Revista Marginal | N.01 Resistencia

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REVISTA MARGINAL N.01 Septiembre 2020 — Director y Editor General

SEBASTIÁN MARCHANT-SAVIGNONES Periodistas

CONSUELO OLGUÍN AGUILERA MATÍAS C. CHANDÍA Fotógrafxs

EMILIA DUCLOS ALFONSO GONZÁLEZ Diseño y Dirección de Arte

TRINIDAD TAMAYO Consultor Curatorial

BERNARDO OYARZÚN Colaboradorxs

MARIAIRIS FLORES LEIVA Imprenta

LÁSER IMPRESORES — MARGINAL se adhiere a la libre circulación de contenidos culturales con la convicción de un conocimiento común, colectivo y democrático. Los contenidos desarrollados por esta publicación se encuentran bajo licencia de Creative Commons de Atribución No-Comercial 4.0 Internacional, donde pueden reproducirse, distribuirse y compartirse bajo cualquier medio, siempre y cuando no sea con fines comerciales y se dé crédito a sus autores. Los derechos de las imágenes le pertenecen a sus autores y su reproducción y distribución queda sujeta a su autorización directa.

Proyecto financiado por FONDART, de asignación nacional, convocatoria 2020.


sumario

6 Editorial SEBASTIÁN MARCHANT-SAVIGNONES

8 Prólogo MARIAIRIS FLORES

10 Resistir en la imagen: Retratos

virtuales para acortar distancias EMILIA DUCLOS Y ALFONSO GONZÁLEZ

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PAULA BAEZA PAILAMILLA & SEBASTIÁN CALFUQUEO Potencia champurria

28

ASTRID GONZÁLEZ

38

MÁXIMO CORVALÁN-PINCHEIRA

48

WILKELLYS PIRELA

58

CHERIL LINETT

La emancipación de los saberes

Microrrelatos de borde

Cuerpo, casa y territorio

Desobediencia y revolución anal

68

FELIPE RIVAS SAN MARTÍN

78

CARLA YOVANE

Decodificar la genealogía queer

En el centro de la prostitución

90

PAULA LÓPEZ-DROGUETT Revelar la maternidad

100

ENRIQUE FLORES ¿Qué lugar es Chile?


Paula Baeza Pailamilla. Nuestra estrella no ilumina, 2017. Performance. FotografĂ­a: Lorna Remmele.

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EDITORIAL


El concepto se puede entender desde múltiples puntos de vista. RESISTIR como el esfuerzo físico de un pilar o un muro que sostienen algo más, como el estado mental para sobrellevar alguna dificultad, como la capacidad del cuerpo para recorrer largas distancias o como voluntad y decisión política en la ciudad. “Desobedecer las verdades establecidas, desafiar a los poderosos, rebelarse frente a las injusticias, resistirse a la dominación, protestar las arbitrariedades, explorar más allá de los límites fijados, transgredir el orden social y muchas más acciones similares no sólo han sido parte importante de nuestra historia sino todo un arte, sin el cual resulta difícil imaginar el progreso humano (Krippendorf, 2003)”.¹

Como plataforma que ha acuñado el nombre MARGINAL, pensamos constantemente en esos límites dibujados, en la idea de una línea continua que traza un aquí y un allá, o un círculo que plantea un estar dentro o estar fuera. De cualquier modo, un límite que en la fricción de sus partes se desplaza constantemente en un sentido u otro, expandiendo así su campo de acción. Siempre desde ese espesor que es el borde, estableciéndose como el espacio desde el que nos posicionamos frente al mundo. RESISTIR, sin embargo no es un acto binario, pues las partes que friccionan no son sólo dos, sino que son múltiples. En identidades, en formas de visibilización, en la jerarquía que tienen frente a la sociedad, así como en su herencia e historia. Este primer número de MARGINAL pretende observar esta asociación desde diferentes expresiones artísticas, intentando dar cuenta de cómo las identidades en resistencia que hoy se moldean dentro del trazado político del territorio chileno son fundamentales para la expansión del campo artístico. RESISTENCIA establece así un campo de exploración en torno a los diferentes discursos establecidos desde el arte. Resistir desde la imagen, desde el cuerpo, desde el género, desde el territorio, las fronteras, la herencia cultural y lo digital, todas con una producción artística auténticamente rica en discursos, estéticas y visualidades, presentadas a través de la obra de los diez artistas aquí publicados.

SEBASTIÁN MARCHANT-SAVIGNONES. Director y editor general.

López Martínez, Mario. “La resistencia civil examinada: de Thoreau a Chenoweth”, Polis 43 (2016): 41-65.

El primer número de nuestra revista se reúne en torno a la idea, o a la realidad, de RESISTIR –entendiendo el concepto como uno que abre posibilidades en torno a identidades marginalizadas, las cuales históricamente han sido sometidas en mayor o menor medida a estructuras de poder dominantes.

Mario López Martínez hace referencia a un texto de Krippendorf, estableciendo una relación inequívoca entre RESISTENCIA y progreso humano, donde las fuerzas que se oponen a la norma, logran desplazar de manera ineludible aquellos límites establecidos.

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Habitar los márgenes

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PRÓLOGO

Pensar los márgenes, pensar aquello que ha sido excluido, es un ejercicio de larga data, la filosofía, la historia y las artes han trabajado profusamente en torno al tema y, sin embargo, pareciera ser un problema que se actualiza con el tiempo, puesto que aparecen otros centros y con ello nuevos márgenes; mientras que hay otras relaciones centro-periferia que parecen trascender. A pesar de constituirse como tema, los márgenes no son categorías fijas, ni preexistentes, pues se construyen en función de lo hegemónico. Pero una característica que parece ser una constante es que lxs excluidxs no tienen voz propia, no tienen representación y por tanto no intervienen en la esfera pública. Entonces, planteo una pregunta ¿quién tiene la posibilidad de hablar?


prólogo

Astrid González, artista afrocolombiana radicada en Chile, aborda las distintas expresiones del racismo desde una crítica que cuestiona la producción de conocimiento en la Academia (siempre marcada por un sesgo eurocentrado), hasta el rol que juegan los medios en la estereotipación de los cuerpos migrantes y afrodescendientes en nuestro país. Su trabajo, interesado por la revitalización de las experiencias africanas en Colombia, al encontrarse con el contexto chileno encuentra nuevos espacios de activación, vinculándose con la experiencia de mujeres mapuche y la población afrodescendiente chilena que recién el año pasado consiguió un reconocimiento desde el Estado chileno. La migración se aborda también desde el exilio que afectó a miles de chilenxs desde el Golpe Militar (1973), entre ellos al artista Máximo Corvalán-Pincheira, quien, motivado por su propia historia, se conecta con otras historias de migraciones alrededor del mundo, las que no son solo estadísticas como bien señala, sino

El espacio público es también el soporte de la propuesta de Cheril Linett, actriz y performer, que desde sus acciones ha irrumpido además en los medios y redes sociales. En su propuesta el cuerpo es central, ejemplo de ello es “Yeguada Latinoamericana” – proyecto que subvierte las lógicas que determinan a los cuerpo feminizados, no necesariamente cis–, es una de las acciones que ha suscitado mayor interés y también críticas desde posturas conservadoras. En “25 de noviembre” su eje son los femicidios y pone el acento en las violencias que sufren las mujeres en una sociedad patriarcal. A estas acciones se suma un deseo por subvertir la sexualidad desde lo anal como símbolo de un feminismo que se conecta con la animalidad. Con una obra que conecta las tecnologías, la disidencia sexual e internet, el artista Felipe Rivas San Martín hace de la virtualidad el medio y el asunto de su trabajo, no sin antes advertirnos que así como las redes son un espacio de visibilización para quienes han sido históricamente marginados, al mismo tiempo están entregando información valiosa para ser codificada para conformar patrones de comportamiento, cuestión a la que están afectos todxs los usuarios, independiente de su posicionamiento en el mundo. Su entrevista transita por distintos momentos de su carrera, la censura que sufrió con su video-acción “Ideología” y el vínculo entre códigos QR e imágenes de la Dictadura Cívico-Militar, acontecimiento histórico que mantiene sus raíces en el presente, como lo evidencia también el “Proyecto ADN I” de Corvalán-Pincheira. La imagen como testimonio es un asunto común en la obra de las fotógrafas Paula López-Droguett y Carla Yovane, no obstante el ojo que captura se posiciona desde lugares diferentes. Mientras López-Droguett elabora un álbum de su proceso en el mundo de la maternidad, Yovane genera registros de la prostitución siempre presente en el centro de Santiago, la que por desplegarse en ese lugar, no solo es invisibilizada, sino que intenta ser erradicada. Otro punto en común que encontramos en las artistas es su búsqueda por el deseo y sus potencialidades, asunto que de distintas maneras está presente también en las palabras de Calfuqueo, Baeza Pailamilla, Linett y Rivas San Martín. Yovane nos cuenta acerca de dos series fotográficas, una dedicada a la prostitución femenina y otra a la masculina, la que

suele ser mucho menos reconocida. Aquí la fotógrafa se involucra con sus retratadxs con el fin de construir la propuesta en conjunto. Paula López-Droguett, indaga en la maternidad desde una perspectiva feminista y construye un archivo de imágenes que son dejadas de lado por la idealización que socialmente valida el acto de ser madre. El recorrido propuesto por MARGINAL termina con Enrique Flores, artista que desde el humor y los materiales mínimos levanta obras que analizan la sociedad chilena, pero desde la cultura popular en vínculo con historias menores que son parte de identidades locales. Para ello Flores recorre Chile impulsado por su propia historia, en la que desde niño tuvo que trasladarse a distintas ciudades del país acompañando a sus padres en busca de mejores oportunidades laborales. Pocos meses antes del estallido Flores trabajó “Museo Paco”, intervención site-specific que sirve como archivo paródico y ficcional para el descrédito generalizado que sufre la institución policial actualmente. Las páginas de la revista están cargadas de presente, de seguro en esta breve presentación dejé de lado varios núcleos de sentido y crítica que interpelarán a otrxs lectores. Para cerrar, me gustaría tensionar una idea planteada por el equipo editorial cuando refieren a la esfera de la no-visibilidad, puesto que considero que es posible encontrar en estos relatos articulados desde diferentes márgenes, la capacidad de construir una escena y entablar una conexión con otrxs, mismo impulso que mueve este proyecto y que, a mi juicio, consigue imaginar una comunidad (aunque sea editorial).

MARIAIRIS FLORES LEIVA Historiadora del arte y curadora feminista.

Galindo, María. “Cara de puta”, consultado el 12 de julio de 2020: https://www.revistadelauniversidad.mx/articles/36245f98-05d4-4d15ae86-a3a22ee81c25/cara-de-puta?fbclid=IwAR2MwvDjK8lmEtl8v7a5S_IBVsotpR5qA55xTd_eT1M2HQx0PNU6OgQBD7A.

Nueve diálogos y diez artistas componen este primer número. Menciono esto, ya que el primer texto corresponde a una conversación entre Paula Baeza Pailamilla y Sebastián Calfuqueo, artistas mapuche cuya obra comparte el ímpetu por cuestionar tanto las imposiciones coloniales que determinan al pueblo chileno, como los lugares desde los que se entiende el deseo y la sexualidad con la inclusión del cuerpo y de imaginarios no-normativos. La conversación da cuenta de caminos compartidos, procesos determinados por la diáspora mapuche que se asentó en la periferia de la ciudad y que les lleva a identificarse con lo champurria, concepto que podría traducirse como mestizaje, pero cuya diferencia radica en su potencia reivindicativa. Las siguientes voces se van articulando como entrevistas que abordan, desde distintas perspectivas, asuntos como las diferentes experiencias de migración, el racismo, las sexualidades, procesos de obra, intervenciones en el espacio público, la maternidad, entre otros, generando una reverberación en la que es posible establecer cruces, las entrevistas también hablan y discuten entre ellas, a partir de una propuesta editorial expansiva.

que personas que ensayan sus vidas en territorios que les serían ajenos. Su propuesta de obra recoge esas historias, cuestionando además la idea de las fronteras en tanto que construcciones ficcionales y consensuadas desde el poder hegemónico. Otra historia de migración en primera persona la encontramos en la entrevista a la artista Wilkellys Pirela, quien llegó a Chile desde Venezuela el año 2017 y ha desarrollado una obra en torno al significado del hogar desde el desarraigo que supone abandonar el territorio de origen, desde ahí interviene el espacio público con demarcaciones muchas veces precarias que remiten al hogar como una burbuja que acoge, pero que al mismo tiempo porta contradicciones y violencias. Demarcaciones e intervenciones que se adaptan al ritmo de la ciudad y que están destinadas a desaparecer.

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María Galindo señalaba, a propósito de un texto que analiza críticamente el binarismo con el que se piensa la prostitución, que siempre ha repudiado “la postura de hablar en nombre de un ‘tercero’, por que ése es un acto de silenciamiento; sea este tercero las trabajadoras sexuales, l@s indígenas, l@s proletari@s, l@s trans, la mariconada. La lista es infinita; es una práctica de la izquierda intelectual, del feminismo académico, pero también del “popular” hablar a nombre de l@s de abajo. El resultado se convierte en un acto de usurpación e impostura e inclusive muchas veces de simplificación”², en este fragmento además, identifica a quienes incurrirían en ese acto de hablar por otrxs. Comparto este juicio y añadiría que del mismo modo operan los discursos de integración en clave inclusiva, pero cuyo objetivo es dar continuidad a las estructuras de poder sin mayores conflictos. MARGINAL funciona entonces a contrapelo, en la medida que reúne múltiples voces que hablan desde sus experiencias, que conocen su emplazamiento y el alcance de sus posiciones. Ellas ponen en entredicho la desventaja que tendría lo marginal frente a los discursos hegemónicos y normativos, puesto que así como hay quebrantos, hay también resistencia.

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RESISTIR EN LA IMAGEN: RETRATOS VIRTUALES PARA ACORTAR DISTANCIAS Img. 1

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¿Es posible captar la esencia de alguien a través de una fotografía virtual? ¿Estamos capturando, además de la imagen de una persona, un contexto histórico que nos toca a todxs? ¿Cómo nos adaptamos a las circunstancias y creamos bajo sus condiciones? La realidad, cada vez más compleja y nutrida por la virtualidad cambió. Y nuestro rol como fotógrafxs también.


resistir en la imagen: retratos virtuales para acortar distancias

Nunca nos habíamos planteado la posibilidad de la ausencia de contacto físico a la hora de fotografiar, pero para este número de MARGINAL el contexto es el que manda y hay que adaptarse. A diferencia de la foto callejera o casual, el retrato involucra una conexión afectiva con la persona y entra en juego la conversación, la química y la confianza. Lograrlo de forma virtual es un desafío creativo. ¿Qué ocurre en este traspaso virtual de la imagen? La cámara del celular o del computador capta la imagen, se recepciona ese paquete de bits en nuestras pantallas, luego se captura a través de nuestra cámara y finalmente se traspasa esa foto al computador, procesada y reprocesada en un ciclo permanente.

imagen pasa por tantos procesos tecnológicos y a la vez es procesada por nosotroxs, los fotógrafxs, y luego por quien lee esta revista? Nos enfrentamos a un nuevo lenguaje, desconocido y extraño, que aún no terminamos de comprender y donde aún no tenemos respuestas claras. Luego de tantos procesos y tantas pantallas, canales y cámaras como intermediarias, ¿qué tan nuestras son estas fotografías? Lo que sí podemos decir es que cada imagen capturada es una huella íntima en sí misma, una vivencia personal en confinamiento, un registro de este momento histórico del que todxs somos parte, sin distinción. Y aunque a unxs les pegue más duro que a otrxs, resistimos con creatividad e ingenio.

