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LEE+, Año 17, Número 207, agosto de 2026. Revista mensual de Circulación Pagada, editada y publicada por HONEY BOOKS, SA de CV. Editora Responsable: Yara Beatriz Sánchez de la Barquera Vidal. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo: 04-2009-051820092500-102.

Esta revista utiliza tipografías Gandhi Sans y Gandhi Serif, diseñadas para una mejor lectura. Puedes descargar ambas fuentes en: www.tipografiagandhi.com

Tema del mes

Peso pluma vs peso completo

Herles Velasco Ruvalcaba

El cuento, territorio fértil para las escritoras cubanas

Patricia Sanchéz

Ana María Shua y el vértigo de la brevedad

La insoportable brevedad del cine

Jorge Luis Tercero Alvizo

Brevedad, repetición y eternidad: la paradoja entre innovación y tradición

Aura R. Cruz Aburto

La inigualable pereza

Vampiras con hambre y un carnaval que no perdona

Carina V. Fuentes

Ricardo Zárate ilumina el terror y aclara que hay más de un monstruo

Herles Velasco Ruvalcaba

El

Yasbil

Covers Recomendación

Todo lo que querías saber del pulque y su vida

Entrevista literatura infantil y juvenil La trenza de Sor Juana

La verdad en el humo Karl-Raban Herder

Una vecindad, muchas voces, un mismo aguacero

Angelina Peraza

Directora general y editora Yara Vidal yara@revistaleemas.mx

Coeditor Herles Velasco herles@revistaleemas.mx

Directora de difusión cultural

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Directora de mercadotecnia

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Editor multimedia

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Ilustrador

Jorge Agea Mota @yorchmota

Consejo editorial

José Achar

Alberto Achar

Mario Nawy

Rodrigo Morlesin

Gilberto Díaz

Edición

Ilustración de Borges por Jorge Agea Mota

Peso pluma Peso completo

Crónica de una pelea que la literatura lleva siglos sin querer terminar: los maestros de la frase mínima contra los arquitectos de las novelas interminables

Suban al ring. En una esquina, con guantes diminutos, los pesos pluma: escritores capaces de noquear con seis palabras, convencidos de que todo lo que sobra estorba. En la otra, los pesos completos: novelistas de un millón de palabras que consideran cualquier libro de menos de quinientas páginas un simple calentamiento. La campana suena desde hace por lo menos cuatro siglos y nadie ha logrado levantar el brazo de un ganador definitivo. Esta es la crónica de esa pelea, con sus golpes bajos, sus frases lapidarias y datos para presumir en la sobremesa.

Round 2

Round 1

La teoría: un solo golpe contra el mundo

El primer entrenador de la esquina breve fue un jesuita aragonés del Barroco. Baltasar Gracián dejó escrita la máxima que todo tuitero repite sin saber de dónde viene: lo bueno, si breve, dos veces bueno. Su apuesta conceptista despreciaba la hojarasca verbal y confiaba en que el lector, si es listo, completa solo lo que el autor calla. Dos siglos después, Edgar Allan Poe convirtió esa intuición en reglamento. En La filosofía de la composición sostuvo que una obra debe poder leerse de una sentada, porque las interrupciones de la vida real destruyen la unidad de efecto, esa impresión emocional sostenida que el cuento sí controla y la novela no. Poe escribía desde el desenlace hacia atrás, como quien planea una emboscada. Su literatura gana por nocaut. Enfrente, los pesos completos responden con lo que el crítico Edward Mendelson bautizó como narrativa enciclopédica: obras que no buscan un efecto sino todos los efectos. Ulises de James Joyce, Moby Dick de Herman Melville o El arcoíris de gravedad de Thomas Pynchon funcionan como sumideros de información donde caben la ciencia, la parodia de todos los estilos y una docena de tramas simultáneas. Para estos gigantes, la realidad es demasiado enredada como para reducirla a un solo golpe: hay que mapearla completa, aunque el lector salga del libro con los brazos entumidos.

El pleito personal: Hemingway contra Faulkner

Toda buena pelea necesita rivales que se odien un poco, y la literatura estadounidense entregó el cartel perfecto. William Faulkner, campeón de la verbosidad, escribía oraciones de aliento imposible: en Absalón, Absalón hay una de 1,288 palabras, un párrafo que se lee como quien baja una escalera sin barandal. Para él, las grandes emociones exigían un lenguaje intrincado que empujara los límites del diccionario. Y desde esa convicción soltó el primer golpe: dijo que Ernest Hemingway no tenía coraje, que nunca se había arriesgado, que jamás había usado una palabra que obligara al lector a consultar el diccionario.

Hemingway, forjado en la objetividad del periodismo, contestó con la elegancia de un jab directo a la nariz: “pobre Faulkner”, respondió, “de verdad cree que las grandes emociones vienen de las grandes palabras. Hay palabras más viejas, más simples y mejores, y esas son las que yo uso”. Detrás del insulto había una teoría seria, la del iceberg: el escritor debe eliminar explicaciones y adornos porque la dignidad de movimiento de un iceberg se debe a que solo un octavo de su masa asoma sobre el agua. Lo omitido, el trauma que no se nombra, sostiene todo lo visible.

Y aquí va el primer dato para la sobremesa: Hemingway confesó haber reescrito el final de Adiós a las armas 39 veces; los académicos que revisaron sus manuscritos encontraron hasta 47 variantes distintas. La brevedad, ya se ve, no es pereza sino carpintería obsesiva. El segundo dato es todavía mejor. El célebre cuento de seis palabras que se le atribuye, aquel anuncio clasificado: “Se venden zapatos de bebé, sin usar”. (For sale: baby shoes, never worn), casi seguramente no es suyo: versiones de esa historia circulaban en periódicos desde 1906, cuando Hemingway tenía siete años, y la anécdota de la apuesta en el bar apareció por primera vez casi tres décadas después de su muerte. El mejor microrrelato del minimalismo resultó ser, además, una ficción sobre su propio autor.

Round 3

El método: tijeras contra costura

Si la pelea se decidiera en el cuarto de escritura, el contraste sería de caricatura. Marcel Proust trabajaba En busca del tiempo perdido como una costurera desatada: pegaba a sus manuscritos unas tiras de papel dobladas, los famosos paperoles, para añadir digresiones, recuerdos y reflexiones sin fin. Así convirtió un proyecto de dos volúmenes en un mastodonte de siete tomos que el Libro Guinness de los Récords reconoce como la novela más larga jamás publicada: 1,267,069 palabras en su edición original francesa, unas 3,031 páginas y más de nueve millones y medio de caracteres, espacios incluidos. Proust murió en 1922 sin ver impresos los últimos tres volúmenes. Literalmente le faltó vida para terminar de alargar su libro.

En la esquina contraria, los breves no añaden: amputan. Lydia Davis, autora de relatos telegráficos y cristalinos que a veces son más cortos que el titular de una nota de prensa, puede pasar días enteros puliendo una sola oración. Y el guatemalteco Augusto Monterroso, maestro absoluto del microrrelato, redujo la narrativa a su expresión más famosa en español: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. Siete palabras que llevan medio siglo generando tesis doctorales, parodias y discusiones sobre quién despierta, qué dinosaurio y por qué todavía. En Monterroso la concisión no es economía sino atomización: lo que otros desarrollan en trescientas páginas, él lo comprime en una frase sin perder la ironía ni la mala leche. Alguna vez se preguntó, con sorna, si en el gran océano de la literatura se puede ser delfín sin haber ambicionado ser ballena. Su obra entera responde que sí, y que además el delfín nada más rápido.

Round 4

La escala:

Tolstói contra el instante

Los defensores del largo aliento tienen un argumento difícil de esquivar: hay cosas que solo caben en un libro enorme. Guerra y paz de León Tolstói despliega 361 capítulos para sostener, al mismo tiempo, las guerras napoleónicas, la sociedad rusa entera y la transformación moral de una multitud de personajes. Sus lectores celebran justo eso, la capacidad de mantener todos los hilos tejidos durante cientos de páginas. Comprimir semejante tapiz sería como resumir una catedral en una maqueta de plastilina. En la misma línea, cierta crítica sobre Virginia Woolf y la narrativa moderna sostiene que la novela es el único lugar donde los seres humanos tienen su gran oportunidad: el único formato con tiempo suficiente para acompañar la formación completa de una conciencia, con sus ilusiones y sus desencantos.

Los breves contraatacan con el instante. Las modernistas del cuento, con Katherine Mansfield al frente, usaron la brevedad para capturar el momento y la visión fugaz, desafiando lo que algunos estudios llaman la tiranía del libro entero. Y hasta Henry James, que escribió más de cien piezas de ficción breve, jugó en ambos bandos: distinguía entre la anécdota condensada y la nouvelle de veinte a cuarenta y cinco mil palabras, porque desconfiaba de lo demasiado corto para explorar la riqueza escondida de la experiencia interior. James es, digamos, el réferi que de pronto se pone los guantes.

Round 5

Los extremos: una letra contra mil cien páginas

Toda pelea larga termina en territorio radical. Por el lado mínimo, la argentina Ana María Shua, coronada reina del microrrelato, define el desafío como concentrar el máximo significado posible en el mínimo significante, transformando cada palabra en una piedra que el lector debe cargar. Más lejos todavía llegÓ el poeta Aram Saroyan, que disolvió la frontera entre literatura y arte visual con poemas de una sola palabra, como su famoso lighght, e incluso de una sola letra: una eme con cuatro patas. Minimalismo de asimilación instantánea, literatura homeopática.

Por el lado máximo, el maximalismo tardío decidió que la extensión también puede ser un arma. David Foster Wallace despreciaba el minimalismo por considerarlo una pose cínica y vacía de emoción, así que en La broma infinita inundó al lector con digresiones y notas al pie exhaustivas, buscando una nueva honestidad por saturación. Y Roberto Bolaño construyó 2666, su obra maestra póstuma de más de mil cien páginas, como una máquina de romper la regla de Poe: en La parte de los crímenes narra los feminicidios de cientos de mujeres con descripciones forenses y repetitivas, provocando a propósito fatiga y monotonía para que el lector experimente en carne propia el horror de un mundo sin resolución. Ahí la longitud no es indulgencia: es ética.

Un dato de esquina: la brevedad es la veterana

Aunque la novela río presuma de solemnidad, en esta pelea la veterana es la brevedad. Mucho antes de que existiera la palabra cuento en su sentido moderno, las culturas ya producían fábulas, parábolas y relatos ejemplares: de las Fábulas de Esopo al Panchatantra de la India, pasando por El Decamerón de Giovanni Boccaccio y Los cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer, verdaderos laboratorios donde el relato corto ensayó marcos narrativos, cambios de tono y remates certeros. El aforismo, que algunos investigadores consideran la forma literaria más breve de todas, tiene un linaje que va de las máximas de Confucio y los fragmentos de Heráclito a los moralistas franceses. El cuento como género con reglamento propio se consolidó apenas en el siglo XIX, cuando Brander Matthews teorizó hacia 1885 la idea de Poe del efecto único. Y en la última esquina del siglo, Antón Chéjov tomó una decisión que todavía divide gimnasios: renunció a las tramas de giro sorpresivo y apostó por escenas en apariencia triviales, finales abiertos y una observación quirúrgica de lo cotidiano. Demostró que el cuento podía ir del golpe calculado de Poe al realismo de baja intensidad, siempre bajo la misma condición: no estorbar.

La decisión de los jueces

Conviene decirlo antes de que suene la campana final: ni la báscula ni el cronómetro miden la calidad. Recordemos que la mera extensión de un texto no es marca de excelencia literaria, sino también reflejo del tiempo y del privilegio disponibles para escribir. Un cuento puede ser pésimo y una novela de mil páginas también; la clave está en cómo cada forma exprime sus propias condiciones. El cuento moderno, de hecho, nació de razones bastante poco heroicas: en el siglo XIX, los periódicos estadounidenses descubrieron que serializar novelas era mal negocio porque los lectores, urbanos y mudables, abandonaban la historia a medio camino. Los editores prefirieron entonces relatos completos y autocontenidos, y de esa decisión comercial salieron Poe, Nathaniel Hawthorne y compañía. La brevedad, antes que estética, fue estrategia de mercado. Hoy la historia se repite en pantalla: la flash fiction, el drabble de cien palabras y el relato de 280 caracteres prosperan entre notificaciones, con la misma promesa de siempre, abrazar la brevedad sin sacrificar la profundidad. Al final, la pelea revela menos una guerra que dos maneras de respirar. Quienes escriben en largo necesitan muchas páginas para que una vida, una época o un mundo se desplieguen; quienes militan en lo breve confían en que el corte, la elipsis y el silencio detonan una intensidad que ninguna acumulación alcanza. La teórica de la flash fiction Nancy Stohlman lo resume con una imagen espléndida: “lo pequeño es más difícil, porque exige pasar la historia por un deshidratador literario que deja la carne sin grasa”. Proust habría contestado, entre paperol y paperol, que hay sabores que solo aparecen tras horas de cocción lenta.

¿Empate técnico? O mejor: victoria doble. Porque el lector, que es el único juez que importa, no tiene que elegir esquina. Puede pasar tres meses viviendo dentro de Guerra y paz y luego despertar, todavía mareado, con un dinosaurio de siete palabras mirándolo desde la página. Las dos experiencias son literatura en plenitud. La única derrota posible, en esta pelea, es no subirse al ring.

Algunos microcuentos

poderosos

"El dinosaurio" Augusto Monterroso (Guatemala, 1959)

Publicado en Obras completas (y otros cuentos). Con 7 palabras, es uno de los microrrelatos más citados de la lengua española.

“Simetrías” Luisa Valenzuela (Argentina, 1993)

Cuento que da título al libro homónimo (Buenos Aires: Sudamericana), centrado en la obsesión de un hombre con dos muertes ocurridas treinta años antes.

“Una pequeña fábula” (“Kleine Fabel”)

Franz Kafka (hacia 1920)

Un ratón y un gato protagonizan esta fábula de un solo párrafo, publicada de forma póstuma en Beim Bau der Chinesischen Mauer (1931).

