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interior(es)

revista de loos luz

arquitetura

mam mundo sombra obra aberta

atmosfera territ贸rio

outro vazio dentro fora


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Babylonests: espaço e escrita na obra de Hélio Oiticica Frederico Coelho

Réquiem pelas escadas Oscar Tusquets

Nem dentro nem fora conversa com Lucia Koch

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António Lobo Antunes, leitor de espaços Veronica Rodrigues

Uma carta para Campo de Ourique António Lobo Antunes

Coerção ornamental Gilberto Paim

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A história de um pobre homem rico Adolf Loos

Síndrome do estojo Silke Kapp

Álvaro Siza Vieira: outro vazio Otavio Leonídio

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Em casa no museu? Barry Bergdoll

Carta ao museu Guggenheim

Colors of shadow Hiroshi Sugimoto

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Por uma museologia total entrevista com Jorge Wagensberg

Os mundos da luz na arquitetura Guilherme Lassance

Atmosferas Hélène Binet

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A cidade ao avesso: dos interiores ao território conversa com Andrea Branzi

TFG Ensaio sobre a cidade: uma quadra no centro do Rio Antonio Pedro Coutinho

O MAM está aberto entrevista com Luiz Camillo Osorio

Sumário

MAM


Babylonests: espaço e escrita na obra de Hélio Oiticica Frederico Coelho

Réquiem pelas escadas Oscar Tusquets

Nem dentro nem fora conversa com Lucia Koch

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44

António Lobo Antunes, leitor de espaços Veronica Rodrigues

Uma carta para Campo de Ourique António Lobo Antunes

Coerção ornamental Gilberto Paim

46

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66

A história de um pobre homem rico Adolf Loos

Síndrome do estojo Silke Kapp

Álvaro Siza Vieira: outro vazio Otavio Leonídio

82

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Em casa no museu? Barry Bergdoll

Carta ao museu Guggenheim Vários autores

Colors of shadow Hiroshi Sugimoto

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124

Por uma museologia total entrevista com Jorge Wagensberg

Os mundos da luz na arquitetura Guilherme Lassance

Atmosferas Hélène Binet

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A cidade ao avesso: dos interiores ao território conversa com Andrea Branzi

TFG Ensaio sobre a cidade: uma quadra no centro do Rio Antonio Pedro Coutinho

O MAM está aberto entrevista com Luiz Camillo Osorio

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Sumário

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ISSN 1981-9412 Edição Editora Noz

Contato www.revistanoz.com revistanoz@revistanoz.com

Patrocínio

Apoio institucional

Editores Barbara Cutlak Caio Calafate Catarina Flaksman Marina Piquet Miguel Del Castillo Juliana Sicuro Vitor Garcez

Conselho editorial Ana Luiza Nobre Andrés Passaro Goebel Weyne Guilherme Wisnik João Masao Kamita Otavio Leonídio Projeto gráfico Miguel Nóbrega Nina Paim

Fotografia Luisa Fosco (pp. 49, 150, 159) Ensaio O quadro (pp. 64-65, 80-81, 96-97, 112-113)

Revisão de texto André Sheik Barbara Hansen

Nesta edição, repeitou-se o Novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

Colaboradores (nesta edição)

Agradecimentos Angela Rui Antonio Simas Textos Ariane Figueiredo Adolf Loos Automatica António Lobo Antunes Barbara Tardino Antonio Pedro Coutinho Carlos Pedro Sant’Ana Barry Bergdoll Cecília Cavalcanti Frederico Coelho Christian Galli Gilberto Paim Cosac Naify Guilherme Lassance CosmoCaixa Barcelona Oscar Tusquets Daniel Cheek Otavio Leonídio Daniel Fosco Silke Kapp Entre.arq.br Veronica Rodrigues Fernando Betim Fernando Velasco Entrevistas Fraenkel Gallery Andrea Branzi Fundação Iberê Camargo Lucia Koch Gustavo Ferreira Luiz Camillo Osorio IMS-RJ Raul Mourão Ivette Antoni Leonardo Finotti Traduções Log Maria Cristina Cabral Luiza Baldan Valmir Azevedo m97 Gallery Gilberto Paim MAM-Rio Meng Jin & Fang Er Ensaios fotográficos Narjara Lara Hélène Binet Nelson Kon Hiroshi Sugimoto Nicolau Youssef Projeto Hélio Oiticica Ricardo Piquet O conteúdo pode Sergio Cohn ser reproduzido com Sergio de Miguel a autorização dos autores.


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© Antonio Simas

Na escala da cidade, o papel do interior também pode ser encarado como determinante. Em “Ensaio sobre a cidade: Uma quadra no Centro do Rio” e na entrevista com Andrea Branzi, os projetos de interiores ganham uma dimensão urbana. Levando em conta que, atualmente, a maior parte dos projetos de arquitetura lida com a cidade construída, é no âmbito do programa de usos que a dinâmica da cidade contemporânea pode ser redefinida. Em outros ensaios, como “Babylonests: espaço e escrita na obra de Hélio Oiticica”, “António Lobo Antunes: Leitor de espaços” e e na entrevista com Lucia Koch, buscamos a contribuição das artes plásticas e da literatura que, com mais liberdade do que a arquiteura, problematizam os interiores como tema ou suporte. O museu é proposto como tema paralelo na revista por sua relevância para o desenvolvimen-

to da linguagem da arquitetura contemporânea, como levantado em “Em casa no museu?”. No entanto, o protagonismo conferido à experimentação formal e ao caráter de objeto dos “museus-logotipo” é questionado por Wagensberg, numa entrevista em que propõe pensar os museus a partir das especificidades de seu tipo e acervo: pensar o invólucro a partir do conteúdo. Propomos nesta Noz uma inversão do olhar, a fim de que a cidade e a arquitetura possam ser vistas de dentro para fora: da atmosfera para o projeto, dos usos para a cidade, da museografia para os museus, do indivíduo para a sociedade. editoria Noz

Editorial

O intervalo de um século que nos distancia dos escritos de Adolf Loos em oposição à prática ornamental do art nouveau não parece ser tão extenso. Afinal, o campo de atuação de um arquiteto no Brasil é hoje, muitas vezes, reduzido à decoração de ambientes. Acreditando na importância de se pensar os interiores, a quarta edição da Noz foi em busca do que seria o “conteúdo” da arquitetura: aquilo que preenche o espaço, fisicamente ou de maneira abstrata. Trazemos, para isso, o conceito de atmosfera, explorado pelo arquiteto suíço Peter Zumthor para designar o que, para ele, se faz essencial ao pensar arquitetura: a ambiência. No artigo “O outro vazio”, fica evidente o protagonismo da experiência arquitetônica na obra de Álvaro Siza, enquanto em “Os mundos da luz na arquitetura” a ambiência é proposta como método de análise e de projeto.


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Frederico Coelho Pesquisador e ensaísta, mestre em História pela UFRJ e doutor em Literatura pela PUC-Rio. Atualmente é assistente de curadoria do MAM-Rio, editor do tabloide Atual e assina o blog objetosimobjetonao.blogspot.com.

Babylonests: espaço e escrita na obra de Hélio Oiticica

Foto: Miguel Rio Branco. Cortesia Projeto Hélio Oiticica.

Babylonests. Nova York, 1971.

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babylonests: espaço e escrita na obra de hélio oiticica


Em sua Poética do espaço, Gaston Bachelard dedica breve atenção ao ninho como figura filosófica e representação da ocupação do espaço pelo homem. Ele cita Michelet e sua definição sobre o ninho como “a casa construída pelo corpo”. Uma casa que se molda e se adapta ao seu corpo, planejada de dentro para fora, assumindo sua forma a partir de seu interior. Uma casa que resulta na comunhão do habitante com o seu espaço, na utilização plena dos poucos recursos para sua necessária ocupação. Construir ninhos é construir, ao mesmo tempo, interioridades. É apropriar-se de materiais heteróclitos na expansão interna de seus limites. Manhattan, Second Avenue, 4th Street: durante o período em que viveu nesse endereço, o artista plástico carioca Hélio Oiticica (1939-1980) morou com diferentes pessoas, abrigando em seu apartamento amigos e conhecidos em geral. Na ocupação coletiva desse espaço, Hélio criou uma solução que, na verdade, era uma extensão de seus recentes trabalhos e proposições como o Éden e o Crerlazer. Ele dividiu seu apartamento em diversos Ninhos. Os Ninhos de Oiticica eram espaços compartimentados como caixascômodos, construídos no interior do apartamento, ocupando, a partir dos corpos, todos os

espaços possíveis da casa. Eram compartimentos de intimidade, apesar da convivência em um mesmo espaço. Em suma, os Ninhos eram espaços em que cada pessoa tinha seu território delimitado em meio à coletividade contígua da ocupação de um apartamento. Oiticica fazia questão de criar, no interior de seu próprio espaço de moradia, um universo lúdico e estético em permanente expansão. Como o pássaro de Michelet, ele escavava o espaço do apartamento, acumulava materiais de origens diversas – madeira, plástico, panos, lona – e descobria outros espaços possíveis, dentro de sua morada. No interior de cada ninho, rádios e televisores funcionavam ao mesmo tempo, criando uma forma de conectar em uma mesma sintonia os diferentes espaços interiores em um grande espaço coletivo. O apartamento era uma permanente polifonia de sons e registros. Esta polifonia e este espaço conjugado (e ao mesmo tempo autônomo) são retratos fiéis da própria obra de Oiticica, principalmente de seus trabalhos desenvolvidos no período norte-americano dos anos 1970. Nos sete anos em que viveu em Manhattan (1971-1978), Hélio planejou e executou incessantemente, ao contrário do que boa parte da crítica sobre sua

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espaços compartimentados como      caixas - cômodos


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“livro aberto”,

obra afirma, uma série de ações e obras. Entre as muitas atividades, ele se dedicou à realização de filmes em Super-8, à execução de novos Parangolés, a projetos inéditos de Labirintos, à concepção e realização das Cosmococas com Neville de Almeida, além de bolar a gravação de seus Heliotapes (entrevistando Haroldo de Campos, Carlos Vergara e Gilberto Gil) e colaborar, regularmente, com textos e artigos para jornais undergrounds como Presença, Flor do Mal, Navilouca, Pólem e para a coluna “Geléia Geral”, publicada por Torquato Neto no jornal Última Hora. Há um projeto, porém, que domina todas as atividades de Oiticica durante esse tempo. Um projeto costurado diariamente, pouco a pouco. Como seus Ninhos, um trabalho que se expandia no interior dos seus demais trabalhos, crescendo e se alimentando até dominar por completo seus planos. Desde 1969, quando ainda estava em Londres, Oiticica planejou a feitura de um livro, que reuniria desde esboços e plantas de seus trabalhos até textos e fotografias suas e de terceiros. Apesar de todos os planos, apesar de vários anúncios feitos pelo seu autor em cartas e declarações, o livro, no fim das contas, nunca foi publicado. Mesmo assim, o livro

não permaneceu no campo do desejo irrealizado, não foi refreado em um projeto idealizado, porém abandonado. O livro foi escrito. Dia e noite, noite e dia. Foi esquadrinhado, planejado, orçado, financiado, traduzido, editado. Ao longo do tempo, Oiticica alterou diversas vezes o formato e o conteúdo de seu projeto editorial sem fim. Ele apenas não existiu em sua versão final, em sua materialidade ordinária e objetiva. É, até hoje, uma obra-aberta. O planejamento da produção e execução desse livro tornou-se, como grande parte da obra – e vida – de Oiticica, um programa permanente, autêntico work in progress. Pensado sob o signo da invenção, voltado para uma ação de “abertura de linguagens”, cada alteração que o projeto sofria desencadeava uma alteração na própria ideia do que seria um livro escrito e publicado por ele. Sua publicação vivia em permanente gestação, como uma espécie de promessa pessoal cujas adversidades para realizá-la não faziam Oiticica desistir, mas sim reinventar seu princípio original, redirecionar seu desejo de escrita. Mais do que um livro, Oiticica alimentava um desejo de livro que engendrava para cada livro lido, projetos de livros sem fim.

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mas o que se abriam eram as possibilidades, as opiniões, as ideias


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Ninhos. Nova York, 1971.

Babylonests: espaço e escrita na obra de Hélio Oiticica

Foto: Desdémone Bardin. Cortesia Projeto Hélio Oiticica.

Babylonests. Nova York, 1971.

Foto: Miguel Rio Branco. Cortesia Projeto Hélio Oiticica.

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E como fazer um livro a partir de “simultaneidades”? Antevendo o hiperlink, Oiticica se questionava sobre a forma como os textos de sua publicação poderiam ser acessados simultaneamente, em um diálogo permanente entre as partes, contra a dinâmica padrão de leitura das demais publicações. Ele propunha um “livro aberto”, mas o que se abriam cada vez mais eram as possibilidades, as opiniões, as ideias. Hélio conversava constantemente com diferentes interlocutores sobre os seus projetos de livro e seus escritos, ouvindo opiniões e acumulando propostas alheias nunca levadas a cabo (como as de Quentin Fiore, Neville de Almeida, Carlos Vergara, Andreas e Thomas Valentin ou Silviano Santiago). Em meio a diversas opiniões, Hélio não decidia o formato final, protelando infinitamente o processo criativo da edição dos textos.

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Index card. 1978.

Naquele momento, iniciou-se a transição das Newyorkaises (publicação editorial) para outra etapa – uma etapa em que tudo se acumula na moldagem de um novo espaço. Mesmo com possíveis investimentos para lançar a publicação no Brasil, Oiticica não conseguia organizar-se a ponto de determinar um fim na criação dos textos, um formato final ou o que fosse. Sua produção textual permaneceu em ebulição durante todos os anos de 1974 e 1975, proporcionando novos desdobramentos e indicando o infinito como único horizonte possível para a publicação. Nesse momento, quando um “livro” torna-se mais do que qualquer livro poderia dar conta, no momento em que seu autor não consegue – ou não precisa – realizar a passagem entre o rigorosamente planejado e o materialmente acaba-

Babylonests: espaço e escrita na obra de Hélio Oiticica

1 OITICICA, Hélio. [Carta] 28 abril 1974, [para] Andreas Valentin. Projeto HO # 1387.74.

Os nomes da publicação de Oiticica também variaram de acordo com seu formato e proposta. Ao longo de sete anos, ela teve três nomes. Batizada inicialmente de Subterranean tropicalia projects em 1971, tornou-se as Newyorkaises durante alguns anos e, por fim, foi nomeada Conglomerado. O deslocamento entre os diferentes nomes/formas do livro, assim como seus Ninhos, ocorreu no interior da própria dinâmica de seu planejamento. Os “Blocos-seções”, por tratarem de uma série de assuntos, textos e imagens, tornavam-se aos poucos pastas que Oiticica ia separando cuidadosamente em sua casa, em seu arquivo. Com o passar do tempo, essas pastas tornam-se um arquivo de textos para serem publicados. Mas sem a edição final, eles se acumularam cada vez mais.

Cortesia Projeto Hélio Oiticica.

Para Oiticica, seu projeto editorial – de forma e conteúdo experimentais – dialogava com outros livros-limite de uma literatura que ele consumia vorazmente. Autores como Joyce, Gertrude Stein e Mallarmé e livros como Galáxias de Haroldo de Campos ou Notations de John Cage eram referências assumidas. Ele era interessadíssimo em suas paginações abertas, em suas formas indefinidas, sem começo, meio ou fim explícitos, em sua linguagem espiralada e inventiva. Nesse diálogo, os “Blocos-seções” – nome que Oiticica definiu para cada parte de sua publicação – ganharam forma e conceito. A ideia era fazer com que cada texto seu fosse independente do outro, porém todos interligados em um mesmo espaço de fruição. Ao longo dos anos, o livro deslocou-se desse espaço de fruição para um espaço de compilação de blocos de ideias, cujo crescimento de tamanho acompanhava o crescimento obsessivo de seu autor pelo trabalho, criando sempre mais uma página, mais um “Bloco-seção”, mais um tema a ser desenvolvido. Em sua produção incessante de textos, Oiticica não buscava definir ordenações, capítulos ou estruturas pré-estabelecidas: “A idéia de BLOCOS q já é usada por HAROLDO DE CAMPOS como estrutura formativa das GALÁXIAS dele é o fundamento desse livro não-linear e q prescinde da sucessão unívoca desses BLOCOS: eles pelo contrário se enriquecem com o embaralhar e com shifts: BLOCOS e GALÁXIAS são simultaneidades e não sucessão conclusiva de uma pra outra.” 1 [sic]


Foto: Miguel Rio Branco. Cortesia Projeto Hélio Oiticica.

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Babylonests. Nova York, 1971.

Babylonests: espaço e escrita na obra de Hélio Oiticica

Oiticica alterou diversas vezes o formato e o conteúdo de seu projeto editorial sem fim. ele apenas não existiu em sua versão final, em sua materialidade ordinária e objetiva. é, até hoje, uma obra-aberta


Notes for Projects Book (p.31 do caderno Subterrânea). 1971.

Após mais de cinco anos de planejamento, seu desejado álbum “subterrâneo” de imagens e projetos tornou-se um livro, seu livro tornou-se as “caixas de Nova York” e as “caixas” tornaram-se um conglomerado de pastas que deveriam ser, quem sabe, publicadas in progress. Sem a publicação de qualquer “Bloco-seção”, essas pastas fundaram um espaço em que não há editora, não há páginas, não há forma, não há nem mesmo um objeto. O que nos resta nesse espaço é, caso queiramos definir de forma provocativa, um não-objeto: o livro apenas como conceito-metáfora, como simulação de um objeto que não sabemos ao certo sua definição. Como outros trabalhos de Hélio, Conglomerado passa a ser um nome relativo a uma definição espacial, a um recorte estratégico no interior de uma massa de documentos guarda-

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dos pelo seu autor. Vale ressaltar que nos três títulos sugeridos ao longo dos anos para a publicação, uma mesma ideia silenciosa fica ecoando: a relação espacial sugerida em subterrâneos, em caixas, em conglomerados. De forma coerente com sua trajetória, seu livro também constitui um espaço, como em seus labirintos, seus penetráveis, seus núcleos e seus ninhos – todos, espaços. É extensa a bibliografia que analisa a obra de Oiticica na sua relação com a arquitetura das favelas, por exemplo. Desde sua formação como artista visual que a relação da cor com o espaço foi uma das suas principais preocupações. Durante pelo menos nove anos de sua vida, esse diálogo com o espaço como elemento constitutivo de sua obra ganhou um novo território de ação. O livro, ou melhor, o projeto de fazer um livro, pode ser visto como um novo espaço sempre em aberto, um espaço sempre penetrado, oco, incompleto por nunca estar fechado. Assim como os Parangolés, o livro tornou-se esse espaço poético que precisa ontologicamente do(s) outro(s) para existir. Eis aí uma possível definição de seu livro não terminado, seu livro-nãolivro. Um grande espaço, cujos blocos de textos em rodízio são territórios em permanente movimento. Seu solo é movente e não nos permite buscar pontos de referência. Seu autor era uma espécie de cartógrafo desse espaço, fornecendo para a posteridade esse mapa de informações. Cabia a ele a escolha das ordens, das línguas, das leis e das vizinhanças. Talvez justamente esse excesso de espaço tenha redundado na sua incompletude. Um espaço em aberto não se fecha, não se torna unidade. Uma obra em progresso não pode criar raízes, não permite genealogias nem gran finales. Ela não evolui de um ponto a outro, porém se espalha por esse espaço sem fronteiras. Livro-rizoma, cujas pontas de variados assuntos e vozes são amarradas umas às outras, como uma imensa “tereza” de textos próprios e alheios. Ao nos debruçarmos sobre o projeto de livro de Oiticica, esqueçamos o arqueólogo do saber ou o genealogista em busca do grau zero da origem. A escrita de Oiticica demanda, em muitos casos, o olhar espacial de um geógrafo. Por isso, por tecer essa relação estreita com o espaço, Oiticica abraçou a vida na “Manhattan Brutalista”. Por ser um construtor permanente de espacialidades, havia a necessidade de esquadrinhar o interior de seu apartamento e viver confortável em seus ninhos. Manhattan era o centro irradiador de ideias e situações de vida que, ao longo do tempo, deixava cada vez mais complexo o desejo de livro, cada vez

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Cortesia Projeto Hélio Oiticica.

do, não há mais nada a fazer a não ser assumir uma nova condição para o programa em progresso não parar. Agora, o livro é um espaço lotado de pastas e fotos selecionadas, etiquetas, anotações, manuscritos e versões datilografadas. Hélio chama esse espaço pelo nome que define, ao mesmo tempo, um amontoado de coisas desordenadas e a união acionária de empresas na condução de grandes empreendimentos: Conglomerado. De certa forma, um nome que remete à ideia de uma “desorganização organizada”, como os planos de Hélio para seu livro. É um nome que também nos remete a uma espécie de reminiscência do período inicial de sua arte – pautada no princípio construtivista da organização estética do espaço – e a esse ponto limite da ausência do objeto transformado em conceito-metáfora.


Cortesia Projeto Hélio Oiticica.

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Estudo para cenário do show de Gal Costa na Boite Sucata. Rio de Janeiro, 1970.

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mais intensa a sua necessidade, como salvação de seus outros projetos abortados. O livro, em Manhattan, tornava-se para Oiticica mais um espaço inventado no interior do exílio voluntário e da sua permanente recusa de ocupar um lugar estático no mundo. Um livro que se espalhava sem fim por um vasto território de pastas e papéis avulsos em um arquivo. Com seus inúmeros cadernos, blocos, folhas soltas, gravações, rolos de filme, plantas, projetos, fotos, toda a trajetória desse livro está registrada e guardada pelo próprio Oiticica. Seu constante guardar-se, sua constante escrita de si, está registrada em um arquivo detalhado, desde sua mais jovem formação até seus últimos dias de vida. Assim como o livro de Oiticica, seu arquivo é um espaço. Aliás, mais que espaço físico – gavetas, pastas, caixas –, o arquivo é um espaço de produção de sentido. Ele é um instrumento de autopreservação e, simultaneamente, uma técnica pessoal de ação frente à vida. Autopreservação porque o arquivo é uma forma garantida de manter as próprias promessas, de “olhar para trás” sem desvios ou contradições com o próprio caos criativo. Ao mesmo tempo, é uma técnica pessoal porque ele contribui para uma espécie de disciplina diária em relação ao universo experimental

desse artista. Esse arquivo é a fonte de um inesgotável repertório de conceitos e teorias próprias e alheias, retomadas permanentemente no processo incessante de trabalho do Oiticica. O mergulho nesse espaço de memória e afirmação da vida é o mergulho no cerne da obra desse sujeito controlador (ou pretensa e ingenuamente controlador) da sua posteridade. Mesmo que não haja, até hoje, nada publicado de seus inúmeros textos e ideias que resultaram no Conglomerado, os documentos guardados garantiram a promessa de seus projetos em curso. Para todos os efeitos, o livro, ou o percurso de uma ideia de livro, existe apenas lá, nos documentos, nas intenções divulgadas, nos projetos traçados e nas afirmações para terceiros, sempre dando conta de que tudo estava funcionando. O livro existe lá, no interior do Conglomerado. Assim, seu arquivo é o espaço por excelência do livro, é onde ele começa e termina, onde ele respira. O desejo de se fazer um livro é registrado através da escrita de si, da escrita para e sobre o outro, da anotação cotidiana dessa escrita. No interior de seus Ninhos, no interior de seu Conglomerado, no interior de seus arquivos, Oiticica inventava seu dia a dia, transformando ideias em textos, projetos em potências, vida em arte.

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mais que espaço físico – gavetas, pastas, caixas –, o arquivo é um espaço de produção de sentido.


Cortesia Projeto Hélio Oiticica.

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Conto. 1970.

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Oscar Tusquets Blanca Arquiteto pela Escola Técnica Superior de Arquitetura de Barcelona, designer de produto, pintor e ensaísta. Recebeu varios prêmios FAD de arquitetura e Delta de design, entre outros.

a escada é uma invenção fabulosa:

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réquiem pelas escadas

(pelo qual antes subíamos penosamente) para convencer-nos disso.

Réquiem pelas escadas

bastam alguns degraus talhados em terreno íngreme


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nacionais mais vanguardistas, seu sofisticado ecletismo, seu compromisso e integração em tarefas culturais coletivas, tudo isso acompanhado, também, de uma aparência igualmente coerente: era tão feio quanto Jean Paul Sartre, desalinhado, mal vestido, tinha caspas e usava uns óculos redondos e grossos como fundos de garrafas. Mesmo que a herança de Sostres ainda me pareça muito inferior à de Coderch, é verdade que ele nos deixou algum edifício refinado e interessante que, por si só, justificaria seu mérito póstumo. Contudo, no que diz respeito à sua atividade pedagógica, essa valorização só pode ser explicada ou pela amnésia voluntária de alguns de seus antigos alunos ou pelo desconhecimento dos mais jovens. Sostres pode ter sido um arquiteto interessante, um homem culto e pitoresco, mas era um professor preguiçoso e acomodado. Lembro perfeitamente da minha primeira aula na escola de arquitetura. Era o ano de 1959 quando, finalmente, ingressamos na tão sonhada universidade, depois de seis anos de bacharelado, do pré-universitário e mais dois científicos: se todos passamos de primeira, haviam transcorrido então nove intermináveis

Réquiem pelas escadas

Surpreendentemente, naquela aula Josep Maria Sostres esteve magistral. Josep Maria Sostres, que a partir de agora chamaremos Sostres (ainda que na universidade o chamássemos El Sostres), era um arquiteto e um homem muito, muito peculiar. Como arquiteto, mereceu o típico reconhecimento post mortem, da mesma maneira que José Antonio Coderch, outro arquiteto que poucos de nós admiraram em vida, embora, hoje, pareça que todos o idolatrassem. Realmente, Coderch e Sostres podiam ser comparados, e essa comparação foi muito impactante naquele momento. Ambos contaram com um reduzidíssimo grupo de fãs incondicionais que louvavam, nos dois artistas, virtudes totalmente antiéticas. Em Coderch admirávamos – e eu pertencia ao seu grupo – o caráter intransigente e individualista, sua aparente independência em relação às escolas internacionais, sua aversão a integrar-se a grupos de opinião, seu ar de artista isolado, como o protagonista de El Manantial, reforçado por uma aparência física adequada ao papel: um tipo elegante, enxuto, hispano, velazquiano, com um olhar penetrante e inquisidor. Em Sostres, valorizam-se sua tremenda erudição, seu conhecimento das tendências inter-


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descobrimos, até o fim da aula, que se construir planos para o deslocamento horizontal não era algo óbvio e, sim, requeria um ato criativo, imaginar a sucessão de planos horizontais em diferentes níveis para se locomover nas três dimensões, ou construir escadas, foi, então, um marco arquitetônico e cultural de primeira magnitude. Lembro-me de que a aula foi tão brilhante e surpreendente que, ao terminar, nós nos pusemos de acordo mediante sinais e, quando Sostres terminou, irrompemos em um estrondoso aplauso que deixou o mestre atônito, sem saber se seria uma felicitação sincera ou uma pura gozação estudantil. Ruborizado, recolheu tropegamente suas tralhas e desapareceu correndo. Ele nunca mais arriscou-se a uma experiência tão traumática como aquela. Mas, Sostres tinha razão. A escada é uma invenção fabulosa: bastam alguns degraus talhados em um terreno íngreme (pelo qual antes subíamos penosamente) para convencer-nos disso. A escada é, também, uma peça arquitetônica fascinante, ao mesmo tempo em que é de dificílima execução; talvez o elemento que tenha gerado os espaços mais memoráveis da história de nossa arte. O conflito geométrico que gera a linha diagonal do corrimão em relação ao piso, o desenho sempre delicado e complexo do guarda-corpo, as mudanças de direção, os patamares intermediários, a solução particular que o arremate no nível superior exige, a solução ainda mais difícil (quase impossível pois, de fato, muitas das mais belas escadas não resistem à visão inferior de seu primeiro lance) do arranque, ou seja, onde os degraus deixam de se apoiar no chão para alçar seu atrevido voo... de todos estes desafios os arquitetos padeceram e desfrutaram ao longo da história. No entanto, talvez não venham mais a fazê-lo se, como presumo, a escada for um elemento arquitetônico em extinção. Em extinção porque, em nossos dias, a escada deixou de ser um pezzo di bravura do arquiteto para converter-se em um espaço de serviço, puramente funcional, marginal, isolado e quase padronizado. Isto acontece por três razões fundamentais: a popularização do elevador, a rigidez das normas contra incêndios e a proliferação das rampas como solução alternativa. O elevador foi uma grande invenção; sem ele não teria sido possível o surgimento dos arranha-céus, e basta termos que subir com nossa bagagem pela íngreme escada que leva ao sótão para onde nosso amigo boêmio de Paris nos convidou, para que eliminemos qualquer dúvida sobre a contribuição deste aparato à qualidade de vida cotidiana. A aparente comodidade do

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anos até que, finalmente, nos falassem da matéria que havíamos escolhido desde a infância. Eu entrei na escola de arquitetura com sincera devoção artística. A escola se encontrava no alto da Universidade Central de Barcelona, um digno edifício românico de Elies Rogent, que abrigava também outros cursos, entre eles o de letras. A dignidade do espaço e a convivência com estudantes de outros cursos criavam um ambiente universitário em nada depreciável. As decepções chegariam mais tarde, contudo, o primeiro dia se mostrara memorável. Em uma sala pequena, mas capaz de acolher todos os alunos da matéria, apenas uns trinta, de cujas paredes pendiam reproduções de arte clássica e que podia ser escurecida com cortinas para a projeção de transparências, tivemos nossa primeira aula: era de história da arte, e era Sostres quem lecionava. Lembro-me de que, com ar desanimado e sem o menor indício de entusiasmo ou paixão, o decano foi fazendo uma sonolenta descrição da arte rupestre, da idade da pedra talhada e da pedra polida, da idade dos metais... Tudo isso ilustrado com umas lamentáveis – deviam ser contemporâneas das obras que reproduziam – transparências em preto e branco. Naquele ano, Sostres deu-nos uma matéria completa de história da arte e, no ano seguinte, outra completa de história da arquitetura. Ao longo de todo esse tempo, evidenciaram-se tanto o seu conhecimento e a sua preparação quanto o seu conformismo e sua ausência da menor ambição que não fosse cumprir com o expediente. Mas, um dia, no final do segundo ano, em que havia melhorado alguma coisa pois, ao chegar na arquitetura mais ou menos moderna, ele mostrou- se mais interessado e desenvolveu, diante de nosso estupor, uma aula magistral. Sem que viesse ao caso, nem figurasse no programa, nem sequer correspondesse à época que estávamos tratando, o mestre irrompeu em uma dissertação – não sei se pessoal, mas brilhantíssima – a respeito do que significou, para a história da arquitetura e da humanidade, o descobrimento e a construção de planos horizontais. Nos fez ver como o plano horizontal foi uma invenção da criatividade humana, pois, na natureza, rarissimamente se encontra essa geometria, apenas na água em repouso e não se pode sobre ela – exceto nas Escrituras Sagradas – caminhar. Fez-nos imaginar como o homem, liberado do aborrecimento de caminhar atento aos acidentes do terreno, pôde começar a andar despreocupado enquanto pensava e, assim, interessar-se pelos questionamentos abstratos que o levaram à filosofia. Com ele


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A escada ilegal: (escada da Ópera de Paris) A escada não está dentro de recinto próprio; não há antecâmara independente; as paredes não possuem a resistência mínima ao fogo regulamentada; faltam elementos de acesso para portadores de necessidades especiais. Falta patamar intermediário: só se admitem 18 degraus seguidos. Faltam dois guarda-corpos intermediários. Os espelhos dos degraus não possuem a altura regulamentada. O guarda-corpo não possui a altura regulamentada. Presença de elementos perigosos. Falta iluminação de emergência.

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ração do edifício e passamos a projetá-las como uma casa de máquinas. Fica a questão da rampa como alternativa à escada. Na arquitetura antiga, esta substituição só acontecia em poucas ocasiões: longas rampas externas como as de acesso aos templos egípcios de Deir el Bahari, rampas interiores de vários lances, como a de Giralda de Sevilha, ou rampas helicoidais para a passagem de cavalarias como a de Bramante no Vaticano ou a inteligente rampa dupla que Sangallo construiu em Orvieto para impedir que os animais se esbarrassem ao extrair água de um poço. As rampas internas eram exceção. A rampa é um tema arquitetônico muito difícil de ser encaixado. Em qualquer garagem podemos apreciar os conflitos geométricos que ela provoca, e mesmo os projetistas de pontes as temem. No entanto, na arquitetura contemporânea, as rampas proliferam. Creio que essa moda nasceu do fascínio que as formas geradas pela circulação de veículos e pela velocidade provocaram nos artistas das vanguardas históricas: construtivismo soviético, futurismo italiano, racionalismo da Europa Central. Essas formas puderam integrar-se com certa naturalidade e sem maiores consequências à uma fábrica de automóveis em Turim, a um tanque para pinguins em Londres ou a um museu helicoidal em Nova York, mas a sua introdução em espaços cotidianos e domésticos é sempre forçada e gratuita. A célebre promenade architecturale, outro termo deselegante de Le Corbusier, não pode ser experimentada ao subir por uma escada? É lógico que no Museu de Arte Contemporânea de Barcelona, uma parte importantíssima de seu espaço, a que é melhor iluminada, esteja exclusivamente dedicada a um jogo de longas rampas que nos levam em um incansável zigue-zague aos andares superiores? Pode-se argumentar que as rampas permitem eliminar a barreira arquitetônica que a escada representa, mas as rampas das quais estamos falando são longas demais ou íngremes demais para serem utilizadas por deficientes físicos. A norma exige rampas diretas e curtas, rampas que substituam uma escada de poucos degraus, mas que, de maneira alguma, possam ser uma alternativa razoável para uma escada que vença vários metros de desnível. A alternativa sensata a uma escada assim é um elevador de tamanho suficiente para levar uma cadeira de rodas. Por tudo que foi exposto, sou pessimista em relação ao futuro da escada como nobre tema arquitetônico. E esta previsão me entristece porque, ao longo da minha vida, eu desfrutei muito de algumas escadas.

Réquiem pelas escadas

elevador relegou a escada a um papel puramente alternativo para casos de manutenção ou acidente. A escada ficou tão marginalizada e tão pouco atrativa que não é usada nem para descer um ou dois andares. Ao visitar qualquer edifício hospitalar ou administrativo, é possível observar os empregados que esperaram o elevador durante vários minutos, estupida e sistematicamente, para descer um ou dois andares. Parece que subir e descer escadas é um exercício saudável e conveniente para a circulação sanguínea, mas que as pessoas rejeitam; contudo, quando a escada é bela, não deixa de constituir uma lúdica experiência espacial. Ninguém mais – sobretudo os americanos – quer subir escadas; por isso, nas deprimentes salas de musculação das academias de ginástica, entre outros complexos e sinistros aparatos, surgiu uma máquina para obrigá-los a realizar exatamente o mesmo exercício que fariam subindo escadas. Ou seja: sobem para a academia esperando impacientes o elevador e, uma vez lá, começam a subir escadas virtuais em uma máquina. Parece que os redatores de normas contra incêndios não compartilham o amor dos arquitetos pelas escadas. É inegável que, em caso de incêndio, o seu vão pode atuar como chaminé e transmitir o fogo e a fumaça aos andares superiores, o que a deixaria, além do mais, inutilizada como via de evacuação. Mas, esse perigo indiscutível levou a uma regulamentação que penaliza a escada de forma grosseira. Ela, como via de acesso, não pode, todavia, abrir-se a nenhum espaço habitável, tem que ser totalmente independente, isolada do fogo, acessível somente por portas de fechamento automático (normalmente de força titânica) e, em muitos casos, essas portas devem ser duplas. Além disso, para muitos usos, são proibidos no desenho da escada os percursos curvos, os degraus de dimensões progressivas, os degraus em balanço etc. Ou seja, segundo os legisladores, uma escada como a da Ópera Garnier de Paris, que infringe quase todas as normas, é altamente perigosa e, em caso de evacuação, poderia causar múltiplos problemas. Não é estranho que sob esta crescente pressão, esgotados numa luta estéril em defesa de projetos alternativos, nós, arquitetos, nos desmoralizemos moldando-nos às soluções que merecem todos os cumprimentos e não implicam nenhum risco legal? Nos resta recorrer à escada enclausurada de superfície mínima, de traçado reto, de degraus iguais e ortogonais; a batida escada padronizada e universal, idêntica aqui e em Seul, econômica e segura, mas também trivial por ser ordinária. Deixamos de considerá-las como o co-


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Intervenção sobre imagem de Josef Albers.

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entrevista com Lucia Koch

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O interesse que Lucia Koch mantém pela arquitetura, em sua relação com a arte, fica evidente em seus trabalhos, que não são tão perenes quanto a arquitetura e precisam ser temporários para tornar perceptível ao observador o “estado alterado” que a artista propõe no espaço construído. O trabalho da artista sugere mudanças na percepção do espaço. Por mais que, na maioria dos casos, não os construa, interfere na sua atmosfera – por exemplo, quando aplica filtros de luz nas janelas de uma galeria. Sua interferência é sutil na medida em que altera uma percepção sensível, por vezes não compreendida imediatamente como obra. Entretanto, cada gesto da artista se aproxima do trabalho do arquiteto quando é capaz de interferir diretamente no comportamento daquele que vivencia o espaço.

A experiência a qual Lucia Koch nos submete vai além da própria obra, quando modifica nosso olhar enquanto espectador. Nos interessamos pelo caráter de intermédio do seu trabalho que, ao lidar com o limite entre o dentro e o fora, se coloca entre a arte e a arquitetura.

Nem dentro nem fora

Lucia Koch nasceu em Porto Alegre e hoje mora e trabalha em São Paulo. É bacharel e mestre em Artes pela UFRGS e doutora em Poéticas Visuais pela USP. Atualmente leciona no curso de Artes Plásticas da FAAP. Já realizou exposições em várias cidades brasileiras e também na Turquia, Alemanha, Áustria, Coreia do Sul, Inglaterra, entre outros países. A conversa foi em uma tarde em Botafogo, quando falamos sobre seus trabalhos mais recentes durante mais ou menos uma hora. Enquanto mostrava imagens, Koch tratou do processo e das histórias por trás de algumas das obras e exposições, e nós levantamos questões que foram surgindo. Em seguida, a partir da conversa inicial, continuamos nos falando por e-mail. O resultado final dessas trocas é esta entrevista.


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Matemática espontânea. Placas de acrílico cortadas a laser (padrões inspirados em elementos de influência mourisca na arquitetura brasileira). Observatório Cultural Torre Malakoff. Recife, 2006.