Nos preguntamos si la fotografía virtual –que varixs artistas y fotógrafxs están explorando– será una nueva forma de trabajo o más bien solo pasará a ser parte de un archivo histórico que evidencie cómo se – ¿Aquí estoy bien? ¿Te dejo encima de esos trabajaba en tiempos de confinalibros para que quedes más arriba? miento. Es increíble pensar lo relevante que es para lxs fotógrafxs – Sí, mejor, ¿y puedes mover esa lámpara para el hecho de estar en el lugar, en alumbrar un poco tu cara? el aquí y el ahora, de percibir con todos los sentidos el medio físi– ¿Así? Puedo acercar esta planta y abrir co, de poder vincularnos. Hoy la la cortina a la derecha. distancia social que gobierna nos obliga a pensar nuevas formas de Lxs retratadxs se convierten en productores de su pensar y explorar el mundo y a cuestionar lo que conocíamos como realidad: la separación propia imagen. entre lo físico, lo palpable y lo digital es cada vez El contacto físico se reemplaza por una extraña más engañosa y a ratos esos mundos se mezclan intimidad virtual, donde se entregan a la expe- de una manera tan abstracta y acelerada que riencia de posar frente a sus pantallas y nosotrxs no alcanzamos a entender nada. La fotografía, nos transformamos en dispositivos inertes con voces como en toda la historia, va a depender del curprocesadas que entregan instrucciones para ser mo- so que tomen nuestras relaciones y la manera en que nos sigamos vinculando. El contexto vidos de un lado a otro. invita a la incertidumbre, a dar pasos hacia el Los retratos precisos y nítidos que se tenían en mente vacío, a preguntarse mucho y resolver poco, y previo a la pandemia se convierten en imágenes mar- a lxs fotógrafxs, como comunicadores e invescadas por el pixel, la mala conexión, los reflejos en las tigadores que somos, no nos queda más que pantallas, las interferencias y el movimiento. Poco a observar, adaptarnos, tomar las herramientas poco los factores que parecían caóticos y descuidados que tenemos a mano y buscar las alternativas configuran una nueva armonía. Nos apropiamos de para seguir creando. esa estética y la explotamos para lograr resultados intuitivos, azarosos e inesperados. Creemos que ahí EMILIA DUCLOS Y ALFONSO GONZÁLEZ hay algo honesto. Si la imagen queda sucia y borrosa Fotógrafxs de MARGINAL. o nítida y limpia no es relevante: más interesante es el hecho de intentar captar y comunicar la esencia de las personas de manera sincera.

Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paidós, 1986.

“Las fotos no se ven como son, las vemos como son. La lectura de la fotografía depende de un saber del lector”, dice Roland Barthes en Lo obvio y lo obtuso³. En la nube de la virtualidad se pierden datos, se pierde información, colores, matices y detalles de la persona que es fotografiada. Entonces, ¿qué es lo que vemos? ¿Un aura, un fantasma, una representación? ¿Sigue existiendo la esencia de esa persona a pesar de que no esté toda su información? ¿Captamos realmente lo que es cuando el contacto ocurre a través de una pantalla? ¿Podemos decir que conocemos a alguien si nunca hemos estado ante su presencia física? ¿Qué pasa cuando esa

3.

Imagen 1. Retrato de Cheril Linett. Fotografía: Emilia Duclos.

Imagen 2. Retrato de Paula López-Droguett. Fotografía: Emilia Duclos.

Imagen 3. Retrato de Carla Yovane. Fotografía: Alfonso González.

Imagen 4. Retrato de Sebastián Calfuqueo. Fotografía: Alfonso González.

– Mueve la cámara hacia la derecha, baja la pantalla un poco, aléjame unos metros y párate ahí donde se ven esas plantas.

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TEXTO: CONSUELO OLGUÍN AGUILERA - MATÍAS C. CHANDÍA FOTOGRAFÍAS: ALFONSO GONZÁLEZ

potencia champurria


En un contexto en el que solemos leer artículos que presentan a los artistas de pueblos originarios como sujetos exóticos, invitamos a Paula Baeza Pailamilla y a Sebastián Calfuqueo para que conversaran entre ellos, sin mediadores que los etiqueten, sobre sus experiencias en común y el desarrollo de sus trabajos artísticos.

PAULA BAEZA PAILAMILLA SEBASTIÁN CALFUQUEO


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Sebastián Calfuqueo Fue en la adolescencia, tras la muerte de sus abuelos paternos cuando evidenció un quiebre. La cultura mapuche había estado presente en su vida cotidiana como vestigios de algo: en las comidas, en las visitas a Carahue y a Nueva Imperial en La Araucanía, o las pocas veces que veía a su abuelo hablar mapudungún únicamente en su comunidad y no en Santiago, o en el amplio conocimiento de su abuela sobre las hierbas. Pero cuando ellos ya no estuvieron, Sebastián Calfuqueo notó que había una parte de la historia a la que ya no podía acceder.

Imagen Portada-izquierda. Paula Baeza Pailamilla. Chape (trenza), 2015. Acción de arte. Bogotá, Colombia. Foto cortesía de Universidad Francisco José de Caldas.

Nacido en Lo Prado y criado en Cerro Navia, comunas conocidas por la migración de mapuche hacia la capital, Calfuqueo fue parte de la primera generación de su familia en ir a la universidad. En sus estudios de artes visuales empezó a investigar archivos históricos y se dio cuenta que la cultura de su pueblo era relatada por una única mirada: colonial y racista. A partir de ese entonces inició un camino de retorno hacia lo mapuche. Sus obras como You will never be a Weye, A imagen y semejanza, Bodies in resistance (Iñche ta kangechi) y Ko ta mapungey ka (Agua también es territorio) juegan a desbaratar los estereotipos que rodean a su cultura. Porque no existe una sola forma de vivirla, dice.


– calfuqueo Imagen Portada-derecha. Sebastián Calfuqueo. A imagen y semejanza, 2018.

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Paula Baeza Pailamilla Cuando no hay mucho espacio en los afiches de las exposiciones, Paula pide que solo incluyan su apellido materno: Pailamilla. Así se asegura que la presentarán siempre como una artista mapuche, identidad que viene descubriendo desde la adolescencia, época en que iba a las tocatas punkis en Maipú y Pudahuel Sur, donde además de música y cervezas, algunos compartían textos fotocopiados que hablaban sobre capitalismo, violencia policial y los presos políticos mapuche. Desde esos años que Paula Baeza Pailamilla está investigando su ascendencia mapuche, cuya herencia familiar se venía borrando desde que sus antepasados dejaron las tierras que trabajaban en las cercanías de Talagante y emigraron a Santiago. Ahí nació ella, estudió en la universidad y se tituló en Danza Contemporánea. Y desde el 2012 que viene realizando una serie de performances en distintos espacios públicos y culturales de Chile y el extranjero: ya sea recorriendo Santiago expuesta en una vitrina arriba de una camioneta (Etnoturismo); tallando ilegalmente la estrella de la bandera chilena, con cincel y martillo, en el suelo de la Plaza Independencia en Concepción (Nuestra estrella no ilumina. Acción N°2); o haciéndose un tatuaje en el pubis, que evoca una cicatriz de cesárea, en una acción de arte en Valparaíso (Canción para dormir a un niño).

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Conversación

Imagen 2. Paula Baeza Pailamilla. Originaria, 2018. Performance. Fotografía: Lorna Remmele.

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Imagen 1. Paula Baeza Pailamilla. Mongeley taiñ dungun, 2018. Videoperformance. Cámara: Danny Reveco.

PAULA BAEZA PAILAMILLA: Lo que me interesa de tu trabajo Seba, es que no lo abordas desde un solo lenguaje material, sino que tienes varias formas, como la cerámica, la performance, el video, la foto. Algo que me llama la atención es que utilizas ciertos hitos históricos para trabajarlos desde nuestra mirada contemporánea. Lo otro que me gusta mucho es tu trabajo en torno a la identidad de género, que es un tema que no le gusta hablar mucho ni al pueblo mapuche ni al pueblo chileno más conservador. SEBASTIÁN CALFUQUEO : A mí me parece que Creo que tus obras generan más preguntas que respuestas. Son tienes un trabajo muy potente desde la imagen. Va mucho en ese eje de cuestionar imaginarios, invitaciones para que se plantee un diálogo crítico. símbolos, de trabajar con la historia, que es algo que nos conecta harto. Además, hay algo súper potente en tu cuerpo mismo, que entra a romper muchas hegemonías que están operando en el Estado de Chile. Me impresiona mucho la resistencia de tu obra, como el trabajo con la lengua, el escupir o el permanecer bajo una vitrina tanto tiempo. Siento que tu trabajo se posiciona como una obra decolonial, que cuestiona una hegemonía racial imperante, y que también trata la memoria política actual de los pueblos, como en las obras que trabajan con el caso de Macarena Valdés. Recuerdo que nos conocimos más cercanamente en el colectivo mapuche feminista Rangiñtulewfü, y ha sido bonito ese encuentro, porque estábamos trabajando cosas que tienen mucha sintonía.

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PBP : En el colectivo hemos trabajado harto un concepto que tiene que ver con estas mezclas, que son las identidades champurrias. Me gustaría que hablaras de eso porque lo has abordado en tu trabajo y me parece que es clave para pensar el arte contemporáneo mapuche hoy día.

SC : Hay varias personas que han investigado ese término, que tiene relación con una forma de denominar a las personas que tienen ambas sangres. Ese concepto parte de la idea de que no existe algo puro, que no existe algo que sea únicamente mapuche, porque ha habido un contacto permanente de culturas a lo largo de la historia, primero con el imperio inca, luego el imperio español y después con el Estado de Chile. A mí no me gusta la palabra mestizaje porque supone que hay dos fuerzas que son iguales o que se mezclaron equivalentemente, pero sabemos que hubo un proceso de violencia, despojo y exterminio, sobre todo de parte PBP : Es súper importante hacer esa diferencia. del Estado de Chile. Entonces El mestizaje es una mirada colonial, mientras que lo champurria es una mirada desde lo machampurria no es mestizo. puche, para denominar a las personas que hemos nacido en otros lugares, que hemos tenido contacto con otras identidades y que somos hijes de personas chilenas, pero que sin emSC : Y es una reivindicación bargo también somos mapuche. también. Esa es la diferencia, porque lo mestizo no tiene esa potencialidad reivindicatoria, ya que al intentar unificar muchas cosas no puede dar cuenta de la especificidad en nuestras PBP : Sí, y ahora hay mucha gente que reivindica la palabra mestizaje. Siento que no se ha revisacomunidades. do lo que significa, porque es un concepto súper violento, es como un instrumento etnocida. Entonces no sé si es algo para enorgullecerse.

Imagen 3 - 4. Paula Baeza Pailamilla. Wüfko, 2019. Acción de arte.

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"(el mestizaje) supone que hay dos fuerzas que son iguales o que se mezclaron equivalentemente, pero sabemos que hubo un proceso de violencia, despojo y exterminio". SC

SC : Como artista champurria, ¿cómo ha sido tu experiencia con las comunidades y el territorio cuando has ido? ¿Hay algo en particular que te haya pasado y que fue importante para ti?

PBP : El año pasado participé en una residencia en Challupen, comuna de Villarrica, por el Festival Internacional de Cine y las Artes Indígenas y Afrodescendientes (Ficwallmapu). Trabajé con el pewma (sueño) de una lamngen (hermana), que se vinculaba a un laurel que había en el territorio donde nos estábamos quedando. El sueño tenía mucha relación con la sexo-afectividad entre mujeres, y fue muy bonito, porque ese pewma viene a derribar un montón de prejuicios, ya que siempre se dice que en lo mapuche todo es dual, o que lo mapuche es súper machista, pero no se toman en consideración otras cosas que están en capas mu- SC : También trabajé en Ficwallmapu ese año, cho más profundas, que tienen hice una itinerancia con ciertas obras y el primer que ver con otras sensibilida- espacio fue en el Centro Cultural de Carahue, en des y conocimientos. El pew- La Araucanía. Fue muy significativo, porque es ma es un territorio que, si bien la ciudad donde nació mi abuelo y era la primera es intangible, existe y es súper exposición de arte contemporáneo que se hacía importante porque te llega mu- ahí. Y esa misma exposición después fue reacticho conocimiento sobre cosas vada en una nueva versión dentro de una ruca, que van a pasar o que pasaron instalada con todos los niños de la comunidad. o cosas que tienes que hacer. Cerca de esa ruca había un humedal que fuimos Era un llamado que había que a visitar. Nos guió un kimche (una persona que atender y ahí desarrollé un sabe mucho sobre la cultura mapuche) y nos videoperformance en que ella contó historias del lugar. Luego vino algo súper cuenta su pewma, y también importante para mí a nivel simbólico, que fue hice dos intervenciones en ese en el Museo Regional de La Araucanía y donde territorio, uno en el lago y otro también era la primera exposición contemporáen el bosque. nea de un artista en el museo. Ahí tuve muchos conflictos con la dirección museográfica, lo que significa ese museo en la historia, su pasado colonial cuando se llamaba Museo Araucano, hasta la forma en que siguen exhibiendo esas piezas hoy. Así que el lugar tiene una historia de violencia muy fuerte, con muchas piezas obtenidas a partir de destierros, despojos, entonces uno entra al espacio e inmediatamente siente que está muy cargado.

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PBP : Todos los museos de Chile, como el Precolombino y el Museo de Artes Visuales (MAVI), tienen piezas mapuche. Son objetos que han sido “donados” por gente que previamente había sido partícipe de los saqueos. La primera vez que vi la joyería que está en el MAVI fue una cosa bien impactante. Sentí una alegría al poder ver esos objetos tan hermosos, porque uno se conecta con ellos, pero a la vez una impotencia al preguntarme por qué están ahí.

Imagen 5 - 6 . Paula Baeza Pailamilla. Mi cuerpo es un museo, 2017. Performance. Fotografía: Lorna Remmele.

Imagen 7. Paula Baeza Pailamilla. Etnoturismo, 2017. Acción de arte. Fotografía: Lorna Remmele.

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SC : Te entiendo. En el caso del Museo Regional de La Araucanía hay una mirada muy colonial y antropológica del mapuche. Todos los objetos están muy distantes, expuestos en vitrinas. Yo me quería meter dentro de una y fue todo un tema con la dirección. La inauguración fue muy extraña también, un viernes a mediodía, hora a la que no iba a llegar nadie, y para mi sorpresa llegaron como 150 personas. Como iba a hacer una exposición mapuche en ese museo, hice una performance que precisamente cuestiona todo ese PBP : Cada museo tiene su forma de exponer, imaginario histórico del lugar. pero en general tienen una mirada más occidental sobre las piezas: no se pueden tocar, ni mover y no tienen diálogo con la gente. El pueblo mapuche y su historia son mirados de una sola forma posible, y eso es parte de la construcción de la historia de Chile. De verdad que espero que en algún momento todas estas piezas sean recuperadas y que tengamos nuestros propios SC : Hay una experiencia que espacios, creados por mapuche, para mantener es diferente, que es la del Mu- y decidir qué hacer con los objetos. seo Mapuche de Cañete, liderado por una mujer mapuche, Juanita Paillalef. En ocasiones el museo invita a la comunidad a interactuar con las piezas, porque es necesario que estas tengan contacto con la comunidad. ¡Si les per- PBP : Por eso terminamos botando esculturas para tenecen a elles! Creo que es el el estallido social, que fue la performance que siemúnico museo que hace este tipo pre quisimos hacer, pero que solamente iba a ser de actos. posible en la medida en que fuese una acción masiva y no autoral. Con esas acciones aprendí otra vez el vínculo entre la historia y el pueblo mapuche, que es un pueblo vivo que quiere corregir la historia oficial y que rechaza las esculturas de los genocidas que nos están imponiendo en nuestras calles y plazas. Para mí esto fue de las cosas más bellas que pasaron en este estallido social.

"Cada museo tiene su forma de exponer, pero en general tienen una mirada más occidental sobre las piezas (mapuche): no se pueden tocar, ni mover y no tienen diálogo con la gente". PBP


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Imagen 8. Sebastián Calfuqueo. Ko ta mapungey ka (Agua también es territorio), 2020. Instalación y videoperformance. Fotografía: Diego Argote.

