . Po d e m o s f a z e r t u d o. FVC_ Houve a hipótese de construirmos isto tudo

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em fibra de vidro. Levava-nos a um processo construtivo completamente diferente e a sua parte visível ia provavelmente dar-nos uma coisa parecida, mas por dentro a sua parte de desenho e de execução era completamente diferente. É a questão da construção em Portugal. Isto devia ter sido feito em Aveiro em fibra de vidro, muito leve, era muito mais fácil o transporte. Vinte pessoas puxavam isso para o lado e punham numa camioneta. Assim não. Pesa várias toneladas e é preciso um guincho. A forma, se calhar, resultava parecida. Estou a dizer que, às vezes, a pesquisa da construção e o facto de ser minimal é inerente ao nosso processo mental. A minha experiência em andar de barco, de todos os movimentos, do nosso equilíbrio, do nosso momento de inércia, tudo isso está muito presente numa obra destas. O sentido do equilíbrio das peças, da proporção. Quando uma pessoa olha para um barco parece simples mas é extremamente complexo.

Mas há na vossa obra uma procura de dar um certo sentido poético às obras, ou seja, fazer poesia mineral, como dizia o Souto Moura? CG_ A ideia é lindíssima. Tentar, tentamos todos (risos). O Souto Moura conseguiu. Principalmente nessa questão de que só a palavra exacta é de utilidade pública e na questão da essencialidade. E também a questão da regra e da subversão da regra. Para haver subversão tem que haver regra. E por isso é que trabalhamos nas regras o máximo de elementos rígidos e depois, quando dominamos muito bem a grelha e as regras, é que gostamos de fazer subversões. Acreditamos um pouco nessa maneira de evoluir. FVC_ Essa subversão, no fundo, está dissimulada no todo. Esta forma de nós sermos mais expressivos... É muito da parte construtiva, não tanto do que é visível. E mesmo dos programas. Por vezes, um pequeno gesto leva logo a autênticas revoluções.

Existe uma metodologia de trabalho ou as coisas seguem um curso diferenciado em cada trabalho? FVC_ Eu acho que já há uma metodologia de trabalho. Acho que o facto de partirmos muito inicialmente de uma ideia muito convicta leva-nos a estabelecer um determinado tipo de regras à partida e a andarmos dentro delas. CG_ Nós formámo-nos numa altura em que era muito importante para nós, como contra-corrente, que os projectos não surgissem do esquisso, da procura, de um arquétipo do que poderia vir a ser, ou seja, a procura a partir do esquisso como nos

ensinaram. Não acreditávamos nesse método de projecto. Então, a ideia estava no início, o conceito era já uma síntese inicial e procurávamos todos que a ideia fosse forte e, a partir desse conceito inicial onde está tudo, começar a projectar. Agora as coisas estão mais descontraídas. Mas nos primeiros trabalhos que fazíamos eram sempre as ideias mais fortes que se pudessem inventar

Como é que analisam o actual momento que se vive na arquitectura, em que a imagem parece suplantar o real em termos de importância e de impacto? CG_ Preocupa-nos imenso. Porque nos primeiros anos, o que era importante para nós era construir. E nota-se cada vez mais que há uma maneira de fazer para concursos e uma maneira de fazer para se construir. E acho perigoso, porque quando se faz um concurso interessa ganhar e fazer boas apresentações e utiliza-se uma linguagem paralela que não é a da arquitectura, que é uma linguagem muito gráfica. E muitas vezes os bons projectos em concurso não são bons projectos na realidade. E de certa forma já experimentámos isso. O desejo de construção num concurso não é muito grande. Porque num concurso fazer uma apresentação bem feita é que é o objectivo. E depois há a questão das revistas, das publicações. A presença da imagem hoje é muitíssimo forte. Hoje em dia acho que há arquitectos de concurso que não constróem nem têm ideia de construir. Porque ser tão desgastante. Ganhar um concurso é óptimo. Mas depois é desgastante pôr aquilo a funcionar. E acho que há uma quebra, uma completa inversão dos valores. Para construir, chega a ser preferível este percurso de pequenas obras. Cada um tem a sua opção. Mas, de certa forma, arquitectura é construir, é viver espaços. Mesmo nas faculdades dá-se uma importância exagerada aos painéis de apresentação porque é assim que se chama a atenção. Mas é complicado, porque não é isso que determina o melhor projecto. FVC_ Há também outra questão, ligada às novas tecnologias de execução do processo de desenho. Nós tivemos uma escola em que todo o processo de desenho era feito à unha, que é uma coisa que nos deu uma certa experiência em relação à forma como se constróem as coisas. Hoje em dia, o que eu vejo muito é que se opta muito por tirar o traço e pôr a mancha. CG_ E a questão das artes gráficas... a questão do desejo da imagem. No processo de trabalho, a imagem e as formas de representação do desenho não devem tirar o desejo da obra construída. E muitas vezes temos cuidado para que a imagem não se esgote em si mesma e a imagem é um d e s a f i o c o m o f o r m a d e e x p e r i m e n t a r.

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P ropaganda Nuno Costa

Depth must be hidden. Where? In the surface. Hugo von Hoffmannsthal

O arquitecto é um manipulador. É inútil negá-lo. Cada gesto seu busca o olhar, o tacto de quem vive o espaço, tentando manipular-lhe as sensações e os sentimentos. Provocar-lhe um sorriso ou o desconforto ou admiração ou desorientação ou toda uma infinidade de reacções. Nem sempre previsíveis, mas minimamente programáveis. Para além de todos os mecanismos espaciais, a imagem foi sempre um instrumento óbvio e de enorme impacto. O que aparenta ser superficial pode conter uma estrutura complexa e subtil que nos condiciona, apelando aos sentidos. Os fins variam. Os meios também. Escolheram-se dois breves e díspares exemplos.

Suástica. A maior e mais brilhante (mesmo que terrível) máquina de propaganda política da história foi criada pelo regime nazi alemão, cujo aproveitamento consciente da imagem como meio de subjugação das massas foi levado a um extremo (felizmente) ainda não superado. Coincidência ou não, foi um arquitecto, Albert Speer, o responsável pelas campanhas de propaganda no início do III Reich, no qual era ministro da Defesa. Um dos seus maiores triunfos terá sido o espectacular comício de 1934 na pista de Zeppelins em Nuremberga. Speer concebeu uma deslumbrante arquitectura de luz ao projectar no céu 130 focos anti-aéreos colocados a intervalos de 13 metros à volta da pista, erigindo uma monumental colunata luminosa. Simultaneamente, dezenas de holofotes iluminavam estrategicamente o recinto, sublinhando ou escondendo o que fosse conveniente. Speer chegou mesmo a dizer que as luzes tinham a vantagem de dramatizar o espectáculo, ao mesmo tempo que conseguiam interpor um véu sobre as figuras não demasiadamente atractivas dos barrigudos burocratas do partido a desfilar. Toda

esta embriaguez cénica, ainda mais arrebatadora nas primeiras décadas de um século ainda pouco habituado a grandes espectáculos, envolveu toda a multidão, que perdeu o estatuto de espectadora para adquirir a muito mais sedutora condição de participante. A partir deste momento, tornava-se ainda mais fácil iludir as consciências daqueles que se maravilhavam com a grandiosidade do regime. O acontecimento foi tão total e tão eficaz que se torna difícil distinguir onde começam e acabam o comício político e a obra de arte. Speer orquestrou magistralmente uma opereta que marcou o início da vasta campanha propagandística nazi, que se recorreria frequentemente à arte para atingir os seus intentos, o que sucederia nos magníficos documentários de Leni Riefensthal e nos imponentes edifícios construídos em Berlim sob a atenta supervisão do frustrado artista falhado Adolf Hitler. Era a típica arquitectura de ditadura, monumental, esmagadora, projectando uma imagem de poder férreo, suscitando simultaneamente a admiração e o temor do observador. Um efeito que apenas se quebraria com as bombas que se abateram

legenda: comício do partido Nazi em 1934 na pista de zeppelins em Nuremberga nu [dezembro 2002]


sobre a Berlim de 1944. E ainda que as artes em geral, e a arquitectura em particular, tenham sido constantemente utilizadas pelo poder como veículo privilegiado de propaganda, poucas vezes se viu um ardil tão bem montado, em que o uso da imagem na arquitectura carregasse tamanho significado e efeito.