Noz: Como você enxerga essa relação entre a arte e a arquitetura tendo em vista que a arte passou a lidar com questões que antes

Noz: Ficamos pensando de que maneira alguns de seus trabalhos caberiam numa tradição da arte. Em Fundos, você também intervém no espaço interior, dando continuidade à arquitetura com algo que é artificial. Há uma referência à pintura de murais, quando se estendia o interior dos espaços reproduzindo a arquitetura nas paredes, e também à noção da perspectiva que foi introduzida na Renascença. LK: Você fala das fotografias de interiores de pequenas caixas ou embalagens vazias, que são ampliadas a uma escala de espaços arquitetônicos. Este trabalho é mesmo inscrito numa tradição da arte, de representação e de ilusão, mas é atualizado pelo fato do dispositivo estar todo exposto ali. Os trabalhos se chamam Tetrapak, Spaghetti, Açúcar orgânico etc. Além disso, o espectador logo irá perceber que é uma fotografia de uma caixa, então acho que a diferença está em tratar o espectador de outra maneira. É uma caixa qualquer, transformada por uma operação que pode ser aplicada a qualquer outra. No fim, é algo encontrado, qualquer um pode pegar uma caixa e olhar para dentro, perceber o interior como espaço. Isso de que o sujeito que vê pode refazer o caminho do trabalho também acontece quando eu uso filtros de cor na arquitetura. As pessoas veem os trabalhos e depois perguntam onde encontrariam os filtros ou os acrílicos. Adoraria se passassem a usá-los nas suas casas, mas o bom disso é entender que a operação que eu fiz pode ser repetida por qualquer pessoa, assim eles já começam a imaginar, projetar nos seus próprios espaços. No caso de Fundos, não tenho certeza se as pessoas passarão a esvaziar caixas para observá-las antes de jogá-las no lixo, mas no caso dos filtros, acho que as pessoas podem passar a olhar de outra forma para as coisas ordinárias e os espaços familiares.

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Noz: Gostaríamos que você falasse mais dessa sua relação com a arquitetura. O que você estuda, vê ou lê sobre arquitetura? LK: Como não estudei arquitetura na universidade, meu conhecimento de arquitetura é todo movido pelo contato direto com ela. É a experiência nos espaços construídos e a chance de transformá-los para propor outras possibilidades que me leva a pesquisar arquitetura... Começa sempre na prática. Se coleciono imagens de azulejos e penso em usá-las em um trabalho, preciso pesquisar o sentido daquele elemento no seu contexto original, os usos já experimentados, a história deles etc. Na fruição da arquitetura, como da arte, você não pode substituir o contato direto pela imagem, embora os dois acabem sendo complementares. Sempre que viajo procuro visitar as obras que “conheci” por livros ou revistas, para vê-las em uso. Fiquei hospedada por uns dias num pequeno quarto de hotel que existe na Unité d’Habitation em Marselha [Le Corbusier], (superbarato!) e tomava sol no terraço assistindo os moradores fazendo ginástica, visitava apartamentos, frequentava o restaurante. Queria poder fazer isto no Park Hotel [Lucio Costa]... Mas não são só as obras mais autorais que me interessam: caminhar pelas cidades pra entender seu traçado, suas habitações, seus espaços públicos, é o jeito que eu encontrei para acessar o sentido da arquitetura. E prefiro trabalhar a partir das minhas fotografias dos espaços, das imagens feitas da experiência nele.

diziam respeito somente à arquitetura, desde que o interesse da arte pelo espaço passou a ser muito forte? LK: Essa aproximação dos artistas com o universo da arquitetura, tão frequente hoje, aparece já no começo do século XX, com os objetos de arte postos no mundo como coisas reais, ou objetos ordinários deslocados de contexto para museus e galerias. A apresentação no lugar da representação. E também com uma importância cada vez maior da dimensão da experiência na arte. A ideia de uma arte ambiental, como foi formulada pelo Hélio Oiticica, já vê a situação e o espaço como uma coisa só. É natural que os artistas que operam no mundo construído se interessem pela estrutura deste mundo, e a vejam como invenção plástica.

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revista Noz: Como você vê a relação entre arte e arquitetura, e como você lida com isso nos seus trabalhos? Lucia Koch: A arquitetura me interessa porque eu respondo a um espaço que já foi pensado, não só pelo arquiteto que o desenhou, mas por quem o habita, quem vai transformando o espaço no que ele é. E pensar sobre o espaço é pensar também sobre arquitetura. Acho que os artistas, em geral, deixaram de ver o espaço como neutro, algo sobre o qual se pode fazer qualquer coisa, como se ele não imprimisse ou definisse nada, e passou-se a pensar as relações que se dão no espaço também como pensamento e produção da arte. Há também uma condição mimética no meu trabalho, dada pelo meu fascínio pela arquitetura, uma vontade de assimilação pelo meio que o faz fundir-se ao espaço.


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Moongate (série Amostras de Arquitetura). Fotografia. 60 x 40 cm. 2009.

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Foto: feita em colaboração com Renata Ursaia.

Açúcar Orgânico (série Fundos). Impressão em Lambda sobre papel fotográfico, 4.15 x 7.20 m. 27ª Bienal de Arte de São Paulo, 2006.


Noz: Nesse caso, fica assumido o caráter de representação, quase de maquete de arquitetura, que você trabalha nessas caixas através da próprias aberturas, por onde entra luz. LK: Eram caixas que eu havia descartado porque eram muito estranhas. Mas depois de tanto ver arquitetura moderna e contemporânea, comecei a encontrar semelhanças com projetos mais autorais. Mostram também uma certa reverência minha. Numa caixinha de chocolate encontrei um vazado que parecia o cobogó que o Reidy usou no Pedregulho. Em outra, uma abertura circular que lembrava um moongate chinês (parte das “amostras” são de arquiteturas tradicionais). Por isso achei que fazia sentido assumir que a imagem tinha autonomia. Não vejo as caixas como maquetes, porque é só com a fotografia que elas passam

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Noz: E aí continua uma pesquisa sobre espaços possivelmente arquitetônicos modificados pela luz... LK: Quando comecei a série Fundos, em 2001, meu trabalho já estava completamente envolvido com a arquitetura, criando situações e alterando a luz dos lugares. Não produzia objetos ou imagens, e era difícil pra mim entender o porquê de fazer aqueles trabalhos. Quando comecei a fotografar, percebi que só se transformavam em arquitetura aqueles espaços (caixas) que recebiam luz natural, onde a luz entrava e se refletia nas “paredes” e no “piso”, se comportando como numa sala. Esta foi a chave que me mostrou o sentido das fotos em relação aos outros trabalhos. Vi que também ali eu estava procurando entender o que transforma um espaço em um ambiente. Nessa mesma Bienal fiz um trabalho que chamei de Sala de exposição, que era uma sala temporária, construída com estrutura de madeira e revestida de painéis Eucatex perfurados e pintados de branco. Marta Bogéa, a arquiteta daquela edição da Bienal, não tinha desenhado uma sala-tipo para exposição, todas tinham dimensões diferentes. E a ideia era construir uma sala que fosse “como as outras”, mas vazia de objetos. Então acabamos desenhando juntas uma sala que tinha a entrada igual à da sala vizinha e com dimensões iguais às da sala que ficava do outro lado. Uma sala “sem nada”, só com aquela perturbação visual – uma espécie de moiré em padrão, gerado pelos furos do Eucatex alinhados nas duas faces das paredes. O material do revestimento, que costuma ser usado para display de ferramentas, também tem a ver com a ideia de exposição. As reações das pessoas foram muito diversas. Assim como algumas nem entravam no espaço porque “estava vazio”, outros ficavam se movendo e testando os efeitos, girando sem parar… Noz: Haveria, nesses trabalhos, para além do interesse na própria intervenção que você cria, um caráter questionador do próprio espaço de exposição, da galeria? LK: Quando me convidaram para a Bienal, achei que já havia tensão suficiente naquele ambiente que seria instaurado temporariamente pela exposição: na relação dos artistas com a instituição, ou entre si, entre obra e público, en-

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Noz: No caso dessa série de fotos de caixas, a obra não é tão informada pelo próprio lugar onde vai ser instalada, como na maioria dos seus trabalhos, apesar de você pensar no contexto na hora de escolher determinada fotografia para instalar no espaço que você tem. LK: E agora estou fazendo umas coisas que são novas, bem menos relacionadas com o espaço de exposição, que eu estou chamando de Amostras de arquitetura. Coleciono caixas para as fotos de Fundos desde 2001. Na época, percebi que em algumas imagens de caixas era difícil reconhecer um espaço arquitetônico, como um corredor, uma sala grande ou pequena, então achava que elas não poderiam me servir. Recentemente fui fazer uma limpeza no estúdio e reencontrei essas caixas que tinha deixado de lado, por serem muito singulares, e algumas me pareceram exemplos de arquitetura de autor, outras de arquitetura tradicional. Comecei a fotografá-las, mas agora imprimindo em um tamanho pequeno, sem a intenção de criar uma extensão do espaço. É mais como se fossem imagens de pesquisa sobre arquitetura.

a parecer modelos em escala, mas usei essa ideia de um espaço ser primeiro pensado em escala reduzida. Talvez mais por isso se reconheça, ali, arquitetura.

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Na Bienal de São Paulo, em 2006, mostrei a fotografia Açúcar orgânico. Escolhi a imagem por uma certa semelhança com o prédio da Bienal: espaço amplo, branco, luz zenital, parecendo um museu de arte moderna. A imagem também foi adaptada ao tamanho da parede, e a posição pensada para uma primeira visão frontal, na entrada da sala climatizada. Há tanto uma relação com o contexto quanto com o tipo de ambiente que ela sugere. Que imagem faria sentido em determinado espaço e também como adequá-la em termos de forma.


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Stand. Sala construída com portões de garagem programados, que abrem e fecham automaticamente a cada 2 minutos. SP-ARTE. Pavilhão da Bienal, 2007.

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Foto: Everton Ballardin. Foto: Fernando Lazlo.

Sala de exposição. Sala construída com painéis de Eucatex perfurado. 27ª Bienal de Arte de São Paulo. Pavilhão da Bienal, 2006.


Noz: O papel do artista contemporâneo parece ser esse, de tensionar as relações que acontecem no espaço e mesmo reconduzir a atenção, provocar o olhar de quem se relaciona com a obra pra algo. Isso acontece também em obras no espaço público hoje, e é interessante como pensar isso também no espaço interno... LK: John Cage escreveu, em Cage for the birds, que “O mundo se transforma em função do lugar onde fixamos a nossa atenção; esse processo é aditivo e energético”. Fui convidada em seguida pra fazer outro trabalho no prédio da Bienal, mas dessa vez para a SP-Arte (Feira de Arte de São Paulo). Se para a Bienal propus uma Sala de Exposição, na feira chamei o trabalho de Stand. Era uma espécie de “puxadinho” acoplado ao edifício, feito com portas de garagem metálicas que se abriam e fechavam lentamente a cada dois minutos, automaticamente. Eu programei a velocidade com que elas se moviam, mas as combinações acabavam sendo imprecisas e aleatórias. Você podia entrar e encontrar a sala de paredes brancas semitransparentes numa ordem aparentemente estável, mas em poucos instantes as paredes começariam a se mover criando aberturas, deslizando uma sobre a outra ou dobrando-se. E com a sobreposição das chapas perfuradas os padrões se multiplicavam, sempre em movimento.

Degradê São Paulo foi o trabalho que fiz para a fachada do Paço das Artes, na USP. Era uma lona vinílica translúcida com a impressão de um degradê, de cinza chumbo para azul, como o que se vê no horizonte de São Paulo nos dias poluídos e secos de inverno. Uma imagem pela qual eu era obcecada desde que mudei para São Paulo, em 1992. Fiquei anos pensando em como usá-la, como reproduzir o efeito atmosférico, a luz. A lona vedava quase completamente a entrada do Paço e os visitantes precisavam desviar, passando pelo jardim pra entrar na galeria. Durante o dia a luz (natural) vinha de fora, e criava um ambiente azulado na entrada. À noite o degradê era iluminado por dentro, ficando visível como um “recorte de céu” ao final da escadaria, para quem passasse por ali. Em seguida, participei de uma exposição sobre a presença da antropofagia na arte brasileira atual, na Kunstlerhaus de Stuttgart, com outros artistas brasileiros (Ricardo Basbaum, Livia Flores, Lia Chaia etc.). Foi a primeira vez que pensei em transportar algo que tinha sido feito para um local específico, usando a mesma lona do Paço das Artes num outro contexto. O trabalho foi adaptado às dimensões do novo espaço e, apesar de também ter sido colocado na entrada da exposição, o resultado foi completamente diferente, pois ali ele estava montado no interior de um prédio, sem comunicação direta com a rua. Queria experimentar esse deslocamento, ver se faria sentido. No ano seguinte, fiz os Degradês Porto Alegre, para a Bienal do Mercosul. O trabalho foi implantado nos portões dos galpões do cais do porto, que foram mantidos abertos, onde instalei as lonas tensionadas, com três gradientes diferentes impressos. Com a luz natural e a passagem do

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Noz: Como a arte pode, atualmente, discutir e questionar o espaço arquitetônico, propor novos usos e questões para esse espaço? De que forma você vê o seu trabalho inscrito nisso? LK: Posso responder do meu lugar de artista, não teoricamente. O que faço existe temporariamente, e isso é explicito. São situações em que o espaço se vê num estado alterado, e depois retoma a uma suposta normalidade. Eu acredito que estas situações produzem especulação, fazem imaginar para além do que está dado. Transformar é pôr em questão pela ação, e a minha sugere outras tantas possibilidades.

Noz: Nesse trabalho há, além de uma certa tensão entre o interior e o exterior devido à movimentação das portas e os diferentes padrões que você usa, um caráter de estrangeiro do objeto que é instalado, acoplado ao edifício moderno da Bienal, e que você define também como um “puxadinho”... LK: O puxadinho é um raciocínio muito mais da arquitetura popular brasileira do que de arquitetos modernos. Tem a ver com a ideia de que o edificio nunca está terminado, é sempre possível continuar a construção. A palavra obra também pode ser lida como algo inacabado. Eu adoro isso, porque é um modo de formular na prática a ideia de que o lugar é um organismo vivo. E tudo o que você fizer se inscreve na vida do lugar.

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tre espaço e intervenções. Enfim, não eram só relações de poder e produção de conhecimento, mas havia a dimensão concreta destas relações dada pelo uso do espaço (entre outras coisas). Por isso, não quis comentar outras situações fora da própria Bienal, a partir do conceito/interrogação que ela propunha – “Como viver junto”. Minhas intervenções eram respostas que não queriam resolver a questão, talvez até criassem mais problemas...


Noz 04 Fotos: Fabio Del Rei.

Degradês POA. Gradientes impressos em jato de tinta sobre lona translúcida. 5ª Bienal do Mercosul. Porto Alegre, 2005.

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Fotos: Everton Ballardin.

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Degradê SP. Gradiente impresso em jato de tinta sobre lona vinílica tensionada, 2,3 x 8 m. Pintura Reencarnada. Paço das Artes, São Paulo, 2004.


Vedação é um trabalho que fiz em 2005 para a minha exposição na Galeria Casa Triângulo. A fachada era um conjunto de portas de vidro que corriam umas sobre as outras. Apliquei adesivos vinílicos perfurados – usados normalmente em propagandas de ônibus e táxis – em cada um dos vidros das portas. A sobreposição de várias camadas de vinil perfurado gera graus de densidade variável e também diversos padrões dependendo do ângulo da rotação do material aplicado. Duas ou quatro camadas de furos regulares redondos sobrepostos podem resultar em hexágonos ou efeitos ópticos de volume. A face exterior era branca e a interna preta, mas como a transparência mudava com as condições de iluminação de dentro e fora, isto também se invertia conforme a hora do dia. Noz: Em várias das suas descrições sobre as obras, você fala que, de dia, a obra é vista por dentro de um jeito e por fora de outro e, à noite, isso se inverte, isto é, ocorre uma transformação do trabalho com a passagem do dia. Esse fato determina muito claramente onde se colocam as suas intervenções… LK: Minha opção por usar, sempre que possível, luz natural, tem a ver com a instabilidade que ela impõe. Pensar uma transformação que não só opera no espaço, mas também é afe-

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Noz: Gostaria que você falasse também sobre como você relaciona suas intervenções com o espaço em si e sobre como se dá a sua aproximação com esse espaço para a intevenção. LK: Para responder a um lugar, é preciso ter alguma experiência nele, ou a partir dele. Normalmente eu visito os espaços disponíveis e outros não previstos também, antes de começar um projeto (nem sempre quero ocupar o espaço que me oferecem e, neste caso, tenho que propor outra alternativa). Observo a dinâmica e os usos correntes, e como circulam ar e luz. Às vezes eu fico impressionada com a falta ou o excesso de algo, e muitas vezes com a relação entre o que foi desenhado e construído e as adaptações e reformas feitas pelos seus frequentadores. O trabalho pode intensificar o que eu encontro, fazendo algo próprio do lugar aparecer muito mais, ou também esconder o artificio, sendo assimilado pelo espaço. Mas acho que há sempre uma continuidade entre o trabalho e o lugar. Meus trabalhos com filtros foram tendendo cada vez mais para algo atmosférico, em que há uma transformação do ambiente pela luz, mas o espectador não tem certeza do que foi modificado, porque o dispositivo não é tão visível. Por isso acabo usando filtros de correção de cor, usados por iluminadores e fotógrafos de cinema, que alteram a temperatura de cor da luz, mas não têm uma cor tão evidente ou impositiva. O efeito pode ser mais subliminar. Em Light corrections, por exemplo, filtrei toda a luz de uma exposição, incluindo as salas onde os outros artistas mostravam seus trabalhos. Era uma bienal pequena (Göteborg, Suécia, 2005), com doze artistas, e propunham que nos conhecêssemos em um encontro seis meses antes da abertura, apresentássemos a todos nossos trabalhos anteriores e projetos, e visitássemos, juntos, os espaços de exposição do Museu. Isso era totalmente inesperado no contexto de uma bienal internacional, onde habitualmente cada artista está concentrado exclusivamente em seu próprio trabalho e não discutem entre si conceito e formato da exposição, e muito menos seus projetos em andamento. Como o título da exposição era More than this! Negotiating realities, com este encontro prévio havia a chance de propor negociações de verda-

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Noz: Nos degradês há também uma relação com a ideia tradicional de representação da paisagem. No entanto, esse trabalho introduz a luz como elemento e, com isso, já lida com o espaço... LK: Os degradês são, de certa forma, substituições da paisagem por cor-luz, por uma espécie de extrato dela mesma, uma redução.

tada pela luz que se projeta e move no espaço, muda de intensidade e cor. Fica muito mais claro também que o que eu ocupo é um “lugar no tempo”.

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dia, as cores não paravam de mudar. Durante o dia os degradês eram iluminados pelo sol, e vistos de dentro do espaço como grandes quadros de luz cambiante; à noite as cores acesas pela iluminação do interior dos galpões eram também visíveis de fora.


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Noz 04 Light corrections. Filtro #85 aplicado a janela. “More than this! Negotiating realities”. Göteborg, Suécia, 2005.

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Fotos: Lucia Koch

Vedação. Vinil adesivo perfurado aplicado sobre vidro. Matemática Moderna. Galeria Casa Triângulo, São Paulo, 2005.


Fiz uma nova pele (externa) para o lugar, que potencializa essa confusão. Instalei chapas de acr­ílico espelhado recortadas a laser com desenhos de padrões inspirados em cobogós encontrados em São Paulo. Alguns bastante comuns e outros menos reconhecíveis. Embora o uso de superfícies espelhadas seja muito comum nos prédios do entorno, os recortes multiplicavam os efeitos pois alternavam áreas de diferentes graus de reflexão e combinavam padrões muito variados, causando a impressão de algo novo para os frequentadores do lugar. Eu coleciono imagens de azulejos e cobogós há muito tempo, antes mesmo de saber como usar isso em algum trabalho. Às vezes desenho malhas recortadas em que a escala do padrão de referência é tão reduzida que o recorte tem a aparência de uma treliça, justamente uma das raízes da invenção do cobogó no Brasil. Um dos padrões que recortei para o Conjunto Nacional foi baseado em um dos cobogós que eu vi na Unitè d’Habitacion em Marselha (desenhados por Le Corbusier, outra raiz). São quadrados com os ângulos arredondados, mas que eu alterei muito para produzir uma malha mais estruturada com uma espessura muito menor (chapas de acrílico de 3mm). Acabei encontrando na garagem do Conjunto Nacional um igual ao que eu desenhei, mas só os vi depois de ter aberto a exposição. As coisas que fazem sentido nem sempre são premeditadas. Noz: Os seus trabalhos lidam, de alguma maneira, com a ideia de projeto, desde a forma como você intervém no espaço, de maneira a

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Casa de espelhos foi instalada numa galeria que fica na entrada do Conjunto Nacional, na esquina da Av. Paulista com a Rua Augusta. Uma galeria dentro de outra, localizada em um espaço meio aberto, meio fechado, de passagem. O que me atraiu nesta galeria é que ela se confunde com seu entorno, é uma caixa de vidro transparente e meio refletiva situada numa área de fluxo intenso e constante de pessoas, através da qual se pode ver a calçada da avenida lá fora.

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de. E os curadores bancaram minha proposta de intervenção geral, mesmo sabendo que não seria muito fácil, pois normalmente a coisa mais inaceitável para um artista em uma exposição coletiva é que vaze qualquer informação (cor, som etc.) do trabalho de outro artista no seu. Mas havia uma outra circunstância favorável, da arquitetura do museu: claraboias enormes em quase todas as salas de exposição, e grandes paredes de vidro também. Enfim, a arquitetura do lugar já indicava possíveis relações entre dentro e fora, mas as aberturas estavam cobertas, desativadas, para evitar a indesejada instabilidade da luz natural. Outra vez a ideia de uma suposta neutralidade, da necessidade de controle sobre as condições de apresentação do trabalho de arte. A operação inicial era descobrir literalmente estas claraboias que estão sempre vedadas à luz externa e retirar as paredes brancas montadas em frente às paredes de vidro. Só então o trabalho de ajustar a luz para a atmosfera proposta, que era pensada para cada trabalho, começava a aparecer. Com alguns artistas havia uma negociação mais tensa, porque a atmosfera dos espaços acabava por afetar a leitura dos trabalhos, e mesmo que o fizesse positivamente, potencializando a proposição do artista, podia ser uma presença muito visível de outro autor no campo do seu trabalho. A curadoria soube conduzir estas negociações, por vezes provocando-as e dando sentido às tensões internas próprias de uma exposição como aquela. Em alguns casos havia troca de emails, fotos de maquetes, experimentos compartilhados. Em outros, eram mensagens sintéticas como a de Adrian Paci, artista croata que apresentou sua Capela Pasolini (Pasolini Chappel), uma cabana feita de restos de madeira abrigando pequenas pinturas de stills do Evangelho segundo São Mateus. Adrian me pediu “uma luz quente”. Mas já havíamos conversado sobre seu projeto. Revi os filmes de Pasolini para entender como ele criava a luz. Consultei um diretor de fotografia de cinema para me ajudar a recriar na sala de Adrian o vermelho-dourado onipresente no filme Medeia. A mesma luz em ambientes naturais ou construídos. Construções primitivas em que o espaço permanecia aberto, permeável à luz. Achei que faria sentido para a capela de Adrian; mas ele me lembrou que esses filtros são calibrados para a película do filme e que aquelas cores eles obtinham no processamento do filme, era tudo química que acontecia depois das gravações. Voltei então às minhas maquetes, experimentando filtros âmbares até achar a cor que imaginava, a olho nu.


Noz 04 Fotos: Everton Ballardin

Correções de luz. Filtros de correção de cor sobre claraboias das salas de exposicão. Lugares Desdobrados. Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, 2008.

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Conjunto Nacional – Casa de espelhos. Acrílico espelhado cortado à laser sobre vidro. Caixa Cultural, São Paulo, 2009.


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Alguns projetos são mesmo imersões em arquitetura. Quando estava pensando no trabalho para a Fundação Iberê Camargo (projeto de Álvaro Siza construído em Porto Alegre), eu tinha todas as plantas do edifício coladas nas paredes do estúdio. Ficava olhando obsessivamente pra elas, pensando no espaço e no que fazer. Fazia parte de uma exposição chamada “Lugares Desdobrados”, a primeira coletiva de artistas contemporâneos [participavam também Elaine Tedesco e Karen Lambrecht] exibida na nova sede da Fundação, inaugurada em 2008.

Um dos trabalhos que apresentei lidava diretamente com a ideia de representação, que não é muito presente na minha produção, mas respondia a uma circunstância muito específica: a maneira como o público em geral reagiu inicialmente ao prédio. Mesmo sendo um espaço museológico desenhado principalmente para exibir pinturas (a Fundação foi originalmente criada para abrigar a coleção das obras de Iberê Camargo), a expectativa geral era de se encontrar um prédio mais transparente, totalmente aberto para a paisagem da cidade e do Rio Guaíba. E as janelas do prédio instauram paisagens justamente porque elegem enquadramentos. Os visitantes tinham dificuldade em reconhecer como janelas as aberturas tão precisamente desenhadas e localizadas pelo arquiteto, e esta dificuldade foi o partido de um dos meus projetos: às janelas modernas e orgânicas de Álvaro Siza acrescentei o desenho de janelas mais esquemáticas, que fiz a partir do catálogo de janelas de aluminio Sasazaki, bem populares. Não havia substituição de uma pela outra, porque os desenhos que representavam janelas eram recortados em superficies transparente, assim ambas continuavam operando. E a cor nas chapas de acrílico fazia com que a área vazada aparecesse como uma nova abertura. Achei que o contraste entre elas deveria ser muito evidente, e queria entender se explicitar esse conflito mudaria a percepção dos visitantes que já haviam estado ali.

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controlar as variáveis (luz, cor, dimensão), até mesmo no desenho de detalhes, por exemplo cobogós ou padrões... LK: O projeto é um exercício de especulação, que reúne experimentos e proposições, e parte de um espaço dado, de uma série de circunstâncias. Ele organiza ideias que surgem de uma espécie de obsessão pelo lugar. Eu preciso trabalhar muito no projeto, já que estou num terreno de controle bem relativo, e contando com o efeito das condições do lugar sobre ele, que não são dados tão objetivos. Posso filtrar a luz do sol, mas não definir a sua intensidade ou antecipar os seus efeitos completamente. Os acontecimentos e efeitos imprevistos precisam ser incorporados sem desfazer o sentido do trabalho, e para isso a sua estrutura precisa ser estável.


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Correções de luz. Placas de acrílico recortadas a laser. Lugares Desdobrados. Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, 2008.


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Veronica Rodrigues Arquiteta, mestre e doutoranda em Letras pela PUC-Rio, onde é professora do Curso de Arquitetura e Urbanismo.

1 KOOGAN; HOUAISS, Antônio. Enciclopédia e dicionário. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1995.

O escritor e psiquiatra português António Lobo Antunes é conhecido, principalmente, pelos romances que escreve. No entanto, gostaria de evidenciar aqui o seu perfil como cronista. Exímio observador, o autor expõe em suas crônicas – que têm sido publicadas há mais de vinte anos na imprensa portuguesa – o mal estar do homem urbano. Ao pinçar fragmentos de gestos, olhares, fatos e situações corriqueiras, ele costura enredos que transformam detalhes do dia-a-dia em revelações da vida contemporânea. Uma das características da crônica é a de ser “um gênero literário que consiste na apreciação pessoal dos fatos da vida cotidiana” 1, e reza a lenda que os deuses deste e de outros universos atribuem pesos diferentes na avaliação entre esse gênero e o romance. É como se os romances – grandes palácios ou catedrais perenes – representassem algo de maior valor e permanência do que as crônicas – os espaços íntimos, pessoais, efêmeros. Talvez por isso persista, até hoje, a fantasia (até mesmo entre os arquitetos) de que a arquitetura trata somente dos prédios públicos e monumentais. No entanto, é no ambiente íntimo que nascemos e é desses espaços que saímos para ganhar o mundo; é no ambiente íntimo e familiar que aprendemos os limites entre o público e o privado, e o desconhecimento de que o espaço doméstico é parte do leque de ação da arquitetura é que dificulta ao sujeito comum a percepção da grandeza dos cantos escondidos em seu cotidiano. E são vestígios destas atmosferas que encontramos nas crônicas de Lobo Antunes, que falam do dia-a-dia de uma vida sem glamour e sem tempero. Escritas como relatos pessoais, elas

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7 ANTUNES, A. L. “Teoria e prática dos domingos”. In: Livro de crônicas. Lisboa: Dom Quixote, 2002, p.119.

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2 ANTUNES, A. L. “Uma carta para Campo de Ourique”. In: Livro de crônicas. Lisboa: Dom Quixote, 2002. Esta crônica está publicada também nesta edição da Revista Noz (CF. p.41). (N.E)

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criam uma imediata identificação através da qual o leitor acaba por ver-se dentro do texto, participando de situações e de circunstâncias vividas pelos personagens. Ao fazer do leitor o seu confidente, Lobo Antunes desperta as memórias e as experiências próprias de cada um. Na crônica “Uma carta para Campo de Ourique” 2 participamos de um comovente relato centrado no conflito existente entre tempo e espaço. Trata-se de uma carta onde percebemos a tentativa do personagem de novamente possuir a sua casa, hoje transformada em um minimercado. Em sua memória o local permanece presente e vivo. No entanto, o lar, simbolizado pelos espaços que recheiam seu mundo interior, foi transformado: "onde era a casa e a casa ao lado [...] é um minimercado agora no qual as viúvas de Campo de Ourique compram sabão, detergentes, caramelos" 3 É clara a percepção da dor do personagem diante do embate entre passado e presente representado na não aceitação da transformação de um lugar carregado de significações e vivências afetivas, em um ambiente impessoal, coletivo, despersonalizado. Da mesma forma, os cenários reais e fictícios se sobrepõem, fazendo com que a imagem da casa materna ultrapasse o mercado quando o personagem caminha “por ruazinhas de flocos de aveia, caramelos, iogurtes, do mesmo modo que caminhava dantes sem peso pelos compartimentos da casa” 4; ou, ainda, quando vê “o retrato dos [...] pais acolá, no sítio de sempre, sobre um tampo de cómoda” 5 e se dá conta de que esta imagem “se transformou numa pilha de garrafas, etiquetas de cerveja e concentrado de laranja” 6. Os ambientes vividos nas crônicas de Lobo Antunes são representações de quartos, salas, bairros e cidades que surgem, muitas vezes, de uma forma exagerada como um recurso que dê realce, que chame a atenção para a relação entre o homem e seu espaço. Estes excessos cenográficos contêm um significado especial: evidenciar o abismo estabelecido entre a realidade dos ambientes públicos e privados e o imaginário das pessoas. As casas de seus textos são como interiores-refúgios, cheios de bibelôs e porta-retratos que parecem representar as frágeis fortalezas da memória e do passado, como se segurassem as referências que o tempo e os tratores acabam demolindo para reconstruir em progresso e desenvolvimento. A crônica “Teoria e prática dos domingos” trata dos momentos de reflexão de um homem casado que, justamente aos domingos, em seus dias de folga, se percebe angustiado frente às evidências de um mal estar aparentemente sem razão. Em seus devaneios, contrapõe o domingo ao resto da semana e, à medida que discorre sobre as não obrigações do dia, como trabalho e horários, percebe que os seus domingos são na realidade metódicos e maquinais. O personagem parece não compreender porque tem dificuldades em lidar com o tempo disponível, desejado e conquistado após a semana de trabalho quando diz: “Não tenho de estar às nove na Companhia, [...] ninguém dá ordens, ninguém nos exige nada, ninguém nos aborrece” 7. Especula as possíveis razões para o seu desconforto: “Não tem que ver com o bairro, o bairro agrada-me, não tem que ver com o apartamento, três assoalhadas chegam e sobejam e ainda temos a marquise, a vista, [...] um martírio e não enten-


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é nesta interferência que encontramos um dos pontos fortes das crônicas de Lobo Antunes,

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do porquê dado que gosto de ti, nem sequer sou infeliz, não sou infeliz, palavra, é uma coisa estranha, [...] não é isto que quero, este túnel de horas, esta poltrona óptima durante a semana e desconfortável ao domingo onde não consigo sentar-me, onde não encontro posição.” 8 O texto apresenta, também, uma mudança significativa na relação do homem com este refúgio. O personagem, ao se referir à poltrona como sendo confortável durante a semana, mas não aos domingos, sintetiza, através desta sensação, uma alteração na interação com o próprio ambiente privado pois, em seus devaneios, a poltrona tem um valor afetivo especial: é uma poltrona íntima, marcada e moldada pelo uso, mas perde, aos domingos, sua capacidade de aconchego e conforto. Perde a intimidade, tornando-se um objeto estranho. Por uma óbvia associação, o mesmo se dá na relação com a sua casa, sua mulher e com tudo relacionado aos finais de semana ou ao tempo destinado ao lazer. Resta ao personagem tentar manter-se em um tenso equilíbrio entre o domingo imaginado e o vivenciado, e saber que só encontrará alento a partir das dez horas da noite, quando: "as árvores recomeçam a ficar bonitas com a segunda-feira a aproximar-se, os ponteiros dos relógios principiam a girar, a ideia de voltar para a Companhia que há-de me deprimir a partir de terça-feira entusiasma-me” 9 Neste momento, a poltrona volta a ser confortável e, embora ele tenha uma longa semana de trabalho pela frente, sente-se feliz ao deitar à noite; sente-se amando a mulher e vive, durante um retalho de dia, um sentimento de pertencimento e de criação. Por mo-

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que admite apossar-se de minúcias da vida cotidiana para transformá-las em matéria prima para seu trabalho.


Noz 04 10 Idem, p.121.

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11 ANTUNES, A. L. O Jornal, 30 out. 1992.

12 ANTUNES, A. L. “A propósito de ti”. In: Livro de crônicas. Lisboa: Dom Quixote, 2002, p.153.

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mentos sente-se preenchido e confortável no refúgio do lar, pois finge acreditar que este tempo é transitório e que a sensação de angústia pode ser renegociada pela relação de custo e benefício entre “um insignificante domingo por semana e seis enormes dias inteirinhos para ser feliz” 10. António Lobo Antunes explora um ambiente recorrente em suas crônicas: o cotidiano de pessoas simples da classe média, que vivem nos subúrbios, nas periferias. Trata-se de um grupo cujo perfil parece ser permeável e sem personalidade definida, que vive entre conceitos e hábitos conservadores e provincianos e o desejo de ascender social e culturalmente. Parece viver a constante frustração do cumprimento de todas as exigências para a compra da felicidade, sem conseguir a plenitude desejada. São pessoas que não lidam bem com um ambiente inseguro, e parecem preferir a monotonia de uma rotina repetitiva ao risco e imprevisibilidade de toda mudança. Em uma entrevista, Lobo Antunes afirmou: “Eu penso que aquilo que faz com que nós continuemos vivos e capazes de criar é isso mesmo, uma inquietação constante. Sem ela não pode haver criação, quem não põe sempre tudo em causa, arrisca-se a ter uma vida interior de três assoalhadas, num bairro económico”.11 A imagem criada pelo autor (“três assoalhadas, num bairro econômico”), aponta o quanto o olhar de Lobo Antunes é espacial, associando a alma humana aos ambientes íntimos, domésticos. Ao mesmo tempo, ilustra o dilema deste nicho social entre manter os antigos hábitos, resistindo às mudanças e sofrendo concretamente as perdas que o tempo lhe impôs, ou correr atrás de uma “supermodernidade”, sempre aquém da sua compreensão. Com isso, este grupo confunde o concreto com o abstrato e, numa tentativa frustrada de tapar os buracos da alma, pretende encaixar-se nos modelos ideais de vida vendidos pela mídia, iludido com a possibilidade de que a aquisição de bens vai trazer a estabilidade almejada. Mais uma vez, as referências são retiradas da casa, do espaço privado, como mostra o fragmento da crônica “A propósito de ti”: “Somos felizes. Acabámos de pagar a casa em outubro, fechámos a marquise, substituímos a alcatifa por tacos, nenhum de nós foi despedido, as prestações do Opel estão no fim. Somos felizes: preferimos a mesma novela, nunca discutimos por causa do comando, quando compras a TV Guia sublinhas a encarnado os programas que me interessam”.12 Na crônica “Os meus domingos”, Lobo Antunes apresenta a anestesia como um paliativo para a sobrevivência e gerência da solidão nos espaços e tempos pós-modernos. O texto é um relato de um chefe de família acerca de seus domingos que, pelo olhar do autor, é igual a todos os domingos de todas as famílias: passado no shopping center. Toda a impessoalidade característica desses ambientes descritos por Marc Augé em Não-lugares é vivida e estendida a estes personagens que, como robôs, circulam e olham vitrines e, principalmente, são vitrines e são reflexos uns dos outros, todos iguais, pessoas que saem de casa para ser ninguém. “Aos domingos a seguir ao almoço visto o fato de treino roxo e verde e os sapatos de tenis azuis, a Fernanda veste o fato de treino roxo e verde e os sapatos de salto alto do casamento, [...] sobe o fecho éclair até o pescoço e põe os dois fios de ouro com


15 Idem.

16 Idem, p.356.

17 Idem.

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14 ANTUNES, A. L. “Os museus”. In: Livro de crônicas. Lisboa: Dom Quixote, 2002, p.355.