Imagen 9. Sebastián Calfuqueo. Kowkülen (Ser líquido), 2020. Video.

SC : Justo el otro día leía un texto sobre las subidas al carro de ciertos artistas hacia lo que está pasando políticamente en Chile, y en realidad esto ha sido lo que hemos venido trabajando varios artistas mapuche y chilenos hace tiempo. Y las obras que hemos construido están al servicio de esa movilización y pueden, tal vez, vincular ciertos procesos. Mis últimas obras han ido en ese sentido, como en el tema del agua que está en el discurso público de la nueva Constitución. La idea es pensar un proyecto de Código de Aguas que no sea tan extractivista, ni colonial, ni capitalista como el que actualmente impera en Chile. Creo que debemos pensar las nuevas obras en función de estas discusiones.

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– calfuqueo PBP : Háblame de eso, del proceso de creación de tus obras.

SC : Tengo una lectura de mi obra desde las imágenes, es lo que me interesa, qué significan en diversos contextos. Me importa mucho saber cómo se construyen las imágenes, quiénes las hacen y cómo es ese proceso. Para eso, creo que igual que tú, recurro a crónicas históricas, libros y material de archivo. Que en general son textos creados por otros, para leer al pueblo mapuche desde la colonización europea hasta la construcción del Estado de Chile. Me interesa interpretar esas miradas sobre el pueblo del cual formo parte, y también cuestionar ese pasado con lo que está operando hoy. Por ejemplo mi primera performance: You will never be a Weye; me costó mucho porque estaba exponiendo mi cuerpo y parte de mí en función de algo que yo creía que era importante, como cuesPBP : En mi caso, intento pensar una obra des- tionar este mandato del deseo de mí como mapuche y no desde mi género sexual y la heteronorma dentro o desde una posición de identidad sexual de- del mundo mapuche. Y sobre terminada. Y las condiciones en que soy leída, los materiales, me gusta mucho como una mujer, que nací en Santiago, que soy lo plástico, lo falso. Creo que champurria, por mi apellido y que mi cuerpo soy bien drag, uso hartas cosas sea analizado por sus características, también coloridas, maquillajes. Ahí hay son antecedentes que considero cuando hago algo bien maricón en mi obra. una obra. En el caso de la performance eso es lo ¿Y tú? que se ve, es lo que hay ahí, que es una persona mapuche, que es mujer y así. Pero no me identifico solamente con lo mujer, ya que siempre me ha parecido un poco ajeno y no podría explicar bien por qué. Pienso que cuando uno hace una obra se cuelan varios temas y desde ahí se pueden hacer conexiones con otros más.

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Imagen 11. Sebastián Calfuqueo. Bodies in resistance, 2020. Performance. Knowledge of wounds, Performance Space, Nueva York, E.E.U.U. Fotografía: Alejandro Salazar

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Imagen 10. Sebastián Calfuqueo. Bodies in resistance, 2020. Performance. Knowledge of wounds, Performance Space, Nueva York, E.E.U.U. Fotografía: Blair LeBlanc.

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– calfuqueo SC : ¿Y cómo es cuándo te invitan a exponer? ¿Te cuestionas los lugares o no?

PBP : Pienso que hay que saber ocupar los espacios a los que te invitan, pero no creo que todos los espacios sean para nosotros. Fue bonito cuando nos invitaron al Museo de la Memoria, porque si bien es una institución criticada, nos permitió tratar el tema de los asesinatos del Estado de Chile y la violencia que ha ejercido sobre el pueblo mapuche. Que no es una cosa súper antigua que solo pasó en dictadura, sino que es una denuncia por los Derechos Humanos de los pueblos originarios que están siendo vulnerados hoy. Nosotros no tenemos muchas posibilidades de decir cosas, porque como artistas mapuche pertenecientes a un segmento social bajo, que ni tú ni yo somos gente con plata ni de familias con apellidos, tenemos que inventar espacios para poder hablar. Entonces estos lugares institucionales, de museos grandes, no son solo una oportunidad para SC : Comparto lo que dices y siento que es una mostrar arte, sino que también revancha poder estar en esos espacios. Más para mostrar lo que está pasanallá de si son institucionales o no, es necesario do con nuestro pueblo. que ocupemos la voz y que no seamos leídos como cuotas de pueblos originarios, porque eso es la culpa colonial o formas de limpiar la imagen que tienen ciertas instituciones y que en realidad nosotros vamos a aprovechar igual.

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PBP : Y en esas instituciones a todos nos ha pasado algo. Muchas veces no me dejaron entrar al baño del lugar donde estaba exponiendo o trabajando performances, o la típica es que no se consideraban honorarios y tenía que costear todo yo, ni recibía ayuda para facilitarme materiales de trabajo. Pero lo más grave fue que en una exposición no dejaron entrar a mi papá, me imagino que por cómo venía vestido, ya que trabajaba en la construcción. Ese tipo de cosas siguen pasando, por eso creo SC : Se ha hablado poco del racismo y es algo que hay que insistir y pelearla que operó en un algún momento de la historia por estar ahí. Mi percepción es del arte chileno, que tiene que ver con sacar a que son nuestros espacios tamciertos artistas porque no cumplían con lo que bién, que están en un territorio se estaba produciendo en el arte contempo- que fue colonizado y vamos a ráneo, o porque no estaban aceptados en los estar ahí aunque les duela. Y ideales políticos de ciertos grupos de poder que cuando se equivoquen, habrá han dominado históricamente Chile y que mue- que corregirlos. ven el arte. Y sí, desde la institución no hay honorarios, los museos están localizados en cierto sector de la ciudad y hay poco interés en el público, así que es necesario reestructurar ese sistema para que sea más funcional para los artistas y para las comunidades que visiten una exposición.

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PBP :¿Y te pasa que sientes que nos meten como en categorías?

SC : Ha sido todo un tema escapar de las categorías que se hacen sobre mi obra o sobre mí como artista. Siempre me están persiguiendo categorías como mapuche y homosexual, y no estoy interesado únicamente en hablar de género, o de construcción del deseo y de sexualidad, sino que me gusta hablar de muchas cosas y eso ha sido el mayor desafío de estos últimos trabajos. De salir un poco de ese control de lo que se espera de mí, que ha sido una oportunidad que se ha generado también por la experiencia de estar en otros territorios, en vínculo con otras personas. El problema es que las instituciones y la academia en general son muy rígidas, quizás porque están dirigidas por cuerpos muy masculinos y viriles. No hay mucha experimentación, no hay fuga, nuestros trabajos se piensan bajo ciertas categorías que no permiten otras lecturas.

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PBP : Claro, también siento que estoy entre varios lugares y que no estoy evidenciando específicamente un tema a la vez. Me parece interesante estar en un territorio que no sea un lugar tan capturable. Y se ha dicho que mi trabajo es feminista y también hay gente que no lo identifica así. Ahí uno podría preguntarse cuál es la estética feminista. Quizás mis trabajos no llegan a una estética que uno diga: “Ah, esto es feminista”; a lo mejor sienten que es muy mapuche o que no reivindica tanto a las mujeres. Eso me da a entender que hay una lectura de mi trabajo que no tiene que ver, necesariamente, con el tema de género, pero a la vez sí porque este cuerpo que está en la performance tiene una historia, memoria y condición física. Últimamente me han invitado a muchas cosas feministas a exponer en el extranjero, pero en Chile al feminismo mainstream que tenemos acá, como que le cuesta más dialogar conmigo, o con mi trabajo.


– calfuqueo Imagen 12 - 13. Sebastián Calfuqueo. You will never be a weye, 2015. Video performance.

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SC : Les cuesta dialogar con todos, amiga.

PBP : Sí, y eso nos da cuenta que quizás hay un imaginario feminista que se está cuestionando en torno a lo estético, pero también siento que hay varias exigencias. Por ejemplo, al autoidentificarse como mapuche siento que te hacen rendir cuentas, quizás también te ha pasado que te dicen “Yapo, si eres mapuche por qué no estás haciendo esto SC : Lo importante es saber que uno no conoce todas las realidades de ciertos espacios, y peny esto otro”, y así. sar que uno se está construyendo todo el tiempo en relación a los demás, creando vínculos. Nuestros trabajos están en ese proceso y no siento que vayan PBP: Sí, y pienso que así que uno queda con más preguntas. Eso también hace interesante a terminar. un trabajo, que pueda abrir temas desde esos lugares que no están definidos. Ya sea desde la identidad mapuche, el género o desde lenguajes estéticos que no son tan definibles. Son sitios interesantes de investigar, pero siento que a veces la gente tiene más ansiedad por encasillar a las personas que de entender las obras, por eso creo que las etiquetas nos limitan harto para dialogar.

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TEXTO: MATÍAS C. CHANDÍA FOTOGRAFÍAS: ALFONSO GONZÁLEZ

Cuando la artista cumplió veintidós años decidió cambiar su natal ciudad de Medellín, en Colombia, por Santiago. Acá siguió investigando y creando obras desde la visibilización de las comunidades afrodescendientes y su herencia cultural, pero con algo extra que descubrió al instalarse en Chile: la estrecha relación del racismo con la influencia de los medios de comunicación. “Sus prácticas se han sofisticado y ya no son tan evidentes, pero siguen ahí, incluso en los espacios de cultura”.


ASTRID GONZร LEZ

la emancipaciรณn de los saberes


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Astrid González nació en Medellín y desde el 2016 que vive en Santiago, ciudad que eligió para seguir con su trabajo artístico donde aborda la dignificación de la afrodescendencia, el colonialismo y el racismo, discriminación que ha enfrentado desde su etapa escolar en que la única otra persona negra en la sala de clases era su hermana melliza, y que también ha experimentado en su actual destino. En Chile, según el Instituto Nacional de Derechos Humanos, un 79% de la población ha presenciado o sabido de insultos contra inmigrantes, golpes (69%), asesinatos (51%) y agresiones sexuales (44%). Hija de unos profesores de castellano –que emigraron de la zona del pacífico colombiano donde llegaban los barcos con personas esclavizadas desde África–, egresó de la carrera de Artes Plásticas en la Universidad de Bellas Artes, donde luego de años de pintar y dibujar, traspasó sus inquietudes sobre la cultura afro a la fotografía, la escultura, el audio y el video.

Imagen portada. Continuación Cultura negra, 2017-2018.

Imagen 1. Cultura negra, 2016.

Para su proyecto de tesis Astrid ya participaba en agrupaciones afrodescendientes y pensó en la invisibilización de las historias de millones de personas negras en Colombia. Así llegó al concepto de cimarronaje, práctica de escape de los esclavizados en la época colonial, que en algunos casos terminaba en la creación de comunidades libertarias llamadas palenques.


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“Cuando me empecé a enterar de esos procesos de libertad durante la época colonial, pude descubrir que esa emancipación también era un proceso de revitalización de las experiencias africanas en Colombia. Que incluía el pensar, la lengua y la espiritualidad de su origen”, cuenta sobre la investigación que inspiró las fotografías Cultura negra. Tres autorretratos en que la artista posa con jotos (especie de sábana) sobre su cabeza, que contienen ropa, maíz y semillas, para hablar de las dinámicas de destierro del período colonial y también de la actualidad en los territorios de América. –Intento que cada uno de esos objetos narre algo de ese viaje de fuga de las haciendas o de las minerías, en que las personas buscan un lugar para sembrar semillas que guardaban en sus cabellos, construir comunidad y sentir ese espacio seguro –dice González, pero en su caso, en lugar de seguir haciendo obras desde la seguridad de su hogar en Medellín, armó una maleta y viajó a un país en que no conocía a nadie.

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MATÍAS C. CHANDÍA : ¿Cómo fueron tus primeros días en Chile?

ASTRID GONZÁLEZ: Esos días volví a sentir cosas que me pasaban cuando estaba en la primaria, que es una infantilización hacia las personas negras, como que no entendemos lo que nos están diciendo, de no pensarnos como sujetos de conocimiento, con capacidades intelectuales y cognitivas igual que el resto del mundo. Lo sentí muy presente aquí, desde que me montaba a una micro hasta ir a un banco. Siempre me sobre explicaban cosas.

MC : ¿Y el trato en la calle? Te lo pregunto en relación a la cosificación que existe en torno a los cuerpos de personas negras.

AG : Obviamente lo viví y me preocupó porque existe esa mirada cosificadora, de representación mercantil y de hipersexualización hacia los cuerpos de mujeres negras. Ahí descubro la influencia de los medios de comunicación en Chile, como el programa Morandé con Compañía en que existen rutinas con chistes y expresiones despectivas hacia la población afrodescendiente en general. Y a las mujeres, animalizándolas y aumentando la voluptuosidad de su cuerpo, recordándome que así mismo lo hacían las presentaciones de entretenimiento blanco en los siglos pasados, sorprendidos de la voluptuosidad como si fuera algo anormal, como si la normalidad fuera solo de ciertos cuerpos. Ni hablar de cómo exponen a ciudadanos colombianos en matinales y noticieros, siempre asociándolo a delitos y al narcotráfico. ¿Quiénes son los encargados de construir esa representación? Lastimosamente a las poblaciones racializadas siempre nos han representado otras personas desde su posición y sus intereses.

MC : ¿Con qué te has encontrado en ese proceso de reivindicación de escribir y reescribir la historia por ustedes?

AG : Ha sido interesante encontrar artistas, autoras y autores que han estado invisibilizados por el discurso necio del racismo institucional, y eso precisamente ha hecho que no existan muchos estudios nuestros en la academia. Como el caso de Frantz Fanon, que no fue concebido durante mucho tiempo en los estudios culturales ni sociales porque precisamente creaba un choque con la academia blanca colonial. Entonces ahora que las personas racializadas estemos leyendo y visibilizando a estos pensadores, y haciendo obra o escribiendo a partir de ahí y de nuestras mismas realidades y heridas coloniales, me parece que es de un poder político gigantesco y muy necesario.

"Hay que responder a lo colonial desde los cuerpos racializados y empezar a hacer las críticas y a construir desde lo que nos atraviesa".


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MC : ¿Cómo estas nuevas lecturas y escrituras han ido cambiando la relación de las personas negras con las academias?

AG : Hay chicas que al hacer sus tesis les decían a quienes les revisaban que no iban citar más a Hegel, que es un racista legítimo, y que iban citar a sus abuelos. ¿Por qué esa experiencia no es válida como conocimiento? Se ha dicho que es anecdótica, intimista y subjetiva, pero ahora lo que está pasando es que para muchas pensadoras, pensadores, activadoras y activadores sociales afrodescendientes, la experiencia está siendo motor de teorías y de levantamiento de muchos procesos sociales que están organizándose en comunidades. Se ha ido derrumbando simbólicamente esa idea colonial que la academia blanca es la única que tiene el saber, la razón y todo lo demás. Es darle una vuelta a esa idea hegemónica del saber, que es totalmente eurocentral, y hay que responder a lo colonial desde los cuerpos racializados y empezar a hacer las críticas y a construir desde lo que nos atraviesa.

MC : ¿En qué medida ha influido en tus investigaciones artísticas cambiar de territorio?

AG : Lo primero que me pasó fue reconocer que había otras experiencias negras existiendo en este territorio, como la migración haitiana. Pero también hay mucha migración en términos generales, hay población venezolana, peruana, colombiana. Y la relación de los chilenos con los migrantes es diferente, desde el trato institucional hasta el común y corriente, si los otros son población negra, y las experiencias de violencia racial suceden en barrios altos como también en la periferia. Así que frené un poco la investigación que venía haciendo porque me di cuenta que aquí estaban pasando otras cosas. Como este trato del chileno hacia el inmigrante negro, que significaba que había una historicidad en ese tipo de relaciones y me empiezo a dar cuenta que no había un reconocimiento institucional y social de la población afrochilena. Que hay una negación de aceptar que existe herencia afro en este territorio.

MC : ¿Y te empezaste a relacionar con algunas organizaciones afrodescendientes locales?