Falsificação. Charles-Edouard Jeanneret era um obcecado pelo seu legado, guardando meticulosamente tudo o que pudesse conter algum valor documental futuro e propagar as suas ideias. Também era arquitecto e dava pelo nome de Le Corbusier. Se quisermos aplicar o conceito de propaganda à arquitectura sem o aliar à política, teremos forçosamente que eleger Le Corbusier como o grande protagonista. Todo o seu percurso é marcado pelo modo como manipulou deliberadamente a imagem para servir as suas ideias. Um exemplo paradigmático foi a falsificação recorrente de fotografias. Quando

publicou a Villa Schwob – a única obra que reconheceu do seu período inicial de La Chaux-deFonds – no L’Esprit Nouveau, Le Corbusier falsificou as fotografias. O que não deixa de ser irónico num artigo acompanhado por um texto de Ozenfant que assinalava o cariz enganador da fotografia na representação de volumes. Le Corbusier retocou as imagens de modo a tornar a obra mais purista. Eliminou qualquer factor de distração no jardim (como os arbustos ou a casota do cão) e, mais importante, descontextualizou a obra, suprimindo qualquer referência ao lugar. Ao contrário do que sucede na realidade, a casa aparece retratada isolada, como um objecto autónomo. Esta relação peculiar entre o objecto ideal e o sítio ideal seria sempre uma constante na arquitectura do Le Corbusier dos anos 20. Mas este seria apenas um entre muitos casos em que expunha apenas o que melhor reflectia o conceito da obra, em detrimento da realidade. Le Corbusier apagava, cortava e retocava selectivamente todos os elementos que, não tendo impacto na leitura visual no local, se tornavam elementos de distração na fotografia ou no desenho. Nos elementos publicados da Villa Savoye, a sua obra-manifesto, apresentou desenhos que correspondiam a uma versão preliminar do projecto e não ao que tinha sido, de facto, construído. Para Le Corbusier, a arquitectura era, em primeiro lugar, uma questão conceptual. A materialização era secundária. Daí a importância da imagem e da sua manipulação na sua obra. Muito simplesmente, tornava-se muitas vezes mais importante a imagem de uma determinada obra do que a obra em si. Era esse o legado que interessava perpetuar. E, por vezes, um objecto é menos perene do que a sua imagem. De certo modo, Le Corbusier trouxe a publicidade para a arquitectura. Isso é evidente quando reparamos no verdadeiro produto que Le Corbusier tentava vender – não uma obra, mas um modo de vida. O que Le Corbusier publicitava era a modernidade e os seus novos valores. Daí a inclusão constante de elementos modernos, como os automóveis, nas fotografias das suas obras. Em Le Corbusier, a imagem nunca foi um resultado, mas um meio determinante e omnipresente.

legenda: Villa Schwob [1 e 2: fotografias trabalhadas; 3: fotografia original] p 16.17


A Es t é t i c a d o Co n s u m o n a A r q u i t e c t u r a D e

R o b e r t

V e n t u r i

a

R e m

K o o l h a a s

Josep Maria Montaner *

Zero. Apresentação.

o tipo de fenómenos, incluindo a arte.

Este ensaio analisa dois fenómenos que se vão cruzando e entrelaçando a partir dos anos cinquenta e sessenta. Um, a paulatina introdução dos meios de comunicação de massas e o início da cultura pop, abrindo um ciclo cultural, baseado nos contemporâneos sistemas de visão e percepção, que se tem vindo a desenvolver até hoje. Dois, a certeza de que este ciclo arranca, desenvolve-se e tenta legitimar-se a partir de uma forte vontade de aspiração à realidade; um realismo que, depois da Segunda Guerra Mundial, adoptou uma nova concepção geral relacionada com a superação da abstracção, que já se converteu em academia, e um desejo existencialista de se aproximar à realidade quotidiana.

Esta análise da evolução conceptual da estética do consumo desenvolve-se em três partes: primeiro, diferenciando os tipos de realismos contemporâneos; segundo, explicando as transformações-chave do contexto conceptual, político, tecnológico e estético; e terceiro, tomando como referência as teorias e as obras de dois arquitectos: Robert Venturi e Rem Koolhaas.

Trata-se de um ciclo com rasgos culturais, sociais, políticos e económicos comuns, que, à medida que foi ampliando o panorama e registo do que é a realidade, tendeu paulatinamente para a estetização de todos os fenómenos, seguindo as pautas que comportam a ascensão da cultura do consumo: nela predominam os produtos pré-fabricados, rentáveis e seriáveis da indústria cultural, tal como a definiram em 1944 Max Horkheimer e Theodor W. Adorno na sua Dialética da Ilustração, e nela se manifesta a sociedade do espectáculo, cujo objectivo final mercantil é a transmissão de imagens, tal como vaticinou Guy Debord no seu texto de 1967. Já nos anos vinte, nas incipientes metrópoles e na emergente cultura da luz artificial, começou-se a utilizar a expressão cultura do consumidor e consolidaram-se as agências de publicidade. As massas converteram-se no sujeito histórico. Por um lado, pelo protagonismo dos movimentos sociais e, por outro, pelo novo sujeito e justificação das estratégias de consumo. Em ambos os casos, as massas possuíam as suas próprias verdades, detinham poder. De qualquer modo, as consequências deste processo não foram patentes até aos anos sessenta, com o desenvolvimento da sociedade do consumo e com a eclosão da pop art, a primeira corrente artística que estetizou a realidade através das técnicas e iconografias dos meios de comunicação de massas. A década de sessenta assinala, portanto, o início de um novo período, no qual se tornaram omnipresentes a indústria e a estética do consumo, no qual se foi paulatinamente absorvendo toda a realidade, não só os bens de consumo como todo o tipo de experiências, incluindo as viagens, todo o tipo de realidades, incluindo as cidades, e todo

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P r i m e i r a P a r te . O s Di f e r e n te s R e a l i s m o s . A estética do consumo parte de um entusiástico olhar em direcção à realidade. De qualquer modo, a primeira questão a destacar são as diferenças que se foram agudizando entre o olhar dos realismos europeus e latino-americanos das décadas de cinquenta e sessenta e a cada vez mais predominante cultura realista da pop art na América do Norte. De facto, a posição antiga do realismo foi evoluindo desde a mimese aristotélica até aos costumes das gravuras de William Hogarth ou dos romances de Tolstoi, Zola ou Dickens. O marxismo, com raízes no século XIX, seguiu reclamando, ao longo do século XX, estreitamente relacionado com a aspiração do realismo. Mas o realismo e o humanismo do pós-guerra cedo se dividiram num realismo crítico e existencial e num realismo populista e de consumo. No caso europeu, tanto na literatura (Albert Camus, Cesare Pavese) como na arte (Jean Dubuffet, Alberto Giacometti, Arman, Cèsar), predomina uma visão crítica e dramática; manifestam-se as influências do existencialismo, do humanismo e do neo-realismo, que se exprimem em correntes distintas, como a art brut, o Independent Group ou, mais amplamente, os movimentos artísticos da crítica radical. Toda esta cultura realista e crítica europeia, que encontramos na literatura, no cinema, na arte e na arquitectura, culmina nos movimentos sociais do Maio de 1968 e nas utopias revolucionárias. Uma cultura realista e crítica que tinha encontrado eco na utopia da realidade e nas preexistências ambientais que Ernest Nathan Rogers formulou em Itália em finais dos anos cinquenta e princípios dos anos sessenta desde a revista Casabella e que se exprime, por exemplo, na extrema atenção ao contexto, aos detalhes e aos usuários nas obras do português Álvaro Siza. Estes movimentos artísticos também se desenvolveram na América Latina, nas obras de