“La araña” Guadalupe Dueñas (México, 1958)

Considerado el primer texto de minificción de la autora; describe el asedio de una araña en la oscuridad de una recámara. Publicado en Tiene la noche un árbol (FCE).

“El emigrante” Luis Felipe Lomelí (México, 2005)

Cuatro palabras: “¿Olvida usted algo? —¡Ojalá!”. Publicado en Ella sigue de viaje, considerado desde 2005 el relato más corto escrito en español.

Texto de Herles Velasco Ruvalcaba (@lacevos). Fundó la Escuela de Escritores de

La brevedad tiene sus rutas brevísimo mapa de la brevedad

Grecolatinos Oriente Aforistas europeos Iberoamérica Modernos transnacionales

Antigüedad

Safo

s. VII a.C. · el fragmento lírico

Marcial

perfecciona el epigrama alimenta al aforismo europeo y a la greguería

Medievo y Siglo de Oro

Heráclito

Marco Aurelio Catulo

Ilustración y siglo XIX

Chamfort

Primera mitad del siglo XX

Torri

Baltasar Gracián

La Rochefoucauld

Lichtenberg

1647 · “lo bueno, si breve, dos veces bueno” — hereda el epigrama de Marcial s. XVIII · el cuaderno de apuntes moderno

Ebner-Eschenbach°

G. de la Serna

1917 · funda en secreto el microrrelato mexicano textos breves de El hacedor; antólogo del género

Borges

Segunda mitad del siglo XX y presente

Arreola

Monterroso

1959 · “El dinosaurio” consagra el género (también hijo de Borges y Kafka)

Shua

Cioran

Pascal Issa

Chuang Tzu

Sei Shonagon°

Basho

s. XVII · eleva el haiku a arte mayor

Poe

Shiki

Kraus

Canetti

Yosano Akiko°

Porchia

Pizarnik° Szymborska°

Paz

Kawabata

traduce Sendas de Oku; injerta el haiku en el español → prologa a Pizarnik

Carson°

Dickinson°

1842-1846 · primer teórico de la brevedad: la unidad de efecto, el cuento de una sentada, “no existe el poema largo”

Fénéon

Kafka

abre la rama moderna transnacional traduce Sendas de Oku; injerta el haiku en el español → prologa a Pizarnik

Lispector°

Davis°

Los autores bisagra (halo amarillo) son quienes abrieron etapa: Safo y Marcial fundan el fragmento y el epigrama; Gracián y Lichtenberg relanzan el aforismo moderno; Basho convierte el haiku en arte mayor; Poe convierte la brevedad en teoría; Kafka irradia la prosa mínima hacia todos los continentes; Torri, Borges y Monterroso fundan y consagran el microrrelato; Paz tiende el puente entre Oriente y la lengua española. ° marca a las autoras.

escritoras cubanas

Como proyecto editorial, Vindictas investiga, recupera y reivindica voces femeninas que hacen falta debido a que el canon literario latinoamericano las excluyó, y no todos los países se representan de igual manera ni en una proporción justa. Como caso paradigmático tenemos las voces de las narradoras cubanas, que suelen ser una dolorosa ausencia, como bien explica la crítica y narradora Zaida Capote Cruz en el prólogo a la antología Vindictas. Cuentistas cubanas:

Vindictas

Cuentistas cubanas

V.A.

Cuando pensamos en una posible respuesta a la pregunta de por qué las cuentistas cubanas han sido invisibilizadas de manera tan injusta, quizá tendríamos que atender la especificidad de Cuba y su historia reciente. La literatura cubana, desde hace décadas, no sólo se escribe en la isla, también se produce en otros países como México, España o Estados Unidos de América; el canon de la literatura cubana ha estado en permanente disputa y tiene heridas que aún deben pasar por procesos de intervención en diversos ámbitos.

Fue hasta la década de los ochenta, con la aparición de La narrativa femenina cubana 1923-1958 (1989) de Susana A. Montero o Estatuas de sal. Cuentistas cubanas contemporáneas (1996) de Mirta Yáñez y Marilyn Bobes, que comenzaron de forma más contundente los esfuerzos por visibilizar a las escritoras cubanas y denunciar su exclusión del prodigioso canon literario cubano protagonizado por figuras como José Martí, Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Virgilio Piñera, Nicolás Guillén o Guillermo Cabrera Infante, sólo por nombrar algunas de sus estrellas

“Si bien las cuentistas cubanas no ocupan tanto espacio, algo tienen de materia oscura: como conjunto son apenas visibles. Para empezar, forman parte de un país que no existe. O, al menos, no en la forma en que suele ser representado. Tampoco es extraño que en los recuen tos continentales suelan ser sólo ausencia. Este libro trae al presente voces del pasado que —salvo excepciones— son inaudibles más allá de ciertos círculos, bastante limitados. Es por eso un acto de justicia”.

más rutilantes y destacar, nuevamente, la ausencia de mujeres. Las escritoras cubanas, al igual que sus pares varones, estaban ahí desde la conformación de los orígenes de la literatura cubana, como Gertrudis Gómez de Avellaneda, y también escribían, sólo que lo hicieron desde un lugar marginal.

Como se puede apreciar en la antología, no hay momento o aspecto significativo, crisis o revolución, que las escritoras cubanas no hayan registrado por escrito. El corpus de textos literarios que la antología presenta no es homogéneo, no generaliza la experiencia femenina, al contrario, revela una escritura diversa y conformada por mujeres de diferentes épocas, clases sociales, identidades sexuales, grupos etarios y vidas atravesadas por experiencias como la racialización o la migración.

En el breve relato de Lydia Cabrera, titulado “Dos reinas”, la autora de los Cuentos negros de Cuba da cuenta de su interés por ficcionalizar y difundir la mitología yoruba con un respeto por la oralidad que asegura el valor del texto, no sólo como documento antropológico, sino como texto literario por derecho propio.

En “Nochemala”, María Elena Llana retrata la violencia de los últimos días de la dictadura de Fulgencio Batista desde una perspectiva única, la de una mujer que está casada con un guardia cercano a los esbirros batistianos y que es, al mismo tiempo, la madre de un joven estudiante afín al Movimiento 26 de Julio (M-26-7).

Tanto María Elena Llana como Esther Díaz Llanillo, dos autoras que aparecen en la antología, son escritoras que fundaron el género fantástico en los años sesenta en Cuba y que utilizaron este género de irrealidad,

calificado en su época como “escapista”, para denunciar las injusticias del orden patriarcal y subvertir las tradicionales formas de representación femeninas, pero su obra no sólo se limita a este género, también fueron autoras que cruzaron muchas fronteras literarias a lo largo de su trayectoria.

En el caso de Díaz Llanillo, “El castigo” muestra la experimentación formal de la escritora y su profundidad filosófica al incursionar en la literatura del absurdo, iniciada en Cuba por Virgilio Piñera —primer representante, pero no el único que la cultivó en la isla— y que tuvo como centro, más que las preocupaciones locales, una exploración filosófica de la angustia que produce la imposibilidad de explicar lógicamente la existencia y el desamparo inherente a la condición humana. El relato de Díaz Llanillo construye de manera magistral la historia de un hombre sin nombre, un individuo que recibe una sentencia, un Castigo, escrito con mayúscula, pero del que nadie le avisa cuándo comenzará a cumplirse; entonces él espera hasta que un día descubre, después de años, que detrás de la puerta de su celda no hay nadie. El personaje de “El castigo” es un héroe absurdo que sobrevive y que afirma con sus actos la irracionalidad de la existencia humana.

Si algo permite esta antología de manera global, y con visión de conjunto, es reflexionar en el cuento como un territorio fértil para la literatura femenina. En el caso de la literatura cubana, por las complejas condiciones materiales en determinados momentos históricos, el cuento, gracias a su brevedad, ha sido, si me es permitida la metáfora, una tabla de salvación para la literatura, porque ha permitido que la publicación de libros se dé incluso en tiempos de escasez de papel. En el caso de las condiciones de escritura de las mujeres, la brevedad del cuento también ha facilitado la labor. Desde su inicio, con Novela y memoria, la colección Vindictas se planteó intervenir el canon latinoamericano al publicar autoras que habían sido excluidas a pesar de su relevancia literaria y su vigencia. En 2020, se sumó al proyecto la antología Vindictas. Cuentistas latinoamericanas. En este título, aparece la autora cubana Mirta Yáñez con el cuento “Nadie llama de la selva”.

Por su parte, la antología de cuentistas cubanas presenta a 34 escritoras: Aurelia Castillo, Herminia Gómez, Fanny Crespo, Pura Rodríguez Castells, Ofelia Rodríguez Acosta, Aurora Billar Buceta, Cuca Quintana, Lydia Cabrera, Surama Ferrer, Rosa Hilda Zell, Ana María Simo, Ada Abdo, María Elena Llana, Esther Díaz Llanillo, Lourdes Casal, Mirta Yáñez, Josefina Toledo Benedit, Uva de Aragón, Excilia Saldaña, Olga Fernández, Verónica Pérez Kónina, Gina Picart, Marilyn Bobes, Mylene Fernández Pintado, Sonia Rivera Valdés, Rebeca Murga, Aida Bahr, Anna Lidia Vega Serova, Laidi Fernández de Juan, Ena Lucía Portela, Karla Suárez, Ana Luz García Calzada, Rosa Ileana Boudet y Lourdes de Armas.

En esta obra se despliega una genealogía de escritoras que atraviesa diferentes épocas, desde Aurelia Castillo, que nació en 1842, hasta la indómita y casi legendaria Ena Lucía Portela, que nació en 1972. Si en el primer cuento, “El hombre de bronce y el hombre de mármol, o la doncella encantada”, Castillo construyó una breve y poética alegoría sobre la historia de Cuba, su pasado marcado por la experiencia de la esclavitud y la guerra de Independencia que unió a algunos en la lucha por la libertad de la isla; en contraste, en el último cuento, “Mujer sentada en el parque”, Lourdes de Armas cierra con el relato de una mujer que se sienta en un parque con el objetivo de no pensar en nada y es interrumpida por un hombre que le muestra sus genitales en un alarde exhibicionista y que se topa con la indiferencia de la protagonista, demasiado aturdida con sus propios problemas para plantear otra defensa que el desapego más feroz ante un abuso sexual en pleno espacio público.

Para concluir, exhorto a las y los lectores de este texto a preguntarse si hasta ahora ya han leído los mejores cuentos del canon latinoamericano; la misión de las antologías de Vindictas es sembrar esa duda.

Vindictas. Cuentistas cubanas se presenta en la Feria Internacional del Libro de las Universitarias y los Universitarios (Filuni) el sábado, 29 de agosto de 2026. Consulta la programación en filuni.unam.mx

Texto de Patricia Sánchez Aramburu. Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas y Maestra en Estudios Latinoamericanos. Le interesan las literaturas no miméticas del Caribe y Centroamérica. Actualmente es Coordinadora Académica de la Colección Vindictas de Libros UNAM.

y el vértigo de la brevedad

Ana María Shua lleva más de cuarenta años escribiendo textos cada vez más cortos y cada vez más trabajados. En este número dedicado a la brevedad, repasamos la carrera de la escritora argentina que hizo del microrrelato un oficio de precisión.

Fenómenos de circo Páginas de espuma

Todos los universos posibles

El cuerpo roto Emecé Páginas de espuma

Antes de sentarse a escribir uno de sus libros de textos brevísimos, Ana María Shua se impone “límites”. Ahí está la primera condición de la brevedad: se mide en palabras pero se paga en tiempo. Quien crea que un texto corto es un texto fácil no ha intentado nunca escribir microrrelatos.

Shua nació en Buenos Aires el 22 de abril de 1951. A los dieciséis años publicó su primer libro, el poemario El sol y yo, con el que ganó un premio del Fondo Nacional de las Artes y la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores. Terminó el secundario en el Colegio Nacional de Buenos Aires y entró a la Universidad de Buenos Aires, donde en 1973 se recibió de profesora en Letras. Esa formación, rigurosa y algo fría en el papel, terminaría filtrándose en una escritura que nunca suena a ejercicio universitario pero que tampoco deja nada librado al azar.

En 1975 se casó con el arquitecto y fotógrafo Silvio Fabrykant. Al año siguiente la pareja se instaló en Francia, donde Shua colaboró con la revista española Almanaque, de la editorial Cambio 16. Volvieron a la Argentina en 1977, en plena dictadura, un dato que el lector puede completar por su cuenta: la autora no suele convertir su biografía en anexo político, aunque la época atraviesa igual buena parte de su obra.

1980 le trajo el premio de la editorial Losada por su primera novela, Soy paciente, y al año siguiente publicó su primer libro de cuentos, Los días de pesca. Pero el año que de verdad la define es 1984, cuando aparecieron dos libros a la vez: Los amores de Laurita, la novela que le dio su primer éxito de ventas y que después se llevó al cine, y La sueñera, el volumen de microrrelatos que Shua venía escribiendo desde una década antes y que fijó su lugar como una de las grandes referencias del género en español. Que la misma autora entregue el mismo año una novela de corte más tradicional y un libro que casi la desmiente dice bastante de su temperamento: nunca eligió un solo molde y se quedó ahí.

La faceta novelística, de hecho, nunca se detuvo. Escribió El libro de los recuerdos, que le valió una beca Guggenheim, La muerte como efecto secundario (incluida en 2007 entre las cien mejores novelas publicadas en español en los últimos veinticinco años, según el Congreso Internacional de la Lengua Española de Cartagena), El peso de la tentación y, en 2016, Hija, con la que ganó el primer Premio Iberoamericano Juan José Arreola de Minificción. Quien firma libros de trescientas palabras es la misma que sostiene una trama de trescientas páginas, y ese vaivén explica buena parte de su oficio.

La autora traza la genealogía del microrrelato con una franqueza poco habitual en un medio literario tan dado a inflar linajes: lo practicaron Kafka y Calvino en Europa, Borges y Cortázar en la Argentina, mucho antes de que la crítica le pusiera nombre y dejara de llamarlo, simplemente, cuento brevísimo. No es casualidad que la tradición

argentina encabece esa lista: Borges, después de todo, prefirió durante años reseñar libros que no existían antes que escribir novelas enteras, una trampa elegante para ejercer la brevedad sin llamarla por su nombre. En España la llaman “la reina del microrrelato”, y buena parte de la crítica hispanoamericana la considera, sin exagerar demasiado, la mejor practicante del género en la lengua. Y sin embargo su propia definición del género es la menos mística posible. Frente a las metáforas que rondan al microrrelato (el rayo, el estallido), Shua prefiere algo más parecido a una regla de sastre: un microrrelato es un texto narrativo breve, y si pasa de ciertos límites ya es cuento.