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13 ANTUNES, A. L. “Os meus domingos”. In: Livro de crônicas. Lisboa: Dom Quixote, 2002, p.59.

a medalha e o colar da madrinha por fora, [...] apanhamos os meus sogros [...] e passamos o domingo no Centro Comercial. [...] Todos os automóveis do parque são Seat Ibiza, todos têm mantas alentejanas nos bancos [...] todos circulam a tarde inteira no Centro de forma idêntica à nossa”.13 A deliciosa crônica “Os museus” configura uma alegoria da relação entre o homem, a cidade e a cultura contemporâneos. Nela, o personagem discorre sobre as suas visitas a museus desde a infância, “quando decidiram ensinar-me a gostar das coisas belas da existência”.14 O relato dessa crônica é pontuado por observações indicativas da oposição entre os espaços vivos e os espaços mortos. O que chama a atenção do personagem é o que está em volta da obra de arte (espaço vivo) e não a obra em si (morta): “Julgo que me fascina mais, nesses lugares de recolhimento e êxtase, os alarmes contra roubo do que os quadros”.15 Percebe-se aí a ironia de Lobo Antunes ao concentrar na figura do personagem o despreparo do público que, para se sentir parte da sociedade, engole o “kit-cultura” como um purgante amargo, porém benéfico. Por outro lado, o autor levanta uma questão importante: a falha na educação e a consequente ignorância associadas aos espaços monumentais dedicados à memória de uma história que passa ao largo do conhecimento da maioria da população. Com humor e ironia, Lobo Antunes coloca na voz do personagem quando criança a representação do que a maioria dos adultos supostamente sente ao percorrer um museu: um misto de “admiração respeitosa”, humildade, reverência e temor a este ambiente que transpira um “silêncio de velório”. Estes sentimentos são semelhantes aos dedicados aos templos religiosos e correspondem às suposições de que o peso do poder representado pela Igreja até hoje, seria deslocado para os museus nos tempos atuais. Lobo Antunes alfineta as práticas tradicionais de educação e de cultura que fomentam somente o desinteresse. Ao fim da visita, o olhar infantil e irreverente que o personagem mantém dentro de si irrompe ao vislumbrar o fim do suplício, do: “silêncio de velório, do eco dos nossos passos nas garagens à noite e [...] a seguir graças a Deus a porta da saída, graças a Deus a rua (antes da saída havia um balcão onde damas de óculos vendiam o que acabava de me martirizar em álbuns coloridos) [...] e na rua o sol verdadeiro, prédios verdadeiros, árvores verdadeiras e casas de banho como devem ser cheias de palavrões e desenhos interessantíssimos”.16 O autor revela neste clímax o quanto é penoso o cumprimento de um ritual cultural para uma parcela da população que não se sente preparada ou à altura de compreender, mas que deve fazê-lo. Chama a atenção para o sucesso das lojinhas de museu, que parecem ter mais importância do que as obras expostas e mostra o alívio na volta à realidade, acentuado pela descrição dos banheiros que, no mundo real, se mostram muito mais vivazes do que os do museu que são: “as únicas casas de banho sem nada escrito que encontrei na vida”.17 O autor toca em questões que envolvem a concepção e a percepção dos espaços e sua interferência na vida das pessoas. É nesta interferência que encontramos um dos pontos fortes das crônicas de Lobo Antunes, que admite apossar-se de minúcias da vida


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reeducar deseducar) o olhar

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seus textos ajudam a (ou

18 BENJAMIN, W. Obras Escolhidas. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987, v.3, p.209.

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cotidiana para transformá-las em matéria prima para seu trabalho. Ao mesmo tempo, o autor está atento ao entorno do mundo à sua volta, ao ambiente em que vivem essas pessoas, ou seja, o autor usa também como material aspectos diferentes e complementares do dia-a-dia: aquilo que escapa do ser humano e aquilo que escapa ao ser humano em sua relação com o mundo. Este olhar, que entende a importância do que existe por trás do primeiro plano, é semelhante ao do arquiteto, pois a observação do entorno do objeto arquitetônico é fundamental para a concepção, seja de uma cidade, uma casa ou uma cozinha e, principalmente, da sua interação com o homem. Desta forma, fica clara a identificação das situações criadas por Lobo Antunes em suas crônicas com o material de trabalho dos arquitetos, ou seja, o homem e(m) seu ambiente. Segundo Walter Benjamin “o cronista é o narrador da história” 18 pois alcança, através de seus relatos, recortes mais completos da vida cotidiana do que os próprios historiadores, pois não só trabalha com os dados e fatos em si – as matérias primas do historiador –, mas tem a permissão ou o compromisso social para, por trás de um aparente descompromisso, imprimir o seu olhar. Além disso, toda explicação pressupõe sempre um fato já ocorrido, o historiador olha para trás em busca de esclarecimentos. Lobo Antunes, em suas crônicas, trabalha o momento presente com a precisão capaz de captar um momento único dos sentimentos e das sensações, transmitidos num fragmento de cena, num instante sem tempo nem espaço, mas que contém em si não só a história, mas também os aspectos sociológicos, antropológicos, culturais e psicológicos de uma dada época.


19 ARANTES, O. B. F. O lugar da arquitetura depois dos modernos. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1995, p.10. 20 ANTUNES, A. L. Diário de Notícias, 2004.

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Seus textos ajudam a reeducar (ou deseducar) o olhar quando trazem a percepção do usuário, do leitor destes espaços, e apresentam e representam os cenários contemporâneos, os novos ambientes dessa “terra de ninguém ideológica em que se transformou a arquitetura depois dos modernos”, como afirma Otília Arantes.19 “Nós somos casas muito grandes, muito compridas. É como se morássemos apenas num quarto ou dois. Às vezes, por medo ou cegueira, não abrimos as nossas portas.” 20 Novamente, em outra declaração, a imagem da casa é identificada com os nossos interiores e mostra o quanto Lobo Antunes funde, em suas crônicas, os tempos e os espaços internos do ser humano aos tempos e espaços de sua ficção, além de trabalhar magnificamente com o imaginário e estimular a fantasia e o sonho, matérias primas para a criação e a vida.


Ontem fui ver a casa, Ana. Quer dizer, eu sabia que já não havia a casa mas insisti em ir a Campo de Ourique mesmo assim. Você sabe: a casa dos meus pais por trás da igreja, a vivendinha de dois andares em cujo jardim costumávamos brincar ajoelhados no trevo dos coelhos, perto da gaiola da rede ao fundo do quintal onde os olhos, as orelhas e os focinhos deles tremiam. Aliás quando me lembro da casa é sobretudo isso que recordo: uma silenciosa agitação de sombras na gaiola encostada ao muro sob a nespereira sáfara, pupilazinhas vermelhas, pálpebras que me espiam, que nos espiam, secretas, da infância. Onde era a casa e a casa ao lado (a do coronel de artilharia, aquele senhor muito alto amparado a uma bengala como um pedaço de vento que se esqueceu de soprar) é um minimercado agora no qual as viúvas de Campo de Ourique compram sabão, detergentes, caramelos, dúzias de viúvas empurrando os seus carrinhos por veredas de fraldas e compotas, mas eu continuo a supor que a nossa casa existe de forma que entro no minimercado, coloco uma moeda

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uma carta para campo de ourique1

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1 In: ANTUNES, António Lobo. Livro de crônicas. Lisboa: Dom Quixote, 2002.

Uma carta para Campo de Ourique

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de cinquenta escudos na ranhura, separo por meu turno um carrinho dos carrinhos encaixados uns nos outros numa longa fila expectante e como se fosse eu também uma viúva (os homens podem ser viúvas não é verdade Ana? principalmente os homens da minha idade assim grisalhos, assim calados, assim tão sem esperança como a chuva num pátio) caminho por ruazinhas de flocos de aveia, caramelos, iogurtes, do mesmo modo que caminhava dantes sem peso pelos compartimentos da casa, através das ilhas de luz que a hora da sesta semeava nos tapetes. Tão estranho não ter casa, Ana. Não nos vemos há tanto tempo, deixamos há tanto tempo de falar que você não sabe, não pode saber, onde moro: basta que lhe diga que para chegar a Campo de Ourique necessito de tomar três autocarros diferentes, deixando-me o último bastante longe da vivenda junto do cemitério e dos seus gladíolos tão brancos. Mas todos os domingos venho aqui. Preciso de voltar a casa mesmo que não exista a casa, mesmo que tenha de empurrar um carrinho pelos ladrilhos do minimercado e de comprar o orégão, a salva e os rebuçados de menta que não preciso para que os empregados não entendam quem sou, para que não percebam o que venho fazer, para que não escutem o leve, teimoso, persistente, suave rumor do passado que me persegue e acompanha, para que não deem fé dos coelhos na gaiola de rede a devorarem o trevo debaixo de um ramo de nespereira. Detestaria que dessem fé dos coelhos. Como detestaria se notassem o retrato dos meus pais acolá, no sítio de sempre, sobre um tampo de cômoda que se transformou numa pilha de garrafas, etiquetas de cerveja e concentrado de laranja. Às vezes dá-me a sensação de que é isso e não o fiambre ou o leite ou os chocolates que as viúvas de Campo de Ourique transportam nos carrinhos metálicos, dá-me a sensação de serem fotografias, objetozinhos, casaquitos de lã, o relógio de ouro do meu avô na sua redoma de vidro, dá-me a sensação que pagam na caixa o meu passado, que o arrumam na despensa, que o gastam no inverno, que de certa maneira se alimentam do que fui, do que fomos: passeios de bicicleta até à Ajuda, noites de sexta-feira no cinema, sabor de bombons de tangerina, um morto enorme, de sapatos de verniz, no quarto lá de cima. Que estranhas estas viúvas, Ana: todas de negro, com um chapelito de véu na cabeça, caminhando em fila num trote miúdo, carregando em sacos


Noz 04 43 Uma carta para Campo de Ourique

de plástico o que me pertence, o que durante anos sem fim me pertenceu. Daqui, de onde lhe escrevo (uma leitariazinha modesta perto da nossa casa com um televisor apagado em cima de latas de biscoitos) olho o minimercado que a última delas abandona e sei que se entrar, se introduzir uma moeda de cinquenta escudos na ranhura, separar um carrinho e me dirigir com ele para as avenidas de latas de molho de tomate e pão de forma, encontrarei dúzias e dúzias de coelhos mastigando, à falta de trevo, os desenhos da carpete, numa casa em que a ausência se multiplica nos compartimentos sem ninguém. A empregada da caixa, sem os ver, lê uma fotonovela encostada ao balcão. E passarei por entre as prateleiras em busca de um odor que não há, apanharei o autocarro na paragem junto ao cemitério e regressarei ao apartamento em que moro a fim de terminar esta carta, a colocar no envelope, e permanecer a olhar a parede fronteira séculos a fio, como sem que você se desse conta olhava o seu perfil ao meu lado na tarde em que fomos ao teatro e eu quis dizer que gostava de si e nunca fui capaz.


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Gilberto Paim Ceramista, escritor, mestre em Teoria da Comunicação e da Cultura pela UFRJ e doutor em Literatura Comparada pela UERJ em convênio com a École des Hautes Etudes en Sciences Sociales, de Paris. É autor de A beleza sob suspeita: o ornamento em Ruskin, Lloyd Wright, Loos, Le Corbusier e outros. Colabora hoje com a Agitprop: revista brasileira de design.

sob nenhum pretexto, móveis e objetos tinham o direito de constranger e aprisionar a vida cotidiana

Coerção ornamental

Interiores projetados por Aldolf Loos.

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pojamento radical das fachadas contrasta com o aspecto aconchegante dos interiores. Loos introduziu no debate moderno uma idéia paradoxal: embora os revestimentos de materiais naturais fossem tradicionalmente portadores de beleza, não deveriam ser incluídos na categoria de ornamentos, pois nada deviam ao decadentismo da decoração. Os ornamentos eram, para ele, tão intoleráveis do ponto de vista moral quanto estético, pois resistiam às aspirações modernas de autonomia e liberdade. Sua realização dependia de várias formas de submissão: do artesão ao arquiteto ou ao artista; dos materiais aos desenhos realizados nas pranchetas ou escolhidos nos álbuns ornamentais; das necessidades do presente às formas do passado; da vida familiar às determinações do arquiteto e do decorador. No breve conto a seguir, sua única e mordaz incursão ao terreno ficcional, que data de 1900, Loos aborda a submissão de um rico e poderoso empresário às determinações e caprichos do arquiteto/decorador que transforma sua residência em “obra de arte total”, ambição partilhada internacionalmente por Josef Hoffmann, Henry van de Velde e C. R. Mackintosh, entre as últimas décadas do século XIX e as primeiras do século XX. Ele era firmemente contrário à aproximação demasiado estreita entre arte e design, assim como à supremacia dos valores estéticos na composição dos interiores. Sob nenhum pretexto, móveis e objetos tinham o direito de constranger e aprisionar a vida cotidiana.

Coerção ornamental

O arquiteto austríaco Adolf Loos (1870-1933) travou verdadeira batalha contra o ornamento, publicando inúmeros artigos que foram decisivos para a definição do modernismo. Loos esteve atento aos diversos movimentos de decoração na arquitetura, mobiliário, vestuário, utensílios, carros de luxo, assim como na linguagem, hábitos de higiene e regras de polidez. Procurou alertar seus contemporâneos sobre os focos de ornamentação em um mundo cuja modernidade dependia, segundo ele, sobretudo de sua determinação em expulsá-los. Considerava sua produção crítica tão importante quanto suas atividades como “instalador de ambientes” (como denominava sua atividade de decorador) e como arquiteto. O “princípio do revestimento” deveria substituir algumas práticas ornamentais bastante difundidas em seu tempo. Enquanto os ornamentos procuravam enganar quanto aos materiais de que eram feitos, ou quanto à estrutura que os sustentava, os revestimentos não pretendiam esconder ou simular coisa alguma, mas sim, contribuir com a sua própria beleza para a harmonia do conjunto. Reconhecia nas placas de materiais nobres, como pedra e madeira, uma presença rica e austera, mais próxima da sensibilidade moderna. Considerava essencial escolher adequadamente a forração dos diversos ambientes: o calor da madeira para a sala de estar, a exuberância do mármore para o hall imponente, e, eventualmente, a sensualidade das peles de animais para o quarto do casal. O des-


tradução de Gilberto Paim

1 LOOS, Adolf. “Von einem armen, reichen Manne”. In: Ins Leere Gesprochen. Wien: Prachner, 1997, p.198-203. (N.E.)

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Adolf Loos

História de um pobre homem rico

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Quero lhes contar a história de um pobre homem rico. Ele tinha bens e dinheiro, uma esposa que o amava e uma porção de filhos que seus operários invejavam. Seus amigos o amavam, pois ele tinha sucesso em tudo que empreendia. Hoje, ele está bem mudado. Eis a razão: Um dia esse homem disse a si mesmo: “Você tem bens e dinheiro, uma esposa amada e filhos que todos os seus operários invejam. Mas é feliz? Preste atenção: muitos homens não têm todas as coisas pelas quais você é invejado. No entanto, uma grande fada dissipa-lhes as preocupações, uma fada chamada Arte. Mas o que é a arte para você? Você nem sabe... O seu empregado abre as portas para qualquer pretensioso que lhe entregue um cartão de visitas. Entretanto, você ainda não recebeu a Arte em sua casa... Sei muito bem que ela não virá sozinha”, prosseguiu o homem. “Ela entrará em minha casa como uma rainha, e viverá ao meu lado.” Era um homem decidido que tudo realizava com energia. No mesmo dia foi ao escritório de um arquiteto de renome e lhe disse: “Introduza arte em minha casa. Despesas não importam”. O arquiteto não se fez de rogado. Foi ao apartamento do rico, expulsou todos os móveis e fez entrar um exército de especialistas em assoalho, laqueadores, marceneiros, carpinteiros, instaladores, ceramistas, tapeceiros, pintores e escultores, de modo que a arte foi logo capturada e aprisionada entre as quatro paredes do cliente. Ele nadava em felicidade. Cheio de alegria, percorreu o apartamento reformado. A arte estava presente em todos os cantos. Ele tocava arte quando segurava a maçaneta, sentava em arte quando se acomodava na poltrona, afundava em arte quando sua cabeça cansada dormia sobre a almofada, seu pé penetrava a arte quando roçava o tapete. Ele rolava em arte com extraordinário entusiasmo. Desde que o seu prato estava ornamentado, ele cortava o “boeuf à l´oignon” com muito mais energia. Era elogiado e invejado. As revistas de arte o celebravam como um importante mecenas, cujos cômodos foram reproduzidos, explicados e comentados como modelos de bom gosto. E mereciam a honraria. Cada cômodo oferecia uma sinfonia autossuficiente de cores. Paredes, móveis e tecidos se harmonizavam de modo sutil. Cada objeto tinha seu lugar determinado e se encontrava ligado aos outros, com notáveis combinações.


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O arquiteto não se esqueceu de absolutamente nada. Cinzeiros, talheres, interruptores, tudo foi fabricado por ele que não lançou mão das práticas usuais dos arquitetos; cada ornamento, cada forma, cada rebite exprimia a personalidade do proprietário, em um trabalho psicológico reconhecidamente árduo. Contudo, dos elogios, ele declinava com modéstia. “Não”, dizia ele, “os cômodos não são inteiramente meus. Ali, naquele canto, há uma estátua de Charpentier. E assim como não toleraria que alguém apresentasse um cômodo como sendo obra sua caso tivesse incluído apenas uma de minhas maçanetas de porta, não poderia apresentar esse cômodo como de minha propriedade artística”. Isso sim era falar com nobreza e lógica. Mas um marceneiro que decorou quartos com tapeçarias de Walter Crane, atribuindo a si mesmo toda a autoria, embora tenha concebido e executado apenas móveis, ruborizou-se até as profundezas da alma ao tomar conhecimento dessas palavras. Mas voltemos ao nosso rico proprietário. Já disse como estava feliz. Ele passou a consagrar grande parte do tempo ao estudo de sua residência, pois, como logo percebeu, tinha muito o que aprender. Em primeiro lugar, precisava prestar atenção a muitas coisas. Cada objeto tinha um lugar determinado. O arquiteto teve excelentes intenções. Pensara em tudo. Previra um lugar para a menor caixa, feito justamente para ela. O apartamento era confortável, mas gerava grande cansaço mental. Eis porque, algumas semanas após a instalação, o arquiteto tratou de perto para que nenhum erro fosse cometido. O rico tomava muito cuidado, mas lhe acontecia de, às vezes, colocar um livro na gaveta prevista para os jornais. Ou deixar cair cinza de charuto num buraco da mesa destinado a uma luminária. Depois de segurar um objeto, precisava procurar muito até adivinhar seu verdadeiro lugar. Em outras ocasiões, o arquiteto precisava recorrer à planta para achar a localização correta de uma caixa de fósforos. Onde a arte aplicada celebrava seu triunfo, a música aplicada não podia ficar de fora. Essa ideia preocupava muito o nosso homem. Ele solicitou à empresa de bondes que substituísse algumas campainhas pelo tema dos sinos de Parsifal. Ficou frustrado, pois a empresa não estava suficientemente familiarizada com as ideias modernas. Entretanto, obte-


HistĂłria de um pobre homem rico

— O que significam essas pantuflas? 49

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ve autorização para pavimentar, com dinheiro próprio, a rua em frente à casa, obrigando todos os caminhões a passarem ao ritmo da marcha de Radetzky. As campainhas do apartamento tilintavam ao som de temas musicais de Wagner e Beethoven. Os críticos convidados não pouparam-lhe elogios por ter aberto um novo campo para “a arte aplicada aos objetos de uso corrente”. Vocês certamente acham que tantas melhorias aumentaram incessantemente a felicidade do nosso homem. A verdade nos obriga a dizer que ele ficava em casa o mínimo de tempo possível. O que vocês querem? De vez em quando é preciso descansar de tal quantidade de arte. Vocês teriam coragem de morar numa galeria de pinturas? Ou de assistir a Tristão e Isolda durante meses? Vejam bem... Quem ousaria recriminá-lo por renovar as energias num café, num restaurante ou na companhia dos amigos? Afinal, ele não achava que as coisas aconteceriam assim. Mas a arte exige sacrifícios e ele já havia consentido a muitos. Seus olhos lacrimejavam com esse pensamento. Pensava em tantas coisas velhas, que havia amado e que às vezes lhe faziam falta. A grande poltrona na qual seu pai fazia a sesta após o almoço, o velho pêndulo, os quadros... Mas, dizia a si mesmo: “a Arte é quem manda; é preciso ficar firme”. Num aniversário, aconteceu-lhe de ganhar muitos presentes da mulher e dos filhos, o que o deixou muito feliz. Logo em seguida, o arquiteto veio lhe visitar para pensarem juntos sobre o que era mais conveniente fazer com os presentes. Assim que o arquiteto entrou no cômodo, o dono da casa foi alegremente ao seu encontro, desejando abrir seu coração. Porém, o arquiteto nem percebeu sua alegria, pois acabava de descobrir algo que o fez empalidecer: — O que significam essas pantuflas? O dono da casa olhou as pantuflas bordadas e respirou aliviado. Desta vez, ele era totalmente inocente, pois as pantuflas haviam sido executadas segundo indicações do próprio arquiteto. Eis porque respondeu despreocupadamente: — O senhor arquiteto teria esquecido das pantuflas que desenhou? — Eu sei – exclamou o arquiteto – mas elas são para o quarto de dormir! Essas duas manchas de cor completamente deslocadas destroem toda a atmosfera. Você não compreende isso?


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O proprietário reconheceu o erro. Retirou imediatamente as pantuflas, feliz porque o arquiteto não julgou impróprias as suas meias. Foram para o quarto onde o proprietário pôde calçar novamente as pantuflas. — Ontem – iniciou com a voz hesitante – foi o meu aniversário. Minha família me cobriu literalmente de presentes. Pedi que viesse, meu caro arquiteto, para lhe pedir um conselho. Como arrumaremos essas coisas do modo mais satisfatório? A figura do arquiteto se deitou. Depois exclamou: — Como você pôde receber presentes? Já não desenhei tudo para você? Já não pensei em tudo? Você não precisa de mais nada. Está completo. — Porém – ousou responder o proprietário – tenho ainda assim o direito de comprar uma coisa ou outra? — Não, você não tem esse direito! Nunca, sob nenhum pretexto! Só faltava essa! Coisas que não foram desenhadas por mim... Já não fiz concessão suficiente autorizando a estátua de Charpentier? Essa estátua que tira toda a glória do meu trabalho! Não, não, você não tem o direito de comprar mais nada. — Mas se meu neto, que vai para o jardim de infância, me der de presente um pequeno trabalho de sua composição? — Você não tem o direito de aceitá-lo! O proprietário ficou arrasado. Porém, nem tudo estava perdido. Uma ideia lhe veio à mente: — E se eu quiser comprar um quadro da Secessão? – perguntou triunfalmente. — Então vai precisar achar um canto para pendurá-lo! Você não vê que não há lugar para mais nada? Não vê que para cada uma das pinturas que fixei às paredes, há um enquadramento apropriado? Você não pode mudar a posição de nenhum quadro. Quanto mais introduzir mais um... Desde esse dia, uma mudança se operou na alma do rico. Sua felicidade se foi, ele sentiu-se subitamente muitíssimo infeliz. Vislumbrou sua existência futura. Ninguém tinha mais o direito de lhe dar prazer. Deveria passar diante das vitrines das lojas sem ousar formular o menor desejo. Nada mais seria fabricado para ele. Nenhum de seus familiares tinha o direito de lhe oferecer seu retrato. Para ele não existiam mais artistas ou artesãos. Estava excluído da vida nascente, de seu futuro, de suas aspirações. Tinha de passear com o próprio cadáver. Sim, estava acabado, estava completo...


© MENG Jin & FANG Er. Cortesia de m97 Gallery.

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Hotel 69 (da série Love Hotel) . MENG Jin & FANG Er. C-Print. 90 x 90 cm – edição de 8; 150 x 150 cm - edição de 10. 2009.

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Silke Kapp Arquiteta, doutora em filosofia pela UFMG, onde é professora da Escola de Arquitetura. Coordena o grupo de pesquisa Morar de Outras Maneiras (MOM).


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1 BENJAMIN, Walter. Das Passagen-Werk. Erster Band. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1982. p.292. (T.A.)

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Em Das passagens, Walter Benjamin reúne, entre outras coisas, uma coleção de fragmentos e comentários sobre os espaços interiores no século XIX, especialmente o interior da moradia burguesa. Ele interpreta essa moradia como o “estojo” ou o “casulo” de seus habitantes: “O século XIX, mais do que qualquer outro, foi ávido por moradia. Ele compreendeu a moradia como estojo do ser humano e nele o acondicionou com todos os seus assessórios, tão profundamente que se poderia pensar no interior de um estojo de compasso, onde o instrumento com todas as suas peças repousa em cavidades fundas, revestidas de veludo violeta. Para quanta coisa o século XIX não inventou estojos: para relógios de bolso, pantufas, porta-ovos, termômetros, baralhos – e, na falta de casulos, capas protetoras, passadeiras, cobertores e forros.” 1 Há algumas características notáveis nesses estojos do século XIX. A primeira é o fato de seu exterior raramente revelar o que contém. As caixas, sejam lisas ou ornamentadas, costumam ter uma aparência que não causa estranhamento, enquanto muitas vezes, guardam objetos recém-inventados ou recém-chegados à esfera do uso cotidiano e advindos de uma industrialização ainda pouco habitual. Os estojos, de certa maneira, protegem da evidência imediata dessa lógica de produção, da mesma forma que a profusão de ornamentos o fazem nos produtos massificados. Ambos criam uma capa, um emolduramento, um interstício para a imaginação. Nesse sentido, são contrários à chamada estética da máquina, que tem por premissa evidenciar o funcionamento interno, baseandose em mecanismos ainda relativamente compreensíveis pela imagem, como a bicicleta ou o 14-Bis. Um segundo aspecto importante dos estojos com os quais Benjamin compara a moradia é seu interior perfeitamente moldado para seu conteúdo, mas, ao mesmo tempo, apto a reter marcas do uso. Nesse interior, importa que as peças não se mexam, não se embaralhem, estejam intactas e disponíveis; as partes devem se encaixar sem folgas. Mas, como os estojos são forrados com materiais têxteis, o manuseio repetido de determinados pontos, ou mesmo os minúsculos movimentos das peças em suas cavidades, criam desgastes singulares. Então, por um lado, o estojo resulta de um raciocínio tecnocrático que quer acondicionar perfeitamente, da mesma forma que quer ordenar o mundo. Mas, por outro lado, ele evoca a ideia de aconchego dos objetos, como se tivessem alma e ali lhes fosse dado um “repouso merecido” após um “trabalho” executado, na contramão do consumo puro e simples. As mercadorias atuais são acondicionadas em plástico ou espuma; materiais que se quebram ou se dissolvem antes de reterem marcas singulares. Nesse sentido, pode-se dizer que o estojo condensa uma dialética própria do século XIX, ou as contradições da sociedade burguesa, entre imaginação e racionalização, entre um ideal de comunidade livre, igual e fraterna e a prática de um modo de produção que pressupõe dominação, desigualdade social e uma “razoável” indiferença para com o sofrimento alheio. O estojo é racionalizado, predeterminado, constrangedor e, ao mesmo tempo, aconchegante, seguro, confortável e até imaginativo. Se Benjamin compara as moradias a esses estojos, é porque as pensa segundo uma dialética semelhante. Os interiores burgue-


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Um lugar para cada coisa, cada pessoa em seu lugar Voltemos então ao art nouveau. É possível que, como expressa a supracitada passagem de Walter Benjamin, ele tenha representado para os seus contemporâneos uma mudança estilística significativa. Mas, retrospectivamente, sua diferença em relação a períodos anteriores não parece tão grande, ao menos no que diz

Noz 04 BENJAMIN, Walter. Op.cit., p.292.

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ses criam, pela primeira vez, um mundo privado como promessa de felicidade. Esse mundo “privado”, como o próprio nome indica e Hannah Arendt enfatizou muitas vezes, é o mundo de privação – privação de vida pública. Mas, na sociedade burguesa, ele se torna espaço privilegiado, ao menos para as classes que podem dispôr de espaços próprios e não são constantemente ameaçadas de despejo. A moradia burguesa representa o que Adorno chamou de “felicidade no recanto”, apontando que se trata, na verdade, de uma pseudossatisfação que resiste na medida em que ignora o que está ao seu redor. É importante perceber, também, o quanto a moradia-estojo é pautada na ideia de permanência, contrapondo-se às transformações então em curso em todas as esferas. Da mesma forma que o estojo, a casa amortece os choques externos para que não abalem a vida privada. Para Benjamin, o homem-estojo é alguém que usa de violência sancionada (na forma da exploração do trabalho, por exemplo) em busca de conforto e segurança, e assim resiste à violência não sancionada (na forma de movimentos revolucionários, por exemplo). Benjamin considera que o século XX teria posto fim à existência-estojo da burguesia do século XIX, sendo o art nouveau o primeiro passo decisivo nesse sentido. “O século XX, com sua transparência e porosidade, seu gosto pela luz e pelo ar livre, pôs fim a esse habitar no sentido antigo do termo. [...] O art nouveau [Jugendstil] abalou a existência-estojo profundamente. Hoje ela está moribunda e o habitar arrefeceu: para os vivos, pelos quartos de hotel; para os mortos, pelos crematórios.” 2 Quero estruturar o argumento que se segue na ideia de que, embora Benjamin tenha razão em certos aspectos e a moradia burguesa do século XIX certamente tenha deixado de existir, o paradigma do estojo se estendeu por todo o século XX e continua nos assombrando até hoje. Chamei-o “síndrome”, porque na medicina e na psicologia esse termo indica características, fenômenos e eventos que frequentemente ocorrem em conjunto, mas cuja causa não é conhecida. Se, ainda assim, as síndromes são estudadas, é porque sua descrição e a comparação sistemática de suas ocorrências concretas podem fazer avançar o conhecimento a seu respeito. Portanto, trata-se, aqui, de tentar descrever com alguma clareza os projetos de moradias que têm o estojo por modelo explícito ou sub-reptício. Não tenho a pretensão de lhe descobrir as causas, mas, sim, a de apontar algumas possíveis alternativas. É nesse contexto que quero discutir os temas da mutabilidade e da coordenação modular, vendo essa última menos como um expediente em favor da indústria e mais pelo viés do usuário e do pequeno produtor ou autoprodutor de moradias. Antes disso, porém, retomarei alguns pontos da trajetória histórica do paradigma da moradia-estojo.


LOOS, Adolf. Op. Cit., p. 200. (T.A.)

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3 LOOS, Adolf. “Von einem armen, reichen Manne”. In: Ins Leere Gesprochen. Wien: Prachner, 1997, p.198-203 (T.A.). Esta crônica está publicada também, pela primeira vez em português, nesta edição da revista Noz (cf. p. 46). (N.E.)

respeito à concepção dos espaços domésticos. Arquitetos como Henry van de Velde ou Otto Wagner projetaram casas que levam ao extremo o princípio ordenador: um lugar para cada coisa, cada coisa em seu lugar. Adolf Loos os criticou repetidamente por isso, em especial na crônica intitulada “História de um pobre homem rico” 3, cujo protagonista, um apreciador das artes, sofre na pele a ditadura da prescrição arquitetônica: ao fim e ao cabo, sente que está morto, pois não pode mais se transformar, não pode adquirir novos gostos, nem pode mais ganhar presentes ou comprar coisas, pois todos os lugares de sua casa já estão devidamente preenchidos e qualquer alteração destruiria a harmonia da obra do arquiteto. O estojo art nouveau, embora visualmente menos eclético e por vezes mais arejado do que os do século XIX, é ainda mais ajustado. Ele exacerba a heteronomia do habitante, à mesma medida que a autonomia do arquiteto. A moradia, como obra de arte, anula a possibilidade de marcas ou modificações pelo uso. Como diz Loos, “para a menor das caixinhas havia um lugar determinado, feito especialmente com essa finalidade” 4. Se a moradia-estojo sempre foi uma tentativa de tornar permanente determinado status quo, esse aspecto parece acirrado no início do século XX. Contudo, essa forma de tratar o interior da moradia mantém a especificidade que então se atribuía às obras de arte. A lógica do espaço é a lógica dos objetos que o integram, mas tais objetos se destinam a expressar algo da singularidade de seus donos. Henry van de Velde e outros contemporâneos de Loos não projetam moradias para a massa, mas para pessoas que dedicam-se aos seus hábitos obstinadamente. O procedimento é problemático porque desconsidera a possibilidade de a vida e os desejos dos moradores se modificarem; o casulo cabe ao dono, se, e somente se, este permanecer sempre idêntico. Mas, ao mesmo tempo, ele tem a qualidade de ainda não ser casulo genérico para seres humanos idealizados, frutos de um processo mental de abstração. Essa última situação só se instala no momento em que os mesmos profissionais de arquitetura, antes dedicados às moradias da alta burguesia, passam a entender também a moradia popular como seu campo de atuação, isto é, na década de 1920. A princípio, parecem ganhar terreno ideias como transparência e fluidez dos espaços, ausência de delimitações espaciais rígidas e até superposição e mutabilidade de funções. A Casa Schröder, projetada por Rietveld e pela viúva Schröder em 1924, permite integrar ou apartar os espaços com grandes elementos corrediços; os apartamentos projetados por Mies van der Rohe para a exposição de Weissenhof em 1927 permitem variadas disposições de divisórias internas; e até uma das casas projetadas por Le Corbusier para a mesma exposição tem um espaço multifuncional em lugar de sala e quartos. Nesse sentido, o Movimento Moderno tem aquele caráter destrutivo-subversivo que Benjamin vê como oposição à existência-estojo do burguês bem adaptado. Ele contém, literalmente, uma vontade de “abrir espaço”. Porém, o mais tardar em 1929, no Congresso Internacional de Arquitetura Moderna (CIAM) dedicado ao Existenzminimum, isto é, à moradia mínima para uma existência supostamente digna, prevalece o intuito de enquadrar a população trabalhadora num modo de vida preconcebido, em detrimento das possibilidades


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de abertura e flexibilização. Como já dito, o estojo é a tentativa de tornar permanente determinado status quo. Inserir as classes mais pobres em espaços desse tipo, elimina certas formas de ação e as tornam mais “administráveis”. Se por um curto período o habitante genérico da moradia de massa foi entendido como um sujeito com criatividade e vontade próprias, essas características são paulatinamente eliminadas de suas representações; uma tendência, aliás, que acompanha a do cenário sócio-político da época. No fim, o que sobra das primeiras ambições da arquitetura em relação à moradia de massa é um ambiente doméstico em que o sujeito deve simplesmente se recompor (descansar, alimentar-se, higienizar-se, procriar), da mesma maneira que no ambiente de trabalho deve ser parte da engrenagem produtiva. Nenhum desses dois ambientes comporta o desenvolvimento criativo da própria personalidade ou qualquer espécie de ação inusitada. As premissas para essa nova modalidade de espaços rígidos e predeterminados já estavam dadas, antes, pela lenta entrada do gerenciamento científico de Taylor no ambiente doméstico, impulsionada inclusive por mulheres, como Catherine Esther Beecher, Lillian Gilbreth e Margaret Schütte-Lihotzky. É preciso deixar claro que as intenções dessas mulheres eram emancipatórias, ao menos de seu próprio ponto de vista, pois o estudo dos movimentos ou a disposição otimizada de objetos na moradia deveriam facilitar as tarefas cotidianas, e não oprimir ou restringir suas usuárias. Assim, também as soluções massificadas não se instalam de imediato. As cozinhas são um exemplo: enquanto a “cozinha de Frankfurt” projetada em 1926 por Schütte-Lihotzky para o departamento de habitação da Prefeitura daquela cidade tem dimensões padronizadas segundo a estatura mediana das mulheres da época, a “cozinha prática” projetada por Lillian Gilbreth em 1929 para a companhia de gás do Brooklyn deveria ser ajustada às medidas específicas de cada usuária. Essa última concepção ainda lembra os ajustes singulares das ricas casas art nouveau que mencionei acima, ao passo que a cozinha de Frankfurt já faz parte do “espírito CIAM” de soluções universais que prevalecerá nas décadas seguintes. De um modo ou de outro, fica evidente que nem o art nouveau nem o funcionalismo modernista abandonam a ideia de projetar espaços e objetos domésticos segundo um determinado roteiro, imposto aos moradores. Embora, como diz Benjamin, os objetos e edifícios de vidro não tenham a aura e a privacidade dos estojos burgueses, nada impede que se persista na lógica do acondicionamento. É possível que nas vilas da alta burguesia do início do século XX, nas quais Corbusier também trabalhou, haja, de fato, uma reversão à moradia estojo do século anterior. Mas, quando se trata de abrigar nas metrópoles a população trabalhadora, as características do estojo retornam. Sendo que os novos estojos são menos suscetíveis a rastros e marcas pessoais, servindo ainda melhor para acondicionar e condicionar seus habitantes. A grande contradição do estojo art nouveau e do estojo funcionalista é o fato de tolherem o consumo. Loos já evidenciara isso: o pobre homem rico é pobre porque, apesar de ter dinheiro, não tem onde colocar novas aquisições e, portanto, não pode comprar nada. A mesma coisa vale para o espaço doméstico hiperfuncio-


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5 Cf. FRIEDMAN, Avi. The adaptable house: designing homes for change. Nova York: McGraw-Hill, 2002.

nalizado. Ambos contradizem a formação social em que estão inseridos, porque essa formação social depende da expansão contínua do mercado consumidor. Quando o CIAM propõe o estudo da moradia mínima, em 1929, a lógica da sociedade de consumo do século XX já havia sido descoberta e experimentada por Henry Ford, que aumentara os salários e o tempo livre de seus trabalhadores para que pudessem comprar e usar (desgastar) o Ford T que ele produzia. Ou seja, as massas haviam se tornado o mercado consumidor por excelência. Então, como viabilizar, ao mesmo tempo, uma moradia funcionalizada e o consumo ininterrupto de novas mercadorias? Entendo que esse impasse leva a duas transformações importantes na maneira de projetar a habitação de massa, mas, paradoxalmente, não altera a premissa fundamental de encaixe e acondicionamento. A primeira delas é a passagem de uma moradia inteiramente prêt-à-porter (pronta para o uso), para uma moradia cujos equipamentos são adquiridos paulatinamente pelos moradores e substituídos com frequência. Assim, por exemplo, a cozinha de Frankfurt ainda era um equipamento entregue juntamente com a unidade habitacional, e o imenso conjunto de Levittown nos Estados Unidos, do início da década de 1950, ainda oferecia modelos com TV, geladeira, fogão e estantes embutidos. Mais tarde, prevalecerão moradias com nichos ou “cavidades” vazias, como um álbum a ser preenchido. A segunda transformação é a ideia de que as moradias poderiam ser substituídas quando não mais comportassem os anseios e necessidades de uma família. A casa Dymaxion de Buckminster Fuller, por exemplo, foi concebida para uma produção industrial seriada, que lançaria periodicamente novos modelos, tal qual a própria indústria automobilística. Os usuários trocariam sua casa, como trocam seu carro. O modelo de Fuller não foi bem sucedido, por razões cuja análise não me cabe aqui, mas a sua lógica de substituição periódica da moradia prevaleceu largamente sobre outras alternativas, como a possibilidade de moradias alteráveis, adaptáveis, evolutivas ou mutáveis, que tiveram um breve momento de ascensão na década de 1920. Tal persistência da moradia-estojo está de acordo com um padrão de produção da indústria de bens de consumo chamados “duráveis”, cujo apogeu se dá no segundo pós-guerra. Não interessa a essa indústria que o público deseje quaisquer coisas, mas que deseje as mercadorias que ela tem a oferecer e que, em vista da sua quantidade, são muito pouco diversificadas. Nada melhor, portanto, do que reforçar o comportamento de consumo num setor pelo outro. Não quero insinuar um complô de estratégias bem planejadas entre, por exemplo, os produtores de moradia de massa e os produtores de eletrodomésticos (embora essa possibilidade também não esteja excluída). Mais importante é perceber que o contexto sócio-econômico molda a mentalidade dos consumidores para um ciclo de compra e descarte do qual a moradia também se torna parte. Avi Friedman registra que, ao longo de sua vida útil, uma moradia norte-americana é habitada, em média, por oito diferentes famílias e que as famílias se mudam em média a cada dez anos5. Nesse movimento, as pessoas costumam migrar de um lugar a outro e, por vezes, de um patamar de consumo a outro, mas dificilmente escapam de padrões predeterminados.


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6 KAPP, S. “Abenteuer der Körper in ungemütlichen Städten”. In: Cloud Cuckoo Land Internacional Journal Of Architectural Theorie, Cottbus, v. 7, n. 1, p. 1-8, 2002; e KAPP, S. “Anti-catarse ou a contaminação pela arquitetura”. In: DUARTE, Rodrigo; FIGUEIREDO, Virgínia; FREITAS, Verlaine; KANGUSSU, Imaculada (orgs.). Kátharsis: reflexões de um conceito estético. 1. ed. Belo Horizonte: C/ Arte, 2002.

