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_EXPEDIENTE

A Lavoura é uma revista literária fundada em janeiro de 2017 com o objetivo de divulgar a literatura brasileira contemporânea e fomentar a crítica e a discussão literária.

editores

André Balbo, Arthur Lungov e Lucas Verzola

projeto gráfico e diagramação

Arthur Lungov capa

Sebastian De Marco ilustração

Karina Freitas contato

revistalavoura@gmail.com site

revistalavoura.com.br/a-lavoura

facebook

facebook.com/revistalavoura


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O que os livros escondem, as palavras ditas libertam. “do velho ao jovem” conceição evaristo


_SUMÁRIO

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EDITORIAL PAPÉIS AVULSOS PROSA BREVE: Verena Cavalcante, Raimundo Neto e Mahana Cassiavillani | Curadoria de Marcelo Maluf.

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MÁQUINA DO MUNDO

POESIA: Cesare Rodrigues, Mariana Ruggieri, Diego Pansani, Mariana Correia Santos, Ana Meira, Graciana Méndez | Curadoria de Ana Estaregui.

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ENTREVISTA COM BOAVENTURA DE SOUSA SANTOS


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MOMENTOS DECISIVOS

CRÍTICA: Saulo Dourado lê Davi Boaventura | Luisa Tieppo analisa Annie Ernaux.

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BIBLIOTECA DE BABEL

João Anzanello Carrascoza revela seis livros fundamentais para sua formação como leitor e escritor

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RÚTILO NADA PROSA DE FÔLEGO: conto de Itamar Vieira Junior | Curadoria de Marcelo Maluf.

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COLABORADORES LAVOURA NA FLIP


_EDITORIAL

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ENTRE ATOS POLÍTICOS E PUREZAS POSTIÇAS A Lavoura chega à 5ª edição. Do primeiro ensaio ao momento corrente, o número passado foi uma baliza significativa, em virtude de uma reorientação de caminhos decorrente da adoção do sistema de curadorias para as seções de ficção e de poesia. Essa escolha tem raízes múltiplas, cabendo dizer que não é mais possível, sob a regência do argumento da “qualidade literária” – uma construção tão vaga quanto eivada de impasses estruturais – depositar escolhas artísticas e editoriais na aposta de um crivo construído a partir de pressupostos canônicos-normativos que, ainda que busquemos reconstruí-los, são aqueles que efetivamente formaram nosso próprio senso estético e político-cultural sobre a ideia do que é ou pode ser objeto de reconstrução.   O sistema de curadorias, se bem utilizado, ou seja, se não apenas um esforço retórico camuflado pela delegação, permite um avanço mínimo para rearranjar os alicerces da produção artística e equilibrar as pulsões criativas e críticas, revolvendo na linguagem a pluralidade de vozes que lhe constitui. Uma das qualidades da grandeza, escreve Virginia Woolf no ensaio “The Love of Reading” (1931), consiste em deixar que o céu e a terra e a natureza se conformem à visão que lhes é própria. Para a escritora, a leitura é um ato complexo e o leitor deve primeiro sentar no banco dos réus para depois ocupar a poltrona do juiz.   Essa reflexão deslocada no tempo pode parecer problemática, por conta das conotações éticas da ideia de julgar, à luz do que propõe Leyla Perrone-Moisés em Texto, Crítica, Escritura. Mas, aqui – e nos parece justo dizer isto quando se trata de Virginia Woolf –, tomemos a dicotomia juiz-réu como metáfora, nela se reunindo medidas como a compreensão, a comparação, a classificação e a avaliação. Ressalvas feitas, a constatação que movimenta este texto é a de que predomina, no meio literário do nosso tempo, a figura solitária do juiz.   De certo modo essas cavilações guardam relação com algumas rusgas que se evidenciaram no primeiro semestre. São simbólicos, entre outros, o artigo de Mariella Augusta Masagão, publicado em abril na Folha de S.Paulo, que atribui à poesia brasileira contemporânea a pecha de “hermética e sisuda” e ignora, em seu recorte panorâmico, a produção de autores deslocados dos grandes centros urbanos do eixo sul-sudeste, e o painel de convidados da Oficina Irritada, do Instituto Moreira Salles, que prometia oferecer encontros de “diferentes gerações, percursos diversos e seus modos singulares de ver e escrever” destinados a “responder às questões estéticas, históricas,


