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ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA EN COLOMBIA

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EDITORIAL COMO EL AVE FENIX

EDITORIAL COMO EL AVE FENIX

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RAÚL ALVAREZ APUNTES SOBRE EL METAL

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MARCO OSPINA EL QUERIDO VIEJO MARCO

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MAURICIO ARANGO IN-TENSIONES

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EDUARDO RAMIREZ VILLAMIZAR RECUERDOS DE MACHU PICHU

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HUGO ZAPATA ZAPATA Y LA PIEDRA

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EDGAR NEGRET MÁQUINA, MAGIA, SENSUALIDAD

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RONNY VAYDA LOS CONCEPTOS

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EDUARDO SERRANO LA GEOMETRÍA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO DE COLOMBIA

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LYDIA AZOUT PENSAMIENTOS SOBRE MI VIDA

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ÓMAR RAYO EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD

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TERESA SANCHEZ FORMAS ESENCIALES

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CONSUELO GÓMEZ ESTRUCTURAS REFERENCIALES

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ANA MERCEDES HOYOS LA VENTANA SALVAJE

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GUSTAVO VEJARANO EL ARTE COMO INSTRUMENTO

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DAVID MANZUR UN TRABAJO MUY COMPLICADO

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LUIS FERNANDO ROLDÁN EL PLANO PLÁSTICO

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DANILO DUEÑAS PENSAMIENTO PICTÓRICO

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JAIME IREGUI EL VEHÍCULO IDEAL

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MANOLO VELLOJÍN OFICIO DE TINIEBLAS

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CARLOS SALAS PINTURA ACTIVA

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GERMÁN BOTERO ESTRUCTURAS REFERENCIALES

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GUSTAVO FACUNDO ABSTRACCIÓN Y FIGURACIÓN

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CLAUDIA HAKIM GEOMETRÍA RÍTMICA

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RAFAEL ECHEVERRI LA CREACIÓN ARTÍSTICA

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MÁXIMO FLOREZ CERRAMIENTOS

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FANNY SANÍN TRADICIÓN ABSTRACTA MODERNA

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ANDRÉS DUPLAT CONCEPTUALISMO GEOMÉTRICO

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RODRIGO ECHEVERRI DESAPARECER, FRAGMENTARSE O DILUIRSE

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BIOGRAFíAS

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por CARLOS SALAS

por CARLOS SALAS

Por LUIS VIDALES

Por EDUARDO RAMIREZ VILLAMIZAR

Director

Carlos Salas

Gerente

Juan Manuel Salas

Coordinación editorial

Julia Mariana Díaz

Concepto Gráfico

MUNDO

Asistente diseño Gráfico

Tatiana París Raya

Fotografía

Ernesto Monsalve Ramón Giovani Álvaro Lomanto

Comercial Asistente Preprensa Impresión Distribución

Portada

Juan Carlos Castillo Ezequiel Villa MUNDO

Por JORGE ALBERTO MARTINEZ

Por MIGUEL GONZALEZ

D’VINNI LTDA DIMSA Bogotá : Juan Carlos Castillo / Galeria Mundo Medellín: Augusto Restrepo / BIBLOS Libreria de arte Detalle de la obra de Carlos Rojas reproducida en la página 15

MANUEL HERNÁNDEZ CON LA FIGURACIÓN

Fragmento de conversaciones con JOSÉ HERNÁNDEZ

Por ÁNGEL KALEMBERG

Por DAVID MANZUR

HERNANDO DEL VILLAR A LA ORILLA DE UN PALMAR Por ÁLVARO BARRIOS

El 8 de julio de 1978, cuando estaba por terminar la ambiciosa exposición América Latina: Geometría Sensible, el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro quedó reducido a cenizas. El edificio albergaba más de mil obras de arte, entre ellas un gran número de Torres García. Fue catalogado como el mayor desastre artístico para América latina y para el arte moderno. Ana Mercedes Hoyos, quien formaba parte del selecto grupo de artistas participantes en esa muestra, desde hace unos años nos ha insistido en dedicarle un número de la revista MUNDO a la geometría sensible como homenaje a la importante y trágica exposición de Río de Janeiro. Se estudiaron muchas opciones y optamos por agrupar obras significativas de algunos de los artistas colombianos que han trabajado la geometría dentro de la abstracción. Siempre que discutíamos la posibilidad de retomar la exposición Geometría Sensible, acudía a mi mente la imagen de las llamas devorando museo y obras y no podía dejar de pensar la abstracción como un ave fénix renaciendo de sus cenizas. Esta imagen del inconciente empezó a establecerse en otro plano al constatar que durante el siglo que ha trascurrido, desde la primera acuarela abstracta de Kandinski, el interés por la abstracción ha sido de la exaltación al olvido. Vivimos un momento en que el interés por la abstracción renace y el panorama que proponemos aquí puede servir de guía y aliciente para penetrar ese extraño campo que con mucha devoción ha cautivado al mundo del arte.

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CARLOS ROJAS LAS METÁFORAS DEL SILENCIO Por CAROLINA PONCE DE LEÓN

Por CARMEN MARÍA JARAMILLO

Por LUIS FERNANDO VALENCIA

Revista 25 Abril 12 de 2007

Carrera 5 No. 26A - 19 Tel. (571) 2322408 - 2322467 Torres del Parque Bogotá / Colombia revistamundo@hotmail.com ISSN 757 1657- 8546 Hecho en Colombia

JOHN CASTLES UNA FINA INCISIÓN Por EDUARDO SERRANO

Por CARMEN MARÍA JARAMILLO

Por JOSÉ ROCA

JORGE RIVEROS EL PLANO PLÁSTICO Por VICTOR GUÉDEZ

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio gráfico, mecánico o eletrónico, conocido o por conocer, sin autorización previa y escrita de PROYECTO ARTÍSTICO MUNDO S.A.

NIJOLE SIVICKAS EL LUGAR DE LA OBRA Por CARLOS SALAS

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Por ANA MARÍA LOZANO

Por JAVIER GIL

Por WILLIAM OSPINA

Por RONNY VAYDA

Por LYDIA AZOUT

Por MARTA RODRIGUEZ

Por MARTA RODRIGUEZ

Por GUSTAVO BEJARANO

Por MARIÁNGELA MENDEZ

Por MARÍA A. IOVINO

Por JOSÉ ROCA

Por ÁLVARO MEDINA

Por CARLOS SALAS

Por MARÍA TERESA GUERRERO

Por HUMBERTO JUNCA

Por EDUARDO SERRANO

Por JAIME CERÓN

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MARCO OSPINA EL QUERIDO VIEJO MARCO Por LUIS VIDALES

Tomado del catálogo Marco Ospina, Biblioteca Luis Ángel Arango, 1975

La tarde Óleo sobre lienzo 80x140 cm 1958

Hace una buena tropa de años presenté a Marco Ospina en la famosa revista Proa, del arquitecto Carlos Martínez. Ya por entonces me encontraba preocupado por el estudio de las categorías geométricas como vehículo de misteriosa exactitud de los más complejos estados del alma. Esa preocupación tenía desde luego su contrapunto en mi protesta por ese tipo de seudo-arte, de sospechosa aceptación del gusto pequeño burgués; sobretodísimo el colombiano -que quiere ver la culminación de la plástica en eso que llaman “el parecido”, “el carácter” y todo ese fárrago de individualismo mandado a recoger del “está que habla” y que se embelesa ante la precisión del detalle (la arruguita, el lunar). Marco -(“el querido viejo” “Marco”, como lo llama el Maestro Rivera)- había presentado por entonces un cuadro en que se vivía la parábola geométrica descrita por dos pelafustanillos fundidos en un monograma para defenderse del frío bogotano. Los dos formaban una elipse perfecta, que en la transcripción suprapersonal es el estado del alma de la meditación, la oración, el sueño, el arrobo, como le dice Matteo Marangoni, que sabe bien lo que dice. Me pareció esa la forma y el contenido precisos para este asunto social, que es una de la escenas que vemos todos los días en las calles de Bogotá. Y ya sin escena, sin anecdotismo ni “echada de cuento”. Por eso lo presente con gusto. Después, cada vez que el Maestro Ospina deja a un lado los aspectos del arte a ras de tierra, sin elaborar o trasladar, dentro del límite limitado del mundo de las mentiras visuales que pretenden hacernos pasar por el realismo, y hace sus aplicaciones simétricas, de trazo esencial, planas, sin el inocuo detalle, algunas de las cuales pueden contemplarse en esta exposición, me parece que todavía debe ahondar y debe sistematizar aún más su intencionalismo por este camino, que es el suyo. Claro que a éste debería concederle, sin mengua del lirismo que en ocasiones campea en sus cuadros, otra sistematización de pelea: la del contenido social, político si se quiere, sin miedo ninguno, porque forma geométrica y fondo comprometido son -lo han sido históricamente, plurisecularmente-hermanos gemelos, allí donde el universo del “culto a la persona” o a la cosa, que es lo mismo, ya no tiene vigencia sino en aquellos desperdicios del pretérito, que hoy es vivo presente, y que está llamado a ser purísimo porvenir, sin permiso de los Dalís y Ionescos enmascarados que en el mundo han sido, pero “no han sido”.

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EDUARDO RAMIREZ VILLAMIZAR

EDGAR NEGRET

RECUERDOS DE MACHU PICHU

MÁQUINA, MAGIA, SENSUALIDAD

Por EDUARDO RAMIREZ VILLAMIZAR

Tomado del catálogo Eduardo Ramirez Villamizar, recuerdos de Machu Pichu, 1986

Caminteri alres Aluminio pintado 300x200 cm 1987

Cuando salí del bachillerato tenía que escoger una profesión lucrativa y mi familia nunca hubiera aceptado que yo fuera artista. Ser artista en esa época era como irse con un circo, como ser maromero, una cosa totalmente absurda. Entonces tuve que escoger lo que estaba más cerca de lo que yo quería ser: la arquitectura. El único profesor que recuerdo con bastante respeto es Bruno Violi. Enseñaba dibujo y cuando corregía o cuando conversaba conmigo, siempre decía cosas interesantes sobre la arquitectura y sobre el arte. En ese tiempo era sumamente difícil oírle decir algo interesante a los profesores. Y no decían nada interesante porque en general, ellos mismos no lo eran... También don Luis de Zulueta tenía una cátedra muy importante en la que se mezclaba el arte y la arquitectura con la literatura y la poesía, en la que hacía referencias al cine y a la historia de España que él había vivido. Recuerdo sus juegos literarios dichos con una voz hermosa. Decía, por ejemplo: “Hay una rosa que es dos veces rosa: la rosa rosada”. Ideas con mucha fantasía, que al final resultaban verdaderamente formativas. Debo reconocer que él me ayudó en muchas cosas, e incluso tuvo elogios cuando expuse mis cuadros por primera vez en la facultad de arquitectura. Tan valedero como el lenguaje expresionista y salvaje que todo el mundo espera de América, - sobre todo de la América subdesarrollada es este lenguaje geométrico y puro. Muy valedero y constructivo, especialmente en Colombia, siendo una antítesis del ser colombiano, que es improvisación, pereza, desorden y anarquía. Todos los movimientos son valederos y cada uno tiene artistas que con sus obras lo hacen actual. Estoy muy contento con mi posición, trabajando un arte geométrico abstracto, el más difícil y, estoy convencido, el más representativo de la época que vivimos. ¿Mi búsqueda? Relacionando formas muy simples de modo que se conecten de una manera no sólo ingeniosa sino extraña, encontrar algo nuevo. Quitar todo lo superfluo sin llegar a la esterilidad. Encontrar el momento en que se debe detener la búsqueda, el momento en que no sobra ni falta nada. Momento en que la inteligencia y la intuición crean algo misterioso, que al primero que sorprende es al artista mismo. Y aunque se sorprende, sólo él sabe que ya esas formas relacionadas entraron a formar parte de su mundo. Para explicar ese mundo ya no hay palabras. Lo demás es sensibilidad del espectador y silencio para completar la obra. Soy un ser diurno. La noche la guardo para soñar y en ella encuentro maravillosas ideas que se convierten con mucho trabajo diurno en obras de arte. Para mi trabajo necesito total paz espiritual y física.

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Por JORGE ALBERTO MARTINEZ

Tomado del libro Edgar Negret, de la maquina al mito, Museo de Monterrey y Museo Rufino Tamayo, 1991

Serie Andes Aluminio pintado 89x175x184 cm 1975

Es un hecho propio de la escultura de este siglo la pérdida de la masa en favor del espacio: la escultura como forma que delimita espacios, más que como volumen que se opone e impone al aire que lo rodea. Apenas la escultura barroca o rococó y, sin duda, en culturas ajenas a la europea se había avizorado esa posibilidad. Negret no descubrió esa posibilidad, pero sí descubrió modos propios de entenderla. Otra vez, la ambigüedad. Sus formas, refinadamente sensuales en sus suaves curvas, combinadas con dobleces rectos y con planos, envuelven espacios; de tal manera que al primer golpe de vista presentan una especie de solidez visual, parecen presentar un cuerpo consistente. Nuestro ojo, sin embargo, algo columbra. El material no miente y se revela, a pesar de la tersura de su superficie tan limpiamente pintada. Los pliegues y los remaches anuncian, además, que aquello no es una masa, sino que es un elemento que envuelve. Esto se acentúa por el hecho de que todas las obras están compuestas por varias o muchas piezas diferentes, lo que implica una construcción ligera. Todo ello no es sino el anuncio de lo previsible: basta moverse alrededor del objeto para apreciar su oquedad. Y la vista de lo hueco es tan rica como la de la superficie envolvente. Un espacio limitado sí, pero en el que se juega (y el humor, un humor delgado como hilo de seda, no es ajeno a la aparente adustez del trabajo de Negret) con una falsa imagen de solidez inmediatamente contradicha. Desde la serie Navegantes, y en las subsiguientes, Negret ensambla láminas curvadas y dobladas en modo muy simple. Por excepción hay curvas compuestas. El dúctil material que trabaja le permitiría manejos complicados que él no busca. La complejidad viene de la combinación de curvas y rectas, la línea mixta paradigmática del barroco dieciochesco; y de la sucesión de placas modulares. Decir que utiliza módulos es un decir, porque se trata -otra vez la ambivalencia- de formas aparentemente modulares, que, sin embargo, van modificándose en cada paso. De modo que la su cesión de esos pseudomódulos, que, además, se unen entre sí en ángulos que también van variando sutilmente, produce no una continuidad repetitiva, sino una repetición modulada, o, si se quiere, una ondulación (en sentido conceptual más que real) de un continuum. Uno de los casos más representativos de lo que digo es la serie Escaleras (título intencionalmente despistador, si los hay, puesto que una escalera es una repetición constante, mientras que aquí la “ondulación” es la parte esencial del objeto). Con esto entramos de necesidad en términos musicales. No recuerdo que los muchos críticos que se han ocupado de la obra de Negret hagan referencia a esa calidad musical (Salvador Vásquez sí lo hace) que a mí me resulta una calidad muy propia de su obra: discurso en un espacio - tiempo, ritmo, repetición, ondulación, acentos. Son todas cualidades musicales. Los huecos son silencios, tan activos en el discurso escultórico como son los silencios en el discurso musical.

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EDUARDO SERRANO LA GEOMETRÍA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO DE COLOMBIA Tomado del libro América Latina: Geometria Sensível, 1978 Traducido por JULIÁN JARAMILLO Aunque los primeros intentos de abstracción en el arte colombiano datan de finales de los años 40, la geometría sólo aparece en 1953, en la exposición que Eduardo Ramírez Villamizar (1923) realiza al regresar de EE.UU. y Europa. Durante ésta y la década siguiente, sus seguidores se cuentan con los dedos y su influencia no logra penetrar el gusto del público, aún devoto del costumbrismo que, con pocas excepciones, había imperado en el arte colombiano a lo largo de la primera mitad del siglo XX. Eduardo Ramírez Villamizar se inició en las artes plásticas a través de una pintura que de figurativa pasó directamente a ser geométrica. Su trabajo, cada vez más especial, y más exacto, lo condujo después a los relieves, más tarde a la escultura y, finalmente, a una especie de arquitectura no utilitaria, pero de apariencia severa y poderoso impacto. Ramírez Villamizar transfirió los planos de color de sus primeras obras a la tridimensionalidad por medio de relieves de gran simplicidad, que para entonces anunciaban el desarrollo ascético y coherente de su trabajo. Realizados en yeso, madera o metal pintado de blanco, esos relieves resultaban de la combinación lógica de curvas y líneas rectas en sistemas de evidente sensibilidad. Sobre las obras en cuestión así se expresó Marta Traba en 1965: “Al planear los relieves en yeso blanco, cuyas formas apenas emergen de una superficie virgen, Ramírez Villamizar desarrolló sus ideas esenciales en un campo mucho más adecuado que el de la pintura, no sólo porque prescindía del color, sino también porque hacía desaparecer el contraste enlutado del blanco y el negro, substituyéndolo por el contorno de la sombra, vale decir, por un hecho casi exclusivamente lineal que se limitaba a subrayar los significados (…) No sólo los significados fueron reducidos a su esencia indispensable, como las formas se reducen a su esqueleto. La sombra leve del relieve las dibuja y las fija sobre la pared. Gran acto de contrición del sentimiento, arranque de inteligencia, que no cree necesitar ni siquiera de la voz y que resuelve actuar sin ningún auxilio”. Su obra, extremadamente exacta y esmerada, creció en escala y se construye ahora mediante módulos de hierro soldado, que algunas veces se suceden y otras veces se intercalan, proponiendo lúcidas interpretaciones del espacio. Su trabajo no se refiere tanto a la naturaleza como al intelecto, sin embargo, por ejemplo las edificaciones en concreto al aire libre, establecen con la naturaleza un armonioso diálogo visual que trata del orden y del caos, de la rigidez y del movimiento, de la arbitrariedad y de la razón; diálogo que deja siempre la certeza de un profundo y significativo raciocinio y de una voluntad inamovible de crear. Aunque ausente por un tiempo del país, Edgar Negret (1920) es el único artista colombiano que comparte con Ramírez Villamizar, durante la década del 50, la predilección por la geometría. Pero Negret llega al aluminio y a la geometría después de haber trabajado volúmenes sinuosos en yeso pintado y de haberse valido de la abstracción, por intermedio del acero y del alambre de hierro. Marta Traba registró en 1967 la transformación que los nuevos materiales indicaban en la obra de Negret, con las siguientes palabras: “Mostrando esa adhesión a los materiales, Negret no hizo otra cosa que colocarse en la vanguardia de la escultura moderna, en la cual el metal -cobre, aluminio, hierro y bronce- está evi-