O argumento mais frequente em favor desses padrões, utilizado inclusive pela própria indústria que os torna tão persistentes, é a suposição de que oferecem o maior conforto possível em determinada faixa de renda. Mas a própria noção de conforto, a ideia de promover a comodidade do corpo ao sentar, dormir ou executar movimentos, só aparece no início do século XVIII e só alcança o ambiente doméstico já no século XIX. Ela faz parte da sociedade urbana de massa e, como já discuti em outras ocasiões6, tem relação direta com a anulação do corpo necessária aos novos regimes de trabalho. O modo de produção do capitalismo industrial depende da adaptação de cada indivíduo a um ritmo coletivo minuciosamente definido. Desejos e necessidades de um corpo indisciplinado prejudicam a produtividade. A melhor maneira de domesticar esses corpos, no entanto, não é a violência direta, mas o conforto que os torna passivos e aptos à execução de tarefas sempre parciais e restritas. Tanto é que, a ergonomia, disciplina dedicada ao conforto, significa literalmente “normalização do trabalho”. Se hoje falamos em “ergonomia aplicada à habitação”, “ergodesign” e coisas semelhantes é porque se promove no ambiente doméstico uma adequação padronizada do corpo muito semelhante àquela dos ambientes de trabalho. E “móveis ergonômicos” parecem pertencer à mesma categoria dos sapatos ortopédicos e dos brinquedos pedagógicos: eles tolhem muitas possibilidades, mas ainda assim nos convencemos de que nos fazem bem. Em resumo, teríamos então uma história do que chamei de “síndrome do estojo” que se inicia no século XIX, com uma burguesia abastada, altera seu padrão estilístico com o art nouveau, se

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quanto melhor um espaço se adequa a determinada orquestração de usos, mais dificulta outros usos quaisquer


61 7 Cf. HABRAKEN, N.J. et al. El diseño de soportes. Barcelona: Gustavo Gili, 2000. E BOSMA, Koos; HOOGSTRATEN, Dorine van; VOS, Martijn. Housing for the millions: John Habraken and the SAR 1960-2000. Rotterdam: NAI, 2004.

8 Cf. HUGHES, Jonathan; SADLER, Simon. “Non-plan: essays on freedom, participation and change". In: Modern architecture and urbanism. Oxford: Architectural Press, 2000.

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Alternativas Paralelamente ao percurso histórico da moradia-estojo, houve diversas iniciativas de maior flexibilização. Na supracitada Levittown, do início da década de 1950, por exemplo, já havia projetos com divisórias móveis para arranjos diversificados. Mas tais possibilidades se multiplicam, sobretudo na década de 1960, quando, nos países industrializados mais ricos, a produção de moradias de massa já está avançada em termos quantitativos e seus problemas se fazem sentir concretamente. Por um lado, a abertura ou a retomada de tais alternativas está relacionada a movimentos políticos e sociais mais amplos de crítica à própria sociedade de massa do século XX; de outro lado, está ligada a tentativas de diversificação e individualização da oferta de bens, necessárias para manter altos os níveis de consumo, depois que as demandas mais fundamentais parecem estar supridas. Cito apenas alguns exemplos. Na Holanda, um grupo de arquitetos se associou em 1964 para financiar uma pesquisa da qual N. J. Habraken se tornou coordenador – o SAR (Stiching Architecten Research)7. Seu objetivo era justamente criar estratégias para a habitação industrializada sem a uniformidade das moradias então produzidas naquele país. Resultou disso um método de produção independente de “recheios” e “suportes”, que acabou envolvendo uma parte expressiva de toda a cadeia produtiva de construção da Holanda e tem consequências até hoje no movimento Open Building. Na Inglaterra, em 1969, Reyner Banham, Paul Barker, Peter Hall e Cedric Price publicam um artigo intitulado “Non-Plan: an experiment in freedom” 8, evidenciando que o planejamento está historicamente relacionado à ausência de democracia e que raramente tem os resul-

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massifica e se torna científica com a produção dos grandes conjuntos pelo Estado e pela iniciativa privada, e vem se prolongando, também, pela sociedade de consumo da segunda metade do século XX. Essa síndrome consiste num modo de concepção de moradias em que o bem intencionado projetista prevê cuidadosa e meticulosamente cada movimento, ação, evento e objeto de um futuro usuário abstrato. O usuário é abstrato para o projetista, porque abstrair significa subtrair e o projetista recolhe as características do usuário de estatísticas genéricas e de vagas representações próprias ou, no melhor dos casos, de um curto momento de contato direto. O projetista cria o cenário tido por ideal para esse usuário abstrato, observando preceitos de conforto e funcionalidade, por sua vez baseados em sistematizações genéricas, tais como as registradas no “Neufert” – a “bíblia” da medida exata de objetos, seres humanos e movimentos, e o livro mais vendido de arquitetura em todos os tempos. Sobre os usuários, essa previsão cuidadosa tem um efeito sedutor: ela promete aconchego e conforto e evoca as imagens de vida familiar bem ordenada que a indústria cultural se encarrega de propagar. Apenas depois de algum tempo de uso instalam-se os conflitos, porque os acontecimentos concretos sempre ultrapassam o roteiro abstrato para o qual o espaço foi projetado. Há, então, três possibilidades: ou os usuários se resignam e se adaptam ao espaço de que dispõem; ou tentam empreender reformas, em geral difíceis, onerosas e cheias de transtornos; ou, quando podem, almejam uma nova substituição da moradia, mantendo aquecido o mercado imobiliário e a própria indústria de incorporação e construção.


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9 Cf. TURNER, John. Housing by people: towards autonomy in building environments. Londres: Marion Boyars, 1991.

tados que almeja. Eles propõem um experimento de zonas de nãoplanejamento, em que as próprias pessoas pudessem tomar suas decisões. Semelhante posição em favor da autonomia foi assumida por John Turner que, via Unesco, conseguiu implementar políticas habitacionais de fortalecimentos de ocupação e construção espontâneas em vários países9. Ao mesmo tempo, a própria indústria começa a produzir sistemas flexíveis, como os móveis IKEA, os brinquedos Lego e uma enorme variedade de sistemas de casas pré-fabricadas. Não que esses movimentos e tendências fossem todos motivados pelos mesmos interesses. Alguns pretendiam rupturas com o status quo, enquanto outros eram simples expedientes de aumento de vendas e ainda outros situavam-se vagamente entre esses dois extremos. Mas, de qualquer forma, todos apontavam para possibilidades diferentes da moradia-estojo, seja pela adaptabilidade das habitações ao longo do período de uso, pela ampliação das opções disponíveis, pela multifuncionalidade dos espaços ou pela autoprodução. É nesse contexto, também, que a ideia da coordenação modular passa de um simples problema da indústria a uma possibilidade relevante para a qualidade do ambiente construído. O módulo de dez centímetros e as séries de “números preferíveis” já haviam sido acordados nos países europeus em 1955, considerando prioritariamente a otimização de processos industriais. Com ou sem coordenação modular, a indústria da construção pode perfeitamente continuar produzindo milhares de unidades idênticas. Contudo, quando se põe essa discussão, na perspectiva de uma maior possibilidade de escolha dos usuários finais (por exemplo, entre diferentes “recheios” para um mesmo “suporte”, como no sistema inaugurado por Habraken), ou de autonomia desses usuários (por exemplo, na facilidade de autoconstrução, reforma e bricolagem), elas adquirem novas implicações para a produção do espaço e novos significados e prioridades. No Brasil, esses experimentos tiveram muito pouca repercussão para além de algumas menções em revistas especializadas. Os estojos se perpetuaram inabalados e, a meu ver, ainda regem a grande maioria dos projetos de moradias, sobretudo as produzidas em massa e em condições formais. O perfeito acondicionamento ainda é um ideal perseguido e entendido como boa prática, assim como a passividade do usuário em relação ao seu espaço ainda é o comportamento almejado. No fundo, não nos convencemos de que a moradia-estojo seja um mal a combater. A Caixa Econômica Federal, por exemplo, exige determinadas configurações espaciais para os financiamentos de imóveis habitacionais: não se admite uma moradia que não tenha pelo menos uma partição que caracterize um dormitório separado de outros espaços. De modo análogo, o Código de obras de Belo Horizonte é inteiramente pautado na monofuncionalidade dos espaços, alguns dos quais com exigências bastante específicas. E tudo isso chega a ter um sentido humanista, porque, bem ou mal, o estojo também carrega consigo a imagem de aconchego, conforto e segurança. Tanto é que, quando os projetos evidenciam o que se acondiciona onde, são denominados “plantas humanizadas”. Slogans como “projetos inteligentes: melhor aproveitamento do espaço”, que indicam uma previsão ainda mais meticulosa de cada objeto e evento, são usados tanto para produtos populares quanto para os luxuosos, e não parecem incomodar nem mesmos aos arquitetos mais críticos.


Noz 04 63 10 Agradeço ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) e à Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de Minas Gerais (FAPEMIG) pelo financiamento da pesquisa da qual resultou o presente artigo.

Síndrome do estojo

Entendo que, em parte, essa persistência dos estojos se deva ao fato de que nossa demanda básica por moradias não está suprida, o que leva ao entendimento errôneo de que flexibilizações na produção seriam luxos inadmissíveis. Por outra parte, o apego a espaços predeterminados também é reflexo de um longo período de autoritarismo (aliás, bem anterior a 1964), cujos hábitos se transformam apenas muito lentamente. Assim, as práticas participativas no planejamento de empreendimentos habitacionais subsidiados têm se tornado mais comuns, mas ainda não costumam incluir concepções com escolhas individualizadas para as famílias ou que efetivamente facilitem mudanças nas moradias ao longo do tempo. De um modo geral, reformas ou acréscimos feitos pelos usuários ainda são tidos por inconvenientes. Nesse contexto, metodologias como a coordenação modular também costumam ser vistas como simples otimizações de processos construtivos, tanto por aqueles que lhe são favoráveis, quanto por seus críticos. Esses últimos a entendem como um afastamento da “escala humana” e em prol do maquinário: as grelhas abstratas de um módulo ortogonal de dez centímetros são somente a concretização final de uma arquitetura tecnocrática. Penso que essa crítica é pertinente, mas faz perder de vista o caráter opressivo do próprio espaço-estojo, supostamente humanizado; quanto melhor um espaço se adequa a determinada orquestração de usos, mais dificulta outros usos quaisquer. Mais frutífero seria entender a questão na sua ambiguidade. Pautar os objetos na possibilidade de sua conjunção livre e flexível não é apenas sair do registro da escala humana – da qual, a meu ver, já saímos há muito tempo – mas também abre a possibilidade dessas conjunções serem feitas por qualquer pessoa e em qualquer circunstância. Uma coordenação modular que não fosse, ao mesmo tempo, voltada para a mutabilidade dos espaços, seria, de fato, somente um modo de facilitar a vida de seus produtores diretos e indiretos, tendendo a favorecer a indústria da construção e, talvez, alguns autoconstrutores, mas sem fazer diferença substancial para os próprios moradores. Porém, a ideia da coordenação modular na construção pode ultrapassar essa perspectiva restrita e facilitar substancialmente a produção de moradias para além dos estojos. Para que ocorram mudanças de perspectiva desse tipo, é essencial que haja envolvimento de outros agentes que não apenas os da própria indústria da construção. Tome-se como exemplo a chamada “produção flexível”, hoje tão em voga nas empresas. Ela não coincide necessariamente com nenhuma flexibilização de produtos para os usuários finais; pelo contrário, na maioria dos casos, as empresas flexibilizam sua organização interna para responderem mais rapidamente a mudanças conjunturais, mas continuam oferecendo os produtos predefinidos. Da mesma maneira, a coordenação modular na construção não representa, em si mesma, uma possibilidade nova para a moradia. A tendência geral, no caso de ela se difundir no Brasil, é de produção dos mesmos tipos de unidades habitacionais por meios mais racionalizados. Se quisermos aproveitá-la para favorecer também uma maior abertura na produção do espaço de um modo geral, terá de haver engajamento e investigação nesse sentido, especialmente por parte dos profissionais, pesquisadores e estudantes de arquitetura.10


O quadro no painel de azulejos de C창ndido Portinari.

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O quadro no painel de azulejos de Cândido Portinari. Palácio Gustavo Capanena. Centro, Rio de Janeiro.

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Otavio Leonídio Arquiteto, doutor em História pela PUC-Rio, onde é professor do Curso de Arquitetura e Urbanismo e do Programa de Pós-graduação em Design. Autor de Carradas de Razões: Lucio Costa e a arquitetura moderna brasileira e co-organizador de Lucio Costa: um modo de ser moderno. É membro do conselho editorial da Noz.

álvaro siza vieira: outro vazio Siza parece desconfiar da clareza

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1 FRAMPTON, Kenneth. “Alvaro Siza: Duarte house and the Teixeira apartment.” In: Labour, work, and architecture. Londres: Phaidon, 2002, p. 299-303. 2 Cf. FRAMPTON, Kenneth. “In spite of the void: the otherness of Adolf Loos”. Op. cit, p. 197; GA Document – special issue n. 3. Modern architecture 1920-1945. Tóquio: ADA Ed., 1987, p. 284. 3 Projeto/Design, São Paulo, n. 341, jul. 2008, p. 49. 4 COSTA, Lucio. “Carta depoimento”. O Jornal, Rio de Janeiro, 14 mar. 1948. Transcrito em COSTA, Lucio. Lucio Costa: sobre arquitetura (org. Alberto Xavier). Porto Alegre: CEUA, 1962, p. 124. 5 LE CORBUSIER; JEANNERET, Pierre. Le Corbusier et Pierre Jeanneret – oeuvre complete 1910-1929. Zurique: Les Éditions d’Architecture Erlenbarch, 1946, p. 33. Grifos do autor. Tradução minha. 6 LE CORBUSIER; JEANNERET, Pierre, idem.

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aprenderam, sobretudo, “o fundamento indiscutível de todas as artes plásticas: as formas que os olhos veem. Atitude positiva, objetiva: clareza de leitura, clareza da concepção; ação”.5 Donde a insistência sobre os “três lembretes aos senhores arquitetos”: “1 O volume. A arquitetura é o jogo sábio, correto e magnífico dos volumes reunidos sob a luz. 2 A superfície. Um volume é envolvido por uma superfície, uma superfície que é dividida de acordo com as diretrizes e as geratrizes do volume, acusando a individualidade desse volume. 3 A planta-baixa. A planta-baixa é o que gera. A planta baixa traz consigo a essência da sensação.” 6 Mas, que “sensação” exatamente? Como produto da pesquisa pictórica cubista, a sensação de que Le Corbusier falava dependia do deslocamento – mais especificamente, do deslocamento de um corpo sensível no espaço e no tempo da vida. Esta, precisamente, a complexidade de sua própria arquitetura: eivada de idealismo (leia-se, de uma inamovível crença no potencial sublimador da boa forma clássica, atemporal), era – como bom produto das vanguardas construtivas – igualmente aferrada a uma radical mundanidade. Nesses termos, a experiência arquitetural máxima (a sensação máxima) ocorria, segundo Le Corbusier, no transcurso de um deslocamento em que o re-conhecimento (da forma clássica, préexistente) e a surpresa (a descoberta do contingente) se combinavam para ensejar a consciência da forma. Em última instância, portanto, a sensação arquitetural identificava-se com a inteligibilidade da forma, ou melhor, com o processo da inteligibilidade da forma – da forma clara. Não se tratava, bem entendido, de uma inteligibilidade simples. Muito ao contrário: como produto da pesquisa cubista, a arquitetura de Le Corbusier supunha um jogo de estratificações espaciais que implicava “contínuas flutuações da interpretação”, um tipo de tensão que, como percebeu Colin Rowe, “nos obriga sempre a efetuar novas leituras”. Ainda assim, tais estratificações

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Navegar é preciso / Viver não é preciso Fernando Pessoa Sobre a arquitetura de Álvaro Siza Viera já foi dito que deve muito à obra de Adolf Loos.1 Não surpreende, portanto, que um dos mais recentes e importantes edifícios do arquiteto português, a Fundação Iberê Camargo (Porto Alegre, 2008), corrobore o caráter enigmático de sua obra.2 Para o público brasileiro, em particular, o desassossego trazido por uma forma aparentemente indecifrável parece ter sido amenizado, desde o início, por uma sensação de familiaridade. Afinal, não era difícil reconhecer, já nas primeiras imagens divulgadas do “Siza brasileiro”,3 algumas referências mais ou menos explícitas à arquitetura moderna local. Ou, por acaso, não estaríamos autorizados a ver naquelas rampas de concreto armado (sobretudo as rampas externas em balanço, sacadas do corpo principal do edifício) a repercussão da livre gestualidade e das proezas estruturais da arquitetura de Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi e companhia? Uma visita ao edifício pronto e ocupado é, contudo, suficiente para deixar claro quão pouco familiar é o projeto de Siza. Dizer “deixar claro” não parece, todavia, apropriado. Pois a clareza não é um dos atributos do projeto de Siza, muito pelo contrário. E isso não obstante o que se vê nas fotografias, vale dizer, o caráter aparentemente fotogênico do edifício. Como era de se esperar (em se tratando de um profissional erudito como Siza), as falsas pistas foram fornecidas pelo próprio arquiteto. Foi ele, afinal, quem fez das rampas sacadas de concreto armado os elementos mais eloquentes de seu edifício. Como muitos de nós, Siza sabe que, desde pelo menos 1939 (Pavilhão Brasileiro na Exposição Internacional de Nova York, arquitetos Oscar Niemeyer e Lucio Costa) rampas externas estão entre os elementos mais facilmente identificados com a arquitetura moderna brasileira. A origem do tropo tampouco é desconhecida. Afinal, como sempre gostou de frisar o grande campeão da arquitetura moderna brasileira, Lucio Costa, o inesperado e extraordinário florescimento da arquitetura moderna local deveu-se às “sementes autênticas, em boa hora plantadas aqui por Le Corbusier, em 1936”.4 Do contato direto com o mestre francês, os arquitetos brasileiros não aprenderam apenas a empregar os cinco pontos de uma arquitetura nova; não aprenderam apenas a lançar mão dos quatro esquemas compositivos básicos; não aprenderam apenas a tirar proveito das infindáveis possibilidades plásticas abertas pela nova tecnologia do concreto armado. De Le Corbusier,


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jamais redundavam em dissolução da forma.7 Ao Isso explica, entre outras coisas, porque, não contrário: não obstante sua complexidade, a forraro, as rampas de Oscar Niemeyer são curvas e ma deveria, por isso mesmo, permanecer inteligícomeçam a se elevar do chão bem antes de envel a olhos que veem: “clareza de leitura; clareza contrar o edifício propriamente dito. Ao fazê-lo, e de concepção; ação”. ainda que não terminem por permitir uma vista O caráter crucial da promenade architecturale totalmente de cima (ou seja, do ponto de vista do lecorbusieriana advinha exatamente daí. Pois qual, na maioria das vezes, o edifício foi concebido não se tratava, absolutamente, de uma caminhapor seu autor),9 as rampas niemeyerianas consda a esmo, aleatória. Ao contrário, a promenade tantemente realçam a separação entre usuário e em questão deveria ser um caminhar ordenado, edifício, ou entre o espaço que envolve o edifício pré-definido por uma planta-baixa que, resolu(no qual se encontra, num primeiro momento, o tamente, pré-estabelecia, em meio à pluralidausuário) e o espaço interno por ele contido. O edide de visadas possíveis, pontos de vista estratéfício niemeyeriano vê assim afirmado seu caráter gicos e estruturantes (sobretudo, frontalidades), de “objeto”, vale dizer, de volume prismático defiessenciais para uma flutuação controlada da nido por uma superfície que o envolve e contém, e interpretação. cujos espaços internos estão separados do exteA ênfase na clareza não deixa dúvida: com a rior pelos planos de fechamento. arquitetura de Le Corbusier, “o sonho da pura viPara esse processo de objetualização consibilidade e externalidade” 8 modernista havia altribuir uma outra característica recorrente das rampas de Oscar Niemeyer: o fato de mantecançado uma perfeita tradução arquitetônica. A rem constantemente visível a linha do horizonarquitetura de Le Corbusier era cubista também te. A percepção constante da linha do horizonte, e, em termos de sua fundamentação epistemolórealçada durante a aproximação feita por meio gica, ela revela uma crença na clareza essencial da rampa curva, externa e elevada, tem, nesse da linguagem e, portanto, na capacidade inata sentido, uma função específica: ela continuade olhos que veem de, ao decifrar os signos desmente “informa” dados relativos à posição, disa linguagem, inteligir a forma. O fundamento mensão, distância e sobretudo altura do pasdessa linguagem era a geometria – a “matemátisante vis-à-vis do objeto ao qual ele se dirige ca sensível” que traduzia em termos visuais a or– um objeto o qual, não se dissolvendo no espadem universal subjacente a todas as coisas. ço que o envolve, constantemente reafirma sua Já Niemeyer, não tendo jamais se interessaidentidade e autonomia.10 do ou, muito provavelmente, compreendido, em A insistência na integridade formal dos volutodo seu alcance, a pesquisa cubista (não custa mes puros explica ainda a ausência quase que lembrar que, tanto para Niemeyer quanto para total, nos edifícios de Niemeyer, de um dos eleCosta, Portinari nunca deixou de ser a quinmentos mais recorrentes da arquitetura de Le tessência da pintura moderna...), jamais opeCorbusier: o teto-jardim. Contrariamente ao que rou estratificações espaciais análogas às de Le Corbusier. O que não significa que a espacialida- se poderia imaginar, a ausência desse elemento pouco tem a ver com as características clide de sua arquitetura não seja um produto derimáticas (leia-se, o calor estival) da cidade onde vado da pesquisa cubista. Prova disso é o papel Niemeyer nasceu e ainda hoje trabalha, o Rio de desempenhado pela promenade architecturale Janeiro. De toda evidência, ela revela, antes de em sua arquitetura. tudo, a dificuldade do arquiteto de tratar o teto Em Niemeyer, contudo, a promenade arquido edifício como qualquer outra coisa que não tetural é, quase sempre, um dispositivo com fins razoavelmente mais modestos do que em seja o plano de fechamento do volume. Entendese o porquê: tratar esse plano como piso e não Le Corbusier; por regra, está a serviço da percepção da integridade formal de volumes pu7 ROWE, Colin, SLUTSKY, Robert. “Transparencia literal e fenomeros. Na melhor das hipóteses, é um dispositinal”. In: Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona: vo a serviço da percepção do diálogo produtivo Gustavo Gili, 1999, p. 155-177. 8 CLARK, T.J. “Será que Benjamin devia ter lido Marx”. In: SALZTEIN, estabelecido entre a integridade formal dos Sônia (org.). Modernismos. São Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 302. volumes puros e a paisagem em que estes se 9 Repare-se que, em alguns casos, isso ocorre mesmo na ausência de rampas – como, por exemplo, na Casa das Canoas (Rio de Janeiro), inserem. Não surpreende que, assim concebique, no seu limite, se enquadra nesse tipo de acesso. da, a promenade niemeyeriana tenha, por regra, 10 Repare-se, nesse sentido, que as formas ditas “sensuais” (sic) dos edifícios de Niemeyer não remetem ao corpo feminino por conta de abusado de um elemento arquitetônico especíuma suposta sensualidade feminina comum a ambas; remetem tãofico: a rampa – sobretudo a rampa que se eleva somente ao corpo humano em geral (feminino ou masculino), e isso na medida em que são produto de uma concepção da forma arquitee conduz à entrada do edifício, favorecendo a tônica fundada na morfologia clássica; mais: uma forma, por definivisão de conjunto. ção, escultural, e cujo modelo está na estatuária clássica.


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em um mundo em que todas as coisas são transformadas em imagens,

como teto significaria aceitar – como ocorre com Le Corbusier – que ele também possa ser percebido como gerador de um estrato espacial que exorbita e, assim, desestrutura o volume puro. Nesse sentido, os impolutos planos de cobertura de seus edifícios (constantemente pintados de branco – o mesmo branco das paredes externas que definem o volume) desempenham uma função estratégica: mais do que qualquer outra, sua função é tampar o volume e, assim, garantir a integridade da forma volumétrica pura.11 Em um sentido razoavelmente mais simples do que aquele encontrado na arquitetura de Le Corbusier, a rampa é, para Niemeyer, o corolário da clareza, ou de uma certa clareza; é o elemento que potencializa a boa leitura dos volumes puros. Em última instância, é um dispositivo literalmente esclarecedor: sua função específica é, de fato, esclarecer. Mas, e as rampas de Siza? E as rampas sacadas que são a imagem mais acabada da Fundação Iberê Camargo? O primeiro aspecto a ser destacado diz respeito ao incômodo fato de que, uma vez no espaço interior das rampas sacadas, torna-se bastante difícil perceber o espaço externo que as envolve. O estranhamento advém de que, con-

trariamente ao esperado (desde o instante em que, antes de ingressar no edifício, avistamos esses elementos clara e explicitamente projetados para fora e suspensos no ar), a partir do momento em que ingressamos nesses ambientes, tanto a sensação de exterioridade quanto a de elevação simplesmente desaparecem. O sentimento de frustração é acompanhado pela incompreensão: qual a razão de tamanho esforço estrutural se ele não promove a sensação de elevação, nem faculta vistas suplementares e/ou alternativas do exterior? Uma análise mais detalhada dos dispositivos espaciais propostos por Siza na Fundação Iberê Camargo é elucidativa. Como facilmente se percebe, há, basicamente, dois percursos principais propostos aos visitantes tão-logo ingressam no edifício: (i) dar início à visita subindo pela rampa lançada a partir do átrio central até atingir o terceiro e último pavimento; ou então, (ii) dar início à visita tomando o elevador que conduz diretamente ao quarto piso e, de lá, seguir descendo até retornar ao piso térreo. 11 Adrián Gorelik analisou o aspecto de “superficialidade” da arquitetura de Oscar Niemeyer, destacando como suas formas são eficientes em gerar “símbolos gráficos”. GORELIK, Adrián. “Tentativas de comprender una ciudad moderna”. In: BLOCK, Buenos Aires, n. 4, dez. 1999, p. 64-65.

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Siza demonstrou que ainda é possível transformar imagens em coisas


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Planta subsolo

1 2 3 4 5

Entrada de carros Acesso de pedestres Estacionamento Saída de carros Espaço para oficinas

6 7 8 9 10

Administração Sala de reunião Acervo da biblioteca Biblioteca Acervo

11 12 13 14 15

Reserva técnica Auditório Segurança Reserva técnica Mezanino

16 17 18 19 20

Cafeteria Acesso do museu Bilheteria Armários Recepção

21 Átrio 22 Livraria 23 Depósito

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Planta térreo


12 Vale destacar a analogia com o que ocorre com a Villa Savoye, onde podemos dar início ao percurso seja por uma rampa seja por uma circulação vertical (neste caso, uma escada) que conduz diretamente ao terceiro piso.

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plementar; o vazio central do átrio funcionando como elemento mediador que a um só tempo separa e conecta duas instâncias espaciais distintas ainda que complementares. A terceira situação espacial são os interiores das rampas sacadas. São espaços muito estreitos, de pé-direito muito baixo e dotados de um rigorosíssimo isolamento térmico e acústico. Não há um único quadro pendurado em suas assépticas paredes brancas. Uma ou outra minúscula janela permite visadas pontuais e, em todo caso, insatisfatórias do exterior. Diferentemente do que ocorre com as duas situações espaciais anteriormente analisadas, não há qualquer conexão visual com os demais espaços internos do museu, o que, somado às demais características desses ambientes, dá lugar a uma inesperada sensação de isolamento, ou melhor: de corte. A sensação é desconcertante. Não em função do isolamento em si, mas em razão do distúrbio que ele, subitamente, provoca. Pois, não obstante tudo o que nos foi compulsoriamente informado desde o instante em que avistamos o edifício (a visão obrigatória dessas rampas desde a entrada do edifício assegura, na prática, que todo e qualquer visitante conheça sua situação espacial, ou seja, o fato de que elas são elementos sacados para fora do corpo principal do edifício e suspensos no ar), sentimos como se, de algum modo, tivéssemos sido conduzidos a uma espécie de espaço absurdo, não apenas desconectado dos demais ambientes do edifício mas também alijado de sua suposta lógica espacial/estrutural. É um corte sintomático. Ele demonstra como, diferentemente do que ocorre com Le Corbusier (e também com o Wright do Guggenheim), é a descontinuidade – e não a continuidade – o aspecto verdadeiramente crucial desse projeto. Para Le Corbusier (na verdade, para a corrente mais hegemônica do movimento moderno, fundamentalmente construtiva), a continuidade não era apenas um aspecto importante do projeto arquitetônico; era um dos fundamentos básicos (se não o principal fundamento) da própria noção de experiência com que se operava. O que deixava patente o vínculo dessa arquitetura com um dos temas centrais do pensamento científico e filosófico da virada do século: a interdependência entre visão, movimento e conteúdo da consciência. Com efeito, para autores tão diversos quanto William James e Henri Bergson, o dado crucial do processo da consciência era que este se dava

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À primeira vista, trata-se de um sistema espacial já conhecido, estabelecido originalmente por Frank Lloyd Wright em seu projeto para o Museu Guggenheim de Nova York.12 Contudo, o tipo de experiência que começa tão logo damos início à visitação (repare-se, em ambas as alternativas mencionadas) não poderia ser mais diverso do proposto por seu suposto antecessor. Pois, se no caso de Wright, a percepção de conjunto (leiase, do grande vazio central) jamais desaparece de nosso campo de visão, em Siza são poucos os momentos em que nos são permitidas visões globais. À espacialidade totalizante de Wright contrapõe-se um sistema espacial repartido, constituído por no mínimo três entidades espaciais distintas: (1) os espaços expositivos propriamente ditos, localizados na parte posterior do edifício; (2) o grande vazio do átrio, localizado no setor central do edifício e onde se encontram as rampas internas do museu; (3) os espaços internos das rampas sacadas, localizados na parte frontal do edifício. Em termos de percurso, o sistema implica em que, não importa se em sentido ascendente ou descendente, o deslocamento será obrigatoriamente caracterizado pela alternância dessas três situações espaciais, cada uma delas ensejando experiências muito particulares. Nos espaços expositivos, de geometria convencional, quase monótona, sobrevém – sem que haja qualquer resistência por parte da arquitetura – a presença avassaladora dos quadros de Iberê. A contiguidade desses espaços com o vazio central do átrio é, por assim dizer, controlada, no sentido de que, manifestamente, não há intenção de promover qualquer tipo de confusão ou mistura entre esses dois espaços – o que é revelado pela ênfase dada ao plano virtual que, claramente, os separa entre si e que é definido por parapeitos maciços, posicionados – todos eles – em uma única prumada. Desde os espaços expositivos, na outra extremidade do vazio central, vê-se com clareza o conjunto de rampas internas, diretamente voltadas para o vazio central A segunda situação espacial é experimentada tão-logo se adentra o edifício, no grande hall de entrada, e, mais ainda, durante o deslocamento ao longo das rampas internas. Este percurso é caracterizado pela visão panorâmica que ele permite tanto do vazio central quanto das salas de exposição. Diferentemente da ênfase dada à regularidade e a platitude dos espaços expositivos, Siza manifestamente optou por reforçar o aspecto irregular e de desnivelamento das rampas internas. Chama a atenção, de resto, como o relacionamento entre essas duas primeiras situações espaciais é claro, e em grande medida, com-


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13 SACKS, Oliver. “A torrente da consciência”. Folha de S. Paulo, São Paulo, 15 fev. 2004. Caderno Mais!, p. 4-10. 14 Sobre o processo de autonomização da visão a partir das primeiras décadas do século XIX ver CRARY, Jonathan. Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth century. Cambridge Mass.: MIT Press, 1991. 15 FRAMPTON, Kenneth. GA Document – special issue n. 3. Modern architecture 1920-1945. Tokyo: ADA Ed., 1987, p. 284.

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cial para a organização do espaço. Ao contrário, o que elas demonstram a existência de articulações formais desconexas, vale dizer, imperceptíveis ao olhar do usuário. Articulações que, em termos lecorbusierianos, só poderiam ser consideradas abstratas ou desimportantes, e, em todo caso desprezíveis do ponto de vista da estruturação visual da forma. O que essas plantas mostram, no entanto, é como o deslocamento na arquitetura de Siza pode ser voluntariamente concebido como descontínuo, e mesmo desconexo. E ainda como os cortes e hiatos que caracterizam o deslocamento ao longo de seus edifícios podem ser importantes para a definição de uma outra experiência arquitetônica. Uma experiência não por acaso feita também de descentramento, “dessituação”, instabilidade. As afinidades com Loos se explicitam. Pois, como percebeu Kenneth Frampton, “Loos foi o único arquiteto dos anos 1920 cujo trabalho manifestava um sentimento dadaísta”. Donde vem, justamente, sua “concepção desconexa do espaço”, seu “planejamento perverso”.15 Mais conhecido como o teórico responsável pelo banimento do ornamento, Loos foi também o projetista que recusou os ideais de clareza, positividade e exterioridade característicos do movimento moderno; o arquiteto que, fechado do lado de dentro e protegido da luz, perscrutou o obscuro, o descontínuo, o enigmático. A interioridade complexa e desconexa de seus edifícios, tantas vezes apartada de sua aparência exterior, é o testemunho dessa recusa. Como Loos, Siza parece desconfiar da clareza. O caráter enigmático, insólito de seus edifícios, sua geometria simultaneamente rigorosa e absurda, o desconcertante antropomorfismo de muitas de suas fachadas, as plantas-baixas abstratas e, por assim dizer, gratuitas, as imagens patéticas e não raro grotescas a que seus projetos dão lugar, os recorrentes “distúrbios semânticos” e o “repertório desconexo” percebidos por Frampton – todos esses são aspectos de uma poética que, desde suas primeiras manifestações, jamais tomou a continuidade e a clareza como diretrizes essenciais de projeto. Em Porto Alegre, no entanto, tal poética parece ter atingido um patamar até então inalcançado. Pois toda a operação sugere um inaudito compromisso com opacidade e descontinuida-

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na forma de uma fusão de instantâneos, os quais findavam sempre por adquirir um aspecto de continuidade e movimento. Para essa plêiade de pensadores, o processo da consciência se dava, como em um filme, na forma de uma “narrativa visual integrada”, com seu “fluxo constante de imagens tematicamente interligadas”. A continuidade da experiência visual era, nesse sentido, reveladora do próprio processo da consciência. Um processo que revelava “os mecanismos cerebrais que conferem coerência à percepção”.13 A promenade architecturale (leia-se, o fato de que, não obstante os momentos pontuais estruturantes, toda a experiência deveria ser marcada por um encadeamento fluido e contínuo) era um dispositivo que funcionava de algum modo análogo ao fluxo da consciência – no caso da arquitetura, da consciência construída da forma arquitetônica. Uma consciência que, imersa no tempo e no espaço da realidade fenomênica, operava uma espécie de síntese de visadas/experiências jamais verdadeiramente desconexas. No limite, portanto, a promenade architecturale não era apenas um dos aspectos da experiência arquitetural lecorbusieriana, era a própria experiência arquitetônica: o processo – fluído, continuado – ao longo do qual os imbricados jogos espaciais iam sendo, por meio da visão (sentido por isso mesmo hipervalorizado)14, inteligidos, articulados e sintetizados, reiterando no observador em movimento a certeza – e o correlato bem-estar – da coerência orgânica da forma. A continuidade da experiência arquitetônica era o correspondente da coerência e da unidade intrínseca da forma e, assim, de sua clareza. Era precisamente nesse sentido que o axioma “a planta baixa é o que gera” deveria ser entendido. Pois, mais do que qualquer outro, a plantabaixa lecorbusieriana era o dispositivo projetual que definia a relação de dependência estabelecida entre deslocamentos possíveis e visadas necessárias. Como mapas ou roteiros de percursos contínuos, conduzidos não propriamente pelos pés, mas pela visão, as plantas-baixas lecorbusierianas são a um só tempo o corolário da coerência e da fluidez da consciência, e também da clareza e inteligibilidade da forma. Quanto a Siza, suas plantas-baixas desarticuladas são o testemunho de que, nas antípodas do que ocorre na arquitetura de Le Corbusier, não é a continuidade mas a descontinuidade o aspecto definidor – ou pelo menos o aspecto diferencial – da experiência arquitetural. Por elas é possível perceber que o encadeamento contínuo que, em Le Corbusier, se estabelece entre deslocamento e visão, não é uma condição essen-


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Planta primeiro pavimento

Planta terceiro pavimento

24 Sala de exposição

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Planta segundo pavimento


16 O fato de operar com um vocabulário aparentemente idêntico ao empregado por mestres modernistas (pensemos em Oud, por exemplo) é, nesse sentido, crucial, pois dá à arquitetura de Siza um caráter familiar. 17 SIZA, Álvaro. “Salvando las turbulências: entrevista com Álvaro Siza”. Madrid, 1994. El Croquis, ano 13, n. 68-69, 1994, p. 6-31. 18 KRAUSS, Rosalind. “A game plan: the terms of Surrealism”, in: Passages in modern sculpture. Cambridge Mass.: MIT Press, 1998, p. 110-114. 19 Maurice Nadeau, apud KRAUSS, ibidem., p. 113. 20 O rasgo de luz localizado no encontro entre o plano sinuoso e a laje de cobertura, à primeira vista mal-dimensionado e canhestro, é outro índice dessa ambivalência.