Los libros de microficción se acumularon con los años: Casa de geishas en 1992, Botánica del caos poco después, Temporada de fantasmas en 2004, Fenómenos de circo en 2011. En 2017 reunió gran parte de ese corpus en Todos los universos posibles. Microrrelatos reunidos, y en 2019 lo amplió con La guerra, un libro que mete uno de los asuntos más vastos de la historia humana dentro del formato más apretado que maneja. Ahí el contraste rinde: cuanto más grande el tema, más se nota el trabajo de poda.

Los últimos años no fueron de reposo; en 2022 publicó el libro de cuentos Sirena de Río, en 2024 el poemario No son haikus (título que se permite un guiño: negar el parentesco con la forma breve por excelencia de la poesía mientras se escribe pegado a su sombra) y en 2025 El cuerpo roto, un volumen de relatos centrados en el ámbito médico. La enfermedad, el cuerpo, lo que se rompe: temas que piden precisión antes que adorno, terreno conocido para alguien que lleva la vida entera editando de más.

El reconocimiento llegó sin apuro: Premio Konex de Platino y Premio Nacional de Cuento y Relato en 2014, Doctorado Honoris Causa por la Universidad Nacional de Cuyo, traducciones a dieciséis idiomas. Sus charlas y clases magistrales sobre el género la han llevado a universidades de América Latina, Estados Unidos, Europa y Corea del Sur. En paralelo sostiene, desde hace décadas, una carrera de literatura infantil (La fábrica del terror, entre otros títulos): la brevedad, para ella, sirve tanto para pensar como para sorprender amablemente a un chico de nueve años.

Conviene no confundir la brevedad de Shua con la de un tuit, una bio de Instagram o un meme bien editado: formatos que también compiten por decir algo en pocos caracteres pero que rara vez sostienen una segunda lectura. La diferencia no se mide en tamaño: se mide en lo que queda fuera de cuadro.+

Sinéad Gleson

Irlanda lleva más de un siglo siendo una potencia mundial del relato breve. En lo que va del siglo veintiuno, esa tradición se sostiene sobre todo con firmas de mujeres, y con la razón crítica, según Declan Kiberd, de por qué la literatura del país sigue apostando por decir a través de lo mínimo.

No exagera quien diga que la isla ha producido una de las tradiciones de narrativa breve más densas y perfeccionistas de la lengua inglesa. Esa segunda ola encuentra hoy uno de sus centros más vivos en el cuento, y ese cuento, cada vez más, lo escriben mujeres.

En esta no tan breve historia hubo tres nombres que fijaron la vara. Elizabeth Bowen, nacida en Dublín en 1899 y criada entre esa ciudad y la casa familiar de Bowen’s Court, en Cork, publicó su primer libro de cuentos, Encounters, en 1923, y pasó las siguientes décadas retratando con precisión los interiores de la clase alta angloirlandesa y el Londres bombardeado de la Segunda Guerra. Mary Lavin nació en Massachusetts en 1912, de padres irlandeses emigrados, y volvió a Irlanda de niña; Tales from Bective Bridge, su libro debut de 1942, ganó el James Tait Black Memorial Prize, y sus cuentos posteriores sobre la viudez, escritos tras la muerte de su primer marido en 1954, se cuentan entre lo mejor del género en cualquier idioma. Edna O’Brien fue la más radical de las tres: The Country Girls, su primera novela, salió en 1960, fue prohibida por

el censor irlandés y quemada en la plaza de su pueblo natal por orden de un párroco. En 2011 ganó el premio que lleva el nombre de Frank O’Connor por su colección de cuentos Saints and Sinners. Entre las tres trazaron el mapa que las escritoras de hoy siguen recorriendo: precisión de frase, sugerencia antes que explicación, y una disposición a tocar lo que la sociedad prefería callado. Ninguna escribió pensando en abrir escuela, y sin embargo la abrieron: dos generaciones después, sus nombres siguen apareciendo en las entrevistas de quienes hoy publican su primer libro de cuentos pasados los cuarenta.

Ese mapa se institucionalizó en 2015, cuando Sinéad Gleeson armó The Long Gaze Back, antología de treinta cuentos de autoras irlandesas, ocho de ellas ya fallecidas y veintidós inéditas. Ganó el premio al mejor libro publicado en Irlanda ese año. Gleeson repitió la jugada en 2016 con The Glass Shore, veinticuatro voces del norte de la isla, y se llevó el mismo galardón dos años seguidos. Dos antologías de cuentos firmados por mujeres, después de décadas de antologías que privilegiaban sobre todo a los hombres, y que además sirvieron de detonante: tras su publicación se reactivó, en la prensa literaria irlandesa, un debate sobre la exclusión histórica de las escritoras del canon nacional que hasta entonces se discutía casi en privado.

La brevedad, además, empezó a cotizar en libras esterlinas. El Sunday Times Audible Short Story Award acepta textos de hasta seis mil palabras y reparte treinta mil libras al ganador: cinco libras por palabra, para quien haga la cuenta. Danielle McLaughlin lo ganó en 2019 con A Partial List of the Saved, meses después de que el Windham-Campbell le diera ciento sesenta y cinco mil dólares por su primer libro de cuentos, Dinosaurs on Other Planets. McLaughlin ejercía como abogada en Cork hasta que una enferme dad la sacó del des a escribir en serio a los cuarenta.

Louise Ken nedy trabajó de cocinera casi treinta años, no escribió una línea hasta los cuarenta y sie te y publicó su primer libro, The End of the World Is

The collected stories of Lydia Davis

Lydia Davis Penguin Random House U.K.

, en 2021, pasados los cincuenta: quince relatos de una crudeza que no pide permiso. Wendy Erskine da clases de tiempo completo en una secundaria de Belfast y calcula que cada cuento le toma alrededor de un mes; con ese ritmo de oficinista publicó Sweet Home y Dance Move en el sello de la revista The Stinging Fly. Quien escribe entre turnos, parece ser la lección, aprende rápido a no desperdiciar una línea; el oficio de otra cosa, en ambos casos, terminó afinando el oído para la ficción en vez de restarle tiempo.

de la Magdalena, y al año siguiente ganó el Orwell Prize de ficción política. Keegan no necesita discursos: un gesto, un silencio o una mirada le alcanzan para revelar sistemas enteros de opresión y cuidado; la adaptación de Foster al cine, An Cailín Ciúin, dirigida por Colm Bairéad, fue la primera película en irlandés nominada al Óscar. Que un capítulo entero de crítica académica se dedique a Foster, y no a una novela de seiscientas páginas, confirma el lugar que ha ganado esta brevedad.

Nicole Flattery hizo el recorrido al revés de lo aconsejable: ganó el premio de cuento de The White Review en 2017 con Track, y el libro, Show Them a Good Time, llegó después. Lucy Caldwell fue finalista del BBC National Short Story Award en 2012 y en 2019 antes de ganarlo en 2021 con All the People Were Mean and Bad, un relato de su colección Intimacies que transcurre casi entero en un vuelo transatlántico. Nueve años insistiendo en un formato que el mercado sigue tratando como sala de espera, hasta que finalmente decide que ya no puede seguir ignorándolo.

Y está Claire Keegan, la figura que mejor resume el momento; debutó con la colección Antarctica en 1999 y siguió con Walk the Blue Fields en 2007; con ambos libros demostró una capacidad rara para condensar vidas enteras en pocas páginas, con una prosa limpia y cargada de tensión moral. Foster, publicada como libro en 2010, había ganado un año antes el Davy Byrnes, entonces el premio mejor pagado del mundo para un solo cuento; The New Yorker la sacó recortada y Faber la publicó completa: ochenta y ocho páginas sobre una niña enviada a vivir con parientes por un verano, un texto que curiosamente creció al salir de la revista en vez de encogerse. En 2022, Small Things Like These se convirtió en el libro más corto jamás llegado a la lista final del Booker, ciento dieciséis páginas sobre la complicidad social con las lavanderías

El crítico Declan Kiberd, en su libro de 2017 After Ireland: Writing the Nation from Beckett to the Present, describe la literatura irlandesa posterior a la consolidación del Estado como una respuesta constante a la erosión de las certezas nacionales, una respuesta que él enmarca como una segunda renaissance de las letras del país. La tesis de fondo es la de un sistema de alarma temprana: la idea de que los escritores del país llevan advirtiendo, década tras década desde la independencia, sobre las grietas que después estallan en crisis políticas o económicas, incluida la que reventó en 2008. El capítulo veintisiete, de la página 455 a la 468, está dedicado por completo a Foster: ahí conviven, con el mismo peso crítico, una obra de teatro de tres actos y una historia de menos de cien páginas. Una reseña publicada en Books Ireland notó algo parecido al repasar el índice: junto a los nombres esperables aparecen lo que el crítico llamó sospechosas nuevas, entre ellas Keegan y, más sorprendente todavía, la escritora de literatura infantil Kate Thompson

La importancia de estas cuentistas no depende solo de su factura. Depende de su capacidad para volver visible lo que suele quedarse oculto: las tensiones familiares que se heredan de generación en generación, el peso del silencio en una sociedad que privilegió durante décadas la apariencia sobre la verdad, la dignidad de las vidas ordinarias. En un país que pasó en pocas décadas de ser una de las naciones más pobres y católicas de Europa a una economía globalizada y secular, el cuento ofrece un espacio para procesar esa transformación a escala humana, sin la solemnidad ni la distancia que suele imponer la novela de largo aliento. No hay soluciones políticas en estos libros: hay una ética de la atención, la de mirar con cuidado y escuchar lo que no se dice, aplicada línea por línea a personajes que ninguna estadística oficial se molestaría en nombrar.

El cuento irlandés escrito por mujeres ha demostrado una capacidad asombrosa de reinvención sin perder la disciplina formal que heredó. Ninguna de estas autoras escribe breve por falta de aliento ni por cálculo comercial: escriben así porque sabe cuánto pesa cada escena y cuánto cuesta sostenerla. A veces bastan unas pocas páginas, o unas pocas frases, para contener el peso de una vida entera, de una familia entera o de un país entero, y esa isla lleva más de cien años demos trándolo con una constan cia que ya no admite tra tarse de acci dente.+

Mar Lavin

Edna O’Brien

Nicole Flater

Daniele McLaughlin

La insoportable brevedad del El despliegue y repliegue de los formatos audiovisuales

Gilles Deleuze explicaba en su libro El pliegue. Leibniz y el Barroco que el universo no está compuesto de sustancias fijas o separadas, sino de materia orgánica e inorgánica en un constante proceso de pliegue, despliegue y repliegue. El francés estudió el pensamiento de Leibniz y los rudimentos del Barroco para proponer que materia y espíritu operan como extensiones de una misma continuidad, donde ese “…plegar-replegar ya no significa simplemente tensar-destensar, contraer-dilatar, sino envolver-desarrollar, involucionar-evolucionar”. Me parece clave su idea del pliegue para comprender lo que sucede hoy con lo cinematográfico y lo audiovisual, espacios donde se captura a la perfección el vaivén de la materia a partir de la duración, al pasar de lo breve a lo extenso y de vuelta; cine y realidad tomados de la mano en una danza del tiempo.

El cine surge breve con las vistas de los Lumière, las cuales produjeron un impacto emocional en los espectadores que contemplaron, por primera vez, esa salida de los obreros de la fábrica en La sortie des usines Lumière à Lyon Monplaisir o esa inconfundible llegada del tren, en L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat; ambos cortometrajes de 50 segundos fueron exhibidos al público a finales del siglo XIX, en París.

Su brevedad no fue mero azar, sino producto de las limitaciones técnicas del cinematógrafo de 1895, pues las bobinas primitivas únicamente soportaban rodar y proyectar durante alrededor de 50 o 60 segundos. Cuando este invento capturó el tiempo real para llevarlo a los ojos de multitudes, superando así al quinetoscopio de Thomas Edison, –y si se me permite la comparación con lo literario– el cine conquistó ese principio que Edgar Allan Poe describiera en la poesía como “unidad de efecto”. Un único y poderoso impacto emocional, pero esta vez a partir de la imagen cinematográfica. ¿Pero qué sucede con la brevedad-cine en la era del reel o del TikTok? Para responder eso necesitaré citar algunos ejemplos.

Más allá de los Lumière, su colega Alice Guy-Blaché, primera mujer cineasta de la historia, en El hada de las coles (1896) logró en 60 segundos adaptar un popular cuento infantil dentro de la tensión dramática permitida por el formato. Por su parte, Georges Méliès dio un salto hacia la ciencia ficción, al mezclar trucos de ilusionista y carpa, para crear Viaje a la luna (1902), cinta que nos dio una de las imágenes más icónicas del cine: el rostro de la luna impactado por un cohete espacial.

La emoción se consolidaba como un resorte en la imagen y la brevedad, paradójicamente, quedaba superada tras la evolución de los dispositivos, para al fin convertirse en un fin en sí mismo. Ser o no ser breve, esa es la cuestión.

A medida que la semilla del cine eclosionaba, aparecieron obras de formato un poco más extenso, como Un perro andaluz (1927), de Luis Buñuel; que con sus 21 minutos añadió lo anómalo y lo surreal

como nuevo recurso fílmico. Además de que Buñuel tiene un filme más breve: Comiendo erizos (1930), documental de 4 minutos, descubierto en 1988 por Román Gubern y colegas, en casa de la escritora catalana Anna Maria Dalí.