artistas como Antonio Berni na Argentina, Lina Bo Bardi e Helio Oiticica no Brasil, ou Tina Modotti e Frida Kahlo no México. E tiveram um amplo reflexo nos movimentos sociais, especialmente no México, com as revoltas estudantis, e na Argentina, com o denominado cordobazo. De qualquer modo, a este realismo crítico e dramático, comprometido e revolucionário, foi difícil encontrar continuidade nos meios dominantes da cultura de massas e só se conseguiu manter de maneira marginal. Deve-se reconhecer que as obras da pop art e do realismo europeus, como as cerimónias de Ives Klein, as peças prensadas que o artista francês Cèsar criava com sucata de automóveis, ou a proposta de Alison e Peter Smithson, Nigel Henderson e Eduardo Paolozzi na exposição This Is Tomorrow (1956), apresentando em Londres simples objectos encontrados, eram muito mais autênticas, radicais e críticas, relacionadas com o homem comum, que as da pop art tal como esta se desenvolveu nos Estados Unidos. No caso norte-americano predominou uma arte de reprodução de imagens, em que o humano já não aparecia senão através dos ícones da cultura do consumo e do vernáculo comercial. Tratava-se de fetichismo da mercadoria. Sem dúvida, a pop art era caracterizada pela ironia e pela ambiguidade. Andy Warhol, ao mesmo tempo que mitificava e estetizava os produtos de consumo com as suas pinturas pop, promovia a arte mais dissidente e experimental com a sua Factory e com os Velvet Underground. As recriações realistas de Tom Weselmann, com a sua série Grande Nu Americano, enfatizavam as iconografias do consumo e, simultaneamente, parodiavam o modo de vida norte-americano. Ainda assim, tratam-se sempre de imagens estereotipadas, símbolos da sociedade do bem-estar, nos quais o indivíduo real e sensível desapareceu dentro do anonimato e da reproductibilidade dos meios de comunicação. Já não há lugar para o sujeito autêntico e activo. Depois da arte convulsa dos surrealistas, do realismo crítico de Giacometti ou Dubuffet, das acções corporais dos artistas radicais, a pop art norte-americana consuma a substituição do espírito irredutivelmente crítico da arte pelo consumo redundante de imagens, pelo espectáculo de sensações, pelo populismo estético. As marcas manuais e corporais do humano são substituídas pela homogeneidade do domínio da reprodução mecânica. O que no realismo era detalhe é substituído pelo banal e prescindível; o insignificante converteu-se em descartável.

Algo similar sucedeu com o cinema. Nascido na Europa como documental, como plasmação da realidade onde o espectador tinha a impressão de encontrar-se ante uma prolongação da vida quotidiana, e ainda que este cinema realista e crítico se tenha mantido marginal, desde Godard até ao grupo do Dogma, foi a partir dos anos quarenta, com a ascensão do cinema de Hollywood, que este fenómeno consubstancial aos primórdios do cinema se inverteu completamente: os critérios da produção cinematográfica conseguiram que a realidade fora do cinema tentasse imitar os sonhos do consumo e as características dos mitos cinematográficos. Portanto, resumindo o primeiro ponto, muito mais importante do que a diferença que Fredric Jameson tenta estabelecer, no seu livro El Posmodernismo o la Lógica Cultural del Capitalismo Avanzado, entre arte moderna e arte pós-moderna, é a diferença entre o realismo crítico europeu e latinoamericano e o realismo mediático norte-americano. É neste sentido que se consuma uma inversão dos termos: se a arte crítica tentava interpretar e transformar a realidade, a realidade termina tentando imitar a arte tal como aparece na cultura dos meios de comunicação de massas.

Segunda Parte. Transformações: Neocolonialismo, Ecologia e Tecnologia. Para interpretar este período, é importante introduzir três raciocínios: um novo conceito – o Terceiro Mundo; uma ruptura – o Maio de 1968 e o surgimento de novos movimentos sociais; e uma continuidade – o mundo consumista na Internet. 1. Um fenómeno político e social caracterizador desta nova etapa foi a consciência do conceito de Terceiro Mundo. Um complexo processo político e económico segundo o qual a descolonização dependente de Inglaterra, França, Holanda e Bélgica trouxe consigo uma situação ainda mais perversa: o fim do colonialismo que deixava países livres a braços com a gestão da sua própria pobreza. Os desajustes deste processo de descolonização levaram a guerras que duram até hoje, em África e na Ásia, e que começaram com a independência da Índia e do Paquistão, no final dos anos quarenta, com a guerra da independência da Argélia contra a França, nos anos cinquenta, e com a intervenção militar dos Estados Unidos na Guerra do Vietname, nos anos sessenta. Tal como escreveu Fredric Jameson, o Império Britânico foi substituído pelo

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Fundo Monetário Internacional. O conceito de Terceiro Mundo começou a aplicarse depois da Conferência Internacional de Bandung, em 1955, em que, pela primeira vez, 29 países de África e da Ásia condenaram o colonialismo, a discriminação racial e as armas atómicas. Ante este novo protagonista, formado pelos países pobres que reclamavam os seus direitos, depauperados e abusados, durante décadas de colonialismo, por parte dos países ricos, jornalistas franceses como A. Sauny, J. Cazes e J. Domingo cunharam o termo de Terceiro Mundo. A categoria política do Terceiro Mundo situava-se para lá da dualidade que imperava durante o período da Guerra Fria entre o mundo do capitalismo e o mundo do comunismo – agrupava os países alienados e recordava o Terceiro Estado que, na França revolucionária de 1789, surgiu como terceiro grupo social atrás da nobreza e do clero. A descolonização convertida em neocolonialismo t r o u x e c o n s i g o u m a n o va p e r s o n a g e m contemporânea da história recente: o Terceiro Mundo, com a sua infinita e endémica pobreza, com os fluxos contínuos de imigrantes e com as fugas massivas da fome e da guerra, recorrendo a campos de refugiados. Este estado das coisas gerou, nos anos sessenta, uma grande diversidade de movimentos de libertação, como o black power norte-americano, as células maoístas ou a guerrilha latino-americana. E não é paradoxal que o neocolonialismo tenha ido aparelhado à revolução tecnológica na agricultura, baseada na produção massiva, no monocultivo em grandes terrenos de poderosos proprietários em países pobres dependentes dos ricos, e na aplicação de produtos químicos para fertilização. A última estratégia de domínio no terreno da agricultura é constituída pelos cultivos transgénicos que introduzem a agricultura dentro da lógica do franchises e dos copyrights. As sementes já não podem utilizar-se como elementos naturais de reprodução, não se compram nem podem reproduzir-se sem permissão, apenas se alugam como produtos cuja propriedade é sempre das multinacionais da biotecnolgia que as produzem. 2. Ao mesmo tempo, especialmente durante os anos setenta, a nova imagem do universo adopta a sua dimensão holística: não só inclui a realidade da pobreza do Terceiro Mundo, convenientemente manipulada e estetizada, como também inclui as imagens globais do frágil equilíbrio ecológico da

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Terra. Com toda a beleza e vitalidade que Gaia irradia, mas também, tal como a descreveu James Lovelock em 1988, com as suas imensas feridas, epidemias e contaminações. Todas estas transformações sociais, que sociólogos como August Ecksher retrataram no princípio dos anos sessenta e críticos como Jeremy Rifkin interpretaram na actualidade, tiveram o seu reflexo na arte e na arquitectura. As transformações ao nível das infra-estruturas produtivas e políticas têm correspondência no desenvolvimento de uma nova realidade que encontra o seu reflexo na arte. Aquilo que é visível no mundo ampliou-se ao máximo, incluindo todos os contextos políticos e económicos – o Terceiro Mundo e, mais tarde, o chamado Quarto Mundo – e todos os sistemas ambientais. Entre o Maio francês de 1968 e o golpe de estado de 1973 contra o governo democrático de Salvador Allende, consuma-se a integração, dissolução e destruição das esperanças revolucionárias. A partir dos anos setenta, o impulso de transformação dispersa-se essencialmente em duas direcções opostas: por um lado, em direcção ao niilismo atomizado dos grupos terroristas e, por outro, em direcção aos novos movimentos sociais de massas, alternativos, como o pacifismo, o feminismo, os movimentos ecologistas radicais ou as contemporâneas organizações anti-globalização. Nenhum destes novos elementos alternativos estava no Maio de 1968 nem nas propostas revolucionárias dos anos sessenta. A contínua mescla de acontecimentos reais e publicidade, na maioria das revistas ilustradas e em todos os meios de comunicação, partilha uma paulatina estetização do todo, incluindo a fome, as guerras, a destruição e a violência. Isso faz com que as fotografias de Sebastião Salgado, os projectos apocalípticos de Lebbeus Woods ou filmes sobre a violência como A Laranja Mecânica de Stanley Kubrick, nos sejam apresentados de modo ambíguo, tal como já sucedia com a pop art, como valiosas obras de arte e crítica, e assim, como estetização da miséria, da destruição e da violência. 3. Um dos passos posteriores foi conseguido quando a realidade contemporânea do mundo virtual dos meios de comunicação de massas levou à realização de um dos máximos objectivos da modernidade: a desmaterialização, a conversão da obra de criação em pura energia. A tecnologia permitiu ao ser humano alcançar o objectivo da in-materialidade