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entre suspensão e aterramento, como se o vazio que envolve as rampas também fosse, de algum modo, um vazio sólido. Não se trata de nonsense. Pois é possível perceber em certo sentido que o que envolve as rampas sacadas não é apenas o vazio atmosférico, por definição transparente e extensível; é também seu fantasma, o fantasma de algo que, de algum modo, perversamente, não foi totalmente removido do espaço envoltório. Embora de modo precário, analisados em conjunto, plantas-baixas, cortes e elevações permitem perceber como, em Porto Alegre, Siza opera um tensionamento semântico entre dois elementos essenciais para a estruturação formal de seu edifício: (i) os planos que definem o paralelepípedo virtual que envelopa o edifício (sobretudo o plano voltado para Norte); (ii) o plano sinuoso que delimita e define o vazio do átrio. A concordância (leia-se, o momento de coplanaridade) ocorrida na fachada norte entre esses dois planos evidencia que a autonomia ou independência entre ambos é, de algum modo, incompleta. De fato, ainda que, na maior parte do tempo, seu distanciamento recíproco demonstre independência física, o momento de co-planaridade parece insistir no fato de que a separação entre ambos os planos é precária. A complexidade da operação radica nesse ambivalência de fundo. Do ponto de vista de quem se encontra nos espaços expositivos ou percorrendo as rampas internas do museu, o plano sinuoso é percebido como aquele que separa interior e exterior do edifício. Para quem se encontra nesses espaços, ele desempenha o papel quase convencional de “plano de fachada” – leia-se, aquele que tradicionalmente separa lado de dentro e lado de fora do edifício.20 No entanto, o percurso pelo interior das rampas sacadas indicaque esta é uma leitura incompleta. Pois, o que se apresentava como pura exterioridade é também experimentado como máxima interioridade. Para tanto, concorre sobretudo a ausência de janelas e a pouca visibilidade que estas permitem do exterior. Mas, como agora percebemos, isso não é tudo. Pois a sensação de interioridade advém também do fato de que, mesmo quando nos sabemos “sa-

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de, o contraditório e o paradoxal. Não por acaso, o clímax desse projeto são as rampas sacadas, vale dizer, os elementos que fizeram a fama da arquitetura mais radiosa, positiva e transparente do século XX – a arquitetura de Le Corbusier e de seu dileto discípulo, Oscar Niemeyer. A ampla e irrestrita visibilidade, a aparente exterioridade e a suposta extroversão desses elementos são, nesse sentido, quase uma provocação;16 uma afirmação de que, para dar conta dessa arquitetura opaca e paradoxal, a visão – ao menos, a visão a serviço do “conhecimento inflexível” 17 – não é suficiente; deve juntar-se à imaginação, ao devaneio, ao sonho. Não se trata, todavia, de abandonar o campo da visualidade. Apenas é preciso redimensionar a visão, fazer com que ela deixe de ser um dispositivo integralmente a serviço do conhecimento para se tornar, também, um instrumento a serviço da imaginação. A mesma imaginação que é convocada quando nos confrontamos com obras dadaístas e surrealistas. Isso explica porque o edifício de Siza apresenta características por regra encontradas, não na arquitetura racionalista ou na escultura construtivista, mas em objetos criados por artistas como Man Ray ou Alberto Giacometti. Em Caminhos da escultura moderna, Rosalind Krauss descreveu algumas dessas características: “por fazer parte do espaço real e, ainda assim, estar apartadas dele”, uma obra como Suspended Ball (uma escultura de Giacometti), “busca abrir uma fissura na superfície contínua da realidade”. Ao fazê-lo, o trabalho explora “uma experiência que algumas vezes temos quando estamos despertos, uma experiência de descontinuidade entre os vários pedaços do mundo”. Objetos surrealistas se afastam, assim, da “similaridade construtivista entre o objeto racional e a consciência em construção”; pois “a relação construtivista se baseia na noção de que existe uma identidade fundamental entre a estrutura da consciência subjetiva e a estrutura da realidade objetivas”.18 As afinidades com o surrealismo explicam igualmente porque, assim como ocorre quando nos encontramos diante de um objeto como Suspended Ball, a emoção despertada pelo edifício de Siza não é “absolutamente de satisfação, mas de distúrbio, própria da irritante consciência do fracasso”.19 Disto decorre que, embora sejam poucas e de dimensões insignificantes, as janelas não tenham sido simplesmente removidas das rampas sacadas da Fundação Iberê Camargo. O efeito buscado não é o da total supressão, desde o interior, da visão do exterior; é o da coexistência paradoxal e enigmática (impostos a despeito da visão objetiva) entre interioridade e exterioridade,


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aspecto verdadeiramente crucial desse projeto

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descontinuidade e não continuidade

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representou, não para os escultores, mas para nós, arquitetos, construtores de vazios “habitáveis”) e redefiniu a natureza do vazio no território da arquitetura. Porém, falar em imagem alegórica pode ser enganoso. Não porque esse projeto não encontre lugar no universo contemporâneo da livre circulação de imagens. Apenas ele o faz de uma maneira francamente subversiva. Em um mundo em que todas as coisas são transformadas em imagens, Siza demonstrou que ainda é possível transformar imagens em coisas. Não serão, obviamente, coisas simples, nem óbvias, nem fáceis. Mas serão sempre algo mais que meras imagens, e isso é muito. Eis a razão pela qual, contrariamente ao que ocorre não só com a maioria absoluta dos edifícios modernos (como também com grande parte dos espetaculares, fotogênicos e enfadonhos edifícios contemporâneos), esse edifício é ainda mais cativante em dias nublados do que em dias de céu azul. Dissolvido na bruma, sussurrando seu pertencimento também ao território do invisível, ele nos convence de que, assim como viver, a arquitetura não é precisa.23

21 Frampton também chama a atenção para as consequências do jogo estabelecido entre o “plano frontal” paralelo à trama de espaços expositivos (plano que enseja a percepção da massa do edifício como um “bloco prismático erodido”), e o plano curvo, que delimita o átrio. FRAMPTON, K. “O museu como labirinto”. In: KIEFER, F. (org.). Fundação Iberê Camargo. São Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 99 22 Ao analisar a “alteridade” (otherness) de A. Loos, K. Frampton menciona os “agentes fantasmáticos” (ghostly agents) presentes em seus interiores. Nas palavras de Frampton “[…] while their presence or absence may be entirely fortuitous, it is surely more than just another anomaly in what are otherwise seemingly innocuous environments. Perhaps we may see them as icons of a lost heroic culture sitting in judgment on an age that in Loos’s view, was totally deprived of any culture worthy of the name.” FRAMPTON, K. FRAMPTON, Kenneth. “In spite of the void: the otherness of Adolf Loos”. Op. cit., p. 203-204. 23 Este texto foi originalmente publicado na revista Log, Nova York, n.16, June 2009. © Otavio Leonídio, 2009. Agradeço os comentários e sugestões de Cynthia Davidson. (N.A.)

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Foto: Otavio Leonídio

cados”, projetados no ar, jamais exorbitamos os limites do paralelepípedo virtual que envelopa o edifício. Indo além, podemos dizer que a própria noção de projeção é problemática. E isso em decorrência do fato de que a co-planaridade que originou ambos os planos não foi jamais inteiramente dissolvida no projeto de Siza. Uma sequência de seções transversais pode demonstrar como a dialética estabelecida entre, de um lado, o movimento de afastamento físico e, de outro, a manutenção da co-existência desse dois limites, é o que define toda a complexidade e os paradoxos espaciais do projeto. A insistência na percepção desse jogo (a enorme ênfase dada, na fachada norte, ao instante de co-planaridade; a caprichosa simulação, pelo revestimento de gesso que recobre as paredes internas do edifício, ocultando as colisões reais ocorridas sob esse revestimento nos planos de concreto armado; e, sobretudo, o destaque dado à colisão, no terceiro nível do edifício, do espaço interior da rampa com a face exterior – neste instante percebido como “interior” – do plano sinuoso) apenas atesta como, para Siza, essa é uma operação crucial. O desconcerto causado pelas sensações de isolamento experimentado no interior das rampas é também produto dela. Pois é a manifesta ambiguidade entre autonomia e indiferenciação entre esses dois planos, mais até que os dispositivos que isolam o interior das rampas sacadas, o que transforma o espaço físico existente entre as rampas sacadas e o plano sinuoso em uma espécie de vazio impraticável, porque também sólido.21 Como os fantasmas que habitam as telas de Iberê – ou, mais propriamente, aqueles que assombram as fantasmagóricas rayografias de Man Ray, o vazio existente entre o plano virtual que encerra a fachada norte e o plano sinuoso que se desenvolve a partir dele é a matéria que envolve e sustenta as rampas sacadas. De algum modo, é um vazio absurdo, radicalmente diverso do vazio praticável moderno cuja função é permitir a plena visibilidade e a continuidade fluida entre interior e exterior (conforme se percebe, o fantasma do vazio não é o cheio; é um outro vazio, opaco e intransponível).22 A obsessão de Siza pelo concreto branco e o esforço descomunal despendido em sua obtenção são eloquentes. Pois – como é possível perceber – se há um aspecto francamente alegórico nesse projeto, a imagem poética referencial é o monolito de pedra, mais especificamente o bloco de mármore branco. Numa operação desconcertante (e, salvo engano, sem precedentes), Siza desafiou a solidez impenetrável e ameaçadora do bloco de mármore (o sortilégio que ele sempre


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o fantasma do vazio não é o cheio; é um outro vazio, opaco e intransponível

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O quadro no painel de Aluísio Carvão. Rua Mário Ribeiro. Leblon, Rio de Janeiro.

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Barry Bergdoll Historiador da arte, curador-chefe do Departamento de Arquitetura e Design do MoMA–NY. Doutor pela Universidade de Columbia, onde é professor de História da Arquitetura Moderna. Curador das exposições Home Delivery: Fabricating the Modern Dwelling e Bauhaus 1919-1933: Workshops For Modernity e organizador de seus respectivos catálogos. tradução de Valmir Azevedo

1 Originalmente publicado na revista Log, N.15, 2009. <www.anycorp.com/log>.

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“razão de ser” (N.E.)

Meu título é ao mesmo tempo pessoal – faz menos de um ano desde que eu me juntei ao Museum of Modern Art de Nova York (MoMA-NY) a tempo para o 75º aniversário de seu Departamento de Arquitetura e Design – e uma homenagem a Phyllis Lambert por seus oitenta anos. Pensei em oferecer – como homenagem à fundadora de uma instituição que coleciona e mostra arquitetura estendendo as fronteiras de um museu e as convenções de exposições de arquitetura – algumas reflexões sobre episódios da história do primeiro Departamento de Arquitetura em um museu de arte no mundo. Em algum ponto do caminho, meu título adquiriu uma interrogação, mesmo conforme reflito agora, quase diariamente, sobre as questões perenes que envolvem trazer a arquitetura para dentro da galeria e os novos desafios de representar a arquitetura quando, mais do que nunca, ela se tornou um campo cultural do qual construir é apenas uma parte, em vez de uma raison d’être 2. Como historiador, tendo a recortar as coisas em trajetórias longas e, portanto, quero apontar que as tensões acerca da função e das técnicas de exposição de arquitetura acompanharam a ascensão das instituições de arquitetura modernas pelo menos desde meados do século XVIII, quando, pela primeira vez, o Salão Francês inaugurou exposições regulares de arquitetura – relativamente vazias de visitantes (embora Charles de Wailly relate que tinha prazer em esconder-se atrás das cortinas da mostra para ouvir os comentários do público, que eram poucos e bem espaçados, a julgar pelos relatos das comumente desertas galerias de arquitetura). A arquitetura não se sentia completamente em casa no Salão, e quando Alexandre Lenoir fundou o famoso Musée des Monuments Français, em 1793, rapidamen-

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Noz 04 3 Expressão latina que significa algo como “lembra-te homem que morrerás um dia” (N.E.)

“a verdadeira escrita dos povos” (T.E.)

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te desmontou as partes de edifícios confiscados de seu contexto eclesiástico e aristocrático, utilizando-os como fragmentos tanto pitorescos quanto didáticos, e elevando-os efetivamente a peças de esculturas ao invés de lidar com o organismo complexo do edifício do qual eram memento mori 3.Esse paradoxo não estava menos presente na primeira tentativa de fazer a arquitetura sentir-se em casa. A casa/museu notável de Sir John Soane – onde os fragmentos dialogavam não somente uns com os outros, mas também com a arquitetura fragmentada e ilusória de Soane – mostra uma rica e pessoal exibição de significados associativos, recombinantes e infinitos (embora Soane imaginasse que o público principal seria de alunos de arquitetura abrindo caminho para a sala de maquetes). É fascinante justapor a utilização de fragmentos de Soane com a visão muito menos pessoal de Félix Duban, que dispôs os fragmentos do museu de Lenoir no pátio de acesso da École des Beaux-Arts – alguns deles na escala de edifícios –, a fim de alcançar um didatismo mais alinhado com a perspectiva romântica da história que Duban e sua geração estavam ajudando a definir. O crítico romântico Hippolyte Fortoul rotulou a arquitetura como “la veritable écriture des peuples” 4. O museu interior/a céu aberto de fragmentos e fôrmas de Duban era voltado inicialmente para estudantes de arte e arquitetura, com o otimismo de que as aulas do passado poderiam ser mais ou menos cristalizadas numa visão particular de desenvolvimento histórico e suas implicações para invenção moderna dentro de parâmetros herdados. Na Bauakademie de Berlim, abrigada no último pavimento do extraordinário novo edifício de Heinrich Gentz, de 1799, o núcleo com iluminação zenital estava destinado a acomodar mostras, com uma galeria de mineralogia no pavimento intermediário, e acima um museu didático de arquitetura –, com uma pequena coleção de maquetes adjacentes às salas de aula e às pranchetas dos alunos. A coleção deveria ser atualizada com novos edifícios do panteão da arquitetura mundial com o passar do tempo. Ela incluía maquetes de templos antigos em cortiça, assim como maquetes manuseáveis da arquitetura contemporânea, até mesmo o próprio novo edifício da escola – um modelo que literalmente permitia que os alunos ou o público abrissem suas paredes para entendê-lo melhor. Esta foi a primeira coleção pública de maquetes arquitetônicas de que tenho conhecimento. A tentativa de imprimir uma verdade permanente na sequência histórica da arquitetura e a relação da criação moderna para aquele panorama histórico se estendeu para além das paredes da galeria para se tornar um tema central da arquitetura historicista no século XIX como um todo. No século XX, as histórias das exposições e das instalações trilharam caminhos largamente separados e, somente algumas vezes, paralelos. E isso, com raras exceções, especialmente uma, patrocinada por Phyllis Lambert em 1994, quando ela deu a Peter Eisenman carta branca na exposição Cities of Artificial Excavations, no Canadian Centre for Architecture, para trespassar as paredes da galeria, tornando tanto o continente quanto o conteúdo uma demonstração do método de análise e de projeto do arquiteto. Mas raramente na história das exposições de arquitetura rompeu-se com a apresentação em estilo salão da exposição seminal de 1932 – Modern Architecture, a conhecida exposição do International Style, de Henry-Russel Hitchcock e Philip Johnson. E isso apesar de, nos anos recentes, termos testemunhado tanto uma reflexão acadêmica sem precedentes acerca das exposições de arquitetura, quanto um aumento do


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5 Ver BERGDOLL, Barry. “Plein-air prefab”. In: The Skira Yearbook of World Architecture. Milão: Skira, 2008, p. 88-89.

interesse popular nas mesmas. A exposição no MoMA Lost Vanguard: Soviet Modernist Architecture, 1922-32, do fotógrafo Richard Pare no verão de 2007, estava lotada quase todos os dias, enquanto que dois anos antes a exposição de Zaha Hadid, no Museu Guggenheim, marcou a transformação definitiva da arquiteta: de uma figura cultuada cujos desenhos só eram decifrados por estudantes de arquitetura, para um fenômeno de mídia, com seu nome estampado em ônibus, postes, táxis, e com as rampas do Guggenheim cheias de turistas, senhoritas de alta classe, homens de negócio em horário de almoço, e até estudantes de arquitetura em passeio com os pais. Em outubro de 2008, as entradas esgotaram horas após a abertura do pavilhão projetado por Hadid para a Chanel, no Central Park. Raramente, num mundo de distração e competições por atenção, um curador de arquitetura teve um público tão ágil e diverso. Para ser mais moderado, é preciso apontar que a arquitetura raramente foi tão marginalizada. Ela se tornou tanto um espetáculo da mídia nos anos recentes que nos cega frequentemente para um fato que poucos estão discutindo: a arquitetura tem uma presença cada vez maior na mídia de massa, mas ainda assim não adquiriu bases firmes na construção das nossas cidades e subúrbios. Os números exatos variam em porcentagem de edifícios que são projetados por arquitetos nos Estados Unidos, mas as estatísticas mais otimistas mal alcançam dois dígitos. Além disso, a porcentagem desses edifícios que faz diferença no avanço da arquitetura como uma arte, uma ciência, ou como uma contribuição para o bem social, é ainda menor. Ela diz que muitos dos edifícios que fizeram avançar o pensamento arquitetônico na última década foram os novos museus, na recente explosão do número de construções de museus. Pode-se dizer que a arquitetura, de certo modo, se sentiu por demais em casa no museu, ao passo que pesquisas em arquitetura que lidam com os problemas prementes do mundo desse início do século XXI – das consequências dramáticas do aquecimento global, passando pelo crescente déficit habitacional conforme a população urbana ultrapassa a marca de 50% pela primeira vez na história – raramente chegaram à galeria. Parece-me um momento histórico para que a arquitetura seja o foco da atenção do público, e o desafio é os curadores não procurarem a saída mais fácil. Esse trabalho deve ser feito de maneira a engajar o público didaticamente ou experimentalmente no entendimento das questões da arquitetura, seus processos e métodos, seus novos horizontes. A arquitetura que modifica a percepção numa exposição, como Eisenman fez quinze anos atrás, em Montreal, ou mais recentemente como fez Diller Scofidio no surpreendente Blur building, no lago Neuchâtel [Suíça], é a exceção e não a regra. Mas isso vem de uma tradição de instalações e experimentações em escala real que o MoMA ajudou a fundar em momentos-chave da História. Pus-me a reinterpretar essa tradição na exposição Home Delivery: Fabricating the Modern Dwelling, no verão de 2008, dada a evolução em curso das novas relações entre projetistas e os processos de fabricação digital e a relação destes com a demanda por moradia que os desafia nesse início do século XXI.5 Apresento aqui apenas um dos casos de estudo da minha pesquisa atual na história das exposições de arquitetura, especificamente nas experimentações do MoMA com a mostra de uma moradia mobiliada em escala natural, trazendo a tradição da casa modelo do século XIX – já ensaiada na Grande Exposição de 1851 – e a multiplicação dos


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mas ainda assim não adquiriu bases firmes na construção das nossas cidades e subúrbios

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a arquitetura tem uma presença cada vez maior na mídia de massa,


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modelos de venda para os lotes suburbanos no pós-guerra – um modelo venerável e comercial – dentro do museu. No MoMA, isso aconteceu em 1949, no momento em que consumidores e arquitetos foram desafiados com a multiplicação das moradias no pós-guerra e o fantasma da lógica dos empreendedores, planejadores de cidade e rodovias, e hipotecários que iriam reescrever a história dos espaços urbano e suburbano americanos, com e sem arquitetos, pelos próximos sessenta anos – literalmente até a atual crise da hipoteca subprime. Enquanto a agenda estética aberta da exposição que lançou o Departamento de Arquitetura do MoMA, Exhibition 15: Modern Architecture since 1922, mais conhecido agora como o show do International Style, é bem conhecida, frequentemente se esquece que essa visão esteticizante do papel de um museu na arquitetura foi desafiada desde o início – especialmente na seção de moradias que Lewis Mumford contribuiu para aquela exposição, que propôs um modelo alternativo de exposição como uma forma de engajamento social e político. A jovem curadora e especialista em políticas de moradias, Catherine Bauer, que tinha auxiliado Mumford em 1932, viria a desenvolver, no MoMA, uma série de exposições altamente provocadoras e engajadas, de conteúdo local e agenda política maior. Com Bauer, o MoMA mirou as políticas local e federal – particularmente em relação à moradia. Durante as décadas de 1930 e 1940, houve uma tensão entre a exposição como análise e provocação, e a exposição como um desejo de que a arquitetura alcançasse seu titre de noblesse 6 como a pintura e a escultura. Pode-se dizer que o primeiro tipo – eclipsado da história do museu pelo senso comum – goza de uma espécie de renascimento, de for-

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essa exceção produziu uma das mais influentes tarefas dos museus em exibir arquitetura: a decisão por encomendar uma nova obra ao invés de exibir uma existente


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ma mais impressionante na obra Cities, architecture and society, de Richard Burdett [Bienal de Veneza, 2006] e nas compilações estatísticas atuais, comumente chamadas de pesquisa, promulgadas nos enormes livros holandeses, como Massive change, instalação itinerante de Rem Koolhaas/OMA/AMO e Bruce Mau. Historicamente, essa tensão é mais evidente do que quando se justapõem as exposições Housing Exhibitions of the City of New York (1934) e Architecture in Government Housing (1936), ambas de Bauer, e Machine Art (1934), exposição fundamental de Phillip Johnson que deu à luz ao Departamento de Arte Industrial do museu. Na primeira, Bauer fez o papel de uma ativista ao propor mudanças nas políticas municipal e federal; a segunda mostrou partes de máquinas extraídas e subtraídas de qualquer função que tenham tido originalmente o fim de ganhar a apreciação do visitante pela estética moderna e industrial. Além disso, havia a tensão entre as agendas dos dois departamentos independentes nas décadas de 1930 e 1940. Arte Industrial, mais tarde nomeada Design, perseguiu o objeto produzido em massa como uma forma de desacostumar os Estados Unidos à valorização do artesanato em objetos cotidianos e celebrou a acessibilidade ao “bom design”, com informações de preço, enquanto que o Departamento de Arquitetura procurou remover todas as discussões a respeito da função, custo e construção da demonstração de arquitetura como bela arte. Houve uma excelente exceção na qual um objeto em exibição como arquitetura estava repleto de informações a respeito do custo, da construção e até de provisões para replicação em lotes: a lendária House in the Museum Garden, inaugurada em 1949, ano em que os departamentos de Arquitetura e Design se fundiram. Essa exceção produziu uma das mais influentes tarefas dos museus em exibir arquitetura: a decisão por encomendar uma nova obra ao invés de exibir uma existente; abraçar o papel que a exposição prestou na história da vanguarda em vez de servir como uma câmara de compensação para o que estava acontecendo fora das paredes do museu; e acabar com a distinção entre a prática e a demonstração de arquitetura. Enquanto as casas construídas nos jardins do museu entre 1949 e 1953 provaram ser as mais populares de todas as exposições de arquitetura do museu, também provaram ser controversas, conforme a série passou de uma casa suburbana binuclear, completa com jardim e churrasqueira, no jardim de esculturas refinado do MoMA, para uma réplica em tamanho natural de um templo japonês, construído por artesãos no coração do santuário de uma máquina modernista. Johnson e Hitchcock, que delinearam as primeiras políticas de exibição de arquitetura do MoMA, haviam considerado inúmeros modelos para trazer arquitetura para dentro da galeria. O herói de Johnson, Mies van der Rohe, havia trabalhado nas duas tradições dominantes em exposição de arquitetura que se desenvolveram concomitantemente com o surgimento do Movimento Moderno na arquitetura. Em 1927, em Stuttgart, Mies havia, simultaneamente, supervisionado o Weissenhof Siedlung, um quarteirão habitacional modelo que deveria ser ocupado após o encerramento da exposição, e criado uma mostra de novos materiais construtivos de vidro na Sala de Vidro que era, na realidade, um verdadeiro ensaio na expansão do espaço e sua percepção, um experimento que pré-configurou efeitos e interesses que o arquiteto só foi capaz de desenvolver inteiramente anos mais tarde. Johnson havia visitado a grande Exposição de Edifícios de Berlim,


9 Ver REED, Peter e KAIZEN, William (orgs.). The show to end all shows: Frank Lloyd Wright and the Museum of Modern Art, 1940. Studies in Modern Art, n. 8. Nova York: The Museum of Modern Art, 2004.

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8 A respeito da agenda de Hitchcock, ver STRITZLER-LEVINE, Nina. “Curating history, exhibiting ideas: Henry-Russel Hitchcock and architecture exhibition practice at the MoMA”. In: SALMON, Frank (org.). Summerson & Hitchcock: century essays on architecturalhistory Studies in British Art 16. New Heaven: Yale University Press, 2006, pp. 33-68.

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7 Sobre a exposição de 1932, ver RILEY, Terence. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. Nova York: Rizzoli, 1992.

em 1931 – com casas geminadas de Mies e Lilly Reich e com a Casa para um atleta, de Marcel Breuer – e Hitchcock havia visto a apresentação de salas em escala natural da Werkbund no Grand Palais, em Paris, em 1930, na qual Gropius e Herbert Bayer foram pioneiros em técnicas de exposição que desenvolveriam, mais tarde, na exposição da Bauhaus de 1938, no MoMA. Mas a primeira exposição de Johnson e Hitchcock no MoMA, em 1932, se parecia muito com as exposições em estilo de salão – como a exposição anual da Architectural League – à qual tanto se opunham. Ícones como a Villa Savoye, de Le Corbusier, foram instalados em pedestais, com cortinas de bom gosto para cobrir a estrutura ad hoc do equipamento de suporte, em frente a fotografias em escala e plantas redesenhadas. O projeto de Hitchcock e Johnson foi apresentado amplamente como um projeto de história da arte contemporânea e instrumentalizada7. No final dos anos de 1930 e início de 1940, enquanto o país era arrastado para o centro dos eventos mundiais e da guerra, o Departamento de Arquitetura se distanciou de Johnson e sua carreira política com inclinações fascistas, e também abandonou a agenda acadêmica de Hitchcock para o departamento como uma extensão da sua própria busca por uma genealogia do Modernismo na história mais ampla da cultura do pós-Iluminismo8. O grande projeto para o departamento, quando o Museu inaugurou seu novo edifício, na Rua 53 Oeste (entre a 5a e a 6a avenidas), com seu jardim externo de esculturas organizadas pelo curador de arquitetura John McAndrew, seria uma grande retrospectiva a Frank Lloyd Wright (1940). Wright planejou que a mostra culminasse numa casa “usoniana", em escala natural, no novo jardim. Se tivesse sido realizada, teria sido a primeira vez em que uma casa modelo seria construída, nos Estados Unidos, fora do contexto de uma Feira Mundial9. Um ano mais tarde, o Departamento de Desenho Industrial – recentemente criado após a parceria de cinco anos entre Arquitetura e Arte Industrial ter terminado – desafiou a recusa consistente do Departamento de Arquitetura em reconhecer Buckminster Fuller e expôs, em 1941, uma Unidade Dynamaxion pré-fabricada em escala natural como uma peça de desenho industrial replicável que poderia responder à reprovável entrada do país na guerra. A casa que teria o impacto mais substancial entre todas as instalações em escala natural do MoMA foi criada em 1948-49, sob o curto mandato do curador de arquitetura Peter Blake, que Johnson havia apresentado para cuidar de tarefas cotidianas enquanto estava ocupado, construindo sua Casa de vidro, em Nova Canaan, após voltar da guerra para o Museu. A incumbência de Blake também era reagir ao sucesso do curador de design Edgar Kaufmann Jr., com sua série de mostras de Bom Design altamente populares. Em retrospecto, a iniciativa de Blake, House in the Museum Garden – um ano após o simpósio seminal do museu, What is Happening to Modern Architecture (1940) –, é uma das mais reveladoras dos paradoxos da visão de modernismo do museu, e das limitações dessa visão em um determinado momento na sua história. Do mesmo modo, expôs a tensão histórica entre arquitetura e design no eponímico departamento, no mesmo ano em que os dois departamentos se fundiram definitivamente. Isso também levanta, para os meus propósitos aqui, alguns dos paradoxos da arquitetura dentro do museu. Porque, no final das contas, a exposição House in the Museum Garden refletiu a postura arquitetônica mais conservadora de Marcel Breuer da década, particularmente em comparação com os protótipos inovadores para pré-fabricação, como a


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10 Ver BERGDOLL, Barry. Encountering America: Marcel Breuer and the Discourse of the Vernacular from Budapest to Boston. In: Marcel Breuer: Architecture and Design. Weil am Rhein: Vitra Design Museum, 2003.

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Casa Plas-2-Point, ou até sua casa de madeira em balanço, recentemente terminada para ele mesmo em Nova Canaan. A série House in the Museum Garden, imaginada como uma resposta à habilidade do curador de design em expor objetos reais, e até mesmo objetos com etiquetas de preço, foi a primeira grande exposição do novo departamento. O paradoxo era claro, pois do mesmo modo que objetos de design eram selecionados por sua conformidade à nova lógica industrial da era moderna, esperava-se que as obras de arquitetura se adequassem ao ethos artístico da obra prima individual, que era o critério para selecionar obras de pintura e escultura no museu. A encomenda se revelaria um limiar na carreira de Breuer, um momento em que ele se acomodou aos interesses estabelecidos pelo curador e cedeu ao que tinha sido uma preocupação de mais de 20 anos em aplicar o sonho da Bauhaus da casa pré-fabricada. Nos EUA, Breuer, juntamente com Gropius, havia abraçado a técnica do balloon frame, em última análise procurando casar o vernáculo do construtor americano com as técnicas modernas, produção e estética, a fim de criar projetos como a Chamberlain Cottage – apresentada na obra Built in USA, 1932-1944, de Elizabeth Mock, publicada pelo MoMA em 1944 –, experimentos que se tornaram imagens icônicas quase que da noite para o dia10. Ele esperava que logo pudesse mostrar uma de suas casas como parte do projeto Town of Tomorrow, durante a Feira Mundial de Nova York, em 1939, mas no final das contas, a maioria das casas escolhidas para a feira eram decididamente tradicionais. Além do seu trabalho em conceber uma abordagem para a habitação pré-fabricada americanizada na defesa pela habitação em Nova Kensington, Pensilvânia, na qual Gropius e Breuer procuraram estender as formas individuais da Chamberlain Cottage a um módulo reprodutível para um problema social mais amplo, Breuer também aceitou diversos convites de revistas e museus para propor “Projetos para a Vida Pós-guerra”. Apesar de seu interesse pela pré-fabricação, Breuer abraçou uma abordagem mais pragmática após a guerra, não apenas uma em que a família seria aceita e acomodada em vez de reformada, mas também uma em que tanto o desejo americano pela expressão individual, quanto a resistência do mercado habitacional à industrialização visível seria aceita. Em 1945, enquanto Breuer ainda tinha esperanças de que, em seus projetos para soldados em retorno não realizados, ainda encontraria um fiador para a produção industrializada de casas, suas reais perspectivas eram depender de produtos de série única que poderiam ser emuladas em vez de produzidas mecanicamente. Aqui, a imagem principal não era a de uma casa real – embora a recepção da Casa Geller, em Lawrence, Long Island, de 1945-46, fosse um adversário forte –, mas a casa de exposição do MoMA, que transformou o jardim modernista do museu em um quintal suburbano, no verão de 1949. A resposta de Breuer para Levittown e aos inúmeros empreendedores que estavam chamando a atenção do espinhoso mercado habitacional do pós-guerra foi uma casa projetada especificamente para apelar à crescente família suburbana americana de um sofisticado comutador. O nicho de mercado talvez fosse menor do que o numero diário de leitores do The New Yorker que em sua tiragem do dia 5 de março de 1949 acertou em cheio com o artigo “American gift”: “Breuer descreve este particular Sr. Blandings como um homem de quase quarenta anos, casado, com um casal de filhos, sem empregados, um carro, e um gosto refinado – ou capaz de ser refinado – além do ponto no qual Cape Cod Colonial pareça ser o ponto máximo da arquitetu-


12 The Museum of Art Builds a House. Nova York: The Museum of Modern Art, 1949.

13 BLAKE, Peter. “MoMA House in the garden area”. Interim Report, 12 de maio de 1948. Arquivos do MoMA.

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ra americana” 11. Mas mais do que Levittown, o fantasma, em 1949, era um objeto industrial: a casa modelo pré-fabricada que a Companhia Lustron levantou naquele inverno, na esquina das ruas 52ª e 6ª, a apenas um quarteirão da entrada principal do museu. O MoMA não procurou competir, mas construir uma posição que pudesse apelar para aqueles cujas casas os separariam das massas, pudesse ter um ar de sofisticação e atualidade. Enquanto a entrada para a casa Lustron era grátis, mas acompanhada por um enorme fosso nas vendas, os visitantes poderiam entrar nos jardins do MoMA por meros 35 centavos e desfrutar não apenas de uma contemplação silenciosa da casa como uma obra de arte – guiados, claro, por uma brochura bem desenhada –, mas também experimentar uma casa de planta aberta, expansível, e uma demonstração, sem pressão, dos eletrodomésticos mais atuais da época, mobiliário moderno disponível pela Knoll (projetado por Saarinen e Breuer), uma vasta gama de novos produtos, particularmente para a cozinha, e até uma linha de brinquedos infantis modernistas fornecidos pela loja Creative Playthings. No que diz respeito à arquitetura, o museu estava mais interessado em educar os visitantes do que em fazer alianças com a indústria: “O problema que o museu apresentou ao Sr. Breuer foi o de projetar uma casa de custo moderado para um homem que trabalha numa cidade grande e comuta para uma chamada “cidade-dormitório”. [...] Como o museu sente que os problemas práticos que confrontam potenciais construtores de casas são frequentemente mal entendidos, solicitou ao Sr. Breuer que demonstrasse quanta boa moradia e quanto bom design podem ser comprados por quantos dólares. A casa no jardim do museu não é uma casa mínima. É uma solução customizada, projetada por um arquiteto para uma família de renda média. O Sr. Breuer e o Museu acreditam que o problema da moradia mínima deve ser resolvido primeiramente em termos industriais, que não são da alçada de um museu de arte.” 12 Enquanto é duvidoso que Breuer partilhasse dessa filosofia completamente, dada a extensão à qual ele havia aplicado suas energias há apenas alguns anos antes em modelos para habitações industrialmente reprodutíveis, ele também estava percebendo a extensão à qual o arquiteto, como concretizador do sonho de um cliente, era um ponto inicial valioso para encontrar clientes interessados em desenvolver suas próprias variações pessoais da sua casa. Ao vendê-la para a administração do Museu – cinco depositários, incluindo Philip Johnson, Conger Goodyear e Sra. J. L. Rockefeller III, já haviam contribuído cada qual com US$5.000 – Blake engendrou a filosofia prevalecente: “Houve quase o que equivale a uma conspiração entre as revistas e seus assessores em não dizer ao público sobre os custos da construção. Propôs-se que esta casa deve competir em custo com qualquer casa rural pequena, única, projetada por arquiteto. Claro que não podemos competir, no museu, com habitações produzidas em massa como as que Levitt constrói em Long Island, ou os custos anunciados de casas pré-fabricadas.” 13 Ele estimou que os custos estivessem em torno de US$17.000 e US$18.000 – ou seja, quatro vezes mais que o preço de uma casa em Levittown. Construída por David Swoope, um construtor e empreendedor de Westchester County, a característica mais inovadora da casa – que, de outras formas, era uma versão mais reduzida e mais conservadora dos projetos iniciais de Breuer – não eram as laterais verticais em madeira cipreste, o telhado borboleta com sis-

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11 GILL, Brendan. American Gift (The New Yorker). 5 de março de 1949, p. 23.


tema de calhas internas, ou até as grandes folhas de vidro, mas a ideia de que uma casa deve crescer com a família sem perder seu status como obra arquitetônica. Como Breuer explicou numa série de notas, em novembro de 1948, numa comitiva de imprensa: "Esta é a casa para o comutador que tem perspectivas pessoais ao selecionar sua terra, provavelmente ao menos um acre (um lote em Levittown tinha um terço de um acre). Ele constrói sua casa com o construtor local. A demonstração do Museu representa a solução mais econômica para uma casa construída individualmente. A construção escolhida e os materiais escolhidos permitem que qualquer construtor local faça o trabalho sem problemas técnicos comuns. É uma casa expansível. A primeira fase possui dois quartos, quarto de brincar, banheiro e partes da sala utilitária dividida para o aquecedor. Mais tarde, quando as crianças forem mais velhas, e houver fundo adicional disponível, pode-se construir uma garagem-depósito e, acima, um quarto adicional com banheiro e terraço. Esse seria a nova suíte, não adjacente às crianças, mas em relativa privacidade na outra extremidade da casa. [...]" Atenção especial é dada às crianças. Na primeira fase da casa, as escadas são completamente eliminadas. O quarto de brincar possui uma entrada separada. Se houver mais do que duas crianças, e sexos diferentes, elas podem se apropriar do quarto principal da primeira fase e usar o quarto de brincar como estar ou estudo. Elas estão próximas à sala de estar e à cozinha, facilmente supervisionadas, embora separadas14. Portanto, Breuer pôde reciclar a pesquisa perdida na República de Weimar tardia sobre a “casa expansível” – um tema escolhido

14 Notas datadas de 10 de novembro de 1948 para um press release do MoMA. Arquivos do MoMA.

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a realização de exposições de arquitetura que não estejam simplesmente direcionadas a um público amplo, mas também levem esse público a se engajar nas questões da arquitetura


16 GUTHEIM, Frederick. “Museum House is romantic, but has its flaws”. New York Herald Tribune, 17 de abril de 1949.

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15 Peter Blake a Marcel Breuer, 27 de maio de 1949. Arquivos do MoMA.

por Martin Wagner, em 1931, para um concurso de ideias influente – como um novo conceito para a América pós-guerra. Mas, por mais que o discurso fosse prático, até sociológico, e apontasse para críticas das mais interessantes, o verdadeiro propósito dessa declaração era o contexto: no MoMA, a residência unifamiliar não era nem um produto industrial, nem comercial, mas uma obra de arte. Até os fabricantes que haviam rejeitado repetidamente os pedidos de Breuer para desenvolver protótipos industriais de casas com ele estavam ansiosos para serem associados à casa do museu. Fabricantes de materiais ofereceram patrocinadores e companhia de eletrodomésticos ofereceram bens, serviços e anúncios. Por exemplo, em maio de 1949, Blake escreveu a Breuer: “O pessoal da Columbia Records quer que coloquemos seus tocadiscos em um dos cômodos da Casa. Naturalmente, isso depende de você. A desvantagem é que o toca-discos é, claro, uma peça apelativa do desenho industrial, mas não tão apelativo como alguns outros. A vantagem é que eu penso que podemos forçá-los a usar a The House in the Museum Garden em sua campanha de propaganda extensiva. Por que você não pensa a respeito? Talvez possa ser colocado no menor quarto onde ninguém possa vê-lo." 15 Estava nascendo a branding architecture. Até Frederick Gutheim, que reprovava o valor sociológico da casa, cedeu: “A casa tem uma coisa que será vista em poucas exposições de casas: bom gosto. É uma obra de arte”.16 Ao final da década, cópias da casa haviam surgido em Chappaqua, Nova York, Princeton e Red Hook, Nova Jersey. Breuer enviou especificações de construção para cada, mas nunca visi-


Pós-escrito Assim terminou meu discurso no Instituto de Belas Artes, em outubro de 2007. Como esta história resumida foi oferecida a Phyllis Lambert, tentei carregar essas referências históricas para dentro do programa para uma exposição ambiciosa, tanto renovando a House in the Museum Garden quanto me dirigindo à ideia do processo de exposição como uma inovação-chave, em que os riscos da invenção arquitetônica, em vez dos perigos da afirmação de um potencial estilo de vida, ficaram conhecidos. A exposição Home Delivery: Fabricating the Modern Dwelling foi mantida tanto pelas cinco casas em escala natural construídas num lote vago adjacente ao museu, quanto pelo desenvolvimento de um website atualizado diariamente durante os meses nos quais as cinco estruturas pré-fabricadas estavam sendo projetadas e fabricadas fora18. O website e o uso de vídeo e animação digital objetivavam trazer à superfície o ato de conceituar uma nova relação do projeto arquitetônico com a fabricação digital e relegar questões do estilo de vida ao segundo plano, a fim de que o ato de pensar e fazer arquitetura pudessem se tornar os reais sujeitos da exposição. Permanece para algum historiador a posterior tarefa de situar a exposição na história complexa das exposições de arquitetura.

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17 WINTON, Alexandra Griffith. “A man’s house in his art: the Walker Art Center’s Idea House project and the marketing of domestic design, 1941-7”. In: SPARKE, Penny; MARTIN, Brenda e KEELBE, Trevor (orgs.). The Modern period room: the construction of the exhibited interior 1870 to 1950. Londres: Routledge, 2006.