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dentemente ganando la batalla contra la piedra, el mármol y sobretodo contra el cemento. (…) También la imagen de un hombre que se entrega por entero a la edad de los metales y lucha por expresar en formas que provienen de los semáforos, las balanzas, los engranajes, las poleas, las estructuras, los ganchos y de las perspectivas truncadas y móviles que lo rodean, es admirable: tanto como aquel Rodin que salía del pabellón de Meudon con su bata manchada de arcilla y caminaba lentamente por un enorme parque solitario dominando, desde la colina, un poblado absolutamente inmóvil”. No obstante, la obra de Negret se hace cada vez más precisa y más abstracta a partir de entonces, remite invariablemente a las formas de la realidad. Su trabajo, sin embargo, es producto de una imaginación rica y rigurosa, que sacrifica lo anecdótico en beneficio de la síntesis, el azar en favor del control disciplinado, y lo manifiesto ante lo singular y lo indivisible. El aluminio, por ejemplo, pintado de rojo, de blanco y de negro opaco, pierde premeditadamente, en esta obra, sus propiedades y características visuales. Las tuercas y tornillos abandonan igualmente su tradicional potencia para apenas sostener formas que fluctúan y se elevan sin violencia. Y el carácter estático, que en general corresponde a la construcción geométrica, desvirtuase completamente con el enérgico movimiento, todavía contenido, de cada una de sus esculturas. Pero ese movimiento sugerido por las direcciones y los dobleces es siempre inagotable, ya que las implicaciones de la repetición de una determinada forma y la relatividad de un determinado vacío son infinitas. Sus construcciones multidireccionales, cúbicas y circulares obligan a la consideración de los espacios interiores y exteriores que proponen, y al examen de las relaciones entre esos espacios y los elementos que los delimitan: prolongamientos, soportes, conexiones y aberturas que, sin comentarios primitivos o industriales, nos remiten a un simbolismo visual fundamental. En este sentido, la escultura de Negret debe ser vista y meditada, como un icono en el cual la inteligencia consigue contemplar las transparencias y profundas estructuras de una filigrana evocativa, aunque matemática. A pesar del reconocimiento crítico conferido a las obras de Negret y Ramírez Villamizar, la pintura figurativa y la abstracción poética en torno a temas reconocibles, prácticamente toman el terreno de la plástica colombiana en los años 60. Ómar Rayo (1928) al comienzo de la década, y Carlos Rojas (1933), Manuel Hernández (1928) y David Manzur (1930) a mediados de la misma –seguidos muy de cerca por Manolo Vellojín (1943) y Hernando del Villar (1944)- recurren a la geometría en su trabajo. Pero, para entonces, Colombia era un país donde todavía se discutía pública y apasionadamente (y en todos los niveles), la validez de ese arte “que no quiere representar la realidad” y al cual se le daba –en curiosa contraposición con cualquier tipo de arte figurativo– el peor de todos los sobrenombres en un periodo de nacionalismo febril: el de “importado”. Ómar Rayo utiliza el círculo y su división desde 1961, pero se ampara posteriormente en la línea y por fin, en la franja, intensificando poco a poco sus investigaciones geométricas. El blanco y el negro pronto se convierten en sus colores habituales, aunque el artista los intercale, de vez en cuando, con colores de gran luminosidad.

Las franjas de Rayo –primero de dos tiras y más recientemente de tres– se doblan y se repiten en arreglos imaginativos. A partir de 1965, cuando el artista abandona por un tiempo las formas regulares de chasis, las composiciones se extienden hasta cubrir totalmente la tela. La pintura de Rayo, sin embargo, produce inevitablemente la ilusión óptica de franjas, conseguida con el vaporizador industrial sobre sombras y dobleces. Y, en este sentido, su trabajo pictórico mantiene estrecha relación con su trabajo gráfico, francamente figurativo en el cual el artista no se limita a explorar las posibilidades de la línea recta. La pintura de Rayo es escultórica en el sentido que proyecta un espacio no profundo, casi plano, que algunas veces enfatiza por medio de rollos reuniendo las franjas para introducirlas en los espacios de la realidad. En algunos trabajos, objetos cotidianos como escaleras y sombrillas, colocados al pie de las pinturas, tornan sus temas más explícitos. Pero la obra sobre tela de Rayo es esencialmente geométrica, en perfecta armonía con la creencia del artista de que “desde siempre, el hombre ha estado sometido a la tiranía de la horizontal y la vertical”. Sobre el impacto visual del trabajo de Ómar Rayo escribió A.P. Aniciu, en 1971, que “la persona entera es forzada a deslizar, correr, penetrar, liberarse para volver de nuevo a lo que creía ser una superficie estática y plana. Al mismo tiempo hay que percibir el orden, la razón de cada obra y del conjunto de las obras. Comparar y analizar porqué su visión conduce al pensamiento. También el impacto de la obra, su unidad dominadora, su movimiento dentro y en torno de ella misma, hacen que el espectador vea allí una metáfora visual de toda la aventura humana”. Después de un periodo pictórico inicial de clara ascendencia cubista, Carlos Rojas emplea materiales pop para organizar sus telas en sentido geométrico. Posteriormente elimina la curva y se concentra de manera exclusiva en las posibilidades de la línea recta. Un colorido clásico y pastel, mediante el cual la línea se convierte en límite, busca captar el espíritu de los pueblos colombianos. Sus investigaciones, sin embargo, siguen ocurriendo sobre superficies sin alardes de ilusión óptica hasta llegar al cuadrado, a los esquemas matemáticos en proporciones premeditadas, en análisis de forma, de color y de composición. Es un nuevo movimiento, el movimiento del espectador en torno al cuadro –que adquirió un volumen pictórico inusitado en los límites del soporte– vuelve todavía más directa y contundente su afirmación del espacio a través de la realización lineal. Casi simultáneamente, en el caso de Rojas, surge en escena la escultura: primero en bronce, poco después en acero inoxidable y, finalmente, construida con pequeñas barras cúbicas de hierro pintadas de negro sin más accidentes que los dobleces necesarios para dar al trabajo su más pura expresión. Las astas (como las líneas) llevan los ojos de un punto a otro, pero en orden, de acuerdo con dispositivos lógicos, cada vez más concretos y menos dependientes de la apariencia visual del universo. Esas obras ponen en cuidadoso contraste, peso y equilibrio, fuerza y reposo, materialidad y vacío, dando lugar a un penetrante equilibrio de tensiones elementales, mediante el cual Rojas presenta los mismos planos de fuerza, los mismos campos de energía, las mismas formas cristalinas, los mismos espacios rigurosos que especificaba el color de sus pinturas y que nos parece reconocible en la propia realidad, pero sobretodo, que los conceptos e impresiones del artista son transformados en animados diagramas tridimensionales. En las últimas pinturas, Rojas explora colores naturales en combinaciones inesperadas y sutiles aludiendo a la tradición

textil de los pueblos de América Latina. Las márgenes de las líneas se tornan irregulares, mediante una infinita variedad de tonos y colores que hacen referencia a los tejidos populares, el artista relaciona el énfasis geométrico de la pintura moderna, al menos en este continente, con la tradición precolombina. Por su lado, David Manzur pasa de una pintura abstracta y formal a composiciones de orientación geométrica, realizadas por hilos que indican la influencia de Gabo y de Pevsner. Los hilos, generalmente sintéticos, provocan delineamientos espaciales y luminosos sustentados por estructuras superpuestas que parecen puentes en arco. Pero sus colores son susceptibles de una descripción naturalista: rojo, amarillo, blanco, negro azul, colores del cielo y del espacio que complementan una indicación celeste y atmosférica y, no obstante, la evidente tensión de sus efectos ópticos del permanente movimiento oblicuo de los elementos, se refieren a los astros y su luz. En la pintura abstracta de Manuel Hernández se encuentra igualmente implícita la geometría. Pero Hernández reduce la inercia y la precisión por medio de bordes esfumados que confieren a las formas posibilidades de contraerse, de dilatarse y fluctuar. Entre sus primeras propuestas (de composición generalmente central, con énfasis en la simetría y en la polaridad) y sus trabajos más recientes (de organización más libre y disposición más suelta), transcurrió una de las más emocionantes investigaciones en estructura pictórica de todas las que se vieron en el arte colombiano. Las formas se ampliaron y se redujeron, variaron en color o en consistencia, se elevaron, se asentaron o se dispersaron; y en el proceso, adquirieron un carácter de signo, de elemento habitado, como las notas musicales al asociarse con otros elementos, pero en afirmaciones visualmente significativas, como apoyo, inercia, tensión o suspensión. En contrapartida, en la pintura de Manolo Vellojín importó desde el comienzo, la simplicidad y la exactitud de la geometría. Sus obras de finales de la década pasada están realizadas sobre un chasis de forma irregular, sufiriendo un encuentro tridimensional de dos espacios. En la mayoría de los casos, son pinturas bicolores; posteriormente, con todo, el uso de la línea en diferentes tonos las torna menos ópticas y más decorativas. Y, en tiempos recientes, su trabajo asumió, a través de los colores, una apariencia vegetal. Actualmente, Vellojín trabaja también, de manera intensa, en el campo del collage. Sus obras adoptaron, sin embargo, un acento religioso. Tiras de tela o de papel, dispuestas como líneas, dividen los espacios en una estricta simetría vertical, horizontal y, sobretodo, diagonal. Pero la consistencia de los elementos hace clara referencia a lo real: a las hojas y a las flores, a la muerte y a sus ritos. En sus obras actuales se conjugan, abierta y francamente, el rigor de las ideas de Manolo Vellojín con su percepción y sensibilidad. También al final de la década del 60, Hernando del Villar recurre a lo geométrico, en directa referencia a la ornamentación precolombina. Sus pinturas del periodo vienen con varios soportes que se acoplan en áreas de colores reversibles, violetas y encendidos, los cuales enfatizan en la tersa superficie de las telas no preparadas. Ya ahí, sin embargo, el trabajo proyectaba un inmenso placer por la naturaleza y la vida – placer que determinaría, al corto plazo, su retorno a una figuración plana y esquemática.

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Pero, a la manera de Manzur y de Villar, los restantes artistas mencionados continúan haciendo uso de la geometría en la década actual. Finalmente, el arte concreto es aceptado en el país sin reticencias ni prejuicios. Y numerosos artistas –entre los cuales se destacan Ana Mercedes Hoyos (1942), John Castles (1946), Germán Botero (1945), Alberto Uribe (1947) y Álvaro Marín (1946)– hacen decididas incursiones en el orden y en la lógica geométricas. Ana Mercedes Hoyos pinta primero puertas y ventanas, que se cubren paulatinamente hasta encerrar al observación en consideraciones de tipo arquitectónico. Sin embargo, el artista jamás renunció a la facultad de representación de la pintura, aunque su trabajo, ordenado y esquematizado sobre presupuestos geométricos, enfatiza lo plano y lo formal. Desde el inicio, fue el gran paisaje que desapareció, dejando en su lugar estructuras íntegras delineadas por una luz suave y ensombrecida. Pero el paisaje termina reapareciendo en la pintura de Ana Mercedes, y el blanco incandescente de las nuevas bogotanas (que complementa el blanco de las paredes y que sólo deja percibir sus matices mirándolo fijamente) se convierte en su atmósfera y color. Algunas de las obras más recientes de Ana Mercedes Hoyos, de superficie sutilmente trabajada, refieren, por su lisa cualidad pictórica, sin bordes ni finales, a cierta pintura de acento impresionista, especialmente los Nenúfares de Claude Monet. Sin embargo, aunque lo objetivo allí sean los cielos y el espacio en una profundidad infinita, la geometría continúa actuando abiertamente, en esas obras, por la presencia de las paredes y sus sombras – y, no existiendo ambas, a través del formato, en general cuadrado, con el cual la artista demarca y delimita, con conciencia, su visión. Después de algunas experiencias con tubos prefabricados, John Castles se concentró en el aluminio como material adecuado para construcciones de ritmo modular, a través de los cuales transmitía consideraciones primordialmente estructurales, por una subdivisión precisa y lógica de los espacios. Pero, a medida que el artista eliminaba todo tipo de alusión al mundo natural, acentuava el carácter, la existencia de cada una de sus obras. Las últimas esculturas de Castles se revelan sin que el observador sienta la necesidad de penetrarlas visualmente. Son trabajos compuestos por planchas y pequeñas astas de tamaños diferentes, distribuidos a partir de cubos ilusorios que permiten controlar su posición y sus medidas. Las pesadas planchas, cuidadosamente colocadas, establecen un equilibrio dinámico mediante leves apoyos y contactos que subrayan la realidad de lo material, pero una realidad armonizada por la forma en sí de la escultura y por la manera en que se conducen sus esfuerzos hacia el suelo. Para la poderosa presencia en el espacio, que el trabajo de John Castles impone, contribuye en gran parte al carácter de movimiento detenido, de suspensión, de fuerza sometida que las obras contienen en causa, tanto a sus implicaciones en relación a leyes físicas como las de la inercia y la gravedad. Las astas repiten en el aire delineamientos similares a los de las planchas, aunque en disposiciones distintas. Por consiguiente, el vacío adquiere un significado particular en su trabajo, equiparable al del silencio en el campo de la música. Y el uso de perfiles de la misma dimensión que las astas, en las extremidades de las planchas, ratifica la intención de Castles

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de traer a la luz las armaduras, de revelar procedimientos, de mostrar los esquemas de no dejar nada oculto, mucho menos que la doble función que confiere a la estructura en lo que respecta a planos sólidos e a planos insinuados o apenas definidos. La obra de Álvaro Marín, en el extremo opuesto, podría ser calificada como “abstraccionismo lírico”, dada la concentración del artista en la solución de problemas principalmente formales, su distancia deliberada de la naturaleza y su armónico tratamiento del color. No obstante, el trabajo de Marín resulta extrañamente expresionista, porque, aunque sin definir la escala o el espacio, la obra ingresa en una atmósfera de colores suavemente luminosos: inconfundible portadora de un sentimiento individual. Además, a pesar de contener líneas rectas, cuadradas y rectángulos impersonales y precisos, en su lenguaje siempre se puede inferir la dirección de una pincelada o el impulso de una línea corta, oblicua o repetida, vislumbrándose por ahí al artista, su presencia, su esmero, la presión de su mano sobre la tela o el papel. A esos indicios emotivos se conjuga, generando gran parte del misterio de su obra, una investigación formal rigurosa, iniciada con un análisis de los paisajes pero terminando por eliminar toda y cualquier sospecha de representación. Delicadas transparencias, por ejemplo, emanan de sus delineamientos geométricos, al señalar el carácter reflexivo de la obra y la voluntad del artista en proponer básicamente un argumento intelectual. Germán Botero y Alberto Uribe, finalmente, son dos escultores jóvenes de expresión geométrica cuyo trabajo irrumpió con gran fuerza en el país. Botero también parte del cubo y de la interacción de módulos, pero estos se yerguen, describiendo el vació mediante líneas metálicas o de madera. Su obra implica, con frecuencia, un punto final en una actividad que podría ser infinita: la decisión de no continuar, de suspender la adición de elementos en el preciso momento en que la obra, aunque haya explicitado su particular propuesta, ya haya adquirido ciertos valores, como la esbeltez y la liviandad, de significado visual definitivo. Alberto Uribe, en cambio, se apoya en la geometría para exaltar nociones como peso, espesura, dureza e inmovilidad. Utilizó, hasta hace poco tiempo atrás, tubos plásticos pintados de colores vivos y ornamentados en módulos compactos, que se entrelazan como nodos o cadenas. Trabaja actualmente con bloques de madera interligados por astas de hierro fundido, estableciendo una interesante contraposición de elementos brutos y elementos procesados. Sus troncos macizos y tablas apenas aplanadas comunican visualmente propiedades naturales (como el peso y el vigor del Abarco y el Guayacán), contra las cuales contrasta agudamente la finura y precisión de las pequeñas astas que los sostienen en su justa posición. El metal, indistintamente penetra en la madera o aparece solamente superpuesto, aunque siempre inflexible en su función de separar los elementos, de dotarlos de equilibrio y permitirles expresarse y funcionar. Apenas en los años 70, cumplidas dos décadas desde su aparición en el país, la geometría adquirió fuerza manifiesta en el arte colombiano. En el otro extremo, permanecen la figuración, el expresionismo y, más recientemente, un arte conceptual cuyo énfasis se concentra primero en las palabras. Pero la geometría es, actualmente, un dato fundamental de interés en la plástica colombiana. Y los trabajos hasta aquí descritos constituyen el más claro y notable testimonio de esto.