– admirar a beleza da máxima transparência e ligeireza. O mito da Internet, e todo o mundo contemporâneo em seu redor, pode interpretar-se como a continuidade dos mitos da cultura hippie, pop, alternativa e underground dos anos sessenta na América do Norte. O ênfase no neonomadismo, na juventude e na rapidez já estava nos primórdios da contracultura. Os Vagabundos do Dharma de que falava Jack Kerouac são agora os internautas que navegam na Internet. As estradas são agora as auto-estradas da comunicação. Neste início da contracultura dos anos sessenta, fundiram-se os valores produtores, pragmáticos e competitivos do neoliberalismo. Isto gera um novo protagonista, um indivíduo autárquico, isolado no seu subúrbio que, no entanto, se imagina ligado e, quiçá, se crê comprometido com a realidade; uma realidade mediatizada num mundo que, ainda que se acredite que se tenha tornado totalmente visível, transparente e utilizável pela sua fácil acessibilidade, é, na realidade, um mundo opaco e silencioso, simulável e manipulável, isolado e sem códigos culturais comuns. O sistema continua a trabalhar para que a maior parte do caudal crítico e revolucionário vá sendo canalizado e neutralizado. O Maio de 1968 foi um movimento de eclosão de revoltas mas significou também a doença que, uma vez superada, serviu para vacinar e imunizar o sistema capitalista durante décadas frente a qualquer outra possível revolução inata ou a outra experiência de colapso. Uma vez assumida esta prova, o tardo-capitalismo como sociedade de consumo, o espectáculo e a comunicação imediata, parecem ter-se tornado indestrutíveis. A capacidade do sistema para assumir, incorporar e neutralizar qualquer crítica é uma das chaves da sua sobrevivência. O capitalismo, tal como assinalou Jürgen Habermas, é essencialmente autodestrutivo e depredador, conseguindo sobreviver precisamente ao nutrir-se das ideias, objecções e críticas dos seus mais severos e ferozes detractores. Poderíamos dizer que começa por neutralizar as críticas com os seus instrumentos mais avançados e absorventes: a publicidade de massas e as campanhas de marketing.

Terceira Parte. De Robert Venturi a Rem Koolhaas. 1. Uma parte da teoria da arquitectura na América

do Norte demonstra este predomínio da estética do consumo e do vernáculo comercial. Robert Venturi, desde o seu livro Complexity and Contradiction in Architecture (1966) até ensaios como Learning from Las Vegas (1972), evolui desde as referências ao Maneirismo e ao Barroco até às referências do modelo consumista de Las Vegas, baseado em rótulos e imagens, ao sustentar que os arquitectos hão-de inspirar-se nas paisagens populares e vernaculares, incluindo as ruas comerciais e os subúrbios, já que isto é o que parece agradar às pessoas. De novo, uma análise dos textos de Robert Venturi demonstra-nos como as aportações da cultura pop norte-americana, na frente mais avançada da nova cultura dos meios de comunicação, foram ambivalentes. Por sua vez, a sua teoria significava a introdução dos conceitos de complexidade, diversidade, contradição e ambiguidade na interpretação da história da arquitectura e no projecto arquitectónico contemporâneo. O conceito da complexidade do Mundo é, por isso, central nas teorias de Venturi. O seu livro Complexity and Contradiction in Architecture era um emblema destas mudanças: a superação da época simplista do racionalismo e a aceitação da transformação da vida quotidiana nos países industrializados, que se produziu em finais dos anos cinquenta e ao largo dos anos sessenta. Tal como referiu o sociólogo August Hecksher, os novos meios técnicos, o uso massivo do automóvel, a libertação da mulher, os avanços de uma tecnociência que escapa aos conhecimentos das massas, tudo isto caracteriza uma renovação irrenunciável da vida colectiva. Mas, por outro lado, significa a contínua substituição da realidade por imagens, dos fenómenos por simulacros, das formas por decorações, numa cultura baseada no que paradoxalmente se denominam por reproduções autênticas, vendidas nas lojas dos museus, ou na autenticidade encenada das cidades históricas norte-americanas, como Williamsburg. Robert Venturi iniciou a sua obra como arquitecto com a casa para a sua mãe em Chestnut Hill, Filadélfia (1962), síntese à escala doméstica dos padrões formais monumentais de Louis Kahn. E depois de duas décadas de uma obra muito versátil e sempre modesta, por vezes eclética, por vezes neo-racionalista, por vezes conceptual e por vezes puro artifício decorativo, realizou a sua obra mais urbana e representativa: a ampliação da National Gallery, em Londres (1981-1991). Trata-se de uma

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artifício decorativo que permite recordar, de maneira empírica, a nova fachada com o museu existente: por um lado, integra-se no edifício antigo e, por outro, vai-se aproximando da contemporaneidade; por um lado, possui os melhores elementos da tecnologia museográfica e, por outro, os seus interiores recriam a tipologia das salas tradicionais dos museus do século XIX. Neste caso, Venturi abandona o imaginário pop em favor de uma posição contextualista. No entanto, as obras e as formas que Venturi criou, apesar da sua inteligência e ironia, defraudam as expectativas geradas no seu livro inicial sobre uma possível arquitectura da complexidade, da contradição e da ambiguidade. Na realidade, as obras ficam-se por manifestos empíricos que exploram incansavelmente novos mecanismos – o edifício anúncio, interpretando a arquitectura de maneira mediática, como rótulo comercial; o artifício decorativo, separando, por um lado, a função e o programa do edifício e, por outro, o significado que se estabelece na fachada, na decoração e nos rótulos; o aplique, tratando exclusivamente a epiderme dos contentores funcionais; ou a proposta recente para a nossa era electrónica de uma arquitectura genérica à base de uma iconografia electrónica, que oferece as mensagens em duas dimensões, mosaicos contemporâneos feitos de imagens, jumbotrons e projecções de vídeo. Nos seus últimos ensaios, Venturi reafirma as ideias do seu suave manifesto em favor de uma arquitectura equívoca, de 1966. Contra o domínio tardio das formas abstractas e heróicas, do espaço moderno, da retórica da estética industrial, Venturi propõe uma arquitectura genérica, com dimensões e símbolos humanos, com superfícies definidas por iconografias electrónicas mutantes, que já não serão feitas em pedra, antes farão parte de uma estética electrónica e recuperarão uma complexidade natural. Intuído o novo universo da complexidade, por ironia, empirismo e pragmatismo radical, Venturi renuncia a infiltrar-se nele de modo decidido; tão só põe em evidência, de maneira clarividente, deixando justapostos, os fenómenos contraditórios. Mas a sua arquitectura de uma pretendida complexidade fica-se por um jogo visual de linguagens, num frágil decorativismo que perde os atributos espaciais e estruturais. No entanto, a sua influência foi máxima na arquitectura actual: encontramos as ideias de edifício anúncio, de aplique ou de fachada electrónica nos projectos de Koolhaas, como o Centro de Arte e Tecnologia

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em Karlsruhe (1989-1990), em obras de Herzog & de Meuron que se baseiam no tratamento epidérmico da fachada, ou em edifícios de Jean Nouvel, como as Galerias Lafayette em Berlim (1990-1995) ou o Triângulo em Eurolille (19911995), com as fachadas de rótulos electrónicos de publicidade. 2. A estética contemporânea do consumo fica explícita nos textos e projectos de Rem Koolhaas. Desde Delirious New York (1978) até Mutations (2000), os seus textos têm ido desde a defesa da realidade do manhattanismo até à aceitação da cidade genérica. Na proposta de Koolhaas entra tudo, o melhor e o pior da cidade, a sua capacidade de sedução mas também as suas auto-estradas, os seus subúrbios e submundos habitados por deserdados. O caso de Koolhaas não constitui apenas mais um exemplo, sendo emblemático como resumo dos diversos pontos que temos repassado, e é a chave para demonstrar o seguinte: a paulatina ampliação da visão de realidades contraditórias aliou-se à disponibilidade aberta a todo o fenómeno, forma ou imagem para serem utilizados e consumidos. Toda a publicação, toda a representação mediática e todo o glamour dos objectos arquitectónicos vão, inclusivamente, mais além da sua própria materialidade. E neste sentido os projectos e as ideias de Koolhaas são emblemáticas da nossa condição pós-moderna contemporânea. O livro Delirious New York, uma autêntica homenagem aos arranha-céus nova-iorquinos e aos seus profetas, aos inventores de fantasias arquitectónicas como Hugh Ferriss e Raymond Hood, estrutura-se estrategicamente em diversas partes muito fragmentadas que recolhem a memória mais híbrida, bastarda e espectacular de Nova Iorque: o parque de atracções de Coney Island, os arranha-céus como o Rockfeller Center, os centros de entretenimento como o Radio Music City Hall, incluindo os projectos nova-iorquinos de Antoni Gaudí e Salvador Dalí. Segundo nos desvenda Koolhaas, o exemplo mais emblemático do início do mundo do collage e da montagem cinematográfica foi a experiência do parque de atracções Dreamland (1904), promovido pelo senador William H. Reynolds em Coney Island, lugar para a libertação e o desafogo dos novaiorquinos. Quase uma vintena de grandes espaços heterogéneos criavam diversas sensações catárticas relacionadas com a metrópole: o seu incêndio, colapso e destruição, a dissolução da moral