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éticas e afetivas do presente” sem, contudo, ter entre seus convidados uma única pessoa negra.   A ideia não é rescaldar tais eventos ou excitar os afetos da época, senão buscar compreender seu denominador comum e repensar a tônica das discussões no meio literário que, via de regra, opõem dois lugares estéreis, a saber: uma parcela que se diz cansada do “politicamente correto” na literatura e aqueles que, seja como forma de reação aos primeiros, seja motivados pelos tempos autoritários, reivindicam o brocardo “escrever é um ato político” sem um mínimo de referencialidade para conceber o grau dessa afirmação.   Entre os primeiros, vigora o discurso de que deve importar à literatura apenas o que é “bom” – colocam-se como juízes –, crença no mínimo pueril, porquanto desconsidera que grande parte do que reputamos belo assim o é tão só em função dos expedientes canônicos que forjaram as concepções dominantes de qualidade literária. Já entre os últimos prevalece o entendimento de que escrever é se posicionar diante das agruras do mundo, denunciando-as, não raro com referências explícitas ao cenário político do tempo da escrita. Se erram aqueles ao confiar na “pureza” dos cânones, supondo que o conceito de “boa literatura” é apolítico, erram estes ao compreender a política em seu sentido superficial, confundindo-a com o engajamento em torno de questões sociais urgentes. Nos dois casos, portanto, entendemos que o equívoco está numa incompreensão da relação entre estética e política.   A estética possui uma dimensão política em sentido amplo, isto é, a política como o lugar de excelência da palavra e sua espessura de convencimento dessacralizado; um espaço de exercício da linguagem em que a verticalidade dos sentidos – ditados por Deus, pelo Estado, pelos costumes, até mesmo pelos dicionários – é derrubada para dar vaga à disputa de narrativas que conforma o debate público. Nenhuma novidade, é claro; só falta entender quando e por que abandonamos esse conceito básico.   A literatura é política em essência não porque “a arte desafia o poder” – ou qualquer lugar-comum que o valha – mas porque sua compleição estética inaugura um território em que é possível escutar o que apenas era ruído, colocando em comunicação regimes separados de expressão, para falar como Rancière. Ou ainda, para citar um conservador como Gadamer, a literatura, compreendida como expressão da linguagem, não é um produto da consciência individual, antes pertence à realidade do “nós”, existindo num espaço intersubjetivo onde o mundo se descortina.   No centro desta edição está uma entrevista com Boaventura de Sousa Santos, professor catedrático da Universidade de Coimbra, em que reflete sobre a formação do cânone ocidental e a suposta universalidade dos princípios que o conformam, repetindo a lógica de dominação que cria uma “linha abissal” que divide nações e grupos de indivíduos.   Em seu pensamento sociológico, Boaventura propõe que devemos aprender que existe o Sul, aprender a ir para o Sul e aprender a partir do Sul e com o Sul. Não é tarefa óbvia, mas esperamos tê-la como bússola nesta e noutras edições. Boa leitura.


_PAPÉIS AVULSOS

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A VOZ DE MINHA MÃE Verena Cavalcante