CARLOS ROJAS - Marsella - Serie América Cruzados - Mixta sobre tela - 170x170 cm - 1984

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ÓMAR RAYO EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD Por MIGUEL GONZALEZ

Tomado de revista MUNDO No 1, 2001

New York Mixta sobre tela 102x410 cm 1970

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La carrera de Rayo pintor ha sido particularmente intensa, persistente, voluminosa y fértil. La elección de la geometría lo llevó a observar y estudiar el comportamiento de ésta a lo largo de la historia. Pero no solamente a los sucesos de la historia del arte, sino también a los hallazgos arqueológicos y a la producción etnográfica. Inevitablemente también a los sucesos tecnológicos contemporáneos, la sutil o agresiva presencia de lo constructivo en la ingeniería y arquitectura, en el diseño industrial y el ciberespacio de la informática. La geometría ha escrito en el ámbito latinoamericano intensos capítulos a todo lo largo del continente y de su historia. Desde Joaquín Torres García y Xul Solar, hasta Carlos Mérida y Mathías Goeritz, como precursores con Ligia Clark y Helio Oiticica, de una supremacía de la razón, el equilibrio, el juego controlado, la monumentalidad y el orden como opción a la exuberancia, la geografía del trópico y las formas incontroladas y desbordantes. Ellos fueron el inicio de las generaciones que desde los años cincuenta optaron por el rigor como un ejercicio para practicar en todos los países latinoamericanos y que produjeron brillantes propuestas como las de Gunther Gerzo y Manuel Felguerrez en México; Julio Le Parc, Eduardo Mac Entyre y Rogelio Polesello en Argentina; Sergio Camargo en Brasil; Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar y Carlos Rojas en Colombia; Jesús Rafael Soto, Alejandro Otero y Carlos Cruz Díez en Venezuela para nombrar algunos de la generación de Ómar Rayo, con coincidencias en la investigación en torno a la precisión, bordes duros y contundencias en la propuesta.

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MANUEL HERNÁNDEZ CON LA FIGURACIÓN ESTABA DESARMADO... Fragmento de conversaciones con JOSÉ HERNÁNDEZ

Tomado del libro Las claves de un signo llamado Hernández, 1996

Signo negro Acrílico sobre tela 135x250 cm 1986

Cuando me preguntan ¿por qué pinto y en qué momento empecé? no puedo responder. Es extraño: lo mismo me pasó cuando pintaba figurativo. No tenía la fortaleza para introducir aquellos elementos simbólicos que debía tener la figura, ni su potencia. No sabía cómo introducirle a la figuración un carisma de profundidad política, que dejara huellas. Yo me veía desarmado, sin saber qué hacer con las manos ni dónde ponerlas. Me incomodaba la acción de la forma, de la modelo que siempre terminaba pareciendo híbrida. Yo sabía que la figura tiene que estar profundamente introducida en la acción misma de la forma y llevar una gran calidad de temperamento del artista. De lo contrario, resulta mal manejada y menor. Me preguntaba ¿cómo se podía sin necesidad de la figura, de esa depresión dramática de angustia y dolor tener una gran vibración espiritual? André Lhote en un libro sobre la teoría del paisaje va descubriendo los valores y lo introduce a uno ala abstracción. Ese libro fue esencial para que yo pudiera romper la relación con la vieja visión de la Escuela de Arte. Yo sentí que dentro de lo abstracto era mucho más intenso, mucho más apasionado. Sentí que el mismo color puede tener una sensación sólida, silenciosa y que muchos factores podían ser revertidos y llevados a otra categoría. En la Escuela simplemente creo que fui un buen alumno en un sentido: pintaba y entregaba el modelo que me ponían. No recuerdo haber hecho nada fuera de esas argumentaciones que me pedían. Cumplía, casi dramáticamente, lo que el profesor siempre indicaba para interpretar la figura humana. Pero no recuerdo haber hecho algo creativo.

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ANA MERCEDES HOYOS LA VENTANA SALVAJE Por ÁNGEL KALEMBERG

Tomado del libro Hoyos, Villegas Editores, 2002

Ventana Óleo sobre lienzo 90x90 cm 1978

El primer periodo de las ventanas, en la obra de Ana Mercedes Hoyos, el de las que dejan ver a su través el paisaje de Bogotá, puede asociarse con la pintura de los flamencos Jan van Eyck Y Rogier van Leiden y del italiano Perusino, quienes emplean elementos de la arquitectura (pórticos soportados por columnas, por ejemplo) para definir aberturas que les permitan representar vistas del paisaje. Y con la pintura surrealista, con la de René Magritte en especial: ¿El cuadro dentro del cuado es el cuadro? La mirada. Entre tanto, va y vuelve, de un espacio a otro. En la pinturas de Ana Mercedes Hoyos la ambigüedad entre lo virtual y lo real no es consecuencia de llamar al frente al otro lado del vidrio. Emerge del hecho de que a la vez que son ventanas físicas, carecen de elementos naturistas. Son ventanas crudas, desnudas, salvajes, abiertas a una realidad, la de Colombia, la de América Latina, que aún desconfía del refinamiento de la mirada. Las ventanas de Ana Mercedes Hoyos no nacen en virtud de un proceso de abstracción. Sus ventanas son como son desde el principio: configuran un embudo abierto al infinito. De las ventanas que no abren Hacia finales de 1974, las ventanas se reducirán a ser marcos de ventanas, marcos que son un eco del borde de la tela, que refuerzan el marco real del objeto del cuadro. La ventana frena, oblitera, inhibe la salida del encuentro con la realidad. Las puertas, por el contrario, en tanto establecen una continuidad espacial entre interior y exterior, se abren a lo indeterminado, a la aventura. Estas nuevas ventanas de Ana Mercedes Hoyos no son ventanas por las que el espectador escapa a otro espacio. He aquí su aporte más personal: a lo que abre una ventana, que debiera se hueco, (en un muro o sobre un cuadro), es macizo: lo que debiera ser transparente es opaco, como si la ventana abierta se abriera a un mundo compacto. El espacio de atrás de sus anteriores ventanas se vino adelante. Hoyos no se plantea el soporte en su materialidad si no en su virtualidad (como los renacentistas). Por tanto, responde con un acto también virtual: la ventana y el lado de atrás quedan dentro del cuadro, pintados sobre el soporte. Y de este modo sigue siendo cómplice de la verosimilitud virtual. Ello la emparienta con Magritte.

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DAVID MANZUR UN TRABAJO MUY COMPLICADO Por DAVID MANZUR

Tomado de revista MUNDO No 12, 2004

Sín título Mixta sobre tela 102x122 cm 1967

Cuando viví en EEUU estaba en su apogeo la pintura abstracto expresionista y tuve acceso a De Kooning, pero con el tiempo me fui inclinando hacia una obra más cerebral, que era el otro extremo, y me encontré con un nombre que fue muy importante en mi vida, que fue Naum Gabo, uno de los elementos del llamado “constructivismo ruso” y venía de la escuela de Tatlin, de Malevich y de todo ese grupo, y pude trabajar con él como ayudante, y fue muy interesante porque ahí encontré todo lo contrario a De Kooning; una obra perfectamente planificada y llevada con la mentalidad de un ingeniero, que se trataba de efectos visuales, ópticos y cinéticos a través de descomponer la luz por medio de hilos. Naum Gabo me dijo algo que le comenté a Jesús Soto, que le emocionó mucho: “Tu eres un hombre altamente emocional y creo que debes retomar el dibujo orgánico, tu te inclinas más a lo orgánico; pero de todas maneras estás haciendo un trabajo muy complicado –yo le llevaba un trabajo de 900 metros cuadrados- y hay un hombre en Suramérica, creo que se llama Jesús Soto –yo no conocía a Soto aún, eran los años setenta- que ha llevado el constructivismo mucho más allá de lo que nosotros hemos hecho, porque le da un carácter, no solamente de los efectos visuales de la luz, sino que se ha metido con los efectos de la cinética y de la óptica, que ambas cosas van juntas, en el sentido de que él siempre ha tenido una preocupación por los efectos visuales en el espectador: él es quien ha llevado –me dijo Gabo- el constructivismo a un

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plano que nosotros no habíamos pensado”. Cuando le dije esto a Soto en 1985, se emocionó mucho y para mi fue muy honroso transmitir ese mensaje, que me separaba a mí de seguir en el constructivismo, y lo acepté con la humildad más grande del mundo y a regañadientes: Soto recibía la herencia y yo cogía el camino, otra vez, del dibujo orgánico, que implicaba una cantidad de problemas enormes, que remata en que apenas, no me da pena decirlo, estoy aprendiendo a pintar a dibujar; necesitaría 20 o 30 años más para ir puliendo las posibilidades que puede dar ese concepto de lo orgánico en el arte. Caí en manos de la larga paciencia…pero esta larga paciencia también estaba en el constructivismo: cuando yo trabajaba con los hilos, eso era muy interesante; el problema que tenía eso para mí, era que cuando hacía la primera concepción de lo que iba a pasar óptimamente y terminaba, el resultado era igual a lo que preconcebía y eso produce un cierto desánimo: los que estamos en la parte emocional buscamos siempre la sorpresa, no podemos ser tan regulados en el sentido de que lo que planeamos resulta igual a lo que se obtiene al final. Ahí yo siempre sentía un vacío. Traté siempre de no separarme del concepto “cuadro” para no pisarles los talones a los constructivistas como Gabo, llegué a trabajar en la forma de “caja”, pero siempre esquivando los 360º de movilidad de la obra completamente tridimensional, yo siempre tenía como referencia al cuadro, a la pared, y a partir de ahí, en relieves, saltaban los hilos a buscar efectos de vibraciones.

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HERNANDO DEL VILLAR A LA ORILLA DE UN PALMAR Por ÁLVARO BARRIOS

Tomado del catálogo Arte contemporaneo del Caribe colombiano, Casa de las Américas, La Habana, 2002

Sin Título Mixta sobre tela 100x140cm 1973

La obra de Hernando Del Villar (1944-1989) tuvo en cuenta, en sus procesos de maduración, toda una amalgama de estímulos provenientes, en parte, de su origen caribeño —con toda la carga de luz, color y alegría que ello implica—, así como de la época que le tocó vivir, con las estrellas del cine y la música de Los Beatles, propias de la generación pop de los años sesenta. Un cúmulo de optimismo se desprendía de la visión hippie de la vida y todo un mundo de convenciones empezaba a derrumbarse ante los ojos de los jóvenes. Con su obra “festiva y seria” como la definió Marta Traba, Del Villar utilizó elementos decorativos para ponerlos al servicio de una obra significante y rica en contenido. Al contrario de su predecesor en el bucólico tema de las palmeras, los pájaros, la playa y el mar —Alejandro Obregón—, buscó soluciones antagónicas al expresionismo y se definió por las superficies planas, derivadas del cartel publicitario y los avisos comerciales. Hernando Del Villar desenlaza la composición con una línea blanca, ancha y ondulante que sirve, técnicamente, para delimitar las zonas de colores estridentes propias de su paleta personal, y de otra parte, para añadir una resplandeciente dimensión a los temas tratados, cercana a la fantasmagoría y la alucinación. Otra aproximación al mismo tema es la que nos propone Bibiana Vélez, quien otorga repercusiones cósmicas a la naturaleza, en vorágines marinas que nos recuerdan los ciclos trascendentes del Universo, el misterio de los orígenes y el destino de todo lo viviente. Sus pinturas son cosmogonías panorámicas y elípticas que envuelven al observador, haciéndolo parte de ese proceso creativo.

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CARLOS ROJAS LAS METÁFORAS DEL SILENCIO Por CAROLINA PONCE DE LEÓN

Tomado del periodico EL TIEMPO, 1989

Recuerdo de Ravena - Serie El Dorado Mixta sobre tela 100x250 cm 1967

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Dos puntos de referencia para comprender la actitud de Carlos Rojas ante el arte: el cultivo del bonsái, que revela ese deseo de contener - aun en reducido el potencial de expansión y crecimiento de la naturaleza. Y guiarla en este proceso. Ordenarla. Sobreponerle una estructura (un límite, tan propio de sus obras) para la comunión de lo orgánico con un concepto de perfección. La otra referencia es el cubismo, el punto de partida de su trayectoria artística que va ya por los treinta y tantos años. Esta no es una referencia formal sino conceptual y filosófica. Así como el cubismo ejemplifica la teoría de la relatividad y produce un cambio radical en la forma de ver no sólo el arte sino el mundo. Carlos Rojas buscó, desde el inicio mismo de su carrera, otra metáfora con la cual cifrar la naturaleza de su percepción. La conceptualización del espacio, de la visión, del color, se convierten en su obra en la manifestación de una reflexión ontológica. La trayectoria artística de Carlos Rojas es la historia de esta reflexión en la que funde la racionalización con la intuición, dos principios básicos que han guiado al hombre desde el científico hasta el artista en su invención del mundo. Su obra participa de la tradición clásica del modernismo y se emparenta con los

artistas de su generación, para quienes el orden tiene una raíz idealista. La obra de Carlos Rojas es su conciencia perceptiva. Es el producto de un ejercicio de ascetismo, en la cual una disciplina de la austeridad busca revelar una esencia de lo real. Éste vínculo con la realidad puede estar, en apariencia, diluido por la economía de su lenguaje abstracto, por el purismo formal de sus obras en las que prevalece un sentido armónico, espacial, estructural y geométrico que poco remite al mundo objetivo. El mayor conflicto que pueden presentar obras abstractas que siguen un planteamiento formal de orden armónico es que fácilmente se asocian con un propósito decorativo intrascendente, con un diseño formalista insignificante. Sin embargo, las obras de Carlos Rojas no recurren a este purismo formal como un fin en sí mismo, que lo condenaría a la esterilidad artística, sino como un medio para representar una naturaleza absoluta. La obra de Carlos Rojas ha mantenido siempre una relación sensible con la realidad, bien sea a través de referencias concretas como el paisaje o las telas precolombinas, bien sea con los conceptos absolutos que emanan de ellas. A pesar de los límites estructurales que traza, de la sobriedad

de sus elementos y de su principio ordenador, Rojas exalta apasionadamente la inspiración americana. Sus referencias confieren a sus obras una dimensión expresiva y comunicativa. Poco importa en este caso que la comunicación que establece no se base en una estructura semántica como lo hace el arte figurativo. La de Carlos Rojas se sitúa en un plano silencioso que transmite una calidez emotiva, contenida y espiritual. Las pinturas que exhibe actualmente en Casa Negret amplían el concepto espacial de obras anteriores Mientras que en ellas yuxtaponía líneas para crear planos espaciales múltiples por vibración cromática, en las obras recientes elabora superficies monocromáticas, delicadamente matizadas para producir un espacio evanescente, profundo, denso, ilusorio, intenso, tornasolado, cuyos límites son la sutil sugerencia de estructuras geométricas que diferencian los planos y crean un orden perceptivo, una medida que sirve de escala para contraponer lo finito con la profundidad. El rigor, la temperancia y mesura de sus obras crean un espacio de meditación. El formato horizontal que alude a una estructura de paisaje también induce a la contemplación. El purismo de Carlos Rojas mantiene vivo un espíritu que toma el arte como medio para dignificar el hombre.

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MANOLO VELLOJÍN OFICIO DE TINIEBLAS

Por CARMEN MARÍA JARAMILLO

Tomado del catálogo Manolo Vellojín, Galería Alonso Garcés, 2002

Templo Acrílico sobre lino crudo y madera 58x58 cm 1994

En las décadas de sesenta y el setenta se elaboran diversas propuestas artísticas de carácter autorreferencial en los Estados Unidos y Europa; Sus autores expresan total desinterés en la representación y buscan exaltar las cualidades de la superficie de las obras. En ese mismo lapso, Manolo Vellojín inicia y consolida una producción en la que, pese al empleo de colores planos y al exquisito tratamiento de las superficies de sus pinturas, evidencia desinterés en lo autorreferencial y busca connotar el entorno. Este pintor integra la búsqueda del significado con el gusto por la superficie y por los principios constitutivos del lenguaje de la pintura, propósitos que en otros lugares han sido antagónicos y que han estado disociados, en virtud de una lógica dualista. En su obra rige, por el contrario, un pensamiento integrador, donde el ascetismo y el despojamiento firmal no le impedían abordar la preocupación fundamental de su obra: la muerte y el dolor en la cultura cristiana, así como la recepción de esta cosmovisión en América. La simetría y la geometría son parte fundamental del pensamiento visual de Vellojín, no obstante, la búsqueda de referentes externos no debilitan cualquier posible inclusión de su trabajo en el llamado arte geométrico. Por eso, aunque este pintor es admirador de los pioneros de la abstracción –más que de sus contemporáneo geométricos- sus referencias puntuales pueden encontrase, tanto en el arte medieval hispano como en la fusión de unas expresiones de por sí híbridas –como el mozárabe y el mudejar– en nuestra cultura. Una de sus pasiones ha sido el estudio de los Beatos, ilustraciones de comentarios al Apocalipsis del Beato de Liébana, que constituyen “la experiencia artística más original de la alta edad media hispana. En la iluminación de manuscritos significó la manifestación culminante del arte mozárabe, sin parangón en Europa. Su supervivencia durante cuatro siglos demostró una vitalidad y una capacidad de renovación sorprendentes para una época convulsionada y en un territorio sometido a tensiones de invasión y de conquista”. Así como en los Beatos, la producción de Vellojín, hace más de dos décadas, muestra la cruz cristiana como eje estructural de sus pinturas, además de convertirla en objeto de representación. Aunque este signo divide el formato de las obras estableciendo cuadrados equivalente, no obedece, únicamente, a la intención de implementar un principio compositivo. La cruz adopta, más bien, el carácter de un elemento figurativo, de orden simbólico, cuya inmanencia ha irradiado la cultura occidental y cuyo poder lo convirtió en enlace entre dos continentes, dando

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origen al mestizaje visual y cultural en el sub continente. La disposición espacial de los trabajos de Vellojín es afín a la de los Beatos, así como el empleo de los colores planos y de la cenefa que enmarca la cruz. Si los Beatos españoles simplifican las formas y colores con gran precisión, Manolo Vellojín, a partir de una reflexión plástica contemporánea, abstrae aún más las iluminaciones medievales, hasta conseguir pinturas contundentes y de gran depuración, que pueden suscitar en el observador el sobrecogimiento que permite la aproximación a lo sagrado. En lo referente al contexto inmediato del artista, puede pensarse en la Barranquilla de su infancia, ciudad que por su condición de triple puerto se caracteriza por apertura a los inmigrantes y al consecuente cruce entre culturas que comporta este encuentro. Entre los muchos aportes de los extranjeros estuvo la implementación de una arquitectura con connotaciones árabes, convertida en una de las influencias arquitectónicas más fuertes de la ciudad, y que inspiró algunas de las pinturas de este artista en la década del setenta, cuando dedicó una de sus series a la reflexión sobre la ornamentación y la arquitectura locales. Así mismo, también pueden leerse como referencias para su producción, las ceremonias religiosas de su infancia en Barranquilla, los ritos y celebraciones, así como la orna-mentación y los escenarios en los que se desarrollaban. De igual manera el interés por las mezclas culturales también se hace visible en trabajos como Cruz de Carnaval (1982), elaborado en confeti, que muestra el entrecruzamiento de dos tradiciones: el Carnaval y la Cuaresma. Es común en Barranquilla que la gente vaya a recibir la cruz de ceniza a penas finaliza el carnaval, sin dormir, y aún con la cara pintada. El carnaval, como ritual semipagano, vendría de la conjunción de tradiciones indígena, africana y española, y la cuaresma, de esa América hispana que nos legó el duelo y el pecado. La exposición Oficio de Tinieblas toma su nombre de una ceremonia religiosa que aún se conserva en algunos rincones de España y América, y que congrega a los feligreses durante la semana santa. En el ritual se cubren las imágenes y se enciende un candelario o tenebrario, en forma triangular, con trece cirios que se van apagando al término de cada salmo, hasta que sólo queda uno de ellos encendido, y se ubica detrás del altar. En medio de la música, la catedral se sumerge en la penumbra, mientras los fieles marcan, con un golpe seco, determinados momentos del ritual.