vitoriana, os vôos simulados sobre a cidade. A planta do conjunto era um verdadeiro precedente do percurso arquitectónico através de diversos fragmentos heterogéneos. Publicado em Delirious New York, o projecto da cidade do globo cativo demonstra a total intercambialidade das formas de arranha-céus sobre a trama isotrópica de Manhattan; convertese na entronização de uma realidade baseada na disponibilidade imediata de qualquer repertório de formas, iconologias e imagens. No seu compêndio intitulado Mutations, preparado colectivamente, todos os aspectos das realidades metropolitanas são representados e postos em disposição, ainda que sejam totalmente contraditórios entre si: a crítica ecológica e o panegírico do desenvolvimento, as cidades fechadas dos ricos e os slums dos deserdados, os espaços públicos e os nós das auto-estradas. Mas são especialmente os shopping centers, com a sua climatização artificial, as suas escadas rolantes e os seus grandes parques de estacionamento, os que se apresentam como a máxima fonte de inspiração para a arquitectura contemporânea. Neste arco de tempo, desde os anos sessenta até hoje, Venturi e Koolhaas são altamente representativos de uma linha irónica que não supera realmente a tradição moderna, continuando a entender que a arquitectura e a cidade constituemse essencialmente à base de objectos autónomos, que não se relacionam com o contexto, com a trama histórica ou com a complexidade da realidade. Venturi e Koolhaas continuam a ser modernos pela sua concepção da obra como objecto isolado, mas diferenciam-se da cultura moderna pelo seu ênfase na autonomia da imagem.

Um olhar realista sem crítica, como o de Venturi ou o de Koolhaas, sendo inteligente e cínico, converte-se em ambíguo e confuso e termina sempre a engrossar as estéticas e as lógicas de consumo. Albert Camus, defendendo a primazia e a complexidade da realidade, escreveu: a arte, em certo sentido, é uma rebelião contra o mundo no que este tem de fugitivo e inacabado: não se propõe, pois, senão dar outra forma a uma realidade que, no entanto, ele está obrigado a conservar, porque ela é a fonte da sua emoção. Neste sentido, somos todos realistas e ninguém o é. A arte não é, nem o repúdio total do que existe, nem a aceitação total do que existe. É, ao mesmo tempo, repúdio e aceitação. E, por isso, não pode ser senão um desprendimento perpetuamente renovado. O artista encontra-se sempre nesta ambiguidade, incapaz de negar o real e, no entanto, eternamente dedicado a discuti-lo no que o real tem de eternamente acabado. O realismo progressista de Albert Camus nutre-se se uma realidade para a qual não é suficiente reconhecer, admirar e recriar, antes é necessário, ao mesmo tempo, transformar. Não se trata de voltar a um passado existencialista, mas sim de aprender com um novo olhar autêntico e crítico, que busca o essencial de uma realidade que se sabe complexa e diversa, não à maneira da pop art, que é o mesmo que dizer através dos meios, imagens e reproduções que durante décadas manipularam e estetizaram esta realidade, mas sim através da atenção directa ao factos, às experiências e aos fenómenos, através do conhecimento real da diversidade cultural no seu próprio lugar e nos seus novos espaços de emigração, a partir de uma nova arte política que interpreta, cria e actua partindo do compromisso com a sociedade.

Epílogo. Em síntese, terminamos reconhecendo que a nossa cultura de massas, expressa no predomínio dos meios de comunicação, informação e ócio e nos mitos actuais da Internet, é muito mais uma herança do pop e da cultura de massas norteamericana do que das tradições críticas, realistas e problematizadoras da Europa e da América Latina. Por muito que nos acerquemos da aceitação da realidade tal como ela é, falta-lhe o espírito crítico, com vontade de transformação da sociedade. E nenhuma aproximação à realidade permite avançar senão aplicando um olhar crítico à dita realidade.

* arquitecto, docente da Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, crítico e autor dos livros Arquitectura y Crítica, Después del Movimiento Moderno: Arquitectura de la Segunda Mitad del Siglo XX y La Modernidad Superada: Arquitectura, Arte y Pensamiento del Siglo XX, todos editados

p 22.23


M iragem. Pedro Bandeira *

34. Fountain (M. Duchamp, 1917), o urinol mais conhecido do mundo, fabricado originalmente por J.L. Mott Iron Works, perder-se-ia logo após a exposição dos Independentes em Nova Iorque. A peça não chegou a ser exibida a público mas foi, no entanto, fotografada por Alfred Stieglitz o que permitiu que em 1964 se fizessem rigorosas reproduções, autorizadas pelo artista, num ceramista em Milão. É certo que Duchamp, nunca valorizou a originalidade da obra e o ready-made inova essencialmente pelo carácter radicalmente impessoal que transporta, mas, ao efectuar a fabricação manufacturada de réplicas a partir da fotografia de Stieglitz, não só se abdicou do estatuto ready-made (não era suposto qualquer urinol servir para o efeito?) como também se assumiu, contraditoriamente, uma importância retiniana do objecto. O vínculo à imagem fotografada traiu o conceito original. Praticamente a mesma coisa aconteceu com Constant Nieuwenhuys – o significante excedeu o significado. 12. Rem Koolhaas será sempre lembrado pelas suas publicações que associam o delírio de projectos ou análises à comunicação panfletária de Bruce Mau. A dupla Mau-Koolhaas que reclamava no documento Pear River Delta (1996) uma lista de Copyrighted Concepts – que interpretam a condição urbana contemporânea – conseguiria, mais do que a exportação de um novo vocabulário, a generalização de um modo ou moda de comunicar arquitectura, vinculando a sobreposição de texto e imagem. Um ano antes do estudo de Harvard (que assentou como uma luva no catálogo da Documenta X) Mau-Koolhaas conceberam S,M,L,XL, publicação que muitos tratam por bíblia – um epíteto que também aparecia na capa da revista Raygun (desde 1992), inicialmente desenhada por David Carson: the bible of music + style, não tanto para ler mas para desfolhar. A supressão da hierarquia na relação imagem/texto parece igualmente desfazer a diferenciação de importâncias entre forma e conteúdo do próprio discurso. Não muito antes, o que havia eram publicações que juntavam todas as imagens num só caderno remetido para o final do capítulo juntamente com as páginas de notas. Hoje essa relação inverteuse e também a abstracção das plantas, cortes e alçados são substituídos por imagens fabricadas em 3D, supostamente mais realistas. 23. Em meados da década de 90 Wim Wenders filma Lisbon Story. Do que me lembro, alguém procurava captar imagens de uma realidade revelada no seu estado mais original, imagens virgens que, supostamente, se aproximavam da verdade por não terem passado por um olhar intermédio ou interpretado. Mas, na ironia do turista alemão, o imaginário de Lisboa sobrepôsse ao subúrbio (sem memória) traindo o argumento nu [dezembro 2002]

