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La colectividad en el diseño

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LEE+, Año 17, Número 209, octubre de 2026. Revista mensual de Circulación Pagada, editada y publicada por HONEY BOOKS, SA de CV, con domicilio en Rubén Darío No. 39, Despacho 4, Colonia Bosques de Chapultepec, Alcaldía Miguel Hidalgo, Ciudad de México, CP 11580. Editora Responsable: YARA BEATRIZ SÁNCHEZ DE LA BARQUERA VIDAL. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo: 04-2009-051820092500-102. Certificado de Licitud de Título Número 14505, Certificado de Licitud de Contenido Número 12078. Actualización del Registro en el Padrón Nacional de Medios Impresos de la Secretaría de Gobernación: 6 de mayo de 2026. Impresa por: Fotolitográfica Argo, SA de CV, Bolívar 838, Colonia Postal, Alcaldía Benito Juárez, Ciudad de México, CP 03410. Distribuida por: LIBRERÍAS GANDHI, SA de CV, Avenida Miguel Ángel de Quevedo 134, Colonia Ex Hacienda de Guadalupe Chimalistac, Alcaldía Álvaro Obregón, Ciudad de México, CP 01050. Título incorporado en el Padrón Nacional de Medios Impresos de la Secretaría de Gobernación. La mención de autores, títulos y editoriales se realiza con fines informativos, los derechos de todas las obras citadas corresponden a sus titulares de derechos. Las imágenes de las portadas de los libros pertenecen a sus respectivos autores, editoriales y titulares de derechos. Queda prohibida la reproducción parcial o total, directa e indirecta, por cualquier medio o procedimiento, del contenido de la presente obra (ilustraciones, imágenes y textos), sin contar con la autorización previa, expresa y por escrito del editor, en términos de la legislación autoral y, en su caso, de los tratados internacionales aplicables, la persona que infrinja esta disposición se hará acreedora a las sanciones correspondientes. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Librerías Gandhi y la casa editorial se deslindan de los mensajes expresados en los espacios publicitarios cuya responsabilidad pertenece al anunciante. Hecho en México. Esta revista utiliza tipografías Gandhi Sans y Gandhi Serif, diseñadas para una mejor lectura. Puedes descargar ambas fuentes en: www.tipografiagandhi.com

Índice Tema del mes

Recomendación literaria

30 The friday bookshop:

El refugio acogedor donde las historias encuentran a quienes más las necesitan

08 Las artistas que tejen la Historia son anónimas

Herles Velasco Ruvalcaba

12 Entretejedoras y entretejidas Aura Rosalía Cruz Aburto

16 Clothbound classics Alice Vincent

¡Niños a leer!

Diez años de Pomona, una gata bruja

Arte

50 años de FEMSA

20 Entrevista a Richard Powers

Entrevista de desarrollo 36 Juan Varela: recuperar la intimidad en una sociedad hipersexualizada

22 Entrevista a Aisha Ballesteros,

Entrevista literaria 38 Luis Reséndiz El estafador como artista conceptual

Entrevistas sobre diseño y arquitectura La utopía de la colectividad: entre lo que se crea y lo que se ve

Javier Sánchez y Benedikt Fahlbusch Nadie construye solo

24 Entrevista a Víctor Legorreta Escribir con edificios

26 Entrevista a Mara Romeo Khalo y Frida Hentschel Romeo Una casa roja para un legado de amor

Agradecemos al arquitecto Rodrigo Velasco por su apoyo en la realización de estas entrevistas

María Dueñas El nombre prestado de Cecilia Belmonte Luciana Langoni: construir mundos para transformar la realidad Enrique Serna: el hambre de los dioses y de los hombres

En la portada: Natalia Toledo, Jane Austen, Anni Albers y Toni Morrison Concepto de portada e ilustración: Yara Vidal

Directorio Directora general y editora Yara Vidal yara@revistaleemas.mx Coeditor Herles Velasco herles@revistaleemas.mx Directora de difusión cultural Beatriz Vidal de Alba beatriz@revistaleemas.mx Directora de mercadotecnia Karen Achar Galindo Editor multimedia Victor Ruiz Directora de arte Isy M. Lu Ilustrador Jorge Agea Mota @yorchmota Consejo editorial José Achar Alberto Achar Mario Nawy Rodrigo Morlesin Gilberto Díaz

egún la autora Irene Vallejo, las pioneras de la narración histórica fueron aquellas mujeres agrupadas en torno al tejido. Ella destaca las profundas coincidencias simbólicas y vocabulario entre el mundo textil y el textual: el nudo del argumento, el desenlace, el hilo narrativo o el bordado de una trama. Pero sus voces son anónimas y esta invisibilización de la mujer no es un accidente: es una construcción cultural, económica y política que ha durado miles de años. La historia del diseño no es la excepción, y en muchos casos se contó en singular: un nombre, un genio, una obra.

Puedes ver nuestra charla del papel de la mujer en el diseño con las artistas Jimena Acosta y Gimena Romero aquí.

La colectividad en el diseño

Antes que cualquier firma, estuvo el hilo literario

Bordados Marjane Satrapi Reservoir Books

c. 1860 a.C Lamassî y Taram-Kubi

(Aššur): tejían las telas que sus maridos mercaderes vendían en Kanesh. Sus cartas sobrevivieron; la asirióloga Cécile Michel las rescató en Women at Work, Men are Professionals.

Ariadna le dio a Teseo un ovillo para salir del laberinto; él se quedó con la hazaña y a ella la abandonó dormida en Naxos. Penélope tejía de día y la destejía de noche el sudario de Laertes para ganarles tiempo a los pretendientes. En las Metamorfosis de Ovidio, Aracne desafió a Atenea con un tapiz que exhibía los abusos de los dioses, y la convirtieron en araña. Filomela, a quien le habían cortado la lengua, tejió su propia historia para que su hermana pudiera leerla. Y por encima de todos, las Moiras hilaban, medían y cortaban la vida de cada mortal. La mitología lo sabía: el mundo lo tejían ellas. Y si de tejer se trata, de entrada en los libros, tres novelas, tres agujas. En Bordados (2003), Marjane Satrapi sienta a su abuela, a su madre y a un puñado de tías y amigas alrededor del té para hablar de sexo, matrimonio y maridos con una franqueza que no se permitirían en la calle, y el título juega con un eufemismo de la jerga iraní: "hacerse un bordado" es someterse a una reconstrucción del himen. Aquí la aguja conspira. Margaret Atwood llevó la idea más lejos en Alias Grace (1996), la novela sobre Grace Marks, la sirvienta irlandesa condenada en Canadá en 1843 por un doble asesinato. Grace cose mientras un médico la interroga, y la novela está dividida en secciones con nombres de patrones de colcha. Al final, ella imagina su propio Árbol del Paraíso con retazos de tres mujeres: su amiga muerta, la víctima y ella misma. Toni Morrison es más austera. En Beloved (1987), la colcha de Baby Suggs está hecha de lana oscura y sarga azul, todo lo sobrio que permitían la pobreza y el pudor, salvo dos cuadros naranjas que parecen, escribe Morrison, la vida en carne viva. Tres novelas muy distintas que coinciden en algo: cuando a una mujer le quitan la palabra, la puntada se vuelve archivo.

¿Ninguna firma? 447–432 a.C. Las ergastinas: tejieron el peplo de Atenea para el Partenón de Fidias. Solo quedaron talladas en el friso (una placa se conserva en el Louvre).

“Aquí no bordamos cojines”. Con esa frase, según la reconstrucción del Design Museum de Londres, Le Corbusier despachó en 1927 a una diseñadora de 24 años que fue a su estudio de la rue de Sèvres a pedir trabajo. Se llamaba Charlotte Perriand. Poco después, Pierre Jeanneret, primo y socio del arquitecto, lo llevó al Salon d’Automne a ver el bar de vidrio, acero y aluminio que ella había montado, y Le Corbusier se tragó sus palabras, se disculpó y la contrató. De ese trío salió en 1928 la chaise longue que durante décadas cargó con una sola firma y que hoy los museos acreditan a los tres. Perriand hablaba de aquel trabajo como el de tres dedos de una misma mano. El canon, por mucho tiempo, contó un dedo. Empiezo por ahí porque esa frase resume, sin proponérselo, el prejuicio que este número de Lee+ quiere desarmar. Bordar cojines era cosa de mujeres, y lo que hacían las mujeres se archivaba como labor o como pasatiempo, nunca como diseño. Había un agravante: casi siempre se hacía en grupo. Para una cultura que solo admira lo firmado, eso lo volvía doblemente sospechoso. Que las mujeres hayan sido relegadas al olvido no es obra del azar; responde a una estructura política, económica y cultural forjada durante milenios.

c. 1070–1077 Bordadoras anglosajonas anónimas (Tapiz de Bayeux): ni un nombre sobrevivió. En 1885, 39 mujeres de la Leek Embroidery Society bordaron una réplica hoy en el Reading Museum.

1663–1665 Plautilla Bricci, pintora y "architettrice": diseñó la Villa Benedetta, atribuida en su época al "hermano" Basilio Bricci. Villa destruida en 1849; reivindicada en 2021.

1726–1763 Anna Maria Garthwaite: diseñaba hasta 80 patrones de seda al año en Spitalfields; el V&A conserva sus acuarelas.

La rueca en la plaza Virginia Postrel dedica El tejido de la civilización (Siruela, 2021, traducción de Lorenzo Luengo) a una idea que parece obvia hasta que uno la piensa dos veces: sin hilo no hay civilización. Un par de jeans necesita casi diez kilómetros de hilo, y durante milenios cada tramo se torció a mano. Casi todas las mujeres preindustriales, recuerda Postrel, pasaron la vida hilando. “La historia de los textiles es la historia de la inventiva humana”, dice el libro, y lo que más me gusta de su argumento es el matiz social. El huso viajaba con ellas: se hilaba cuidando a los hijos, pastoreando, mientras hervía la olla, en compañía o a solas. En la Florencia renacentista había tantas hilanderas instaladas en las bancas públicas que la ciudad terminó prohibiéndoles ocuparlas. La escena es irresistible: mujeres que convierten el mobiliario urbano en taller y tertulia, y unas autoridades que deciden que el problema son las bancas. Años antes, en 1994, Elizabeth Wayland Barber había contado en Women’s Work: The First 20,000 Years esa larguísima historia del tejido como trabajo mayoritariamente femenino. Ninguno de los dos libros puede devolver los nombres. El textil antiguo es anónimo, y la causa tiene menos que ver con la falta de autoras que con la forma de registrar el trabajo: lo que se hacía entre muchas no se le atribuía a nadie.

Una aguja que educa, otra que conspira En 1984, Rozsika Parker publicó The Subversive Stitch y dejó en sus primeras páginas una frase que funciona como 1843 Ada Lovelace: firmó solo como "A.A.L." sus notas sobre la Máquina Analítica de Babbage, tres veces más extensas que el texto original que tradujo. Su Nota G es considerada el primer programa informático.

1965–1972 Hazel Fellows, Eleanor Foraker, Jean Wilson: cosieron a mano los trajes espaciales del Apollo; un video de la NASA de los 70 solo nombraba al astronauta.

1929 Lilly Reich: coautora de la silla Barcelona con Mies van der Rohe; la ficha del MoMA sigue a nombre de él.

1926–1929 Eileen Gray: diseñó la villa E-1027, atribuida durante años a Le Corbusier (quien pintó murales en casa de Gray sin su permiso).

1966 Quilteras de Gee's Bend (Alabama): produjeron colchas por contrato para grandes almacenes; reconocidas como arte hasta 2002 (Houston, Whitney).

tesis de investigación: “Conocer la historia del bordado es conocer la historia de las mujeres”. Parker recordaba que en la Edad Media bordaban profesionalmente hombres y mujeres, y que el oficio perdió prestigio a medida que se volvía femenino y doméstico. Para ella, la separación entre bellas artes y artesanía pesó muchísimo en la marginación del trabajo de las mujeres. Su libro, sin embargo, se niega a quedarse en el lamento. La misma aguja que enseñaba obediencia tejía lazos entre mujeres y, de vez en cuando, decía con hilos lo que no podía decirse en voz alta. El detalle biográfico me parece elocuente. Parker no llegó a esas ideas encerrada en un gabinete. Había formado parte del colectivo editorial de Spare Rib, la revista feminista británica, y en 1973 fundó con Griselda Pollock el Feminist Art History Collective. De esa complicidad salió, escrito a cuatro manos, Old Mistresses (1981), que Akal publicó en español como Maestras antiguas. Mujeres, arte e ideología, con traducción de Raquel Vázquez Ramil. El título original parece una broma amarga: frente a los prestigiosos Old Masters, una Old Mistress suena más a amante entrada en años que a pintora. La contraportada de Akal plantea una pregunta que sigue sin respuesta: “¿Por qué todo aquello que compromete la grandeza del arte se etiqueta como femenino?”. Arriesgo una respuesta parcial: la grandeza, en el relato clásico, es individual. Lo que se hace entre varias personas, sin una autoría nítida, cae casi por gravedad del lado de lo menor.

Colchas que narran 1926 Beatrice Warde: firmó su descubrimiento sobre la tipografía Garamond como "Paul Beaujon" porque temía que no la tomaran en serio siendo mujer.

1919–1931 Gunta Stölzl y Anni Albers (Bauhaus): confinadas al taller de tejido pese a la promesa de igualdad. Albers tuvo en 1949 la primera exposición individual de una artista textil en el MoMA.

Katy Hessel abre el capítulo sobre el quilt de Historia del arte sin hombres (Ático de los Libros, 2022, traducción de Claudia Casanova) reprochando a los historiadores del arte haber ignorado ese medio durante demasiado tiempo. Su caso central es Harriet Powers, nacida en la esclavitud en Georgia, que según se cree aprendió a coser con las mujeres de su familia y que en la década de 1890 armó una colcha pictórica de quince escenas bíblicas y legendarias, así como historias locales. Hessel insiste en que las colchas han servido para narrar y para tomar posición política, y también para prolongar tradiciones que pasaban entre generaciones de mujeres de una misma familia. Una genealogía, antes que una firma. Esa herencia explica el caso más impresionante de diseño colectivo en el Estados Unidos del siglo XX. En marzo de 1966, alrededor de sesenta quilteras de Gee’s Bend y comunidades vecinas, en Alabama, fundaron la Freedom Quilting Bee, una cooperativa de mujeres negras nacida al calor del movimiento por los derechos civiles. Consiguieron contratos con Bloomingdale’s y Sears, y ahí aparece la paradoja: para cumplir los pedidos tuvieron que coser patrones uniformes, casi como en una maquila. Sus colchas de siempre, improvisadas

1984 Margo Glantz, en La modernidad empieza con la aguja, vincula escritura y bordado: la costura como lanzadera para tejer un nuevo discurso y romper el confinamiento femenino a "la rueca y el fogón".

con retazos de ropa de trabajo, tardaron décadas en llegar al museo. En 2002, The Quilts of Gee’s Bend llegó al museo de Houston y luego al Whitney de Nueva York, y la crítica se deshizo en comparaciones con la abstracción moderna. Ellas llevaban generaciones haciéndolo.