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GERMÁN BOTERO ESTRUCTURAS REFERENCIALES Por LUIS FERNANDO VALENCIA

Tomado del libro Germán Botero, Ediciones Jaime Vargas, 2002

Cristal Ensamble de aluminio 60x60x65 cm 1977

El primer periodo de la producción de Germán Botero, se podría denominar Estructuras Modulares y se ubica desde 1976 hasta 1979. Su primera obra Torre en Metal es emblemática de todo el desarrollo ulterior de esta fase que termina con la densa TORRE III, escultura pública interior de un centro comercial en Medellín. Si bien esta etapa continúa los postulados de la tradición constructivista del país, Negret, Villamizar, y Carlos Rojas hay una innovación fundamental: el énfasis en el vacío, en el espacio que conforma la pieza, no en su material. Este trabajo presenta una plena conciencia del vacío como elemento insignificante, no es lo que queda o lo que enmarca el aluminio, es un espacio negativo que es tan importante como el positivo. Este vacío es a la escultura como el fondo lo es a la pintura, es decir, una relación fundamental. Con la obra de Germán Botero ya no existe un señalamiento de la masa como ocurre con la escultura en piedra, ni la importancia de la superficie que enseña la lamina de metal, ni mucho menos la relevancia que le da al volumen la cerámica, la liviandad de la varilla de aluminio permite un giro tecnológico que Botero es el primero en celebrar. Una esbelta Torres en Metal de aluminio anodizado es un justo y temprano reconocimiento al recibir el primer premio en el XXVI Salón Nacional de Artes Visuales en 1976. Las obras de este período, un total de 10, están generalmente construidas en aluminio adonizado, un buen número en colores: azul, negro, café, amarillo, rojo y blanco. Todas las obras de este lapso son auto referenciales, están basadas en una geometría pura cúbica, y el sistema constructivo se va complejizando hasta llegar a las Parrillas Y Torre III, sus obras mas logradas de esta época. Al darle importancia a la línea, no al plano; al espacio no a la forma; a la estructura, no a la apariencia; al vacío, no al lleno; a la serie, no al hecho único; y a la producción, no a lo artesanal, Germán Botero realizó con las obras de este periodo una ostensible contribución al desarrollo de la escultura en Colombia. Además pertenecen a esta etapa sus dos primeros premios, ambos en 1976: una mención en el I Salón Regional realizado en la Biblioteca de Medellín y el primer premio en escultura del XXVI Salón Nacional de Artes Visuales realizado en el Museo Nacional de Bogotá. Obtener tan importantes galardones prácticamente con la primera obra fue un hecho que afianzó de entrada la seguridad de una obra y confirmó la sensibilidad de un nuevo artista.

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JOHN CASTLES UNA FINA INCISIÓN Por EDUARDO SERRANO

Tomado del catálogo Esculturas, Galería Diners, 1990

Ondulante vertical Acero 97x61x75 cm 2007

Aunque los amigos de la uniformidad artística preferirían que John Castles se internara en los complejos vericuetos del expresionismo a la manera de la mayoría de los artistas jóvenes, y aunque haya quienes prefieran el conceptualismo tridimensional de la Alemania de posguerra, la verdad es que la obra de Castles plantea cambios mas fértiles y profundos que todas las anécdotas, comentarios y decires cuya obviedad parece estar haciendo escuela a juzgar por la critica de arte del país. Castles, por ejemplo, no ha tomado el rumbo facilista de romper de un tajo con la tradición de la escultura colombiana, ni ha renunciado a preceptos fundamentales de su lenguaje como la exclusión de toda redundancia y todo exceso, y como el énfasis en la presencia física de sus piezas. Pero al abandonar algunas nociones de su producción anterior y acogerse a nuevos planteamientos creativos, el artista no sólo ha dado inicio a una nueva etapa en su ya respetable trayectoria, sino que ha abierto promisoriamente el horizonte a la escultura nacional. No hay ninguna duda de que Castles se inició artísticamente bajo la influencia del minimalismo, y basta recordar que fue el primero en utilizar el hierro sin pintar en nuestro medio, para comprender no sólo su influencia en el arte colombiano, sino hasta donde su trabajo gira sobre sí mismo y se refiere a su propia esencia. Es decir, la obra de Castles restaba desde un principio importancia a la composición, a la interrelación jerárquica de partes mayores y menores, y a los sistemas modu-lares, principales objetivos en las construcciones de los ar-tistas de la generación anterior, para dedicarse en cambio a la comunicación de las cualidades expresivas inherentes a los materiales mismos y al franca presentación de sus estructuras. Por otra parte, no sólo en la utilización del hierro, su obra aludía directamente al proceso de industrialización contemporáneo, sino que la misma horizontalidad de sus piezas guardaba estrecha relación con el ambiente urbano,

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mientras que sus formas encerraban, en cubos parcialmente delimitados, el espacio. Ahora en cambio su trabajo es de una categórica verticalidad, dando origen a sutiles antropomorfas y prestándose con sorprendente frescura a concretas metáforas visuales. Son trabajos que crean un nuevo espacio para actuar, entre lo tangible del objeto y la apertura hacia el paisaje. Y son piezas en las cuales las consideraciones de volumen han dado paso a un raciocinio primordialmente formal. Sus nuevas obras son como dibujos tridimensionales (en ocasiones reminiscentes de figuras religiosas) que se definen contra el piso, la pared o el horizonte, cercenado el aire con la fina incisión de una cuchilla. Por otra parte, la estructura de sus obras es ahora menos planificada puesto que ya no está determinada por la unión a voluntad de dos o más planchas sino por el comportamiento molecular del material ante la potencia de dos prensas. Dicha técnica coincide conceptualmente con la apariencia más orgánica de sus nuevas obras y transforma en fuerza e intensidad la intelectual frialdad de sus trabajos previos. En consecuencia, su geometría es ahora menos rígida y estricta, incluyendo planos curvos que le otorgan una ondulante fluidez y novedosas sugerencias de crecimiento y flexibilidad. La obra de John Castles se dirige hacia objetivos que abren nuevos campos en el desarrollo de la escultura nacional, en los cuales cuentan menos las relaciones internas de las obras que su todo, pero prima su expresión intrínseca sobre el ordenamiento intelectual. En consecuencia, su trabajo puede suscitar visualmente comparaciones y raciocinios extra-artísticos que lo enriquecen, pero es en primer término la contundente presencia de sus piezas, su existencia real la que se le impone, reforzando la idea de que la escultura se debe apreciar y experimentar directamente en términos, no de lo que dice, sino de lo que hace.

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RAFAEL ECHEVERRI LA CREACIÓN ARTÍSTICA Por CARMEN MARÍA JARAMILLO

Tomado del libro Rafael Echeverri, Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1999

Sin título Acrílico sobre tela 100x100 cm 1983

A Rafael Echeverri, uno de los artistas cuya obra contribuyó a consolidar la geometría en el arte colombiano, puede considerársele heredero de la tradición abstracta, ligada a la geometría, generada por el ruso Kasimir Malevich, con quien espíritu y razón buscan reencontrar dimensiones que, con el correr de los tiempos, habían sido arrancadas del arte. La fuente de la cual bebe el artista colombiano, está más comprometida con la idea de cambiar la vida, que con aquella de transformar el mundo, más cercana a los constructivistas rusos. En su momento, Malevich manifiesta que los artistas se han “liberado de las ideas, de los conceptos y las representaciones, para escuchar solamente la pura sensibilidad” cree que “el mundo mecanizado, según criterios de utilidad, podría ser efectivamente útil si se tratase de procurar a cada uno de nosotros al máximo de “tiempo libre” a fin de que el hombre pueda cumplir su único y efectivo deber, aquel para el que nació, es decir, la creación artística. Los pintores que han incursionado dentro de la abstracción geométrica en Colombia, y con los cuales se articula su obra, vivieron los ecos de un modernismo permisivo, en lo que respecta a la determinación de la función del arte. Basta recordar a Marta Traba, quien pese a su idea de un sentido de responsabilidad frente a la historia, atacó los artistas

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cuyo propósito fundamental estriba en la expresión de un compromiso político, como sucedió en nuestro país -según la critica argentina- entre los años veinte y cuarenta. La radicalidad de su postura se debió, sin duda alguna, a la necesidad inminente de abrir paso al arte moderno en Colombia y con ello, de privilegiar la inserción de la plástica nacional dentro de parámetros internacionales. Esta actitud no obstante, se desprende de una creencia en la cual el arte puede trascender la frontera, operando desde un lenguaje que parte de elementos formales propios y de la expresión de contenidos locales. “La pintura ha sido descubierta por fin en este continente”, afirmó Marta traba en 1966 y agregó, refiriéndose a la nueva pintura que se estaba realizando en este momento: “Lo sorprendente, pues, de esta pintura, consiste en que toda, sin excepción alguna, en mayor o menor grado, ha descartado el problema del compromiso y trabaja sobre los materiales, las formas y las grandes premisas de la estética contemporánea. Sería muy atrevido ver en esta actitud exclusivamente plástica, la negligencia hacia los problemas américanos, o el deseo de escapar del problema o el egismo de pintores individualistas. Resulta absurdo hacer a los pintores cualquier enjuiciamiento de orden moral, cuando estan realizando lo que se exige de ellos, es decir, pintura”

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FANNY SANÍN TRADICIÓN ABSTRACTA MODERNA Por JOSÉ ROCA

Tomado del catálogo Fanny Sanín, color y simetría, Biblioteca Luis Ángel Arango, 2000

Acrílico No 6 Acrílico sobre tela 158x173 cm 1976

A pesar de que inició su carrera influenciada por el expresionismo abstracto, desde los inicios de la década de 1960, el trabajo de Fanny Sanín se tornó geométrico, evolucionando hacia la obra que hoy le es característica: composiciones hard-edge cuidadosamente balanceadas en pintura plana. Desde entonces, Sanín ha continuado su investigación pictórica sin cambios dramáticos, aunque desde principios de la década de 1980 es posible notar sutiles variaciones en su paleta, evidenciando una tendencia hacia gamas de color más cálidas. El trabajo de Fanny Sanín es una de las reflexiones más sólidas y consistentes sobre la abstracción en el arte de América Latina. La obra de Fanny Sanín es de una presencia discreta, sin golpes o estridencias visuales. Sin embargo, se va abriendo a la constancia de la mirada, en capas sucesivas que revelan su lento proceso compositivo, al espectador paciente y perspicaz. “Significar no quiere decir desarrollar un tema, sino desarrollar un discurso formal”, anotó en una ocasión Marta Traba refiriéndose a la obra temprana de Sanín. Tres décadas después se puede afirmar que esto es, precisamente, lo que Fanny Sanín ha logrado.

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JORGE RIVEROS EL PLANO PLÁSTICO Por VICTOR GUÉDEZ

Tomado del libro Jorge Riveros, Ediciones Jaime Vargas, 1998

Pez Acrílico sobre tela 80x100 cm 1970

Jorge Riveros busca objetivar a partir de lo más recóndito, racionalizar a partir de los más sensitivo, definir a partir de lo más intuitivo y aportar a partir de los más sincero. De esta manera, la resolución plástica de su propuesta no surge de lo fortuito o de lo azaroso sino del apego conciente de sus marcos genéticos y normativos. El aspira – por encima de cualquier cosa- a que su propuesta pictórica refleje las raíces ontológicas que le sirven de origen, así como los horizontes teleológicos que le sirven de propósito. Con este esclarecimiento, se enfrenta al lienzo y administra sus búsquedas. Parte de un esfuerzo imaginativo que aflora con los ojos cerrados y la reflexión concentrada: ahí aparecen siluetas y se fortalecen las ansiedades comunicativas. Las imágenes previamente detenidas y aprisionadas en la mente se vuelcan luego hacia la superficie del soporte sin alejarse de un rigor constructivo, organizado y racionalizado. En esta secuencia, lo primero que hace Riveros es dividir el espacio en proporciones calculadas que se refugian en la regla áurea. Las subdivisiones que resultan de esta técnica, le permiten intentar la trascripción de la imagen detenida con el cerebro. En el transcurso de la ejecución, las ideas previas y las formas prefiguradas se van enriqueciendo con el aporte de la fantasía y con la resolución de los problemas que emergen durante el proceso de la factura. De esta manera, el ‘compás áureo’ se amalgama con la sensibilidad visual y con la entereza de las influencias intuitivas para producir los aspectos perceptivos y las dimensiones cualitativas de las obras. Dentro de esta secuencia, hace eclosión el resultado acabado de cada cuadro, en donde se aprecian siempre variables permanentes, novedosas e influyentes. La variable permanente se especifica a través del círculo que señala la base principal de la composición y la referencia simétrica, equilibrada y dinámica de la resolución global. Las variables novedosas se perfilan mediante la determinación de formas múltiples que asumen su agrupación y se matizan cromáticamente para aclimatar una temperatura sugestiva particular. En cada resolución, los procedimientos combinatorios del alfabeto geométrico se animan a partir de series recurrentes y discontinuas así como de mutaciones evolutivas y constructivas. Por último, las variables influyentes se concretan en la reciedumbre ensimismada de cada cuadro que deja traslucir su identidad y su carácter singular.

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NIJOLE SIVICKAS EL LUGAR DE LA OBRA Por CARLOS SALAS

Tomado del catálogo Nijole Sivickas, Galería La Cometa, 2000

Sin título Cerámica 42x105x38 cm 1994

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El lugar de Nijole no es un lugar cualquiera. En él está condensado el sentimiento artístico. Al habitar el lugar de Nijole no puedo imaginarme al mundo sin Bach, ahí olvido que el arte está en crisis. Me extraña que este espacio tan cargado de formas, de historias y de sentimientos pueda ser tan acogedor. La luz ahí es otra, el aire ahí es distinto. Al entrar dejamos algo de nosotros mismos en la puerta, adentro no podemos ser lo que éramos unos instantes atrás. Es un lugar de cambios constantes y sin embargo es siempre el mismo. Ahí no hay una acumulación de objetos, sino una acumulación de sentimientos. Para entrar en comunión con las esculturas de Nijole es necesario habitar su taller. En unos días se llevaran algunas a una galería ¿Serán las mismas afuera? Pienso que es un acto infame retirarlas de su lugar, del lugar de la obra. Estando en su lugar, en el taller de Nijole, estas esculturas nos disuaden de emitir juicios. Se nos hacen familiares, nos acogen. Imagino que el camino de Nijole a la abstracción lo ha hecho recorriendo como insomne su taller. para que sus obras terminen siendo abstractas y sonámbulas. Sólo dejándonos llevar como sonámbulos podemos penetrar el universo de Nijole y con él, el del arte. Un universo donde el arte se confunde con la vida misma. Temo que al desligar las esculturas de Nijole de su lugar original se conviertan en objetos si no encuentran en el corazón del espectador el cobijo del taller.

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RAÚL ALVAREZ APUNTES SOBRE EL METAL EN LA ESCULTURA MODERNA Por ANA MARÍA LOZANO

Tomado del libro Raúl Alvarez Esculturas, 2006.