AG : Sí, ahí empecé a conocer a varias chicas del norte, que son una de las principales personas que impulsaron este reconocimiento a la población afrodescendiente de Chile el año pasado. Acá en Santiago me empecé a relacionar con grupos de mujeres migrantes negras, que estábamos también sumándonos a estas dinámicas que hacían las chicas del norte, desde nuestras propias demandas según el contexto de la capital. Porque el racismo aquí viene desde la negación y no reconocimiento de la existencia y la participación de las personas afrodescendientes en la construcción de país, que hasta el año pasado se firmó un documento que dice: sí, existe. Pero eso no quiere decir que ahí acabó todo.

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Imagen 2. Nuevas africanĂ­as a partir del Joto afrodescendiente. 2017.

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MC : Te invitaron a compartir con comunidades mapuche y ahí creaste la video instalación Saberes diaspóricos. ¿Cómo fue esa conexión entre el Wallmapu y tu país de origen?

AG : Estando ahí decidí no relacionarme desde la posición del etnógrafo, sino que me vi en la necesidad de construir un puente desde mi experiencia en relación con los demás. Íbamos todas las mañanas a rucas diferentes donde nos recibían mujeres muy fuertes, defensoras de su territorio, y cada una dentro de una práctica de presentación bastante bella donde ellas contaban quiénes son, hablaban que su placenta y la de sus hijos había sido enterrada en ese territorio. Ahí empecé a recordar que amigas y familiares negras en Colombia me habían dicho que sus abuelas y madres lo habían hecho y empecé a encontrar vínculos en las conversaciones. Pero más allá de interesarme en una reflexión sobre la maternidad en sí misma, me interesaba cómo la industrialización, la institución de la salud, de los hospitales y toda la persecución hacia las parteras desvinculó completamente este saber ancestral, tanto aquí como en Colombia. Parir en las casas con una partera fue visto como algo contra la salud. Y también quería hablar de las relaciones de sembrar la placenta con pertenecer a un territorio, ya que es una relación de cuerpo y tierra, espiritual y de pertenencia.

Imagen 3. Saberes diaspóricos, 2019. Videoinstalación.

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MC : ¿Cómo relacionas esa visión con los feminismos de mujeres blancas?

AG : Para empezar, creo que cada territorio y grupo social debe decidir qué conceptos e ideas les representa. Y desde los feminismos blancos se ha pensado la maternidad o el dar pecho como algo que las aleja de la posibilidad de emanciparse de ciertos roles históricos de la mujer, es como un retroceso a ese proceso que, según ellas, han caminado hace mucho tiempo. Es arbitrario observar a las comunidades racializadas desde esa lupa del feminismo blanco de ciudad, sin entender cuáles son las agencias históricas que tienen estas comunidades, de autodefinirse y de autopercibir cómo quieren vivir su realidad como feministas o qué decisiones quieren tomar ellas con su cuerpo, con sus realidades sociales e históricas, sin necesidad que alguien venga y diga que aquello que les funciona a ellas me tiene que funcionar a mí. Creo que la autora dominicana Yuderkys Espinosa hizo un gran aporte sobre este tema. MC : Al buscar información de tus exposiciones y conversatorios, casi todos son encuentros ligados a la migración. AG : Muchas veces me he sen¿Sientes que te invitan para cumplir con una cuota de diversidad, en este caso migración afrodescendiente? tido la cuota porque hay una necesidad de ciertos espacios, que se piensan políticamente correctos, que creen que deben tener a una persona negra, una de pueblos originarios, una de disidencia sexual, un migrante. Pero todo sigue siendo desde una posición neocolonial en que hay una especie de expectativas hacia tu participación como persona racializada. O es desde la victimización y la falta de oportunidades, o desde el estereotipo del afrodescendiente como la persona negra del Caribe, que es buena para la rumba, el baile y que sonríe todo el tiempo. Cuando no encajas en ninguna de esas dos perspectivas, básicamente no les sirves como cuota dentro de sus programas. Por eso digo que es neocolonial, porque deciden cómo te ves, qué es lo que tienes que decir y cómo te van a mostrar. MC : Uno pensaría que los centros culturales son espacios donde esas prácticas no ocurren.

AG : Ocurren, además que han sido muy pocas las experiencias que he tenido de participar con honorarios. Y también hubo una situación de racismo estereotipado en que yo estaba viendo unos grafitis en una feria de arte y llega un señor que trabajaba en ese lugar y me dijo: “Oye, ¿ya te pasaron los guantes y la escoba?”. Él asumió que si yo estaba ahí, solo era porque estaba haciendo trabajo de limpieza. El sistema del racismo está en todos lados y debemos denunciarlo. Sus prácticas se han sofisticado y ya no son tan evidentes, pero siguen ahí, incluso en los espacios de cultura.

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microrrelatos de bordes MÁXIMO CORVALÁN-PINCHEIRA

TEXTO: CONSUELO OLGUÍN AGUILERA FOTOGRAFÍAS: EMILIA DUCLOS

Hijo de detenido desaparecido, partió al exilio junto a su familia con apenas un mes. Vivió su infancia y adolescencia en cuatro países, hasta que volvió a Chile a inicios de los noventa. Después de estudiar artes visuales, Corvalán-Pincheira puso su interés en investigar los distintos procesos migratorios que se han desarrollado en los últimos años y las imposibilidades a las que se enfrentan quienes deciden, o deben, dejar su país de origen.



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Máximo Corvalán-Pincheira había escuchado decir en la televisión que el espacio del triángulo terrestre equivalía a cinco canchas de fútbol. Así que junto a otros artistas fueron a ver el lugar por el que Perú demandaba a Chile y cada quien lo quería a toda costa dentro de su territorio. Pero tal como se lo imaginaba no era más que un pedazo de tierra pelado, apenas adornado por dos torres de vigilancia, una a cada lado de la frontera.

el agua se mueve, tiene onda, no es estable. Entonces justamente ironizando la situación, el mar se encarga de recordarnos de lo poco que le interesan los problemas humanos sobre los límites”, dice.

A Corvalán-Pincheira le pareció tan absurda la disputa entre ambos países que compró un carrito marca canchas, le puso salitre en vez de arena blanca y en el límite fronterizo dibujó las líneas que formaban el triángulo, proceso que registró con un dron. En un periodo de cuatro horas, el mar borraba partes de esas líneas. El resultado fue su obra Costa seca. “Lo que queda como conflicto es hasta dónde llegue el agua. Y es un poco absurdo porque

El artista visual realiza intervenciones espaciales, performances y piezas artísticas que se relacionan a sus dos líneas de investigación: una que habla sobre los territorios y migraciones, y la otra sobre memoria e identidad. Corvalán-Pincheira conoce de cerca ambos temas. Hijo de un detenido desaparecido, partió al exilio con apenas un mes de vida. Su padre trabajaba como asesor presidencial de Salvador Allende, y el 11 de septiembre de 1973 él estaba dentro de La Moneda. Junto a otros compañeros de trabajo fue detenido y trasladado hasta el regimiento Peldehue. Ahí lo fusilaron y sus restos fueron arrojados


Imagen 1. Costa Seca, 2017. Fotograma.

Imagen 2. Costa Seca, 2017. Acción de arte. Fotografía: Luis Alarcón.

Imagen 3. Costa Seca, 2017. Toma de marea baja.

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Imagen 4. Proyecto ADN I, 2012. Museo de la Memoria. Santiago, Chile.

Imagen 5. Proyecto ADN I, 2012. Museo de la Memoria. Santiago, Chile, . FotografĂ­a: Jorge Brantmayer.

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Corvalán-Pincheira desarrolla dos líneas de investigación: una que habla sobre los territorios y migraciones, y la otra sobre memoria e identidad.

a una fosa común. A raíz del golpe de Estado y la dictadura, Máximo vivió en calidad de refugiado político en cuatro países: Alemania, Colombia, Cuba y México, hasta que a los 17 años volvió al país tras el retorno a la democracia. Fue en ese entonces cuando conectó con la historia de su padre. Mucho tiempo después, en 2009, a Corvalán-Pincheira le informaron que se habían encontrado fragmentos de huesos de su papá. Así surgió Proyecto ADN I, una instalación de huesos humanos ensamblados a luces led y piezas eléctricas que cuelgan sobre un estanque con agua. “Hay una tensión real entre dos materiales que no se pueden unir, como el agua y la electricidad. De alguna forma lo que yo intentaba era decir que como es una temática tan potente en cualquier momento puede quedar la cagada”, recuerda. Esa fue su forma, dice, de lidiar con toda esa información. Los microrrelatos

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Todas las obras que ha hecho Corvalán-Pincheira son el resultado de entrevistas y largas investigaciones. “Lo que a mí me interesa es meterme en el microrrelato de la migración porque uno ve grandes estadísticas, pero finalmente la migración no son números, son personas reales. Y lo que yo hago es conectarme con la historia de esa persona. Tampoco voy con una actitud soberbia a plantear la problemática de la migración, sino más bien es identificar el microrrelato y desde ahí hacer algunas reflexiones que terminan en obras poéticas”, señala. A mediados de 2016 Máximo conoció a Aziz Faye, quien trabajaba como vendedor ambulante en Barcelona, España. Él se había convertido en un importante dirigente de los inmigrantes africanos que vendían ropa y objetos en la calle. Cuando ambos coincidieron, Corvalán-Pincheira le pidió que le contara su viaje desde Senegal, su país de origen, hasta Barcelona cruzando el mar Mediterráneo en una patera, pequeña barcaza que usualmente utilizan migrantes de África o de países árabes para trasladarse a Europa. Img. 6

Aziz Faye relató los cuatro viajes que hizo por cada vez que lo deportaron, le contó que la mafia de su país llenaba las pateras al máximo, que durante los trayectos las personas no se podían ni mover porque sino el bote se daba vuelta, que la gente comía y hacía sus necesidades en el mismo lugar los cuatro días que duraba el viaje por el mar. En una oportunidad, su patera pasó cerca de otra que tenía el agua a punto de entrar al bote. Sabían que muy posiblemente esas personas se iban a ahogar, pero ellos no pudieron hacer nada más que avisar por radio a la embarcación más cercana para que los fueran a rescatar. Así la conversación duró horas. Y luego, con ese material, el artista hizo la instalación Aziz, donde proyecta bajo el agua un video del protagonista y en el que cada vez que habla se producen ondas. “Él es un tipo que no habla desde la victimización, por eso me atrevo a exponerlo. Es un líder social muy inteligente, con su lucidez agarra mecanismos de este sistema de mercado para introducir su discurso político”, opina el artista.


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Imagen 7. Proyecto MOR “No man’s land”, 2016. Museo de Arte Contemporáneo MMCA, Seúl, Corea. Fotografía: Gonzalo Donoso Urrutia.

En Hacerse la América pasó algo similar. La pieza, una escultura de cemento que simula ser una mochila, surgió a raíz de una conversación que Corvalán-Pincheira tuvo en 2016 con un inmigrante ecuatoriano en Ciudad Juárez, México, mientras seguía su ruta hacia Estados Unidos. O eso intentaba, porque no lo dejaban cruzar la frontera. Cómo haces tu equipaje, le preguntó al joven migrante. El hombre le contó que tenía tres hermanos, todos inmigrantes, y que cada uno llevaba una muda y así compartían la ropa. En esa obra en particular, el artista quiere representar dos dimensiones: la carga de dejar a la familia en otro territorio y el trabajo que se les suele asignar en Estados Unidos a los migrantes como obreros de la construcción.

Imagen 6. Aziz, 2017. Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos. Santiago de Chile. Fotografía: Gonzalo Donoso Urrutia.

Acostumbrado a hacer las entrevistas, el artista se encontró con un escenario diferente durante la residencia que hizo en 2015 en Seúl, Corea del Sur. Allá se contactó con 20 inmigrantes que llegaron a ese país, sin embargo, muchos no hablaban coreano ni otro idioma que él supiera. Entonces la comunicación derivó en una especie de juego del teléfono: Corvalán-Pincheira se comunicaba con una amiga que hablaba coreano, quien a su vez le transmitía el mensaje a un traductor y este a la persona. Las preguntas que hacía el artista, y que luego pasaba por varias traducciones, tenían que ver con lo onírico. De hecho, el nombre Proyecto MOR (Movimiento ocular rápido) hace referencia a la etapa del sueño en que los ojos de la persona se mueven rápidamente cuando están cerrados mientras sueña. La misma obra juega con eso al sobreponer videos, audios y fotografías a partir de los relatos, voces y rostros de los y las migrantes.

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Imagen 8. La ropa sucia se lava en casa, 2017. Fotograma Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos. Santiago, Chile. Imagen 9. La ropa sucia se lava en casa, 2017. Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos. Santiago, Chile. Fotografía: Gonzalo Donoso Urrutia.

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"Lo que señalo (en La ropa sucia se lava en casa) es el gesto fascista de blanquear, purificar o desinfectar".


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El blanqueo en Chile El mismo mecanismo de conversaciones las replicó en Chile. Desde hace un par de años, la inmigración llegó a una cifra nunca antes vista en el país, siendo un 6,6% de la población según el Censo 2017. Pero la alta presencia de latinoamericanos y latinoamericanas ha generado resistencia en ciertos sectores del país. En La ropa sucia se lava en casa, Corvalán-Pincheira habla de eso. En el registro audiovisual de la acción, hecho en 2017, se ve al artista lavando con cloro 31 prendas de vestir donadas por inmigrantes que viven en las comunas de Santiago y Cerrillos. Al secar la ropa al aire, inevitablemente se empieza a decolorar, teniendo como resultado un conjunto de prendas muy parecidas en colores. “Lo que señalo es el gesto fascista de blanquear, purificar o desinfectar. Pero también se puede leer como quitar la idiosincracia de cada país”, indica, agregando que una de sus entrevistadas, una mujer haitiana, contaba que ella nunca se había

dado cuenta del color de su piel y lo que eso podría significar hasta que llegó a Chile y la gente en la calle se lo hizo notar. Otra forma de representar algunas experiencias vividas por inmigrantes en Chile se ve en La partida, hecha en 2017 y que está compuesta por una escalera de avión conectada con un tobogán. El ejercicio que da cuenta que si bien la gran mayoría deja su país de origen para encontrar mejores condiciones de vida en otro lugar, las restrictivas políticas migratorias que rigen actualmente frustran ese anhelo. Inspirado en el juego de mesa de la serpiente, en el que avanzas si llegas a una escalera, o bajas si llegas a la serpiente, Corvalán-Pincheira hace eco de ese azar y busca reforzar la idea de “subir al cielo para irse por un tubo”, haciendo que la persona llegue al mismo lugar donde partió todo.

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WILKELLYS PIRELA


TEXTO: CONSUELO OLGUÍN AGUILERA FOTOGRAFÍAS: EMILIA DUCLOS

cuerpo, casa y territorio

Desde que emigró de Venezuela a Chile, Wilkellys Pirela se ha preguntado por las transformaciones del espacio doméstico y cómo la casa y el hogar son territorios que mutan: son lugares de protección, pero también de violencia. Usando cartón, pedazos de tela o simplemente tiza, sus obras como El festejo de la mudanza, Marcación de territorio y Preguntas espaciales son intervenciones que hace en la calle y que conviven con todo lo que ocurre en el espacio público.


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La llegada Llegué a vivir a Chile el 15 de abril del 2017. Yo había salido de la universidad en Caracas, Venezuela, traté de conseguir trabajo pero el dinero no me daba, así que preferí arriesgarme y ver si podía ayudar más a mi familia desde acá. Lo que más me motivó a venir era que me daba cosa que mis papás estuvieran ahí matándose por alimentarme. Toda mi familia sigue allá. Yo venía con muchas expectativas, porque te venden la idea de que si viajas a otro país vas a prosperar. De Chile yo conocía muy poco, tan poco que ni siquiera sabía que acá había invierno, que tenía las estaciones tan marcadas. Cuando me vine llegué con pura ropa de verano y la cagué, porque el clima acá es totalmente diferente. La experiencia fue un golpe duro, porque pensé que el tema de la documentación era más fácil y me encontré con que es re difícil tener un respaldo legal aquí. La casa como territorio de combate Con mi familia siempre vivimos en el mismo lugar en Caracas, nunca nos mudamos. Vivíamos hacinados en una casa ubicada en un cerro, en un espacio súper reducido para cuatro personas. Yo la sentía literalmente súper cercana, como una especie de abrigo, pero empecé a darme cuenta que si bien era un abrigo también era un sitio de combate y de violencia, porque al haber falta de privacidad el clima se vuelve tormentoso. La cercanía que sentía con el espacio también me generaba rechazo, incomodidad.