Retazos en Chawton Incluso Jane Austen, a quien solemos imaginar sola frente a su mesita de escribir, cosía en equipo. En Jane Austen’s House, en Chawton, se conserva una colcha de patchwork que hizo con su hermana Cassandra y con su madre, armada con rombos de algodón estampado. El 31 de mayo de 1811, Jane le escribió a Cassandra, que estaba de visita en casa de un hermano en Kent: “¿Te acordaste de juntar retazos para el patchwork? Ahora estamos detenidas”. Ese plural me dice más que muchas biografías. Hilary Davidson, en Dress in the Age of Jane Austen (Yale University Press, 2019), usa las cartas y las novelas de Austen como puerta de entrada al vestido de la Regencia y lo sigue del cuerpo a la casa, de la casa al pueblo y de ahí a la ciudad y al comercio global, sin perder de vista cómo se producía. Con esa lupa, la colcha de Chawton es un objeto de diseño con autoría compartida y una pequeña cadena de suministro familiar: telas de vestidos y de cortinas, recortes que alguien guardó, sobrantes que la costurera de otra casa podía mandar.

El taller “para mujeres” La Bauhaus prometió en 1919 abrir sus puertas sin distinción de sexo y pronto encontró la manera de cumplir a medias. Cuando Gunta Stölzl propuso en la década de los veinte una sección para mujeres, el fundador Walter Gropius aceptó por sus propias razones: le servía para limitar el acceso de las alumnas a los demás talleres, según documenta el archivo AWARE. Aquella sección se fundió con el taller de tejido. Anni Albers (entre otras), que llegó con otras ambiciones, lo recordó en 1982 con una honestidad que desarma: fueron los hilos los que la atraparon, “realmente contra mi voluntad”, y trabajar con ellos al principio le parecía cosa de niñas cursis. Lo que vino después es una de las mejores revanchas de la historia del diseño. Stölzl convirtió aquel taller de segunda en uno de los más productivos de la escuela, lo empujó hacia el diseño industrial y en 1928 se volvió la única mujer con rango de maestra de la Bauhaus, de donde salió en 1931 entre intrigas internas y presiones políticas. El taller de tejido era, además, el más colectivo de todos: las alumnas se enseñaban entre ellas y los patrones pasaban de mano en mano. En aquel mismo texto de 1982, Albers habla del deseo de no estar solos, de incluir a otros en esa vida invisible que cada quien lleva dentro. Visto así, el telar era una forma de conversación.

Texto de Herles Velasco Ruvalcaba (@lacevos). Fundó la Escuela de Escritores de México. Su más reciente libro de poesía es Eventos Luminosos Transitorios (2024).

La colectividad en el diseño 11

El problema de la firma 1991 Denise Scott Brown: coautora de Learning from Las Vegas con Robert Venturi, excluida del Pritzker que él ganó solo. Harvard pidió su inclusión en 2013; el jurado se negó.

El patrón se repite en la arquitectura. En 1991 el Pritzker premió a Robert Venturi y dejó fuera a Denise Scott Brown, su socia y coautora de buena parte de la obra. No hace falta suponer mala fe, basta entender que el diseño heredó de la historia del arte su adicción al genio solitario, y que el trabajo compartido se vuelve de él cuando lo firma un hombre y se vuelve de nadie cuando lo hacen mujeres.

Textiles en lengua originaria

1998 Marina Colasanti (italobrasileña) escribió La joven tejedora, cuento sobre mujeres y tejido.

2005-2016 Briceida Cuevas Cob (maya), Natalia Toledo (binnizá) y Mujeres Mayas de Kaqla, autoras de Tramas y trascendencia, convirtieron el bordado/tejido en literatura, conocimiento antes ignorado.

2015 Isabel Marant copió en Neiman Marcus el huipil de bodas mixe hechas por las bordadoras de Tlahuitoltepec (Oaxaca). La senadora Susana Harp hizo la denuncia.

Existen agrupaciones de mujeres que, a través de su literatura y vivencias, recurren a la simbología del tejido para deconstruir el dominio colonial y gestar una filosofía propia y reparadora. Por eso me interesan los proyectos que eligieron lo colectivo a propósito. En México, Sna Jolobil, “la casa del tejido” en tsotsil, reúne desde 1976 a tejedoras de una treintena de comunidades de los Altos de Chiapas. El Estado la pone como ejemplo de gestión y decisiones colectivas, y su acervo guarda prendas que de otro modo se habrían perdido. Ahí la autoría funciona de otra manera. El diseño pertenece a una comunidad, se hereda y se reinventa, y cada tejedora lo firma con la mano, aunque su nombre no aparezca en ninguna etiqueta. Le Corbusier, en otro sentido, tenía razón: en su estudio no se bordaban cojines. Se bordaban, hilaban y cosían en otras partes y eran parte de la historia misma de la humanidad, tejían La Historia en una banca florentina o en una cooperativa de Alabama, y ahí, muy a pesar de muchos, también se diseñaba.

La sospecha no es gratuita Quizá por esto, para Mary Wollstonecraft y Mary Lamb, bordar entrenaba a las mujeres para obedecer; Rozsika Parker refiere en su libro que no es una labor como encierro, explora una tensión constante: la herramienta diseñada para inculcar la sumisión es, al mismo tiempo, fuente de placer, concentración, unión femenina y resistencia. Artistas mundialmente premiadas como Louise Bourgeois o Tracey Emin recuperan la aguja y el hilo no con el afán de “elevar” el oficio a la categoría de arte, sino para evidenciar que el verdadero problema radica en esa misma jerarquía. Bordar puede ser un acto de obediencia, pero también de liberación.

2019–2022 — Tejedoras de Tenango de Doria y Saltillo: sus diseños fueron copiados por Isabel Marant, Carolina Herrera y otras firmas. México promulgó en 2022 una ley que obliga a nombrar a las comunidades de origen.

Y en México alguien ya se puso a coser esta historia. En 2025, el Museo Franz Mayer presentó Ellas diseñan. 1965–2025, una exposición acompañada de un libro con el mismo título que reunió en ocho núcleos el trabajo de 27 diseñadoras editoriales mexicanas, con piezas que van de los Libros de Texto Gratuitos a la identidad visual de los Juegos Olímpicos de 1968. Detrás hubo un trabajo de largo aliento: dos tandas de entrevistas, 17 para Mujeres y diseño y 10 más para Ellas diseñan. Ahí aparecen nombres que muchos lectores han tenido en las manos sin saberlo: Rocío Mireles, que hizo las portadas de Poliéster y Viceversa; Claudia Rodríguez Borja, detrás de Luna Córnea; Victoria García Jolly y su Algarabía; Carmen Cordera y su Lotería mexicana; Beatrice Trueblood y Martha Hellion. Sobre lo que significa bordar, Gimena Romero artista especializada en Gráfica Textil y autora de México bordado (Editorial GG) explicó: "El bordado es una técnica corporal, que se habita, que permite que te atraviese". Y sobre cómo se decidió a construir sus propios espacios en lugar de seguir peleando por uno, dijo: "Que se permita todas las posibilidades, todas, absolutamente todas, menos una: el no creer en su propio trabajo. Porque en el momento en que dejamos de creer en nuestro propio trabajo, nadie más tiene por qué creer en él". Jimena Acosta, es curadora independiente, escritora y editora de Toronja Ediciones. Le preguntamos: ¿Qué le dirías a una joven creadora que empieza en el textil, en el diseño o en cualquier otra área, sobre cómo sostener su voz en un medio que todavía no termina de escuchar a las mujeres? Responde: "Que no se deje intimidar, que no se deje bulear. Y que no desista: seguir intentando, porque va a haber muchos "noes", muchísimos, pero eso no la puede detener, {...} no rendirse, y probar mucho: con muchísimos materiales, con muchísimas maestras y maestros." Desde la mitología, con Ariadna, y después escritoras como Morrison y las miles de mujeres anónimas que han desfilado por la trama de la historia son más que las que caben en estas páginas. La pluma, la olla y la aguja son también la historia de cómo con las herramientas mínimas no han limitado a las artistas que diseñaron al mundo. Esta historia, nunca o casi nunca ha sido justa y muchas veces se hace en colectividad. La responsabilidad no solo de visibilizar, sino de abrir espacios, queda como invitación principal en este número dedicado al diseño, que no deja de ser también, un guiño a pensar en qué historias queremos tejer en el futuro.+

México bordado Gimena Romero Editorial GG

Y ENTRETEJIDAS El poder avasallador de lo ¿pequeño?

“Lo siento, aquí no bordamos cojines”, de esa manera Le Corbusier se dirigió a Charlotte Perriand cuando le pidió trabajo.

iempo después no sólo trabajaría para él, sino que se destacaría por sus dotes para el diseño de mobiliario y sería cocreadora junto con él de varios de sus diseños más emblemáticos, entre ellos la famosísima Chaise Longue LC4, también conocida como máquina de reposo. Ante esta anécdota en absoluto trivial, caben muchos cuestionamientos. Por supuesto, los más inmediatos, y no por ello menos importantes, se relacionan con la devaluación por género por parte de uno de los arquitectos modernos más reconocidos históricamente. Pero existe otra pregunta que pocas veces nos hacemos y en cuya falta incluso las mujeres en diversas ocasiones hemos sucumbido: ¿por qué el medio del desprecio se ha asociado con actividades tales como el bordado, el tejido, etc.? Este desprecio tiene una larga y profunda historia donde el género siempre ha estado atravesado.

La colectividad en el diseño 13

Del desprecio del cuerpo al desprecio del trabajo encarnado, una muy vieja historia Como nos cuenta el sociólogo Richard Sennett en su libro Carne y Piedra, quien por cierto reconoce su deuda con la pensadora alemana Hannah Arendt especialmente en su obra La condición humana, el mundo de la Grecia Antigua, al igual que en cualquier cultura humana, tenía una muy específica concepción del cuerpo siempre íntimamente atada a su concepción del espacio. Esta concepción partía de la idea del cuerpo como un reservorio de energía en el cual, a mayor energía, mayor jerarquía ontológica; es decir, las entidades de mayor desarrollo entre las existencias del mundo serían aquellas más energéticas y las menos, las más materiales y menos animadas. Para poder distinguir esto, los griegos señalaban que los cuerpos más fríos eran claramente inferiores de aquellos más cálidos. Pues, en este orden de ideas, las mujeres eran consideradas cuerpos más fríos junto con las personas esclavizadas de la época (incluso si eran hombres). Por supuesto, los ciudadanos de género masculino eran los que, después del logos (el pensamiento cósmico por sí mismo), serían quienes tendrían el mayor rango y serían considerados consecuentemente como los cuerpos con más energía a manera de calor. Recordemos que no todo hombre podría ser considerado ciudadano en la democracia griega y, por tanto, tampoco todo hombre podría ser partícipe de la misma, ni hablar de las mujeres que eran consideradas propiedad de los hombres junto con otros bienes. Hasta aquí, el camino hacia el mundo descarnado estuvo ya implicado, sin embargo, el cuerpo seguía siendo una medida del mundo, particularmente el masculino, el más energético y menos material, de acuerdo con los griegos. Sin embargo, más adelante, con la influencia del pensamiento de otro griego, Platón, sobre el mundo cristiano, el cuerpo se iría volviendo cada vez más despreciable en favor de las ideas que se encontrarían en una especie de otro mundo que no el que habitamos, el Topos Uranus, y, en versión cristiana: el mundo celestial. En ese tono, el cuerpo sería solamente un tránsito despreciable, aunque necesario para poder, después, alcanzar la vida eterna. En este contexto, no es de extrañar que el valor del trabajo humano fuese un poco más adelante clasificado jerárquicamente en correspondencia con dos parámetros: el trabajo intelectual versus el trabajo físico. Es así que, siguiendo a Larry Shiner en el libro La invención del arte, una historia cultural, aparecería entonces una clasificación de las actividades humanas divididas en dos grandes áreas: Las artes liberales, aquellas que implicarían trabajo intelectual y reservadas a los hombres libres –clasificación que, por definición, excluía a las mujeres– (trívium y quadrivium: gramática, retórica, lógica, aritmética, geometría, astronomía y música), frente a las artes mecánicas o serviles, caracterizadas por consistir en oficios manuales que requerían un importante esfuerzo físico y trabajo material.

Por supuesto que tareas como el bordado, el tejido y demás actividades asociadas al mundo textil estarían colocadas en el campo de las artes mecánicas, sin embargo, en dicho mundo medieval también encontraríamos en ese ámbito a la pintura, la escultura y al diseño hasta que, para tiempos del Renacimiento, las cosas comenzarían a sufrir una cierta transición a otro orden que alcanzaría su estructura definitiva para el Siglo XVIII. En tiempos de aquella época que para muchos es un tiempo de luz frente a las tinieblas que se le atribuyen a los tiempos precedentes, me refiero al Renacimiento, fue cuando las mujeres comenzaron a ser particularmente limitadas en el ámbito público, basta leer el fantástico libro de Silvia Federici que ya he mencionado en otros artículos previamente, Calibán y la Bruja. También es en esta época cuando la pintura, la escultura y la arquitectura comienzan una lucha por su distinción como actividades de contenido intelectual a través de su designación como Artes del Disegno, o, en español, del dibujo proyectivo. ¿Por qué esto supondría un paso clave para transitar hacia su reconocimiento como actividades intelectuales y no meramente mecánicas? (algo que hay que decir que no sucedió inmediatamente, tardó realmente siglos) Porque implicaría la necesidad de planeación y representación desligada de la inmediata ejecución material. A partir de este momento iniciaría una paulatina separación jerárquica de otras actividades tales como la cerámica, la carpintería, la vidriería, entre otros entre los cuales claro está, se encontrarían las actividades textiles. A través de una serie de cambios y operaciones históricas advendrían ya con franqueza los tiempos del franco nacimiento de la modernidad para el siglo XVIII, cuando, finalmente aparecería el campo de las Bellas Artes claramente distinguible. Otros dos campos habrían sido delineados en este nuevo panorama del saber humano, la Ciencia y las Humanidades. También, nos conviene recordar cómo las mujeres, a pesar de haber acompañado la lucha ilustrada, habrían sido silenciadas por nada más y nada menos que los regímenes que previamente habrían derrocado a la monarquía (Mujeres, hackers de la Ilustración). Al final del día, el panorama era este: el mundo se había ido decantando por el desprecio del cuerpo y por la entronización de la actividad “meramente” intelectual. Así mismo, las actividades de menor prestigio cognitivo se atribuirían, a su vez, a los sectores sociales menos favorecidos entre los que las mujeres estarían incluidas.

Carne y piedra

La condición humana

La invención del arte: una historia cultural

Sobrevivir al diseño

Richard Sennett

Hannah Arendt

Larry Shiner

Marta Cerdà

Alianza

Paidós

Anagrama

A las mujeres, ya desde tiempo atrás, se les signaría con adjetivos bien opuestos a estos como “sentimental”, “irracional”, etc., algo que serviría también para incapacitarlas para el desempeño de labores que implicaran no sólo mayor prestigio social sino también mayor poder de decisión. En el campo de la arquitectura bastan y sobran ejemplos de esto. La pensadora de la arquitectura y la ciudad, Zaida Muxí, nos relata, en su fantástico libro Mujeres, casas y ciudades, cómo en el último cuarto del siglo XIX, particularmente en Inglaterra, algunas mujeres con ciertas ventajas de clase a su favor (pero sin duda desventajas de género también) podían encontrar en la copia de planos y escritura de especificaciones de obra un resquicio de acción. Aunque, en cierta forma, es alentador el encuentro de esta pequeña fisura en el compacto techo (no de cristal precisamente) sobre las potencialidades de nuestro género, lo cierto es que se permitía que se insertasen en esta actividad en la medida en que se consideraba que podrían hacerlo bien por su paciencia y atención para el detalle, cual atributo natural del sexo.