18 BERGDOLL, Barry e CHRISTENSEN, Peter (orgs.). Home Delivery: Fabricating the Modern Dwelling. Nova York: Museu de Arte Moderna, 2008.

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tou os locais. Em alguns casos, adições foram feitas; em outros, a planta foi espelhada. Em nenhum caso, o papel vital do paisagismo, em particular a continuação da composição geral com paredes de pedra baixas que zoneavam o espaço externo em salas, foi reproduzido. A Casa no Jardim original foi comprada pelos Rockefellers e levada para sua propriedade, em Westchester, para servir como chalé de convidados, onde, em breve, abrirá ao público sob a proteção do Patrimônio Nacional. Apesar do excesso de custo da exposição de 1949, seu sucesso foi tal que, no ano seguinte, o museu fez parceria com uma revista de estilo de vida para patrocinar a apresentação da casa modernista em estilo de Los Angeles para um público de Nova York com projeto de Gregory Ain. Até então, o Walker Art Center, em Minneapolis, já havia testado as complexidades de se promover estilo de vida no museu, uma vez que suas Idea houses, mostradas durante a Segunda Guerra Mundial, seriam realmente ocupadas brevemente por famílias selecionadas num processo complexo – processo esse que foi desafiado quando um grupo de solteiras perguntou se poderia experimentar a casa.17 O MoMA pôs-se de lado nesse assunto quando Arthur Drexler assumiu a administração cotidiana do departamento, em 1951 e, então, encerrou a série de “casas” com um ato inesperado: comemorando seu fascínio pelo Japão, erigiu uma réplica em escala natural de um templo japonês do século XVII. Madeira pré-cortada fabricada no Japão foi enviada para Nova York e remontada em 1954, sob direção do mestre construtor Junzo Yoshimura, no local onde o MoMA havia se posicionado contra as casas pré-fabricadas de Levittown e Lustron, cinco anos antes. O templo entrou em rivalidade e até ultrapassou a casa de Breuer em popularidade, mas também marcou o fim da experimentação do MoMA com encomendas a arquitetos e a engajamentos sociais pelos anos seguintes. Para mim, essa série de exposições foi um projeto que sugere e propicia, até hoje, a realização de exposições de arquitetura que não estejam simplesmente direcionadas a um público amplo, mas também levem esse público a se engajar nas questões da arquitetura, a mais pública e experimental das artes.


carta ao museu 1 guggenheim

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1 WRIGHT, Frank Lloyd. The Guggenheim correspondence – selected and with commentary by Bruce Brooks Pfeiffer. Fresno: The Press at California State University. Carbondale/ Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1986, p. 242. [Publicada originalmente no jornal The New York Times de 22 de dezembro de 1956  .

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tradução de Maria Cristina Cabral

Carta ao museu Guggenheim

Vários autores


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Mr. James Johnson Sweeney Director, and the Trustees The Solomon R. Guggenheim Museum 7 East 72nd Street New York, New York

Prezados senhores, O grupo de artistas, abaixo assinados, soube que o Museu está prestes a iniciar a fase de construção de um novo edifício, projetado por Frank Lloyd Wright. Os desenhos, a descrição e a planta do edifício que apareceram nos jornais de Nova York e em outras publicações, deixaram claro que o interior do prédio não se presta a uma exibição satisfatória de pinturas e esculturas. O conceito básico da inclinação em curva para a apresentação de pinturas e esculturas mostra um insensível descuido com o enquadramento retilíneo fundamental, que é referência necessária para a contemplação visual adequada de um acervo artístico. Reivindicamos, fortemente, que os responsáveis pelo Museu Guggenheim reconsiderem os planos para o novo edifício.

George Constant William de Kooning Herbert Ferber Adolph Gottlieb Philip Guston Franz Kline Seymour Lipton

Sally Michel George L. F. Morris Robert Motherwell Charles Shucker John Sennhauser Leon P. Smith Jack Tworkov

Carta ao museu Guggenheim

Calvin Albert Milton Avery Will Barnet Paul Bodin Henry Botkin Byron Browne Herman Cherry

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Sinceramente,


O quadro no painel de Paulo Werneck. Antigo Banco Boa Vista. Candelária, Rio de Janeiro.

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hiroshi sugimoto

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Noz 04 99 trabalho, Sugimoto diz que, apesar de não entender muito a respeito da luz, aprendeu algumas coisas sobre as sombras. Selecionamos para publicar aqui apenas seis dessas imagens.

Colors of Shadow

Hiroshi Sugimoto nasceu em 1948 no Japão. É fotógrafo desde 1970 e hoje divide seu tempo entre Tóquio e Nova York, pra onde foi em 1974. Colors of shadow é uma série de fotografias do interior de um apartamento em Tóquio feito entre 2004 e 2006. Sobre esse


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Š Hiroshi Sugimoto, cortesia da Fraenkel Gallery, São Francisco. Estados Unidos.

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entrevista com Jorge Wagensberg

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por uma

da Catalunha, em 2005. Dirigiu, durante a década de 1990, o Museu de Ciência da Fundação laCaixa, em Barcelona, liderando a total renovação deste, o que culminou, em 2004, na inauguração da CosmoCaixa Barcelona. Referência de uma nova museologia, baseada na importância da presença do objeto real e do fenômeno real (aliados a metáforas museográficas) como melhores suportes para transmissão de um estímulo (“um museu deve ser realidade concentrada”), a CosmoCaixa recebeu, em 2006, o European Museum of the Year Award, concedido pelo Conselho Europeu. Em Abril de 2009, Wagensberg coordenou mais uma edição do curso “Por uma museologia total”, oferecido pela CosmoCaixa, sobre a concepção de um museu científico através da colaboração entre museólogos, cientistas, designers e arquitetos, desde a de-

claração de intenções até a inauguração. Foi após o fim do curso que ele concedeu esta entrevista à revista Noz, na qual se detém nos “erros, ideias pouco brilhantes, vícios e tudo o que deve ser abandonado de uma vez por todas na museologia moderna”. por Marina Piquet

Por uma museologia total

A escolha de um físico para abrir a Arquiset de 2008 (Semana de Arquitetura organizada pelo Colégio de Arquitetos da Catalunha) se justificou plenamente poucos minutos após o início da conferência de Jorge Wagensberg na sede do FAD (organização de Fomento às Artes e ao Design, em Barcelona). Durante a palestra, Wagensberg expôs com entusiasmo suas agudas e estimulantes reflexões, nas quais passava com naturalidade da paleontologia à arquitetura, da microbiologia à economia, entremeando a apresentação com seus muitos e invariavelmente divertidos “causos” e histórias. Jorge Wagensberg é doutor em física, professor de “Teoria dos Processos Irreversíveis” na Universidade de Barcelona, autor de dezenas de livros e ganhador do Prêmio Nacional de Pensamento e Cultura Científicos


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museologia total

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Muro geológico (CosmoCaixa Barcelona).

tante em direção à Europa, e creio que a língua seja um fator muito relevante para isso. Erros… com o que mais se aprende é com os erros! É verdade que um erro muito comum – isso tanto no Norte quanto no Sul – é encomendar o contentor antes do conteúdo. Pior ainda, contentor independente do conteúdo: o arquiteto faz uma caixa e, quando o edifício está pronto, chama-se o museólogo para que preencha essa caixa, mas, muitas vezes, já é tarde. Por isso, o livro sobre o processo de criação da CosmoCaixa se chama Como conceber um museu por conversação entre arquitetos e museólogos. Isso, que parece tão simples e sensato, não ocorre quase nunca. Creio que aqui na CosmoCaixa é o único caso onde fizemos assim, em todos os outros casos que vi, os museólogos chegaram tarde. Esse é um erro que não podem cometer! Estamos colaborando com projetos de museus por todo o mundo e, em muitos casos, encontramos edifícios cheios de erros impossíveis de corrigir. MP: Devido às especificidades políticas, econômicas e sociais, quais as diferenças na hora de conceber e projetar um museu para a América Latina? JW: Há muitas diferenças importantes. Por exemplo, na Europa há a ideia de que cada mu-

Por uma museologia total

Marina Piquet: Chamou-me a atenção, durante o curso, a grande quantidade de museógrafos latino-americanos presentes expondo seus projetos em desenvolvimento. Trata-se de um boom retardatário de museus nos moldes do que aconteceu na Europa e Estados Unidos há algumas décadas? Nesse caso, tirando partido desse atraso, quais os erros que não deveriam ser repetidos? Jorge Wagensberg: Creio que esse fenômeno coincide com um boom econômico, com uma possibilidade que antes não existia. Os museus prosperam quando a economia acompanha. Agora há a crise mundial, mas, na verdade, acho que existe uma razão mais forte que essa: a América Latina descobriu que, culturalmente, está mais próxima da Europa que dos Estados Unidos. Tanto culturalmente, linguisticamente, e inclusive no senso de humor, está mais próxima da Itália, França e Espanha. Antes, a América Central, principalmente, olhava mais para os Estados Unidos e agora, de repente, ela tem se aproximado mais de nossas ideias. Nos Estados Unidos, muitos museus de ciência converteram-se em museus para crianças, diferente do que acontece na Europa. Enfim, em todos os países da América do Sul e Central há um movimento muito impor-


MP: Essa pressão não pode acabar contribuindo para a criação de museus mais facilmente digeríveis pelo grande público e mais “espetaculares”, de êxito supostamente mais garantido? JW: Se isso acontece é um erro. Porque não há nada mais emocionante nem mais espetacular que a própria ciência. É Spielberg quem busca

MP: É algo parecido o que pretendem com essas consultorias, que a CosmoCaixa dá na criação de novos museus ao redor do mundo, como no Museu do Amanhã, no Rio de Janeiro? Esses novos museus levarão a “etiqueta” CosmoCaixa? JW: Não, nós ajudamos na concepção de novos museus, tanto na Espanha como fora. Na Espanha ainda se poderia imaginar uma mercantilização do serviço prestado, uma vez que ele é cobrado pela Fundação laCaixa – que, em alguns casos, pode substituir e não cobrar pelo serviço em troca de publicidade, de ter sua imagem associada. Mas isso não ocorre com os museus fora, porque, nesses casos, a Fundação laCaixa não tem interesse em fazer propaganda. Então, a questão não é promover a Cosmo-Caixa. A prova disso é que a primeira coisa que fazemos é conversar com os proprietários do museu sobre suas especificidades. No Museu da Antártida, o objetivo não é laCaixa, o objetivo é a própria Antártida; no do México, o objetivo é a proteção da diversidade de ecossistemas, e no Rio, no Museu do Amanhã, o futuro. Inclusive, há pouco tempo, tivemos no Rio um encontro com cientistas brasileiros para conversar e descobrir quais as emoções que os movem. Não tentamos exportar a CosmoCaixa, não há interesse nisso. Nos negamos a fazer cópias, apesar de já nos terem pedido muitas vezes.

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estímulos na ciência, não a ciência que busca estímulos em Spielberg. Fazer com que um dinossauro solte fogo pelo nariz é absurdo. Há de se observar quais emoções fazem com que um paleontólogo goste de estudar os dinossauros e é essa a emoção que se deve tentar transmitir ao público. Não se pode confundir um museu com um parque temático. O museu até pode entreter, mas o objetivo é gerar emoções a favor do conhecimento, e não se presta a ser um meio para se procurar diretamente o entretenimento porque o estímulo em favor do conhecimento já entretém por si só. Portanto, a prioridade não é divertir, é estimular, mas, no fim, os bons estímulos científicos e os bons museógrafos são os que, além de tudo, conseguem divertir com os estímulos – mas não só divertir – e essa é a grande diferença entre um bom museu de ciência e um museu de ciência ruim. Sobre a consultoria que a CosmoCaixa presta a museus em fase de desenvolvimento... Uma estratégia do Vitra Design Museum, por exemplo, para que visitantes de outras cidades e países o visitem quando tenham a oportunidade, é divulgar sua marca através de suas exposições temporárias itinerantes, e também de seus produtos, como as miniaturas.

Por uma museologia total

seu tem sua própria identidade e personalidade, enquanto os museus mais do norte trabalham como franquias. O Exploratorium, de São Francisco, por exemplo, pode ser encontrado por todo o mundo. As culturas latino-americanas são mais orgulhosas de sua própria identidade e buscam ajuda museográfica e científica para expressar-se do local para o global. Além disso, a pressão dos interesses de políticos ou patrocinadores por um retorno rápido de mídia e de público é maior na América Latina. Isso pode contribuir negativamente no processo de concepção e implementação do museu. Isso é um pouco a servidão que sofre a televisão: um programa sem a audiência esperada é tirado do ar sem ter a oportunidade de se recuperar. Mas, em termos de cultura, isso pode ser muito perigoso, porque o número de pessoas, sobretudo no início, não é tão importante. Há duas maneiras de se acabar com o elitismo: uma, seria matar todos que estão na elite (risos); a outra, seria fazer com que, gradativamente, um número cada vez maior de pessoas passe a integrar essa elite. Um museu se valoriza muito mais pela quantidade de debate que gera: essa seria uma boa medida. Já quanto aos custos de um museu, acho que cada vez mais se justificam porque, não sei se você viu recentemente nos jornais, mas o Real Madrid contratou Cristiano Ronaldo pelo mesmo valor que custou a CosmoCaixa, o terreno, a arquitetura, o projeto, acervo, cinco anos de trabalho. Quanto tempo poderá jogar Ronaldo? O museu influi sobre várias gerações. A valoração da cultura não funciona da mesma maneira que a venda de automóveis ou de qualquer outro objeto. Para começar, a concorrência não funciona da mesma maneira. Se você compra um BMW, está deixando de comprar um Mercedes, o que justifica a concorrência entre marcas diferentes de carro. Mas se você desfruta uma visita a um museu, não deixa de desfrutar outra, ao contrário: busca outro museu. Muitos museólogos não entendem isso, ficam obcecados com esse número total de visitantes, e muitos gestores de ciência baseiam-se nesse número tão simples. Há de se ter em conta que o lugar mais visitado do mundo é a Torre Eiffel, 12 milhões de visitantes por ano, e a quantidade de debate que a Torre Eiffel gera é muito pouca, não?


Noz 04 Sala da matĂŠria (CosmoCaixa Barcelona).

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Vista exterior CosmoCaixa: museu de ciĂŞncias de barcelona.


MP: O projeto de arquitetura pode potencializar a troca de ideias e a interação em um museu? Porque creio que a experiência em um museu ainda é muito individual… JW: Essa é uma conversa que os museólogos têm que ter com os arquitetos e designers, porque não se refletiu muito sobre esse problema ainda. Eu acho que o espaço deve ser projetado de ma-

MP: Qual seria a importância de se constituir um acervo, já que, teoricamente, as exposições temporárias seriam um meio mais fácil de manter o dinamismo e o constante interesse do público por um museu? JW: Considere também que, quando se faz uma exposição temporária, se está construindo um acervo. Nosso acervo de peças provenientes de coleções temporárias é imenso. Então, é estupenda a ideia, porque veja a diferença que existe entre um patrimônio reunido por cientistas que perseguem uma investigação ou por museólogos que perseguem contar uma história, são duas coleções muito diferentes apesar de serem igualmente importantes. Agora nós temos uma coleção importantíssima, que é o resto do testemunho das exposições que fomos montando. Por exemplo, nós temos a melhor e mais completa biblioteca de toda a Espanha sobre a Amazônia, desde quando concebemos a exposição sobre a Amazônia até quando construímos o nosso espaço amazônico, reunimos livros e documentos que nenhum departamento universitário reuniu. MP: Esse acervo estará à disposição do público para consulta ou voltará a ser exposto? JW: Bom, essa era minha intenção, mas não é tão fácil pôr uma coleção à disposição do público... Pressupõe sempre dinheiro por metro quadrado (risos). Inclusive para os cuidados com os documentos que temos aqui em nosso acervo, porque uma coisa é um estudioso que solicita consultar os documentos, e nós concedemos o acesso, ou-

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MP: Enquanto alguns criticam a aproximação dos grandes museus a shoppings, com suas lojas e cafés, há quem defenda esses espaços como parte essencial da experiência museográfica, especialmente no que se refere a ser um espaço essencial para a conversação, o encontro, a troca de ideias. Como você vê esses espaços? JW: Eu concordo que a loja é mais uma sala do museu. Pelo menos, tal como concebemos aqui nossa loja, buscamos que fosse a melhor livraria científica da cidade. Nas livrarias não sabem como tratar e expor o livro de ciência, se você for às livrarias mais importantes de Barcelona vai encontrar livros de ciência na seção de fotografia, de viagens... Desde que inauguramos a loja do museu, os livreiros vêm aqui ver como tratamos e expomos os livros de ciência. No Brasil, vocês têm sorte pois já se trata muito bem os livros. Estive nas livrarias Cultura e fiquei muito impressionado, são realmente concebidas como as de um museu, como uma experiência, essa seria uma ideia muito interessante a se exportar. Também entendo que muita gente que visita o museu queira levar algo dessa experiência, com certeza a loja é muito importante...

neira a aumentar a probabilidade das pessoas se observarem. Porque se em um museu coloca-se tudo contra a parede, as pessoas, todas de lado, não se olham e é muito provável que não cheguem a conversar. No auditório do museu também: uma sala de conferências projetada como um cinema é um fracasso. Nós intervimos durante o projeto, dissemos “queremos algo mais parecido com a sala de anatomia de Florença ou a um teatro grego”, onde você vê quem está falando e quem está falando te vê, enquanto que, em uma sala como as de cinema, quem está na plateia só vê o conferencista, não vê os outros. É assim em cada detalhe: se tivéssemos posto os bancos que estão aqui fora todos virados para a paisagem as pessoas não se veriam. Pode parecer um pouco violento, mas funciona: no fim, acabam se falando. Se as pessoas estão manipulando um experimento e, ao levantar a cabeça, veem a parede, não vai acontecer nada, mas se veem outra pessoa que estava lhes observando, logo começarão a conversar.

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MP: É impressionante a quantidade de novos museus de ciência sendo concebidos ou construídos. Como perceber se já nos aproximamos perigosamente da saturação? Ou museus nunca serão demais? JW: Acho que ainda estamos longe. Toda cidade com mais de 100 mil habitantes necessita de um museu como equipamento básico, um lugar onde os cidadãos se reúnem para debater questões. Atualmente, a Espanha tem cinco museus de ciência em grandes cidades (Barcelona, Madri, La Corunha, Valencia e San Sebastian), além de alguns outros pequenos em outros lugares, e são 45 milhões de espanhóis. Observe, também, que cada cidade de 100 mil habitantes quer um estádio de futebol, um cinema, um teatro, uma ópera... A ideia de um museu de ciência é normalizar a ciência para que seja no mínimo como o cinema ou como o futebol, sem contar que, integrada ao cotidiano dos cidadãos, a ciência influenciará muito mais no funcionamento do sistema democrático.


MP: Em relação à presença fundamental do objeto real, como proceder em exposições que sejam, a princípio, sem acervo, sobre temas abstratos, filosóficos, sociais? Nesses casos, como que o museógrafo pode contar com um “objeto real”? É possível “criar” um objeto real? JW: Eu creio que há vários níveis de realidade em um objeto. Um pirarucu daqui de nosso bosque inundado da CosmoCaixa é um objeto museográfico real, mas é menos real do que um que esteja nadando na selva. Esse tem algo de não-real porque está em cativeiro, mas a ideia é que o museógrafo busque o maior grau de realidade possível em cada caso. É possível inventar um objeto real se não se dispõe nem de um pirarucu real, nem de um em cativeiro, nem de um fóssil, aí sim você pode inventar um pirarucu esculpido. E isso é ilícito somente

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MP: Um conceito muito controvertido, creio que em grande parte por má interpretação, é o de interatividade. Nesse sentido, gostaria de entender melhor seus conceitos de interatividade intelectual e interatividade emocional, que se distinguem dos recursos do tipo “aperte um botão e acenderá uma luz vermelha”, ou “abra uma gaveta e encontre a resposta da pergunta”, que acabam infantilizando exposições de ciência com o intuito de deixá-las mais “interessantes”. JW: O tipo de interatividade mais conhecida é o que chamamos de hands on, o tocar com as mãos, mas esse ato não serve para nada se não provoca uma reflexão. A interatividade intelectual é aquela operação que te provoca para que você faça uma pergunta à natureza e que a natureza te responda e que isso provoque, gere uma reflexão ou uma conversa. Isso é o que eu chamaria de minds on, que é fazer funcionar o cérebro e a mente, para logo depois vir o hearts on, que é algo mais pessoal e tem a ver com a sua identidade. Por exemplo, Nápoles é uma cidade na qual há muitas características típicas, específicas de Nápoles. Vesúvio… Quantas cidades têm um vulcão que a cada dois mil anos mata todos os seus habitantes, e que, por sinal, já está em tempo de voltar a fazê-lo? (risos) Em quantas cidades você faz um buraco no chão e encontra vestígios de Roma e logo abaixo da Grécia? Nápoles é a “neópolis”, é a Nova York da antiguidade, compreende Ísquia, Pompeia, Herculano... Não é ridículo que copiem o que há no museu de ciência de Barcelona ou de São Francisco? Isso é o que seria a interatividade emocional em um museu, o hearts on. Alguém se fazer uma pergunta muito simples: por que os romanos faziam aquedutos? Porque não é lógico que os romanos tenham construído aquedutos, isso é um problema de engenharia ou de arquitetura. Os romanos conheciam o princípio dos vasos comunicantes de Arquimedes e sabiam construir encanamentos, portanto, resolviam o problema conseguindo um desnível de cem metros, e não fazia falta passar três séculos construindo um aqueduto. Então, por que os romanos construíam aquedutos? Demorei três anos para encontrar resposta para essa pergunta, nem os italianos sabiam – pelo menos não os que eu perguntava. Não era um problema tecnológico porque sabiam fazer encanamentos sem vaza-

mentos que suportavam pressões equivalentes a desníveis de cem metros, e não podia tampouco ser um problema de prestígio porque, por prestígio, não se investe tanto dinheiro nem tanto esforço físico. Bom, com isso, sim, dá para fazer um bom museu de ciência em Nápoles, porque Nápoles tem aquedutos. Por que os romanos faziam aquedutos? No processo de se explicar isso, pode-se explicar (melhor que em qualquer outro lugar do mundo) hidrostática, hidrodinâmica, política, sociologia, inclusive química, porque essa era a solução. O que os romanos não sabiam fazer era tratar quimicamente a água para que não apodrecesse, por isso a transportavam como em um rio, em condições aeróbicas. É isso que deve ser feito em Nápoles, e não nos copiar. E, observe também, que a ciência é universal, a tecnologia, a hidrostática, a hidrodinâmica, o princípio de Arquimedes, tudo isso é universal, mas Nápoles pode explicar tudo isso através de sua própria identidade. A interatividade tem três aspectos: a manual é a mais antiga e já era buscada nos anos 1970. Ou seja, já é antiga! Todo mundo fala de interatividade como se fosse novidade, mas já tem meio século. Não se dão conta de que, no final da década de 1960, os museus de ciências de Ontário e de Boston e o Exploratorium de São Francisco já faziam isso. Isso não é mais moderno. Uma sugestão do que pode ser a nova interatividade é o que vemos aqui na CosmoCaixa. Primeiro o hands on, que tem que estar conectado a um minds on e a um hearts on. Interatividade manual, sim, mas também intelectual e emocional, sendo a mais importante a intelectual, o mais importante é a que te faça pensar. Tem muita gente focada em uma modernidade que já é antiga, enquanto o interessante é pensar se você pode contribuir com algo à modernidade moderna!

Por uma museologia total

tra coisa é deixar o acesso livre ao público em geral. Minha vontade é fazer, algum dia, uma grande biblioteca científica ali no térreo, no lugar onde agora há uns grandes banheiros públicos. (risos)


MP: Apesar da intenção de promover uma experiência para os cinco sentidos, nem sempre são bem sucedidas as tentativas de inserir dispositivos táteis, olfativos e sonoros, pois muitas vezes elas parecem forçadas. Poderia citar algumas experiências acertadas nesse sentido? JW: Eu também creio que há de se buscar o máximo de sentidos possível. Aqui no bosque inundado, você entra e há um som, que não é gravado, tem um cheiro, que é da umidade, pode-se tocar nas plantas, que são reais – o tato é autêntico. Também no muro geológico, pode-se tocar as

MP: Ao ver a apresentação que você fez com os irmãos Terradas (arquitetos responsáveis pelo projeto da CosmoCaixa) surpreendeume, em um projeto tão complexo e longo como de um museu desse porte, a boa relação mantida entre museólogos, clientes e arquitetos, que geralmente é tão conflituosa. Qual foi o segredo? (risos) JW: Trabalhávamos sem pressão. Ninguém nos disse que o museu deveria ser inaugurado em determinada data, é uma grande diferença porque com isso pudemos trabalhar tranquilamente. Prova disso é que agora estamos fazendo outro museu ao ar livre com os Terradas, e seguimos trabalhando estupendamente. E, nesse caso, o cliente é um prefeito, mas a sorte é que se chega a uma idade em que prefeitos são ex-alunos. Atualmente, estamos trabalhando em três museus para três prefeitos e os três foram alunos meus no curso de física e, como me conhecem, nos deixam trabalhar tranquilamente (risos). São três prefeitos com pouco afã de protagonismo, mas muitos desses projetos dão errado porque um prefeito, um político, quer usar isso para ganhar eleições a tempo pra sair na foto e tudo isso “suja” e prejudica o processo criativo.

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MP: Em relação às metáforas, em que consiste uma boa metáfora museográfica? Até que ponto é válida e quando vira pura cenografia? JW: A metáfora na verdade é um experimento, mas que funciona com as mesmas leis de um experimento original. Por exemplo, as mil bolinhas de pingue-pongue que temos aqui simulam um gás, mas não são moléculas de um gás, por isso é uma metáfora. Mas a bolinha obedece à mesma regra: ângulo de incidência é igual a ângulo de reflexão, quando chocada contra a parede. Portanto, é uma boa metáfora, já que a mesma lei da física que move uma molécula move uma bolinha de pingue-pongue. Por outro lado, se tivéssemos uma simulação em um computador, já representaria muito menos, não seria uma metáfora da realidade, poderia até substituir um texto, mas nunca a realidade. As metáforas são importantes porque temos limites em nossa capacidade de observação, não vemos coisas muito grandes como as galáxias, nem coisas muito pequenas como as moléculas, nem coisas muito complexas, por exemplo. Quando se entra em uma selva, vê-se tudo, mas não entende-se a relação entre as coisas.

rochas, e é muito diferente a experiência de ver uma imagem e de tocar aqueles imensos pedaços de rocha. Os cheiros têm certas limitações e um dos principais problemas técnicos é que, se você coloca um dispensador de odores, logo todos se mesclam e nenhum é reconhecível. Por isso, introduzimos os odores pontualmente, em alguns lugares do museu. Com o som acontece o mesmo, tem que ser pontual. Em uma exposição que fizemos em Madri sobre a biodiversidade, podia-se ouvir o canto dos pássaros com fones de ouvido e, em outra ocasião, o fizemos sem os fones porque agora já se dispõe de tecnologia para isso. Aqui, por exemplo, temos a experiência do bloco de gelo onde você pode pôr suas mãos a zero grau, ou em nossa sala “toca-toca” onde é possível segurar uma serpente viva em suas mãos: pode se gerar uma reflexão através de um experimento ou de um elemento real para logo depois, se bem dosado, romper o conceito de vitrine com os cinco sentidos. Fizemos uma exposição sobre galeões do século XVII, e nessa pusemos odores. Agora, você imagine como devia ser o cheiro de um barco do século XVII onde havia um banheiro para seiscentas pessoas, a gordura, o álcool. Devia ser espantoso! Reproduzimos esse cheiro, mas, pontualmente, claro, porque o museu inteiro não podia cheirar assim! (risos) Enfim, pode-se inserir essas coisas, mas com delicadeza.

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se você não tem as opções anteriores. Se não tem uma gravura pré-histórica, ou tem, mas por questões éticas não a tirará de seu lugar de origem, pode se fazer um molde e, nesse caso, um molde é a máxima realidade possível. Ou seja, a resposta seria: é possível inventar um objeto real na medida em que não se dispõe do real de verdade.


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o arquiteto faz uma caixa e, quando o edifício está pronto, chama-se o museólogo para que preencha essa caixa, mas, muitas vezes, já é tarde.

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Bosque inundado (CosmoCaixa Barcelona).


O quadro no cobogó de Olavo Redig de Campos.

Fotos: Luisa Fosco. Assistência: Barbara Tardino. Modelo: Daniel Fosco.

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O quadro no cobogó de Olavo Redig de Campos. Instituto Moreira Salles. Gávea, Rio de Janeiro.

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Guilherme Lassance Arquiteto, doutor pela Universidade de Nantes. É professor adjunto da UFRJ, onde é diretor pedagógico da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, professor e pesquisador do Programa de Pós-graduação em Arquitetura (PROARQ) e coordenador de projetos no Atelier Universitário.

À luz da referência na concepção arquitetônica A questão da concepção das ambiências na arquitetura está associada às suas próprias origens no sentido em que corresponde ao problema de criação de um meio artificial com condições, em geral, mais propícias às atividades e à vida humana do que aquelas oferecidas pela natureza. A atual busca de novas modalidades de integração dessa questão ao projeto explica-se pelo progressivo afastamento entre a realidade construída, habitada, e o conhecimento sobre a arquitetura. A pesquisa multiplica os pontos de vista sobre o projeto arquitetônico, mas não os articula às suas lógicas habituais. É o que explica o distanciamento persistente que tende a afastar as exigências (segurança, polivalência, conforto, otimização de recursos naturais etc.) da atividade concreta de concepção, sobretudo em suas fases iniciais, quando são tão importantes para a tomada de decisões. Enfrentar esse problema supõe que se seja capaz de representar o projeto de arquitetura em termos de ambiência. Para que essa representação encontre sua pertinência nas práticas concretas de concepção, é também necessário que se possa representar as ambiências em termos de projeto. Isso demanda um importante trabalho sobre as ligações entre o espaço de referências do arquiteto e as diversas situações de que ele é levado a tratar. O interesse que temos pela identificação de formas de referenciação do projeto em arquitetura relacionados com a problemática das ambiências não exclui a pesquisa de configurações capazes de constituir referenciais para as fases iniciais da concepção. Pensamos que a complementaridade dessas abordagens é essen-

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Os discursos da luz na arquitetura A utilização da linguagem no discurso instaura uma maneira de ver que serve de quadro conceitual para todas as atividades humanas, dentre as quais está a concepção arquitetônica. É assim naturalmente que a nossa abordagem, que visa explicitar a estrutura desse quadro referencial, orientou-se para a análise dos documentos escritos sobre arquitetura. Essa análise nos permitiu pôr em evidência todo um plano implícito, intersubjetivo, relativo ao tratamento e ao sentido que é coletivamente atribuído, no meio da cultura arquitetônica, ao tema da luz natural. Para tanto, nos apropriamos de métodos de análise de conteúdo, utilizando procedimentos exploratórios, que operaram principalmente com abordagens quantitativas, graças ao tratamento informatizado dos dados textuais. Esse trabalho nos permitiu construir uma representação sintética global das relações formais dos dados próprios a um objeto, aqui o tema da luz em todas as suas implicações arquitetônicas e para o qual nenhuma linguagem precisa existia. Interessando-nos pelas distribuições de vocabulário, buscamos destacar a estrutura do texto analisado. Cada enunciado pode assim ser definido como expressão de um ponto de vista particular do sujeito sobre o mundo. Mas, quando o sujeito é coletivo, como em nosso caso, esse ponto de vista se impõe mais a quem o enuncia do que a quem é por ele escolhido. Ele se torna uma espécie de lugar comum. Dentre os textos que apresentam a problemática da luz natural no projeto arquitetônico, a escolha daqueles que seriam analisados teve como critério a representatividade e/ou a carga referencial do documento (guias técnicos, entrevistas, monografias etc.) no seio do universo cultural e profissional da formação de um arquiteto nas últimas duas décadas. A análise do conjunto de textos nos levou à identificação de três discursos com objetivos diferentes para os quais foi possível esboçar a seguinte divisão: – discurso de cunho crítico-metodológico versando sobre as relações entre a luz e os demais condicionantes ou aspectos do projeto, – discurso do tipo poético-ensaísta sobre o papel da luz na significação e simbolização da arquitetura, – discurso de caráter técnico-científico sobre o aspecto composicional e cenográfico da luz – qualidade e funcionalidade dos espaços, orientação solar, efeitos visuais dos materiais, desempenho dos dispositivos de iluminação etc. Se levarmos em consideração o peso relativo do vocabulário característico de cada um desses discursos, podemos constatar neles uma forte especialização técnico-científica sobre a luz na arquitetura que alcança quase a metade do conjunto de textos analisados. Podemos observar, em contraposição, a hegemonia do teor poético-ensaista no tratamento, por vezes místico, do tema pelos próprios arquitetos e, constatar também, a fraca incidência das questões metodológicas, o que sugere uma relativa desconsideração desse aspecto como parte integrante da arquitetura enquanto campo disciplinar.

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cial em termos de auxílio ao projeto. Atuar sobre as representações coletivas das ambiências na cultura arquitetônica consiste, assim, não somente em decompor os pontos de vista complexos que se pode ter a esse respeito, mas também em recompô-los de forma a construir novas representações, novos mundos, úteis ao próprio desenvolvimento dos saberes e das práticas.


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construir a noção de ambiência luminosa implica que se possam determinar as diferentes lógicas ou pontos de vista

1 Esses enunciados são trechos de texto com maior concentração (ocorrência) do vocabulário típico dos discursos em questão.

Construção da noção de ambiência de referência Foi com a intenção de ultrapassar essas dicotomias entre o discurso do arquiteto e a abordagem técnico-científica que buscamos construir a noção de ambiência luminosa de referência. Isso implica que se possam determinar as diferentes lógicas ou pontos de vista segundo os quais representamos a luz na cultura arquitetônica. A identificação dos diferentes aspectos do projeto envolvidos com a concepção das ambiências e efeitos da luz na arquitetura foi feita a partir dos enunciados1 mais representativos de cada um dos três discursos acima apresentadas. Esses mesmos enunciados nos permitiram decompor os pontos de vista muito abrangentes em lógicas mais próximas de cada ação local do projeto de arquitetura. Foi, assim, possível identificar questões como a expressividade simbólica, o pertencimento estilístico e os efeitos psicológicos e sensoriais produzidos pelo desenho formal e lumínico dos espaços projetados. A construção da noção de ambiência de referência não consiste assim em determinar pontos de vista independentes, mas em definir uma categoria complexa reunindo os diferentes pontos de vista acima citados. Definição de um ponto de vista da ambiência do projeto O interesse em representar o projeto do ponto de vista da ambiência explica-se pela necessidade de ampliar o viés de representações demasiadamente parciais e redutoras pelas quais se costuma abordar o tratamento da luz na arquitetura. Esse interesse só pode se manifestar plenamente se não o restringirmos à pura luminotécnica. Para isso, é preciso não só decompor a representação da luz na arquite-

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segundo os quais representamos a luz na cultura arquitetônica.


117 2 O sentimento de aprisionamento constitui uma fonte rica de símbolos para a arquitetura. Christian Norberg-Schulz nos fornece um célebre exemplo observando, a propósito do projeto de Michelangelo para a basílica de São Pedro no Vaticano, que, quando o arquiteto quis “expressar a condição trágica do homem, ele reintroduziu a massa pesada como símbolo de aprisionamento terrestre e impediu à luz de penetrar no interior” (NORBERG-SCHULZ, C. La signification dans l’architecture occidentale. Bruxelas: Mardaga, 1988, p. 145. T.A.)

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A caverna O tipo caverna remete a um espaço que vai de fechado a muito fechado, que pode estar completamente desprovido de fontes luminosas ou equipado de dispositivos de iluminação de pequenas dimensões do tipo buraco na parede ou do tipo fenda, concentrados ou distribuídos sobre as diferentes superfícies opacas que delimitam a cavidade espacial. A luz natural é assim, geralmente, pouco presente. Trata-se de um espaço desprovido de qualquer contato visual direto com o exterior. A iluminação pode ser indireta, por meio de fontes dissimuladas, ou direta, com a produção de efeito de manchas solares pontuais, ainda ou de faixas de luz visíveis graças às partículas iluminadas de poeira em suspensão que contrastam com o fundo escuro da cavidade opaca. A impressão dominante é de penumbra. É o tipo de ambiente ideal ao recolhimento, à prece e à meditação, ao repouso e, também, à estocagem de objetos valiosos e/ou perecíveis, assim protegidos das alterações físicas provocadas pela luz. O espaço fechado é o melhor abrigo para o homem, é o sentimento de proteção que se espera ver confirmado. Porém, uma certa insegurança não deve ser excluída por causa da restrição à liberdade de movimento e da impressão de se estar preso (bloqueio simultâneo dos três eixos dinâmicos)2, ou, ainda, devido ao caráter sombrio e misterioso desse tipo de ambiente. Esse ambiente escuro da cavidade favorece os índices não visuais da percepção: tais como os ruídos, os odores, as variações de temperatura e dos movimentos de ar. O arquétipo da caverna é a cabana primitiva. Esse tipo de ambiência está presente nos hipostilos e câmaras funerárias da antiguidade egípcia e, mais geralmente, em toda a arquitetura vernácula dos climas secos e quentes, como o das margens do Mar Mediterrâneo, berço da cultura arquitetônica ocidental. Isso se deve, em parte, ao desempenho climático e energético da envolvente opaca, tradicionalmente caracterizada por uma forte inércia térmica.

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tura em lógicas elementares bem como, também, recompô-las em mundos complexos dispondo de sua própria lógica. Construímos categorias dos ambientes de referência da luz na arquitetura a partir da combinação de propriedades ou qualidades que remetem a diferentes pontos de vista. Buscando determinar, para um caso típico, o conjunto de atributos relacionados com os diferentes pontos de vista da luz na arquitetura, obtemos, forçosamente, tipos muito concretos e muito próximos de casos específicos. Assim, para definir essas lógicas elementares, adotamos um nível de precisão paramétrico mínimo: espaço elementar, representado por um cubo virtual cujas faces são abertas ou fechadas em função de cada categoria espacial apresentada, e iluminação sumária, correspondendo apenas a tipologias fundamentais (iluminação lateral, zenital, global). As categorias assim obtidas são muito gerais. Para designálas, recorremos a imagens arquetípicas. As definições propostas em cada um dos casos não visam, portanto, circunscrever a complexidade das situações arquitetônicas, mesmo que fundamentais, da luz. Elas pretendem contribuir com a construção de referenciais para as fases iniciais do projeto de arquitetura, comprometidas muito mais com a indicação de estratégias do que com análises aprofundadas.


5 Como demonstra o memorial projetado por Oscar Niemeyer em homenagem ao presidente Juscelino Kubitschek, fundador de Brasília.