Imagen Portada. Embarcación de territorio, 2019. Intervención espacial

Imagen 1. Festejo de la mudanza, 2018. Intervención espacial (calle).

Las construcciones de esas casas son muy intuitivas, es decir la gente va y pone sus bloques. Otra características es que son ensambladas, se mezclan materiales como el zinc, la madera y el cemento. Eso se relaciona mucho con lo que hago porque es la estética que manejo, por una cuestión de vivencia. En ese entonces jamás se me pasó por la cabeza irme o vivir en otro país. Mi mundo era demasiado reducido, pero cuando viajas y te das cuenta de otras realidades, también cambia tu forma de pensar.


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"La casa se muda contigo, por eso hago la relación entre casa y cuerpo, porque somos nuestra propia casa también".

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Migrar Al irme de mi país comprendí lo que es el núcleo familiar y la importancia de tener un espacio físico que te permita arraigarte a un espacio determinado. El mundo y la historia se han construido de migraciones, pero cuando lo vives directamente te das cuenta que tu casa al final del día puede estar en cualquier parte. La casa se muda contigo, por eso hago la relación entre casa y cuerpo, porque somos nuestra propia casa también. Arrastramos imágenes y recuerdos de nuestro primer núcleo, lo suplantamos por cosas nuevas o lo modificamos, pero siempre hay un rastro de lo anterior. La migración voluntaria arrastra nostalgia, y la forzada también, pero esta última está marcada principalmente por la precariedad. Cuando migras así como yo, de un momento a otro, hay un conflicto con la documentación. Es súper vital hablarlo, sobre todo acá en Chile que es tan difícil de obtener. Obviamente eso se convierte en un círculo vicioso de cosas que no puedes hacer o que te están limitando, porque eres completamente inexistente y eso impide establecerte. Hice una obra textil que refleja eso, se llama Una cita con los astros y busca cuestionar qué tan legal o ilegal eres, aunque en realidad acá se utiliza la palabra regular e irregular. Te dicen que tienes el derecho a moverte, a estar en otros espacios, pero en la práctica te dicen lo contrario.

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Casa en tiempos de pandemia El otro día una amiga me dijo que estaba muy estresada, porque normalmente no pasa mucho tiempo en su casa y tiene muchos conflictos familiares. Entonces ante el contexto de pandemia ha tenido que enfrentar eso, mientras que hay otro grupo que no la está pasando tan mal. Ahí opera la pirámide de privilegios que pueda poseer o no cada uno. La situación del virus es una invitación a que reflexionemos qué tantos privilegios tenemos en relación a otros cuerpos. La casa se puede volver una cárcel si es que para protegerte no debes salir, pero hay gente que dentro de su casa está viviendo otras realidades súper conflictivas. Y bueno, hay gente que de plano no tiene casa. Y hay otra gente, como en mi caso, que está súper preocupada porque todo se paralizó con el virus, pero el arriendo no va a parar. Las personas que trabajan el día a día, que no tiene contrato, ¿dónde quedan? ¿Qué pasa con ellas?

Imagen 2 - 3. Entrada al bunker, 2020. Ensamblaje textil. MAC Quinta Normal, Santiago, Chile.

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Antes de las medidas sanitaria, alcancé a hacer unas últimas intervenciones espaciales con video y que tratan el mismo tema que trabajo siempre. Más allá de hablar específicamente del coronavirus son temas que se combinan, porque trabajo sobre el encierro y la situación doméstica, que ahora se han evidenciado mucho. Pero en este contexto lo que más estoy haciendo es dibujar y escribir. Yo estoy acostumbrada a vivir en espacios reducidos y a no tener taller. En ese sentido no me ha afectado la cuarentena obligatoria, pero en el plano íntimo sí, un montón, y en la economía también.

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Intervenir la calle Siempre me ha llamado la atención el espacio público, porque siento que tiene una mirada muy diferente a los museos o galerías. Tampoco soy una persona de una connotación artística muy grande, no tengo una lluvia de espacios a mi disposición. Siento que la calle también es un lugar para seguir creando, sin la necesidad de pedir permiso o esperar a que te ofrezcan un lugar. En ese sentido, el recurso de los espacios públicos lo uso para seguir construyendo un lenguaje artístico, pero no es con un fin simbólico. Yo me muevo por Barrio Yungay, que es la zona de Santiago donde vivo y donde más tiempo estoy. A veces voy al centro, pero de Santa Lucía hacia arriba no voy casi nunca. Suelo tener muchas ideas, pero cuando camino por la calle los mismos espacios me dicen qué podría hacer o qué no. Mi trabajo va saliendo mucho al caminar y observar. Img. 4

Las personas que hacemos arte en la calle tenemos que saber a lo que estamos yendo. Si alguien pintara sobre lo que yo hice sería tonto de mi parte molestarme, porque así es el espacio público. O si a alguien le gusta y se lo lleva, o si a alguien no le gusta y lo quita, son cosas que suceden. Uno no tiene control de lo que pasa en ese territorio. La permanencia de la obra seguramente va a ser corta. Me pasó que hice una intervención que decía no todos somos del maldito mundo ( El festejo de la mudanza) y a la gente no le gustó y lo bajaron al día siguiente con mucha rabia. Son cosas que pasan y está bien porque te da mucho material para pensar y para descubrir nuevas posibilidades sobre la intervención.

"La calle es un lugar para seguir creando, sin la necesidad de pedir permiso".


Hice la obra El festejo de la mudanza (2018) el mismo día que cumplí un año en Chile, la hice con retazos de tela, haciendo un recuento de lo que había aprendido durante ese periodo y lo que significaba para mí la migración. Venezuela es un país donde hay gente de muchas nacionalidades, pero nunca me pregunté cómo lo hacían para estar ahí. Para mí la migración nunca fue una pregunta hasta que me tocó vivirla. Tengo otras obras donde intervengo fachadas y dibujo casas con el número 11, que corresponde a la numeración de mi casa en Caracas. Esas obras se llaman Marcación de territorio, en las que voy tratando de hallar un lugar acá en Chile y juega un poco con lo que hacen los gatos y perros que van orinando la calle, marcando su territorio.

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Imagen 4. Festejo de la mudanza, 2018. Intervención espacial (calle)

Número 11

Imagen 5 - 6. Mi dragón es..., 2020. Intervención espacial (calle).

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Casa-cuerpo Al llegar a Chile, me di cuenta de todo lo que estaba normalizando dentro de mi casa familiar. Los contextos sociales son burbujas. Así como la gente pudiente vive en su burbuja de comodidad y de privilegio, pasa lo contrario con los sectores más precarios, que también viven en una burbuja, pero de incomodidad. Uno arrastra ciertas imágenes o recuerdos, pero también uno arrastra violencias. Pienso que tiene mucho que ver con la cuestión económica. La economía te transforma y a veces te hace estar en espacios que no quieres, pero no puede salir de ahí porque estás atrapada. O te hace estar con personas que no deberías, pero que no puedes salir de ahí porque estás dentro de un circuito de violencia constante. Pertenecer a un lugar Muchas veces se confunde el sentido de pertenencia con un sentido patriótico. Una de las cosas positivas de la migración es que te enseña a romper con eso, porque no es necesario. A mí me lo borró, porque me di cuenta que la casa es uno como tal. También va muy ligado con la estabilidad emocional y económica que puedas tener en el lugar. Me pasa que como no tengo ninguna de las dos acá, ni documentación ni un ingreso fijo, eso no me permite decir llegué a este lugar. El tiempo es fundamental para hacer un mapa de relaciones. Mientras más tiempo pasas en un lugar, más te vas impregnando de él y al revés. Creo que esa pertenencia empiezas a sentirla con la temporalidad y las cosas que vivas. A mí me pasa que no tengo un sentido de pertenencia con Chile, pero tampoco lo tengo con Venezuela. O sea, lo que yo tenía construido allá, ya lo perdí. Ahora siento que estoy en un limbo y, a la vez, en la construcción de lo que pueda surgir acá.

Imagen 7 - 8. Deseo#6, 2019. Instalación Espacio Meteoro, Santiago, Chile. Foto: Paulina Medallo.

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desobediencia y revolución anal

CHERIL LINETT

TEXTO: MATÍAS C. CHANDÍA FOTOGRAFÍAS: EMILIA DUCLOS


Hace cinco años que esta artista salió a la calle para hacer su primera performance y no ha parado desde entonces. Con acciones colectivas en las que dirige todos los movimientos para enfrentar con sus cuerpos y colas artificiales a la iglesia católica, las policías y la violencia de género, ha llamado la atención de los peatones que de manera involuntaria se han transformado en su público.


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“No, no dicen nada y tampoco se mueven. No, tampoco tienen armas, solo unas flores y están todas acostadas con los calzones abajo. ¿Qué hacemos?”, preguntaba por radio el carabinero que estaba de guardia afuera del Palacio de La Moneda el 25 de noviembre de 2016. Cheril y otras cuatro mujeres habían saltado las rejas desde la Alameda para hacer una performance –de su serie fúnebre– en que la artista denunció la cantidad de femicidios durante ese año: 55, según la Red Chilena contra la Violencia hacia las Mujeres.

Imagen Portada. Estado de Rebeldía II, 2019. Performance. Fotografía: Lorna Remmele.

Imagen 1. 25 de noviembre, 2016. Performance Fotografía: Gonzalo Tejeda.

Imagen 2. Desorden y Matria, 2019. Fotografía: Lorna Remmele.

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–La premisa era llegar al lugar donde nos íbamos a tender, bajarnos los calzones y agarrar muy fuerte la cruz de flores para que no nos la quitaran, todas tiesas y en silencio. Ya sabíamos que nos iban a detener, así que la idea era ocupar la detención para que los pacos se tuviesen que hacer cargo de nuestros cuerpos ahí tirados. Y tuvieron que hacerlo como yo quería que ocurriera: nos tuvieron que sacar como muertas, tomadas desde los pies y los brazos hasta un furgón. Desde ese día Cheril Linett, actriz y performer, usa la calle como escenario de sus acciones colectivas de arte: contra la violencia de género y el patriarcado, las imposiciones de la iglesia católica, la heteronormatividad y denuncias por la violencia política y sexual de Carabineros y las Fuerzas Armadas durante el estallido social del 18 de octubre. El escenario es la calle y su cuerpo. El público, los peatones que deambulan por distintos espacios de la ciudad. El salto fue rápido. Un año antes de salir y tomarse las avenidas y plazas con sus composiciones de cuerpos en movimiento, Linett recién experimentaba en encuentros privados de performance que se hacían en las casas de los participantes. De hecho vive actualmente en la misma casa en la que hizo su primera acción en 2015. “Me golpeaban el cuerpo con corazones de vacas y la gente creía que era una marioneta porque estaba amarrada desde una trenza larga que tenía, bien estática y con las manos puestas como para rezar, pero en vez de adelante las tenía atrás”, recuerda sobre esa tarde, y agrega que: “Con ese trabajo siento que me inicié, pero investigué y busqué durante mucho tiempo antes de hacerlo. Le tenía mucho respeto a la práctica. No quería llegar y hacer cualquier cosa”.


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En ese período de investigación sobre la performance, Cheril se cambió de la Licenciatura en Artes Visuales para estudiar Teatro, caminaba hasta calle Matucana para buscar libros sobre artes escénicas en la Biblioteca de Santiago, se colaba en las clases del Magíster en Artes de la Universidad de Chile y se dedicaba a observar. Como tenía tiempo, se instalaba en la calle a mirar los movimientos de las personas, a descubrir sus gestos. Una costumbre que aprendió cuando era una niña en la población La Pincoya, donde salía de su casa para mirar los encuentros políticos y los pasacalles culturales que se hacían los fines de semana, y a los consumidores de drogas que paseaban por las calles del barrio. –Empecé a ver esa crudeza y me atrajo mucho, por eso creo que estuve tanto tiempo ahí, hasta el punto de dormir en la calle algunas veces. Cuestiones de la vida nomás po, de la locura y rebeldía de la adolescencia. Pero después empecé a llevarlas al plano de la investigación creativa, y luego con el teatro vi mucho mejor ese trabajo de leer los cuerpos y de observar cosas que antes, tal vez, solo veía por encima, y que al ir estudiando se va profundizando mucho más.

Yeguada Latinoamericana Entre los estudios de movimientos y la investigación más académica, Linett comenzó a fijarse en la belleza de los caballos que montaban los carabineros para desarmar las marchas y las manifestaciones sociales y gremiales. Además, sus dos abuelos habían sido integrantes de la policía, lo que influyó en la educación que recibió en su casa y de la que siempre se intentó rebelar. “El 2017 empecé con Yeguada Latinoamericana en la Marcha por el orgullo de ser tu misme. Fuimos cinco chiquillas frente a unos pacos, vestidas de jumper verde olivo o de verde paco, como le digo yo, y con las colas colgando”, dice sobre la performance que realizaron cortando el tránsito en la Alameda, y agrega: “Yo quería que fuéramos con un plug anal al tiro a la calle, pero me di cuenta que eran muy caros y varias de las chicas que había invitado me dijeron que no. Entonces tuve que inventar esta cola de colaless, que es de kanecalon (material que se usa para alargar las trenzas) y que compro al por mayor en Patronato. Siempre que voy compro muchas, no sé qué se imaginarán. Pero con el tiempo igual me conseguí mi cola plug”.

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MATÍAS C. CHANDÍA : ¿Cómo ha sido la respuesta del público en la calle? Porque además de encarar a Carabineros y militares, han hecho performances de la Yeguada Latinoamericana en la Catedral de Santiago ( Sacrilegio) y también infiltrándose en la procesión de la Virgen del Carmen ( Virgen del Carmen Bella).

CHERIL LINETT : Nos observan en silencio, pero en las redes sociales sí opinan. Ahí noto que muchas personas se escandalizan y nos tratan de ordinarias, inmorales, vulgares. También me escriben para decir que esto no es arte, que soy una ignorante. Y desde algunos feminismos nos critican y dicen que estamos trabajando para el patriarcado, por la manera en que ocupamos el cuerpo. Sobre todo de feministas que se denominan radicales y hablan en contra de las personas trans y que son abolicionistas con el trabajo sexual, porque aquí a veces participan chicas trans y trabajadoras sexuales. Pero me he fijado que después de la revuelta del 18 de octubre empezaron a aparecer muchos comentarios en defensa de lo que hago y he sentido más apoyo. Así que hay espacios donde sí es una propuesta que se acoge o que, al menos, se intenta interpretar. De hecho hay personas que me han depositado plata a la Cuenta RUT para apoyarme y he obtenido unas becas de la Fundación Teatro a Mil y el Goethe Institut.

CL : Nos han detenido varias veces y pasado partes por obstrucción de la vía pública y por la moral y las buenas costumbres. Pero el 2018 me empezaron a hostigar, a ir a buscar a la casa y a una amiga igual porque estábamos con orden de arresto. La Defensoría Popular nos empezó a prestar servicios y pudimos resolverlo. Y en las acciones que hicimos durante la revuelta, obviamente que tuvimos que arrancar de los pacos como toda la gente.

"Nos han detenido varias veces y pasado partes por obstrucción de la vía pública y por la moral y las buenas costumbres".

Imagen 3. Virgen del Carmen Bella, 2019. Perfomance. Fotografía: Catalina Ávila

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Imagen 4. Virgen del Carmen Bella, 2019. Fotografía: Gonzalo Tejeda.