La primacia de la "universalidad” sobre la contingencia En este discurrir histórico que iría dando cada vez más y más valor al trabajo intelectual que al material, también se gestaría una valoración de las ideas pretendidamente universales sobre los saberes concretos, locales, fruto de las experiencias personales. Aquel mundo de hombres iría en la búsqueda cada vez más y más insistente en eso que se suele llamar objetividad y universalidad.

Mujeres, casas y ciudades Zaida Muxi DPR Barcelona

Por otro lado, también podemos encontrar en los casos abordados por Zaida, el de la impresionante Octavia Hill, quien pese a su importantísima contribución a la habitabilidad de la ciudad para las personas más desfavorecidas y, con ello, para el complejo social en su totalidad, se le ha reconocido hasta hace poco tiempo meramente como una benefactora. Esta mujer inglesa que vivió entre el siglo XIX y el XX, activista pero también proyectista de ciudad desde la trinchera de la acción social, no solamente se dedicó a “ayudar” a los más desprotegidos.

En realidad, a partir de su trabajo en especial con las mujeres de los barrios, supo germinar los precedentes de lo que hoy podríamos considerar urbanismo participativo, donde, además, se entiende algo que aún hoy resulta innovador: los barrios deben permitir y partir de la apropiación espacial y no meramente de grandes planes hechos en abstracto alejados de las vivencias concretas de sus habitantes. Se trata de una práctica fundadora del diseño urbano participativo que no parte de la caridad sino de la dignificación. En este sentido, si bien, por un lado, el mundo hegemónico se encontraba cimentando su sentido sobre la factura de valores e ideas de aplicabilidad universal, abstracta y estratégica (urbanismos pensados desde el sobrevuelo de un helicóptero), el quehacer y la mirada de las mujeres, quienes claramente se encontraban relegadas, se orientaría por la contingencia, la especificidad situacional así como por la atención al detalle de la vida concreta a través de una intervención sobre la ciudad hecha a pie. Para aquellos tiempos, esto se habría visto como un claro signo de inferioridad, sin embargo, actualmente, sabemos que gracias a esa diferencia de abordajes no dada por una diferencia biológica, sino como consecuencia histórica, la contribución de las mujeres a los saberes del mundo ha adquirido cada vez más relevancia ya que permite cubrir los grandes vacíos que el pensamiento moderno hegemónico dejó a un lado: el saber concreto que parte de la experiencia encarnada y personal. Hoy, el mismísimo pensamiento regenerativo considerado la nueva evolución del pensamiento sustentable, conviene en que las posibilidades de recuperar y darle cabida al desarrollo de la vida en nuestro planeta requieren de la comprensión profunda de lo local y singular, sí, del lugar que no del espacio cartesiano abstracto. Esto es algo que diversas mujeres, algunas de las cuales afortunadamente conocemos con nombre propio y muchas otras anónimas que merecen ser reconocidas, han entendido desde hace tiempo. La experiencia concreta, esa que se llama despreciativamente anecdótica, es la que nos permite acceder a la esperanza del mundo. La experiencia que surge del encuentro sensible, de la escucha de las y los otros humanos y no humanos, la experiencia intersubjetiva e intersingular, es la que puede ensanchar nuestro conocimiento y no meramente la aplicación de conceptos prefabricados de muy alto prestigio científico, eso sí.

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Virajes hacia el conocimiento encarnado El poder de las experiencias marginales, pero habría que llamar marginadas, se nos revela brillante y esperanzador. Entre ellos, como metáfora, pero también como práctica concreta vuelvo ahora al trabajo manual con un cierto énfasis en el trabajo textil, y para ello, me valdré de algunas anécdotas personales. Hace ya algunos años, tuve una entrevista con un prestigiado arquitecto que había sido tiempo atrás mi profesor, quien, para mí suerte, me contrató. Recuerdo que cuando platicábamos, le conté que tras estudiar arquitectura y quedar agotada y, debo decirlo, deprimida fisiológicamente tras el curso de mis estudios, había decidido cursar estudios en ebanistería como carrera técnica (hoy pienso que me hubiera gustado haber elegido mejor el taller de textiles, en fin). Pues bien, este afamado y, sin lugar a dudas, talentoso arquitecto me respondió que le sorprendía que, contando mis dotes intelectuales, me decantara por el trabajo manual. Yo, sinceramente, quedé sumida en una especie de desagrado y confusión, hoy entiendo mejor por qué. Cuando entré a cursar estos maravillosos estudios de taller en ebanistería tuve un maestro inolvidable: el Maestro Rutilio. El Maestro Rutilio, me enseñó que para trabajar con la madera tenía que rendirme ante ella, renunciar al vicio de control exacto y neurótico que se evidenciaba en mis planos trazados con precisión milimétrica, y abrir mi tacto a las vetas y nudos de aquel trozo de árbol. Con este querido maestro aprendí que el material, en este caso la madera, tenía sus propias fuerzas y era una alteridad con la cual dialogar y no a la cual someter. Lo mismo me ha pasado por años desde que, a los 6 aprendí a tejer de la mano de mi abuela, y cuando bordo y evoco aquellas reuniones de taller con café y deliciosos panes en el taller de la talentosa Gimena Romero y mis amigas, Gaby, Sofi, Liz, etc. El tejido, como la ebanistería me revelaron la alteridad, me hicieron conocer que cuando se trabaja con el cuerpo nos abrimos también a las fuerzas vivas del mundo (aunque provengan de materia inerte); aprendes a hablar incluso con lo que tiene voz y ni qué decir de quienes hablan la misma lengua humana. También, debo mencionar que mi admirada amiga Miriam Mabel Martínez, gran artista, periodista y activista tejedora, me ha abierto un portal increíble hacia el potencial del entretejimiento colectivo que abre el tejer juntas. A cargo de un taller de tejido feminista con mujeres predominantemente de la tercera edad en el Centro Cultural El Risco, Miriam potencia el pensamiento más profundo a la vez que los afectos y las solidaridades de quienes ahí participan.

Así, a pesar de la marginación producto de la, a veces, necia historia de Occidente hizo no sólo de nuestro género, sino de otras tantas cosas como del trabajo manual, diversas generaciones de mujeres han sabido tomar esa desventaja y estigma con una voluntad alquímica. Baste recordar a Gunta Stölzl como encargada del taller de textiles de la famosa Bauhaus, escuela fundadora del diseño moderno, quien a pesar de verse relegada por su género a ese quehacer lo supo llevar mucho más lejos y hacer de ese espacio algo tan relevante que dio lugar a personajes tales como Anni Albers, quien estudiaría y más tarde se encargaría del taller también, y a su vez, sería la primera tejedora en tener una muestra individual en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) en el año de 1949. No en balde, la misma Anni solía decir: “Escucha al material, deja que te diga qué quiere ser”. Y, hay que decirlo, no sólo se escucha con el oído, sino también con las manos. Actualmente, se presenta una exposición curada por la ya mencionada Zaida Muxí en el Antiguo Colegio de San Ildefonso en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Esta bella exposición titulada Entretejidas versa acerca de varias generaciones de mujeres arquitectas, entre las cuales me siento muy honrada de estar. Esta muestra, asimismo desvela las profundas interrelaciones (sí, entretejimientos) entre todas y la importancia de la sororidad de un colectivo que resiste, el de las mujeres, en este caso arquitectas. Además, cuenta con una particularidad: cada una de nosotras tiene prácticas muy diversas, desde las más convencionales (hacer edificaciones) hasta otras tales como la teoría, la práctica del arte y, curiosamente, la labor textil, entre otras. No creo que esto último sea casualidad, desde tiempos ancestrales aprendimos a cuidarnos en conjunto y a saber ser con las y los otros, pero también con lo otro. Desde entonces supimos que, tal como algún día señaló Merleau Ponty, estamos hechas de la misma tela que el mundo.

La puntada subversiva Rozsika Parker Akal

Bauhaus women a global perspective Elizabeth Otto Bloomsbury Publishing

Sin duda, todas le debemos mucho a aquellas generaciones que buscaron siempre las grietas donde colarse a un mundo que las excluía sistemáticamente sin ver el poder avasallador de lo supuestamente pequeño.+

Texto de Aura Rosalía Cruz Aburto. Arquitecta por el Tecnológico de de Monterrey, maestra en diseño y filósofa. Profesora en diversas instituciones e investigadora independiente. Cada vez que algo la inquieta, escribe, dibuja o borda.

lothbound

lassics

un experimento de libros de inspiración victoriana que rompió internet nd othbou a l C s o os, l rienci ñ a a p a e a c cator cionaron l e los Little Hace u lu una hora q s revo Classic n literario. A estrenan nta s o e del can und Classic Vincent cu on. r o ce Clothb olección, Ali dición y gana a c nueva safiaron la tr e cómo d

n un estudio abuhardillado bañado de sol en el sur de Londres, Coralie Bickford-Smith hojea hojas de papel A4 salpicadas de negro. Están dobladas por la mitad, formando manchas como de araña, como en un espejo de feria. “Eso lo hice con un palito con un poco de cuerda atada, mojado en tinta”, explica BickfordSmith, menuda y algo tímida bajo sus gafas y sus rizos oscuros. “Simplemente hice un desastre; me gusta poder divertirme y alejarme de la computadora”. Es aquí, sobre este escritorio ordenado, donde cobran vida los libros de tapa dura más codiciados de la edición contemporánea. Bickford-Smith es diseñadora sénior en Penguin Press y autora de varios libros ilustrados, entre ellos The Fox and the Star. Durante casi 15 años ha ideado el concepto distintivo y las portadas de los Clothbound Classics de la editorial. Los libros se han convertido en un fenómeno que pocos en el mundo editorial habrían imaginado. La

colección, hoy ya icónica, ha vendido 6 millones de ejemplares en todo el mundo, en 110 países distintos, y ha estado presente lo mismo en el escritorio personal de Kate, la duquesa de Cambridge, que en las codiciadas fotografías de Instagram y TikTok. Y ahora llega una novedad: Little Clothbound Classics. Para algunos lectores, llevaba mucho tiempo gestándose. Ya en 2014, una usuaria de Goodreads llamada Nora expresó su deseo de que existiera una edición Clothbound de La metamorfosis, de Franz Kafka. Ahora, en el estudio de BickfordSmith, observamos los bocetos iniciales, inspirados en el test de Rorschach, que darían forma a la portada del libro. Eligió ese enfoque, me cuenta, porque para ella La metamorfosis trata “de su percepción, y de cómo lo ve todo de forma distinta a medida que se transforma”. El interés por los libros bonitos y de tapa dura no siempre se dio por sentado.

A finales de 2007, cuando Jeffrey Bezos (todavía no apodado públicamente Jeff) presentó su nueva creación —un lector de libros electrónicos de Amazon llamado Kindle—, su futuro parecía muy incierto. Los Kindle no llegarían al Reino Unido hasta 2009, pero eso no calmó la fiebre por conseguirlos. La primera versión se agotó en cinco horas y media. El mundo editorial parecía dividirse entre quienes ansiaban la revolución digital y quienes le tenían miedo. El autor de Fahrenheit 451, Ray Bradbury, fue oportunamente un adelantado a su tiempo cuando descartó de inmediato la creación de Amazon, al decir: «Los libros electrónicos huelen a combustible quemado». “Recuerdo que cuando entré en la empresa todo el mundo estaba muy preocupado por lo digital”, explica Jessica Harrison, directora editorial de Penguin Classics, desde un sillón hondo en el estudio de Bickford-Smith. “Había mucha ansiedad por los libros electrónicos”.

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Llevar los Clothbound de las páginas del cuaderno de Bickford-Smith, o de los bocetos en su mesa de dibujo, hasta las manos de los lectores fue —y sigue siendo— un reto práctico. Hubo experimentos caóticos con el foil (el nombre que recibe el color que se adhiere a la tela para crear los patrones del diseño) y con la tela; en aquel entonces, Bickford-Smith trabajaba en las oficinas de Penguin, así que ahí mismo se hacían los experimentos creativos. “Daba mucho miedo en ese momento”, recuerda Bickford-Smith. “Era como, ¿vamos a poder seguir haciendo esto para siempre, o todo va a acabar convertido en libros electrónicos?”. También fue un momento decisivo en la carrera de la diseñadora: acababa de conseguir un puesto de diseño de portadas en Penguin. Hasta entonces, cuenta, “mi carrera no iba nada bien; en un momento dado no tenía ningún trabajo. Fue un camino largo, pero lo logré. Tuve mucha suerte”. Bickford-Smith ha sido una devoradora de libros toda su vida. De niña le fascinaban las marcas de imprenta: los cuadrados y guiones de colores alrededor de un bloque de texto que indican dónde quedan los bordes de las páginas de un libro. “No tenía ningún sentido”, admite, “pero yo estaba muy sintonizada con el diseño de libros”. A los cinco años ya había reunido una colección de libros impresos de formas distintas. “Solo más adelante en la vida pensé: Ah, hay un trabajo para eso”. A principios de 2008, Bickford-Smith llevaba ya varios años en Penguin y había creado lo que ella llama “el precursor de los Clothbound”, un libro titulado Poems for Life, en 2007. Ahí pueden rastrearse los orígenes del diseño Clothbound: la paleta de dos colores —un verde menta pálido superpuesto a un verde esmeralda profundo—; el trazo intrincado; y el detalle propio de comienzos del siglo XX de un árbol rodeado de enredaderas. Esos elementos se reflejan en otro libro diseñado por Bickford-Smith: los Cuentos de hadas de Hans Christian Andersen, publicados en 2005: de nuevo con la paleta de dos colores (rosa neón y granate profundo) y los primeros atisbos del borde ornamental que,

más de una década después, enmarcaría los Little Clothbound. “Repasé los catálogos de muestras de tela”, explica Bickford-Smith, refiriéndose a las colecciones de muestras de tela para encuadernación, y dije: “Esta es la tela que quiero usar, quiero deshacerme de la sobrecubierta de papel envolvente, y de verdad quiero volver a estas encuadernaciones victorianas”. Se levanta, camina un par de pasos hasta su librero, empotrado en un rincón, y saca un ejemplar de Victorian Publishers’ Book-Bindings in Cloth & Leather de Ruari McLean. Dentro se esconde un tesoro; Bickford-Smith hojea páginas de dorados y filigranas, barcos áureos y lomos repujados. “Este fue realmente mi punto de partida. Todos estos libros increíbles, con un diseño tan intrincado y estampados en dorado. Quería saber cómo podía recrear eso con una imprenta moderna, para una editorial masiva. No quería hacer libros que salieran solo en tapa dura para después pasar directo a la edición de bolsillo; quería hacer una tapa dura que de verdad se quisiera. Todo empezó con esta idea de un libro que fuera amado y atesorado”. Sin sobrecubierta, sin edición de bolsillo; en cambio, una mirada de vuelta a técnicas centenarias, justo en un momento en que la industria editorial se inclinaba hacia una modernidad que amenazaba al libro físico por completo. “No fue ningún plan maquiavélico”, dice Bickford-Smith, riendo, “simplemente pasó”. Justo cuando la industria del libro se preguntaba si los libros tal como los conocíamos sobrevivirían, Bickford-Smith miró hacia el pasado y cambió radicalmente su futuro.