Sin Título Lámina de hierro pintada 67x104x25 cm 2004

Raúl Álvarez ha desarrollado su obra escultórica a lo largo de cinco décadas. Sus inicios como artista tienen que ver con una laboriosa tarea ante todo experimental, determinada por ensayos y errores, tanteos y aciertos. En la década del cincuenta lo vemos instalado en la ciudad de Medellín, de donde provienen sus primeras impresiones sobre la obra tridimensional, ligadas al arte popular tanto como a las expresiones en boga en el momento. Más adelante, en la década del sesenta y coincidiendo con su establecimiento en la ciudad de Bogotá, abre Álvarez un fábrica dedicada al diseño de muebles modernos, muchos de ellos de carácter modular y versátil. De esta década datan los primeros tanteos de Álvarez en torno a la escultura, emprendiendo piezas de pequeño formato de carácter geométrico, realizadas en madera y en metal. Para este momento, le interesan artistas que en Colombia, como Carlos Rojas, están definiendo una escultura con materiales propios de la industria, en definiciones austeras y formas esenciales, que en buena medida se aproximan a las experimentaciones minimalistas. También se interesa Álvarez por la obra de diversos artistas españoles con las que toma contacto en los viajes a Europa que emprende entonces. En la década del ochenta, Álvarez se dedica de manera exclusiva a la escultura. La serie de obras que emprende en ese período se centra en torno a estructuras modulares, que serán persistentes en su trabajo, en un desarrollo que tiene al triángulo como elemento protagónico. En este período cada vez más constante, la necesidad por parte del artista de plantear obras de tamaño monumental, que dialoguen con el espacio urbano, tanto como entablen una relación más activa con el espectador. Así, poco a poco se van planteando proyectos que serán llevados al espacio público, siendo uno de los primeros una pieza sin título ubicada en un punto central de la ciudad, aun cuando con un formato menor. Se trata de Sin Título, escultura en hierro ubicada en el separador de la calle 82 con carrera 7, en Bogotá. Para este entonces, el metal se convierte en el material que empleará el artista de horma prácticamente exclusiva. A esta escultura le seguirá otra pieza ubicada en un espacio interesante del centro de la capital, construido a partir

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de la recuperación de dos torres de carácter industrial, esto es las dos edificaciones que formaron parte de la fábrica Bavaria. Así, frente al Museo Nacional, y en el marco del parque y diseño urbanístico planteado en torno a dos torres, será ubicada esta obra realizada en hierro, en la cual las líneas dinámicas y el movimiento se tornan esenciales, tanto como su diálogo con las formas arquitectónicas, estableciendo tensiones, incluso cromáticas, entre el naranja y el ladrillo y la adustez del metal. En el último lustro, en el cual he podido seguir de cerca sus procesos, Álvarez ha depurado grandemente su obra, eliminando datos ornamentales para concentrarse especialmente en desarrollar la relación entre el espacio y la obra escultórica, así como en implementar la manera de hacer participar más activamente la circulación de la luz y de los vacíos en la estructura, de alguna manera, volviendo frágil el material y permitiendo que elementos aparentemente contradictorios se entremezclen en ella: densidad, transparencia; pesantez, levedad. A estas operaciones acompaña la adopción de dos recursos cromáticos de gran sobriedad. Las piezas se tornan blancas o gris grafito, en razón de resaltar, enmarcados dentro de esta relativa neutralidad, los juegos de luz y de sombra que los volúmenes provocan. Sus trabajos, que hasta el momento tuvieron como determinante la presencia del pedestal, se abren al espacio aligerándose, sucediendo directamente en la pared, la serie Relieves de 2004-05, o en el suelo, convocando una mayor interacción entre escultura y arquitectura. Dentro de esta última producción, definitivamente más madura, cabe destacar la serie de trabajos en los cuales, las formas ahora esenciales a su lenguaje, el cuadrado y el rectángulo, son hendidas por vacíos lineales, ocasionalmente curvos. Estas estructuras en trama subvierten la densidad y la pesantez que promueve el metal. El racionalismo y la dictadura del ángulo recto se ven acompasados por elementos rítmicos y ondulantes, cuya forma no está lejos de referir al tejido, al entrelazamiento manual de la trama y la urdimbre. A la iconografía del mundo tecnológico e industrial se contrapone la idea de manufactura. En esta última producción, la gramática asumida se desarrolla con insistencia, coherencia y elegancia.

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MAURICIO ARANGO IN-TENSIONES Por JAVIER GIL

Tomado del catálogo Mauricio Arango.

Sirio Estructura colgante en acero oxidado 0.48x0.48x0.28 cm 2007

Los trabajos de Mauricio Arango, pese a su sereno rigor geométrico, se visten de cierto azar teñido de vitalidad, no responden a una fórmula geométrica que las preceda y neutralice, se han gestado en un proceso medianamente controlado y sometido a los generosos designios de lo azaroso y lo desconocido. Ese ceder resistiéndose al azar, ese control del descontrol, terminan por producir una conjunción entre geometría y vitalidad, entre lo atemporal de lo geométrico y la temporalidad de lo accidental. Una geometría ablandada por la vida. Los trabajos, en consecuencia, dibujan sus trazos de muchas maneras y con distintas motivaciones, por momentos se perfilan con una clara voluntad geométrica, pero por momentos un aire desenfadado y gestual deja ver un espíritu alegre y espontáneo. Ciertos trazos muestran la gestualidad de un cuerpo, la hermosa imperfección que deja el temblor de una mano en su recorrido por la superficie. Esa extraña conjunción ofrece como resultado la justa combinación de la simetría con la asimetría, de la estabilidad con la inestabilidad, del centramiento con el descentramiento, del sonido con el silencio. En suma, cierto equilibrio dinámico, cierto movimiento en la quietud, dispuesto de maneras diversas pero siempre produciendo un interesante espesor espacio-temporal.

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HUGO ZAPATA ZAPATA Y LA PIEDRA Por WILLIAM OSPINA

Tomado de la revista Número No 51, 2007

Vestigio Roca tallada 2006

Hemos vivido un largo romance con la piedra. Parecería difícil encontrar en el mundo un material más expresivo. Hacha y cuchillo, columna y libro, morada del silencio final y escala de los ángeles, la piedra parece concebida para ser una letra central de nuestro nombre, símbolo de nuestras posibilidades y extraño objeto de nuestros desvelos. Todo en la historia alude a ella: el altar primitivo con sus hilos de púrpura, el escollo del camino, el soporte del templo, y hasta ese lecho final al que la canción popular nombra casi con ira diciendo: «de piedra ha de ser la cama / de piedra la cabecera». Piedra las tablas de la ley y piedra el lenguaje de los lapidadores; piedra la metáfora de la locura y piedra la metáfora de la transubstanciación, como si sólo fuera verdadero lo que la nombra, como si sólo fuera irrefutable lo que la invoca. Cristo dijo que las piedras gritarían, Mahomet puso a sus pastores a venerar una piedra venida del cielo, desde la piedra mira Buda en las cuatro direcciones, haciendo con sus manos los cuatro gestos simbólicos de la meditación, de la iluminación, de la predicación y del Nirvana. «Yo, que soy montañés, sé lo que vale / la amistad de la piedra para el alma», escribió Leopoldo Lugones. Al final de su obra, Rimbaud nos dejó aquella confesión: «Si j’ai du gout, ce n’est guere / que pour la terre et les pierres». Hablando de la tumba, Borges dijo: «Sólo esa piedra quiero…». Y Rubén Darío resumió su filosofía diciendo: «Dichoso el árbol que es apenas sensitivo / y más la piedra dura porque esa ya no siente». Todo esto sólo para afirmar que la piedra no es un objeto más, sino acaso el más privilegiado y simbólico de los elementos del mundo, pues ni el agua ni el aire ni la tierra ni el fuego han merecido ser utilizados así por el arte; la piedra concentra para nuestro sueño las virtudes y los misterios de lo material, y las artes humanas, escultura, arquitectura, pintura, poesía, son un frecuente asedio a sus enigmas. No pretendo decir que la obra de Hugo Zapata se limita a ese asedio, porque muchos otros materiales despiertan su juego creador: pero la piedra está en el centro de su obra, y lo estaba ya cuando apenas era un juego de pliegues y texturas en su obra gráfica temprana. A mí me sorprende encontrar

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en los mantos de piedra que Zapata extrae y secciona para armar sus obras todas esas misteriosas texturas, tensiones y acumulaciones que había en sus Ritos y Rituales, en sus Estelas, en las serigrafías de sus primeros tiempos. Y tal vez sólo en algunos de sus grandes proyectos espaciales renuncia a la piedra como primer inspirador y proveedor de sentido. De resto, es la piedra su vocación y su destino, y a ello se debe sin duda la singular sensación de intemporalidad que su obra nos brinda. Su voluntaria evasión de los laberintos de la historia para ser, como las montañas, los ríos o las estrellas, contemporánea de todas las edades. Sería vano buscar un mensaje de actualidad o la alusión a un drama histórico en estas creaciones. Zapata es un acariciador de la piedra, un enamorado de su maciza realidad. Y la suya es menos una labor racional que sensorial, un ejercicio del tacto, de la mirada y de la imaginación. «Una cosa es infinitas cosas», dijo el poeta, y las piedras de Zapata son soles y lunas y planetas sin nombre, son estanques y flores, son estratos de la orografía y altas antorchas para iluminar otros confines del mundo. Sus piedras quieren ser arpas del viento, metrópolis fantásticas, lechos de ríos que se fueron hace millones de años y a veces parecen hechas (para usar el verso poderoso de un poeta nuestro) con «las cenizas de mundos ya juzgados». Estar en su presencia casi nos hace sentirnos absueltos de nuestra propia temporalidad. Olvidamos a César y a Napoleón, al Führer y a los dictadores tropicales; olvidamos las guerras de religión, las monstruosas cruzadas, el angustioso llanto de los niños escondidos en los arrozales y las desdichas lucrativas de los noticieros, y miramos un mundo anterior y posterior a nuestras conflagraciones y deflagraciones. Y es importante decir «anterior» porque hay obras, como los estremecedores archivos cósmicos de Anselm Kiefer, que parecen aludir solamente al futuro, cuando ya no haya vida sino apenas memoria melancólica de la vida que fue; no ciudades sino puertas sin nadie que se abren a los reinos de Nuncamás; no lectores, sino infinitos libros de metal herrumbrado donde ya ni siquiera leen los ángeles.

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RONNY VAYDA LOS CONCEPTOS Por RONNY VAYDA

Tomado de la revista Ronny Vayda Escultor 2001

Sin título Metal y cristal 35x35x12 cm 2006

Todo objeto posee un interior; mi propósito, desde que inicié mi trabajo como artista, no ha sido indagar ese espacio interior. A lo largo de muchos años insistí, de modo casi obsesivo, en formas ortogonales, ángulos rectos, partiendo del presupuesto de que la línea recta no existe en la naturaleza; intrigado por ese contraste (lo curvo versus lo recto, la naturaleza versus la razón), he indagado en esa dirección, convencido de las enormes posibilidades formales que de allí pueden obtenerse. Luego, de modo casi imperceptible, fui derivando hacia formas curvas, que aunque pueden parecer orgánicas, son, de principio a fin, generadas racionalmente; no hay en ella nada que no sea dictado por la geometría; nada dejado al azar, nada contingente. Todo obedece a un plano, matemático en su concepción, en su realización, en su resultado. Nunca he creído en la inspiración sin más. En cambio, pienso que solo mediante el trabajo van surgiendo idea concretas, precisas, claras. Mi trabajo creativo no establece diferencias con el del arquitecto, el matemático, el obrero; mi caso no es el de alguien que concibe una idea genial, sino de quien afronta múltiples problemas y retos que debe solucionar con medios y posibilidades limitadas. De ahí que una obra -un problema- me lleve a otra, y ésta a otras, pues siempre el trabajo generará

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expectativas y posibilidades de explorar. Como escultor aspiro a extraer de la materia belleza, armonía, simplicidad. Los materiales con que trabajo me interesan por su solidez, su resistencia, su fragilidad, su nobleza. Cada uno de ellos debe hablar por sí mismo y establecer un diálogo con los otros. Desde siempre me he interesado por la naturaleza de los materiales, su piel, su oxidación, su transparencia. Son ellos en sus relaciones, en sus afinidades y rechazos, los que generan la factura de la obra. Hay en mis esculturas una forma visible, que sin embargo propone miradas múltiples y diversas en relación con el espectador. Aunque se trata de objetos abstractos, estos, de una manera u otra, remiten a un aspecto del mundo; pero más allá de esa forma visible, tangible, hay sombras que aluden, crea o encubren. Me interesa, pues, que mis obras sobre todo generen sorpresa. No están hechas para el conocedor. Éste, seguramente, podrá descubrir múltiples y profundos sentidos, los cuales no tienen para mí un valor mayor que aquellos que espontáneamente descubre el neófito, quien ve en ellas la representación de algo que ya conoce. No me interesa continuar la vieja polémica entre lo figurativo y lo abstracto. La línea que los separa obedece a razones que nada tienen que ver con las posibilidades y retos del arte de hoy.

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LYDIA AZOUT PENSAMIENTOS SOBRE MI VIDA Por LYDIA AZOUT

Tomado del catálogo Lydia Azout 360º de visión estética, Centro cultural Itchimbía, 2007

Irradiaciones Acero y cobre 22x57x57 cm 2007

Nací en Bogotá, Colombia en 1942. Mis padres eran centroamericanos. Llegaron a Colombia de Panamá y Guatemala. Recuerdo cuando niña a mi padre llevándome a conocer el Canal de Panamá y yo metiéndome en la selva sola. De pronto quedé totalmente rodeada del follaje verde limón y allí, en el centro, había un punto rojo, una flor solitaria. Esa imagen se me quedó grabada por la vibración de colores y la fuerza que producía un punto contrastante en un espacio cerrado. Otra impresión que tengo grabada de esa época es el poder y los ritmos del mar Pacífico. Por efecto de la marea, aparecía milagrosamente entre dos islitas un camino que cruzábamos a pie rápidamente para ver los micos y volvíamos antes de que desparecieran nuevamente. Me quedaba asombrada mirando los cambios. Esas imágenes contrastaban con los colores y follajes gris azuloso de los eucaliptos en las montañas de Bogotá, donde crecí. Desde siempre viví en mi propio mundo, real e irreal, construyendo espacios penetrables dentro de los arbustos, en las cimas de los árboles, explorando las cuevas y todos los recovecos que encontraba en las montañas. Disfrutaba conscientemente los movimientos de mi cuerpo al escalarlas y los árboles parecían custodiar cada camino. Esa magia de los sitios, esa belleza de la naturaleza, hacían que mi propio ser se fundiera con ellos. Desde entonces he experimentado la necesidad de visitar lugares especiales y sentir las fuerzas que emiten. A lo largo de mi vida he tenido la oportunidad de viajar a geografías y culturas muy diversas como Machu Picchu en Perú, Teotihuacan y Chitchenitza en México, la Gran Sabana en Venezuela, Stonehenge en Inglaterra, Borobudur en Indonesia y Angkor Wat en Camboya. Los dos lugares que han influido de manera permanente en mi trayectoria artística han sido la Ciudad Perdida en la Sierra Nevada de Santa Marta y el Parque Arqueológico de San Agustín, tal vez descubrí una forma personal de exploración e investigación sobre el misterio y los mitos. Estos siempre han despertado mi imaginación, curiosidad, creatividad y el deseo de encontrar su significado verdadero. Soy conciente de la importancia de estas vivencias en el proceso de creación de mis instalaciones.

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TERESA SANCHEZ FORMAS ESENCIALES Por MARTA RODRIGUEZ

Tomado del catálogo Teresa Sanchez, formas esenciales, MAMBO, 2003.

Sin Título Madera nazareno 110x10x5 cm 2006

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Desde comienzos de la década del ochenta, Teresa Sánchez viene trabajando con madera. En sus primeras obras, más cercanas a la pintura que a la escultura, la madera estaba oculta, se constituía únicamente en el soporte de unos colores absolutamente planos y vibrantes que se organizaban de acuerdo a las normas de una geometría precisas. Con el paso del tiempo su trabajo se fue despojando del color y la geometría fue sustituida por unas formas de carácter más orgánico, lo que le permitió a Teresa Sánchez nombrar, a través de ellas, la naturaleza. Surgen así exposiciones que llevan títulos tales como ‘Orden y naturaleza’ y ‘Mutaciones naturales’, donde encontramos obras llamadas ‘Semilla’, ‘Erizo’ y ‘Espina y flor’. Esa evocación al mundo natural se hacía a través de unas ‘Formas esenciales’, título que Teresa ha dado a su muestra actual, de manera que recoge con exactitud lo que ha sido su trabajo escultórico durante los últimos años. La madera es una constante del trabajo de Teresa Sánchez. El nogal, el marfil, el amarillo, el nazareno, el cedro se han constituido en la materia prima de su producción, y en ella, como otra constante, se erige un profundo respeto por el oficio y el material utilizado.

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CONSUELO GÓMEZ PUREZA FORMAL Por MARTA RODRÍGUEZ

Tomado de la revista Art Nexus, 2001

Beso Mármol 30x30x30 cm 2003

Desde sus inicios en 1986, la obra de Consuelo Gómez se ha constituido en una reflexión sobre la forma que conoce y respeta los principios de la geometría, que indaga en la estructura de los cuerpos cilíndricos y esféricos, lo que ha dado lugar a un juego entre elementos opuestos, como lo negativo y lo positivo, lo lleno y lo vacío, lo frágil y lo pesado; también en las piezas que conforman su producción se hace evidente una gran compenetración con el lenguaje de los materiales utilizados: maderas, metales diversos y vidrio. Y para su manejo, ha recurrido preferiblemente a procesos artesanales, y también industriales, que le permiten distintas posibilidades para moldear, ensamblar y dar forma a sus trabajos; lo artesanal, lo manual, posibilita involucrar el accidente, el azar, como parte del proceso, mientras que lo industrial, por ejemplo, con la exactitud de un torno llamado ‘control numérico’, con el que se fabrican los tornillos, se propicia otra relación más precisa entre la forma y la idea. La pureza formal de sus objetos, columnas, obeliscos, trompos, sillas y rejas, entre otros, más que seguir una metodología precisa, se ha guiado siempre por un proceso de asociación libre en la que convergen lo cotidiano y su entorno doméstico. En esta reflexión, el sentido de la forma y los materiales dan lugar a objetos conmovedores por su esencia y por el respeto a los materiales y al proceso constructivo.