que redundou, assim, num cliché entre Alfama e os Madredeus. A realidade ficará sempre por desvendar nas imagens – algo que alguns dos primeiros fotógrafos antecipavam sem o saber, enquanto Baudelaire acusava a absoluta exactidão material. Com o tempo a imagem fotográfica adquire uma consciência distante da sua objectividade essencial; o realismo não é negado mas deslocado (P. Dubois), abrindo o caminho na conquista do estatuto artístico. Este desvio poderia ser ilustrado com o diálogo da imitação de Platão: muitas vezes acontece que aqueles que têm pouca vista apercebam melhor as coisas do que aqueles que a têm penetrante. Hoje, o novo estatuto da imagem está definitivamente associado à transformação, manipulação e extensão da realidade. 89. Uma imagem emitida por um telemóvel circula quase à velocidade de 300.000 km/s, mas a produção de fotografia a preto-e-branco (em gelatina de prata), ainda implica somar ao tempo de exposição todo um processo de revelação do negativo e depois a sua ampliação seguida de outro processo de revelação e fixação (após banho de paragem) e, finalmente, a lavagem e secagem do papel. A memória de uma imagem é, para o observador, alheia aos tempos e processos da sua produção (uma polaroid instantânea poder-se-á tornar eterna), mas o envolvimento em processos mais morosos implicam um maior compromisso e, consequentemente, uma escolha mais criteriosa das imagens que se produzem. O tempo de fabricação de uma imagem contribui, assim, para a construção de uma consciência ou narrativa sobre a mesma imagem. O discurso contemporâneo da sobremodernidade, em parte devido aos avanços tecnológicos, está repleto de imagens que dificilmente se fixam ou arquivam no sentido literal e metafórico. Este excesso leva a que nada seja excepcional, ficando a memória confinada a breves instantes que se atropelam sem ganhar lastro. Mas será isto um drama? Seria se tivéssemos obrigados a confinar a realidade como um lugar exterior àquilo que a representa. Talvez por isso e nesta amálgama, mais do que falar de imagem deveríamos falar de miragem – é um efeito de refracção e reflexão que faz parecer próximo formas que nos estão longe; é a ilusão de algo que existe mas nos é apresentado de um modo invertido; e é algo que vemos mas não podemos tocar. É talvez este o lapso que mais interesse acreditar, que a imaginação também é feita de imaginários.

* arquitecto, docente da Universidade do Minho, director da revista In Si(s)tu


p 24.25


[ 1º acto ]

Góis Joalheiros José Cabral Dias

De acordo com as especificidades do programa, a proposta é elaborada com a determinação de reduzir a á r e a d e t ra n s p a r ê n c i a d a fa c h a d a . O p r i m e i r o g e s t o c o n s i s t i u e m d e s e n h a r u m a s u p e r f í c i e q u e g a ra n t i s s e u m a m a i o r o p a c i d a d e , s o b r e o q u a l s e a b r e m p e q u e n a s a b e r t u ra s d e d i m e n s õ e s c o n s e n t â n e a s c o m a fu n ç ã o. A s s i m , u m p l a n o d e m a d e i ra , d e f i n i d o a t o d a a a l t u ra , é p e r f u ra d o s e g u n d o p r i n c í p i o s d e a l g u m a l i b e r d a d e compositiva, procurando flexibilizar as áreas expositivas, em resposta a necessidades programáticas concretas. N o i n t e r i o r, o b a l c ã o d e a t e n d i m e n t o s u r g e , n a t u r a l m e n t e , a o f u n d o , e n v o l v i d o p o r m o n t r a s , s u s p e n s a s segundo os mesmos princípios compositivos e formais. Tu d o o r e s t o d e c o r r e d o a p r o f u n d a m e n t o d a s o p ç õ e s d e d e s e n h o .

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planta alçado corte transversal corte longitudinal 5m

t é c n i c a :

arquitectura. josé cabral dias localização. centro comercial coimbrashopping – coimbra cliente. ourivesaria góis, lda projecto e construção. 2001 carpintarias. móveis e carpintaria alívio fotografias. josé cabral dias

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Escritório em Coimbra José Cabral Dias

Sem significativas alterações no que se refere à estruturação espacial, o projecto é, no essencial, um trabalho de lavagem de cara, com intervenções selectivas, perfeitamente localizadas, complementadas com uma infraestruturação que permita um pleno uso, em conformidade com o novo programa. Um volume autónomo, no interior de um compartimento, contém as instalações sanitárias. Novos a r m á r i o s e p r a t e l e i r a s a s s u m e m - s e c o m o c a l h a s t é c n i c a s . U m t e c t o f a l s o , n o c o r r e d o r, s e m p ô r e m c a u s a a e s c a l a d o l u g a r, n e m o s e u d e s e n h o , p e r m i t e e s t r u t u r a r u m c a m i n h o d e c a b o s e a t u b a g e m d e a r c o n d i c i o n a d o . U m a p o r t a p i v o t a n t e , s o l t a n d o - s e d a s p a r e d e s , n o f i n a l d o c o r r e d o r, c o n t r i b u i p a r a a organização de um bastidor técnico; uma outra abre a possibilidade das salas de reuniões funcionarem em conjunto ou autonomamente. Um pátio, liberto de ocupações clandestinas e precárias, complementa o espaço segundo um novo desenho.

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acesso vertical entrada / distribuição sala de reuniões gabinete sala de trabalho inst. sanitárias bastidor técnico acesso pátio

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t é c n i c a :

arquitectura. josé cabral dias localização. praça da república, 31-1º

coimbra projecto. 2001 construção. 2002 c o n s t r u t o r. b a t i s t a d e a l m e i d a s a fotografias. josé cabral dias

p 28.29


[ prova final ]

‘Efeito Chaterine’: Simulacros e Sedução em Arquitectura

Fotos vejo-as por todo o lado, como cada um de nós hoje em dia; elas vêm do mundo para mim, sem que eu as peça; são apenas ‘imagens’, o seu modo de aparecimento é o das mil e uma proveniências. Roland Barthes 1 No mundo da simulação ou da hiper-realidade definido por Jean Baudrillard1 a imagem é um elemento dominador, construindo um universo onde imaginário e verdade se dissolvem sistematicamente, onde a noção de real se torna instável, múltipla e relativizada. A realidade transforma-se constantemente numa representação que facilmente se dilui numa aparência, simulada e manipulada, tornando difícil a distinção entre imagem e objecto real, entre verdade e simulacro. Quando desaparece a distinção entre representação e realidade, escreve Peter Eisenman seguindo as ideias de Baudrillard, quando a realidade é tão só simulação, a representação perde a sua fonte ‘a priori’ de significação e então é quando passa a ser tão só simulação2. A fotografia, instrumento privilegiado de produção de imagens, representa o paradigma de uma sociedade fundamentada na interminável comunicação e transmissão de informações, na circulação, no movimento e na volatilidade de conceitos. Vocacionada para a construção de cenários idealizados e aparentes, a fotografia tornase o instrumento que legitima a própria simulação. Apoiando-se num mundo paralelo para cativar o observador, transforma a imagem num meio de transporte para um universo estético e sensório3 criado intencionalmente através de uma articulada linguagem sedutora: a mensagem denotada de Roland Barthes, a realidade literal representada, é brutalmente absorvida pela mensagem conotada, pela construção de um significado paralelo4. A arquitectura, como actividade que privilegia o uso da representação visual e da imagem, constitui um grupo de risco susceptível de ser absorvido neste discurso estético e sedutor. Com efeito, a relação crescente da arquitectura com esta realidade acabou por desenvolver também uma modificação profunda na sua concepção, entendimento e divulgação. O excesso de imagens tende a tornar a fotografia de arquitectura cada vez mais distinguível apenas pela forma e pela aparência - a imagem estetizada e o efeito visual insistente geram uma percepção adulterada que se move à superfície, imprecisa. Como no Museu Imaginário de Malraux, onde tudo é aglomerado pela fotografia no mesmo nível de apreciação estética, sem preservação da unicidade de cada componente, a arquitectura pode acabar diluída numa apreciação aparente, entendida apenas como representação, como imagem sem individualidade. 2 A manipulação da sedução em fotografia é a construção de um sentido fotográfico de beleza