Los impresores estaban acostumbrados a estampar foil en tela en los lomos de los libros de tapa dura, pero no en las portadas. “No existían libros así”, explica Harrison. “Le planteó al impresor retos que no se habían enfrentado hasta entonces”. Al principio, Bickford-Smith pensó que prescindir de la sobrecubierta ahorraría costos de producción. Estaba equivocada. “Sí”, ríe con ironía, “una falsa economía, ahí sí”. Para Bickford-Smith, el proceso de diseño de cada libro se ha mantenido prácticamente igual. Parte de la historia; todo símbolo o “icono” que se integra en el patrón de cada Clothbound se ha tomado de algún modo del propio texto. “Todo empieza leyendo el libro, pensando en el autor, pensando en la época del libro y en cuándo se escribió”, dice Bickford-Smith, y añade que también suele investigar portadas anteriores de ese título: “Obviamente estoy trabajando en libros a los que ya se les ha hecho la portada cientos de veces”. Esas ideas se bocetan y garabatean, a veces se imprimen con papa o se convocan con hilo entintado, y luego se escanean, se suben y se pulen digitalmente. A BickfordSmith todavía le asombra que la misma cuadrícula —o plantilla— que ideó para los primeros Clothbound se siga usando. Solo la ha roto una vez: para El rey mono, de Wu Cheng’en. “Tiene un monito diminuto en la contraportada”, ríe, “lo cual es bastante frívolo. Pero amo tanto ese libro desde mi infancia. Me dejé llevar por el poder y rompí mis propias reglas”. Bickford-Smith ya no conserva los borradores de su trabajo; los diseños de 85 libros suponen todo un problema de almacenamiento. Cuenta que a menudo

trabaja las portadas con tal frenesí que le cuesta recordar de dónde salieron. “Van a verse absolutamente irresistibles”, dice Harrison en aquel momento; “Imagina una mesa llena de ellos, joyas que vas a querer tomar en tus manos”. Se discute sobre el tamaño, sobre lo bien que se sentirán los libros en la mano. Los diseños de BickfordSmith, como siempre, son el punto de partida. Al equipo le tomará semanas incluso ponerle nombre a estos libros pequeños: no “Mini-Clothbound”, sino “Little Clothbound Classics” — como aclarará después Voulters, “Little Waitrose”—. Me guía Alfie Boggis, un gerente de encuadernación que ha ido ascendiendo en la imprenta desde que empezó en “el piso de planta” —como llama el personal aquí a la fábrica—. Boggis es alto, bastante por encima del metro ochenta, con un chaleco reflectante y el pelo rubio cortado al ras. A lo largo de unos 90 minutos, explica con paciencia los detalles de imprimir libros que se inspiran en las tradiciones de encuadernación victorianas, señalando las distintas máquinas: las que estampan el foil de color sobre la tela Brillianta que envuelve los estuches de cartón, o portadas; las que imprimen 23,000 libros por hora sobre papel, que luego se reparte en fajos de páginas; las que redondean el lomo de una portada y le dan dos hendiduras pulcras a cada lado; las que colocan una cinta en su sitio, o la tela de encuadernación en el lomo, o que aplican la cantidad justa de pegamento; y la tina donde se derriten los pellets de pegamento. Las explicaciones de Boggis se traducen a través de tapones de espuma para los oídos, usados para protegerse de los zumbidos y chirridos constantes y repetitivos de las máquinas. Por encima de todo suena música: Nickelback, y luego Abba; los empleados se turnan para elegir qué ponen. Cuando el reto de los Clothbound se le planteó por primera vez a Clays (histórica empresa de impresión y encuadernación en el, Reino Unido), allá por 2008, dio paso a una nueva manera de hacer las cosas: nunca antes se habían estampado diseños en foil sobre portadas de tela, solo en los lomos.

Desde entonces, los equipos de la imprenta y quienes se encargan de la producción en Londres han sorteado todo tipo de pequeños dramas. Esto resultaba demasiado laborioso para los Little Clothbound, que se publican de 12 en 12. Así que el diseño de Bickford-Smith incorporó un espacio en blanco, donde pueden colocarse las etiquetas sin que se despegue nada de foil. Con los años, ciertas combinaciones de colores de los Clothbound se han vuelto casi tan escasas como dinosaurios en peligro de extinción. “Tenemos verdaderos problemas para conseguir los colores que Coralie quiere”, explica Taryn Jones, productora sénior en Penguin Press. “Algunos colores se descontinúan. Tenemos que decir: ‘Bien, Coralie, ¿podemos cambiar esto un poco?’. Algunos de los diseños empezaron siendo distintos de como se imprimen ahora”. El auge de los Clothbound —de los colores, de la colección, de la enorme cantidad que se imprime— también ha cambiado las cosas en Clays. “En los seis años que llevo en este trabajo, nunca había visto algo así”, explica Boggis. “Antes teníamos un área para guardar los rollos de tela. Ahora estamos en el punto de tener que buscar un nuevo lugar para guardarlos. Aquello parece el Mundo de la Alfombra”. Un rincón de Instagram llevaba tiempo siendo el hogar de los diseños intrincados y el disfrute sin complejos de los libros que encarna un Clothbound Classic: hay 13,700 publicaciones que usan el hashtag #clothboundclassic, muchas de ellas “flatlays” —fotografías tomadas desde arriba de una escena bien compuesta, como junto a una vela aromática o flores cortadas— y “shelfies” —estanterías organizadas con esmero—. Ciertas usuarias han dedicado cuentas enteras a sus Clothbound: Leah Sowards, una enfermera de 27 años de Ohio, lanzó su cuenta de Instagram dedicada a libros, @coffeesoakedpages, apenas una semana después de conseguir su primer Clothbound Classic, en diciembre de 2019. Publica imágenes melancólicas, en tonos sepia, de libros apoyados sobre ropa de cama impecable y sosteniendo tazas de café negro; la portada abstracta en rosa y rojo de

Tomado del reportaje original de Alice Vincent, “Clothbound Classics: how a Victorian-inspired books experiment broke the internet”, publicado en

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la edición Clothbound de El extranjero, de Albert Camus, es un raro toque de color en su galería. @coffeesoakedpages tiene ahora más de 21,000 seguidores. “Nadie en mi familia cercana es aficionado a la lectura, así que es un placer compartir y conectar con otras personas de todo el mundo a quienes les encanta leer tanto como a mí”, cuenta Sowards por correo electrónico. “Compartir mi colección de Clothbound en Instagram me ha permitido crear conexiones significativas con personas que comparten mis intereses”. Pero aunque los Clothbound llevan apareciendo en Instagram desde al menos 2015, el auge de la fiebre por los libros en TikTok —una plataforma que originalmente explotó gracias a sus videos de baile generados por los propios usuarios a finales de la década de 2010— les dio todo un nuevo escenario: al momento de escribir esto, los videos con la etiqueta #clothboundclassics en TikTok se han visto 5,500 millones de veces. Para la generación Z, la llegada de los Clothbound a finales de los años 2000 coincidió con una conciencia preadolescente de la lectura independiente y de los libros en general, explica Fiona Cameron, productora audiovisual asistente en Penguin y ávida usuaria de TikTok. «Recuerdo tener unos 12 años e ir al centro comercial con mis amigas. Solo había visto un par de Clothbound hasta ese momento, pero de verdad me llamaron la atención», cuenta. “Era simplemente muy distinto, por el color y el patrón. Prácticamente no tenía logo. Era como, ‘¿de dónde salió esto?’. Era un misterio que sencillamente apareció un día”. Ese misterio, dice Cameron, sigue alimentando buena parte de la fascinación de TikTok por los Clothbound: “Coralie es un poco un misterio para la gente. Yo no sabía muy bien cómo era, solo había visto una foto de ella que ya es bastante vieja”, explica Cameron. “Es muy interesante tener estos libros donde sabes quiénes son los autores, pero no sabes quién diseñó la colección; y no saber algo lo vuelve aún más interesante”. La noticia de los Little Clothbound Classics se dio a conocer en abril de 2022,

cuatro meses antes de que la colección llegara a las librerías; dos meses antes de que aquel ejemplar de Hell Screen llegara a mis manos, y se dio a conocer en Instagram y TikTok. “Adiós a mi cuenta bancaria”, comentó una seguidora bajo la publicación en el perfil de Bickford-Smith; “¿Estoy entendiendo bien que podríamos recibir 48 libros en UN AÑO?! ¡Qué locura!”, escribió otra. “Creo que siempre es emocionante ver trabajo nuevo de artistas que te gustan, es como esperar el nuevo álbum de tu cantante favorita o algo así”, explica Stacey Yu, quien lleva la cuenta de BookTok @literaryfling. “Cuando escuché por primera vez sobre el proyecto, estaba tan emocionada de conseguir todas las portadas que vendrían, porque no es solo un libro, es toda una colección de libros. ¿Little Clothbound? El hecho de que sean pequeños los hace aún más coleccionables”. Yu recibió un paquete unas semanas después: ejemplares tempranos, junto con una nota firmada por Bickford-Smith. El video que publicó en TikTok, con el pie “lo único que me gusta más que los libros bonitos son las versiones pequeñas de los libros bonitos”, se llenó de entusiasmo y envidia en los comentarios. Los Clothbound nacieron de la idea de Bickford-Smith de “un libro que fuera amado y atesorado”, en un momento en que los libros físicos se veían amenazados por el auge del contenido en línea. Los cálculos más cautelosos quizás imaginaron el atractivo de los Clothbound, pero nadie pudo haber previsto que su público más apasionado viviría en internet, entre todas las shelfies y los videos, entre los memes y los flatlays; que internet se convertiría en el lugar donde los libros físicos, títulos centenarios impresos con técnicas inspiradas en la encuadernación victoriana, encontrarían un nuevo sentido. “Son la prueba de que nuestra industria está viva, sana y ha resistido el paso del tiempo”, dice Harrison. “Surgieron en un momento en que parecía que los libros físicos podían estar en verdadero peligro. Es una celebración no solo de la literatura, sino del libro en sí mismo. Hoy hay tantas formas de leer y de escuchar, y aun así: a la gente le siguen importando los libros”.

Penguin.co.uk en agosto de 2022. Gracias a Alice Vincent y a Penguin UK por permitirnos adaptar y traducir su trabajo para esta edición de Lee+.

´ Casa Terra © Richard Powers / courtesy of Rizzoli New York.

entre lo que se crea y lo que se ve

En 1921 un grupo de poetas mexicanos imaginó una ciudad entera sin poner un ladrillo. Treinta y tres años después, un ejército de arquitectos sí la construyó. El fotógrafo británico Richard Powers retrata ahora lo que podría ser el espíritu de esa ambición.

se grupo de poetas mexicanos bautizaron aquella ciudad “Estridentópolis”, hecha de una colectividad que solo existió en manifiestos, xilografías y poemas. La firmaban Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide y Arqueles Vela, y ninguno de los tres era arquitecto. No hacía falta serlo: para ellos la ciudad moderna era, antes que nada, un asunto de imaginación colectiva, algo que se podía inventar entre varios en una hoja pegada a la pared.

Mexico modern Arquitecture and interiors Tami Christiansen Photography by Richard Powers Rizzoli New York

Entrevista por Yara Vidal

Treinta y tres años después, otro grupo, este sí de arquitectos, ingenieros y artistas plásticos (más de sesenta firmas y cerca de diez mil obreros), construyó algo parecido, en lo relativo a la colectividad, pero de concreto, y pensado para veinticinco mil alumnos. La Ciudad Universitaria de la UNAM, dirigida por Mario Pani y Enrique del Moral sobre un pedregal volcánico, se terminó en 1954 y la UNESCO la declaró Patrimonio de la Humanidad en 2007. Ahí, la llamada integración plástica obligó a que los muros hablaran: David Alfaro Siqueiros cubrió la Torre de Rectoría, Diego Rivera dejó un altorrelieve inacabado en el Estadio Olímpico y Juan O’Gorman envolvió la Biblioteca Central en un mosaico de piedra que resume la historia

de México en sus cuatro fachadas. Hasta Luis Barragán, que pasaría el resto de su carrera construyendo para un cliente a la vez, puso su firma en esa nómina colectiva. De ese impulso colectivo a la vivienda unifamiliar hay una distancia larga, y es justo el terreno en el que trabaja Richard Powers, fotógrafo británico especializado en arquitectura e interiores, radicado desde hace años en el sur de Francia y autor de más de veinte libros. Su más reciente título, Mexico Modern: Architecture and Interiors (Rizzoli), escrito junto con la estilista e interiorista Tami Christiansen y con una contribución del coleccionista Eugenio López Alonso, no retrata plazas ni edificios públicos: retrata casas bardeadas, hechas para un solo propietario, a veces para uno solo durante un único fin de semana al año. Si la arquitectura mexicana alguna vez soñó en plural, este libro la sorprende hablando, casi siempre, en primera persona del singular, sin dejar de ser colectivo. Powers llegó por primera vez a México en 1991, cuando todavía viajaba con cámara pero sin oficio de fotógrafo. Volvió veinte años después, ya como profesional, y dice que

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Casa Coyoacán © Richard Powers / courtesy of Rizzoli New York.

la integración del paisaje. En México, dice, la vegetación entra literalmente a las casas y se vuelve parte del espacio, algo que atribuye tanto al clima como a una sensibilidad distinta hacia el límite entre interior y exterior. Ahí ubica su casa favorita del libro: Casa Praxis, la vivienda taller que Agustín Hernández Navarro construyó en 1975, suspendida sobre un barranco de cuarenta metros en Bosques de las Lomas. Powers la fotografió con dron por primera vez, algo que hace diez años no habría podido hacer, y que finalmente permitió mostrar una escala que ni las fotografías tomadas desde el fondo del valle habían logrado antes. fue “como visitar un país completamente nuevo”. El reencuentro llegó por accidente de calendario: en plena pandemia, mientras esquivaba las restricciones de viaje de Estados Unidos, Christiansen lo invitó a fotografiar arquitectura mexicana. Powers admite que llegaba con pocas referencias: conocía a Barragán y a Ricardo Legorreta, pero no a la generación que construye ahora. Le bastaron seis o siete casas en Puerto Escondido y en la Ciudad de México para engancharse. La comparación que hace no es casual: dice haber sentido algo parecido a lo que vivió en Brasil a comienzos de los años dos mil, cuando Marcio Kogan e Isay Weinfeld encabezaban un momento semejante. Dice que “en Europa, Estados Unidos y Occidente, en general, la arquitectura se ha vuelto demasiado limitada y conservadora”, y que ya no existe tanto ese deseo de experimentar. En México, en cambio, encontró concreto, madera y vidrio dispuestos a arriesgarse, integrados en paisajes que, dice, son parte del hechizo. Su método de trabajo tiene poco de método; Powers dice que puede sentir una casa “incluso mientras camino hacia ella”, y que su verdadera brújula es la luz natural: observa por dónde se mueve el sol antes de decidir qué fotografiar primero. A veces eso significa no entrar a la casa de inmediato. “Pienso: no, necesito fotografiar esto ahora, está orientado hacia el este y necesito esa luz. Ya entraré después”. A diferencia de otros fotógrafos de su gremio, que revisan planos y calculan la orientación solar con semanas de anticipación, Powers prefiere llegar sin plan y dejarse guiar por el instinto. Cuando la producción lo permitía, cuenta, se quedaban a dormir en las casas, lo que cambiaba todo: si algo se les escapaba el primer día, o si la luz mejoraba al siguiente, podían simplemente volver a intentarlo. Le preguntamos por la diferencia entre el brutalismo europeo y el mexicano, y no dudó:

No todas sus favoritas son amables. De Casa Alférez, la vivienda de Ludwig Godefroy que desde afuera se cierra como un búnker, dice sin rodeos que le encanta justo por su hostilidad. “Probablemente esa fue una de las razones por las que elegimos esa casa: porque empujaba otro límite”. Ese criterio guió buena parte de la curaduría del libro: Christiansen investigaba y proponía, Powers decidía si funcionaba fotográficamente, y entre los dos organizaron el material en tres capítulos, ciudad, campo y playa, más por necesidad editorial que por dogma. También recuerda con cariño Chic by Accident, la galería y casa de Emmanuel Picault: por fuera, una calle de adoquines y fachadas de hace dos siglos; por dentro, dice Powers, “es como entrar en otro mundo”. Sobre su propio oficio, Powers es casi monástico: no quiere que quien vea el libro piense en el fotógrafo, en qué lente usó o cómo consiguió la luz. “Quiero ser simplemente el conducto entre lo que el arquitecto creó y lo que ve el lector”. Cita una frase que él y Christiansen repiten en cada sesión: “está ahí, pero no está ahí”, su manera de resumir un estilismo tan minimalista que deja, dice, que la arquitectura cante sola. Es un principio que la literatura conoce bien, aunque Powers nunca lo diga en esos términos: decir lo mínimo para insinuar lo máximo, la misma apuesta que llevó a Jorge Luis Borges a preferir la reseña de un libro inexistente antes que la novela completa. En las fotografías del libro, ese silencio se traduce en pocos objetos y pocas capas, para que la casa hable sin intermediarios. Tampoco le interesa demasiado el prestigio de la firma. Cuenta, entre risas, que su esposa lo regaña por esto: puede mirar la obra de un artista consagrado y encogerse de hombros, y encontrar en cambio algo notable en un trabajo anónimo, y que le pasa igual con la arquitectura. Trata cada casa, insiste, “por lo que es”, no por quién la firmó, y dice que eso es justamente lo que le facilita el trabajo: no

dejarse intimidar por los grandes nombres antes de entrar por la puerta. El libro terminó siendo más grande de lo previsto: el contrato original hablaba de unas 240 páginas y cerró en cerca de 350, porque Charles Miers, editor y presidente de Rizzoli, y su equipo se convencieron de que cada fotografía merecía una página entera, sin miniaturas de por medio. Y sin embargo, incluso en el libro más privado que ha hecho, Powers no deja de insistir en una palabra colectiva. Sin los dueños de estas casas, repite más de una vez durante la charla, no habría nada que fotografiar: “no habría casa, no habría nada que fotografiar y no habría libro”. A esos propietarios, dice, casi nunca se les reconoce el mérito que tienen: sin su disposición a dejar entrar a un fotógrafo extranjero, un dron y semanas de producción, ninguna de estas casas existiría en papel, y ningún arquitecto, por brillante que sea, construye nada sin que alguien más lo permita y lo pague. Es una manera modesta, casi al margen, de admitir que ninguna casa se sostiene sola, ni siquiera la más cerrada, la más brutalista, la más pensada para un único habitante. La colectividad que los estridentistas soñaron en una hoja pegada a una pared no volvió en forma de ciudad. Volvió, mucho más pequeña, en forma de acuerdo tácito entre un arquitecto, un fotógrafo y alguien que un día decidió abrirle la puerta de su casa a un extraño con cámara y dron.+

Casa Bernal © Richard Powers / courtesy of Rizzoli New York.

Ve la entrevista en mascultura.mx

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Un perfil a dos aguas con un desafiante segmento pivotante permite que el interior de Casa Marte se desvanezca con el paisaje. © Rafael Gamo

Nadie construye solo A treinta años de fundar su despacho, Aisha Ballesteros, Benedikt Fahlbusch y Javier Sánchez publican Built in Mexico City e insisten en una idea incómoda para el mito del arquitecto genio: nada de esto lo hizo una sola persona.

na fábrica de hielo abandonada, sin catalogación patrimonial ni valor aparente en el mercado, se convirtió hace años en la oficina de JSa. El despacho decidió rescatarla en lugar de derribarla, y ahí trabajan los tres socios que hoy firman Built in Mexico City, el libro que Rizzoli publica con textos propios y ajenos. Que el libro incluya textos de un crítico de arquitectura, una curadora y dos cocineros no es un gesto de marketing cultural. JSa lleva tres décadas negociando, y su mirada sobre cómo se vive un espacio construido vale tanto como la de cualquier crítico especializado. Es una manera de admitir, desde la portada, que un edificio termina de escribirse cuando alguien más lo usa, lo cocina, lo administra o simplemente pasa por ahí todos los días.

JSa Built in Mexico City Aisha Ballesteros Benedikt Fahlbusch Javier Sánchez Rizzoli New York

Aisha Ballesteros, Benedikt Fahlbusch y Javier Sánchez, socios del estudio, fundado en 1996, en esta conversación desmontan justamente esa fantasía: la del arquitecto como autor único, plantado frente al lienzo en blanco. Howard Roark, el héroe libertario de El manantial, dinamitaba edificios antes de permitir que alguien tocara su diseño. JSa hace lo contrario: deja que la ciudad, el cliente, el vecino y hasta el herrero metan mano, y construye su relato de treinta años precisamente alrededor de esa renuncia. “Nuestras aproximaciones arquitectónicas comienzan siempre a partir primero de la zona, luego de la calle, para finalmente también llegar

Entrevista por Herles Velasco Ruvalcaba

a la banqueta”, explica Ballesteros. El orden no es casual: primero el barrio, después el predio. “El edificio no termina en el predio”, repiten en el libro, y la frase funciona casi como un manifiesto contra la arquitectura que se piensa a sí misma como objeto autónomo. Un edificio, para JSa, es apenas la parte visible de una negociación con todo lo que ya estaba ahí antes de que llegaran los planos. Esa negociación se vuelve incómoda cuando el barrio en cuestión es la Condesa o la Roma, zonas que hoy cargan el estigma de la gentrificación. Ballesteros pide matizar el diagnóstico: la Condesa, recuerda, “siempre fue un barrio acomodado”, y la intervención inicial del despacho no fue desplazar a nadie sino redensificar una zona que el sismo de 1985 había vaciado de habitantes. Traer gente de vuelta no es lo mismo que sacar gente afuera, aunque ambos procesos terminen subiendo el precio del metro cuadrado. Es una distinción que rara vez sobrevive a un hilo de redes sociales, pero que en la mesa de diseño importa, y mucho. Benedikt Fahlbusch, el socio que llegó de Berlín en 2004 con una tesis sobre la revitalización del Centro Histórico, insiste en que esa negociación colectiva se juega literalmente a ras de piso. Caminar junto a una barda ciega o caminar frente a una tiendita, un café, un patio

La colectividad en el diseño 23

abierto: la diferencia no es estética. Es de vida, y a veces de seguridad. “Esas son las decisiones que tienes que tomar cuando estás haciendo el proyecto, cómo quieres que tu edificio se realice”, explica. El reglamento a veces ayuda y a veces estorba, pero la planta baja siempre es territorio compartido con quien pasa por ahí sin haber pedido permiso para existir en esa cuadra. Si la arquitectura es un servicio, como dicen los tres, entonces sirve a demasiados amos a la vez: al cliente que paga, al usuario que habita el espacio, a un barrio entero y a una ciudad que además absorbe todo lo que ahí se construye. Fahlbusch lo resume con una imagen que cualquiera que haya mediado una junta reconocerá de inmediato: “todos tienen la razón, solamente los intereses de cada uno no necesariamente están en la misma esquina del cuarto”. El arquitecto, entonces, deja de ser autor y se vuelve algo más parecido a un psicólogo de grupo, alguien que reparte turnos de palabra entre partes que casi nunca se escuchan entre sí. “Mucha crema”, dice, “porque si no te desgasta”. La expresión es coloquial y exacta: hace falta paciencia industrial para que un edificio salga sin que nadie termine pensando que perdió. Esa colectividad no se detiene en la mesa de negociación. Baja hasta la obra, donde JSa dice haber encontrado algo que en otras latitudes ya se perdió: la posibilidad de sentarse con el herrero o el albañil a resolver un detalle sobre la marcha. Aisha Ballesteros lo plantea

casi como un aviso a los recién egresados: “la verdadera profesión comienza el día que sales de la escuela”. El plano es una hipótesis; la obra, con sus artesanos y sus imprevistos, es donde esa hipótesis se corrige en tiempo real, muchas veces para bien. Es un tipo de coautoría que no aparece en ningún crédito y que, según cuentan, todavía es posible en México con una naturalidad que sorprende a colegas de otros países, donde el costo, el clima o el reglamento cierran esa conversación antes de que empiece. El siguiente capítulo de esa negociación colectiva, adelantan, ya no se libra tanto en la fachada como bajo tierra. Ballesteros señala la crisis hídrica y el aprovechamiento del espacio como los retos que definirán la próxima década del despacho, y ambos tienen algo en común: no se resuelven edificio por edificio ni firma por firma. El agua, como la calle, es un recurso que nadie posee del todo y que exige el mismo tipo de acuerdo trabajoso que ya practican con vecinos, autoridades y artesanos. Treinta años de negociar una banqueta a la vez no garantizan nada frente a un problema de escala metropolitana, pero sí dejan un método. Javier Sánchez, que se incorpora más tarde a la charla, ofrece el cierre menos triunfalista posible para un libro que celebra treinta años de trayectoria. Tanto tiempo en el oficio, dice, no le da certezas: le impone la obligación de volver a empezar en cada proyecto, porque ni el arquitecto ni la ciudad son ya los mismos de antes. No hay fórmula que se pueda repetir sin que la realidad la desmienta a medio camino. Es una postura extrañamente humilde para alguien con casi doscientos proyectos construidos, y también la más honesta: si la ciudad cambia de colectivo todo el tiempo, la arquitectura que le sirve difícilmente puede ser obra de una sola cabeza fija.

Built in Mexico City llega entonces menos como un monumento a JSa que como una fotografía de un método: un libro organizado por rumbos de la ciudad, con voces prestadas de cocineros, curadores y críticos que no diseñaron un solo muro pero que ayudan a explicar por qué esos muros importan. El verdadero premio, según los tres, no es el libro ni el reconocimiento sino algo más modesto y más difícil de fotografiar: volver años después a un edificio y encontrarlo habitado, transformado por gente que nunca conocieron y que hizo suyo lo que empezó como un plano ajeno. Esa es la firma que de verdad les interesa, y no lleva un solo nombre.+ El espacio de trabajo en la planta superior y una biblioteca en desnivel en La Fábrica de Hielo. © Rafael Gamo

Al igual que el resto de la residencia, el acogedor salón familiar de Casa O se define por su entorno. © Fabian Martinez

En Ticuchi, un helecho colgante realza el tragaluz inspirado en un cenote. © Nin Solis

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Escribir con edificios El arquitecto Víctor Legorreta habla con Lee+ sobre Legorreta: Mexican Architecture (Rizzoli, 2026), el libro con el que revisó diez años de oficina y encontró, dice, más preguntas que respuestas. De cómo se escribe con edificios, de la cultura colaborativa que sostiene a la arquitectura mexicana, y del oficio de heredar un apellido sin quedarse atrapado en él.

Víctor Legorreta. Foto de Ana Hop

acer un libro, dice Víctor Legorreta, obliga a un arquitecto a hacer algo que el día a día casi nunca permite: detenerse. “Vas haciendo obras, vas trabajando, y muchas veces vas en el día a día, y de repente, cuando haces un libro, empiezas a ver para atrás esos diez años que avanzamos en el despacho. Es un momento para reflexionar”. Legorreta: Mexican Architecture (Rizzoli, 2026), escrito con el crítico Aaron Betsky, reúne la última década del despacho que su padre, Ricardo Legorreta, fundó en 1965. Y esa mirada retrospectiva, dice Legorreta, dejó menos certezas de las que esperaba: “te quedas con más preguntas que respuestas, porque esa reflexión te cuestiona muchas cosas que en el día a día no estás pensando siempre”. Una de esas preguntas fue casi existencial. El despacho, ya sin Ricardo Legorreta al frente, había seguido adelante, y el libro tenía que responder qué es lo que lo mantiene vivo después del legado de un arquitecto de ese tamaño. La respuesta no fue hacer un catálogo técnico. “Más que enfocarlo a un libro para arquitectos, con planos e información técnica, lo enfocamos a explicar algunos principios de diseño que hemos tratado de mantener en la oficina”. La oficina, que este año cumple 61 años, ha ido, dice evolucionando con el mundo de la construcción, pero sostiene una serie de principios que no cambian. Ricardo Legorreta colaboró con Luis Barragán en el Hotel Camino Real de Polanco y compartió con él la búsqueda de una arquitectura mexicana contemporánea; hoy Víctor encabeza un despacho de más de cincuenta personas. Heredar ese peso,

Entrevista por Yara Vidal

dice, también fue un aprendizaje ambiental antes que profesional: “tuve la suerte de vivir rodeado de arquitectura y de arte, de conocer a muchos arquitectos trascendentes de México y a otros artistas. Mi casa estaba llena de libros de arquitectura, y en los viajes siempre estábamos viendo obras”. A eso añade la pasión de su padre por la cultura mexicana, que el despacho sigue usando como fuente: el libro abre, de hecho, con quince o veinte fotografías que tomó Ricardo Legorreta en sus viajes, de ruinas mayas a arquitectura popular y al mundo árabe. El libro organiza los principios de diseño del despacho alrededor de elementos que Legorreta llama universales: la luz, el color, los materiales, el agua como elemento de diseño, la relación entre interior y exterior, y la geometría. “No conozco a alguien de otra cultura al que no le guste la luz, o una textura, o un patio con contacto con el exterior. Son valores universales, aunque cada cultura tenga su forma particular de usarlos”. De ahí surge, dice, una paradoja que el despacho ha probado en obra propia, en campus universitarios como el de la Universidad Americana en El Cairo o el de Hamad Bin Khalifa en Doha, Qatar: “para ser universal tienes que ser local. Cuando entiendes de verdad una cultura local, sobre todo una tan fuerte como la mexicana, es cuando te vuelves universal, porque tienes algo que aportar”.