En plena Nouvelle Vague, La Jetée (1962), de Chris Marker, fue la prueba de ese pliegue y repliegue de lo breve vinculado a la necesidad de los creadores. Este clásico de 28 minutos, elaborado con fotografías fijas en blanco y negro, que sigue la historia de un hombre que, sin saberlo, contempla su propia muerte; se “desplegaría” más adelante como el largometraje Doce monos (1995), de Terry Gilliam

Entre las bondades de lo breve, el filósofo François Niney afirma que es un formato idóneo para la experimentación y la representación pura de lo real. Chris Marker lo probó en sus cortos, pero también la entrañable Agnès Varda, quien además lo aprovechó para desarrollar su estilo de ensayo poético y político, en piezas como L’opéra-mouffe (1958); Black Panthers (1968) o Réponse de femmes (1975).

Como el universo de Leibniz, el audiovisual (en duración) se expande o se contrae para enfatizar emociones, ideas, formas (a veces simple pastiche de redes sociales); otras veces una brevedad que nutre de resonancia poética la imagen (aunque otras veces no). Algo que se contrapone a la saturación barroca del cine grandilocuente de Hollywood; esas franquicias de Marvel o Star Wars tan criticadas por el cineasta de Queens, Martin Scorsese; quien en 2019 aseguró que no representan más que parques temáticos, alejados del principio del cine. ¿Pero cuál cine, el que se esconde detrás del formato o la emoción?

Piezas como el cortometraje The Alphabet (1968) de David Lynch, en tan sólo 4 minutos de recursos plásticos (con la actuación de Peggy Lynch), nos recuerdan que una propuesta desafiante puede habitar tanto lo breve, como cualquier largometraje; ya sea el Imperio (2006) o Mulholland Drive (2002).

En 1995 se retó a 40 grandes de la escena noventera para homenajear a los inventores del cine, usando el formato del cineminuto, con la cámara primitiva de 1895. El

Menos es más 19

proyecto se llamó Lumière y Compañía, y convocó a cineastas clave como Liv Ullmann, Abbas Kiarostami, Zhang Yimou o Jacques Rivette, entre otros. El resultado fue un hermoso despropósito de visiones frenéticas que intentaban adaptar poéticas extensas al formato de los primeros días. Aún guardo buenos recuerdos del corto de Theo Angelopoulos, conectado con su filme La Mirada de Ulises (1995).

La brevedad sugiere también lo extenso, lo absurdo, lo necesario y lo irrelevante, Todo, en todas partes, al mismo tiempo. Ya lo dijo Scorsese –autor de El Irlandés (2019) o Los asesinos de la luna (2022), ambas de casi 4 horas–, sobre el respeto a que el cine de autor dure lo que tenga que durar. A la par que, por azares del capitalismo global, la imagen breve se democratiza por la incontrolable y omnipresente cámara del celular.

En esta relación entre el filme y el tiempo ya nada es descabellado, sobre todo si revisamos lo que sucede con el séptimo arte en plataformas online. Y ni hablemos del almacenaje. Filmes y filmes no “desplegados” sino apilados en catálogos inabarcables, destinados al ocio del consumidor aburrido; plagados de publicidad, ese residuo no artístico, parásito utilitario de la brevedad, y que no obstante, al igual que el videoclip, también ha sido semillero de importantes cineastas, como David Fincher, Ridley Scott o Alejandro G. Iñárritu.

Pero si de retos se trata, en 2011, anterior a la era TikTok, el coreano Park Chan-wook filmó con un iPhone 4 su Night Fishing, de 30 minutos; y en 2022 repetiría la hazaña con un iPhone 13 Pro, para entregarnos Life is but a dream, de 21 minutos, recordándonos que sí hay cine (y breve) en la era del teléfono móvil.

Porque así como Tarkovski nos invitó a esculpir el tiempo, Bifo Berardi nos recuerda que lo real ha sido suplantado por un flujo infinito de imágenes fragmentadas; mientras que la tiktokmanía, en un nuevo nivel de despliegue-repliegue, nos sitúa como en El hombre de la cámara de Vértov: personas-cámara que filman el mundo en contenidos (entre publicidad, arte, monetización y locura invasiva), para redescubrir que la brevedad en el cine no se crea ni se destruye, sólo se transforma.+

Texto de Jorge Luis Tercero Alvizo (@GiorgioDammit). Ama ver cine en el cine. Ha publicado ensayos, artículos, reportajes, crónicas, acaso un par de poemas y cuentos, pero sobre todo crítica cinematográfica. Estudió Letras Hispánicas hace mil años y cuando el trabajo lo permite aún lee.

Brevedad, repetición y eternidad:

la paradoja entre inovación y tradición

Brevity is the soul of wit.

La brevedad es la esencia del ingenio.

ablar de la idea de brevedad en las diversas expresiones artísticas nos lleva a pensar en la facultad de dar forma a una idea de gran potencia con pocos elementos. En gran medida, alcanzar la proeza de una síntesis tal, no es cosa ni fácil de ni de muchos. Asimismo, cada práctica artística encuentra sus propias maneras de dar cuerpo a esta expresión mínima. En el caso de la arquitectura, en el gremio solemos compartir la idea de que practicamos una disciplina que consiste en reducir a un proyecto la confluencia de diversas fuerzas que, en su reunión, dan luz a la idea espacial que en muchas ocasiones se trata de un edificio y siempre, de un territorio.

Muchos de quienes nos formamos como arquitectas y arquitectos, aprendimos a partir de una narrativa histórica construida por, para y acerca de héroes, particularmente hombres cuál legado del patriarcado (estructura histórica que ha privilegiado a ciertas masculinidades sobre el resto de las personas). Por eso, siguiendo esta inercia, cuando pensamos en la facultad de la brevedad, en el imaginario gremial se suele recurrir a personajes emblemáticos de la modernidad tales como Mies van der Rohe –hombre occidental y blanco, por supuesto– atribuyéndole la breve frase que, a su vez, habla de la brevedad: Less is More. Sin embargo, pocas personas del gremio arquitectónico saben que la célebre frase fue acuñada mucho antes, en 1855, por el poeta inglés Robert Browning

El gremio arquitectónico occidental pues, no se ha conformado con ser patriarcal sino también endogámico cuando, paradójicamente, siendo un arte tan interdisciplinar le sería propicio reconocer el alimento más allá de sus lindes.

Sin embargo, por fortuna, en tiempos recientes se han realizado diversos y múltiples

esfuerzos por muchas mujeres y algunos hombres por reencontrar referencias a personajes no masculinos, en este caso mujeres, tales como la diseñadora irlandesa Eileen Gray, la diseñadora Annie Albers –alemana egresada y profesora de la Bauhaus– o como la arquitecta norteamericana, Anne Tyng, quien nació y creció en sus primeros años en el lejano oriente.

Aunque el rescate de dichas historias aún preserva el tinte de la narrativa basada en individualidades heroicas, al menos se comienza a mirar hacia otro lado. Sin embargo, poco o casi nada se habla de las manos y mentes anónimas que legaron saberes desde tradiciones difíciles de rastrear que, a diferencia de los y las grandes heroínas de la modernidad –individuos supuestamente excepcionales–, han repetido un gesto sin temor a no estar fundando una ola innovadora sin precedente. Si nos dispusiéramos a acudir a la invocación de esas sabidurías ancestrales, por un breve instante, experimentaríamos el “milagro” de quebrar las leyes del tiempo moderno, reconectarnos con quienes creemos que ya no están más aquí y de permitirnos renovar la tradición, no a través de su

ruptura, sino a través de su reencarnación: nacer en otro cuerpo abierto a una nueva historia. La brevedad es aquí el reconocimiento de una repetición fundamental que, sin embargo, siempre se transforma.

Brevedad como principio

Por mucho tiempo, consideré al arquitecto Louis Kahn uno de mis favoritos, amigo por cierto del otro Luis (Barragán). Sin embargo, tras el maravilloso y fortuito encuentro de un libro de cartas entre él y la geómetra genio Anne Griswold Tyng (Louis Kahn to Anne Tyng: The Rome Letters 1953-1954), se me reveló que esa arquitectura, que a la fecha regresa una y otra vez a mi memoria, fue posible por ese encuentro, por ese entretejido no sólo de mentes sino de corazones. Y no me refiero solamente a los corazones de los una vez enamorados (Tyng y Kahn vivieron un intenso romance), sino al entrecruce también de todas las historias que alimentaron a cada uno de ellos.

Anne Tyng (1920-2011) fue una arquitecta estadounidense, colaboradora cercana de Louis Kahn durante casi tres décadas, y una de las primeras mujeres en graduarse como

arquitecta en Pensilvania. Su trabajo se centró en la geometría como principio generador de la arquitectura, y su innovación más importante radica en cómo utilizó formas geométricas fundamentales para crear estructuras complejas habitables a partir de reglas simples.

Si bien Kahn ya articulaba la idea de distinguir entre espacios principales y subordinados como parte de su forma de diseñar, Anne Tyng fue quien aportó la idea de dar lugar a arquitecturas donde el espacio de servicio estaría en la zona estructural y la zona servida estaría en el ámbito del cobijo de dicha edificación, añadiendo así un nuevo principio de organización. Esto sería posible gracias al dominio de Tyng de la geometría entendida como una especie de tejido capaz de ordenar y armonizar el espacio ofreciendo la síntesis perfecta para dotar de una clase de magia científica –la matemática– a la composición que incluso nos haría pensar en su despliegue hacia el infinito: ¿Qué no es la geometría sino eso, una pauta que, conforme se repite abre paso a hazañas más complejas y diversas pero que, paradójicamente, se asientan en una simiente básica: el punto, la línea, la figura?

Nacida en China, Tyng abrevó de una tradición milenaria. Acompañante de obra de su padre, predicador episcopal, desde muy pequeña se sintió atraída por la construcción, así como de los misterios de las transformaciones de los organismos de la naturaleza. En ellos encontró patrones de los que podía abstraer ciertos arquetipos formales que, sin embargo, abrían una infinita posibilidad combinatoria, algo que más tarde expondría en su libro On Growth and Form. La brevedad del proceso proyectual de Anne no estribaría meramente en la composición final

del artefacto espacial, es decir, no se trataría de crear un producto minimalista. La brevedad de Anne sería un principio que guiaría el proceso proyectual, no la búsqueda de un resultado meramente estilístico.

De la brevedad en el espacio a la brevedad en el tiempo

En Anne Tyng, la brevedad es, como se ha dicho, un principio que se despliega dando lugar a la variación. Esta brevedad no es entonces el dibujo de una figura simple, sino la del tejido que se despliega y se mueve incesantemente sin dejar de ser sustantivamente hilo en tránsito. Como dice con gran maestría el antropólogo Tim Ingold en su libro Líneas, “Ya aparezca como un hilo tejido, ya como un trazo escrito, la línea no deja de percibirse como un movimiento y un desarrollo” (Ingold, 2007). En este tenor, la geometría de Tyng no es la de cuerpos estáticos, sino la de líneas de fuerza que van girando y tensionándose entre sí, sin dejar de ser fundamentalmente recorridos. El trazo es aquí tal como el de la escritura manual que no sólo elige palabras como imágenes visuales, sino la de una caligrafía que en su movimiento va descubriendo un mundo: gestualidad y repetición.

Aunque habitualmente cuando pensamos en la capacidad de síntesis en arquitectura y diseño, se tiende a pensar en composiciones minimalistas; lo que revela el tejido estructural que Anne Tyng desarrolla y hace habitar es que la brevedad que ella entiende es, más bien, un instante básico que se prolonga en complejidad entrelazada: paradójica brevedad que discurre en el tiempo.

Tejido, repetición y variación

El pensador francés Gilles Deleuze propuso en Diferencia y repetición precisamente esto: la repetición engendra diferencia. No se trata de encontrar lo inmutable o en el caso de la arquitectura, el espacio como tiempo aniquilado, sino de que, a base de repetición, podemos pensar en un encuentro con lo insospechado del recorrido que hace nacer la diferencia: de un tetraedro puede nacer una cubierta como remembranza de una copa de árbol geometrizada, como lo hizo Anne Tyng en la propuesta para una escuela primaria en 1950.

Probablemente en eso consiste la magia de todo texto como escritura y también como tejido: un movimiento reiterado pero que, en su tránsito engendra lo imprevisto. Curiosamente, la innovación entonces no vendría de una determinación por romper con todo sino en la encarnación de la repetición como diferencia.

Invocar el pasado para imaginar el futuro: diálogos entre modernas y ancestras Hemos llegado hasta aquí, espero que con asombro por la genialidad de Anne Tyng. Sin embargo, ella no pensó sola, no fue un punto conectado por línea muerta con quien fuese su profesor en Harvard, Buckminster Fuller, de donde fue de las primeras mujeres en graduarse de arquitectura. Ni siquiera sería justo decir que su genealogía está solamente en colegas que participaron de su formación, hombres todos ellos, por cierto.

De hecho, mucho tiempo antes de realizar sus estudios en arquitectura, la americana había comenzado su vida y crecido en China. Asimismo, su fascinación y propósito no estaba meramente en construir “buenos edificios”, sino en desentrañar los secretos del “crecimiento de la forma”. Anne Tyng, sin saberlo era una tejedora en el espacio que dibujaba líneas que emergían de y se movían por el suelo y alcanzaban los cielos: ¿no significa acaso la palabra geometría medida de la tierra?

Pues eso mismo que hizo tan singular a Anne Tyng, y que la convirtió en una persona clave en la transformación arquitectónica del tan reconocido Louis Kahn, es lo que se hace también desde la producción artesanal y vernácula de la arquitectura: se elaboran estructuras materiales, sociales y de vida con otros seres repitiendo los legados aprendidos en comunidad y, en ese repetir también la singularidad de cada cual hace emerger la variación. Todos estos saberes ancestrales provienen de la tradición que a veces, cuando se busca hablar de innovación, se denigran como primitivos y repetitivos pero que, precisamente, por su repetición nos inducen a retomar y reconectar con los gestos de tantas y tantas generaciones precedentes para invocar al pasado a través de líneas que se entretejen dando lugar a nuevas posibilidades.+

Texto de Aura Rosalía Cruz Aburto (@-). Arquitecta por el Tecnológico de de Monterrey, maestra en diseño y filósofa. Profesora en diversas instituciones e investigadora independiente. Cada vez que algo la inquieta, escribe, dibuja o borda.