MC : ¿Y cómo ha sido el trato de Carabineros?

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MC : ¿En qué consiste el proyecto Yeguada Latinoamericana?

CL : Me parece importante aclarar que no es un colectivo, es un proyecto de performance donde yo creo la propuesta y luego convoco a las demás a participar y las hago pasar por entrenamientos. Es una invitación a desobedecer y a volverse una mitología, una trans-especie. También es una crítica al binarismo con una propuesta contra sexual desde lo anal. Esto surge porque estaba explorando la danza Butoh (danza japonesa) y empecé a buscar otras maneras de desplazarme, como un retorno a la animalidad y ahí me empecé a imaginar como una extensión del ano, a preguntarme qué significa esa zona, que a mí me atraía más hablar desde un feminismo en que el símbolo no fuese la vulva o las tetas. Ahí lo conecté con los pacos que veía en la calle arriba de las yeguas, cómo se les veía el culo. Y al hacerme la primera cola, me miraba y era como un animal.

Imagen 5. Escudo de armas, 2018 Fotografía: Paz Villarroel

Imagen 6. Autorretrato, 2019 Fotografía: Gonzalo Tejeda

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"Me interesaba hablar del placer anal de todes, tratando de subvertir la concepción de la sexualidad de este régimen heteropatriarcal".

MC : No se habla comúnmente de esa zona del cuerpo.

CL : En primera instancia a la gente le causa extrañeza que estemos utilizando esa zona y no otra para experimentar, y luego por lo que significa el culo de una mujer en la publicidad y en los medios de comunicación. Se ve casi siempre desde una sexualidad hegemónica masculina en que se habla solo de ese culo, pero no se entra al ano y tampoco se habla de un placer anal, a menos que se relegue el ano a la homosexualidad masculina, que ahí sí se hace. Entonces también me interesaba hablar del placer anal de todes, tratando subvertir la concepción de la sexualidad de este régimen heteropatriarcal.

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MC : Lo haces en unas fotografías en que posan en un café con piernas y otras en un night club, que son lugares íconos de la masculinidad hegemónica. Ahí están con plugs anales, que pueden generar otros movimientos y placer sexual al mismo tiempo. ¿Cómo es ese proceso en colectivo?

CL : Con la Yeguada empezamos a investigar en conjunto y les pedí que escribieran a partir de su ano. Siento que no hay tanta experiencia en esa zona, que es un órgano del que no se habla y del que solamente debe salir algo, pero no debe entrar nada. La idea es que sea un lugar en que nos metamos los dedos y escarbemos, nos busquemos y que podamos olernos. Por ejemplo, hay ejercicios que grabé en la intimidad y los mandé para que los probaran. Tiene que ver con innovar con esta cola y sentir qué es lo que genera la prótesis, que se vuelve como un motor de movimiento, como si fuera una máscara de teatro, solamente que esta máscara va en el culo. De hecho, esta propuesta nueva en que estoy trabajando durante la cuarentena está mutando en una bestia lúbrica, que tiene otra caminata porque en esta exploración descubrí nuevas maneras de desplazarme, que es con el metatarso (huesos del pie) como quebrado, para que te hagas una idea.

MC : ¿Cómo es esa bestia lúbrica?

CL : Es un concepto que estoy explorando desde que tengo la cola, que ahora lo he separado de la Yeguada y lo estoy trabajando para hacer una obra. Se podría decir que como una obra de teatro, pero obviamente va a tener muchas herramientas de la performance. Para eso partí con una especie de adaptación de la tragedia de Eurípides, Las bacantes, y ahora estoy en ese proceso con un elenco de trece personas. Pero no lo quiero hacer en una sala de teatro convencional, así que espero conseguir un night club y que la gente tenga que ir a ese local a ver la obra. Esa es mi plan como directora, que esta es la primera vez en que veo todo desde afuera, porque en todas las performances dirijo desde adentro.

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Imagen 7. Yegua, 2018. DĂ­ptico. Co-creaciĂłn con Lorna Remmele.

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decodificar la genealogía queer

El ingreso de las tecnologías a la sexualidad y la intervención de archivos históricos, ambos ligados a las prácticas de la disidencia sexual, son los temas tratados mediante la pintura, videoperformance e intervenciones. Lo primero muestra los cambios que se han producido sobre los sujetos y cuerpos marginados, mientras que lo segundo permite replantear la memoria de la propia comunidad LGBTIQA+.


FELIPE RIVAS SAN MARTÍN

TEXTO: CONSUELO OLGUÍN AGUILERA FOTOGRAFÍAS: EMILIA DUCLOS


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Si Internet no existiera, el trabajo de Felipe Rivas San Martín habría tomado otro camino. En 2008 creó sus primeras obras net.art (género artístico digital que se construye con la interacción entre usuarios) con el grupo de Facebook Tengo un amigo heterosexual y lo apoyo, parodia que generó asombro y polémica, aunque no tanta como la que causó Ideología, videoperformance donde el artista contrapone imágenes de la izquierda chilena con pornografía homosexual y termina con una eyaculación sobre la fotografía de Salvador Allende y que en 2016 fue censurada por el gobierno de Michelle Bachelet. Activista de la disidencia sexual e investigador, a Rivas San Martín le interesa mezclar nuevos medios con viejos medios. Una de las obras que mejor lo ejemplifica es la serie Queer code: pinturas en acrílico de códigos QR que, una vez que la gente lo escanea con su celular, lo lleva a otro contenido también de su propia autoría, pero visto desde otro soporte. ¿Y por qué lo queer en el título? Porque las expresiones queer han tenido que codificarse todo el tiempo para poder existir, explica en esta entrevista.


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FELIPE RIVAS SAN MARTÍN : En esa época estaban muy de moda los grupos de Facebook. Un día me llegó una invitación de uno que se llamaba Tengo un amigo gay y lo apoyo, que me molestó mucho porque ese tipo de discursos integracionistas mantienen las estructuras de poder intactas. Entonces decidí parodiar el grupo, cambiando la palabra “gay” por “heterosexual”. Cerca de 30 mil personas participaron. Algunos seguían el juego de la ironía, subían memes, también había gente que se sumaba para aclarar el “error”, eso era muy gracioso. Visto retroactivamente puede entenderse como una pieza de net.art porque ocupaba tácticamente la plataforma Internet, su existencia era esencialmente digital y al mismo tiempo la “obra” se construía en base a la interacción participativa de los usuarios. Pero fue la traducción de un malestar, básicamente una respuesta crítica e irónica a esa incomodidad.

CONSUELO OLGUÍN: Cuando Facebook se masificó ocupaste la plataforma para producir obras de net.art como el grupo Tengo un amigo heterosexual y lo apoyo. ¿Qué te interesaba desmantelar?

FRSM : Hay un doble juego y hay que entenderlo así. Es innegable que las redes han dado visibilidad a los cuerpos excluidos. Hoy somos receptores y productores de información a la vez. Además creo que hay ciertas condiciones en el tipo de medio, lo económico y sencillo de producir contenido, la forma rápida en que se recepciona la información, la relación más íntima entre el cuerpo del usuario con el dispositivo digital, que hace que sea un tipo de tecnologías donde los sujetos marginados, tal vez, se pueden sentir más seguros. Pero esa misma diversidad empieza a ser parte de la lógica neoliberal. Es paradójico: los sujetos marginados son más visibles en las redes, pero al mismo tiempo lo son a costa de más control. Las disidencias sexuales podemos ser parte del sistema porque estamos siendo reducidos a datos. Y los datos son valiosos en sí, no tienen moral. En este plano del poder, desde los heterosexuales más conservadores hasta los cuerpos más transgresores entregamos por igual los datos asignificantes de nuestras acciones, que son luego procesados para predecir comportamientos.

Imagen Portada. Inscripción de código/ Metacuerpo, 2015. Performance. Fotografía: Manuel Bruit.

CO : Internet pareciera ser un lugar donde la comunidad LGBTIQA+ puede desenvolverse con más libertad. ¿Qué hay tras esa integración que se presenta como amistosa?

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CO : ¿Cómo eso podría afectar a la lucha por obtener espacios de la comunidad LGBTIQA+ que históricamente se han dado en la calle?

FRSM : Es que yo no veo diferencia entre la calle y el espacio digital. Incluso se han interrelacionado. En las sociedades con acceso masivo a la red y a los dispositivos digitales, los sujetos más precarizados han hecho de esos medios una herramienta muy potente. Son económicas, permiten visibilizar discursos, fortalecer identidades. Pienso que la red también permite cuestionar la historia. Recordemos a Sylvia Rivera por ejemplo, que tiró la primera piedra en la revuelta de Stonewall, una activista trans, migrante, racializada. Su figura hoy ha sido recuperada precisamente en el espacio digital, porque las redes posibilitan la circulación de los archivos excluidos. Esto nos ha permitido replantear nuestra propia memoria, como por ejemplo la de Stonewall que había sido contada como un acontecimiento protagonizado por gays blancos.

CO : ¿Cómo ha cambiado la sexualidad de las personas con las tecnologías?

FRSM : Una de las cosas que he ido asimilando en el proceso de investigación y activismo, es que las transformaciones no son lineales en un sentido determinista. No se trata simplemente que el predominio de los algoritmos esté transformando la sexualidad, es más complejo. Trato de traducir esto en mi trabajo con la genealogía queer de los algoritmos, en pensar cómo lo que ocurre hoy se conecta con cosas del pasado y cómo eso se relaciona con cuestiones como el archivo, la memoria, la temporalidad.

CO : Yo no sé si habíamos entregado tanta información de manera voluntaria al sistema como ahora. Pienso en lo que planteas en el libro Internet, mon amour sobre aplicaciones como Grindr (app de citas geolocalizadas para gays) que te da la opción de comunicar tu condición de VIH.

FRSM : La datificación del VIH es parte del fenómeno general que comentábamos antes. En ese texto que mencionas analizo esa datificación en relación al estatus de la práctica del bareback, el sexo sin condón entre maricas. Se trata de una práctica muy polémica y que fue condenada dentro de las comunidades homosexuales, sobretodo por efecto de la pandemia del Sida. Hoy lo sigue siendo y es muy cuestionada por bastante gente, pero he notado que en contextos digitales como Grindr se ha vuelto una práctica posible. Pienso que eso tiene que ver con la aparente neutralidad de los datos y con el hecho de que han aparecido nuevas categorías del cuerpo en su relación con el virus: la indetectabilidad y el consumo de PrEP (medicamento que previene el contagio del VIH). Ya no sólo hay cuerpos negativos o positivos.

CO : ¿Qué significado tiene en tu vida como usuario el código QR?

FRSM : Aunque no lo parezca, soy muy poco tecnológico y casi nunca escaneo los códigos QR. La primera vez que vi uno, me pareció muy atractivo como dispositivo visual. Era la visualización de un enigma. Sabías que eso era algo por descifrar y al mismo tiempo necesitabas un dispositivo tecnológico o un conocimiento ancestral olvidado, como ocurre con los quipus andinos. Hay una condición post humana del descifrado que me pareció muy interesante, pero en primera instancia lo que me llamó la atención fue la imagen del código, que me recordaba a los textiles precolombinos, o a la abstracción geométrica del arte del siglo XX. Y luego estaba toda esta cuestión de lo enigmático, tú ves el código pero no sabes qué hay más allá, puedes encontrar cualquier cosa. Hay una dimensión de riesgo en los códigos, ocultan información encriptada. Y por otro lado, me pareció que había algo queer en esos códigos.


Imagen 1. Mujeres selk'nam, 2016. Serie Tag/Etiquetas.

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CO : ¿Con tu obra Queer code te refieres al enigma que rodea a ambos conceptos?

Imagen 2. Diga queer con la lengua afuera, 2010. Videoperformance. Fotografía: Felipe Rivas San Martín.

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Imagen 3. Niveles de resistencia al daño. 2013.

FRSM : José Esteban Muñoz (académico dedicado a los estudios culturales, la performance y teoría queer) decía que las expresiones queer han estado marcadas por lo efímero, porque son manifestaciones que ocurren en contextos heteronormativos de mucha censura. Por ejemplo, imagínate en el Chile de los años 70, dos hombres ligando en un baño público, dos estudiantes secundarias lesbianas tomadas de la mano en la sala. Esas expresiones eran frágiles, porque bastaba con que llegara otra persona, cualquiera que no fuese parte del código, para que desaparecieran. Por eso la idea de la codificación se relaciona con la experiencia queer, que ha tenido que codificarse todo el tiempo para poder existir. Ahí hay una relación que tiene que ver con el enigma, con que muchas expresiones queer son difíciles de identificar. Entonces los primeros ejercicios que hice fueron una serie de pinturas, que enlazaban a videoperformances de mi autoría, que tenían contenido sexualmente explícito o trataban temas sexodisidentes. Esas pinturas codificaban un contenido queer, transgresor, en una imagen muy abstracta, que aparentemente no te decía nada. Pero a la vez, yo las planteaba como obras queer porque había una especie de indefinición: si la pintura enlazaba a otra obra de mi propia autoría, entonces ¿cuál es la obra, la pintura (el objeto material) o el video codificado (archivo virtual)?


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"La codificación se relaciona con la experiencia queer, que ha tenido que codificarse todo el tiempo para poder existir".

CO : Has hecho superposición de códigos QR sobre fotos de la dictadura, ¿qué cruce hay ahí?

FRSM : Uno de lo algoritmos que participan cuando se produce un código QR es el Reed-Solomon, que produce redundancia de contenido. Es decir, la información se codifica varias veces en el código-imagen como una manera de resguardar el contenido cifrado. El código QR está pensado para ser materializado. Esa idea me parecía muy potente, poética y política: un código-imagen que al producirse es consciente de su vulnerabilidad, que está siendo hecho para un soporte físico y por tanto es susceptible de sufrir daños físicos, que también son daños en su visualidad. En la obra Resistencia al daño trabajé con imágenes de la dictadura chilena, coincidió con los cuarenta años del golpe y un fenómeno de saturación de archivos. Me preocupó que esa sobreabundancia implicara un efecto de banalización de la memoria. Entonces hice este ejercicio muy simple de tomar la foto, ponerle un código QR y vincular eso con un contenido que dialogue de manera no obvia con cada imagen.

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"Las disidencias sexuales podemos ser parte del sistema porque estamos siendo reducidos a datos".

CO : ¿Qué función tiene la memoria y el archivo en la identidad de grupos queer?

FRSM : Creo que ayudan a construir una genealogía distinta a la que se ha trazado desde los centros de poder sobre la historia marica, lesbiana, trans, queer. Hay una potencia decolonial en el trabajo con el archivo y la memoria local. También han servido para desaprender los discursos queer vanguardistas en los que a veces muchxs caemos, me refiero a esa retórica que insiste en destruir el pasado como si estuviéramos haciendo algo nuevo, desconectado con lo antiguo. Hay experiencias del pasado, incluso del pasado ancestral, que son súper potentes.

Imagen 4 - 5. Protesta Tecnobarroca, 2019. Fundación La Posta, Valencia, España. Fotografía: Andrés Holguín.

CO : Sobre los efectos que generan las obras, Ideología fue censurada por el ministro de Cultura de Michelle Bachelet y molestó a algunas personas, como a Pedro Lemebel. ¿Era el objetivo producir una alteración?

FRSM : Cuando produje ese video quería abordar la representación hegemónica que se hace de Salvador Allende contraponiéndole un imaginario sexual. Es un gesto que se conecta con una crítica ya instalada hace bastante tiempo de la disidencia sexual hacia la izquierda latinoamericana, sobretodo en la literatura y la política activista. Tal vez por eso se podría describir como una obra antagónica, que obliga a tomar posición y que ha tenido un par de momentos polémicos, como la molestia de Lemebel en 2011 o la censura del Ministerio de Cultura en 2016, que personalmente fue intenso y desgastante, pero también removedor porque me obligó a repensarla. Todo lo que le ocurre a una obra se hace parte de la historia de la obra y afecta la manera en la que se lee. Eso es lo fascinante del arte: que no es cerrado, un trabajo no se termina cuando lo acabas. Sigue haciéndose.