Casa Amor por México, Los Cabos, México, 2019

La colectividad en el diseño 25

Tangente 52 San Luis Potosí, México, 2020

El libro también es, en cierto sentido, un ejercicio de lectura compartida. Varios fotógrafos participaron, entre ellos Lourdes Legorreta, hermana de Víctor, quien empezó estudiando arquitectura antes de dedicarse a la fotografía y aporta, dice él, “esa visión de cómo ve el arquitecto una obra, que es distinta a la de alguien que fotografía moda”. Aaron Betsky, que ya había escrito sobre Ricardo Legorreta pero no conocía el trabajo reciente del despacho, puso una condición antes de aceptar el ensayo interpretativo: no escribiría nada sin conocer las obras. Vino a México, las recorrió, y su mirada de crítico independiente, dice Legorreta, “nos hizo ver puntos de vista de nuestra arquitectura que yo no había visto”. Esa acumulación de miradas es, para Legorreta, el verdadero tema del libro. Coincide en que el despacho traza una visión inicial de una obra, pero quien la experimenta acaba haciendo su propia historia: “la familia que habita esa casa la vive distinto a como la pensamos nosotros; probablemente descubre cosas que nosotros no habíamos pensado, o que la enriquecen. Y a un fotógrafo muchas veces le pasa lo mismo: te sorprende con un punto de vista que tú nunca habías visto, o toma una fotografía a una hora y con una luz que tú no elegiste”. La edición del libro, de hecho, se decidió en contra de la tentación obvia. Con el equipo de Rizzoli, entre ellos la editora Alexia Casaús y la diseñadora Daniela Rocha, el proceso tomó cerca de dos años. “Ellas me insistieron mucho: ya no necesitas presumir que has hecho muchos metros cuadrados. Es mejor un libro que transmita la forma de pensar del despacho y su estética”. Por eso, dice, las obras más grandes del libro no ocupan necesariamente más páginas. “Lo que queríamos transmitir era más importante que el tamaño de la obra, y creo que eso se aplica a la vida: a veces los detalles son lo importante, hasta en una relación de pareja. En la arquitectura pasa igual: diseñar una chapa o un baño puede ser tan importante como el plan maestro”. Ahí aparece, sin que Legorreta lo llame así, la parte colectiva del oficio. Para él, lo que distingue a México es una cultura de trabajo que en otros países se perdió: el contacto directo del arquitecto con el artesano, el cantero, el carpintero, el ceramista, y con clientes que también hablan de arte. “Existe esa línea, muy común en México, de trabajar multidisciplinario: con el diseñador de interiores, con el constructor, con el cliente. Esa interacción entre disciplinas hace que México sea un lugar de muchísima creatividad”. En otros países, dice, el arquitecto trabaja por su lado, el diseñador de interiores por el suyo y el que elige el arte es otro especialista más, sin esa pasión mexicana de que todos vean todo. Esa manera de trabajar tiene un límite que Legorreta traza con cuidado: no toda arquitectura debe buscar protagonismo. Le pone como ejemplo la sala de conciertos de Walt Disney en Los Ángeles, de Frank Gehry, a quien llama “un gran arquitecto” que en

ese caso buscaba, con razón, llamar la atención. La tradición mexicana, dice, suele ir al revés: “las casas de México muchas veces no se ven de afuera. Vas a una casa de Barragán y, si no sabes que es de Barragán, no te enteras por la fachada; abres la puerta y descubres espacios increíbles”. Ahí ubica también el paralelismo con Frank Lloyd Wright que le propone la entrevista, sobre la relación entre la casa, la naturaleza y la familia, y lo hace suyo: “es importante tanto el edificio como su relación con el entorno. De arquitecto tienes que tener la humildad de saber cuándo tu proyecto está llamado a llamar la atención y cuándo lo que quieres es que la arquitectura casi desaparezca, porque lo maravilloso es el entorno”. Sobre lo que sostiene esa cultura colaborativa generación tras generación, Legorreta no tiene una respuesta puramente racional, y lo admite: hay decisiones de diseño, como escoger un color, que no puede justificar del todo con lógica. Lo que sí puede describir es el resultado. “Obviamente hay especialistas y trabajamos en equipo, pero todo tiene que ir ligado de alguna forma para lograr una buena obra. Creo que lo que hace una obra realmente buena es cuando ves que todas esas partes se dieron para dar un buen resultado”. El despacho, dice Legorreta, tiene hoy más de cincuenta colaboradores, y en algún momento alguien más lo encabezará, quizás ni siquiera un Legorreta. Lo que espera que el libro transmita es una filosofía de trabajo de más de sesenta años, más que un estilo o una firma: un grupo de arquitectos y profesionistas que, dice, “han puesto todo su empeño para hacer lo mejor posible”. Puede que dentro de treinta años alguien revise ese trabajo y encuentre errores, obras que se hubieran resuelto distinto. Legorreta parece hacer las paces con eso de antemano, y quizás ahí esté la única respuesta que el libro sí encontró entre tantas preguntas.+

Legorreta Mexican arquitecture Víctor Legorreta Aaron Betsky Rizzoli New York

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26 La colectividad en el diseño

UnaparaCasa Roja un legado de amor

Foto Eduardo Hermosilla © Foto de Casa Kahlo

Mara Romeo Kahlo y su hija Frida Hentschel Romeo, Romeo sobrina nieta y sobrina bisnieta de Frida Kahlo, Kahlo hablan sobre Museo Casa Kahlo y el libro que lo acompaña: una casa familiar que para volverse museo necesitó arquitectos, diseñadores, curadores y, sobre todo, la memoria compartida de varias generaciones.

onvertir una casa familiar en museo exige más que buena voluntad y cajas de recuerdos. Exige un arquitecto que intervenga muros históricos sin borrarles la historia, un estudio especializado que proponga cómo volver a habitar un sótano, un despacho de diseño gráfico que le ponga tipografía a la memoria, una curadora con ojo entrenado y, antes que nada, una familia dispuesta a abrir clósets que llevaban generaciones cerrados. Museo Casa Kahlo, la Casa Roja de Coyoacán, es resultado de las cinco cosas a la vez, y ese cruce entre todo ese trabajo colectivo es justo lo que cuentan Mara Romeo Kahlo y su hija Frida Hentschel Romeo, sobrina nieta y sobrina bisnieta de Frida Kahlo. La revisión del archivo familiar arrancó en 2007, cuando la familia vació clósets y sótanos de la casa. “Estaba lleno de ropa, de artículos personales, y de unos negativos de Guillermo Kahlo que ni sabíamos que existían”, cuenta Romeo Kahlo. Las placas eran de su bisabuelo, el fotógrafo alemán que se convirtió en el primer fotógrafo oficial de Porfirio Díaz y que, además, fue mentor de Frida: “gracias a que ella lo acompañaba a tomar estas fotografías, pues tiene ese ojo que empieza a capturar cosas importantes de la vida”. De ese hallazgo doméstico a un museo hay una distancia que ninguna familia cruza sola. La conversión arquitectónica de la casona, de Ve la entrevista en mascultura.mx

fachada carmín, la experiencia museográfica, incluidos el patio y el sótano donde se recreó el estudio secreto de Frida, y la identidad gráfica que se nota un arduo trabajo de equipo. Romeo Kahlo lo resume así: “a veces cuando tú estás metida en la historia y en lo que quieres decir, te falta trayectoria para llegar a decirlo, y Adriana (curadora del proyecto) se metió en todo lo que teníamos, nos escuchó y, con sus conocimientos, logró convertirlo en una narrativa que la gente pueda consumir de buena manera”. De las más de dos mil piezas familiares que salieron de aquellos clósets, el libro Casa Kahlo: Frida Kahlo’s Home and Sanctuary, publicado por Rizzoli y firmado también por Hentschel Romeo, se quedó con unas doscientas. La selección, dice Romeo Kahlo, respondió tanto al espacio como a la narrativa: “no es tan grande el espacio para exhibir, y hay cosas que pueden sonar repetitivas, porque puedes tener diecisiete anillos y pones cinco”. El acervo, añade, irá rotando dentro del museo para no repetirse y para descansar a las piezas. El objetivo declarado del proyecto es mostrar a Frida a través de sus vínculos, más que de su obra. “Hay gente a la que no le gusta la obra de Frida porque se le hace muy dramática, pero cuando entras en este mundo amoroso, descubriendo a esta Frida humana que también reía y lloraba y compartía todo con sus hermanas, te das cuenta que como ser humano sí te puedes identificar con ella”, dice Romeo Kahlo. Verla como persona, agrega, la vuelve alguien más cercano que un ícono en una playera.

Esa lectura familiar incluye a las otras tres hermanas Kahlo, mujeres que Romeo Kahlo describe como adelantadas a su época: por ejemplo, el caso de Cristina Kahlo, después de un matrimonio breve y un divorcio, abrió las puertas de esta misma casa para repartir una canasta básica entre más de quinientas mujeres solteras o madres autónomas. Esa iniciativa, La Ayuda, fundada por Cristina Kahlo en los años cincuenta, tiene hoy su propia sala dentro del museo. Museo Casa Kahlo abrió al público el 27 de septiembre de 2025, a unos pasos de la Casa Azul. Ahí donde esa otra casa muestra a la artista y luchadora, la Casa Roja busca, en palabras de Romeo Kahlo, encontrar “a mi tía”, el círculo de afectos que la hizo quien fue. El lema que la familia repite, dice Romeo Kahlo, resume el criterio detrás de cada decisión curatorial y de diseño: más amor, más familia, más México.+

Casa Kahlo

Mara Romeo Kahlo Mara de Anda Frida Hentschel Rizzoli New York

Entrevista por Herles Velasco Ruvalcaba

{Recomendamos} Ficción El tren de la medianoche Matt Haig • Hachette Editorial México

Mal de amores (Tie-in)

Ángeles Mastretta • Editorial Planeta

Sherlock en busca de Moby Dick Benito Taibo • Editorial Planeta

Theo de Golden Allen Levi • Penguin Random House

La profesora Freida McFadden • Penguin Random House

No ficción Los diarios de Emma M. Lion 3 Beth Brower • SUMA

Los diarios de Emma M. Lion 4 Beth Brower • SUMA

La luz entre los océanos M. L. Stedman • Salamandra

La hipótesis más peligrosa

Arturo Pérez-Reverte • Alfaguara

Kiss The Villain

Rina Kent • Montena

eBooks El pequeño libro de la muerte Astrid Carvel • Nuu

Soltar para sanar

Eliana Montemayor • De Javu

Seguridad emocional

Amir Levine • Editorial Planeta

Identidad

Zygmunt Bauman • Paidós México

Entre flores nos reciben y entre ellas nos despiden Veka Duncan • Larousse

{Los + Leídos}

{Los + Leídos} Arte Libro de fotografía: Grandes pilotos de Fórmula 1 Roberto Guarian • Numen

77 preguntas sobre el espacio arquitectónico Andrea Deplazes • GG

Atlas de crímenes contra el arte Laura Evans • Folioscopio

Estética artificial

Emanuele Arielli y Lev Manovich• Ediciones Akal

El topo dorado Katherine Rundell • Folioscopio

Jóvenes Heartstopper / vol. 6 Alice Oseman • VR Editoras

Kiss me. Prohibido enamorarse Elle Kennedy • Wonderbooks

Un amigo gratis Inma Rubiales • Editorial Planeta

Alas de ensueño

Disney • Crossbooks

Culpa vuestra (Culpables 4) Mercedes Ron • Penguin Random House

Niños La maldición de la Bruja González 31 Minutos • Editorial Planeta

Busca y encuentra Toy Story 5

Varios • Phoenix International Publications

La peor señora del mundo

Francisco Hinojosa • Fondo de Cultura Económica

Roxicake escapa del tocino

Roxicake • Penguin Random House

Peanuts. Aventuras de los Beagle Scouts Peanuts • Editorial Planeta

Puedes adquirir estos títulos en nuestras librerías y en gandhi.com.mx

The friday bookshop: El refugio acogedor donde las historias encuentran a quienes más las necesitan

xiste un rincón mágico en una pequeña estación de tren en la región de Kitakanto, Japón, donde el tiempo parece detenerse y los libros no se eligen por casualidad. En The friday bookshop, la encantadora novela de Sawako Natori, nos adentramos en un establecimiento muy especial que se ha ganado una fama casi mítica: entre sus estanterías descansa siempre el ejemplar exacto que cada lector necesita en su vida, ese texto capaz de sosegar el alma, servir de salvavidas o devolver la esperanza antes de que uno sea consciente de que lo estaba buscando. La historia nos lleva de la mano de Fumiya Kurai, un joven

atrapado por sus propias dudas sobre la lectura y la abrumadora sombra de su dinastía familiar. En su búsqueda de un ejemplar descatalogado que conecte con su padre enfermo, Fumiya descubre que The friday bookshop guarda secretos insospechados: desde un club de lectura nocturno y apasionante, hasta un asombroso almacén de libros acondicionado en las antiguas vías de una estación de metro abandonada. Junto a la entusiasta encargada Minami Makino, el talentoso y reservado Sugawa, y el peculiar dueño Yasuyuki Waku, cada cliente que cruza la puerta encuentra un refugio para sus dilemas cotidianos, desde misterios del pasado hasta desamores y reconciliaciones familiares.

Recomendación literaria Esta conmovedora obra rinde un apasionado homenaje a la lectura como experiencia íntima y sanadora. Tal y meciona la autora, Sawako Natori, en su emotiva carta dedicada a los lectores:

“Cuando surgió la idea de una novela ambientada en una librería de estación de tren, decidí crear una ‘historia de historias’ incluyendo muchas obras reales de todo el mundo, del pasado y del presente. Quería escribir una novela que fuera una carta de amor a las obras clásicas que conocí, disfruté y en las que me he inspirado desde niña”.

Ese desbordante amor bibliófilo se manifiesta no solo en las páginas de la obra, sino también en el propio universo literario que ha moldeado la mente de su creadora. Si alguna vez te has preguntado qué joyas leen los autores que nos inspiran, la mismísima Sawako Natori ha compartido su exclusivo Top 10 de libros favoritos, una lista ecléctica que abraza lo mejor de la literatura japonesa e internacional:

Crónica del pájaro que da cuerda al mundo de Haruki Murakami Wanderings in the Realm of the Seventh Sense de Midori Ozaki El intérprete del dolor de Jhumpa Lahiri Una cosa pequeña pero buena de Raymond Carver A-Un de Kuniko Mukoda Botchan de Natsume Soseki Pippi Calzaslargas de Astrid Lindgren A Hundred Years and a Day de Tomoka Shibasaki Zazie en el metro de Raymond Queneau Flores de otoño de Kaoru Kitamura

El impacto de este viaje literario trasciende fronteras gracias a la labor de su traducción al inglés. Yui Kajita, la traductora de la obra, destaca en su carta el poder transformador de esta hermosa narrativa:

La librería de los viernes Sawako Natori

Penguin Random House

“En el corazón de esta historia están esos pequeños momentos de serenidad cuando alguien conecta con un libro, que a menudo es uno que nunca supo que necesitaba, pero que enriquece su vida e incluso le abre nuevas puertas. Como traductora que siempre espera llevar buenos libros a través de los idiomas y conectar a los lectores con nuevas historias, estoy honrada de trabajar en esta serie que sin duda cautivará a los bibliófilos y a cualquiera que no sepa qué leer a continuación”. The friday bookshop es una experiencia inolvidable que se siente como un cálido abrazo para quienes buscan refugio entre páginas impresas. Te invitamos a subir al tren, hacer una parada en la pequeña estación de Nohara y dejarte sorprender por el libro que ha estado esperando por ti. ¡Una lectura imprescindible que reavivará tu pasión por la literatura!+

¡Niños a leer!

Diez años de Pomona, una gata bruja

En 2016, la ilustradora Tor Freeman dibujó una bruja distraída en su cuarto sin saber muy bien qué historias contarle. Diez años después esa bruja tiene nombre, vecinos y seis aventuras publicadas en México: Pomona. Cuentos de una gata bruja llegó este mes en español.

ntes de sacudir la telaraña del ático conviene pedirle permiso a la araña. Eso descubre Pomona cuando decide hacer limpieza de primavera y una araña le explica que tardó años en tejer esa obra y que un poco de empatía no estaría de más. Pomona se detiene, pregunta qué es la empatía, la araña se la explica en una frase y ahí queda el chiste, sin subrayarlo ni convertirlo en moraleja de cierre. La araña no vuelve a aparecer: el chiste se cuenta una vez y se deja ir. Es el tono que sostiene el conjunto: golpes de humor rápidos con una idea filosa debajo, sin solemnidad.