Covers

Según Michel Tournier, la diferencia entre prosa y poesía no radica en la extensión de una y la concisión de otra. Lo que se dice en prosa puede ser dicho de mil maneras; su signo es la paráfrasis. Lo que se dice en verso es su forma, y su signo, lo irrepetible. El ritmo, la acentuación y la sintaxis que acuñan ese verso resultan únicos y sólo pueden recrearse en uno nuevo. Con él se perderá el sentido original porque el propósito —su razón de ser— habrá cambiado de fraseo. Y el fraseo, en poesía, trasciende el mensaje, la idea o la anécdota porque su naturaleza no es argumentativa sino musical.

Pensemos en el poema como encantamiento: las instrucciones pueden diferir de un hechicero a otro, pero no la fórmula. Cualquier mínima variante al conjuro constituye una sentencia de muerte. Ejemplo de ello es el gólem, que resucita gracias a la palabra emet (“verdad”) en boca del rabino y se reduce a polvo con la eliminación de la letra inicial, met (“muerto”). Una sola pieza fuera de lugar echa abajo la Torre de Babel o el jenga verbal que construimos. “Desplaza una nota”, confiesa Antonio Salieri sobre Mozart en la película homónima, “y habría disminución. Desplaza una frase y la estructura se caería”.

Texto de Hernán Bravo Varela (Ciudad de México, 1979). Es poeta, ensayista y traductor. Su libro más reciente es Ejercicios de respiración seguido de El Estado empresario mexicano (Era, 2024).

Pensemos ahora en otro ejemplo, esta vez propuesto por Borges: la traducción que Geoffrey Chaucer hizo de la cita hipocrática, y luego adagio latino, Ars longa, vita brevis. En lugar de traducirlo como una sentencia en prosa (“El arte es largo, la vida es breve”), el autor de Los cuentos de Canterbury lo hizo en verso: The life so short, the craft so long to learn (“La vida tan breve, el arte tan largo de aprender”). La vida, aquí, se vuelve más efímera con el adverbio tan, y el arte aún más largo porque se trata de un aprendizaje, no de una entelequia.

Chaucer, además, no sólo invierte el orden de aparición sino la escala de valores. Mientras que para Hipócrates el arte habrá de sobrevivirnos, para Chaucer es el oficio necesariamente inacabado de un mortal. Ahí donde el filósofo pierde elocuencia, el poeta, junto con algunas sílabas, la gana.

c) A LA REALIDAD

y te rendimos diosa el gran homenaje el mayor asombro el bostezo

Algunos breves aprendizajes:

a) ACTITUD

Inclinada estoy sobre tu vida, como el sauce sobre el agua.

Dulce María Loynaz (Cuba, 1902-1997)

b) EXPLICAR CON PALABRAS de este mundo que partió de mí un barco, llevándome

Alejandra Pizarnik (Argentina, 1936-1972)

d) (OÍDO EN UN SUEÑO)

Un río donde tanto se desune

Guillermo Fernández (México, 1932-2012)

f) ME ABRES

Blanca Varela (Perú, 1926-2009)

Nadie, si el silencio me abre como tú, ni el tiempo

e) Y EN LA MESA olvidados en un vaso de agua quedan los claveles rojos de este sueño

g) LA CATEDRAL ESTÁ hecha para demolerse.

Isabel Quiñónez (Honduras, 1949-2007)

Pensemos, por último, en una traducción posible del verso de Chaucer:

La vida es tan efímera; el oficio, tan largo de aprender.

En su pequeñez la vida incluye al arte, al menos durante el primer verso —el más largo de los dos—. Y el oficio del arte demora en aprenderse, pero su vastedad se dice toda en el segundo.+

Gloria Gervitz (México, 1943-2022)

John Ashbery (Estados Unidos, 1927-2017; la traducción es mía)

h) INÚTIL DECIR MÁS. Nombrar alcanza.

Idea Vilariño (Uruguay, 1920-2009)

Bibliografía consultada

Michel Tournier, El espejo de las ideas (traducción de L. M. Todó). Barcelona: Acantilado, 2000, 235 pp. Jorge Luis Borges, Arte poética (traducción de Justo Navarro; prólogo de Pere Gimferrer; edición, notas y epílogo de Calin-Andrei Mihailescu). Barcelona: Crítica, 2001, 181 pp. AA. VV., Nueve poetas cubanos del siglo XX (selección de Rolando Sánchez Mejías). Madrid: Grijalbo Mondadori, 141 pp. Alejandra Pizarnik, Poesía completa (edición de Ana Becciú). Barcelona: Lumen, 2001, 470 pp. Blanca Varela, El suplicio comienza con la luz. Poesía reunida (1949-2000). México: UNAM (Col. Poemas y Ensayos), 2013, 285 pp. Guillermo Fernández, Arca. Poesía reunida (prólogo de Jorge Esquinca). Guadalajara: Secretaría de Cultura / Gobierno del Estado de Jalisco (Col. Clásicos Jaliscienses), 2010, 329 pp. Gloria Gervitz, Migraciones. Poema (1976-2020). México: Universidad Iberoamericana / Editorial Mangos de Hacha, 2024, 279 pp. Isabel Quiñónez, Alguien maúlla. México: FCE (Col. Letras Mexicanas), 85 pp. John Ashbery, Pirografía. Poemas escogidos de John Ashbery (1956-1985) (traducción y selección de Martín Rodríguez-Gaona). Madrid: Visor Libros, 2003, 265 pp. Idea Vilariño, Poesía completa. Barcelona: Lumen, 2010, 328 pp.

La inigualable pereza deBorges

Para el autor de Ficciones, la brevedad era una forma de control: la certeza de que una idea bien pensada no necesita quinientas páginas para sostenerse en pie.

Ireneo Funes murió joven y sin haber aprendido, en el fondo, a pensar. Lo cuenta Jorge Luis Borges en un relato que ocupa apenas unas páginas de Ficciones: a Funes un accidente de caballo lo dejó tullido del cuerpo y portentoso de memoria, hasta el punto de recordar cada hoja de cada árbol y cada instante en que la había mirado. El problema, explica el narrador, es que “pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer”, y en el abarrotado mundo de Funes no cabían esas ausencias necesarias. Lo curioso es que el propio Borges parecía tenerle terror a ese mismo exceso: el de acumular sin filtrar, el de decirlo todo.

Lo dejó por escrito en 1941, en el prólogo a El jardín de senderos que se bifurcan. Ahí llamó “desvarío laborioso y empobrecedor” a componer vastos libros, a explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Prefería simular que esos libros vastos ya existían y limitarse a resumirlos. De ese atajo salieron Tlön, Uqbar, Orbis Tertius y el Examen de la obra de Herbert Quain, reseñas de novelas que nunca se escribieron porque, para Borges, ya estaban resueltas del todo en una idea.

El ejemplo más descarado es El Aleph: apenas unas páginas en las que cabe, según cuenta el propio narrador, el universo entero, visto de golpe y sin superposición, desde un punto minúsculo en el sótano de una casa de la calle Garay. Borges no necesitó una enciclopedia para narrar lo inconmensurable; le bastaron un sótano, una tarde y la certeza de que la extensión del texto no tiene por qué corresponder a la del asunto. Ese es, sospecho, el truco central de su brevedad: comprimir lo infinito en un objeto que se sostiene con una mano.

Nunca escribió una novela, de hecho, fue una postura estética firme. Cuando se lo preguntaban, no elaboraba una teoría filosófica: echaba la culpa a su propia holgazanería y a lo difícil que le resultaba vigilar un texto largo con el mismo cuidado con que vigilaba un cuento breve, del que puede responder por cada palabra. Ahí está, creo, la clave de su brevedad. No es economía por pobreza, es control. Un cuento de diez páginas se sostiene entero en la cabeza, se pesa frase por frase; una novela de cuatrocientas se le escapa a cualquiera, incluido su autor.

En Borges la brevedad funciona como orden más que cómo síntesis, todo lo que queda fuera del texto es una especie de desorden descartado. Cada frase rinde cuentas de su presencia, y lo que sobra, sencillamente, no se escribe. Hay algo casi opuesto a nuestra época en ese gesto. Vivimos rodeados de series que estiran ocho episodios donde bastaría una película y de hilos que reformulan un párrafo en veinte publicaciones sueltas. Borges, ya casi ciego hacia 1955 y dictando sus textos porque no podía escribirlos a mano, habría mirado ese ruido con la misma sospecha con que miraba a los novelistas de las quinientas páginas. La extensión, para él, casi siempre delataba a alguien que todavía no había terminado de pensar la idea antes de sentarse a escribirla.

Conviene no exagerar tampoco: Borges no era un aforista seco ni un minimalista de manual, y su brevedad convivía con laberintos, bibliotecas infinitas y eternidades enteras. Sabía decir poco y decir mucho al mismo tiempo, que es distinto a decir de más. Para quien escribe, esa diferencia lo es casi todo.+

El aleph

Jorge Luis Borges Alfaguara

eBooks {Recomendamos}

Ficción

La soledad de un cuerpo acostumbrado a la herida

Elvira Sastre • Seix Barral México

Los recuerdos del porvenir

Elena Garro • Alfaguara

El apostol caído

Pedro J. Fernández • Hachette Literario

Layla

Colleen Hoover • Planeta México

Todo lo que nunca fuimos (tie-in)

Alice Kellen • Booket México

No ficción

Esto no es amor

Mario Guerra • Aguilar

Deja de perseguir la felicidad

Frank Martela • Ariel México

Comunión

Bell Hooks • Paidós

Invasión Alienígena

Jorge Volpi • Debate

El intelectual público

Carlos Monsiváis • Siglo XXI Editores

Siendo tu cambiando el mundo

Dr. Dain Heer • Access Consciousness Publishing

Wicked. Memorias de una bruja mala

Gregory Maguire • Editorial Planeta

Como agua para chocolate

Laura Esquivel • Suma

La vegetariana

Han Kang • Random House

Nadie puede salvarte excepto tú

Madame G. Rouge • Bruguera

{Los + Leídos}

{Los

+ Leídos}

Arte

Actividades de atención y memoria para adultos

Susana Larrea Delgado • Trillas

Andreas Marks • Folioscopio

El libro-diorama de las flores

Michael Scott • Folioscopio

Sexo, mentiras y Hollywood Yokai y otros seres sobrenaturales japoneses

Peter Biskind • Anagrama

Las mujeres fotógrafas son peligrosas

Laure Adler • Blume

Jóvenes

Heartstopper / vol. 6

Alice Oseman • VR Editoras

De anatomía poética

Gilraen Eärfalas • Planeta

El príncipe cruel (Edición especial limitada)

Holly Black • Editorial Hidra

Una perfecta confusión Nueva edición

America Rodas • Deja Vu

Kiss me. Prohibido enamorarse

Elle Kennedy • Wonderbooks

Niños

El libro salvaje

Juan Villoro • FCE

Momo / Pd

Michael Ende • Alfaguara Infantil

Mi pequeño gato

Novelty • Novelty Ediciones

Elo y Chuy

Chuy Mine • B DE BLOK

Puro futbol

Eduardo Galeano • Siglo XXI Editores

Jordi Soler y las armas de la memoria

EnLas armas de la ilusión, Jordi Soler convierte sus años al frente de una estación de radio, su paso como agregado cultural en Irlanda y su amistad con Fernando Vallejo, Sergio Pitol o Joan Manuel Serrat en una crónica generacional escrita, como todos sus libros, a mano.

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Jordi Soler (Veracruz, 1963) es escritor, poeta y periodista. Autor de una obra traducida a varias lenguas, fue director de Rock 101 y agregado cultural en Irlanda. Entre sus libros más recientes destacan Y uno se cree y Las armas de la ilusión, dos títulos que confirman su singular universo literario.

Las armas de la ilusión

Jordi Soler Alfaguara

Haz memoria con Jordi Soler en el podcast #DesdeElLibrero.

Hablamos de su libro Las armas de la ilusión y recuerdos que ahora serán parte de tu historia.

El libro arranca con un concierto al que se entraba llevando víveres en vez de boleto. En los años noventa, Jordi Soler dirigía una estación de radio y puso al aire un mensaje del Subcomandante Marcos invitando a un concierto de solidaridad con el Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Aquello, cuenta el autor, le costó ser despedido en tres ocasiones distintas, “y además liquidado”, para regresar cada vez casi de inmediato al mismo puesto. En ese entonces los zapatistas eran, recuerda, “un ejército guerrillero levantado en armas” y apoyarlos desde una estación con tanta audiencia rayaba en el delito.

Las armas de la ilusión es la primera entrega de unas memorias que Soler ha ido armando desde la periferia de los grandes acontecimientos. La entrega del Premio Cervantes a Elena Poniatowska, por ejemplo, aparece en el libro casi de espaldas a la ceremonia misma, que el propio autor describe como “un acto noventa por ciento aburrido”; lo que le interesa es todo lo que ocurre alrededor, la comida en el Palacio Real, la tuna tocando, el desfile de anécdotas que rara vez llegan a los discursos oficiales. La misma lógica gobierna el capítulo dedicado a Fernando Vallejo, con quien Soler grabó una entrevista que terminó con el escritor colombiano vestido de novia, un material que hoy sobrevive apenas en video y que el propio autor recomienda ver antes de que lo bajen de las plataformas.

Escribir sobre personas reales, admite Soler, tiene sus propias reglas. “Aquí puede venir cualquiera y decirme:

esto lo estás inventando”, dice, aunque asegura que la posibilidad no lo inhibe en absoluto. Los novelistas, sostiene, cargan “un grado de cinismo superior al de la mayoría de las personas”, y ese cinismo, lejos de estorbar, es lo que le permitió sentarse a escribir cada capítulo del libro exactamente como si estuviera escribiendo una novela, una vez que sabía por dónde iba a ir cada uno.

Todo lo escribe a mano, salvo los artículos de periódico que tienen que entregarse con un tiempo fijo. Sus novelas, dice, viven primero en cuadernos, porque la pantalla engaña: “hay un orden aparente que te hace pensar que está bien escrito, y no está bien escrito, o no necesariamente”. A mano, en cambio, todo es caótico, y por eso mismo confiable: cuando una página escrita a puño y letra sale limpia, “quiere decir que es perfecta, no hay duda”. Después vienen meses, a veces años, de corregir ya sobre la pantalla, pero siempre a partir de un texto que llegó ahí ya muy trabajado.