Minha mãe, antes de ser encontrada cheia de escaras, de hematomas abertos escorrendo como água barrosa, pernas abertas e calcinha enroladinha entre os tornozelos quebrados, uma flor vermelha e marrom se abrindo de dentro pra fora, apontando dos quadris tortos, boca bem aberta em ó, me ensinou que a gente não pode deixar o morto ser levado, exumado, enterrado, se ele não falar.   A fala póstuma, mamãe explica, olhos fixos na louça ensaboada formando bolhas no mármore da pia, mostra-se de múltiplas formas, cabendo ao ente querido perceber e decifrar as mensagens. O morto, por exemplo, pode tentar se comunicar por um bilhete encontrado na casa, como em uma lista de compras, para insinuar que há coisas que ainda lhe faltam - quanto maior a lista, mais são os assuntos pendentes. Ele também pode falar por meio de números de loteria, que indicam riqueza, libertação completa do mundo material na morte; nos padrões formados pelas teias sanguíneas sobre a pele exangue, mapas de hematomas, indicando desejos, pedidos, algo que não se mostra difícil quando já estamos acostumados a ler a borra das folhas de chá, desenhos bonitos no branco da porcelana. O finado fala também através dos sonhos dos filhos, das aftas que aparecem na boca dos recém-nascidos da família, no formato das varizes das avós. Preste atenção nos sinais, minha pequena Cassandra, porque um dia, se eu me for, você vai precisar escutar a voz deles. Nós, mulheres, somos intérpretes dos mortos.

  E a voz da minha mãe? Tanto já tinha falado, gritado até estourar as cordas vocais por debaixo dos panos encharcados de água, ratos roendo as peles penduradinhas da vagina, sem garganta, sem língua, que quando encontraram-na de cabeça amassada, só o lado esquerdo, onde lhe bateram com o cano, encostei o ouvido na boca dela. Daquele buraco vazio, sem eco, as formigas transitavam de um lado para o outro, quietinhas, como se desprovidas de matéria. Escalavam meu rosto, picavam os cantos dos meus olhos, se enfiavam pelas narinas. Não sei quanto tempo me deitei ali, dando meu ouvido de mamar àqueles lábios frios, as pernas grudadas na gelatinosa placenta de seu sangue. Fala! Fala, minha mãe!   Quando me levantei, por fim, de orelhas vibrando, ensurdecida, marchei através da multidão de espectadores, desviei dos fotógrafos, voltei para a casa que dividíamos ela e eu, liguei a caixa de som. Antes de desaparecer com todos os outros tinha me instruído muito bem. Minha rebelde mãe. Com meus gritos, pelo microfone, estourei os tímpanos da cidade com a voz dela, que era a minha, a nossa, a de todos os mortos mudos do tempo. Fui intérprete dos desaparecidos, dos torturados, daqueles de quem a família jamais teria qualquer notícia.   A cidade não respondeu, muda, repudiante, de janelas fechadas. Não muito depois vieram os carros. De longe pude ver as fardas, os fuzis brilhando à luz artificial dos postes de rua. Tinham me escutado.


ELE NÃO DEIXA O SOL ACABAR QUANDO FECHA OS OLHOS

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Raimundo Neto

Tinha certeza que sobreviveríamos de mãos dadas. Foi difícil chegar até aqui. Elas nunca foram vazias, sempre tínhamos muito que levar conosco, o peso das casas nas quais não fomos bem-vindos ao nascermos pela segunda vez. As portas se abriram, os olhos se agitaram e aprendemos a viver fora delas desde os dozes anos. Olhávamos homens de mãos grudadas e dizíamos Que medo Que nojo Quem nos dera. Diziam para nós o quanto era nojento apavorante asqueroso. Acreditamos naquelas quedas. Até vivermos fora do que nos disseram sobre desejo, nojo e pavor.   Mas acreditamos que, quando enfrentássemos o medo das mãos abraçadas, sobreviveríamos. Primeiro aprendemos escondidos que beijos se criam em volúpia e repulsa na adolescência. Víamos os pelos desabrochando e era como lamber um espelho toda vez que nossas bocas engoliam outros corpos.   Sei que estou contando como se ainda fôssemos nós, e dói. Você não vai mais contar essa história comigo. E ninguém tem tempo para ouvir sobre o que fomos.   Eu acordava às cinco da manhã, sacodia o sol batendo palma, todos os dias. A ideia de que eu acordava o sol não é apenas delirante, é um pouco ridícula. Mas quando eu disse que morreria esfaqueado, tenho certeza, numa cidade grande assim que ouvisse Eu Te Amo pela primeira vez, você me chamou de delirante, ridícula ideia, a fala