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para tudo o que representa. Como escreveu Walter Benjamin, apropriando-se de um título de Albert RengerPatzch e da Nova Objectividade alemã, para a fotografia tudo se resume à ideia de que o mundo é belo5; e, ao considerar que tudo é belo (ou talvez mais, que tudo é estético), a fotografia está também a levar a realidade a envolver-se na sua linguagem específica. De facto, se a fotografia possui uma linguagem própria, entendida como meio de formulação de um discurso global, ela é baseada no conceito de fotogenia. Através dele a imagem fotográfica possui a capacidade para estabelecer uma fasquia comparativa que define o grau de belo em todas as coisas - mesmo que de forma artificial ou simulada, ela produz uma existência idealizada e fotogénica: aquilo a que Gursky chama o efeito Chaterine6 em referência à forma como uma mulher que não era particularmente atraente adquiria a aura de uma grã-duquesa russa graças ao modo como era fotografada. A ideia de fotogenia está tanto associada à construção de uma aparência numa imagem como à tentativa de captar (e provar) essa aparência superficial existente ou, mais frequentemente, produzida no próprio objecto. A fotogenia permite à fotografia desenvolver uma vida própria sobre uma superfície bidimensional, o que não reflecte propriamente o objecto real 7 . A arquitectura, dissolvida na produção constante de imagens, anseia sistematicamente por ser também ela fotogénica, perdida em desejos por uma fotografia ideal, que a eternize numa beleza e perfeição. Ser ou fazer-se fotogénico é assumir o estatuto de imagem, ou seja, procurar validar-se como belo. As fotografias de arquitectura raramente têm pessoas, mobília ou movimento; não tem referências ao uso ou ao sentido de tempo. São normalmente silenciosas, estáticas, solenes. O fotógrafo procura esse momento em que a imagem capta todo o valor de exposição da própria arquitectura, em que nada se lança contra as regras estabelecidas – o momento instantâneo e único onde a arquitectura pode satisfazer todos os seus desejos, evitar o inevitável, onde nada se sobrepõe ao espaço e à geometria: a preservação de um instante, de uma situação particular de tempo em que a arquitectura é tudo, e é perfeita. A fotografia assume-se como instrumento para a produção de uma mensagem idealizada, como um meio de atingir uma arquitectura de valor indiscutível que possibilita um conhecimento e uma percepção sem adulterações indesejáveis, onde a realidade passa a corresponder a uma intenção dominante. Na fotografia, a arquitectura definiu um discurso articulado por imagens para poder comunicar, significar, criar sentido, iludir ou seduzir. Na imagem, a arquitectura defende-se de um mundo inconveniente, produzindo um para si. 3 A utilização de um vocabulário de sedução baseado na construção fotográfica da realidade possui a potencialidade de transformar a arquitectura real ou representada em objectos vazios, epidérmicos,


prontos a serem consumidos; mas, simultaneamente, mantém presente a capacidade para tornar o jogo interessante, para emocionar, para induzir o desejo pelo objecto real e pela experimentação. Apesar do receio na diluição de sentido e na superficialização de conceitos é possível acreditar na capacidade da imagem fotográfica como instrumento de documentação criativa e positiva da arquitectura. Esse é o exemplo do trabalho de fotógrafos como Richard Pare ou Candida Höfer. A dedicação de Pare à arquitectura move-se em torno da interpretação e transmissão das suas emoções como visitante. A forma como o faz consegue atingir essa linha entre a realidade representada e o prazer do invisível. O seu trabalho de dez anos com as obras de Tadao Ando são fotografias de uma sedução verdadeira e motivadora. Apesar de profundamente formais e objectuais, as suas imagens, isoladas de pretextos publicitários ou ilusórios, procuram sobretudo intensificar o desejo e a percepção do todo através do fragmento, de pequenas pistas onde mostra, esconde e emociona. Candida Höfer aproxima-se mais de uma perspectiva artística. Höfer estudou na escola objectivista de Bernd e Hilla Becher mas desviou-se dos princípios documentais tipológicos para trabalhar a fotografia de arquitectura de uma forma bastante mais flexível, liberta de formalismos preconcebidos. O interesse do trabalho de Höfer está na relação próxima que as suas imagens têm com a tradicional fotografia de arquitectura não artística e documental – a composição, os ângulos escolhidos, a sistemática ausência de pessoas – e na ironia crítica latente numa abordagem deste tipo. Em oposição ao puro elogio estético da arquitectura, nas imagens de Höfer o mais importante é a captação do ambiente e o questionar da percepção. Nas suas fotografias a arquitectura silenciosa solidifica-se, ganha corpo e emite mais do que uma mera imagem de si própria. Com efeito, desde o fim da década de 60, a escola de Bernd e Hilla Becher tem promulgado a defesa de uma fotografia objectivista, criando uma sensibilidade fotográfica muito própria que influenciou inúmeros artistas e fotógrafos como Höfer, Thomas Ruff, Thomas Struth, Heiner Schilling ou Andreas Gursky. Todos eles, embora de formas radicalmente diferentes, partiram da apropriação do sentido documental e rigoroso para explorar uma fotografia crítica e sensitiva de arquitectura que privilegia o registo das mutações humanas nas mais variadas complexidades de relacionamento. Richard Pare ou Candida Höfer representam fotógrafos que não se limitam à observação superficial e fotogénica da arquitectura, mas sim à transmissão de experiências sensoriais e perceptivas procurando construir uma linguagem inteligível acerca das ideias que a materializam. Acima de tudo as suas imagens apelam à criatividade e à capacidade interpretativa do observador. Ainda que a fotografia nunca se desligue da veracidade latente porque há sempre a presunção de que algo existe semelhante ao que está na

imagem 8 ela está sempre sujeita tanto à subjectividade de construção mental de quem a produz como de quem observa e interpreta. A atribuição de um valor estético e superficial à fotografia é parte integrante do mundo em que se move, sujeito a arbitrariedades de intenção e contexto, e às consequentes dificuldades geradas para a correcta compreensão de uma imagem. Como afirma o protagonista do vídeo de John Baldessari The meaning of various newsphotos to Ed Henderson, o que as coisas parecem está sujeito à interpretação. O que as coisas significam tem tudo a ver com o observador9. * arquitecto licenciado pelo Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra

1

. Ed Henderson, The meaning of various newsphotos to Ed Henderson (1973), video de John Baldessari. Neste vídeo, Baldessari pede a Henderson que identifique os acontecimentos representados numa série de fotografias de jornais às quais retirou as legendas. O seu objectivo é identificar a dependência de contexto e de referências externas que cada indivíduo tem na forma como interpreta uma fotografia. Alterar ou retirar o contexto de uma imagem, que neste caso são as legendas e o texto, permite uma modificação radical no significado atribuível a uma fotografia, e por isso dependente tanto da intenção do fotógrafo como do próprio observador. 2 . Peter Eisenman, El Fin de lo Clássico (1984) in AA.VV. Textos de Arquitectura de la Modernidad 3 . O sentido de estética que nos interessa é aquele que originalmente a descreve como uma doutrina do conhecimento sensível isto é, como uma teorização baseada no privilégio dos sentidos afastando-se do pensamento racional e interpretativo. Com efeito, etimológicamente, estética significa uma doutrina do conhecimento sensível (do Grego aisthetike: sensível) e, neste sentido pode opor-se a noética ou doutrina do conhecimento intelectual, isto é, o mundo dos sensíveis opondo-se ao mundo dos inteligíveis. 4 . Como descreve Ramamurthy, Roland Barthes, no seu ensaio The photographic Message (1977), defende que as fotografias possuem uma mensagem denotada, que constitui a realidade objectivamente representada, e uma mensagem conotada, que faz uso das referências sociais e culturais. A mensagem conotada possui um código, é simbólica, constrói a imagem que se procura induzir. Embora não se possa considerar que uma fotografia possua apenas mensagem denotada (há sempre construção de um significado), o valor da mensagem conotada varia significativamente: na fotografia publicitária ela é praticamente tudo. Anandi Ramamurthy, Constructions of Illusion in AA.VV., Photography: a Critical Introduction 5 . O mundo é belo. Esta é, exactamente a sua [fotografia] divisa. Walter Benjamin, Pequena História da Fotografia (1931) in Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política 6. Andreas Gursky, Fotografien 1994-1998 7 . idem 8 . Susan Sontag, On Photography (1971-77) 9 . (ver 1.)

p 30.31


ABSOLUT VODKA.