Trabaja también con música, aunque de una manera peculiar. Durante años escribía poniendo un solo disco en repetición constante, para desconcierto de Ana, la persona que ayuda en su casa, quien terminó por resignarse: “ese señor que está todo el día en pijama oyendo el mismo disco no está loco, produce cosas”. Su próxima novela, que saldrá primero en España el próximo semestre y después en México, la escribió escuchando durante dos años una sola lista de canciones de The Chemical Brothers; el epígrafe, cuenta, sale de su

disco Dig your own hole, algo así como cava tu propia tumba.

Sobre la investigación histórica, Soler suscribe una idea de Stendhal: “para escribir bien de una cosa hay que ignorarla un poco”. Lo aprendió con Los rojos de ultramar, su novela sobre la Guerra Civil española, donde el rigor de fechas y datos lo alejó, según cuenta, de su oficio de narrador. Para este libro investigó apenas tres o cuatro cosas. Del concierto de solidaridad con el zapatismo, por ejemplo, solo sobrevive en YouTube un video de un chico bailando ska y, al fondo, borroso, un grupo tocando; una segunda parte, dice, nunca existió, y esa ausencia le dio, en sus palabras, “vía libre para escribirlo como lo recuerdo”.

El libro también recupera la nostalgia de los conciertos que llegaban tarde y a cuentagotas a México: Joe Cocker en el Toreo de Cuatro Caminos, Javier Bátiz, al que le quitaron la guitarra en pleno escenario, los Rolling Stones tocando por primera vez en el país apenas en 1995, dos décadas después de haber pasado por Ghana y Soweto. Soler no descarta que el retraso tuviera menos que ver con la aversión oficial a la juventud que con el negocio que alguien terminó por descubrir ahí. De su paso por la radio también quedó el recuerdo de una noche con Carlos Santana en el Palacio de los Deportes, en un backstage improvisado como tipi donde corría el tequila. Soler le contó que la familia de su padre, los Enrigue, era de Autlán, el mismo pueblo del guitarrista, y Santana, ya con el español oxidado, le pidió ayuda para traducir una frase de Bob Marley. Soler tradujo: luminoso, bello y lleno de sol. Esa misma noche, cuenta, Santana la soltó ante el público a su manera: “el futuro será brilloso, asoleado y magnífico”.

La devoción por Joan Manuel Serrat viene de más atrás, de una infancia en la que Soler y su hermano crecieron oyendo sus discos en catalán, convencidos primero de que esa lengua era una clave secreta de la

familia, hasta que los discos de Serrat les probaron que era, de verdad, un idioma. Quiso conocerlo durante años sin lograrlo, hasta que en 2004, tras la publicación de Los rojos de ultramar, el propio Serrat leyó el libro y pidió que los presentaran. “Me sentí casi perturbado de que mi ídolo me quisiera conocer”, confiesa Soler.

Otro capítulo se remonta a su época como agregado cultural en Dublín, donde montó una muestra de dibujos de José Luis Cuevas en la casa de Oscar Wilde, entonces recién convertida en espacio de exposiciones. Ni él ni Joe, el chofer que reclutó para colgar los cuadros a martillo y clavo, sabían que ahí las obras debían suspenderse de un riel con hilo de pescar, así que la velada terminó en una nueva ronda de cervezas y un plan corregido sobre la marcha.

En otro tramo de la charla, Soler recuerda un viaje sin libro de por medio: la inauguración en Sofía de una biblioteca

con el nombre de Sergio Pitol, adonde viajó junto con Enrique Vila-Matas para acompañarlo. Ahí descubrió que Pitol se había formado en la misma escuela que él en Córdoba, fundada por un maestro refugiado de la Guerra Civil. Pasaron la semana hablando obsesivamente de Veracruz y escapándose, ya entrada la noche, de sus solícitas guías búlgaras.

De esa infancia veracruzana, entre cafetales, lo que más extraña Soler es el olor: el del café, siempre presente, y el de la hierba donde se tendía con su hermano junto a la piscina del Club de Leones de Córdoba. Hoy vive en Barcelona, escribe desde las cinco de la mañana, juega dos sets de tenis cada mediodía y admite que hacia la noche su cabeza ya no da para mucho más que cenar y beber vino con amigos.+

Vampiras con hambre

y un carnaval que no perdona

Claudia Amador convirtió el carnaval de Barranquilla en escenario de un gótico tropical protagonizado por una familia de vampiras. Cinco años de escritura, un Premio Nacional de Narrativa Elisa Mújica y traducciones ya en camino avalan Altasangre.

Claudia Amador (Barranquilla, 1998) es escritora, tallerista y librera. Profesional en Estudios Literarios, ha publicado cuentos en antologías de Colombia, España y Uruguay. Ganadora de diversos premios literarios, en 2023 publicó Macrored, su primer libro de ciencia ficción. En 2024 obtuvo el Premio Nacional de Narrativa Elisa Mújica por Altasangre.

Altasangre

Claudia Amador

Alianza Editorial

De niña, Claudia Amador vivía el carnaval de Barranquilla, hoy patrimonio inmaterial de la UNESCO, como un monstruo que se tragaba todo lo demás, incluido su propio interés por el teatro. La reconciliación llegó de a poco, aprendiendo a tocar la tambora y, más tarde, cursando una materia universitaria sobre carnavalización y la obra de Mijaíl Bajtín que terminó de convencerla de que el recurso servía para la literatura tanto como para la calle. “Esto es más gótico que el post-punk ruso”, pensó al escuchar en vivo a una cantadora tradicional, y esa frase resume el giro que le dio a todo el proyecto.

Amador nació en Barranquilla en 1998, estudió literatura en la Universidad Autónoma de Bucaramanga y hoy trabaja como librera en Bogotá. Antes de Altasangre, su ópera prima, ya había publicado cuentos en España, Uruguay y Colombia, y ganado el Concurso Internacional de Cuento Ciudad de Pupiales en 2020 y el concurso Relata en 2022. En 2024 ganó con Altasangre el Premio Nacional de Narrativa Elisa Mújica; la novela, publicada por Laguna Libros, ya tiene traducciones confirmadas al inglés, al danés y al portugués.

La premisa tiene algo de organigrama social: existen las purasangre, una élite vampírica que no oculta su naturaleza porque su poder es aceptado por la sociedad; los humanos, que aspiran a ascender de clase incluso a costa de su propia sangre; y las mixtas, un mestizaje intermedio entre ambos mundos. En el centro está la familia Vanterroso, gobernada por la matriarca Julia, y el conflicto arranca cuando llega Julieta, la nieta que rompe el guion familiar porque “tiene mucha hambre y hay que domesticarla”.

Amador lleva años obsesionada con el vampiro como figura, tanto que tiene un tatuaje del tema. Le interesa como campo semántico casi ilimitado: “el vampiro es el apetito incontrolable, es la vida, pero también la muerte”, y a partir de ahí puede leerse como élite decadente, otredad, deseo, lo queer o el migrante. Su lista de referencias incluye Drácula, Nosferatu, Carmilla y una novela reciente de Marina Yuszczuk, La sed, protagonizada por una vampiresa europea que llega a construir Argentina.

De ese proceso salió uno de los hallazgos más celebrados del libro: las malas lenguas, un narrador coral que personifica el chisme. La idea le llegó de golpe después de leer Canto yo y la montaña baila, de Irene Solá, donde unas nubes narran en primera persona del plural. “Las malas lenguas son un narrador”, se le ocurrió a media noche, y la anotó en el celular antes de volver a dormirse.

Otro eje de la novela es el miedo al envejecimiento, encarnado en Julia, que teme menos a la muerte que a que “la piel se deshaga”. Amador conecta ese temor con una violencia simbólica muy real sobre el cuerpo de las mujeres, la misma que empuja el éxito de películas como La sustancia.

Entre las lecturas que la marcaron durante los cinco años de escritura, Amador menciona Al faro de Virginia Woolf, Las voladoras de Mónica Ojeda y los cuentos de Samanta Schweblin, además de una recomendación insistente: En diciembre llegaban las brisas, de la barranquillera Marvel Moreno, una autora que, según Amador, “es tan importante como Gabriel García Márquez” y que merece más lectores de los que ha tenido.+

Una vecindad, muchas voces, un mismo aguacero

Antolina Ortiz Moore ambientó su nueva novela en la Ciudad de México de 1951, un año bisagra que empezó a investigar por otra razón y que terminó regalándole, de paso, una inundación histórica.

Antolina Ortiz Moore (Ciudad de México, 1971) es escritora y docente. Estudió Humanidades y ha desarrollado proyectos educativos y ecológicos. Fue finalista de los premios Nadal y Rómulo Gallegos. Entre sus reconocimientos destacan el Premio José Eufemio Lora y Lora & Juan Carlos Onetti y diversos premios por sus novelas.

Buscando el rastro del sufragio universal, que México aprobó en 1953, Antolina Ortiz Moore se topó, sin buscarlo, con fotografías de la última gran inundación de la Ciudad de México. Un poco antes de esa fecha, en 1951, decidió instalar su nueva novela, El día que no paró de llover, publicada este año bajo el sello Tusquets. De esa misma investigación salieron también los personajes, dice la autora, junto con los primeros vuelos comerciales que llegaban a la capital y la migración que traían consigo.

Ortiz Moore se define como ciudadana del mundo, algo que no suena a frase de contraportada cuando se repasa su trayectoria: formación en filosofía, paso por el Consejo de las Artes y las Letras de Quebec, más de dos décadas viviendo en Montreal. Las Torres de Arena recibió el premio Juan March Cencillo de PreTextos en 2023; Azul humo se llevó el premio Elena Poniatowska Ventosa Arrufat en 2024.

Es una novela coral, sin villano de manual, algo que la autora fue descubriendo sobre la marcha. Hubo, en un primer borrador, un personaje malo con nombre y apellido; lo quitó. En su lugar quedó algo menos cómodo: “el mal como algo que nos afecta a todos”, explica, una responsabilidad que no recae en un villano sino en el tejido social entero. Lo que sí terminó cobrando vida propia fue el edificio donde ocurre casi todo: la vecindad, dice, “se convirtió en un personaje”, y con ella entró la radionovela de los años cincuenta, ese hilo que conecta departamento con departamento como una especie de muñeca rusa dentro de la trama principal.

La autora lleva más de dos décadas fuera de México y no esconde que esta novela también le sirvió de espejo. La nostalgia de sus páginas, admite, “es mi nostalgia hacia México”, y de ahí se desprende una de las ideas que más defiende en la conversación: la de que el ser humano, migrante desde siempre, sigue siéndolo ahora. Le interesa invertir la mirada habitual sobre el fenómeno, dice, porque “pocas veces hablamos de la migración hacia el país”, y tanto esta novela como la anterior, Azul humo, se detienen justo ahí, en quienes llegaron y no en quienes se fueron.

De Azul humo rescata, entre otras cosas, el origen de su título: las jacarandas que trajeron a México los migrantes japoneses, entre ellos el jardinero Matsumoto, con flores que no son azules ni moradas ni malvas y que la obligaron a rastrear casi ciento sesenta tonos posibles.

Sobre su método de trabajo, Ortiz Moore prefiere no encasillarse entre quienes planean con brújula y quienes avanzan con mapa: “a veces uso las dos, a veces no uso ninguna”, resume. Para ella escribir no se limita al momento de sentarse frente al teclado, también ocurre caminando, lavando platos, viviendo, porque la escritura, según sus propias palabras, “no solo es sentarte a escribir”. Ahora trabaja en un nuevo proyecto, ya con el primer borrador terminado, esta vez de tema contemporáneo. Sobre las correcciones, que a ella le cuestan más que escribir la primera versión, tiene una imagen que vale la pena guardarse: el primer borrador es, dice, “como el bloque de mármol” del que después hay que sacar el rostro y los personajes.+

El día que no paró de llover

Antolina Ortiz Moore Tusquets Ve la entrevista en mascultura.mx

Todo lo que querías saber del pulque y su vida

Una investigación sobre una de las bebidas más complejas y fascinantes de México.

Hay ingredientes que se dejan conocer con facilidad. El pulque no es uno de ellos. Su apariencia engaña. Un vaso de pulque contiene siglos de historia, un ecosistema entero de microorganismos, una relación íntima entre personas y magueyes, una tecnología agrícola refinada durante generaciones y una cultura que ha sobrevivido gracias a quienes continúan practicándola. Comprenderlo exige mirar mucho más allá de la bebida.

Ese es precisamente el gesto que define ¡Que viva el pulque!. En lugar de construir un relato lineal, Juan Escalona propone una investigación que avanza como lo hace la propia fermentación: a través de encuentros, cruces y transformaciones. Cocinero, investigador, escritor y aprendiz de tlachiquero, Escalona se mueve con naturalidad entre disciplinas que rara vez conversan entre sí. La cocina dialoga con la microbiología; la historia con la observación de campo; la antropología con la experiencia sensorial. El resultado es una obra que invita al lector a cambiar de escala constantemente: del paisaje al microorganismo, del archivo al maguey vivo, del laboratorio a la mesa.

El libro nunca pierde de vista que existen realidades imposibles de fotografiar. ¿Cómo representar una fermentación? ¿Cómo imaginar el paisaje de Zumpango hace millones de años? ¿Cómo explicar la vida invisible que convierte el aguamiel en pulque? ¿Cómo mostrar aquello que ocurre bajo la corteza de un maguey o dentro de una gota aparentemente inmóvil? ¡Que viva el pulque! responde incorporando la ilustración como una herramienta de conocimiento, no como un adorno editorial.

Las ilustraciones científicas de Aldo Domínguez hacen visible aquello que normalmente escapa. Revelan las relaciones biológicas entre plantas, insectos, levaduras y bacterias; ofrecen claridad donde el microscopio o el tiempo histórico resultan insuficientes; permiten comprender procesos complejos sin sacrificar precisión ni belleza.