A floresta O esquema espacial do tipo floresta corresponde ao de um cubo mais ou menos aberto em suas faces verticais e fechado ao nível de suas faces horizontais (o chão e, sobretudo, o teto). A presença de luz é, assim, em princípio, maior na periferia do que nas áreas centrais, mas isso dependerá muito das proporções do espaço (relação entre pé-direito e área útil horizontal) e do posicionamento dos dispositivos de iluminação (altura e posição dos vãos, dispositivos de controle redirecionando o fluxo luminoso etc.). Para simplificar, consideremos aberturas horizontais contínuas (janela em fita) localizadas à meia altura. A abertura lateral favorece muito o contato visual com o exterior, que, no caso de plantas com áreas muito distantes das janelas, vale, sobretudo, para os setores situados na periferia próxima às fachadas. O tratamento visual é comandado pela presença mais ou menos importante e ofuscante das superfícies luminosas no campo de visão (correspondência do tipo de abertura com o eixo horizontal da elipse visual) que será em função da posição mais próxima das janelas (presença do céu) ou mais distante (importância progressiva do teto e do chão no campo visual). A presença dos dois planos horizontais do chão e do teto gera um sentimento de proteção (sobretudo quando há presença de beiral) que pode até, em caso extremo, se transformar em sensação de esmagamento (pé-direito baixo). O sentimento de proteção provém do bloqueio do eixo vertical que contribui para a criação de um espaço estático de primeiro grau qualificado como “espaço positivo”. Trata-se de uma disposição que permite criar um espaço arquitetônico mínimo (proteção positiva associada a uma estabilidade relativa, porém real). O espaço da floresta constitui, talvez, o primeiro abrigo do homem contra os elementos naturais. A realização material da ambiência floresta implica, idealmente, o uso de uma estrutura construtiva do tipo pilar-viga que permite liberar o espaço (planta livre) e as fachadas de sua função estrutural (fachada livre) que vão assim poder se desmaterializar. Essa liberação da planta convém, particularmente, aos usos que necessitam grandes áreas cobertas (ginásios esportivos, mercados cobertos etc.). A liberação material das fachadas permite favorecer, do ponto de vista térmico, a ventilação cruzada que constitui a principal estratégia de controle climático. Isso explica, em parte, porque esse tipo de ambiente está associado às arquiteturas do trópico úmido. Ao efeito da ventilação devem-se acrescentar o efeito radiante do telhado, a inércia do piso (principalmente

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4 O arquiteto Henri Ciriani fala sobre a “luz emoção” e nota que que “se por acaso a reconhecemos num quarto, por exemplo, diremos que ele parece com uma capela”. (CIRIANI, H. “Tableau des clartés.” In: L’architecture d’Aujourd’hui. n. 274 , p. 77-83. T.A.)

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3 PÉGEOT, P. “La lumière cistercienne.” In: MORALI, D. (Ed.). Anthropologie de la lumière. Nancy: Presses Universitaires de Nancy, 1994, p. 43-50. T.A.

Nós a reencontramos na concepção das fortificações (função defensiva do espaço fechado e das fachadas cegas), mas, sobretudo, na arquitetura religiosa que explora a separação com o meio externo (mundo terrestre) para favorecer, pela espetacularização da luz, a devoção espiritual. Esse é o caso, por exemplo, do claro-escuro da igreja nos mosteiros românicos nos quais a raridade das janelas, localizadas na parte superior das paredes ou entorno do altar orientado a Leste (luz matinal da ressurreição), gera uma luz parcimoniosa que traduz “a fé que se ganha penosamente dia após dia”.3 Essa conotação religiosa está ainda presente no espírito coletivo.4 As ocorrências da ambiência caverna transcendem, hoje, os projetos de edifícios destinados à prece e à meditação (e por vezes ao culto dos mortos5) e disseminam-se na concepção de arquiteturas herméticas cujos programas propõem experiências de uso e ocupação completamente autônomas em relação ao meio externo.


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o espaço fechado é o melhor abrigo para o homem,

quando há contato direto com o solo natural) e a captação solar lateral, com os riscos de aquecimento podendo ser controlados com a integração de dispositivos de proteção solar do tipo brise-soleil. A horizontalidade do espaço floresta vai favorecer a integração com o meio externo natural (a topografia da Terra é também majoritariamente horizontal), bem como a concepção de uma arquitetura organicista, estabelecendo estreitas relações entre o meio externo e uma interioridade que fica, cada vez mais, ambígua. É o que caracteriza, precisamente, a concepção dos espaços ao mesmo tempo abertos e cobertos da arquitetura tradicional do extremo oriente e, em particular, a japonesa. Sua estrutura de pilotis, seus painéis móveis, sua planta livre, seus telhados formando amplos beirais constituíram importantes fontes de referência para a arquitetura moderna em geral. As Prairie Houses de F. L. Wright, construídas entre 1900 e 1914, materializaram essa ideia de “destruição da caixa” com a criação de uma nova interação interior-exterior através de terraços e pórticos. Aos vãos clássicos do tipo buraco na parede sucedem-se séries contínuas de janelas descolando o telhado das fachadas que perdem, não só sua função estrutural, como também a de fechamento, para “trazer para dentro da casa o mundo exterior e levar o interior para fora” 6. Esses princípios serão levados até seu mais alto nível com a realização, em 1936, de seu projeto para a Falling water House. A partir de então, e com a industrialização e o desenvolvimento do vidro, as fachadas transformam-se, no espírito dos arquitetos modernos, no locus de uma desmaterialização cada vez mais acentuada como, por exemplo, em Mies van der Rohe, onde o edifício reduz-se a uma estrutura-ossatura revestida de uma leve e contínua cortina de vidro.

6 WRIGHT, F. L. The Natural House. Nova York, 1954.

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é o sentimento de proteção, que se espera ver confirmado.


7 De fato, é importante observar que, se a presença desses espaços adjacentes for substituída pela simples separação visual com o exterior, por meio de uma superfície opaca, nós só teremos uma “pseudo-clareira”.

A clareira Ao contrário do tipo precedente, a clareira corresponde, em sua configuração morfológica mais elementar, a um espaço desprovido de cobertura e visualmente fechado por suas faces verticais laterais. Sua criação supõe a predominância de uma iluminação de tipo zenital. Ela poderá ser mais ou menos importante em função das proporções do espaço, bem como do tipo e das dimensões do dispositivo de iluminação utilizado, e produzirá, sempre, um nível de iluminação natural superior ao dos espaços que a circundam. A “clareira” implica, portanto, na presença de zonas de transição mais escuras.7 Daí a importância considerável que ganha o aspecto topológico, comandado, ao mesmo tempo pelo estatuto hierárquico que assume um espaço mais claro (ou diferentemente iluminado) em meio a um conjunto mais sombrio, e pelo contato com o exterior (que corresponde prioritariamente à relação vertical com o céu). O espaço da clareira é um espaço psicologicamente bem definido. Ele é, em princípio, positivo e estático ao segundo grau (dois eixos dinâmicos encontram-se bloqueados). Mas, quando suas proporções favorecem a altura (eixo vertical), ele torna-se muito dinâmico. A percepção visual passa a ser dominada pela direção vertical, nosso olhar é atraído para cima, para a luz (daí o importante simbolismo religioso que lhe é associado). Assim, diferentemente de um local fechado onde a visão do teto não nos é essencial, as paredes elevadas provocam um sentimento de amplitude geral. Esse sentimento é substituído por um certo desconforto psicológico quando os limites verticais se aproximam e o espaço útil se contrai. Estamos, então, no caso do “prisma de iluminação”, geralmente organizado como espaço de circulação vertical.

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o ambiente da caixa transparente caracteriza-se assim pela ausência, ou quase, de cheios e de opacidades, em benefício da abertura mais ampla possível do espaço.


A caixa transparente... de luz! Com a caixa transparente, essa humana ambição demiúrgica de total controle do meio externo será levada à sua plenitude. Contrariamente a outras ambiências de referência, a caixa transparente não remete, em princípio, a nenhuma configuração espacial primitiva ou natural. Isso se deve ao fato de que ela implica, para existir, em uma delimitação do espaço por superfícies majoritariamente transparentes, coisa que só se tornou possível, na arquitetura, com a industrialização em larga escala do vidro no final do século XIX. O ambiente da caixa transparente caracteriza-se assim pela ausência, ou quase, de cheios e de opacidades, em benefício da abertura mais ampla possível do espaço. Dessa abertura participam os dispositivos de iluminação global do tipo membrana ou cortina que permitem uma iluminação total do espaço. Com a caixa transparente tende-se a encontrar num interior, mais ainda do que no ambien-

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8 UGO, V. “Une hutte, une clairière.” (ou “Le lieu d’une architecture théorique”). In: Critique, 1987, tomo XLIII, n. 476-477, p.100120. N.R.

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O termo clareira designa esses lugares que, num bosque ou numa floresta, são desprovidos de árvores. A clareira é um vazio, uma abertura no emaranhado da floresta. Um vazio análogo ao da retirada da aparente desordem da natureza selvagem ou ainda à limpeza de terreno da qual originam-se os estabelecimentos humanos. É assim nas aldeias indígenas que se organizam ao redor de um espaço central aberto, locus da vida comunitária e dos rituais sagrados. É também assim na ágora grega ou no forum romano, ambos rodeados de pórticos que assemelham-se às margens da floresta. Um outro exemplo, simbolicamente importante, é o dos claustros e pátios dos conventos e mosteiros, este jardim interno idealizado como imagem do paraíso (paradisus claustralis). Ele constitui esse espaço central por onde penetra a luz e que distribui e organiza ao seu redor todas as partes do mosteiro. E nós poderíamos, assim, estender a aplicação do termo clareira a todos esses espaços-lugares que, do atrium da casa romana ao dos edifícios de escritórios contemporâneos, passando pelo pátio da casa árabe, do palácio ou do castelo e pelas praças fechadas da cidade, “abrem-se de forma autônoma na silva do espaço sem lugar para ali estabelecer o lugar do morar” 8. As diferenças de iluminação relacionadas com a definição de uma ambiência de tipo clareira contribuem geralmente com a criação de uma impressão luminosa de exterior, mesmo quando se trata de um espaço coberto. Ela torna-se flagrante, sobretudo, quando há emprego de um dispositivo do tipo claraboia ou telhado envidraçado que permita a penetração, em profundidade, dos raios de sol. Esses últimos produzem manchas solares que vêm impregnar as superfícies limítrofes do espaço e os objetos que ele contém. A iluminação zenital participa ativamente da valorização das texturas, cores e motivos. Mas a penetração do sol tem consequências consideráveis em termos de clima interior e, portanto, em termos energéticos. Deve-se, aqui, atentar para os riscos de superaquecimento (efeito estufa) e de estratificação térmica do ar. A possibilidade de se corrigirem esses problemas pela integração de dispositivos de proteção (brises) e sistemas de ventilação e reciclagem do ar incentiva sua atual aplicação em larga escala, o que também se justifica pela satisfação de se poder idealmente controlar um ambiente protegido e humanizado que mantém qualidades de espaço externo!


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a clareira ĂŠ um vazio, uma abertura no emaranhado da floresta. um vazio anĂĄlogo ao da retirada da aparente desordem da natureza selvagem

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ou ainda Ă limpeza de terreno da qual originam-se os estabelecimentos humanos.


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NORBERG-SCHULTZ, op. cit.

10 SCHEERBART, P. Glasarchitektur. Berlim: Gebr. Mann Verlag, 2000. Primeira edição em 1914.

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te clareira, as condições luminosas do espaço externo. A supressão dessa diferença, que era, até então, irredutível, traduz um processo geral de desmaterialização da arquitetura e, segundo alguns, de seu próprio “desaparecimento”. O contato com o meio externo é, nesse caso, o maior possível antes da eliminação de toda e qualquer envolvente protetora. Ele está relacionado com a transparência da matéria da pele envidraçada. Mas, o efeito transparente só será visível se houver alguma presença de cheio, mesmo que mínima, como é o caso da maioria de suas aplicações condicionadas a algum sistema estrutural que lhe dê estabilidade construtiva. É essa estrutura material que participa, como motivo visual, da criação de sombras projetadas, recortando e reticulando, pela ação da luz solar, a superfície do solo e os objetos que ali se encontram. O tratamento visual do espaço pode associar a cor e até o próprio índice de transparência do vidro. Alterando essa última variável, trataríamos, no entanto, de uma categoria derivada, a da caixa translúcida, com características relativamente distintas em termos de luz e ambiência. As ambiências das caixas transparentes ou translúcidas, que caracterizam os espaços amplamente iluminados, provocam geralmente fascínio. O homem é por natureza atraído pela luz e, portanto, pelo contato com o meio externo onde ela reina soberanamente. Daí o sentido progressista que se atribuiu historicamente ao vidro, símbolo de pureza, expressão de abandono da matéria pelo reino do espírito. Isso explica também sua utilização na concepção de edifícios religiosos como na Catedral de Brasília de Oscar Niemeyer. Trata-se de uma tradição cuja origem corresponde à construção das catedrais góticas que, em seu apogeu, chegaram a produzir um efeito muito próximo da ambiência dessas “caixas de luz”, graças à conhecida tecnologia que associou, então, os arcos ogival e botante. O protótipo histórico da caixa transparente data, no entanto, do final do século XIX. Devemo-lo não a um arquiteto ou engenheiro, mas a um jardineiro especializado na construção de estufas botânicas, o inglês Joseph Paxton, que concebeu o grande hall da exposição universal de Londres, mais conhecido pelo nome de Crystal Palace (literalmente “palácio de cristal”). Sua construção empregava uma estrutura repetitiva, em ferro, suportando as paredes e telhados inteiramente de vidro, que provocavam, segundo Norberg Schulz, “sentimentos de natureza quase religiosa” 9. Essas enormes estruturas de ferro e vidro, de que o mercado projetado por Baltard (Halles de Baltard), em Paris, constituiu um outro grande exemplo, expressaram uma nova imagem espacial que iria, em seguida, já no século XX, alimentar os projetos visionários descritos na Glasarchitektur (arquitetura de vidro) de Paul Scheerbart 10, ou propostos por Buckminster Fuller em suas megaestruturas geodésicas, contemporâneas das grandes exposições dos anos 1960, e que pretendiam até, num impulso de extrema utopia, cobrir Manhattan com sua membrana protetora. A ausência de superfícies opacas, característica desse tipo de ambiente, pode, no entanto, gerar uma carência psicológica de proteção, relacionada, justamente, com a forte ambiguidade entre interior e exterior. Essa falta de segurança é induzida por estímulos sensoriais não visuais, como os ruídos de impacto da chuva e dos ventos violentos, as bruscas mudanças de temperatura etc. Daí a necessidade de um controle térmico eficaz.


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atmosferas

hÊlène binet

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Capela Bruder Klaus. Peter Zumthor. Wachendorf, Alemanha.


Noz 04 125 Hélène Binet nasceu em 1959 na Suiça. Depois de estudar fotografia no Instituto Europeu de Design em Roma, trabalhou para o Grande Teatro de Genebra antes de se tornar fotógrafa de arquitetura. Como tal, fotografou a obra de Alvar Aalto, trabalhou com Peter Zumthor, David Chiperfield, Daniel Libeskind entre ou-

tros grandes arquitetos. Atualmente, fotografar a paisagem se tornou foco do seu trabalho. Tem participado de uma série de exposições e está sediada em Londres, trabalhando como fotógrafa independente. As fotografias aqui publicadas mostram três edifícios projetados por Peter Zumthor. Talvez

possamos por meio delas nos aproximar um pouco dessa ambiência, conseguida por completo apenas na experiência arquitetônica. Esse ensaio é um olhar sobre sua obra, na qual a luz se mostra imprescindível.

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Capela Bruder Klaus. Peter Zumthor. Wachendorf, Alemanha.


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Museu Kolumba. Peter Zumthor. Col么nia, Alemanha.


Noz 04 127 ©Hélène Binet

Atmosferas

Termas. Peter Zumthor. Vals, Suiça.


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entrevista com Andrea Branzi

Ao lado dos maestri do design italiano – Castiglioni, Zanuso, Mangiarotti, Magistretti, Mendini, Norda, Munari, Sottsas etc. – cujos nomes estão estampados em grandes faixas que pendem sob o vazio central da Faculdade de Design do Politécnico de Milão, na Itália, o nome de Andrea Branzi ainda não consta. Diferente de seus companheiros, cujas figuras vemos diversas vezes por dia e foram talvez cristalizados como referências de uma época, Branzi ainda se faz visível como docente, diretor, coordenador, curador, produtor, possuidor de um ativo currículo. Para comentar a atividade do arquiteto e designer, nascido em 1938 e natural de Florença, é preciso delinear minimamente sua trajetória multidisciplinar e focada. Dos ideais do grupo Archizoom Associati, fundado em 1966 e da provocação da “cidade sem arquitetura”1, exposto em

No-Stop City de 1968, persiste a proposta de uma “arquitetura não figurativa para uma cidade não figurativa”2 em que seus espaços internos configurariam “a cidade como um espaço côncavo”3. Possivelmente influenciado pelos ingleses do Archigram, o Archizoom – composto por Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Massimo Morozzi, Paolo Deganello e os designers Dario e Lucia Bartolini – atuou nos campos do design, arquitetura e desenho urbano, com experimentos permeados por um certo radicalismo daquele tempo. Fruto desse momento, o movimento Radical Architecture and Design foi fundado por eles e difundido em artigos e capas emblemáticas de alguns números da revista Casabella. Na categoria de uma utopia crítica, a No-Stop City vislumbrou, com o uso de um inteligente truque de espelhos, uma metrópole infinita e de arquiteturas esvaeci-

das. Tencionando abandonar os fundamentos de uma construção (fundações, paredes, teto, aberturas), valorizavam um tipo de desenho de arquitetura etérea, com características nem de interiores, nem de exteriores. Há, portanto, “uma relação direta entre a metrópole e os objetos de mobiliário: a cidade se torna uma série de camas, mesas, cadeiras e armários; o mobiliário urbano e doméstico coincidem completamente.”4. Nos anos 1980, as investigações se transferiram para a Domus Academy, um laboratório cultural do qual Branzi foi um dos fundadores e é, hoje, consolidada como uma referência em pósgraduação em design. Ali, elaborou pesquisas como Agronica, em 1995, um estudo das relações entre a paisagem agrícola e a mais elaborada infraestrutura. A colaboração de Branzi com empresas de design se manteve paralela. Em sua produção, cons-

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tam objetos como cerâmicas, relógios e peças de mobiliário doméstico. Possui tantas facetas quanto Milão, cidade em que vive e trabalha: um ambiente especialmente receptor de atividades ligadas à criatividade e ao projeto – as maiores fabricantes de móveis ainda são as italianas –, que tem sua maior expressão durante a anual semana do móvel. Entre assistentes, alunos e admiradores, vivenciei o seu ateliê de projeto de interiores, onde muito do que conversamos nesta entrevista foi proposto como método. Em seu último livro publicado – Modernidade enfraquecida e difusa: o mundo do projeto ao início do século XXI –, usado como um manual do ateliê, Andrea Branzi persiste na investigação por uma outra arquitetura. A partir do livro, de suas falas e práticas, nos interrogamos se os meios para alcançá-la não estariam nos modos de operar do

design, para ele tão condizentes com a modernidade que descreve. Branzi acredita que o fortalecimento dessa cultura, um evento de nossos tempos, ocorreu do mesmo modo como surgiram os “limites disciplinares que levaram a arquitetura contemporânea a uma situação de grave atraso”5. É importante ainda pontuar a formação multicultural como uma das bases de seu discurso, algo que explicita no decorrer desta entrevista. Para realizá-la, nos encontramos em sua sala no Politécnico, onde estávamos rodeados de preciosidades de várias partes do mundo, curiosos objetos com os quais Branzi ilustrou sua fala. Depois de ouvi-lo, passei a indagar se ser estampado na tradição do design italiano condiria mesmo com uma figura de tamanha atualidade. por Barbara Cutlak

1, 2, 3, 4 e 5 In: BRANZI, Andrea. Modernità debole e diffusa. Milão: Skira Editore, 2006. (T.E.)

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Modelos de urbanização enfraquecida, Agronica. Andrea Branzi, Dante Donegani, Antonio Petrillo, Claudia Raimondo. Maquete de pesquisa. Centro de Pesquisa Domus Academy e Centro de Design Philips. Milão, 1995.


Barbara Cutlak: Na tentativa de compreender uma possível “história” dos interiores, é necessário voltar à história da decoração ou dos estilos, já que o design de interiores como o conhecemos não conta com uma base teórica bem delineada. Em que momentos a arquitetura e os interiores se distanciaram? O que levou à criação desta disciplina? Andrea Branzi: Há algum tempo, aquilo que hoje chamamos “design de interiores” era, antes do advento da produção industrial, algo totalmente integrado ao espaço arquitetônico. Os objetos que conformavam os interiores eram praticamente imóveis, isto é, pesados, difíceis de serem mudados de lugar, permanentes em determinado ambiente; enquanto que, com a produção em série, os objetos se tornaram exportáveis e passaram, sobretudo, a ser projetados não mais para ambientes, mas para determinados mercados. É por isso que esta mesa, por exemplo, pode ser encontrada aqui ou em outra parte do mundo. Tratase, quando falamos do desenho industrial, da produção em série, de um sistema independente da arquitetura. Arquitetura e Interiores passam a ser então duas culturas que convi-

vem, mas que são pensadas de formas diferentes. Às vezes colaboram – no sentido de que há uma continuidade – como quando consideramos o projeto de mobiliário, concebido por um profissional, em que pode haver uma interpretação do espaço. Na Itália, o ramo dos apartamentos privados, por exemplo, é bastante limitado para os profissionais dessa área, pois as pessoas mobiliam suas casas da maneira como querem. Desse modo, os projetistas de interiores passam a intervir em outros setores, como o setor de retail. Nesse setor, a qualidade dos espaços e a imagem das vitrines se tornaram importantíssimos: um showroom, hoje, deve apresentar não só os produtos como também a filosofia de uma marca. Além disso, as indústrias da moda e do design, em grande parte, realizam seus produtos em países distantes e mais convenientes, não possuindo então um controle direto dos meios de produção. Ao mesmo tempo, mantêm muito controlados os espaços comerciais, responsáveis por expor suas filosofias. Outra maneira efetiva de atuar mediante um projeto de interiores é na refuncionalização de edifícios, como ocorre em zonas industriais que passam a abrigar novas atividades.

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são principalmente as pessoas, e não mais as construções, os verdadeiros protagonistas do espaço citadino contemporâneo.


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Cortesia Studio Andrea Branzi.

Por uma arquitetura nรฃo figurativa. Archizoom Associati. Diagramas datilogrรกficos de estudo para o projeto No-Stop City. Arquivo Centre Georges Pompidou. Paris, 1968.


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tura, pelos edifícios e suas qualidades, mas pela qualidade dos espaços internos do ponto de vista cultural, funcional e tecnológico. Há, também, o fato de que são principalmente as pessoas, e não mais as construções, os verdadeiros protagonistas do espaço citadino contemporâneo. Compomos um aglomerado cujo número de viventes é o maior da história da humanidade; é uma inusitada realidade física, densa, uma extensa massa horizontal composta de múltiplos corpos, de expressão. Isto é, entre Milão e Nova Déli, é a presença dos indianos, seus gestos, fisionomias, vestimentas, objetos, que ajudam a criar elementos de reconhecimento do ambiente metropolitano e que então as diferenciam.8 BC: Já que citou a Índia, uma das suas maiores referências são as civilizações que você chama de “não arquitetônicas”, ou seja, cuja representação máxima de sua cultura não reside na atividade da construção de edifícios. O que poderíamos aprender com elas? AB: Dos grandes monumentos – catedrais, templos – às cidades planejadas e edificadas, o ato de construir em nossa sociedade sempre sig-

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BC: Um dos pontos da sua pesquisa é mostrar que o design de interiores está ultrapassando os seus limites tradicionais e se adaptando às necessidades do nosso tempo. Qual o papel dos interiores na conformação das cidades de hoje? Nesse sentido, no que implica sua proposta de pensar a cidade a partir dos interiores? AB: Este pensamento é típico do século XXI, em que nasceram muitas atividades ligadas a uma economia criativa, um trabalho difuso e um empreendedorismo de massa6, além de que, hoje, há maior facilidade no acesso a instrumentos como o computador e o celular. É todo um mundo diferente do século XX. Existe então a necessidade de refuncionalizar a cidade contemporânea. Com isso, surge uma filosofia atenta a valorizar os espaços internos da cidade como uma realidade independente.7 Mais do que construir o novo, trata-se de refuncionalizar o existente. Isto pode ocorrer por meio do design de interiores, uma disciplina que se empenha em realizar cenários provisórios para responder a essa contínua transformação funcional, junto com dispositivos reversíveis e soluções espaciais flexíveis. Além disso, a qualidade substancial de uma cidade hoje não é mais constituída pela arquite-

7 “Parece quase que o reino daquilo que se chama arquitetura foi transformado em fino diafragma possível de se atravessar, um tipo de tela transparente colocada entre dois continentes, aquele das redes e dos serviços urbanos virtuais e aquele dos espaços internos, dos sistemas operativos, da componente ambiental, flexível e dúctil, em grau de assegurar a mudança contínua das funções produtivas e sociais.” (In: BRANZI, A. Op. cit.). (T.E.)

8 “Formou-se nas cidades uma espécie de filtro ativo, uma cortina dinâmica constituída de corpos de centenas de milhares de pessoas, que formam uma verdadeira e própria paisagem móvel constituída de presenças expressivas, que invadem cada lugar e cada espaço e que substituem o tradicional cenário arquitetônico; introduzindo novas qualidades e novos dispositivos de elaboração da qualidade real do ambiente. [...] A metrópole humana é então uma realidade que não pode ser afrontada em termos operativos unitários: e talvez, como resultado, não pode nem ser projetada.” (In: BRANZI, A. Op. cit. p.28). (T.E.)

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6 Segundo Branzi, os protagonistas desta nova economia se comportam “como artistas, habitando o próprio ateliê e produzindo pesquisas e inovações sem investimentos de base mas de alto valor agregado, através somente do trabalho criativo, assim os atuais pesquisadores free-lancers se movem de maneira independente por contextos urbanos incomuns [...]. O comportamento artístico um tempo considerado característico de pequenos grupos sociais não integrados e marginais, imprevisíveis, estranhos à integração empresarial conquistaram hoje uma nova centralidade na economia social. Isto se tornou exemplo de um empreendedorismo espontâneo, criativo, que opera segundo a lógica do self-brand.” (In: BRANZI, Andrea. Modernità debole e diffusa. Milão: Skira Editore, 2006, p.39). (T.E.)


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Jardins de Porta Nova – Parque virgiliano em Milão. Andrea Branzi, Italo Rota, Ronan e Erwan Bouroullec. Maquete de projeto. Concurso de renovação dos Jardins de Porta Nova. Milão, 2004.


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BC: No seu ateliê de projeto10, no Politécnico, o modo de representar o exercício proposto – o projeto de um parque semiurbano e semiagrícola – é através de grandes maquetes construídas como caixas sem a face superior e com faces internas compostas por espelhos. A intenção dessa abordagem é dissolver a noção de limites, pois tudo se repete infinitamente. Como você vê a ideia de limite hoje? AB: Sempre trabalhei procurando superar este vínculo do perímetro, do limite, da fronteira. Ao invés disso, procuro operar dentro de um conceito de infinito, ausente na arquitetura contemporânea. Esse conceito era presente, por exemplo, na Renascença, com a invenção das leis da perspectiva, em que havia a ideia de espaços limitados, mas, teoricamente, infinitos. Então pertence à história da arquitetura, à cultura do projeto, mas digamos que essa ideia não foi continuada. O Modernismo trabalhou sobre a ideia de limites funcionais precisos, de organismos especializados, definitivos, fundado sobre uma lógica racional e irreversível, para uma cidade que é feita de partes segundo um modelo mecânico, que produz um movimento único. Em

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nificou dar forma aos valores mais profundos de nossa história e cultura. Curiosamente não existe uma verdadeira história dos espaços internos. No entanto, existem outras civilizações em que, ainda que a arquitetura estivesse presente, não representaria uma prática tão importante. No caso da Índia, trata-se de uma civilização baseada em um pensamento têxtil, que se exprime através da antiga técnica tecelã. Sua história é costurada como em um tecido contínuo, o que significa que é flexível no momento em que resiste a bruscas mudanças, entendendo-as em uma lógica não contraditória e de rupturas, mas de continuidade. É uma civilização das cores e da decoração, que não tem em sua história o advento da mecânica e da industrialização, eventos que nos portaram ao racionalismo. Porém, hoje, a Índia é um dos maiores produtores de softwares mundiais, exatamente por possuir, nos fundamentos da sua cultura, a visão do universo como um sistema interconectado, cósmico.9 Existe a imagem do aparelho televisor em meio às flores, pois, para eles, este objeto sozinho não pode coexistir com a decoração natural, deve se integrar. Do mesmo modo, nas metrópoles indianas convivem o transporte caótico e animais, como as vacas sagradas.

10 Ateliê de projeto “Concept”, do qual participei durante o segundo semestre de 2008, orientado pelos professores Andrea Branzi, Christian Galli e Alessandro Biamonti, referente ao quarto ano da graduação do Curso de Design de Interiores da Faculdade de Design do Politécnico de Milão. (N.E.)

11 “[...] é produzida também, sobretudo, dos distritos jovens, da população dispersa de pesquisadores independentes que assumem espontaneamente um determinado problema tecnológico ou projetual como se esse se referisse não a um problema industrial mas à realização de um próprio desejo pessoal.” (In: BRANZI, A. Op. cit., p.39). (T.E.)

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9 “A civilização indiana desenvolveu a ideia de uma arquitetura como uma agregação de corpos humanos e de relações eróticas (templos hinduístas de Khajuraho) que correspondem à lógica não construtiva da sua cultura e identifica nos processos de tessitura a profunda adesão às leis do universo, onde vida e morte, bem e mal, técnica e animais sacros se costuram sem contradição e sem fim. A identificação espiritual da Índia nos ritos sacros da tessitura antecipou o pensamento eletrônico da civilização da web, onde tudo é ligado e interconectado e corresponde ao gesto simbólico de Gandhi que tece no tecedor um novo tecido na fase inicial pela independência.” (In: BRANZI, A. Op. cit., p.27). (T.E.)


BC: Outra referência recorrente na sua pesquisa é o trabalho de certos arquitetos japoneses, em que os limites entre interior e exterior são mais difusos, representando o que você intitula “lugares nem internos nem externos”. Como poderíamos transpor essa ideia para as novas maneiras de habitar na cidade atual? AB: O Japão é um país difícil de se entender. Existe o Japão histórico sobre o qual há uma vasta literatura para que se possa compreendê-lo. Já na época contemporânea, os japoneses perderam a guerra contra os americanos e o país terminou muito descaracterizado. Iniciouse um período de industrialização forçada em que todas as economias do Estado e também, digamos, o território urbano (inclusive as partes centrais), foram dedicadas a receber a indústria, comércio e serviços. Com isso, cidades como Tóquio, Osaka etc. passaram a ter um centro direcional e em seu entorno uma periferia residencial. Quanto à vida doméstica, os japoneses lhe dedicaram pouco tempo, então se assemelhavam a uma espécie de “nação de homeless”. Isto é, habitavam em lugares pequeníssimos, quase armários; habitavam no sentido de que dormiam

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BC: De que modo esta mesma imprecisão de limites se insere no pensamento do design? AB: O desenho industrial possui, digamos, uma dupla face. Aquela de realizar objetos que têm uma forte identidade, única, nos quais comunicam uma expressividade muito localizada; por exemplo, olhando um objeto da cultura chinesa tenho a sensação de ser um objeto único, particular, uma exceção. Há também uma outra natureza ligada à produção em série, que é, teoricamente, infinita. Isto é, a produção mecanizada, automática ou através de robôs, hoje se tornou similar às leis da genética. A genética produz uma série variada de seres humanos, que possuem todos os mesmos organismos, funções, direitos e as mesmas capacidades criativas, e no entanto são todos diferentes uns dos outros. Hoje, a indústria já se aproximou de fazer algo do gênero. Por isso, me interessam muito as relações entre tecnologia industrial ou ambiental e a agricultura, que é uma tecnologia genética: milhões e milhões de maçãs são constituídas de milhões e milhões de outras maçãs, umas diferentes das outras. Ou seja, é a genética que produz esta força natural, que produz uma variação infinita da espécie. No entanto, é importante superarmos a ideia de que, para mudar o mundo, é preciso fazer mega projetos, macroprogramas, que, muito frequentemente, produzem grandes desastres. Hoje, é mais difundida esta estratégia de operar no âmbito microscópico, isto é, através da penetração em microambientes, nos espaços intersticiais; na vida doméstica, cotidiana, por fim. É um dado novo que corresponde, também, ao fato de o design ter se tornado uma profissão de massa. Os jovens designers exercem a profissão não para resolver problemas da indústria, mas em grande parte para sua própria realização.11 Eu, por exemplo, não sou mais jovem, mas quando o era comecei a trabalhar em função do que queria a indústria. Em seguida, estudei design e virei projetista para me realizar, não para resolver problemas da indústria, pensando que aquilo que gosto, a partir do momento em que me considero igual aos outros, os outros também gostarão. Este é o único marketing. Também faço trabalhos que, às vezes, ou melhor, bem frequentemente, são considerados estranhos, mas vejo que existem outros que fiz há tantos anos e, se não eram entendidos, hoje são apreciados. Pode-se trabalhar também para um reconhecimento a longo prazo...

BC: Que relações podemos fazer entre a agricultura e sua proposta de arquitetura? AB: As plantações de cítricos do mediterrâneo, por exemplo, formam um tipo de híbrido entre arquitetura e agricultura que é de uma tradição antiquíssima, uma das modalidades mais antigas de ocupação de um território. O resultado se aproxima a uma arquitetura muito particular, dispersa; que cria um espaço que não é nem interior nem exterior. Atualmente, penso em processos novos de urbanização onde se experimenta uma conexão entre estes dois territórios que sempre foram considerados em contradição – o campo e cidade – e que hoje tendem a se mesclar. Quando se fala de agricultura, não se trata de uma tecnologia pré-industrial, mas de uma das mais evoluídas, especialmente pela sua grande flexibilidade e autoadaptação. Fala-se de uma espécie de sistema territorial sem expressão própria, que não produz catedrais, isto é, monumentos; é penetrável e modificável conforme as estações; permanece a ideia de algo aberto, facilmente reversível, onde se pode ter diversos tipos de cultura agrícola. Este modelo, que chamo de modelo de urbanização enfraquecida e difusa, poderia permitir experimentar uma nova arquitetura que tende a mudar com o tempo, que segue as estações, que se autoalimenta.

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nossos dias, em que a mecânica já foi superada e entramos na época da eletrônica e das redes informatizadas, digamos que, na teoria, não há mais limites. Esta ideia de infinito territorial, ou de realizar projetos que não são ligados a um perímetro, a um recinto, é típica da época contemporânea.


ali, já que usam bastante a cidade. Não havia então a ideia do bem-estar privado, investiam toda a sua riqueza em bens móveis: automóveis, televisores, máquinas fotográficas, instrumentos de transporte; e não nos bens imóveis, ou seja, a casa. Assim, se produziu uma economia rica, porém frágil, e já na primeira crise foram as economias individuais que entraram em dificuldade. Na verdade, trata-se de uma civilização urbana baseada no objeto, nos microssistemas de mobiliário. Pensar em Tóquio é pensar nos showrooms, nos espaços internos, não há espaço para se construir o novo. No fim, a arquitetura é um recinto envoltório dos objetos. É, em suma, uma civilização estranha se tentarmos entendê-la sob nossa ótica. Atualmente, digamos que os arquitetos japoneses como Toyo Ito, Kazuyo Sejima, entre outros, que considero os mais interessantes e à frente, possuem um modo de projetar leve e antimonumental, muito inteligente, a meu ver. Mudaram seu modo de projetar depois do terremoto de Kobe, pois os japoneses tendem sempre a interpretar de uma maneira também política os grandes desastres naturais. O país sempre foi devastado por grandes terremotos, incêndios, tsunamis, tempestades.

BC: Por isso ali se projeta prevendo a não permanência... AB: Exato, por isso faziam também uma arquitetura leve, um pouco elástica, de modo que o impacto não fosse grande... mas interpretaram o terremoto de Kobe de 1995 – um tanto recente e devastador – de maneira a mudar sua ideia de modernização. Se antes a concepção de desenvolvimento do país estava sendo importada ou era até inexistente, com a produção arquitetônica um tanto alheia à tradição japonesa de arquiteturas leves e semitransparentes, após o terremoto esses arquitetos procuraram repreendê-la. Nesse sentido, trabalham com uma ideia de arquitetura territorial, difusa, climatizada, em que existe a ideia de interiores que se tornam territórios polifuncionais, isto é, que mudam com o tempo e seu espaço não corresponde a uma função determinada, mas sim a uma estrutura à disposição. Há uma contaminação entre cidade, agricultura e arquitetura. Parece que conseguem realizar um território natural que, no entanto, está dentro de um contentor arquitetônico, como uma área aberta e não dividida, onde há vegetação e elementos de mobiliário espalhados... um território em contínua mudança. É a superação das tipologias funcionais.

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no fim, a arquitetura é um recinto envoltório dos objetos.


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BC: Por fim, falando mais especificamente de nossa prática de projetistas, o que deveria ser diferente ao projetarmos um pequeno edifício ou um interior, por exemplo? AB: Creio que as relações entre as partes projetadas e não projetadas de um edifício mudaram. Hoje, é necessário prever que em um edifício devem-se realizar atividades não previstas. Enquanto, há algum tempo, a ideia era fazer um organismo todo bem planejado para executar atividades já previstas, nos dias atuais não se consegue mais identificá-las. O ambiente, em particular o doméstico, pode mudar de função o tempo todo. Muda-se, então, a própria raiz do projeto: deve-se pensar em organismos mais flexíveis, menos especializados, adequados a este novo aspecto da cidade contemporânea: não há um modelo de referência permanente, mas é um sistema que deve ser gerido continuamente. Sistema esse que provém de nossa sociedade, hoje, autorreformista, que, por não possuir um modelo certo de funcionamento, deve produzir continuamente novas leis, novas regras, novos estatutos para estar de pé. É, em suma, uma sociedade que possui seu desenvolvimento baseado na existência de um estado permanente de crise.

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Modelos de urbanização enfraquecida, Agronica. Andrea Branzi, Dante Donegani, Antonio Petrillo, Claudia Raimondo. Maquete de pesquisa. Centro de Pesquisa Domus Academy e o Centro de Design Philips. Milão, 1995.


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Antonio Pedro Coutinho1 Arquiteto recém-formado pela PUC-Rio. Esse projeto foi vencedor do prêmio Opera Prima de 2009.