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GUSTAVO VEJARANO EL ARTE COMO INSTRUMENTO DE CONOCIMIENTO Por GUSTAVO VEJARANO

Torre del sol Hierro oxidado y hojilla dorada 200x40x40 cm 2006

“El arte es instrumento de conocimiento”. Esta frase ha sido el motor que me llevó a usar mi práctica artística como herramienta de observación del mundo, así como medio de búsqueda personal, al descubrimiento de ese mundo interior que nos mueve, nos motiva, nos hace crecer. Basada en la identidad, en la mutua interacción del mundo interior y exterior, esa búsqueda me llevó a interesarme en la creación de objetos e imágenes que pudieran, por así decirlo, favorecer nuevos estados internos del alma, más tranquilos y a la vez más profundos, que nos permitieran una percepción más justa del misterio que nos rodea. Evidentemente esta preocupación, esta búsqueda, no es nueva. Observando el acerbo de la creación artística de la humanidad vemos que este impulso hacia lo sagrado, lo inmanente, lo conciente ha sido el motivo principal de su expresión artística y religiosa. El estudio de esta herencia, a través de las obras de arte, las religiones y los mitos así como un acercamiento a las concepciones contemporáneas de la energía han sido el fundamento de mi investigación y mis estudios. Paralelo a esto, la búsqueda interior de nuevos y más finos estados de conciencia y ser, basados en la práctica del yoga, del estudio experimental de sí y la meditación, establecieron las bases del método de estudio. La simetría, la simultaneidad, la transparencia, la interacción, el color, la forma y la geometría se revelaron como las herramientas ideales para imaginar y explorar esta nueva realidad invisible. No obstante y a pesar de que las obras producidas bajo esta  indagación eran bellas e indudablemente producían placer en el observador, “una sensación religiosa” según el decir de muchos, estos efectos no dejaban de ser una especulación subjetiva.

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El encuentro con la radiestesia y la geomancia, artes antiguas y bien probadas para descifrar el mundo energético que nos rodea, irían a cambiar el estado de las cosas al dar un método experimental a mi búsqueda del ‘arte sagrado’. Con su práctica y ayuda empecé a visitar obras de arte, sitios mágicos, templos, iglesias y catedrales, a descifrar sus calidades vibratorias, a encontrar las imágenes y formas capaces de emitir y generar las “ondas” que influencian nuestra percepción. Desde hace milenios, el hombre ha vivido en simbiosis con su medio, con sus vibraciones y con sus fuerzas. Así ha encontrado lugares en los que lo maravilloso está más presente. Lugares que lo fortalecen, lo empoderan, lo ayudan a ser más agudo, claro, comprensivo y a penetrar otros estado de conciencia. Enfrentado a la inmensa multiplicidad del mundo, el hombre busca crearse referencias que le den seguridad y sentido. El templo es un intento de darle coherencia al “caos” que nos rodea, de darle una cohesión interna y ordenar los diferentes elementos que lo componen. El templo es el lugar del cosmos donde todas las fuerzas, los niveles, las categorías que nos constituyen están representados en su lugar, según su función, su jerarquía y su poder. El templo es el reflejo, la imagen de nuestra concepción del mundo y de la realidad, al mismo tiempo que es el mapa del camino hacia el centro de nuestra conciencia. Busco reproducir este proceso en mi arte. Tomé la “construcción del templo’ como proyecto artístico y marco de referencia. Mis obras son estudios, bocetos y maquetas de ese templo ideal. Arquitecturas imaginarias, detalles de pisos, fuentes, estanques, columnatas, pirámides, torres, elementos arquitectónicos de la construcción virtual del templo interior.

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LUIS FERNANDO ROLDÁN COLUMBRARES

Por MARIÁNGELA MENDÉZ

Tomado del catálogo Columbrar, Galería Casas Riegner.

Columbrares Tinta y acrílico sobre tela 123x133 cm 2007

Columbrar, la nueva obra de Luis Fernando Roldán, retrata como un acto fotográfico la pesadilla recurrente de la historia. Es un retrato de la memoria, la negra y la truculenta memoria de quienes han sido testigos de actos de violencia y amor. “Nadie nos buscaba ni nos perseguía, nos habían olvidado todos”, escribió hace más de medio siglo José Eustasio Rivera en su novela La Vorágine. Y en esas seguimos, repitiendo una y otra vez lo mismo, viendo como el tiempo pasa y todo sigue igual, olvidando. El proceso creativo de Luis Roldán pareciera reinventarse nuevamente cada vez, como si se rediseñara en respuesta a los retos que otros medios le han impuesto. Su obra, siempre distinta, está en continuo diálogo con lo que han sido algunas constantes en su trabajo artístico: el uso de desechos del taller y de la calle, el carácter repetitivo a manera de registro de diario y el sistema metódico y consecuente con el que se realiza. Descubrir el hilo conductor, literal y metafórico que marca su producción es un de las recompensas de la aproximación a la obra en la privacidad del estudio. En la complicidad del taller se encuentra una obra desdoblada, abundante y desmedida que en segundos, a través de vectores invisibles, permite conectar una producción diaria. La necesidad de cada dibujo de estar entre su anterior y su siguiente, la solidaridad entre un medio y otro para compartir materiales y la cercanía entre una serie y otra por préstamo de color, son prueba de la estrecha unión que existe entre sus múltiples líneas de trabajo. En la serie Columbrar, Roldán retoma de manera sistemática la metáfora de sudario presente desde la serie Sueños (2003), en la que habiendo manchado una sábana enteramente con grafito, la rasgó para construir, a partir de esa deconstrucción,

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dibujos con hilos. La pintura es un medio capaz de decir lo mismo una y otra vez sin repetirse, por tanto en esta nueva serie se convierte en sudarios que absorben el dibujo y lo perpetúan en una imagen borrosa que, como un acto fotográfico, registra la imagen y la convierte automáticamente en recuerdo. De esta forma se libera espacio en la memoria, almacenando una imagen incompleta, velada, que en ocasiones los destalles le constituyen enteramente y en otras se desvanecen dejando sólo la sensación de recuerdo. La calidad casi fotográfica de estas pinturas, que parecieran tener profundidad de campo, genera un efecto ambiguo entre dibujo y fotografía. Los detalles definidos en contraste con el fondo borroso constituyen un entramado de lianas y epífitas, una yuxtaposición de capas que se corrigen una y otra vez como el recuerdo. La fragmentación del lienzo en una multiplicidad de planos recesivos y sutiles, parecen cambiar y desvanecerse en las infinitas profundidades y, sin embargo, insisten en volver a la superficie del lienzo, destruyendo la ilusión parcial de profundidad al estrellarse con fuerza unas contra otras. La realidad impenetrable de la superficie nos devuelve a lo mismo: una capa es sólo el recuerdo leve, tenue, de la que está por debajo, de lo que fue, pero que dejó sobras sobre las cuales se construye lo que sigue, lo que está por encima. Columbrares son vistas aéreas de la vorágine en la que se está envuelto, pero cada vez que se convierte en tema o en mera imagen se alejan de su origen: uno puramente intuitivo. Pareciera que la única forma de atravesar estos espacios pictóricos, esos “ríos mudos que se mueven hacia el vórtice de la nada” de los que habla Rivera, es peleándose el camino a través.

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DANILO DUEÑAS PENSAMIENTO PICTÓRICO Por MARÍA IOVINO

Tomado del catálogo Situación, 2006.

“436 PARCHMENT” Fórmica y madera sobre fórmica 103.1x65.5x25.1 cm 2007

La obra de Danilo Dueñas se puede definir más como construcción pictórica que como pintura en un sentido tradicional. Esto, porque su trabajo es fundamentalmente pensamiento pictórico extendido. Por lo mismo, ha requerido de la tempoespacialidad de la instalación, sin que su preocupación sea exactamente ese circuito plástico. Sencillamente Danilo Dueñas ha necesitado salir del territorio plano que le supone el desmantelamiento de preceptos pictóricos que hace su propuesta. Todo en esta obra es negación de modelos, de matrices o de definiciones y generación de observaciones personales, en las que también están involucrados el paisaje y la situación histórica, pero sin literalidad y también sin denominaciones. Pareciera que el pensamiento de este artista estuviera impedido para acoger explicaciones ajenas aunque las pueda admirar. Igualmente interpreto que esta obra duda de todo aquello en lo que no haya explorado minuciosamente sus fundamentos. Quizás la manera más sencilla de entenderlo sea aproximarse a la valoración de origen que Danilo Dueñas hace de cada material de trabajo.

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JAIME IREGUI EL VEHÍCULO IDEAL Por JOSÉ ROCA

Tomado del catálogo El vehículo ideal, Museo Alejandro Otero, 1999

Sín título Mixta sobre tela 54x150 cm 2003

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La obra de Iregui se inscribe en la tradición de lo constructivo, que puede definirse como la acción de realizar un objeto desde la propia experiencia mediante el ejercicio de organizar e interrelacionar series de elementos, con un énfasis en el proceso como instancia de conocimiento. Pero lo hace desde una mirada más crítica, que se aleja de un cierto dogmatismo racional que permeaba las prácticas constructivas modernas: su posición admite la relatividad de toda aproximación, especialmente en la percepción de la obra por parte del público. “Después de iniciar una crítica a comienzos de de los noventa (yuxtaponiendo cánones y diagramas geométricos con el ánimo de neutralizarlos y desactivarlos) de la tradición constructiva tanto local como global, me interesa profundizar esta actitud retomando los objetos ideales por excelencia y situarlos en contextos muy cargados (museos de arte, muestras temáticas, publicaciones, etc.) tratando de reducir en ellos todo peso

subjetivo…Es como tratarlos de traer a 1999 tal y como eran antes de la invención del estilo, sin ponerlos en perspectiva, deformarlos, inclinarlos, ironizarlos, etc. Se trata simplemente de instalar elementos genéricos (lo más neutros posibles) de la abstracción y la geometría en lugares “cargados” como un museo dedicado a la memoria de un artista constructivo como lo es el Alejandro Otero”. El pensamiento constructivo hace énfasis en que el sentido se construye el interior de cada individuo, desde su propia percepción de la realidad y en función de la experiencia particular de cada cual. Los volúmenes geométricos pintados directamente sobre la superficie del muro y aquellos que salen de él, hacen evidente que las formas artísticas no son independientes ni del espacio en el cual se inscriben, ni de la forma como son percibidas por el observador en su acción de desplazarse por él. De tal manera, Iregui pone en cuestión toda

posición ideal, tanto aquella del artista como “genio creador” como de la obra misma, relativizando constantemente las posiciones fijas, fuertemente jerarquizadas, que usualmente se privilegian en la relación del espectador-obra-espacio expositivo. “El énfasis en el observador viene dado por el convencimiento de que, si todavía la abstracción geométrica se pregunta por los fundamentos o estructuras subyacentes de la realidad, éstos no se han de buscar solamente en las formas geométricas básicas como la vertical, la horizontal, el cuadrado, los sólidos platónicos, etc., sino en los modelos preceptúales del observador y su relación con el proceso artístico”. Esta insistencia en la posición de la observación, quiere evidenciar que dicha posición no es solamente física, sino que esta condicionada por la experiencia propia, por el contexto geográfico y social, en suma, por el lugar del ser en el mundo.

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CARLOS SALAS PINTURA ACTIVA Por ÁLVARO MEDINA

Tomado del libro Pintura activa, Museo de arte Moderno de Bogotá, 1999

Pasos retenidos Mixta sobre tela 146x385 cm 2007

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Salas es un virtuoso de la sugerencia. Sus abstracciones no se limitan a la visualidad que supone un simple juego de colores, planos y líneas porque no están concebidas para la mirada únicamente sino para la mente. “Mientras miramos, todos los otros sentidos actúan”, ha escrito el pintor recientemente, indicándonos así que su obra se dirige al espectador como ser total. Con agudeza, ha explicado luego: “Las imágenes que acuden a nosotros no nos llegan sólo por los ojos”. ¿Por qué?, cabe preguntar. El artista responde que en cada uno de nosotros hay “un repertorio inmenso y siempre en elaboración (de imágenes) que se yuxtaponen a lo percibido” cuando sopesamos las realizaciones de un artista. Salas no lo dice explícitamente pero lo da a entender: las imágenes recibidas y las memorizadas se yuxtaponen en cada momento, sobre todo en el instante cumbre en que la obra de arte permanece ante nuestros ojos. Introducida esta necesaria precisión, podemos cerrar la breve ronda de citas

con esta estimulante observación del pintor, aplicable a él como artista y a nosotros como observadores o espectadores: “somos constructores de imágenes, no sólo receptores”. El esfuerzo de Carlos Salas ha estado encaminado a materializar imágenes que, por su misma naturaleza, evitan que el espectador se vuelva un ente contemplativo, sometido al papel de admirar pasivamente lo que ve. Con sus trabajos pretende que el observador recree la obra y no sólo reciba la imagen que él propone como pintor, es decir, que la cruce o yuxtaponga a imágenes procedentes de su propio repertorio visual y llegue a una síntesis vital, lo que significa que cada cuadro suyo son uno y mil cuadros por cada mil observadores que llegue a tener. La teoría artística de Salas ha materializado en los últimos años en lienzos que forzosamente hay que recorrer, ya que por sus mismas dimensiones resulta imposible el querer abarcarlos en un solo vistazo.

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GUSTAVO FACUNDO ABSTRACCIÓN Y FIGURACIÓN Por CARLOS SALAS

Tomado del libro Facundo, MUNDO, 2005

Ventana Mixta sobre tela 80x80 cm 1980

Los estudios de arquitectura marcaron decididamente el trabajo abstracto de Gustavo Facundo. Cuando por un tiempo se alejó de ellos retomó la figuración con mucho ímpetu. El juego entre abstracción y figuración que había encontrado en sus ventanas a partir de la luz y la sombra quiso llevarlo a otros objetos y a la figura misma. Lo que estaba latente en este juego era la inquietud por el volumen y el vacío. Sus intentos escultóricos no alcanzaban lo logrado con la pintura. De las abstracciones geométricas, que a través de la continuidad de franjas en degradado buscaban la ilusión del volumen, pasó a las ventanas, que con planos ilusorios lograban la percepción del vacío. Hay cierta rigurosa continuidad en sus experimentos abstractos, surgidos quizá de los rigores de la facultad de arquitectura. Con el alejamiento de ella vuelve a la figuración. ¿Pero a cuál figuración? ¿La que había conocido desde niño a través de los cuadros de su madre? ¿La figuración que emparenta representación y objeto? O ¿la resultante de haber recorrido el camino de la abstracción? Acudió a la modelo, o ella o a él, no se sabe. Pero es la amiga, la que está para ser retratada o amada. Aquí la referencia a Bacon es evidente; Bacon retrataba sobre todo a sus amigos. Y para este acercamiento a la modelo ¿con qué contaba? Con el color, la línea, el espacio, el contorno, la luz, la sombra, el volumen y el vacío que ya eran los elementos habituales de su abstracción. Estos eran los componentes propios de la pintura a los que habría que añadir los de la representación y, más grave aún, los del sentimiento.

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CLAUDIA HAKIM GEOMETRÍA RÍTMICA Por MARÍA TERESA GUERRERO

Las Torres Módulos de acéro inoxodable ensamblados 128x45x30 cm 2007

La creación lleva al artista a plantearse dos grandes caminos a seguir: el de la imitación de la naturaleza, que es lo bello natural, o el pasar la acción de la creación a lo bello del arte. A esto es lo que Worringer denominó, el goce estético. En ambos casos, el arte parte del supuesto que la obra de arte se halla del lado de la naturaleza como un hecho autónomo, o es la presencia esencial de la naturaleza. En el primer caso, el artista está íntimamente ligado al hecho real de deducción, imitación y concreción de lo bello natural. En el caso segundo, el goce estético plantea la propuesta amplia y distante de la naturaleza para pasar del objetivismo estético al subjetivismo estético. Dilucidar la diferencia entre naturaleza y abstracción, es concretar el camino que el arte nos lleva al goce estético. Es gozarme a mí mismo. Es penetrar en el sentimiento. Es la vida y el rigor de un trabajo, de una acción, del aspirar y realizar interior dentro de las leyes de la exactitud geométrica y por ende abstracta. Son leyes que inducen a la selección que piden un objeto sensible, llevándonos a la libertad en busca de la forma de un objeto creado. Esa búsqueda interior define la selección, la  definición y el placer pidiendo materiales, formas, repeticiones,  secuencias, ritmos y armonías dentro del sentido de una estructura. Así, el artista construye su propio lenguaje y lleva al espectador a campos estéticos y visuales donde la construcción plantea formas y espacios alejados de la imitación de la naturaleza. Este arte lo denominamos arte despojado de objeto, arteabstracto, arte no-figurativo, arte-concreto, abstracción geométrica. Es el estilo rigurosamente geométrico estructurado según las leyes de la repetición, la simetría y los ritmos. Desde el

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punto de vista objetivo, este arte es perfecto. Este estilo ocupó los primeros tiempos en las culturas primitivas y después en los albores del siglo XX, planteó la revolución artística paralela como contraposición al arte figurativo. Las esculturas de Claudia Hakim, Enjambre y Torres están dentro de este lenguaje de repetición.  Busca el entrecruce de la forma modular, construyendo enramadas rítmicas con gran rigor y precisión. La estructura modular parte de los materiales: hierro o acero inoxidable y están sostenidos los módulos con tuercas y tornillos, ayudando a mantener la secuencia del ritmo.  A la vez, genera efectos de relieve apoyados en la luz y sombra sobre la superficie. Con la organización y concreción de las formas a través del estilo geométrico, las ideas objetivas redimen la esencia espiritual más pura del artista y dejan de hablar el idioma individual para entregarse a la acción cósmica de la creación. Dentro de este afán de enajenación de los problemas individuales, el artista persigue incansablemente la plenitud de las formas consagradas por la depuración. Estas mentes creadoras insisten en la aproximación a la pureza, al equilibrio, a la esencia de las formas y al universalismo. Llegan a la aventura estética emancipada del objeto, liberan la creación, llevándola al arte puro. Producen ideas nuevas, de exaltación de formas, de ritmos, de misticismo capaces de dar otra disposición a los elementos para hablar un idioma artístico. El arte geométrico toma las formas por su esencia, sus principios y dan una nueva fuerza. Al adquirir esta conciencia artística, el artista abstracto geométrico absorbe la vivencia interior, enajena el yo  y reposa la expresión artística en formas universales. Así nos lleva Claudia Hakim al goce contemplativo.