Además, las ilustraciones de Lucía Sarabia operan en otro registro, igualmente necesario. No buscan describir, sino imaginar. Reconstruyen atmósferas, evocan memorias, dan forma visual a aquello que pertenece tanto a la historia como a la imaginación. Si las primeras acercan el mundo invisible de la ciencia, las segundas permiten recorrer el territorio abstracto de la cultura pulquera. Ambos lenguajes visuales dialogan de manera extraordinaria porque parten de una misma convicción: conocer también implica aprender a imaginar. La ilustración aparece como una forma de investigación que revela aquello que la fotografía, por sí sola, no puede registrar.

Esa misma vocación atraviesa la escritura de Escalona; muestra que el conocimiento no reside únicamente en libros especializados ni en laboratorios, sino también en los oficios. Aprender de un tlachiquero significa observar el tiempo de otro modo; entender que la fermentación depende tanto de organismos microscópicos como de decisiones humanas acumuladas durante generaciones.

Publicado en pasta dura y en formato bilingüe (español e inglés), el volumen ha sido concebido para que texto, fotografía, ilustración y diseño construyan una experiencia única de lectura.

El libro contiene cinco recetas originales de Escalona y un manual para su manejo en casa, bellamente ilustrado con fotografías de Ana Lorenzana. Cocinar se vuelve otra manera de mirar y de pensar el pulque. Las recetas condensan esa filosofía: la cocina como una forma de conocimiento.

En una época en que la gastronomía suele reducirse a tendencias, listas o imágenes fugaces, ¡Que viva el pulque! propone algo mucho más ambicioso: aprender a mirar con atención. Porque sólo cuando entendemos la extraordinaria complejidad que habita en un vaso de pulque comenzamos a comprender también las historias que lo hacen posible.+

EDITORIAL NOVO

Editorial Novo es el primer sello culinario independiente de México, dedicado a investigar la gastronomía como un fenómeno cultural, político e histórico a través de libros con un alto valor de diseño. Sus publicaciones entienden el libro como un espacio donde convergen la investigación, la creación visual y el pensamiento contemporáneo para ofrecer nuevas formas de leer la cultura alimentaria de México.

Ricardo Zárate ilumina el terror y aclara que hay más de un monstruo

El escritor guanajuatense publica La llamaron Monstruo bajo el sello Puck de Ediciones Urano. En esta plática habla de epígrafes, comunidades cómplices y de una decisión deliberada: no convertir a su protagonista en cliché.

Ricardo Zárate (León, Guanajuato, 1982) es escritor y guionista. Tras graduarse como ingeniero con mención honorífica, dejó esa carrera para dedicarse a la escritura. Ha trabajado en cine, documentales históricos y periodismo cultural.

Ricardo Zárate

Editorial Puck

Ricardo Zárate tenía unos diez años cuando su mamá lo sentó frente a películas de terror, una costumbre poco recomendable que a él le funcionó. Un día se topó en su casa con El exorcista, la novela de William Peter Blatty, que él ya conocía convertida en película. “Fue un momento epifánico porque ahí descubrí que las imágenes que yo había visto en la pantalla antes habían estado escritas en negro sobre blanco”, cuenta. Si quería contar historias, primero tenía que aprender a escribirlas.

Terminó estudiando ingeniería, pero hacia el final de la carrera ya sabía que no la iba a ejercer. Apostó primero por el cine, donde escribió el guion de una película de misterio, y de ahí brincó al mundo editorial, donde publicó su primera novela, El chico sin nombre, protagonizada por un genio adolescente de la informática. Con La llamaron Monstruo, bajo el sello Puck de Ediciones Urano, Zárate cambia de género sin cambiar de obsesión.

El libro abre con un epígrafe de Marcos 5:13, el pasaje donde los espíritus inmundos entran en una piara de cerdos y la hacen arrojarse por un despeñadero. La elección no fue casual: quería alejarse de historias que, en sus palabras, “romantizaban las figuras de hombres lobo, vampiros, ángeles caídos”. Prefería algo más incómodo. “El terror por naturaleza es el terror psicorreligioso”, resume, y admite que nunca pudo averiguar la identidad del endemoniado bíblico que inspiró a su antagonista: “quién sabe qué habrá hecho este hombre en su vida para sufrir ese tormento”.

Pero en la novela hay dos amenazas, no una. Junto a la presencia que habita el bosque existe otra: el linchamiento mediático que cae sobre la familia de su protagonista. Zárate cita al director austriaco Michael Haneke, para quien el público consume terror “porque considera que de esa forma tiene control sobre sus miedos”, y señala algo más perturbador todavía: que esa misma

audiencia disfruta banalizar el mal en los medios porque eso le evita “reconocer la semilla de la violencia que tiene dentro”. Habla de cultura de la cancelación, de asesinatos literales o simbólicos, y de una humanidad que, dice, regresó a una lógica tribal donde los de afuera “son enemigos y son culpables hasta que se demuestre lo contrario”. Y remata con una idea que suena casi genética: “nuestro cuerpo mantiene en la genética esta información del pasado, que sale a la superficie a través de la manipulación”.

Esa cercanía entre el mal y lo cotidiano explica también por qué su protagonista es una niña de trece años acusada de un crimen, y no la autora de uno. Zárate llevaba veintidós años dándole vueltas al tema, desde que leyó Children Who Killed, de Carol Ann Davis, y solo encontró la otra mitad de la historia años después, en A Mother’s Reckoning, el libro donde Sue Klebold narra la vida después de que su hijo participara en la masacre de Columbine. Convertir al protagonista en un niño asesino le parecía, en sus palabras, “un no-brainer, algo muy obvio”. Prefirió incomodar distinto y cuenta la vieja anécdota de un retrato de Picasso que no se parecía a la clienta: “no se preocupe señora, ya se parecerá”. Al público, remata, nunca hay que darle lo que espera.

Esa fusión entre cine y literatura viene de su formación de guionista: si lo puede ver, dice, lo puede escribir, porque para él ambos lenguajes llevan años trabados. Aun así prefiere la novela por el control que le da: en el cine el guion es un instrumento para que otro se ponga creativo con él, mientras que en la narrativa, dice, “yo soy el que decide muchísimas cosas”.

Cierra la charla recordando una idea de Chesterton: los cuentos de hadas existen para enseñarnos que podemos vencer al dragón. Zárate cree que la idea aplica igual al terror: “con las historias de terror a mí no me interesa infundir miedo, sino mostrar que podemos vencer el mal”. +

La llamaron monstruo

El Osemanverso pasa la página

ay libros que entretienen, otros que informan, y hay libros que cimbran el clima cultural y emocional de todos los lenguajes en los que existen. Heartstopper, la serie de Alice Oseman, pertenece a esta tan especial categoría. Con el sexto y último tomo ya en librerías, conviene detenerse a pensar qué deja esta historia más allá de sus páginas y un fandom que atraviesa continentes: nos mostró una manera distinta de contar el amor adolescente, y es una prueba de que la representación LGBTQ+ en la literatura juvenil dejó de ser excepción o un nicho para volverse un pilar vital de las historias contemporáneas.

¿Qué es el Osemanverso? Es el universo narrativo creado por Alice Oseman, una red de novelas y novelas gráficas que se conectan entre sí sin depender unas de otras, y se leen de forma independiente. Heartstopper, con Nick y Charlie como eje, es la saga más extensa y conocida, pero alrededor están Solitario, Radio Silencio, Nací para esto y Loveless, títulos que amplían personajes, voces y formas de habitar el mundo (incluida la asexualidad, rara vez tratada con esta naturalidad en literatura juvenil). Leído en conjunto, el Osemanverso funciona como un mapa emocional de una generación que creció reclamando el derecho a nombrarse y ser vista.

Cuando Heartstopper llegó como webcómic en 2016 y luego como serie ilustrada, el panorama era distinto: los personajes queer en literatura juvenil solían existir para sufrir, arrepentirse, padecer vergüenza, o como nota secundaria de una trama principal de amor cisheterosexual. Oseman invirtió esa lógica. En los primeros momentos de la historia conocemos a Nick en el proceso de descubrir su bisexualidad sin tono trágico alguno, y a Charlie reconstruyendo su autoestima después del acoso, mientras Elle Argent es una mujer transgénero y simplemente una más del grupo: la representación aquí no es tema, es textura cotidiana. Esa normalización, reforzada por la posterior adaptación a serie de Netflix, tuvo un efecto medible: la proliferación de anaqueles dedicados a nuevas historias LGBTQ+, donde una generación de lectores jóvenes encontró, por primera vez, personajes que no necesitaban justificar su existencia para ser válidos y respetados. Esto cambió muchas vidas.

Heartstopper 6 cierra esa historia en el momento justo: la universidad se acerca, los caminos se bifurcan, y Oseman pregunta lo que pocas historias de amor juvenil se plantean en serio: ¿quiénes somos cuando la certeza de la adolescencia se acaba y el resto de la vida se abre ante nosotros? No hay fórmula fácil; esta pareja que ha crecido en público ahora debe decidir si su amor sobrevive al cambio. Es un cierre coherente que no presenta un final perfecto, sino una evolución honesta.

Coincide, además, con un cierre simultáneo en papel y en la pantalla, lo que nos permite tener estas conversaciones más allá de junio, y no es casualidad: Heartstopper ha sido parte del paisaje simbólico queer por años. Para la comunidad LGBTQ+, esta saga representa más que ficción: fue espejo, vocabulario y permiso para ocupar espacio. Muchos lectores encontraron aquí las palabras que no tenían para nombrarse, y la certeza (antes escasa en los libreros) de que sus historias de amor merecían un final feliz, no solo la parte difícil.

Heartstopper 6

Alice Oseman

VR Editoras

Todavía hay espacio para ti en este universo. Si apenas lo descubres, te recomendamos empezar por el principio: el Heartstopper original (ahora disponible en su edición con cantos pintados) es la puerta ideal, con tanto realismo como oportunidad para soñar. Esta invitación está abierta también para quien no pertenece a la comunidad. Leer a Nick, a Charlie, a Elle y a Tory no requiere reconocerse en ellos para conmoverse: requiere apertura. Cada tomo del Osemanverso amplía el vocabulario emocional con el que entendemos el amor y ensancha la imaginación sobre la variedad de formas (diversas, imperfectas, honestas) en que se puede querer a alguien. Esa es, quizá, la mejor razón para leerlo sin pertenecer.+

Aprender con álbumes

ilustrados

Cuando ya se acerca el fin del periodo vacacional, las familias preparan mochilas, uniformes, cuadernos y libros de texto. Todo parece listo para comenzar un nuevo ciclo escolar. Sin embargo, hay un elemento que con frecuencia queda fuera de la lista: la literatura. Los libros de texto cumplen una función indispensable: organizan contenidos, presentan conceptos y orientan el aprendizaje escolar. Pero aprender no consiste únicamente en adquirir información. También implica hacer preguntas, desarrollar sensibilidad, observar el mundo desde distintos puntos de vista, imaginar soluciones y construir una relación afectiva con el conocimiento. Ahí es donde los libros literarios, y en especial los álbumes ilustrados, ocupan un lugar primordial.

Hace algunos años, las estadísticas mostraban que el 24% de los hogares mexicanos no tenía ningún libro distinto a los de texto. Si se suman aquellos que contaban apenas con entre uno y veinticinco libros, el porcentaje ascendía al 62.8%. Aunque los datos puedan haber cambiado ligeramente, el panorama sigue siendo revelador: en muchas casas los libros escolares son prácticamente los únicos libros presentes durante la infancia. Esta diferencia es significativa porque los libros de texto enseñan qué aprender, mientras que la literatura ayuda a descubrir por qué vale la pena aprender.

Los álbumes ilustrados son especialmente valiosos porque integran imagen y palabra para construir significados complejos. Le jos de ser libros “para quienes todavía no saben leer”, ofrecen experiencias que for talecen habilidades fundamentales para la escuela: la observación, la interpretación, la inferencia, la creatividad y la conversa ción. Además, permiten abordar los conte nidos escolares desde otros lugares.

Por ejemplo, cuando los niños comienzan a familiarizarse con las letras y el lenguaje escrito, un libro como Casas de letras hace que el alfabeto sea un detonador de imágenes y un espacio para explorar. En este álbum, cada letra deja de ser únicamente un signo que debe memorizarse y se transforma enunainvitaciónajugar,imaginarydescubrirlasmúltiples posibilidades del lenguaje. La alfabetización no ocurre solamente cuando se copia una letra en un cuaderno; también sucede cuando una letra despierta curiosidad.

Algo similar ocurre con Diego y Beto. Más allá de acompañar los primeros años lectores, este álbum invita a observar con atención, interpretar imágenes, reconocer emociones e incluso practicar el conteo numérico al involucrarse en el juego de los protagonistas. Son habilidades que más tarde aparecerán en todas las materias escolares: desde la comprensión lectora hasta la resolución de problemas.

La escuela también busca que los niños comprendan el mundo que los rodea, pero algunos temas encuentran en los libros informativos una puerta especialmente poderosa. El corazón: datos que laten explora el corazón con una mirada cercana y sorprendente que, además, multiplica referentes. La información científica dialoga con ilustraciones y preguntas que despiertan la curiosidad, recordándonos que el conocimiento puede sorprender.

Los álbumes ilustrados pueden ampliar la experiencia edu- cativa. Mientras la escuela ofrece estructuras y contenidos, la literatura abre espacios para la imaginación, la empatía, el pensamiento crítico y el placer de aprender. Puede ser que estén disponibles en la biblioteca escolar, pero si además los tenemos en casa, se manda un mensaje efectivo: el aprendizaje se disfruta en todas partes. Por eso, el regreso a clases puede ser también una oportuni- dad para revisar la biblioteca familiar. Así como elegimos los útiles que acompañarán el ciclo escolar, vale la pena preguntarnos qué historias, qué preguntas y qué descu- brimientos queremos que acompañen a los niños durante los próximos meses. Una infancia rodeada únicamente de libros de texto aprende muchas cosas. Pero una infancia que también crece entre álbumes ilustrados descubre que el co- nocimiento no termina cuando suena la campana de salida. Quizá esa sea una de las lecciones más im- portantes que un libro puede ofrecer.+

Ana Zarina Palafox, Jazmín Rincón y Yasbil Mendoza escribieron un libro sobre la tradición oral mexicana partiendo de una trampa evidente: contar en papel algo que solo cobra sentido cuando se dice en voz alta. Yasbil Mendoza explica cómo resolvieron ese acertijo.