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TEXTO: MATÍAS C. CHANDÍA FOTOGRAFÍAS: ALFONSO GONZÁLEZ - EMILIA DUCLOS

CARLA YOVANE


en el centro de la prostitución

La psicóloga y fotógrafa autodidacta realizó dos proyectos en que registró la intimidad de las trabajadoras y trabajadores sexuales en las cercanías de la Plaza de Armas de Santiago. Mujeres migrantes y hombres chilenos retratados sin morbo, bajo la mirada cómplice de Yovane, que solo después de horas de conversación y de confianza en esas habitaciones escondidas en el centro de la ciudad, sacaba su cámara del bolso y hacía las fotos que se ven a continuación.


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Carla se bajó del auto en San Antonio, zona centro de Santiago, y se quedó un par de horas en esa calle, mirando a las trabajadoras sexuales que ofrecían sus servicios a quienes caminaban mientras la ciudad se oscurecía. Al otro día fue más temprano. Conversó con algunas mujeres migrantes que trabajaban en el lugar, se ganó la confianza de unas pocas –otras pensaron que podía estar trabajando para la PDI–, y les explicó que estaba realizando un proyecto para el Festival Internacional de Fotografía de Valparaíso (FIFV 2017). Entonces la invitaron a un motel donde atendían a sus clientes, para que observara cómo era la rutina que tenían, y recién ahí sacó su cámara fotográfica. –La cámara siempre viene después. Primero me gusta involucrarme en las historias, ver qué es lo que me pasa y recién ahí sacar la foto. En esta serie estaba con una de ellas, sonó un reggaetón y nos pusimos a cantar al mismo tiempo. Ahí es cuando nace la foto, que es cuando te olvidas que ella es prostituta y que yo soy fotógrafa, y que solo somos dos personas a las que nos gusta la misma canción.

¿A qué distancia miramos la diferencia? es el nombre de ese proyecto, en que Yovane retrató las jornadas de trabajo de mujeres migrantes, especialmente de Colombia y de República Dominicana, en las cercanías de la Plaza de Armas. Pero si bien le gustaron las imágenes obtenidas, en que se puede observar la intimidad de esos cuerpos no hegemónicos en las pausas entre uno y otro cliente, pensó que no había nada nuevo en esos retratos, así que una vez que finalizó ese proyecto se dedicó a pensar inmediatamente en el siguiente. Así llegó a Tiempo de Vals. MATÍAS C. CHANDÍA : ¿A qué te refieres con que “no había nada nuevo” en esas fotos?

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Imagen 1 - 2. ÂżA quĂŠ distancia miramos la diferencia?, 2017.

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Imagen Portada. Tiempo de vals, 2018-2019.

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Imagen 3. Tiempo de vals. 2018-2019.

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CARLA YOVANE : Desde que existe la foto se ha retratado mucho más la prostitución femenina

que la masculina, por eso trataba de acercarme a ellas de cierta manera que provocara algo que no se hubiera visto antes. Después me dije que si hay minas, vamos donde los minos entonces, y además tenía que ver con mostrar a los clientes también. Porque siempre la mirada está puesta en el sujeto o sujeta que ejerce la prostitución, y yo decía: a ver, si el sexo se vive de a dos al menos. Luego me puse a pensar que la prostitución la tenemos asociada como algo nocturno, y las fotografías que uno ve son con flash, de noche, siempre con alcohol o drogas. Así que me dije: voy a tratar de hacer esto de otra manera.

Para hacer Tiempo de Vals Carla fue durante el día a la Plaza de Armas de Santiago y se sentó en

una banca durante horas a observar los movimientos de las personas que se instalaban en el lugar: vendedores ambulantes, ladrones de poca monta, músicos callejeros, dealers de drogas y pastores evangélicos; hasta que se encontró con la sutileza de las miradas cruzadas entre prostitutos y clientes. Luego se presentó, conversó con los trabajadores sexuales –todos chilenos–, les explicó su proyecto y finalmente fotografió a muchos de ellos y a tres clientes. En ese ambiente de transacciones de dinero, tiempo y servicios, los clientes la veían como alguien que podía pagar el motel o incluso invitarlos a almorzar, así que aceptaban ser fotografiados por esa ayuda económica. Cuestión no menor, ya que la mayoría realizaba trabajos precarios en los alrededores de la plaza: vendedores ambulantes, cuidadores de autos, guardias, cajeros. Y aquellos que decidieron participar en las sesiones, eran clientes habituales que tenían un lazo más allá de lo sexual con el trabajador y que no les importaba ser expuestos. “En general eran personas solitarias, sin familia. Recuerdo que uno de ellos vendía banderitas para la visita del Papa Francisco, así que le preguntaba cómo iban las ventas y me contaba de su día y se relajaba conmigo. En esos momentos, que es cuando estamos de par a par, es cuando hago mis fotos”, explica Yovane, que de manera natural ha podido unir la fotografía con la psicología, profesión que no ejerce pero que de manera inconsciente influye en el íntimo acceso que logra con sus retratados. MC : ¿Qué diferencias encontraste entre trabajadoras y trabajadores sexuales?


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CY : Primero había diferencias entre las trabajadoras extranjeras y las chilenas, porque

acá son más fomeques y las colombianas o las dominicanas venían con vestimentas nuevas, todas muy guapetonas y voluptuosas. Les decían a los hombres: “Papito que yo le hago esto y esto otro”; y los dejaban calientes al tiro. Otra diferencia es que me atrevería a decir que la mayoría de las mujeres tenían relaciones heterosexuales, y los hombres con los que trabajé follaban con otros hombres, casi todos eran gays, pero había algunos que se declaraban heterosexuales y veían esto como un trabajo. Y lo otro es que no conocí a ninguna mujer que dijera que trabajaba desde el deseo, que estaba ahí porque le gusta follar, sino que lo hacían para enviar plata a sus familias en sus países. Mientras que algunos hombres me decían: “Me metí en esto porque tengo que comer, pero también porque me gusta el sexo”.

descubrir a los clientes entre la multitud de personas, caminar con ellos rumbo a los moteles –legales y clandestinos– que se esconden entremedio de las oficinas del centro histórico de Santiago y entrar a las piezas con ellos. Pero antes de fotografiar a estas parejas, debía esperar en los pasillos mientras ellos tenían relaciones sexuales. En ese lugar, veía pasar a las personas que hacían la limpieza –mujeres principalmente–, que le preguntaban qué hacía afuera de la pieza, que por qué no entraba o si estar tras la puerta le generaba placer. De hecho los trabajadores sexuales también le preguntaban si hacía esto por placer.

Durante días Carla acompañó a varios trabajadores sexuales en sus rutinas diarias: ubicarse en la plaza,

–Pensaban que andaba detrás del follón, porque me contaban que algunos clientes hacían videos cuando tenían relaciones sexuales con ellos. Entonces les decía que eso era justamente lo que no quería, que mi intención era meterme en sus cabezas y ver qué les pasaba antes y después de follar. Pero eso les parecía que era muy raro. Y las personas que trabajan en los moteles encontraban que yo era una mina súper loca, obviamente, con un fetiche muy extraño. MC : ¿Cuál es la reacción del público cuando ve estas fotografías en galerías y museos?

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Imagen 4 - 5. Tiempo de vals. 2018-2019.

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Imagen 6 - 7. Tiempo de vals. 2018-2019.

"No hay que olvidar que en general el mundo ha sido retratado por los hombres y te aseguro que si un hombre heterosexual entra a los lugares que accedí yo, las fotos que él tome van a ser muy distintas a las mías".

CY : Este proyecto es muy personal y ha sido una sorpresa el alcance que está tomando. En

el Festival Image Singulières, en Francia, se proyectaron las imágenes en un anfiteatro frente a unas 800 personas, que durante tres minutos estuvieron todas calladas viendo una pantalla gigante. Ahí me puse a llorar. También expuse con otras mujeres en una galería en París, y les llamaba la atención que una mujer retratara este mundo. Porque no hay que olvidar que en general el mundo ha sido retratado por los hombres y te aseguro que si un hombre heterosexual entra a los lugares que accedí yo, las fotos que él tome van a ser muy distintas a las mías. MC : ¿Y qué te dicen en Chile?

CY : Me invitaron a Punta Arenas

a hacer una proyección de fotografía y una charla con este tema en un lugar que se llama Casa La Porfía. Estuvo súper interesante porque salió harto en prensa, en radios y estuve en un matinal hablando de prostitución durante media hora. Llegó mucha gente y en estos encuentros trato de acercarme a las personas que no sean fotógrafos, amigos ni familia. Ahí llegó un papá, una mamá y un joven escolar. Me acerco y el padre me contó que antes de salir al trabajo me vio en el matinal y le había dicho a su pareja: “Tenemos que ir porque es la instancia de educar a nuestro hijo, para enseñarle que hay otros mundos y vea cómo se viven ciertas sexualidades”. Y ahí es cuando uno siente que el trabajo valió la pena. MC : ¿Has vendido alguna foto?

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Imagen 8 - 9. Tiempo de vals. 2018-2019.

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CY : Ninguna (se ríe). Así que cuan-

do lo haga te voy a llamar para contarte quién la compró, porque no sé quién va a querer tenerlas en su living. Igual estas fotos se alejan de la mirada morbosa, mi manera de tratarlos es que no se vean solo como trabajadores sexuales, sino que se vean como los seres humanos que son.

...

En 2018, cuando a Carla Yovane le avisaron que con las fotografías de Tiempo de Vals obtuvo el premio al mejor portafolio del FIFV y que tendría una muestra en Valparaíso, reservó una mesa grande en un restaurant de parrilladas en el Barrio Brasil de Santiago. Ahí se sentó a comer y compartir con algunos de los trabajadores sexuales que retrató. Les agradeció y entre medio de la carne, las papas, las ensaladas y las copas de vino repartidas por la mesa, Carla hizo circular una maqueta con sus imágenes, para que ellos escribieran sobre sus fotografías. No todos pudieron asistir ese día, así que a veces ella sale con esa maqueta y camina hacia la Plaza de Armas, buscándolos entre la multitud para que escriban algo. “Lo hago porque me gusta”, se lee en una de esas páginas.

"Mi manera de tratarlos es que no se vean solo como trabajadores sexuales, sino que se vean como los seres humanos que son".


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PAULA LÓPEZ-DROGUETT


revelar la maternidad

A partir de sus vivencias más íntimas y personales, la fotógrafa realiza series documentales en formato análogo que se intercalan entre dos formas: una que es más directa y visceral, y otra más pausada, relacionada a la vulnerabilidad. En el desarrollo de todas sus obras, Paula López-Droguett escribe. Y cada vez que se enfrenta al proceso de seleccionar sus imágenes, vuelve a revisar esas anotaciones, para recordar cómo se sentía al momento de tomar esa foto.

TEXTO: CONSUELO OLGUÍN AGUILERA FOTOGRAFÍAS: EMILIA DUCLOS


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Imagen Portada. Deseo, 2018.

Imagen 1. Maternidad, 2016.

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Hace unos meses, cuando hizo una residencia en Santiago, Paula López-Droguett escaneó todas sus fotos. Fue un proceso lento, al que se dedicó 10 horas diarias por casi tres semanas. Ahí volvió a ver las imágenes que ha tomado desde 2009 a la fecha, cuando estudiaba artes visuales y se inició en la fotografía análoga. Al verlas, se dio cuenta que si bien hay algunas que son más potentes que otras, muchas veces ese tipo de imágenes cuentan poca historia o se vacían rápidamente de ellas. Y lo que a Paula le interesa son los relatos, generar series que cuenten algo más allá de lo que se ve, como en su obra documental Maternidad. Alejada del estereotipo comercial que ronda a la maternidad, esa que muestra a las mujeres dichosas en todo momento, como si hubiesen ganado la lotería o fuera la mayor satisfacción personal, López-Droguett quiso retratarla desde su biografía tal cual la sentía: hermosa y dolorosa; bella y agotadora. “La maternidad está súper pintada desde los brillos o desde lo natural y habitual que puede ser, pero es un proceso súper fuerte, donde hay un alto porcentaje de depresión postparto y donde se presenta la violencia obstétrica”, dice la fotógrafa, señalando que el impulso que la motivó a hacer esta obra fue la pérdida de individualidad

inmediata a la que se enfrentó cuando quedó embarazada en febrero de 2016. Su reflexión es que la maternidad tiene que seguir existiendo pero de una manera más placentera y no a costa de una sola persona, es decir: no a costa solamente de la mujer. En ese periodo conoció a la fotógrafa mexicana Ana Casas Broda, quien años antes había hecho un fotolibro en el que retrató su maternidad durante diez años y en que la aborda como una experiencia llena de contradicciones. Fue ella quien le recomendó a López-Droguett lecturas feministas sobre maternidades subversivas y también buscó por su cuenta. Post-Partum Document (Documento post-parto), de Mary Keller; Mother Reader: Essential Writings on Motherhood (Madre Lectora: Escritos esenciales sobre la maternidad), de Moyra Davey, y Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution (Nace una madre: la maternidad como experiencia e institución), de Adrienne Rich, fueron algunas de las publicaciones que revisó para el proceso de documentación, cuando en su mente ya estaba ideando cómo abordar fotográficamente su proceso personal.

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La maternidad es un gesto de entrega absoluto para el que no estaba preparada, escribió en su diario de vida, en 2016. En ese tiempo escribió mucho. Inundada de emociones intensas y protagonista de fuertes cambios corporales, la fotógrafa creó una serie compuesta de 20 imágenes que registran mayormente dos momentos: el parto en el hospital y los primeros días con su hijo Pedro, ya instalados en su casa en Valparaíso.

Imagen 2 - 3. Maternidad, 2016.

La foto de un pecho siendo succionado por un sacaleche es quizás una de las imágenes que más llama la atención de la serie junto con un autorretrato, donde se la ve de pie, semi desnuda, con apósitos en su cuerpo para sanar las heridas de la cesárea, luego que los artefactos médicos le traspasaran siete capas de piel. O la foto en que se ve a su hijo manchado de sangre, todavía unido a ella por el cordón umbilical.


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CONSUELO OLGUÍN : La foto del pecho me genera extrañeza, ¿qué te pasa a ti cuando la ves?

PAULA LÓPEZ-DROGUETT : Para mí no es la foto de una teta, si no todo el proceso raro de estar usando artículos para poder moverme. La primera semana después de parir, yo podía salir dos horas. Antes tenía que sacarme leche, que es un proceso lento y doloroso. Luego tenía que volver al tiro porque si no la tetas me explotaban en leche y eso también duele. Esa foto que puede ser extraña, cuenta indirectamente ese proceso sin que yo lo tenga que decir de manera literal.

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En total, López-Droguett usó seis rollos de fotos para registrar su embarazo y los primeros meses de su hijo. Casi todas ellas las pensó antes de tomarlas. Incluso algunas las dibujó. Ahora Pedro tiene tres años. Paula le toma fotos a modo de registro familiar, para captar su crecimiento, pero no con el objetivo de trabajarla como obra, sino que desde un motor afectivo.

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Estado lento Después de tener a su hijo, la fotógrafa se conectó más con lo sensorial, con memorias infantiles, con la energía movilizante de querer acercarse a todo y abarcarlo por completo. Así nació en 2018 Deseo, serie que quiso abordar desde una vereda distinta, desde un lugar más pausado. Revisó sus archivos y se dio cuenta que ya había tomado fotos que hablaban de ese tema. El material existía desde antes que fuera pensado como una obra propiamente tal y a partir de ahí empezó a hacer fotos relacionadas con lo sensorial, los tactos, la naturaleza y los vínculos sexoafectivos. “Quise explorar porque venía haciendo cosas muy fuertes con imágenes que noqueaban. Quise volver a ese estado más lento y valorar las vulnerabilidades, volver a reconciliarme con eso, porque hubo un tiempo en que renegué de todas esas fragilidades y me puse, entre comillas, más masculina”, recuerda, e indica que para documentarse leyó Anti Edipo, de Gilles Deleuze y Félix Guatarri, textos de Anais Nin, escritos de Audre Lorde, leyó Porno feminista, de Tristan Taormino, libros sobre sexualidad femenina, psicología del deseo, sexualidad y comportamiento.