“Se o espaço público existe, penso que ele existe ali na esquina, em becos escuros, subterrâneo. Não sei se pode existir o assim chamado ‘espaço público’. [...] Penso que a convenção da arte permanece sendo ‘a arte está ali e o espectador aqui’, e acho que na arquitetura e no design deveria ser o extremo oposto. Não quero espectadores; quero verdadeiros usuários e habitantes, ou participantes.” 2 O ensaio Michel de Montaigne, em seu livro Ensaios, de 1580, fundava um novo gênero literário. O termo ensaio passou a significar não somente um escrito de dimensões reduzidas, mas uma expressão de opinião que não se baseia em um pensamento rigoroso nem em uma pesquisa extensiva. Seria um texto literário breve, entre o poético e o didático, que expõe ideias, críticas e reflexões sobre um tema, sem que se paute em formalidades como documentos ou provas empíricas. Como uma defesa de ponto de vista, ou da experimentação de tentativas e esboços. O sítio O objeto sobre o qual se fez o ensaio é uma quadra típica na esplanada do Castelo, resul-

tado do desmonte do morro de mesmo nome, onde o Plano Agache3 foi parcialmente implementado. A escolha da quadra agachiana se deve à sua tipologia de quadra fechada, unidade homogênea com vazio central e calçadas cobertas. Uma área estratégica da cidade, com uma completa infraestrutura urbana, mas que, no entanto, abriga um uso praticamente mono-funcional, com toda a sua rede voltada para uma economia de meio dia, ditada pelo uso específico de escritórios. Tudo funciona somente quando há expediente, tornando ociosa toda a infraestrutura existente nos fins de semana e feriados. 1 Orientador: Otavio Leonídio; Co-orientadora: Hélia Nacif Xavier; Apoio textual: Maria Cristina Cabral, João Masao Kamita. 2 ACCONCI, Vito. Vito Acconci in Conversation at Acconci Studio. Nova York, DVD. “If public space exists, I think public space exists around the corner, in dark alleys, underground. I don’t know if it can exist in a so-called ‘public space’. […] I think the convention of art remains that the art is there and the viewer is here, and I think that architecture and design is totally the opposite. I don’t want viewers; I really want users and inhabitants, or participants.” (T.E.) 3 O Plano Agache foi realizado para a cidade do Rio de Janeiro em 1927-1930 pelo arquiteto e urbanista francês Alfred Agache a convite do então prefeito do Distrito Federal Antonio Prado Júnior para um plano de extensão, remodelação e embelezamento da cidade. No entanto, de todo o plano urbano proposto, foi implementado o modelo tipológico da quadra “agachiana” na área central da cidade, mais especificamente na área resultante do desmonte do morro do Castelo onde seguem o desenho e alinhamento proposto pelo projeto.

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tfg – ensaio sobre a cidade: uma quadra no centro do rio


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circular cidade

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cidade circuito

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o transeunte poderia de forma livre sobre os vários níveis da a se transformaria em um


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único, unitária,

Levando em consideração o lento esvaziamento da área do centro do Rio de Janeiro pelo uso de escritórios e por uma forte tendência de retrofit nos prédios antigos para novos usos, a proposta permite pensar a evolução da cidade no tempo e como a possível modificação de sua ocupação implicaria uma modificação na sua forma, em sua estrutura de organização espacial. O que fazemos com as edificações existentes? Como lidamos com uma cidade construída, já preenchida? Como a arquitetura consegue manusear e reestruturar a cidade a partir dos ambientes já definidos? Como trabalhar na tela sem que ela esteja em branco? A quadra “O tempo torna obsoletas certas estruturas para certos empreendimentos, e elas passam a servir a outros. O tempo pode transformar o espaço adequado para uma geração em espaço supérfluo para outra.” 4 Pretende-se pensar como o planejamento urbano da cidade consegue alcançar a reciclagem da cidade construída para transformá-la e adequá-la gradativamente ao permanente processo de transformação a que a cidade está submetida. A cidade real é aceita, conturbada,

informal e deficiente. A partir desta, propõese a cidade revista. A proposta seria então trabalhar com a refuncionalização dos edifícios que compõem a quadra, misturando usos no interior desta massa edificada já consolidada, abrindo novos caminhos, acessos, distribuições e configurações. A quadra é assumida como elemento único, passível de uma intervenção unitária, tratando as edificações existentes como uma sucessão de terrenos sobrepostos, planos que constituem a cidade no eixo vertical. A partir desta constatação, assume-se a intenção de incorporar a verticalidade da cidade já construída à cidade do plano horizontal. Por meio de uma colisão programática, se conseguiria estimular as inter-relações pessoais. Pretende-se trazer movimento a um ambiente de conformação urbana estática, aparentemente imóvel, para uma realidade mutável que leva em conta a imprevisibilidade da cidade hoje e suas demandas, em constante transformação. Sobrepor usos, intensificar a economia, utilizar a infraestrutura em sua máxima potência é o objetivo desta proposta. A colisão

4 JACOBS, Jane. Morte e vida de grandes cidades. São Paulo: Martins Fontes, 2000. p. 209.

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a quadra é assumida como elemento passível de uma intervenção


Noz 04 141 TFG â&#x20AC;&#x201C; Ensaio sobre a cidade: uma quadra no centro do Rio

Plano Agache. Imagem aĂŠrea de parte do Centro. Arquivo Nacional, data estimada: 1960.


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tratando as edificações como uma de terrenos

cidade vertical

programática aqui referida está fundamentada na compreensão do espaço público da cidade como o espaço da troca, da vida urbana, da distribuição e definição da relação deste com os espaços privados. O papel do projeto é promover as trocas, as negociações, desterritorializar o campo no intuito de redividir, equalizar os usos, no entendimento sócio-econômico do centro de uma cidade brasileira. Para fazer com que esta colisão consiga abranger toda a complexidade da cidade contemporânea, agrega-se o conceito de rizoma gerado por Gilles Deleuze e Felix Guattari: “Rizomático supõe que cada projeto seja um ‘entorno’, que se autocondiciona e que gera sua proposta a partir das imediações com as quais entra em contato. Por isso é ecológico, procede, associando heterogeneidades, tanto do ambiente em geral como das culturas nas quais acontece.” 5 Com estas diretrizes e pressupostos a proposta seria intervir na quadra agachiana do Centro do Rio de Janeiro de forma a prepará-la para que, no espaço temporal de cinquenta anos, seja capaz de abrigar outros usos mesclados. Não se trata de definir padrões de usos específicos, mas criar uma trama de ocupação, uma

redistribuição dos espaços para servir a diversos tipos de usos. “A tarefa do arquiteto é inventar estratégias que permitam deter a reificação e concretização de um edifício enquanto sistema convencional de significados. Mesmo sabendo que, ao fim e ao cabo, não conseguiremos impedi-lo, o objetivo é continuar desconstruindo e reconstruindo, sempre tecendo de novo o ambiente em que habitamos.” 6 Partindo do pressuposto de que o resultado da intervenção é indefinido por se tratar de um sistema aberto que pode abrigar diferentes usos combinados e pode ser aplicado em qualquer quadra do sítio em questão, o controle sobre o resultado torna-se impraticável, pois depende de iniciativas específicas que vão além do projeto. É, portanto, uma trajetória indefinida e dependente de todo o seu processo de formação. 5 RUIZ-GELI, E. Diccionario Metápolis de arquitectura avanzada. Barcelona: Actar, 2002. “Rizomático supone que cada proyecto sea un ‘entorno’ que se auto condiciona y que genera su propuesta a partir de la inmediatez con la que entra en contacto. Por eso es ecológico, procede, asociando heterogeneidades, tanto del ambiente en general como de las culturas en las que acontece.” (T.E.) 6 MUGERAUER, Robert. “Derrida e depois”. In: NESBITT, Kate. Uma nova agenda para a arquitetura. São Paulo: Cosac Naify, 2006, pp. 199-218.

TFG – Ensaio sobre a cidade: uma quadra no centro do Rio

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planos que constituem a no eixo

existentes sucessão sobrepostos,


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Foto do interior da quadra.

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(área retirada cidade baixa) x [área total andares (3)] + (área retirada cidade alta) x [área total andares (12)] _____________________________________________ [área total andares (15)]

≤ 20%

Chega-se a um número específico, norteador do projeto, que é uma porcentagem de vinte por cento. As edificações estão sujeitas a um acréscimo de três andares nos seus gabaritos, contanto que a área equivalente a três andares possa ser liberada no corpo do prédio existente para a criação

Noz 04

Análise Combinatória: Combinações Infinitas para aproveitamento dos 20%. Aproveitamento único para necessidades específicas de cada quadra.

A proposta consiste no aumento de superfície de contato entre as edificações e a cidade, para uma melhor oxigenação desta. A intervenção tem como forte referência o trabalho de Gordon MattaClark. Seu trabalho se pautava na constatação de que o mundo estaria preenchido, e que sua operação de intervenção estaria na retirada, na formação do negativo a partir do construído. Os atos de furar, raspar, abrir, escancarar, torcer, distorcer e romper estavam sempre em seu trabalho. MattaClark trabalhava em edifícios destruídos, abandonados, sempre abrindo novas perspectivas de visão através destas edificações, buscando os vácuos preenchidos da cidade. A oxigenação da trama existente se torna obrigatória quando se propõem outros usos, como a habitação. A proposta funciona como um agente incentivador de usos diversificados, não como um definidor de especificidades. As diretrizes da quadra seriam todas pensadas sobre as leis vigentes do solo criado, através das quais, por meio de negociações entre os poderes público e privado, incentivos e contrapropostas, chegue-se a um denominador comum. Propõe-se um questionamento do modelo tradicional de parcelamento fundiário da cidade, que não se resume mais apenas ao solo. O transeunte poderia circular de forma livre sobre os vários níveis da cidade. A cidade se transformaria em um circuito.

7 Significado retirado do dicionário Michaelis, disponível em <michaelis.uol.com.br>, no dia 14 de outubro de 2009.

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A partir da definição do termo decomposição, traça-se um paralelo simbólico da intervenção e do processo a ser construído. O processo de decomposição encaixa-se neste contexto como uma alteração da fórmula existente, em que a intervenção age sobre o tecido pré-estabelecido. Serve também como base para a proposição de um procedimento de atuação analítico da área atual: a decomposição para a recomposição a partir das partes. O projeto propõe uma leitura analítica da área do Castelo, uma decomposição numérica da área. Levando em consideração os quinze andares construídos do Plano Agache, constata-se que há uma disparidade entre áreas de domínio público e privado. Tratando-se de uma cidade muito voltada para o espaço privado, pensar uma cidade plurifuncional requereria uma nova equação ou balança desta proporção. Por isto, o projeto se funda na questão matemática da proporção. Como fazer para liberar e fazer respirar essa estrutura existente para que ela se adapte a novas funções e usos diversos, sem que ela perca espaço útil de construção existente?

de vazios. Com isto, cria-se um planejamento geral para a área, permitindo que cada quadra seja tratada especificamente, relativizando as especificidades de cada uma em relação ao uso destes vinte por cento. Trata-se do desenvolvimento de diferentes mecanismos e ferramentas de planejamento capazes de acompanhar a rápida ação e necessidade da cidade em que vivemos.

TFG – Ensaio sobre a cidade: uma quadra no centro do Rio

Os procedimentos “De.com.por (de+compor) Vtd (verbo transistivo direto) e vpr (verbo promominal) 1 Separar (em-se) os elementos ou partes constitutivas de um corpo: Decompor uma substância química. “… no meio da sala… decompunha-se o cadáver da velha” (Aluísio de Azevedo). Vtd. 2 Dividir, separar, dissociar. Vtd. 3 Analisar, estudar ou examinar por partes. Vtd. 4 Reduzir: Decompor um número. Decompô-lo em frações. Vtd e vpr 5 Alterar(-se), deformar(-se), modificar(-se), transtornar(-se), estragar, modificar profundamente: Decompusera todo o sistema de trabalho. Decompôs-se de terror o semblante do menino. Vtd e vpr. 6 Corromper(-se). alta temperatura decompõe os alimentos. Eles já se decompuseram.” 7


Noz 04 O projeto é a criação dos vácuos a partir de um positivo. Como compensação, toda a área retirada seria adicionada sobre as construções existentes, e cidade, acrescida. Aumentar-se-ia a superfície de contato das edificações, consequentemente, a respiração de toda uma trama.

Diagrama da fachada.

TFG – Ensaio sobre a cidade: uma quadra no centro do Rio

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A partir dos negativos, constrói-se uma nova trama de interligação da cidade. Ao invés da “cidade objeto”, propõe-se a “cidade circuito”. Criam-se interligações aéreas na cidade, costura-se a trama em outras maneiras. A cidade se abre aos seus participantes.


Noz 04

A ocupação Como ocupar esta cidade? Como fazer com que a trama verticalizada faça parte da circulação? Como fazer funcionar a cidade circuito? Como incentivar as ocupações? O projeto funciona a partir destas relações, procurando, em sua origem responder à questão: como se dá o espaço público em relação ao privado? Uma possível resposta pode vir da compreensão de que o espaço público representa a costura entre as tramas formadas pelos espaços privados da cidade. A implementação do projeto está na abertura e na costura dessas novas relações entre o público e o privado. Trata-se de uma gama de variações entre espaços altamente públicos; praças, esplanadas, vias arteriais de pedestre, vias locais; até espaços de controle conjunto; vilas, ruas sem saída, corredores, esquinas. Tudo está em jogo. A trama privada da cidade, antes voltada para si própria, volta-se novamente para o exterior. Para impulsionar as ocupações e os diferentes tipos de uso, pensa-se em ocupações âncora, que seriam as grandes responsáveis pelas subidas do fluxo, como equipamentos públicos e outros usos de grande porte. Com o incentivo a grandes ân-

coras, acredita-se que elas atrairiam uma grande rede de ocupações satélites, pela lei natural da demanda e do dinamismo econômico. A proposta pretende uma quebra na malha rígida, fixa, intervindo na sua configuração. Uma pausa na constante de conformação da trama urbana tradicional, como composição de lotes e quadras, como divisão entre espaços públicos e privados, através de uma complexificação dessas relações. O que está em jogo são as novas possibilidades de conexão entre os elementos urbanos. A quadra é reinterpretada e ganha novo sentido com elementos inéditos de circulação e com a abertura de vazios. A cidade não é pensada a partir da sua forma, mas como um sistema único, interligado. A partir da ruptura, por entre os objetos pertencentes àquele lugar, surgem novas possibilidades, novos encontros, novas perspectivas e olhares. A cidade se amplia, se reinventa, se abre de forma espontânea e única – passa a ser pensada como um só organismo. Tenta-se uma nova maneira de operar arquitetonicamente sobre a cidade. “Se existirá um novo ‘urbanismo’, ele não será baseado nas fantasias de ordem e onipotência; será a representação da incerteza; ele não

TFG – Ensaio sobre a cidade: uma quadra no centro do Rio

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Corte esquemático.


Noz 04 Comércio de rua (roxo): Intensificação do comércio existente, novas áreas de comércio nas vias de trânsito rápido

Ocupações satélite (laranja): Comércio de setores específicos, serviços compatíveis com os usos locais, trama de serviços de locações diárias (hotel, escritório, áreas expositivas).

mais estará preocupado com a organização de um determinado número de objetos, mas com a irrigação de territórios que possuam potencial; ele não mais buscará configurações estáveis, mas sim a criação de espaços abertos que possam acomodar processos que se recusam a serem cristalizados em uma forma definitiva; ele não mais será feito de definições meticulosas, imposição de limites, mas atuará expandindo conceitos, negando fronteiras, não separando e identificando entidades, mas descobrindo híbridos impossíveis de nomear; ele não mais será obcecado com a cidade, mas com a manipulação da infraestrutura para infinitas intensificações e diversificações, atalhos e redistribuições – a reinvenção de um espaço psicológico.” 8

8 KOOLHAAS, Rem. “What ever happened to Urbanism?”. In: S, M, L, XL. Nova York: The Monacelli Press, 1998, p. 969. “If there is to be a new ‘urbanism’, it will not be based on the twin fantasies of order and omnipotence; it will be the staging of uncertainty; it will no longer be concerned with the arrangement of more or less permanent objects but with the irrigation of territories with potential; it will no longer aim for stable configurations but for the creation of enabling fields that accommodate processes that refuse to be crystallized into definitive form; it will no longer be about meticulous definition, the imposition of limits, but about expanding notions, denying boundaries, not about separating and identifying entities, but about discovering unnamable hybrids; it will no longer be obsessed with the city but with the manipulation of the infrastructure for endless intensifications and diversifications, shortcuts and redistributions – the reinvention of psychological space.”(T.E.)

TFG – Ensaio sobre a cidade: uma quadra no centro do Rio

Ocupações interdependentes (verde): Vilas residenciais, parcelas autônomas das antigas ocupações, empreendimentos independentes.

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Ocupações âncora (vermelho): Equipamentos culturais, equipamentos públicos, concentração de usos específicos, grandes empreendimentos privados.


Noz 04

entrevista com Luiz Camillo Osorio

a discussão cultural e intelectual da cidade A editoria da Noz convidou o artem que passar tista plástico Raul Mourão para uma conversa com o novo cura também dor do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM), Luiz Camillo Osorio, e seu assistente, Frederico Coelho. Abaixo, o registro dessa pelo tarde no MAM. Luiz Camillo Osorio é crítico de arte, doutor em filosofia museu. pela PUC-Rio, onde é professor do

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o mam está aberto

O MAM está aberto

Departamento de Filosofia. Autor de Razões da crítica, Angelo Venosa, Abraham Palatnik, entre outros.


Luiz Camillo Osorio:

revista Noz:

Chegar agora no MAM e ter como primeira exposição uma retrospectiva do Jorge Guinle foi, para mim, uma feliz coincidência. Esse é o tipo de exposição que eu gostaria de ver acontecendo anualmente no museu: uma retrospectiva de um artista moderno (ou contemporâneo) que desse conta da obra dele como um todo. Fora isso, tenho começado a entender um pouco o funcionamento do museu, as dificuldades que tenho pela frente. Por exemplo, a biblioteca do museu está fechada, mas já consegui fazer a obra necessária e contratar uma bibliotecária para poder reabri-la. Até porque, eu, como visitante e frequentador do museu, tenho uma relação muito íntima com ela, onde passei algumas tardes da minha vida. Eu penso que a curadoria, apesar de ter um lado mais visível que são as exposições, tem que ter, necessariamente, uma relação direta tanto com a pesquisa quanto com a educação. Quando vi que o CPDOC e a biblioteca passaram por restrições orçamentárias e o projeto educativo fora interrompido, elegi essas duas áreas – educação e pesquisa – como sendo de investimento prioritário no início. A biblioteca, então, vai reabrir agora e, para o ano que vem, os programas educativos serão retomados. E não é qualquer projeto educativo. Eu, um crítico de arte, não sei fazer isso. Para cada exposição é feito um programa novo adequado a ela, cada caso exige uma linguagem específica e todos os programas precisam ser interessantes, inteligentes, lúdicos, pensados para diversas faixas etárias. Também é preciso treinar os monitores e trabalhar junto com a curadoria. Eu e o Guilherme Vergara já fizemos muito isso juntos, quando eu estava no MAC (Museu de Arte Contemporânea de Niterói). A curadoria trabalhava e o programa educativo ia sendo feito junto com o desenvolvimento dela, o que é o ideal. Se você chega em um museu, de terça à sexta, às três da tarde, e não tem uma escola lá dentro, pelo menos uma, algo não está bom. Essa atividade “esquenta” o museu.

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Pareceu-me melhor a ideia de uma conversa mais livre. Eu tinha a curiosidade de saber mais sobre a sua relação com o MAM, não só agora como curador, mas antes, como frequentador também.

E, além da educação, quais seriam as outras formas do museu se fazer mais presente na dinâmica cultural da cidade?

Luiz Camillo Osorio:

É fundamental ter uma sistemática de seminários e debates que não sejam somente centrados em discussões de artes plásticas, história da arte, crítica de arte, mas que tragam discussões sobre arquitetura, música, teatro, literatura, filosofia etc. A discussão cultural e intelectual da cidade tem que passar também pelo museu. O MAM é o lugar mais apropriado, mas ele está esquecido e tem que voltar a ser lembrado. E para que ele seja lembrado, as pessoas precisam saber o que está acontecendo nele, e para saberem o que está acontecendo é preciso que existam programas educativos com as escolas, as crianças cheguem em casa dizendo que estiveram aqui, tem que ter debates, seminários, exposições, cinemateca...

O MAM está aberto

Raul Mourão:


Noz 04 Raul Mourรฃo e Luiz Camillo Osorio. MAM-Rio.

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Luiz Camillo Osorio. MAM-Rio.


Luiz Camillo Osorio:

Raul Mourão:

Acho que esse é um problema macro. O carioca tem uma relação muito displicente com a cidade, não tem um cuidado básico de respeito, um mínimo de formalidade. É óbvio que o traço de informalidade do carioca é positivo, mas o Rio ficou muito desrespeitoso com o seu espaço público. Essa ideia precisa ser enfatizada para que também não pareça que a culpa é sempre do Estado, sempre do outro; acho que a gente tem também que assumir a responsabilidade pela nossa cidade. Com relação ao MAM, mais especificamente, ele, de fato, precisa fomentar uma presença tanto do empresariado quanto do poder público. Ele é um museu privado, uma organização civil sem fins lucrativos, mas é um espaço público que sempre teve a presença do poder público como parceiro. O que precisamos da Prefeitura é que cuide do entorno do museu e participe de projetos em que a causa pública esteja mais em evidência. Creio que os projetos educativos precisam ser, necessariamente, uma parceria entre o MAM, a Secretaria de Cultura, a Secretaria de Educação e a Secretaria de Turismo também. É juntar os esforços, pois a visita ao MAM interessa à Secretaria de Educação, por exemplo. Ou seja, é possível criar uma situação para que a Prefeitura volte a estar aqui dentro. Temos pensado em atrair o investimento privado de uma forma setorizada, como acontece no Jardim Botânico: cada mantenedor cuida de um setor (orquidário, vitórias-régias etc.). Aqui pode ter um que cuida da biblioteca, outro do núcleo educativo, do núcleo experimental, de palestras e seminários, de publicações, da parte tecnológica... Isso dá mais visibilidade para o patrocinador e ele vê o resultado. Para nós é fundamental porque, do contrário, não temos dinheiro. O museu carece de obras estruturais. Hoje saiu o Guia Michelin e um dos poucos lugares que tem três estrelas no Rio é o MAM, que, evidentemente por causa da arquitetura, é um dos cartões postais da cidade.

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Podemos pensar que a cidade do Rio de Janeiro tem sido esquecida pelos próprios cidadãos também. Queria que você falasse da relação do museu com esse sentimento de decadência da cidade, que eu compartilho.

Você estava falando de poder público, empresários... E como mobilizar os artistas e a população? Como atrair os artistas e, consequentemente, o frequentador, fazê-los vestirem a camisa, identificarem-se, criarem de novo uma relação de identidade e afeto pela instituição?

Luiz Camillo Osorio:

O risco de cair num “cipoal” no qual as coisas não se desdobram, ficam amarradas e nada muda de fato, é muito grande. Mas estou empenhado, mexendo em áreas que não são da minha alçada (captação, infraestrutura etc.), mas que, se não cuidar delas, não vou fazer nada, vou só ficar recebendo e escolhendo exposições, não terei uma agenda propositiva e não mudarei a atitude do museu, há muito tempo acomodada. Ao mesmo tempo, eu não vejo com clareza a luz, eu estou procurando. Não estou achando que ela vai aparecer para mim, vou ter que ir encontrando, e estamos aqui conversando o tempo inteiro para ver como vamos fazer para aumentar

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Raul Mourão:


mas

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é óbvio que

o traço de informalidade do carioca é positivo, o Rio ficou muito desrespeitoso

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com o seu espaço público


Um novo posicionamento do museu na cidade...

Raul Mourão:

Sim, e as coisas demandam tempo. Dá pra investir uma energia durante dois anos e meio. Se depois eu vir que nada aconteceu, passo adiante, afinal estou juntando PUC e MAM, trabalhando à beça, porque estou acreditando que alguma coisa pode ser feita; é um investimento pessoal também. Os artistas têm um lugar fundamental nesse processo, e sinto que eles também estão empenhados, têm um grande carinho pelo museu. Sexta-feira tivemos o primeiro seminário, chegamos lá e tinha uma pessoa. Tudo bem... Vamos cancelar? Não, vamos em frente, e as palestras foram ótimas.

Eu tenho acompanhado essa adesão dos artistas; quando fiz com você aquela entrevista no blog1, várias pessoas comentaram. Vejo sua circulação e seu prestígio junto aos artistas mais velhos, seus pares (Waltercio Caldas, Carlos Vergara etc.), e você conhece a minha geração muito bem, assim como os mais novos... Eu sinto um entusiasmo grande da classe artística com a sua presença aqui e sua vontade de se engajar. Aliado a isso, eu também ando com um grupo de artistas de outras áreas, gente que tem banda, DJs, jovens cineastas, jovens escritores, blogueiros etc., que sentem um momento de mudança da cidade. Todos identificam a decadência de que falávamos, com um entusiasmo não sei ainda baseado em que. Nos últimos meses tenho me deparado com isso. Sexta passada, por exemplo, conversei com o Felipe Scovino e saímos para encontrar com o Marcos Valle, que estava inflamado com o momento do Rio. O Marcos diz que nos anos 1950 e 1960 o Rio viveu um momento especial porque houve um cruzamento da elite artística, econômica, política....

Frederico Coelho:

1 <www.raulmourao. blogspot.com/2009/08/ 4-perguntas-ao-novocurador-do-mam.html>

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Luiz Camillo Osorio:

O nascimento do MAM é fruto desse encontro...

Raul Mourão:

E ele acha que esse momento está sendo retomado, cinquenta anos depois, que o valor do Rio, a produção cultural da cidade, no seu sentido mais amplo, vem numa crescente. Essa produção, no entanto, é desarticulada: um turista que chega na cidade não sabe quantos ateliês de arte tem, quantas companhias de dança, de teatro, quantas bandas, blocos de carnaval – ou seja, essa produção não vira patrimônio. Eu vejo o MAM como o lugar da arte, do cruzamento da arte com a arquitetura, filosofia, design, teatro, dança etc., e, além disso, tem sua coleção, sua história, sua própria arquitetura e sua localização privilegiada. Outro dia, alguém me disse que era uma pena o MIS não ser um museu de arte, ao que respondi que já temos um, temos que concentrar os esforços no MAM.

revista Noz:

E a vocação do MAM talvez seja outra, menos turística e mais de inserção na vida urbana...

O MAM está aberto

Raul Mourão:

Noz 04

o número de mantenedores, criar uma associação de amigos, fazer o MAM crescer, tornar-se mais visível, fazer com que esse espaço seja mais falado. Dei entrevistas para O Globo, Veja, a Folha de S. Paulo me procurou... O museu precisa ser visto, as pessoas precisam saber o que está acontecendo aqui.


Raul Mourão:

Eu vejo mais por aí, como uma oportunidade do MAM se atualizar e se articular nessa nova cena, ser protagonista também...

revista Noz:

Na entrevista que fizemos, para esta edição, com o Jorge Wagensberg, ele disse que uma boa experiência em um museu leva a pessoa a querer ter mais boas experiências em outros museus, e, portanto, é uma lógica inversa à da concorrência entre marcas de carros, que funciona por substituição.

revista Noz:

É claro.

Nessa efervescência toda de que o Raul falava, com uma quantidade cada vez maior de artistas produzindo, novos museus e centros culturais, como você enxerga o papel do curador? Parece-nos, às vezes, que ele fica imbuído de um poder imenso... Como você lida com isso?

Luiz Camillo Osorio:

Bom, a princípio eu lido bem com isso (risos). Mas a discussão da curadoria é uma discussão recente, de certa maneira, e precisa ser mais pormenorizada, densificada. Porque a curadoria, na verdade, é uma conceituação para propor encontros; encontros que mudem e multipliquem o olhar sobre determinada obra, porque ela está sempre em relação. A obra fala por ela mesma, sim, mas dentro de um conjunto de relações que o próprio espectador está levando para ela, e o curador está produzindo também outros encontros daquela obra com outras. É propor pequenos diálogos, partindo obviamente de algum tipo de reflexão, conceituação, pensamento; não é algo arbitrário. Claro que, muitas vezes, o discurso pesa demais e a obra fica travada pela discursividade da curadoria. Em outros momentos, a curadoria pode pecar pela carência, deixando a obra abandonada, com articulações fracas, convencionais (por período, gênero), que acabam tirando a vibração da obra. Enquanto que o bom da obra de arte é que ela está sempre podendo se renovar, apresentar um sentido que não estava sendo percebido, e que, quando você junta com uma coisa, pode iluminar uma outra que não estava clara até então. É uma questão de dosagem. A curadoria, para deixar as obras vivas, tem que ser feita com inteligência.

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Luiz Camillo Osorio:

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Eu entendo essa euforia e percebo uma certa mobilização pró-cidade, o que eu acho muito bom e que é raro acontecer. Além disso, há um certo alinhamento entre Prefeitura, Estado e Governo da República, o que facilita as coisas. O que, às vezes, me incomoda ao ver todos esses projetos é uma certa tendência muito mais de querer construir algo ao invés de manter os projetos que já existem. Nosso problema é sempre de continuidade, entra um governo e já quer fazer outra coisa; como que ela vai se sustentar? Por outro lado, eu acho, sempre, que fazer coisas é ótimo; o boom da arquitetura de projetos de museus na Espanha veio por causa do Guggenheim de Bilbao: qualquer região da Espanha quis fazer um museu porque o Guggenheim foi um sucesso, e até em Bilbao o museu que já existia ganhou e muito.

O MAM está aberto

Luiz Camillo Osorio:


Frederico Coelho:

A meu ver, ocorreu uma mudança muito grande: a curadoria, de trinta anos para cá, vem muito mais do meio acadêmico do que na geração dos anos 1950 e 1960. São professores universitários de história e crítica da arte. Essa troca do curador com o artista, como o Mário Pedrosa teve com a geração neoconcretista, que ia junto, levava e trazia, hoje em dia mudou, porque o conhecimento acadêmico cria um certo véu entre o artista e o crítico; uma coisa é o crítico e o artista se encontrarem no ateliê, outra, num simpósio onde ele fala do trabalho do artista, com uma mediação crítica. O curador está muito mais do lado de quem gera o conhecimento do que de quem está, digamos assim, “na vida”.

Luiz Camillo Osorio:

Isso faz sentido sim, mas eu acho que essas coisas são muito mais orgânicas do que construídas. A relação do Mário Pedrosa com a geração concreta era, digamos, paternal: ele acolheu aquele primeiro núcleo – Almir Mavignier, Abraham Palatnik, Ivan Serpa –, uma garotada de vinte e poucos anos. Depois, vê-se um outro tipo de articulação, que não é mais paternal e sim mais fraternal. Foi o caso, por exemplo, da geração do Ronaldo Brito, Waltercio Caldas, Tunga, Cildo Meireles, Paulo Sergio Duarte e Antonio Dias; eram todos amigos e trocavam, estavam em uma mesma situação. Após isso, o cenário fica muito fragmentado. A minha geração, por exemplo: conheço o Raul há vinte e poucos anos, fizemos aquela primeira exposição no Paço Imperial juntos no começo dos anos 1990, mas eu já estava na universidade. Conheci o Ernesto Neto quase na adolescência, o José Bechara também, enfim, a troca era muito menos frequente do que a da geração anterior...

Raul Mourão:

O circuito era muito menor, havia talvez uma urgência também de construir um circuito, um sistema, cavar o espaço tanto para arte quanto para o texto...

Luiz Camillo Osorio:

Raul Mourão:

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Eu, durante muito tempo, senti falta de uma interlocução com um teórico, um pensador. Se você for ver, grandes artistas gozaram dessa cumplicidade...

Há uma coisa que enfraquece a discussão, hoje: o espaço público foi muito silenciado, principalmente com o advento da ditadura militar, e ficou muito marcado pela relação pessoal, excluindo a possibilidade de troca intelectual. Às vezes, você fala uma coisa que não é sobre a pessoa, é sobre a obra, e isso tem a ver com a discussão pública; mas ninguém entende, pois a noção de público foi completamente sequestrada e transformada em discussões pessoais.

Não existe, agora, aqui no MAM, uma possibilidade de criar esse espaço de debate? Fazer com que ele se materialize aqui?

O MAM está aberto

Raul Mourão:

Mas, por vezes, inverte-se a lógica, o artista entrega na mão do curador um poder de definição de sua própria obra. Como o Camillo falou, não se pode dizer “tem que ser assim”; o curador tem que iluminar encontros, dizer se dá liga ou não.

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Frederico Coelho:


Luiz Camillo Osorio:

Certamente. Eu convidei o Frederico Coelho para ser meu assistente justamente para abrir esse caminho, para termos uma interlocução que não fosse fechada no universo das artes plásticas, mas que projetasse a curadoria para outros circuitos – evidentemente enganchada na discussão das artes plásticas. O que me interessava no perfil do Fred, além de nos darmos bem pessoalmente, era a trajetória dele: ele fez sua tese de doutorado em letras, sobre os escritos do Hélio Oiticica, trabalhou como pesquisador em música... Essa é a interlocução que me interessa. Dias atrás, encontrei, por acaso, o Marcelo Olinto, ator e figurinista, e lhe disse que o MAM está aberto para o teatro. Encontrei a Lia Rodrigues e a Dani Lima e falei que a dança tem lugar no MAM também. Pessoas dessas áreas podem apresentar projetos, e, evidentemente, são projetos que assumiriam essa relação com o museu, não seria algo que elas poderiam apresentar para o Teatro Nelson Rodrigues.

Raul Mourão:

Produções que concretizem esse encontro. Isso tem a ver com o momento de potência do MAM na década de 1960, quando ele era um lugar onde havia esse cruzamento...

revista Noz:

Poderíamos dizer que você tem buscado uma retomada do projeto inicial do MAM?

Luiz Camillo Osorio:

Na verdade, não é bem uma retomada. É claro que aquela conjunção, com o MAM ocupando um lugar de destaque na cultura carioca e brasileira, é absolutamente uma expectativa. Acho que o fator determinante para ter sido como foi, era o MAM ser a casa que os artistas frequentavam. Vinham para cá independente da exposição, vinham porque era legal vir ao MAM, porque alguma coisa estaria acontecendo, seja pra tomar um café, uma cerveja, ver uma exposição, conversar, trocar ideias, enfim, fazer coisas, e os artistas se conheciam assim. Então, como fazer isso? O Aterro, o Rio – como falamos antes –, ficou muito esvaziado nos últimos vinte, trinta anos, desgastado, mas algo pode ser feito. Uma outra coisa, que já está quase certa, é abrir a sala do segundo andar de exposição direto para o restaurante, onde você pode ir, tomar um café, uma água, o que for, e voltar para a exposição, sem precisar sair do museu. São pequenas coisas que podem ir gerando mais acolhimento.

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Isso me lembra uma palestra sua por ocasião da exposição de arte Os 0 9 em que, para minha grata surpresa, você mencionou o Mangue Bit, Chico Science e Nação Zumbi. Em uma mesa que provavelmente ignorava essa produção específica, você trouxe esse assunto. Você acha que esse olhar multidisciplinar é determinante, uma curadoria atenta às outras manifestações culturais?

O MAM está aberto

Raul Mourão:

Claro, e quero muito. Recebi um e-mail de uma pessoa que estava naquele primeiro debate que eu comentei antes. Fiquei contentíssimo, disse a ela que vamos fazer mais. Quando eu estava no MAC, fiz o “Papo Pontes”, que eram diálogos entre artistas de gerações diferentes, sempre em duplas. Eu penso que esse diálogo pode ser não só de gerações distintas, mas de áreas também; por exemplo, um arquiteto e um coreógrafo, um músico e um artista plástico.

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Luiz Camillo Osorio:


uma conceituação para propor encontros;

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a curadoria, na verdade, é

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encontros que mudem e multipliquem o olhar sobre determinada obra


Luiz Camillo Osorio:

revista Noz:

A popularização é desejável, mas não a qualquer preço. Uma vez, ouvi uma curadora espanhola, que veio falar numa exposição no Museu Nacional de Belas Artes, fazer uma observação muito pertinente, dizendo que todas as pesquisas de público feitas em museu são, normalmente, quantitativas. Ela então chamava a atenção para pesquisas que estavam sendo desenvolvidas e que eram atentas à qualidade da visita. E uma das perguntas que se faziam ao público para essa avaliação qualitativa era sobre o tempo da visita, o tempo que passou diante de algumas obras; é diferente aquela pessoa que entra e sai e não teve a menor relação, daquela que visita e fica um tempo, para com o intuito de ver um quadro. A ideia é criar essas situações. Para o público carioca, por exemplo: onde você vai levar uma pessoa a quem você quer mostrar um pouco da arte brasileira, um lugar onde você possa mostrar da Tarsila ao Carlos Vergara ou ao Raul Mourão? Vai ter que ser no MAM. Ter um Castelinho do Milton Dacosta perto de um trabalho do Raul é uma ótima oportunidade, por exemplo. Não é necessário ser cronológico, é interessante criar uma relação mais arejada com a coleção permanente, em que se estabeleçam discussões de curadoria. Aqui, temos um acervo bom para fazer isso, porque tem muita coisa contemporânea legal e peças modernas importantes, o que permite estabelecer acessos mais dinâmicos para a arte brasileira, fazendo com que esse público tenha uma relação qualitativa com o museu.

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Quando você acha que, nesse esforço para atrair público, alguns museus erram a mão e acabam jogando contra a credibilidade deles mesmos?

Uma coisa que percebemos é que acontecem muito poucas exposições de arquitetura no Brasil. Às vezes, temos uma ideia que é um tema menos acessível, mas uma das exposições mais populares no Guggenheim de Nova York foi a da Zaha Hadid. No exterior as exposições de arquitetura têm ganhado cada vez mais popularidade. Por que você acha que aqui ainda existe essa resistência ao tema?

Luiz Camillo Osorio:

Acho que uma dificuldade é a tendência de que a exposição de arquitetura tem, às vezes, de ser uma exposição com um olhar muito especializado, de ver projeto, detalhamento, e aí o olhar leigo não chega. Por exemplo, fotógrafos de arquitetura são muito importantes; existem alguns muito bons, e é preciso escolher bem para uma exposição. Ter uma mistura de croquis, maquete, fotografia, documentação... É uma questão de pensar as exposições. Isso me interessa, também, pelo fato de querer fazer a costura universidade-museu que havia dito; para eu aceitar a curadoria tive que conversar com a PUC-Rio, onde leciono. Acho que uma das coisas importantes desse convênio, do ponto de vista da PUC, é trazer pesquisas que são produzidas na academia para o espaço do museu. Outra coisa importante: começar a pensar exposições em que a viabilização seja parte da equação. Enfim, essas duas possibilidades ilustram um interesse especial meu, que é aproximar a discussão acadêmica da discussão curatorial; a relação curadoria-pesquisa passa por aí.

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revista Noz:


Noz 04 Luiz Camillo Osorio, Raul Mourão e Noz. MAM-Rio.

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Fotos: Luisa Fosco.

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Raul Mourão e Luiz Camillo Osorio. MAM-Rio.


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Noz 04

Revista Noz 4  

revista de arquitetura

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