Yasbil Mendoza Licenciada en Lingüística, egresada de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH) y maestra en Etnomusicología por la Facultad Nacional de Música (FAM) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Ganadora del Premio “Wigberto Jiménez Moreno” a la mejor tesis de licenciatura en lingüística 2010 por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).

Ediciones Castillo

Meter la oralidad dentro de un libro es, en el fondo, una trampa lógica: se supone que lo espontáneo deja de serlo en cuanto se fija por escrito. Ese fue justo el problema que se propusieron resolver Ana Zarina Palafox, Jazmín Rincón y Yasbil Mendoza al escribir Lola y Leonila. La palabra que canta, publicado este año por Ediciones Castillo, sello de Macmillan Educación, con grabados de Alec Dempster, ilustrador mexicano-canadiense que lleva casi tres décadas documentando el son jarocho y el huasteco a punta de linóleo. Sus imágenes vienen de la misma tradición que las viejas hojas sueltas ilustradas: grabado popular puesto al servicio de una música que, hasta hace poco, apenas se transmitía por escrito.

El proyecto arrancó, cuenta Mendoza, de una charla con Rincón sobre oralidad, tradición y son. Fue Rincón quien propuso sumar a Palafox, a quien Mendoza describe como “una gran trovadora con mucha trayectoria”. Ahí apareció el verdadero reto del libro: incrustar coplas improvisadas, que por definición nunca suenan igual dos veces, dentro de ochenta páginas fijas, impresas, corregidas. Cualquiera que haya visto una batalla de freestyle conoce el problema: lo primero que se pierde al transcribir una improvisación suele ser la improvisación misma.

Mendoza y Palafox llevan, en palabras de la primera, “un rato enamoradas del son”, un rato que incluye años yendo a comunidades, pueblos y festivales a escuchar músicos en persona, no en grabación, porque para ella la documentación existente, aunque abundante, nunca sustituye estar ahí. La historia de Lola y Leonila no aspira a ser biografía estricta. Es, dice Mendoza, “una historia ficticia pero de sucesos reales”: los personajes de Doña Leonila y Don Ángel funcionan como hilo conductor de vivencias que las tres autoras atestiguaron de primera mano. Ahí aparece la distinción que el libro se

toma más en serio: son y canción no son lo mismo. Un son se espera distinto cada vez que se toca, incluso en manos del mismo intérprete. “Si cada vez toca el son igual, ya no es son”, resume Mendoza, una definición que cualquier improvisador, de jazz o de freestyle, reconocería de inmediato. Para que ese matiz no se quedara solo en la teoría, el libro incluye códigos QR que enlazan con músicos jóvenes que tocan sones en la actualidad: el lector puede escuchar, no solo leer, la diferencia. El libro también incorpora tradiciones nahuas, con la conciencia de que las cosmovisiones indígenas no se mueven igual que las mestizas. Fue, dice Mendoza, una de las decisiones más discutidas del proceso: si mencionar tradiciones “que tienen otros puntos de vista, otras cosmovisiones”. Decidieron que sí.

Detrás de esa apuesta hay una preocupación menos festiva. Mendoza no disimula su inquietud por el futuro de estas tradiciones: “sí hay un riesgo”, dice, y lo ubica sobre todo en el contexto que las rodea, más que en la falta de grabaciones. Internet, apunta, ofrece acceso a la música, pero rara vez explica de dónde viene, quién la toca o por qué suena así. Ahí, insiste, la escuela todavía puede hacer algo: “las escuelas son una ventana a lo que hay más allá de la casa”.

Es una apuesta modesta pero difícil de discutir: si algo no se explica en la infancia, es poco probable que alguien lo busque de adulto. Lola y Leonila. La palabra que canta no pretende resolver la desaparición de estas tradiciones ni fingir que un libro basta para frenarla. Se conforma con abrir esa ventana escolar de la que habla Mendoza, y con dejar una pista clara para quien quiera seguir el rastro: que el son, a diferencia de la canción, se niega a quedarse quieto.+

Lola y Leonila

La palabra que canta

Ana Zarina Palafox

Jazmín Rincón

Yasbil Mendoza

Uno de los primeros libros que, en mi infancia, me tuvo leyendo hasta la madrugada fue Corazón de tinta (Siruela, 2004), de Cornelia Funke. Metía toallas debajo de la puerta para que mis padres no vieran la luz. Nunca funcionó. De aquella novela recuerdo una idea persistente: el padre de la protagonista leía en voz alta con tanta belleza que los personajes abandonaban las páginas y entraban en nuestro mundo.

Aquella escena no era solo magia; era una metáfora de la literatura misma. Las novelas no inventan personas y acontecimientos para engañarnos, sino para tender puentes hacia verdades más profundas que la realidad, por sí sola, no siempre alcanza a mostrar.

Cuando la ficción revela la verdad

Esta idea se ve muy clara en La canción de Bernadette (Palabra, 2006), la obra maestra del autor austríaco Franz Werfel. La novela cuenta la historia de la pequeña Bernadette, a quien la Virgen se le aparece en una gruta cerca de Lourdes. Los habitantes del pueblo, llenos de dudas, la acompañan hasta la gruta. No ven aquello con lo que Bernadette dice estar hablando. Lo único que pueden ver es la expresión mística de su rostro: una mezcla de éxtasis, una belleza casi cadavérica y una sinceridad imposible de fingir. Y eso les basta para hacer tangible una verdad que permanece fuera de su alcance.

Al final de la novela, un escéptico visita la gruta y queda profundamente conmovido por la religiosidad de la gente. En un monólogo afirma que el espíritu humano es demasiado limitado para existir al margen de imágenes y palabras. Los dioses son siempre un reflejo de nuestra propia naturaleza.

Una aparición mariana no sería, entonces, más que una de las muchas formas en que lo incomprensible se vuelve comprensible para nosotros. Y, sin embargo, las objeciones justificadas de quienes ponen en duda la historicidad (o realidad) de estas apariciones nunca constituyen, por sí mismas, una refutación de su verdad.

Otro libro que explora la verdad a través de imágenes es Desplazamientos forzados (Herder, 2026), del filósofo Carlos Pereda Pereda reflexiona sobre el sufrimiento y la crisis de identidad de quienes huyen de su país y de sus hijos, que terminan sin pertenecer plenamente ni al lugar que dejaron ni al que llegaron. Lo analiza, entre otros ejemplos, a través del poema “Barco de refugiados” de Lorna Dee Cervantes, escrito deliberadamente en un español incorrecto, cuya imagen del «barco que nunca atraca» plasma con fuerza esa eterna falta de pertenencia.

La literatura como territorio intermedio

En la filosofía mexicana, este vaivén se conoce como nepantla, un concepto nahua que significa “estar en medio” o “entre dos mundos”. El filósofo Emilio Uranga ró esta idea para describir la condición del mexicano, un análisis que se puede profun dizar en el recomendable libro razón pendular de Emilio Uranga (Herder, 2025), de José Manuel Cuéllar Moreno. Para ello, Uranga se apoya en las imáge nes del péndulo y de la “zozo bra”, término que proviene del poemario homónimo de Ramón López Velar de, donde se expresa la

oscilación constante entre la devoción religiosa y el deseo terrenal.

Esa intuición de habitar un espacio intermedio aparece también en un libro del escritor aborigen australiano Tyson Yunkaporta. En Escrito en la arena (Herder, 2023), relata su estancia en una casa en la que comenzaron a ocurrir fenómenos paranormales. Siguiendo la tradición de su pueblo, encendió unas hierbas y empezó a inhalar el humo. Explica que el humo ocupa un estado intermedio: no pertenece por completo a la tierra ni al cielo y, precisamente por eso, permite el encuentro con los espíritus. A partir de esa experiencia, extiende la idea a ya a literatura. Las historias y las metáforas también ocupan ese espacio intermedio: conectan el mundo visible con aquello que no podemos ver directamente y hacen posible que ciertas verdades se vuelvan comprensibles.

Vivimos en una realidad material, pero queremos la verdad del espíritu. Somos seres de transición que viven siempre en nepantla. Si buscamos la verdad en los resquicios de la literatura, ¿qué le queda entonces a la realidad? La realidad es lo ineludible. Es la suma de los hechos puros y duros, con total independencia de cómo decidamos interpretarlos. Y la realidad, en este preciso momento mientras escribo estas líneas, es que ya es de noche y siento cómo el cansancio empieza a reclamarme. Antes de apagar la luz, leeré unas páginas más de Nuestro juego (Plaza & Janés, 1995), de John le Carré, una novela de espionaje inteligente, british y absorbente.

Confieso que, para mí, una de las verdades más hermosas de la literatura esnos a la cumbre de la filosofía. A veces basta con que haga lo que más urge endosa: ofrecer,te, placer y -

Existen elevadas probabilidades de que, justo ahora, la novelista y dramaturga Jodi Picoult (Nueva York, 1966) esté recibiendo un montón de hate debido a la audaz propuesta de su más reciente novela, mitad histórica, mitad romance contemporáneo, Con cualquier otro nombre (VR Editoras, México, 2025), donde pone en tela de juicio la autoría de William Shakespeare sobre su obra. Antes, la investigadora Elizabeth Winkler, en su libro Shakespeare fue mujer y otras herejías, fue abrumadoramente agredida por recelar de la solitaria autoría de Shakespeare sobre sus 37 obras teatrales y sugerir la injerencia de una mujer en varias, una compositora de origen italiano llamada Emilia Bassano, conocida asimismo por su nombre de casada, Emilia Lanier (1569-1645), a la que, hasta ese momento, se le conocía por ser la primera mujer en publicar un libro de poemas en Inglaterra, Salve Deus Rex Judaeorum (1611).

He de aclarar que yo misma soy una “bardófila”, como nombra Picoult a los idólatras de William Shakespeare; que he rechazado con pasión la hipótesis de que tenía a su servicio un batallón de escritores que se hacían cargo de crear esas obras que amamos. Se decía que entre sus ghostwriters se encontraban autores tan célebres como el propio Shakespeare: Ben Jonson y Christopher Marlowe. Lo nuevo para mí es la probable injerencia de mujeres en la elaboración de dichas obras, y Picoult, que además es académica e investigadora, se dedicó a seguir el rastro de algunas, muy concretamente el de Emilia Bassano, cuya biografía resalta aspectos muy fáciles de vincular con el universo shakespeariano, empezando por su nombre y apellido, extranjeros y, por consiguiente, no comunes en la Inglaterra isabelina, mismos que aparecen en El mercader de Venecia y en Otelo. En esta, Emilia es uno de los personajes más notables; esposa del traidor Yago y fiel amiga de la trágica Desdémona. En lo que coincide la mayoría, y la razón por la que muchos lo amamos, es que sus personajes femeninos, en su gran mayoría, están misteriosamente adelantados a su época. Algunos parlamentos, de hecho, podrían calificarse hoy de “feministas”, rasgo del Shakespeare dramaturgo que contrasta vivamente con el Shakespeare hombre que nunca permitió que sus hijas aprendieran a leer.

Con cualquier otro nombre está conformada por dos historias entrecruzadas, protagonizadas por una dramaturga neoyorquina del siglo XXI llamada Melina Green y por una cortesana del siglo XVII. Emilia Bassano, que, si bien se distinguió como música, escribió a escondidas y con gran frenesí, una serie de poemas y obras dramáticas. Por increíble que parezca, ambas padecen el mismo conflicto: temor a firmar con sus propios nombres. El ámbito teatral neoyorquino actual, según se nos muestra acá, es dominio de machos, y son realmente pocas las autoras que consiguen ser representadas en plazas importantes, dentro o fuera de Broadway. Cuando Melina presenta una de sus obras estudiantiles, actuada a modo de lectura en atril, recibe, por parte del crítico teatral, Jasper Toller, una crítica ácida, muy característica de él. Queda muy herida tras aquella experiencia, lo que no le impide escribir una obra sobre Bassano, figura histórica que estudia con pasión desde que descubrió su vínculo sanguíneo con esta. La chica comparte apartamento con su muy querido amigo André, quien, como hombre afroamericano y gay también está bastante familiarizado con la discriminación. Éste será el primer lector de la obra de Melina, titulada Con cualquier otro nombre, y decide enviarla a un importante concurso, sin previa notificación a su autora, bajo el ambivalente seudónimo de Mel Green. Cuando resulta triunfadora, Mel sufre una parálisis, en especial cuando al advertir que entre el jurado se encuentra el mismísimo Jasper

Toller. Le suplica entonces a André que la suplante en la autoría, y ella se presentará en calidad de asistente. Resultará más “inclusiva” una obra feminista escrita por alguien gay y afroamericano. Esta parte hilvana, a través del texto dramático, parlamentos y ensayos, cómo Emilia forja su obra en la clandestinidad; y su posterior convenio con Shakespeare. Lo mejor, sin embargo, es la narración de la asombrosa vida de la más importante escritora isabelina (en efecto, no la única); cómo es entregada, a los trece años, por su propia familia, al lord chambelán Henry Hundson, quien, curiosamente, era una especie de “censor” al servicio de la Reina y decidía qué obras teatrales se presentaban y cuáles no. El posterior y desgraciado enamoramiento entre Emilia y el joven y apuesto conde Southampton, destacado mecenas; su entrañable amistad con Christopher “Kit” Marlowe (lo que más amé) y, lo principal: cómo una estrujante necesidad económica, pero, sobre todo, de ser escuchada y leída, aunque fuera a través de otro nombre, la orilla a sumarse al “selecto club”. Se conjetura que Bassano escribió once de estas obras, entre ellas, Hamlet, Romeo y Julieta y Otelo

Con cualquier otro nombre

Jodi Picoult

VR Editoras

Texto de Eve Gil (evelina__mora), nacida en Hermosillo, Sonora, en 1968. Autora de la saga de novelas “mángikas” Sho shan y la dama oscura, así como de Réquiem por una muñeca rota, Evaporadas: las chicas malas de la literatura y, recientemente, Las calladas del Boom