Pomona. Cuentos de una gata bruja Tor Freeman

Ediciones Castillo

La autora es Tor Freeman, ilustradora y guionista británica egresada de Kingston University en 1999. El resultado son seis episodios breves, contados en pocas páginas de viñetas, protagonizados por una bruja gata que vive en un bosque poblado de vecinos con reclamos propios. El ratón Ratsi llega a la puerta con un duende-cachucha instalado en la cabeza, y hay que investigar casa por casa a quién ofendió esta vez para deshacer el maleficio. El príncipe Rana examina a la oruga enferma con lentes de rayos X y descarta el diagnóstico más obvio. La abuela Valeria exige ingredientes imposibles para un pastel de cumpleaños, entre ellos una ramita del arbusto que se llama, oportunamente, Amoretón, y no el amor romántico que Pomona ofreció por error. En otro capítulo, Ratsi insiste en que la hamaca de Pomona alcanza para dos, hasta que un sueño de Pomona con una lata de sardinas la convence de que no caben. Y una noche entera se arruina porque los gnomos vecinos tocan muy fuerte, los árboles crujen de indigestión y una nube no deja de rascarse. Un mapa al inicio ubica cada casa del bosque, en la tradición de los planos que acompañan al Bosque de los Cien Acres o a la campiña de Beatrix Potter, aunque aquí el trazo es más suelto y el humor más corrosivo. El dibujo de Freeman no busca la ternura fácil; los personajes tienen ojos redondos y gestos exagerados,

más cerca del cómic de humor británico que de la ilustración infantil convencional, y la acuarela plana deja respirar las viñetas. La traducción de Joaquín Díez-Canedo F. conserva ese ritmo de chiste corto, algo que no siempre sobrevive el salto de un idioma a otro. En México lo sacó este septiembre Ediciones Castillo, sello de Macmillan Educación, bajo el título Pomona. Cuentos de una gata bruja, que incluye este título en su ya muy nutrido catálogo. El libro tiene sus profundidades, encontraremos temas importantes para las infancias: · Empatía: en “Limpieza de primavera”, una araña le explica a Pomona que ponerse en el lugar del otro es lo mínimo esperable. · Consecuencias y disculpa: en “El maleficio de Ratsi”, el hechizo no se rompe con magia sino cuando Ratsi reconoce a quién ofendió y le pide perdón. · El cariño como ingrediente: en “Recetas de familia”, el pastel de cumpleaños solo sale bien cuando Pomona entiende qué tipo de amor le pide la receta. · Pertenencia y soledad: en “Baudrillard está malito”, la cura es también la compañía de su propia especie. · Límites personales: en “La hamaca”, Pomona sostiene un “no” simple frente a la insistencia de Ratsi por compartir su espacio. · Cooperación: en “Una noche sin dormir”, el pueblo entero reorganiza su ruido para que Pomona pueda descansar. Lo que el libro no tiene es arco narrativo, cada historia se cierra sobre sí misma y ninguna necesita a la anterior, algo que un lector de siete años puede vivir como una oportunidad para echar a volar la imaginación, según cuánta continuidad le pida a un libro. A mí me convence más esta segunda lectura: una bruja que prefiere la casa en donde el polvo le da un misterio que sostiene esa idea sola, sin necesitar más, y eso ya es bastante logro para un libro de buenas noches.+

Arte

Aristeo Jiménez. De la serie Barrio, Tierra y Libertad, 1983. Cortesía Colección FEMSA

Antes de tener casa, antes de tener país, cada quien tuvo un cuerpo. Esa obviedad, en la que casi nadie se detiene a pensar, es el punto de partida de El hogar que habito, la exposición que la Colección FEMSA presenta a partir del 26 de septiembre en el Museo Amparo de Puebla. Eugenia Braniff, una de los tres curadores del proyecto, nos contó que la muestra arranca “desde el cuerpo que nos gesta”, el primer territorio que cualquier persona habita antes incluso de saber qué es un territorio. Es una decisión poco común para una exposición de arte latinoamericano, que suele partir del mapa y llegar, si acaso, a lo íntimo. Aquí el orden se invierte, y suena obvio dicho así, hasta que uno repasa cuántas muestras de “arte y territorio” arrancan con una frontera dibujada y terminan, si les alcanza la sala, en algo parecido a una persona.

El hogar que habito. Obras de la Colección FEMSA Vista de sala

Ana Hernández. Redasilú (Vendrá la memoria), 2024 Adquisición 15 Bienal Femsa

Paulina Bravo, la otra curadora del equipo (el tercero es Beto Díaz Suárez), lo remata con una cita: frente al “pienso, luego existo” de René Descartes, dice, les interesó la propuesta del filósofo alemán Peter Sloterdijk: “en realidad primero habitamos y luego existimos”. No hay conciencia, sugiere esa idea, sin un espacio que la sostenga antes. El recorrido, cuentan ambas, no impone una ruta. “Es un recorrido que hemos dejado muy abierto, muy flexible”, dice Bravo, “no hay una entrada, un principio, un fin”. Ayuda que el edificio se presta para eso: el Museo Amparo fue hospital, después casa de una familia y más tarde sumó un agregado de arquitectura contemporánea, de modo que cada sala puede recorrerse sin depender de la anterior. Cinco núcleos organizan, sin imponerse, la muestra: el cuerpo y sus tensiones, el espacio doméstico y la convivencia con otras especies, el tiempo geológico (ese que, según explican, “nos cuesta mucho trabajo como especie entender”), el pensamiento religioso que llegó con la colonia y los territorios fragmentados por la migración y las fronteras.

La primera pieza que recibe al visitante es de la oaxaqueña Ana Hernández: sesenta y ocho guajes atados con una cuerda, uno por cada lengua indígena que se habla en México, además del español. De ahí en adelante la muestra no deja de tejer relaciones parecidas. En la troje michoacana de Salvador Xharicata, Nint’ani. Volver a casa, un audio en purépecha repite una oración para que el alma regrese al cuerpo después de un susto: el mismo ritual, cuenta Braniff, que la abuela del artista sigue practicando aunque él, de tercera generación, ya no hable la lengua de su pueblo. El jardín fronterizo de Miguel Fernández de Castro, hecho de alambre de púas y objetos recogidos en Sonora, cruza esa memoria con la de quienes hoy atraviesan el desierto. Y la fotografía de Maruch Santíz Gómez, con sus textos en tsotsil, insiste en que la lengua también es territorio. La lista de artistas salta generaciones: conviven Manuel Álvarez Bravo y Gerardo Murillo con una instalación de Tomás Saraceno y una pieza de Galia Eibenschutz, Y vas cobrando forma en el hogar que habito, hecha de dibujos, voces y un coro. Para Braniff esa mezcla no es casualidad: “representa realmente la propia composición, la naturaleza misma de la colección”, que este año celebra medio siglo. Ninguna de las dos promete respuestas. “Lo más valioso que podrían encontrar es justo irse con muchas preguntas”, dice Braniff, “no llegar a encontrar el hilo negro o los grandes maestros”. Bravo va todavía más lejos: invita a “reactivar nuestros sentidos” después de tantas pantallas, a mirar de nuevo texturas y colores como quien se toma un descanso. Puede que ahí esté la apuesta real de la muestra: no explicar el territorio, sino devolverlo al cuerpo que lo camina.+ Museo Amparo, C. 2 Sur 708, Centro, Puebla. Miércoles a lunes de 10 a 18 h. Más información en: www.museoamparo.com www.coleccionfemsa.com

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Entrevista por Herles Velasco Ruvalcaba

Entrevista de desarrollo

Juan Varela

recuperar la intimidad en una sociedad hipersexualizada ea Ag

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Juan Varela Teólogo y especialista en intervención familiar sistémica. Es presidente del Grupo de Trabajo de Familia de la Alianza Evangélica Española, fundador del Instituto de Formación Familiar y autor de Tu identidad importa y otros cuatro libros.

La hipersexualización de la sociedad Juan Varela Whitaker House Español

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Entrevista por Yara Vidal

ablar con Juan Varela sobre la sexualidad es recorrer una historia que va desde el inicio de la creación para hablar de la sexualidad según el diseño divino, una propuesta de restauración hacia el modelo bíblico, donde la intimidad, el deseo, la corporalidad y la dimensión espiritual conviven libre de culpas, temores o distorsiones. Comenzando en el Génesis de la Biblia y las primeras civilizaciones, hasta las redes sociales, la pornografía y las nuevas formas de relacionarnos. En su libro La hipersexualización de la sociedad (Whitaker House), el autor plantea que la sexualidad ha pasado de ser entendida como una dimensión profunda de la experiencia humana en matrimonio a convertirse en un producto de consumo, una herramienta de exposición y una búsqueda constante de gratificación inmediata; una especie de distorsión de la sexualidad.

El punto de partida de Varela es que la sexualidad no puede reducirse al acto físico: “Abarca al sexo, las identidades y los papeles de género, el erotismo, el placer, la intimidad, la reproducción y la orientación sexual”. Lo que se viva fuera del matrimonio sufre una devaluación que lo degrada a un ámbito meramente transaccional. Desde esta perspectiva, la hipersexualización aparece cuando los atributos sexuales se exaltan de forma exagerada frente a otras dimensiones de la persona. Varela señala que “nos referimos a la banalización y a la exaltación exagerada de los atributos sexuales en el ser humano, en detrimento de otras cualidades de la personalidad que quedan supeditadas a la tiranía de los deseos e instintos”. La investigación propone un recorrido histórico para entender cómo se llegó al escenario actual. Durante la Edad Media predominó una visión restrictiva del cuerpo y del placer, mientras que el Renacimiento centró el mundo en él. Más adelante, la

secularización y la revolución sexual de los sesenta transformaron la manera de entender el deseo, promoviendo la búsqueda del placer desvinculado de compromisos y vendiendo la idea de perseguir la autosatisfacción. Para el autor, un cambio decisivo ocurrió al separar la sexualidad del compromiso, la responsabilidad y la intimidad. Varela advierte que transitamos de modernidad líquida como dice el sociólogo Bauman, donde las estructuras sociales y las relaciones son efímeras hacia uno “gaseoso” caracterizado por la fragilidad y la volatilidad. Transita por diversos conceptos que ayudan a entender la gravedad de la descomposición social. Un concepto clave es el de “extimidad”: la exposición pública de lo privado. Varela señala en nuestra charla que las redes modifican la intimidad: “La extimidad es la exposición en redes sociales a la vida privada de las personas”. Esta sobreexposición afecta a niños y adolescentes que crecen bajo la tiranía de la imagen, de la constante exposición de su vida y la aprobación social. Por ello, enfatiza la responsabilidad de los padres para aplicar filtros antipornografía y control parental. La pornografía ocupa un lugar central en su análisis, pues altera la forma de entender el deseo y genera patrones adictivos, desconectándolos de la realidad. Para ayudar a familias a transitar esta complejidad, Varela plantea una alternativa basada en la intimidad y el vínculo afectivo, sintetizándola en su frase: “Podemos vivir sin sexo, pero no sin intimidad”. La hipersexualización de la sociedad abre un diálogo necesario sobre qué ocurre cuando se olvida lo sagrado del cuerpo en el matrimonio, una sexualidad en su plan original. Juan Varela ofrece diversas herramientas para recuperar el sentido original de la sexualidad, lo que implica colocar nuevamente en el centro la ternura, el compromiso y la intimidad.+

«Podemos vivir vivir sin sin sexo, sexo, «Podemos pero no no sin sin intimidad». intimidad». pero

«Ya pensaste pensaste en en alguien, alguien, «Ya ¿verdad?». ¿verdad?».

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«El éxito éxito no no es es la la meta, meta, «El es el punto de partida».

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Renueva tu mente y transforma tu vida con cada lectura

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Entrevista literaria

Luis Reséndiz El estafador como artista conceptual

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En algún momento de su infancia en Coatzacoalcos, alguien llevó a Luis Reséndiz a una proyección de videos de un famoso investigador del caso ovni. Lo admite de buen humor: “yo me dejé engatusar”, dice, y se pregunta en voz alta si eso cuenta como su primera estafa. Casi todos tenemos un ovni en el pasado, algo en lo que creímos con la fe completa de los nueve años.

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Un libro sobre quienes vendieron naciones inexistentes y máquinas milagrosas, y una conversación con su autor sobre el arte del engaño y lo cerca que estamos todos de caer.

Luis Reséndiz (Coatzacoalcos, 1988) se dedica a juntar palabras. Escribe guion televisivo y de podcast, además de crítica y ensayo literario. En sus ratos libres investiga la vida de famosos estafadores, se escapa a Veracruz y apoya al Cruz Azul con un optimismo que raya en el delirio.

Los artificios de la estafa Luis Reséndiz Editorial Urano

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Entrevista por Herles Velasco Ruvalcaba

De un lugar muy parecido, sale Los artificios de la estafa (Tendencias, 2026), un libro de ensayos “muy narrativos”, como él mismo los llama, que “todo el tiempo se están preguntando” por la relación entre la literatura y el engaño. La pregunta es vieja (Thomas Mann dejó inconclusas las Confesiones del estafador Félix Krull, con su pícaro sonriendo a medio camino), pero Reséndiz la reformula con la idea más filosa del libro: el estafador como artista conceptual. “Los estafadores pareciera que leen muy bien las ansiedades y los deseos de sus tiempos”, explica. Sus obras son objetos. El mapa de una nación que no existe, con el que Gregor MacGregor invitaba a colonizar un paraíso centroamericano de papel; el aparato médico milagroso de Elizabeth Holmes, que sedujo a medio Silicon Valley. MacGregor, dice Reséndiz, “prácticamente diseña un brochure” para su país inventado. Esa palabra hace todo el trabajo: la estafa como ejercicio de diseño editorial. Está también Leonardo Patterson, traficante y falsificador de antigüedades prehispánicas, que una vez fue detenido con una maleta llena de piezas y salió librado alegando que eran artesanías. Reséndiz ve en ese cinismo una lectura exacta del momento en que “la antigüedad se está volviendo una mercancía”. Confiesa que la anécdota da envidia. Y ahí empieza el problema.