[ contaminações ]

P ublicidarte

Absolut Vodka, uma das bebidas espirituosas mais consumidas em todo o Joana Alves * mundo, deve grande parte do seu sucesso à extraordinária campanha publicitária que tem desenvolvido nos últimos vinte anos. Uma campanha que estabeleceu com o mundo artístico complexas relações. Pretendia-se uma campanha publicitária forte, que conseguisse lançar nos Estados Unidos o produto sueco Absolut Vodka. Ora, uma vodka sueca soa um pouco como um vinho do Porto espanhol (apesar da vodka já ter sido adoptada pelo bom português noctívago), faltam-lhe os atributos da tradição e da fama russa. E quem melhor para lançar uma vodka sueca nos EUA do que um sul africano, Geoff Hayes, e um inglês, Graham Turner?! Esta equipa, da agência TBWA, queria transmitir aos consumidores, sem o pedantismo dos anúncios que literalmente dizem isto é o melhor e o mais barato e que já não convencem ninguém, que apesar de não ser russo este produto era igualmente bom. Bem pelo contrário, eles defendiam que alguma modéstia poderia causar mais efeitos – apenas não sabiam muito bem como fazê-lo. As ideias surgem sem avisar. Hayes costumava levar o trabalho para casa. Acompanhado pelo seu bloco, costumava rabiscar ideias descontraidamente. Foi num desses serões, com o olhar dividido entre o bloco de notas e a televisão que passava o filme The Honeymooners, que desenhou simplesmente uma garrafa do produto com uma auréola semelhante à de um anjo acompanhada do rodapé Absolut. Ela é a vodka perfeita. Aqui a garrafa tornava-se o elemento central, o personagem do seu cartaz publicitário, e a auréola era a cereja em cima do bolo que conferia toda a ironia a uma mensagem à primeira vista pretensiosa. Turner gostou, sugerindo apenas a redução da mensagem para simplesmente Absolut perfection. O conceito estava criado. A imagem do produto em primeiro plano ou apenas os contornos da garrafa bastavam para identificar a marca Absolut sempre acompanhada pela mensagem Absolut something. Uma publicidade em que o produto não se levava demasiado a sério, um produto que veste máscaras divertidas, que se camufla em contextos insólitos, que se ri de si mesmo. A equipa realizou alguns exemplos que mostrou a Bill Tragos que, apercebendo-se imediatamente do potencial que lhe era exposto, teceu o único comentário: Óptimo! Façam 50 desses! E assim começou a produção das mil e uma faces da Absolut. Hayes, Turner e outros criativos que os foram acompanhando, completamente obcecados pela garrafa um pouco gorda e de bocal baixo, começaram a reconhecê-la (ou apenas os seus contornos) em todo o lado. O produto já não era da Suécia, era de todo o mundo: Absolut – Madrid, Lisboa, Genebra, Nápoles, ... As imagens da Absolut tornaram-se um sucesso popular nos EUA: sua criatividade foi elogiada em vários artigos, as pessoas comentam os anúncios, ocasionalmente aparecem notícias nos telejornais, foram escritos vários artigos nas mais diversas publicações, existem clubes de coleccionadores que se podem contactar em sites da Internet onde se trocam e vendem imagens publicadas e cartazes... Apesar da popularidade e da inquestionável qualidade da campanha, é discutível se estas imagens podem ou não ser consideradas arte. Porém, a relação entre arte e publicidade tomou outras dimensões quando, em 1985, a Absolut propôs ao famoso artista pop Andy Warhol que pintasse a garrafa, o ícone Absolut. O sucesso deste projecto levou Warhol a sugerir à empresa que investisse também no seu protegido Keith Haring e, desde então, a empresa apostou em muitos outros artistas. Hoje, a campanha Absolut Art conta com interpretações de cerca de quatrocentos artistas entre os quais Damien Hirst, Ed Rucha e Kenny Scharf. A marca não só investiu em artistas já conhecidos como também tem apostado em divulgar novos artistas de todo o mundo: pintores, escultores, designers, estilistas... O mecenato desta marca, ao contrário de outras, não se limita a dar dinheiro aos artistas nem a comprar as suas obras, a marca promove-os trazendo-os para a cena internacional através da publicidade. Afinal de contas, a arte dá prestígio à Absolut, a Absolut mostra a arte, os artistas tornaram-se publicitários e os publicitários tornaramse artistas. O cidadão comum, metralhado diariamente com imensa publicidade ganha com isso. Quanto à arte...

* aluna do 3º Ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra p 32.33


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#6 Vasco Pinto Actar O outono-inverno Ferreira Leite não promete nada muito interessante. Para afugentar o Avô Cavernoso, decidi animar corações com a notícia de coisas muito excitantes que acontecem a 1200 Km daqui, num lugar onde a crise nunca existiu e a temperatura é (incompreensivelmente) escaldante: Barcelona. Esteja ou não a ideia de cidade (palabra antigua. Ver 'm.ciudad y multiciudad') em dissolução, a metapolis contemporânea (mas allá de la metrópolis de la era industrial, la metápolis de la era digital es ahora um lugar de lugares, donde coexisten numerosos modelos urbanos — muito mais do que quarteirões de Cerdá — un sistema complejo de relaciones y acontecimientos simultáneos) é a condição mínima de energia para se produzirem reacções com a força glocal (fenómeno, registro, dispositivo o informácion capaz de resonar com lo local y transferir a lo global), ao mesmo tempo genérica e singular, localmente estabelecida e globalmente actuante de Actar. ACTAR = ACción + ARquitectura (Interessa hoy uma 'arquitectura-acción' definida desde una voluntad 'actante', de (inter)actuar. Es decir, de activar, de generar, de producir, de expressar, de mover, de intercambiar... y de relacionar). A ctar é uma máquina dupla, um híbrido entre uma estrutura convencional de projecto e um editorial, uma máquina consistente mas não compacta e minimal... automóvel e avião ao mesmo tempo. Não se pense que isto é um expediente e uma forma de oportunismo ou de autopromoção: ao contrário de alguns propósitos holandeses, a produção interna (como a M’house) passa quase despercebida no rol dos títulos da editora, que integram fenómenos tão relevantes como Mutations ou Housing + Singular Housing. E isto não acontece por manifestação de zelo, modéstia ou falta de promiscuidade, mas porque os objectivos de A ctar são muito mais ambiciosos do que isso, e passam por divulgar e promover uma ideia avançada de arquitectura (que avanza, que marcha. Arquitectos caminantes frente a arquitectos contemplativos. Proposiciones frente a posiciones) e os dez mandamentos de Actar são hoje tão estruturantes como foram os cinco pontos de Corbusier (e são sobretudo muito mais elásticos).

nu [dezembro 2002]

Nesta perspectiva ideológica e panfletária, porque amplamente sedutora e positiva, a vertente editorial adquire estatuto de quase necessidade e tem a vantagem de absorver e disseminar todo um excedente de energias teóricas e relacionais que extravasam largamente o formato, medium e campo de actuação (inevitavelmente concentracionários) da arquitectura. Quaderns serviu de proveta de inseminação do grupo constituído por Oleguer Gelpí, Ignasi Pérez Arnal, Florence Raveau, Marc Aureli Santos e em que Manuel Gausa (director da revista de 1991 a 2000) assume uma posição mais de mediação que de liderança: algures entre a produção e a edição, numa rede de interacções e cumplicidades globalizantes que abrangem alguns dos autores mais destacados do momento. Em M et 1.0, primeiro festival metapolis, Actar desafia uma série de pares para um exercício de reconfiguração urbana e territorial de Barcelona — a surpresa é mesmo esta: a capacidade incessante da cidade mítica se recriar. M et 2 .0 é um intermezzo sobretudo lúdico, em que a imagem e o projecto se arvoram em discurso e serve de base e alicerce para o Diccionario Metápolis de la Arquitectura A va n z a d a , onde se registam aberta e definitivamente, de A a Z, os rudimentos teóricos da arquitectura na contemporaneidade, ou seja, mais ou menos tudo o que se pode escrever em t-shirts e páginas destas sem se fazer figura de stronzo. O Dicionário é francamente indispensável, os B o o g a z i n e s são interessantes mas, como se costuma dizer, só para os incondicionais do género. BCN continua muitafrente e recomenda-se, para Erasmus e fins-de-semana. BCN é uma espécie de vórtex no epicentro de um vulcão. Em BCN é impossível ser-se sério e muito menos sereno... (— mas quem raio havia de querer ser isso?!)

Mãe, e pq é q eu tive que vir à luz em um país perdido?


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Richard Meier Um dos cinco Whites (juntamente com Eisenman, Hejduk, Graves e Gwathmey) e vencedor do Pritzker Prize em 1984, Richard Meier é um dos nomes maiores da arquitectura americana. Muito influenciado no início do seu percurso por Le Corbusier, Meier tem uma obra em que a brancura das fachadas, os jogos de rotação e de intercepção de planos e volumes aparecem como valores recorrentes. Entre as suas obras destacam-se, entre outros, a Smith House (1967), o Atheneum (1979), a sede do Canal+ (1992) em Paris, o Getty Center (1997) e a Igreja do Ano 2000 (2000) em Roma.

Escolha e relacione-se com: uma cidade... New York

uma obra de arquitectura... The Getty Center, Richard Meier (Los Angeles, Califórnia)

um artista... Frank Stella

um livro... 30 Colours (livro sobre Richard Meier), V & K Publishing, 2002

um filme... Concert Of Wills, Making The Getty Center, Maysles Films Inc.

uma experiência... Uma viagem à volta do mundo em 1978

uma influência... Le Corbusier

um objecto quotidiano... Um lápis

p 34.35


I SSN 1645-3891

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