não parou de tremer as cordas amarradas a teu tom sensato, e choro. Você acreditava que viveríamos alguma eternidade.   Quando te conheci foi um pouco de delírio apossado na língua e me fez não querer para de falar contigo, chorar e lamber o sol que você trazia no corpo, aquilo aprendi a acordar todos os dias.   Eu sabia escrever tudo que a nova casa aprendida queria dizer. Eu não conseguia mesmo era falar para todo mundo o que nos tornamos. Foi assim com nossas mãos: morria de desejo de deixar os dedos sem segredo algum pousados sobre ti, na rua, em qualquer lugar. Tentamos algumas vezes e desistimos: havia sempre um grito de boca e muitos olhos, cotovelos cutucando nosso desconforto, e pés arrastando caminhos trocados para nós, suspiros e lábios torcidos. Era sempre mais longo o caminho das mãos até o nosso afeto. Aquilo que fazíamos com os olhos, balbuciando uma demonstração escancaradamente secreta de carinho, e um de nós sempre chorava, foi o máximo que conseguimos sobre o amor.   Até aquele dia, depois do casamento, as alianças sussurravam como nós um compromisso aprendido recente, a falar um pouco mais alto, quando nos demos as mãos e pensamos na hora do amor rendido Tem muita gente aqui e nada de grave vai acontecer.  Aconteceu.   Dois caras carrancudos, um muito mais


_PAPÉIS AVULSOS

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novo e outro muito mais macho, uma camisa brasil-família-e-ordem, abriram os braços e puxaram de dentro do grito uma faca (essas facas berrantes verduras-legumes comum na nossa cozinha sempre limpa), gritou bicha tão alto que fez todas as pessoas passantes dormirem sua decência, gritou mais alto, segurei tua mão, tremi os pés, tenho certeza que nossa casa novinha tremeu na raiz; não conseguimos fazer mais nada além de gritar bicha sim. Íamos fazer o quê?, quando o homem abriu a faca no teu peito, depois no meu braço, e não larguei tua mão, vi tua coragem morrendo de medo no fundo da ferida, eu vi teu choro confuso misturado com a raiva, escorrendo. O homem mais monstro gritou Brasil e alguma coisa e correu. O outro, o mais novo, riu. Acho que foi a primeira vez na vida, e na morte, que ele viu sangue. Eu também. Nunca tinha visto ninguém que aprendi a amar sangrar ao mesmo tempo. Nunca achei possível um amor sangrar tanto. Não era para ser assim. E parece que foi ontem.   Ando na rua com a mão vazia da tua. A casa, a nossa, acabou um pouco. Carrego o que restou dela nessa falta tremida entre os dedos. Não posso ver um amor assim como o nosso na rua que chego pertinho e balbucio Cuidado, meninos, tem amor que morre assim.   Me chamam de doido agora. Bicha louca. Mas já me chamavam quando eu dizia que ia encontrar um homem assim como você sem a parte da morte e do sangue, em que você morre vazando.   Escrevo assim como se fôssemos dois para acreditar que também posso morrer a qualquer hora. Em que momento tua falta passou a ser nós?   Quem vai acordar o sol agora, Plínio?


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LUTO

Mahana Cassiavillani 1.   Pedro gostava de imaginar. Herdara essa característica da mãe. Imaginava que o pai fosse o dono da marcenaria onde trabalhava. Sonhava que a mãe não era louca.   Cresceu contando histórias.   Quando começou a namorar, encontrou a pessoa perfeita para acreditar em suas imaginações. Ela nunca tinha comido lasanha, muito menos ido ao cinema. Ele a ajudava mostrando-lhe o mundo. Seu mundo. Muito mais colorido do que a cinza realidade.   Casaram-se depois de seis anos de histórias. No começo, eram felizes. Mas ela era terra. Fincada no chão. Cansava-se dos dizeres que custavam dinheiro, dificultavam a vida. Impediam a compra da casa.   As filhas nasceram e Pedro achou novas formas de inventar. Elas adoravam. Um pai mágico. Inteligente, cheio de coisas incríveis para contar.   Mas elas também eram terra e decidiram partir ficando no mesmo lugar.   Três contra um.   Pedro tentava e tentava, mas não conseguia mais viver suas histórias, morrendo de falta de imaginações.   Um dia ele não mais aguentou, encontrou uma pessoa que também era céu. Que vivia de histórias ainda mais que ele. Contavam-se causos durante toda a noite, como duas crianças vendo estrelas.   E ele se foi. 2.   Tudo muda.   As duas mulheres juntam-se a se ajudar, unidas como irmãs de vidas antigas.   Filhas esquecem as mágoas e reaproximam-se com toda a força de uma criança.   Resta apenas o amor. 3.   Pai,   A morte é o silêncio. 4.   E ele se foi.