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La serie está compuesta de imágenes de olas chocando contra las rocas, las sábanas blancas de una cama arrugada quizás después del sexo o de una siesta, o una llave abierta, acumulando agua en el lavamanos, o la espalda semi encorvada de una mujer. Entonces es un deseo que se mantiene al margen de la foto explícitamente erótica, como indica la fotógrafa.

Querer tomar posesión de mi cuerpo. Activar su fuerza, pesadez y ligereza. Volverme adicta a esta expansión constante que pasa a través de mí y me inunda, dice el texto que escribió para acompañar a la serie. Si acaso le parecen poéticas o no estas fotos, o evocativas, Paula responde que sí y no a la vez, y recuerda que un editor de fotos le dijo que sus imágenes eran muy femeninas, por lo tanto, entendió ella, no eran fuertes. “No me interesa esa masculinidad violenta y agresiva coitocentrista, que viene de la pornografía gringa y que modula y construye realidad hasta ahora. Entonces no ocupo ese tipo de imágenes”, indica.

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Imagen 4 - 5 - 6. Deseo, 2018.

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Imagen 7 - 8 - 9. Deseo, 2018.

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Para seleccionarlas, las imprimió todas, las pegó en las paredes de una pieza junto a partes de sus escritos y las fue mirando una a una. Las lecturas de sus anotaciones la hacían recordar cómo se había sentido y por qué había decidido hacer la foto de tal forma. Esa es una de las técnicas que usa para el proceso de edición: volver a leerse. Sin embargo, deja pasar un tiempo para no sentirse tan conectada emocionalmente a la imagen. El proceso de edición, dice, “no puede ser desde la guata, hay que despojarse de la emocionalidad personal porque puedes elegir una foto por su historia, no necesariamente porque es buena, y las demás personas no tienen por qué conocer esa historia”. Pero la artista visual también tiene otros modos para escoger sus fotos, como entrecerrar los ojos y así ver las líneas que predomina en la imagen, o imprimir en blanco y negro y fijarse en la composición, sin que el color sea el primer filtro. Luego anota los patrones. Si hubo mayor uso de ciertas formas, si predomina alguna textura o qué paleta de colores le interesa trabajar. También anota las emociones y conceptos que se asocian a la imagen y cuando termina de recopilar esa información, elige.

Deseo es una serie en eterno desarrollo, es decir: una obra que la propia autora busca que no termine. Para la fotógrafa se trata de un descubrimiento constante. “Si dijera que esta serie terminó, significaría que estereotipé mi propio deseo, sería como matarlo”, indica. Y lo que menos quiere Paula López-Droguett es que ese deseo alguna vez se acabe.

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ENRIQUE FLORES


Humor, investigación y los materiales y habilidades que estén al alcance de la mano, son las herramientas que este artista utiliza para realizar obras sobre la cultura popular. Creó una galería de arte con el nombre de un futbolista, armó un museo para reírse de Carabineros y viajó más de 2.300 kilómetros instalando piezas de arte en el desierto, playas y estadios deportivos de Chile. “Me gusta que se privilegie la energía de hacer una obra por sobre su calidad”, dice Flores.

TEXTO: MATÍAS C. CHANDÍA FOTOGRAFÍAS: ALFONSO GONZÁLEZ

¿qué lugar es chile?


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¿Puede una persona reírse de todo y tomarse en serio al mismo tiempo? Esa es la sensación que dejan las obras de Enrique Flores, que pasó de trabajar en un taller automotriz en Copiapó –donde le exigían mentirle a los clientes para cobrar más dinero por los arreglos de los autos–, a trabajar en su propio taller de arte, espacio donde crea obras que nacen desde la sinceridad de la parodia, el imaginario popular y el cuestionamiento a las autoridades y sus símbolos. –Como mecánico de formación siempre he tenido que hacer trabajo de taller. Pero en el arte durante varios años me fue muy mal, así que tuve que dejar mis cosas de lado y hacer de asistente de otros artistas –cuenta desde Copiapó, ciudad en la que se instaló durante la pandemia del Covid-19.

Imagen Portada. Familia de vendedores de ropa, 2018. Cerámica. Exposición Coletazos de la recesión. Galería NAC, Santiago, Chile. Fotografía: Paulina Mellado/ Javiera Gómez.

Imagen 1. El mundo perdido, 2020. Kiosco y periódico ocasional. Copiapó

Ahí, perdidos en la casa familiar en el desierto de Atacama, descubrió decenas de antiguos ejemplares del diario Proa de San Antonio, que costaba solo $100 y donde su padre escribía una columna de opinión cuando vivían en el puerto. Así que durante la cuarentena decretada en el país se motivó a hacer un periódico, pero no uno cualquiera, sino que uno con la estética de las publicaciones de provincia, de papel barato y mal impreso, como los primeros medios escritos que lo entrevistaron durante una gira artística que hizo por Chile en 2016, y que guarda como un extraño tesoro.

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A los pocos días publicó el primer número de El mundo perdido (no se gana pero se goza)–que se encuentra vendiendo actualmente por correo–, y que tras el titular “¿Qué hay más allá del horizonte?” se pueden leer noticias falsas, publicidad antigua, poemas de artistas invitados y curiosas entrevistas, como la conversación con un cientista político que viajó por el mundo en un chevette del año 81. “Si habré ganado algo de plata no creo que fuera más de $50, pero no importa, al principio siempre es así. Y pucha, ante la dificultad de no ser periodista, lo empecé a hacer patudamente desde la ignorancia, que es un lugar desde el que me interesa trabajar. Soy un multidisciplinario pero ignorante, como un maestro chasquilla. Ese personaje popular que a pesar de no saber mucho intenta solucionar las cosas de la manera que puede”, explica.


enrique flores

"Soy un multidisciplinario pero ignorante, como un maestro chasquilla. Ese personaje popular que a pesar de no saber mucho intenta solucionar las cosas de la manera que puede".

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MATÍAS C. CHANDÍA : ¿Te ves como el maestro chasquilla del arte contemporáneo?

ENRIQUE FLORES : Me encantaría. Por ahí se dice que la ignorancia es la mayor virtud del valiente. Me gusta eso, que se privilegie la energía de hacer una obra por sobre su calidad, y ese ha sido mi interés al hacer distintas cosas en esta búsqueda eterna del país, al igual que todos los chilenos que siempre están buscando algo. Claramente un actor va a decir que actúo pésimo, un pintor que pinto mal, y un periodista que escribo horrible. Pero no me importa esa idea de dedicarse a una sola cosa para ser virtuoso, me parece que es propia del sistema capitalista. Prefiero ser más libre y hacer las cosas con amor. En esa búsqueda de crear desde la libertad y el amor, su forma de trabajo durante el año 2016 consistió en salir a la Ruta 5 y viajar de manera autogestionada por unas 20 ciudades y localidades del país. Desde Tocopilla en el norte hasta Paillaco en el sur, durante tres meses recorrió 2.395 kilómetros en autos, buses y botes, en que solo se desviaba del camino para realizar acciones de arte que ideaba en medio de esta travesía que llamó Buscando Chilenos. Como la canción de 1991 en que Sexual Democracia cantaba: "No nos ocultaremos más (…) Si buscas tu identidad, por aquí por allá la puedes encontrar".

Imagen 2. Buscando chilenos, 2016. Concepción, Chile.

Imagen 3. Buscando chilenos, 2016. Santiago, Chile.

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–Mis circunstancias deben ser similares a las de muchas personas que les tocó nacer en Santiago y a temprana edad trasladarse por varias ciudades de Chile porque sus familias buscaban fortuna en el norte, en el sur o en el centro, sin nunca encontrar nada –dice Enrique, que nació en Santiago en 1982 y que a los pocos años, siguiendo el trabajo de sus padres, dejó la capital y se fue a vivir junto a su familia a Temuco, El Tabo, Cartagena y Copiapó. ¿Qué lugar es Chile? Fue una de las preguntas que se planteó el artista, que después del viaje por los distintos territorios intentó responder con la activación de una exposición interactiva en Galería Metropolitana. Ahí se instaló a atender un kiosco para conversar con el público en medio de una carretera de autos de juguetes, la que daba vueltas alrededor de unos televisores que transmitían los videos que grabó durante su paseo por el país.

Buscando Chilenos fue una gira artística de acciones mínimas y efímeras, como la denuncia sobre la extracción ilegal de mariscos que hizo al escribir “loco” con unas conchas que los pescadores botaron en la orilla de una playa perdida en el norte; el partido de un deporte que inventó entre cuadros de pinturas verdes y rojas, que se disputó en el gimnasio de Temuco y que solo fue visto por los trabajadores de aseo del recinto; o la colección de guantes que encontró botados en el suelo durante una caminata de 20 kilómetros, desde el centro de Santiago hasta la Plaza de Puente Alto, donde se ubicó al lado de los vendedores de ropa, mezclándose con ellos, y generando confusión en los compradores al ofrecer una serie de guantes huachos y sucios. Desconcierto similar al de los transeúntes de Nueva York, que en 1983 encontraron a David Hammons vendiendo bolas de nieve en la calle (Bliz-aard Ball Sale). Hammons, que proponía la discusión sobre el rol del artista y el valor del arte más allá del espacio seguro de los museos y las galerías, es uno de los creadores que lo inspiraron en sus inicios a trabajar con los materiales que tuviera al alcance de la mano. –Ahí empezaron a llegar algunos coleccionistas, los que obviamente no me compran una instalación de piedras en el desierto, pero sí una pintura u otra cosa. La gente que me ha comprado obras no lo hace solamente porque le guste una en especial, sino que lo hacen porque apoyan mi manera de trabajar. Inventar y construir espacios de arte

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Imagen 5. Museo Paco, 2019. Proyecto junto a Nicolás Grum. LOCAL Arte Contemporáneo. Santiago, Chile.

"No me importa esa idea de dedicarse a una sola cosa para ser virtuoso, me parece que es propia del sistema capitalista. Prefiero ser más libre y hacer las cosas con amor". Imagen 4. Control Policial, 2018. Cerámica. Exposición Coletazos de la recesión. Galería NAC, Santiago, Chile. Fotografía: Paulina Mellado/ Javiera Gómez.

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Si no hay espacios, se inventan. Esa es otra de las premisas que definen el trabajo de Enrique Flores, ya que cuando terminó la carrera de Arte –sin familiares ni conocidos en la elitista escena local– se puso a trabajar seriamente, imaginando una fórmula para poder exponer obras sin contar con un galerista o una curadora que lo respaldaran. Así que tomó el nombre del ex arquero que fue campeón de América con Colo Colo y creó la Galería Daniel Morón, en conjunto con sus ex compañeros Kenfa Wong, Fabiola Alarcón y Sebastián Salfate. Que funcionó como proyecto itinerante de exposiciones –que llegó hasta Europa–, colectivo de arte y una obra en sí misma, todo y nada al mismo tiempo, y que fue inaugurada con la presencia del mítico futbolista en 2008.

Museo Paco es producto de esa misma actitud. Espacio que inventó junto al artista Nicolás Grum el año pasado, donde instalaron una exposición en LOCAL Arte Contemporáneo –ubicado frente a la 35ª Comisaría de Menores de Providencia– con obras que aludían al consumo de drogas, los robos y enredos en que se han involucrado los uniformados y la intervención de sus símbolos. Para ello investigaron de todo: la tienda donde venden los uniformes, el cementerio de los perros mártires de Carabineros, el museo de la institución y también consultaron a ex funcionarios para saber lo que podían o no podían hacer. Así, informados y sin miedo, pintaron la fachada de la galería de arte con los colores institucionales de Carabineros. Muro que a los dos días amaneció pintado de blanco. –La idea era recrear con mucho humor un museo que fuera todo lo contrario del museo oficial, que te imponía una visión única y grandiosa, omitiendo aspectos importantes de períodos oscuros de la policía. Entonces, durante unas semanas, creamos ese museo que no existe. Camiroaga: un nuevo santo para Chile

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Enrique tenía un pequeño presupuesto de $80.000 para hacer una obra y se embarcó en lo que cualquier productor cinematográfico calificaría como una locura: hacer el rodaje de una película. Sin más que ese fondo inicial, grabó durante siete días una historia sobre su personaje favorito de la televisión, el Washington. Referente popular interpretado en los años noventa por el animador Felipe Camiroaga con un vestuario tan simple como real. –Siempre que andaba por la calle veía gente que era como el Washington: con el pelo largo, el gorro de lana y la cotona azul de trabajo. Así que apenas tuve esa plata hice un guión sobre el personaje de Walter, que es un primo del Washington que viene a Santiago desde la provincia y no puede encontrar trabajo porque no tiene estudios. Y eso pasa, no es broma, entonces tampoco es una historia tan surreal –explica el artista sobre el proceso de creación de Se me rompe el corazón en mil pedazos. Img. 6

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Película que también dirigió, editó y protagonizó junto a artistas invitados, con los que grabó en distintas locaciones de Santiago que ocuparon sin pedirle permiso a nadie. Incluyendo una escena en un avión en el Museo Aeronáutico, custodiado por la Fuerza Aérea de Chile (FACH). –Me interesan los universos paralelos de las cosas y para eso hay que recordar, pero también hay que poner algo propio, que es la imaginación –dice, y luego se acuerda que fue varias veces a buscar al animador afuera de TVN para grabar un saludo para sus proyectos de arte. “La última vez que lo intenté fue un día lunes y el viernes de esa misma semana se cayó el avión. La historia que sigue ya la conoces”.


Imagen 6 - 7 - 8. Se me rompe el corazón en mil pedazos, 2019. Fotograma, Largometraje.

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Y la historia indica que ese 2 de septiembre de 2011 el Casa 212 de la FACH cayó al mar en las cercanías del archipiélago de Juan Fernández, provocando la muerte de unas 20 personas. Han pasado los años, pero los vendedores ambulantes siguen ofreciendo fotos, calendarios, toallas, tazones y cuanta superficie puedan estampar con el rostro de Camiroaga. “Me gusta que se ha ido convirtiendo en una especie de santo popular levantado por el cariño de la gente, ya que justo antes de morir encaró a algunos políticos en televisión y adoptó un rol más social”. Enrique hizo un primer homenaje en 2016 regalando una pintura del Washington al museo de Felipe Camiroaga en la localidad de Villa Alegre (Región del Maule), que exhibe la ropa que vestía en los programas de televisión, como el Festival de Viña del Mar, y los premios que obtuvo a lo largo de su carrera. Así, mientras los artistas de su generación se fotografiaban con importantes coleccionistas que adquirían sus obras, él cuestionaba esas poses con su donación a un museo que está fuera del circuito del arte contemporáneo. Un par de años después el artista viajaba por la Ruta 5 y decidió desviarse del camino para ver la obra en exhibición. Pero una vez en el lugar las funcionarias del espacio fingieron no conocerlo hasta que le dijeron que la pintura se había perdido. Su segundo homenaje, la película Se me rompe el corazón en mil pedazos, tuvo que suspender sus funciones por el estallido social del 18 de octubre pasado y ahora está disponible en YouTube. Quién sabe por cuánto tiempo. Quién sabe si también desaparece y Enrique debe crear un nuevo espacio y un nuevo homenaje con los materiales que encuentre en ese nuevo camino.

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Revista Marginal se terminó de imprimir el 1 de septiembre de 2020, a 319 días del estallido social del 18 de octubre de 2019. A la fecha, todavía no hay condenas a ninguno de los 466 efectivos de las policías y las distintas ramas de las Fuerzas Armadas que están siendo investigados por Fiscalía, en los casos de violaciones a los Derechos Humanos que ocurrieron durante la revuelta.