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MÁXIMO FLOREZ CERRAMIENTOS Por HUMBERTO JUNCA

Tomado del catálogo Cerramientos, Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, 2005

Simulacro Construcción con hilos de madera 50x50x4 cm 2007

El trabajo de Máximo Flórez une arte y arquitectura, su tesis, incluso. Para cumplir con la condición de sus maestros él da cuerpo a un edificio muy particular, un circo, con todo y payasos que se implantaría en el Parque Nacional. Un andamiaje, soporte de la carpa-capa permeable, estructura abierta y cambiante que es atravesada y habitada por la ciudad. Esa cualidad efímera y lo móvil de la construcción; pero más aún, su relación con el teatro y la puesta en escena de sus actores, y las tensiones que se tejen con sus espectadores, hacen de su tesis una representación, a la vez, tan artificial como una obra de arte. Circo como maqueta, como boceto, como proyección de la ciudad y sus pasiones, a medio camino de ser “verdad”. Esta característica es omnipresente en su obra. La primera vez que me enfrenté a sus estructuras, sobre todo a sus urnas, o “trabajos en el aire contenido”, como él les llama, no pude evitar pensarlas como ‘maquetas’ de sus pensamientos, como bocetos tridimensionales de lo que él quisiera fuera real. Limpios paisajes reticulares, ortogonales, imposibles, como representaciones teatrales que sólo existen gracias a su representación. Para entenderlas mejor hay que conocer la trama que encierran. Obviamente las piezas del artista (o del arquitecto) están influidas por un rigor metodológico que podemos llamar moderno, seguramente aprendido en la escuela de arquitectura y en la pasión por el arte moderno heredada de su padre. Un rigor que apunta la pureza. Al equilibrio. A la

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belleza sin cambio, eterna, que viene de la lógica, de la fe en el conocimiento. Ideales – y aquí viene el drama- que no existen en la realidad; que sólo pueden existir como maquetas, como dibujo, como pensamiento. Más allá del incómodo formalismo de sus urnas, uno encuentra en ellas indicios que nos dicen otras cosas. Primero, su escala. Son pequeñas. Son maquetas. Cositas de mentiras. Segundo, su sutileza y transparencia hacen que sus construcciones sean casi nada. Si no fuese por el marco, por las paredes del lugar o las paredes de sus urnas, lo realizado por el artista sería casi invisible, inmaterial. Porque son estructuras fantasmas, como espejismos de lo que Máximo sabe es un pensamiento caduco, disecado por él por mero amor a la belleza del cadáver. Al fin y al cabo como colombianos nunca hemos visto ni experimentado a cabalidad el edificio que los europeos llamaron ‘moderno’, y que ellos mismos derrumbaron. Nos acercamos a éste a través de textos, ilustraciones y fragmentos. El artista nos muestra entonces su fantasma sin mentirnos: esto que ven aquí y que parece existir, ya no existe, es apenas un espectro, ya está muerto, no es real no es nada. Tercero, esa ilusión de lo inmaterial es sostenida también por el material básico que utiliza: el hilo. Hilo que es línea que no se decide a ser área, que no se decide a ser volumen, y que por eso él define mejor como una tensión, como una fuerza. Sin considerar fútil, invisible (una vez más).

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ANDRÉS DUPLAT CONCEPTUALISMO GEOMÉTRICO Por EDUARDO SERRANO

Red Spin Ensamblaje en madera pintada 65x191 cm 2006

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Aunque Andrés Duplat está más cerca del arte conceptual que de otros rumbos planteados por la modernidad, algunas de sus obras permiten relacionarse con escuelas o tendencias modernistas de larga tradición en la escena artística nacional como el arte geométrico. Su trabajo se ha dado recurrentemente por medio de instalaciones y fotografías, pero en algunas de sus últimas exposiciones la objetualidad ha ganado cierto protagonismo, puesto que su técnica es el ensamblaje y su ubicación regularmente se prevé sobre los muros. Se trata, sin embargo, de trabajos conceptuales puesto que a pesar de su presencia estética, son piezas en las cuales, el concepto, la idea, es lo fundamental. Son obras que se apoyan en la noción del marco, o mejor de la moldura, que circunscribió

la pintura de todas las épocas hasta la modernidad, pero no para servir como adorno o armadura sino para hacer de ella no sólo la materia prima sino el soporte del contenido de sus obras. Es decir, Duplat rescata la moldura dejada atrás después de la modernidad, para convertirla en el centro de sus obras, estableciendo de esta forma, y no sin cierta ironía, un iluminante contrasentido que ayuda a comprender la libertad y los propósitos críticos de la contemporaneidad en artes plásticas. Además, son obras cuya materia prima reitera por sí misma la idea de límite que ha sido recurrente a lo largo de su producción, aunque reelaborada y considerada desde este particular punto de vista. Pero la identificación de estos trabajos con el arte geométrico tampoco es tan traída de los cabellos como podría pensarse

a primera vista. Duplat vivió su infancia y juventud en Cúcuta, una ciudad contigua a Venezuela donde el arte geométricocinético gozó de extraordinaria popularidad y de destacados cultores cuyo influjo es apenas natural que hubiera trascendido la frontera. Y estas obras fueron realizadas como homenaje a Carlos Rojas, figura fundamental en el desarrollo conceptual del arte de las últimas décadas y uno de los artistas geométricos más destacados de Colombia. No es extraño, por consiguiente, que los trabajos de este tipo de Duplat se relacionen con el arte geométrico, a pesar de su génesis conceptual y aunque en su construcción no se hayan tenido en cuenta coordenadas que permitan aplicarle el cálculo algebraico o el análisis matemático.

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RODRIGO ECHEVERRI DESAPARECER, FRAGMENTARSE, DILUIRSE... Por JAIME CERÓN

Tomado del periódico Arteria, 2006

Vacío Acrílico y óleo sobre MDF 83x130 cm 2007

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Para los artistas en América Latina, ha sido siempre un desafío la definición de una postura coherente ante las dimensiones históricas y culturales de sus contextos de origen. Esta disyuntiva difícilmente se le presenta a un artista europeo o norteamericano, porque creen situarse fuera de estas problemáticas, ficticiamente por supuesto. Para Rodrigo Echeverri, la apropiación pictórica de referentes histórico–artísticos de otras latitudes, involucra necesariamente la conexión de las estrategias formales presentes en dichas obras con aspectos culturales y políticos del contexto social en que él se desenvuelve. En ese orden ideas, el parece optar por la lógica de la traducción cultural que parece factible sólo en la medida en que se propicie una transferencia de sentido

más allá de la referencialidad directa a los contenidos o la información propuesta en el “modelo original” Las diferentes pinturas, que constituyen una parte importante de su cuerpo de trabajo, se sustentan en diversas traslaciones de las imágenes más emblemáticas del minimalismo, el movimiento artístico de finales de los sesenta en Estados Unidos. En sus traducciones culturales, aunque el cuerpo esté ausente, se pone de presente por las resonancias del color carmesí que se identifica con los fluidos corporales. Los paralelepípedos que sustentan los campos cromáticos se leen como ataúdes o cajas y no como estructuras inertes lo que solía decirse de sus contra partes minimalistas, lo que los hace generadores de significados que emergen

desde fuera de las pinturas por identificaciones producidas desde diversos trasfondos culturales. El hecho de situarlas frontalmente sobre la pared, garantiza que se puedan leer como un conjunto estructurado en torno a la fragilidad de su núcleo. Imaginariamente se proyecta hacia afuera y hacia adentro del muro implicando referencias intrínsecas a la obra tanto como elaboraciones y apropiaciones culturales propias de los espectadores. Los dibujos que acompañan las pinturas, aluden al cuerpo con una dimensión desmaterializada y fragmentada, complementando la noción de cuerpo ausente. Los dos conjuntos de imágenes indagan sobre las motivaciones políticas o sociales que llevan al cuerpo a desaparecer, a fragmentarse o a diluirse.

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Manuel Hernández

Rafael Echeverri

(Bogotá,1928)

Marco Ospina (Bogotá, 1912–1983)

Marco Ospina es considerado el primer artista abstracto colombiano. Estudió en el Colegio de la Salle y luego en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, entre 1927 y 1934. En 1940 participó en el Primer Salón de Artistas Colombianos, con el temple Estalagmitas de Yomasa, primera muestra de su trabajo. A partir de 1944 y hasta 1973, fue profesor de tiempo completo de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional. A pesar de su predilección por las temáticas abstractas, Ospina también trabajó el paisajismo, a la acuarela y al óleo, con muestras memorables como Paisaje tropical. Marco Ospina es considerado un maestro para las siguientes generaciones de artistas colombianos. Sus obras enriquecen varios edificios en Bogotá, Duitama y Cali, y pertenecen a numerosos museos nacionales y extranjeros, y a colecciones privadas alrededor del mundo.

Edgar Negret (Popayán, 1920)

Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Cali y se orientó desde el principio a resolver los problemas propios de la escultura. Sus trabajos iniciales fueron pensados para ser fundidos en bronce, técnica que abandonó cuando llegó a Nueva York en 1949 y descubrió que algunos de sus contemporáneos preferían ensamblar con soldadura autógena en lugar de modelar. Forzado por razones de seguridad que le impusieron los bomberos neoyorquinos, resolvió buscar una técnica que le permitiera trabajar en frío y descubrió las posibilidades del aluminio atornillado y pintado. En 1963 le fue concedido el primer premio de escultura en el XV Salón de Artistas Nacionales con Vigilante celeste, obra alusiva a la ingeniería espacial. En 1967 repitió en el XIX Salón el primer premio con Cabo Kennedy y en 1968 fue invitado a la Dokumenta de Kassel. Desde 1982 se dedicó, con Machu Picchu, a trabajar temas de inspiración precolombina.

Eduardo Ramírez Villamizar (Pamplona, 1923 – Bogotá, 2003)

Estudió arquitectura durante cuatro años, carrera que abandonó por la pintura. Se inició como un expresionista, tendencia que dejó atrás en 1950 en París, cuando descubrió las nuevas tendencias abstraccionistas geométricas. Tras una transición en la que figuración y geometría se fundían, en 1955 realizó el primer mural no objetivo que se hizo en Colombia. En 1959 ganó el primer premio de pintura en el XII Salón de Artistas Nacionales con la obra Horizontal en blanco y negro y ese mismo año realizó en la sede principal del Banco de Bogotá el mural Relieve dorado, de gran tamaño y claras alusiones al diseño precolombino. Volvió a recibir el primer premio en 1964 y 1966, con motivo del XVI Salón (Saludo al astronauta) y el XVIII Salón (El río). Como escultor trabajó la madera, el plexiglass y el hierro (pintado hasta 1984, oxidado de esa fecha en adelante).

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Omar Rayo (Roldanillo, 1928)

Estudió dibujo por correspondencia en la Academia Zier de Buenos Aires. Publicó a los 17 años sus primeras caricaturas fisionómicas, en las que se manifestó por primera vez su inclinación por la geometría. El éxito que obtuvo lo dio a conocer ampliamente y le permitió hacer carrera en la prensa de Bogotá. En 1952 se reveló como un pintor de sensibilidad surrealista, en 1954 se lanzó a viajar por toda América del Sur y en 1960 se estableció en Nueva York. Desde entonces se volvió el geometrista dedicado que en 1970, en el XXI Salón de Artistas Nacionales, recibió el primer premio de pintura. Ganador del premio internacional en la Bienal de Sao Pablo en 1971.

Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. En 1961 obtuvo el primer premio de pintura en XIII Salón de Artistas Nacionales con Flores en blanco y rojo, un óleo que se inscribía en la nueva figuración que en la época practicaban numerosos pintores jóvenes latinoamericanos. Seis años después, en el XIX Salón, ganó una mención con Formas superpuestas, una de las primeras pinturas abstractas no objetivas del momento en que abandona la figuración. El nuevo rumbo que había tomado su arte quedó confirmado al ser declarado fuera de concurso en 1969, cuando se celebró el XX Salón. En 1989 realizó en el Museo Sofía Imbert de Caracas una exposición retrospectiva que fue bien acogida por la crítica especializada de Venezuela.

(Santa Rosa de Cabal, 1952, Bogotá, 1996)

David Manzur

Carlos Rojas

(Neira, 1929 )

(Facatativá, 1933 – Bogotá, 1997)

Nació en Neira y estudió con mojas francesas en África (Guinea ecuatorial, Camerún ) a los cuatro años de edad, luego de la guerra civil española estuvo interno en un colegio de España y a los 18 regresó a Colombia. Realizó estudios en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, en el Art Student´s League de Nueva York y en el Instituto Pratt de la misma ciudad. Los temas de sus obras van desde el retrato tradicional y el bodegón, la abstracción, hasta los estudios de desnudos. Durante toda su vida artística ha mantenido un diálogo con los antiguos maestros europeos, sus pinturas reverberan el arte de la antigüedad así como la esencia del espíritu moderno.

Ana Mercedes Hoyos

Inició estudios de arquitectura que resolvió no concluir cuando descubrió que le interesaban más las artes plásticas, carrera que siguió casi simultáneamente y no concluyó. Desde fines de los años cincuenta demostró interés por la geometría, que aplicó en diseños figurativos, desde los que evolucionó para desembocar en la abstracción no objetiva. En 1964 obtuvo el segundo premio en el Salón Intercol de Artistas Jóvenes y en 1969 ganó el primer premio en el XX Salón de Artistas Nacionales. Las primeras series de cuadros abstractos pertenecen a una serie mucho más amplia que denominó Ingeniería de la visión, título que resume perfectamente el sentido recóndito de su obra, con un pie en la objetividad por el diseño y la subjetividad que implica la visión individual. También trabajó la escultura.

Germán Botero (Fresno, 1946)

Estudió arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia, sede de Medellín, y participó en 1972, como profesor de la Universidad Pontificia Bolivariana de la misma ciudad, en la fundación de la carrera de Diseño Industrial. Esta experiencia marcó y definió el tipo de abstracción que manejó durante largo tiempo. En 1974 recibió el primer premio de escultura en el XXVI Salón de Artes Visuales por la obra Torre en metal. Ha dirigido buena parte de su esfuerzo a la realización de obras de grandes dimensiones en el espacio público. México, Puerto Rico, Cuba, Venezuela, Argentina, Corea, China y Colombia son algunos de los países que le han encargado obras, contratos que ganó participando en concursos internacionales

(Bogotá, 1942)

Ingresó a la Universidad de los Andes a estudiar artes plásticas, con profesores como Juan Antonio Roda, Luciano Jaramillo, Armando Villegas y Marta Traba. Hoyos empezó a exponer en 1966. Y fue merecedora del primer premio en el XXVII Salón Nacional de Artistas con la serie Ventanas, que para algunos incluye sus pinturas más importantes. Esta serie evolucionó hacia pinturas más abstractas, que la artista llama Atmósferas. A partir de 1987 ha realizado una serie de obras figurativas con motivos nacionales, Bodegones de Palenque, partiendo de los platones de las vendedoras de frutas de Cartagena, y la serie Papagayos. También ha realizado algunas obras tridimensionales: esculturas en concreto, Ventana (1975) y Gírasol (1984); e instalaciones como Flores de luto, en homenaje a Marta Traba (1983), y Campo de girasoles (1984). Ana Mercedes Hoyos ha realizado un gran número de exposiciones internacionales, entre las que se cuenta una gran retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de México en el 2005.

Las primeras obras de Rafael Echeverri son pinturas sobre tabla o tela, llevadas a cabo en pequeños formatos en las que figuración y abstracción se mezclan, así como una obra monocromática en la que la línea está conformada por una incisión en el soporte, de lenguaje geométrico. Son obras tempranas que realiza a la edad de 20 años. En 1973, viaja a San Andrés, en donde establece contacto con un grupo de escritores, pintores y literatos que estimulan su interés por el arte. Cuando se traslada a Bogotá, conoce a artistas que trabaja la abstracción como Manolo Vellojín, Ana Mercedes Hoyos y Hernando del Villar y rompe con el lenguaje que venía utilizando en obras anteriores, involucrando materiales diversos como cinta de enmascarar, papel silueta y pintura para elaborar un trabajo de línea y composición geométricas. Luego desarrolló su serie Persianas. En 1980 obtuvo el segundo premio en el Salón Regional Zona Central del Sur; en 1983 ganó el Primer premio en el VIII Salón del Antiguo Caldas; y en 1990 el Premio en el XXXIII Salón Nacional de Artistas. En 1999 el Museo de Arte Moderno de Bogotá realizó una exposición retrospectiva de su obra.

Hernando del Villar (Santa Marta, 1944 - Bogotá, 1989)

Estudió en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá y en la Universidad de New York. Desde sus años de estudiante, Del Villar se inclinó por las ondulaciones, el color sin gradaciones y la simplificación. Sus primeros trabajos, en los que se observan colores planos y estructuras circulares, son decididamente figurativos. Sin embargo, empezó a acudir a la geometría durante su viaje a Washington, en donde fue alumno de Gene Davis y terminó abordándola definitivamente desde la abstracción luego de su regreso a Colombia, cuando elaboró obras que condensan su admiración por el arte de las culturas precolombinas. En los últimos años su obra incluye patrones con lo que logra captar la viveza y festividad de su mayor tema de inspiración: el Caribe colombiano.

(Barranquilla, 1943 )

Autodidacta, a mediados de los años sesenta se había definido como un abstraccionista que se identificaba con ciertos postulados de Frank Stella y los minimalistas, ciñéndose siempre a un desarrollo tan coherente que ha hecho de él un pintor de líneas sin llegar a ser un dibujante en el sentido ortodoxo del término. La simbología, la composición y el color de buena parte de sus obras están inspirados en la ornamentación religiosa. En 1987 realizó la primera retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. A lo largo de su vida se ha distinguido por ser un artista silencioso que trabaja retirado del mundo y sus honores.

Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá, en la que posteriormente se desempeñó como profesor. Realizó un curso de Historia del Arte en el Instituto de Cultura Hispánica en Madrid, España y adelantó estudios de Alemán en el instituto Goethe, Iserlohn, Alemania. Su pintura está centrada en la abstracción y en el estudio cromático de las antiguas culturas centro y sudamericanas. La necesidad de representar no ya las cosas de la naturaleza sino su esencia y su sentido, así como la necesidad de una pintura esforzada y ambiciosa frente al objeto o tema, llevan a Jorge Riveros a las más ceñidas especulaciones geométricas. Países como Suiza, Alemania, Austria, Francia, España, Grecia, Italia, Estados Unidos, Canadá, México, Venezuela, Japón y Brasil albergan sus obras en colecciones públicas.

(Lituania )

(Barranquilla, 1946)

Manolo Vellojín

(Ocaña, 1934 )

Nijole Sivickas

John Castles Estudió arquitectura en la Universidad Javeriana de Bogotá y en la Universidad Nacional en Medellín. Inició su carrera artística en 1972, en la Tercera Bienal de Medellín, con una obra realizada con tubos prefabricados, de enfática geometría, y que, según Eduardo Serrano, era un anuncio en Colombia del advenimiento del Minimalismo. Ganó el Primer Premio en el XXV Salón de Artistas Nacionales en la década del setenta, y después dio un giro en su trabajo hacia la vía reduccionista con ciertas restricciones en los planteamientos que ha mantenido hasta el presente y con una preferencia marcada por el hierro sobre el aluminio. Desde los años ochenta, Castles ha utilizado láminas industriales que entreteje de manera que se mantengan firmes en su posición.

Jorge Riveros

Fanny Sanín (Bogotá 1938)

Recibió el título en Bellas Artes, Universidad de Los Andes, Bogotá, 1960, y continuó sus estudios en Historia del Arte y grabado en la Universidad de Illinois, en la Escuela de Arte de Chelsea y en la Escuela Central de Arte en Londres. Antes de dedicarse a la abstracción geométrica, se ocupó del expresionismo abstracto. En sus composiciones perfectamente balanceadas, Sanín arregla formas geométricas alrededor de un eje vertical, alinea e intercepta bandas y bloques de color. Combina colores inesperados y tonos para crear una fina armonía rítmica. En 1987, en el Museo de Arte de Bogotá, se realizó una importante exposición retrospectiva de su obra. Su trabajo ha sido presentado en docenas de exposiciones individuales y en casi 150 exposiciones colectivas por toda las Américas y Europa.

Nacionalizada en Colombia. Estudió en la Academia Nacional de Bellas Artes de Stuttgart, Alemania. Su trabajo como escultora y ceramista se concentra en asuntos esencialmente plásticos relacionados con nuevos materiales y procedimientos. Su obra plantea formas simples, rotundas y sobrias. Como artista nunca se ha detenido y dentro de una evolución coherente siempre presenta obras nuevas. Es una excelente ceramista que siempre destaca el barro y el arduo proceso de su elaboración. Entre sus distinciones se cuentan la Paleta de Plata en el VII Salón del Fuego, Museo de Arte Actual y una Mención Especial en el Primer Salón de Arte por la Libertad, Bogotá. Sus exposiciones individuales y colectivas son numerosas, las más recientes: el XVIII Salón del Fuego, Fundación Gilberto Alzate Avendaño y el Ágora de Fuego, Cerámica contemporánea de Venezuela y Colombia, en la Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República.

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Lidia Azout Hugo Zapata (La Tebaida, 1945 )

Arquitecto de la Universidad Nacional de Medellín y Maestro en Artes Plástica de la Universidad de Antioquia, es profesor fundador de la carrera de Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Colombia, Medellín. La escultura de Hugo Zapata sobresale particularmente por sus relaciones formales con la topografía. Trabaja con materiales naturales como roca, piedra, mármol y pizarra; combinados con hierro y vidrio, manipulados y trabajados con maquinaria y tecnología. Su obra hace alusión permanente al entorno y los seres que lo habitan y transforman. En 1978, Zapata obtuvo Mención de Honor en el II Salón Nacional de Artes Visuales, Universidad de Antioquia, Medellín; Medalla de la Universidad de Chile, en la Bienal de Valparaíso, 1979; Tercer Premio en el IV Salón Regional de Artes Visuales, Manizales; y Primer premio en el XXXII Salón de Artistas colombianos, entre otros. Ha participado en múltiples exposiciones individuales y colectivas.

(Bogotá, 1942)

Estudió en el Taller de David Manzur en Bogotá, en el Studio Camnitzer, en Luca, Italia, en el Miami Art Institute y en el Instituto di Marmo ed’Arte, Pietrasanta, Italia. Sus instalaciones están ligadas a sus vivencias y a dos lugares que la han influido permanentemente: la Sierra Nevada de Santa Marta y el Parque Arqueológico de San Agustín, en donde afirma que descubrió una forma personal de explorar e investigar sobre el misterio y los mitos. Su trabajo explora materiales como el hierro y la madera.

(Medellín, 1954 )

Arquitecto de la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín, de la que ha sido profesor de Forma y Diseño Arquitectónico. También maestro de Escultura en la Universidad Nacional de Medellín. Exhibe su obra en exposiciones en Colombia y el exterior desde 1974. Entre sus más importantes exposiciones se destacan la IV Bienal de Medellín, en el Salón Atenas del Museo de Arte Moderno de Bogotá, la Escultura en Colombia en la sala Suramericana de Seguros, además de los Salones Nacionales. Fuera del país, sus obras se han exhibido en Argentina, Brasil, Ecuador y Perú. Representó a Colombia en el 8th Internacional Small Sculture Triennal of Budapest Hungría y participó en el 4th Internacional Shoe Box Exhibition en Hawaii. Sus esculturas de gran magnitud se imponen en diferentes espacios públicos de la ciudad de Medellín.

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(Bogotá)

Estudió Bellas Artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, y Escultura en la Ohio State University. Pertenece al nutrido grupo de escultores colombianos que ha escogido la abstracción y más precisamente la geometría como medio expresivo. Obtuvo el premio Arte para el Dorado, Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1986; Mención en la I Bienal de Arte de Bogotá, en 1988; Premio en el Concurso Nacional de Arte Riogrande II, Empresas Públicas de Medellín, en 1989; y Premio en el XXXIII Salón Nacional de Artistas, en 1990, entre otras distinciones.

Gustavo Vejarano (Houston, 1952)

Teresa Sánchez (Santa marta, 1957)

Ronny Vayda

Consuelo Gómez

Estudió Arte Publicitario en la Universidad Javeriana y Bellas Artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. Su primera exposición individual, bajo el título Alternativa, la realizó en 1983 en el Centro Colombo Americano, Bogotá. A esta exposición seguiría la invitación a participar en el IX Salón Atenas, 1984. Según Ana María Lozano, en ese momento se hacen visibles los elementos que serán característicos del trabajo de las artistas como la severidad en el tratamiento del color y la adopción de una gramática en la cual la forma, señala fundamentales nociones de orden y armonía. Casi diez años después, en 1994, en una muestra denominada Esculturas, se pone de manifiesto el nuevo derrotero que ha venido asumiendo la artista: la madera pintada y la pintura acrílica han sido abandonadas para dar paso a los colores propios de cada material, en la búsqueda de los esencial. Ha participado en más de 20 exposiciones colectivas, siendo la última ‘Hábitat’, en el Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, en Santa Marta. Su más reciente muestra individual fue Ondulaciones, en la Galería Casas Reigner.

Su primera etapa es figurativa y se extiende hasta sus estudios con David Manzur. En su viaje a París en la década del 80, encontró el abstraccionismo e inició su búsqueda de símbolos esenciales y universales. Familiarizado con el pensamiento oriental, afirma que no está obsesionado por el deseo de expresarse como individuo y que su indagación se sitúa en la escala del cosmos. La Beca Sergio Arboleda, para estudios de Pintura en París, Francia, que ganó en 1982; la Mención de Honor en la Exposición de Pintura Internacional, Cagnes-sur-Mer Francia, en 1985; la Mención de Honor en el Salón Nacional de Artistas, en 1986; y el Premio Fortabat, Casa de la América Latina, París, son algunas de sus distinciones.

Luis Fernando Roldán (Cali, 1955)

Estudió arquitectura en la Universidad Javeriana de Bogotá, Historia del Arte en la Escuela del Louvre, Paris y Grabado Moderno en el Atelier Hayter, Paris. En 1984 obtuvo un Premio del

jurado ‘Sal¡ Works (Eighth Annual Contest)’, Universidad de Nueva York; Milwaukee County Artists’ Fellowship, en 1989; Premio ‘Visual Arts New Work Award’, en Wisconsin Arts Board, Wisconsin; Mención en el XXXV Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá, en 1992; Primer premio en el ‘XXXVI Salón Nacional de Artistas’; y el ‘Premio Luis Caballero’, en 2001.

Danilo Dueñas (Cali, 1956)

Estudió en la Facultad de Derecho de la Universidad de los Andes, Bogotá y hasta el 2006 fue profesor en el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes y en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá. En 1993 ganó la Beca Nacional de Creación, Colcultura, y el Primer Premio en el VI Salón Regional, Corferias. Asimismo, en 1999 le fue otorgado el Premio Johnnie Walker en las Artes, Puntos de Cruce, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá y en el 2003 fue finalista Premio Luis Caballero, 3ra. Versión. La estructura geométrica es la razón de la obra de Danilo Dueñas, introduciendo elaboraciones nuevas que tienen que ver con lo construido en la pintura y con abstracciones que se elevan sobre otras abstracciones.

Jaime Iregui (Bogotá, 1956 )

Realizó diferentes estudios en Barcelona, Madrid y Nueva York en la década del setenta. Asimismo, ofreció diversas exposiciones en esas ciudades. En 1994 ganó la Beca Nacional de Creación, Colcultura y un año después fue invitado especial a la exposición Nuevas tendencias de la abstracción, Museo Alejandro Otero, Caracas. En 1999 Nominado para el Premio Luis Caballero, Instituto Distrital de Cultura y en 2002 Invitado especial al encuentro Nuevos territorios para el arte, Marsella, Francia. En 2003 gana la Beca de Creación Prácticas de Espacio de la Universidad de los Andes.

Carlos Salas (Pitalito, 1957 )

Estudió arquitectura en la Universidad de los Andes, Bogotá, carrera que nunca ejerció porque prefirió dedicarse a la pintura. De 1982 a 1984 estudió pintura en la École National Superieur de Beaux Arts de París, definiéndose desde el principio como un abstraccionista orgánico que evolucionó hacia la geometría y retornó a una modalidad perfectamente equilibrada entre las dos tendencias. En 1999 realizó en el Museo de Arte Moderno de Bogotá su primera exposición retrospectiva, que lo reveló como uno de los abstraccionistas más personales y firmes del arte colombiano, notable por su sentido del color y por sus composiciones monumentales poco o nada ortodoxas en cuanto rompen con el concepto tradicional del cuadro estático o sometido a los límites de un solo bastidor.

Máximo Flórez (Bucaramanga, 1979)

Estudió arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia, en donde obtuvo grado meritorio con el proyecto Circo contemporáneo en 2003. Ganó mención en el IX Salón Regional Centro - Oriente en Bucaramanga y primer premio en el concurso Espacio Público: Ideas para su gestión y sostenibilidad, de la Alcaldía mayor de Bogotá. En el 2001 participó en el XXXVIII Salón Nacional de Artistas y en 2002 en la VIII Bienal de Arte de Bogotá. Su primera exposición individual fue Construcciones en la Galería Diners de Bogotá y ha participado en diversas muestras colectivas dentro de las que se destacan Imagen Actual, Internet Architecture Zone, Barcelona, España y Entrecasa, galería Santa Fe, Planetario de Bogotá. En 2006 participó en las muestras Papel en la Galería Casas Riegner y Bordes del Dibujo en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia y realizó la exposición individual Obra Negra, en la Galería Casas Riegner.

Andrés Duplat Raúl Álvarez (Cartago)

Su labor escultórica inicia en Medellín, bajo cierta influencia de la obra de José Horacio Betancourt, escultor de temática social e indigenista. Luego se radica en Bogotá, en donde hace algunos ensayos de carácter plástico en cartón, madera, aluminio y plancha de hierro, materiales que prevalecen a lo largo de su obra. Ha vivido en Chile, Estados Unidos y Cartagena de Indias y ha realizado viajes a diferentes países de Europa en los que ha adquirido nuevos conocimientos para seguir trabajando sobre los fundamentos técnicos y estéticos adquiridos de los maestros Jaime Gutiérrez Lega y Sergio Sierra. Después de haber experimentado con el círculo y el cuadrado, encuentra el elemento básico de sus composiciones: el triángulo. Poco inclinado a la exhibición de su trabajo, fiel a una labor callada y constante, a partir de 1985 pueden verse sus estructuras tridimensionales de hierro en varios espacios públicos de Bogotá

Gustavo Facundo

Estudió Artes Plásticas en la Universidad de los Andes Bogotá. Obtuvo el Primer premio en el Segundo Ciclo de Fotografía de la Alianza Francesa, una Beca Egide de residencia del gobierno Francés, Museé Nicephore Niepce, Francia y una Bolsa de Trabajo VIII Bienal de Arte de Bogotá. Sus exposiciones individuales son Sobre el Marco, en la Galería La Cometa, Bogotá; Bibliotheca Virgilii, en la Biblioteca Virgilio Barco, Bogotá; Contraflujo, en Valenzuela & Klenner Arte Contemporáneo, Bogotá y Sin Lugar a Dudas, en la Alianza Francesa de Bogotá. Asimismo, entre sus más recientes exposiciones colectivas se destacan el Salón Nacional de Artistas, la Historia de la Fotografía en Colombia 1950-2000 y el Ciclo de Performance El Magnolio, en el Centro Colombo-Americano de Bogotá.

Rodrigo Echeverri

(Bogotá, 1956 – Neiva 1982)

En el Liceo Cervantes, Gustavo Facundo se destacó como uno de los mejores estudiantes. Ahí comenzó a escribir poesía y realizó sus primeros cuadros. Como estudiante de los últimos años de bachillerato participó en los salones de 1971 al 1973 del Liceo Cervantes, en los que obtuvo el primer premio. En 1974 ingresó a la Facultad de Arquitectura de la Universidad Javeriana, en donde inició seriamente su trabajo como artista. En su primera etapa pictórica se centró en la abstracción geométrica. Desde este año hasta 1982 realiza varios proyectos arquitectónicos. En 1976 ganó una Mención de Honor en el II Salón Javeriano de Artes Plásticas y comienza la serie Ventanas, con dos de las cuales es aceptado en el XXXVI Salón de Nacional de Artistas. En 1978 inició la última etapa pictórica, en la que retrata rostros y cuerpo de mujeres, que continuará hasta su muerte. En 1982 dejó en el caballete su última pintura: una ventana.

(Bogotá, 1976)

(Bogotá, 1975)

Claudia Hakim

Mauricio Arango

(Bogotá, 1957 )

(Medellín, 1940)

Escultora y pintora, estudió Diseño Textil en la Universidad de los Andes y realizó el Curso de Diseño de la OEA en 1979. Tiene un diploma en Cerámica y Escultura, Oxford College, Inglaterra y un diplomado de Arte Contemporáneo, de la Universidad de la Sabana. Desde 1979 a 1985 fue profesora del Taller experimental de textiles, Universidad de Los Andes y de 1997 a 2000 participó en el taller de escultura bajo la asesoría del Maestro Amadeo Rincón, profesor de escultura de la Universidad Nacional. Dentro de sus exposiciones colectivas se destacan Tres Décadas de Arte en Colombia, en la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogota, XXIII y XXXV Salón Nacional de Artistas y Arte Textil Fibras, EE.UU. y Colombia.

Arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia, estudió Bellas artes en el Instituto de Bellas artes de Medellín y Grabado, Acuarela, Vitrales, Escultura, Fundición en los Talleres de los Maestros: Pedro Nel Gómez, Jorge Marín Vieco y Aníbal Gil. Obtuvo el Primer Premio Obra ISA Medellín, Mención de Honor en la Bienal de Valparaíso, Chile; Tercer Premio en el Salón de Escultores Antioqueños y Tercer Premio en Obra Nueva, Villa De Aburrá. Sus exposiciones individuales y colectivas han sido exhibidas en la Biblioteca Luís Ángel Arango, Bogotá, en el Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá, el Museo de Antioquia,el Museo de Arte Moderno de Medellín y en la Interamerican Art Gallery, Miami.

Estudió Artes Plásticas, Profundización en Historia y Teoría del Arte en la Universidad Nacional de Colombia y Publicidad en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Entre sus distinciones se cuentan el de Bolsa de trabajo y primer premio en el Proyecto Cuerpo, Arte y Naturaleza, del Jardín Botánico de Bogotá; Tercer Premio en Vías de Acceso, Auditorio León de Greiff, Universidad Nacional de Colombia; Primer premio compartido en el Salón Cano, Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia; Segundo premio en el 4º Salón Nacional de Arte Universitario Galería Fenalco, entre otros. Ha realizado cuatro exposiciones individuales, siendo la última Bibliografía, en la Alianza Colombo Francesa de Bogotá. Sus exposiciones colectivas del 2007 son: CIRCA Puerto Rico 07: Feria Internacional de Arte San Juan, Puerto Rico y Pintura Fresca II, Sala de Exposiciones Antecámara.

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Revista Mundo No 25 - ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA EN COLOMBIA  

Revista Mundo No 25 - ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA EN COLOMBIA. Publicación de Galería Mundo.

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