¿Cómo se escribe sobre gente así sin entregar un manual de superación personal para timadores? Reséndiz no la esquiva, y responde que la estafa, a diferencia del robo, exige colaboración: “En la estafa tú básicamente sacas la cartera y se la das al ladrón”. Lo peor viene después: estamos más cerca del estafador de lo que creemos. “El estafador es muchas veces una persona a la que le salieron bien dos que tres mentiras y se siguió de largo”. Pone a Holmes junto a Steve Jobs: el mecanismo para levantar inversión, prometer algo que nadie sabe si podrá hacerse, era casi idéntico. Lo que los separaba era un equipo de ingenieros muy buenos y cierto trato con la realidad. Holmes, por cierto, vuelve a escena. Nathan Fielder, el de The Rehearsal, codirigió con Lance Oppenheim You Can See Everything, un documental filmado justo antes de que ella entrara en prisión, que A24 estrena el 16 de octubre. Después de The Dropout parecía que ya no quedaba nada por contar, o eso parecía. Al autor le quedó una espinita: ningún caso del libro ocurre en México. Ahora sigue de cerca un caso de inversiones en criptomonedas cuyo juicio está por empezar, uno de los primeros grandes fraudes mexicanos vestidos de futuro. La innovación, advierte, también sirve para oscurecer. Al final le preguntamos qué le enseñaron estos personajes que no le haya enseñado ningún maestro. La confianza, respondió. Él, que también escribe guiones, envidia a quien puede sostener una historia “absolutamente sacada de la manga” con tanta voluntad que termina por convencer a todo el mundo. No sé si eso sea una lección o una tentación. Probablemente las dos cosas, y el libro sabe distinguirlas mejor que sus protagonistas.+

María Dueñas

Entrevista literaria

El nombre prestado de Cecilia Belmonte

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María Dueñas (Puertollano, 1964) es escritora española y doctora en Filología Inglesa. Autora de El tiempo entre costuras, ha publicado novelas como La Templanza, Sira y Las hijas del Capitán. Su obra más reciente es Por si un día volvemos, publicada en 2025.

aría Dueñas presentó en México Por si un día volvemos (Planeta, 2025), la novela de una mujer que huye de la España rural de 1927 con la identidad robada al hombre que abusó de ella.

a llamarse pieds noirs cerraron esa historia de golpe. “Me parecía que era un universo, unas circunstancias muy interesantes para ser noveladas y para, a través de la ficción, llevarlas a un conocimiento más amplio”.

Cecilia Belmonte no nació con ese nombre, lo robó la noche en que decidió que la única salida era desaparecer. María Dueñas cuenta la escena: “ella sufre una situación de violencia: la viola un desconocido, un tipo que va de paso, en su propia casa. En defensa propia lo mata y, al ser consciente de lo que ha hecho, decide que tiene que huir, porque nadie la va a proteger, nadie la va a escuchar”. Al día siguiente le roba al muerto sus papeles: el hombre se llamaba Cecilio, ella lo convierte en Cecilia y cruza el Mediterráneo hacia Orán sin mirar atrás.

Para reconstruirlo, Dueñas dice haber evitado el atajo obvio. “La Wikipedia, los artículos de prensa, todo está ahí, pero no es eso lo que a mí me interesa. Yo quería irme a la vida de las gentes que estuvieron ahí de verdad”. Localizó a sobrevivientes que salieron de Argelia a partir de 1962: un hombre de más de noventa años que participó en atentados de la OAS, el grupo que se opuso por la fuerza a la independencia, y familias que “montan una pequeña empresa, la empresa va creciendo, se consolida y de pronto, de la noche a la mañana, tienen que dejarlo todo”; ese despojo repentino termina siéndole propio a Cecilia.

Es la premisa de Por si un día volvemos (Planeta, 2025), sexta novela de Dueñas, doctora en Filología Inglesa que debutó en la ficción en 2009, tras veinte años de universidad, con El tiempo entre costuras. Aquella novela, adaptada por Antena 3, la volvió una de las autoras españolas más leídas de las últimas dos décadas, traducida a más de treinta y cinco idiomas. Lo curioso del nombre prestado es que la autora no lo convierte en carga simbólica. “Nunca sabremos cómo se llama, de verdad. Tampoco nos importa tanto, porque para nosotros su vida empieza ahí, cuando tiene unos 17 años y abandona ese mundo mísero del que viene”. Nada de culpa retroactiva, nada de fantasmas: Cecilia es, desde la primera página, la identidad que ella construyó.

Por si un día volvemos María Dueñas Editorial Planeta

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Entrevista por Herles Velasco Ruvalcaba

Orán, la ciudad argelina donde recala, funciona casi como un personaje más. Ahí emigraron miles de españoles del sureste peninsular, un episodio que Dueñas describe como “muy poco tratado por la literatura, muy desconocido en España, muy conocido en Francia”. La guerra de independencia argelina y el éxodo posterior de la comunidad que llegó

Narrar treinta años de un mismo personaje en primera persona fue, dice Dueñas, el reto mayor del libro. La Cecilia analfabeta que llega de un pueblo que la autora bautiza como “el puntarrón” no habla igual que la empresaria en que se convierte, y esa evolución debía notarse en el idioma. Ahí entra también el desgaste generacional de la propia colonia española en Orán: “las abuelas que no aprendían nunca francés… pero ya los nietos, de español, ya se entienden a duras penas”. Su formación académica, dice, se filtra sin que ella lo busque: “yo no soy historiadora, soy filóloga… eso de trabajar tanto tiempo con escritura académica, donde te quedas solo con lo imprescindible, lo aplico también. Hay veces que me pediría desarrollar cualquier pequeño episodio y yo eso lo limo, lo limo, hasta quedarme con lo imprescindible”. Muchos de los que inspiraron su historia terminaron quedándose en los lugares que ella visitó. La última línea de la novela, la que le da título, lo dice mejor que cualquier resumen: “míralo todo, llévatelo todo en la memoria, por si un día volvemos”.+

Luciana Langoni:

Literatura juvenil

construir mundos para transformar la realidad

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or momentos, hablar con Luciana Langoni es entrar en uno de esos mundos donde las fronteras entre lo cotidiano y lo fantástico comienzan a desaparecer. Hay ángeles negros, criaturas sobrenaturales, mundos ocultos, antiguos acuerdos y personajes marcados por secretos que ni siquiera ellos mismos conocen. Pero detrás de esa construcción fantástica hay también una historia profundamente humana: la memoria, la identidad, la pérdida y la posibilidad de transformar aquello que nos ha hecho daño.

Luciana Langoni (México) es autora de Moprayla y La leyenda de Bolzar y Laskia. Su trabajo se mueve principalmente dentro de la fantasía y la construcción de mundos, con personajes sobrenaturales y conflictos ligados a la identidad, el poder y la memoria.

La leyenda de Bolzar y Laskia Luciana Langoni Hachette Otros Mundos

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Entrevista por Herles Velasco Ruvalcaba

Con La leyenda de Bolzar y Laskia: Entre tinieblas y deseo (Hachette), Langoni construye una historia que combina fantasía oscura, fantasía urbana y romance oscuro. La novela sigue a Laskia, una mujer que creció como humana en la Tierra después de haber sido abandonada por los reyes de los árakims. Poco antes de cumplir treinta años, es secuestrada por un demonio siguiendo las órdenes de Bolzar, jefe supremo de los nélikims. A partir de ese momento comienza a descubrir que su pasado es mucho más complejo de lo que imaginaba. El secuestro es apenas el comienzo. Laskia descubre que su historia está relacionada con un antiguo conflicto entre razas y con un acuerdo cuyo cumplimiento puede modificar el destino de los protagonistas. Mientras intenta comprender quién es y cuál es su lugar en ese universo, también debe enfrentarse a las consecuencias de decisiones tomadas mucho antes de que ella pudiera intervenir. Para Langoni, la construcción de ese universo parte de una fascinación de larga duración por la fantasía y por la posibilidad de crear mundos con sus propias reglas. En la novela, buena parte de la historia ocurre en la Tierra, mientras el conflicto se extiende hacia otras dimensiones. Esa combinación

permite que elementos fantásticos convivan con problemas reconocibles: las diferencias entre grupos, las guerras, las relaciones de poder y la búsqueda de una identidad propia. La escritura llegó a Langoni desde muy joven. Comenzó con cuentos y poemas y posteriormente desarrolló novelas. Su primera obra, Moprayla, comenzó a escribirse en 2007 y fue publicada en 2016. Langoni ha señalado que escribir no es solamente una actividad para ella, sino una necesidad. Su formación incluye estudios de medicina y cursos relacionados con literatura fantástica, literatura y magia, escritura creativa y novela. También existe una dimensión personal detrás de La leyenda de Bolzar y Laskia. Langoni ha explicado que el origen de la novela está relacionado con una experiencia de abuso. La ficción le permitió imaginar posibilidades que la realidad no podía ofrecer: reparación, venganza y redención. De ese modo, la fantasía deja de ser únicamente un espacio de criaturas imposibles y se convierte en una herramienta para reelaborar una experiencia dolorosa.+

Enrique Serna:

quienes están Este libro es para e la historia se cansados de qu anda y buscan use como propag prefiera la una novela que no siempre sea verdad, aunque agradable.

el hambre de los dioses y de los hombres

ay historias que no terminan cuando dejan de suceder. Permanecen debajo de otras historias, como una corriente subterránea que de vez en cuando vuelve a salir a la superficie. Para Enrique Serna, el mundo mexica es una de ellas. No porque necesite ser rescatado de un pasado remoto, sino porque todavía contiene preguntas que reconocemos demasiado bien: quién tiene el poder, cómo se construye una verdad oficial, qué precio se paga por una idea y hasta dónde puede llegar un hombre cuando consigue convencer a los demás de que sus ambiciones son también un mandato de los dioses.

Enrique Serna (Ciudad de México, 1959) es escritor mexicano, autor de novelas como El seductor de la patria, Ángeles del abismo y El vendedor de silencio. Su obra explora con ironía la historia y sociedad mexicanas. Entre sus publicaciones más recientes destaca El dios hambriento.

El dios hambriento Enrique Serna Alfaguara

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De esas preguntas nace El dios hambriento (Alfaguara, 2026), una novela histórica que se instala en el momento en que el poder mexica comienza a convertirse en imperio. Serna no escoge el instante de mayor esplendor, cuando Tenochtitlan ya ocupa el lugar monumental que suele concederle la memoria colectiva. Prefiere regresar al momento anterior, cuando todo todavía está en construcción: las alianzas, las guerras, la religión y, sobre todo, el relato que permitirá justificar el nuevo orden. Ahí aparece Tlacaélel, uno de los grandes ideólogos de la expansión mexica, y frente a él Nezahualcóyotl, poeta y gobernante de Texcoco. La novela convierte esa oposición histórica en algo más profundo que un enfrentamiento entre dos personajes: dos formas de imaginar una sociedad. Serna encontró en la investigación un episodio que le resultó particularmente poderoso. En el momento de consolidación del Imperio mexica, explica, no solamente se producen victorias militares. También ocurre una transformación religiosa y política. Tlacaélel impulsa una nueva interpretación de la historia mexica y, según la tradición recogida por las fuentes, se vincula con la destrucción de antiguos códices y la reescritura de los mitos. La operación es mucho más importante que una simple modificación del pasado. Si una sociedad puede decidir de dónde viene, también puede decidir hacia dónde debe ir. En esa nueva visión, Huitzilopochtli adquiere un lugar central. El dios necesita

Entrevista por Herles Velasco Ruvalcaba

alimentarse; los hombres deben conseguir prisioneros para ofrecerlos en sacrificio y garantizar así la continuidad del Sol. La religión se convierte entonces en una justificación para la guerra y la guerra, a su vez, en una herramienta para consolidar el Estado. Frente a esa maquinaria aparece Nezahualcóyotl. Serna lo encuentra en su poesía como una figura situada prácticamente en las antípodas de esa concepción. No es simplemente el gobernante que se opone a otro gobernante. Es el hombre que duda, que pregunta, que incluso puede reprocharle a Dios su indiferencia frente al destino de los mortales. “Era, incluso, un poeta blasfemo”, explica Serna. La novela nace de esa tensión. Pero el poder nunca se encuentra únicamente en los templos o en los campos de batalla. También pasa por el deseo. Por eso el hambre del título tiene varias dimensiones. Huitzilopochtli es un dios hambriento, pero también lo es Nezahualcóyotl, consumido por una pasión que no consigue satisfacer. El deseo amoroso se convierte así en otra forma de poder y las relaciones personales comienzan a modificar el rumbo de las decisiones políticas. Serna decidió incorporar personajes femeninos precisamente para romper la monotonía de una historia dominada por hombres que compiten por controlar el

Entrevista literaria mundo. Cuando comenzó a trabajar en la novela descubrió que limitarse a la rivalidad entre Tlacaélel y Nezahualcóyotl podía producir una historia “demasiado sórdida y amarga”, concentrada exclusivamente en la lucha por el poder. El punto de vista femenino permitió introducir otra clase de inteligencia: la capacidad de intervenir en la política desde espacios donde formalmente no se posee el poder. Las relaciones amorosas dejan entonces de ser un paréntesis sentimental y se convierten en parte de la estructura política de la novela. Para contar todo esto, Serna tuvo que enfrentarse además a un problema que no había encontrado antes. Era la primera vez que escribía una novela cuyos personajes hablaban una lengua distinta de la suya. Su solución no consistió en intentar reproducir artificialmente el náhuatl ni en convertir la novela en un ejercicio de erudición lingüística. Buscó otra posibilidad: hacer que sus personajes hablaran un español mexicano contemporáneo que conservara una relación perceptible con el náhuatl. “Yo siempre creo que el novelista debe echarse encima todas las dificultades para ahorrárselas al lector”, dice. Esa frase podría funcionar como una poética de la novela. Porque El dios hambriento exige una enorme cantidad de investigación, pero Serna no quiere que esa investigación pese sobre la lectura. La historia debe sentirse, no exhibirse. La reconstrucción histórica tiene

que desaparecer detrás del encantamiento. Para él, la novela histórica no consiste en reconstruir el pasado como si se tratara de una pieza arqueológica. Su función es incitar al lector a soñarlo. Pero para que ese sueño funcione, primero hay que construir una realidad suficientemente verosímil. Investigación e imaginación avanzaron juntas. Mientras estudiaba aparecían ideas para los personajes; mientras imaginaba a los personajes, la investigación adquiría nuevas posibilidades. En ese método también reaparece una experiencia aparentemente distante de la novela: sus años como argumentista de televisión. Serna trabajó con Carlos Olmos, autor de Cuna de Lobos, una experiencia que recuerda como una escuela fundamental para aprender a construir tramas, subtramas y mecanismos de suspenso. La novela, de hecho, está dedicada a Olmos. La televisión le enseñó un oficio dentro de un sistema marcado por el melodrama y por una censura muy férrea, pero también le dio herramientas para manejar la tensión narrativa. En El dios hambriento, aquellas herramientas reaparecen en un escenario completamente distinto: no ya los estudios de televisión, sino el México del siglo XV. Sin embargo, el verdadero

Yo siempre creo que el novelista debe echarse encima todas las dificultades para ahorrárselas al lector.”

riesgo de la novela está en otro sitio. Serna escribe sobre un pasado que en México sigue siendo utilizado para discutir el presente. No quiere idealizar el mundo prehispánico. Su exigencia de verosimilitud lo obliga a mostrar tanto la riqueza de aquella cultura como sus contradicciones y su violencia. Reconoce la herencia extraordinaria de la gastronomía, la arquitectura, la cerámica y la poesía, pero también quiere mirar de frente la crueldad. Porque para Serna el pasado no debe convertirse en un catálogo de virtudes nacionales. Vivimos, dice, en una época en la que la historia se utiliza como instrumento de propaganda política. La novela busca otra cosa: la verdad. Y la verdad, advierte, no siempre es agradable. Tal vez por eso El dios hambriento no intenta decirnos qué debemos pensar del mundo mexica. Lo coloca frente a nosotros con sus dioses, sus guerras, sus deseos, sus contradicciones y sus mecanismos de poder. Después, como ocurre con toda novela, el libro deja de pertenecer al autor. Queda en manos de los lectores. Y ahí comienza otra historia: la nuestra.+