_MÁQUINA DO MUNDO

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CESARE RODRIGUES [sem título] Nimuendajú foi o nome que os Ofaié deram ao etnólogo que os encontrou às margens do rio Paraná. Na tradição ofaié, as pessoas recebem nomes com significados como fumaça, profundo, menina ou sabiá de acordo com a situação em que são recebidos. De forma parecida, organizaram seu idioma composto basicamente de substantivos e sem forma escrita. Apesar de alguns atritos com os vizinhos Kaiowá, os Ofaié eram pacíficos, belos e trabalhadores, segundo o etnólogo. Dormiam na grama, furavam as orelhas e coletavam mel. Em seu relato, Nimuendajú descreve fascinado a forma como faziam fogo e narra algumas das histórias mais intrigantes da mitologia ameríndia. Os Ofaié não dão nome a coisas abstratas como medo ou esperança. Os últimos falantes do idioma devem ser exterminados nos próximos anos. O trabalho de Nimuendajú foi incendiado dentro de um museu.

[sem título] Depois de matar uma onça com as próprias mãos um Bororo se cobria com a pele do animal e folhas de palmeira até ficar irreconhecível então, junto do pajé, o homem-onça puxava a dança acompanhado por toda a tribo num bater de pés ritmado noite adentro a tribo e a alma da onça até que chegaram os bandeirantes atraídos pelo ouro e as onças perderam a alma.


[sem título] nas cozinhas quentes a sola na areia as tiras de couro o barulho do barro nas panelas na colher de pau na garra do gavião no telhado o barro o berro do bode o mataburros o bezerro as fiandeiras lendo a borra com fé louça café as frutas fervendo no tacho a febre das compotas no fim do dia as galinhas sobem nas árvores e ciscam o céu cirrus cumuluninbus contam as histórias pelos feijões as tranças no cabelo do milho os nós dos buritis o peso da palha vergando a casa contra o elástico do sutiã um carrapatinho na pele miúdo micuim miguilim revelar as picadas e as miragens de água as saudades do figo da índia depois da ausência retornar à casa e medir o tempo na crescida do maracujá à altura da mandioca brava na várzea do rastro do rio nas órbitas do jatobá a rapadura dissolvendo no dente voltar à terra trezentos anos depois e assistir ao mesmo juiz ser benzido pelo padre que chega de moto no campinho rural entre as traves a bata branca arrastada no pó vermelho os coletes dos times em cores primárias no apito inicial vê-la indo arqueira de encontro à boiada a pisada no estouro o centauro nunca desce do cavalo

MARIANA RUGGIERI

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[sem título] quase todos os meus grandes planos envolvem a possibilidade de ficar na horizontal uma biblioteca com redário um galho descendo o rio no inverno subo no ônibus e sento nos degraus da última fila esticar as pernas em direção a alguém é pensar com as plantas esticar as pernas no sol é só um outro jeito de passar o tempo quando o meu menisco escapou fiquei três semanas sem dobrar o joelho não quis viver para sempre sentar em cima do motor é lembrar de quem dava de comer ao trem se eu tivesse qualquer coisa a ver com essas vozes faria todo mundo pensar num assovio


_MÁQUINA DO MUNDO

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DIEGO PANSANI Poesia, poema incompleto Por outro lado penso Que a chuva para alguns pássaros Pode ser insuportável

Evolução sumária das causas da cor do mar

A galinha

Abrimos uma dessas mesas Que se montam rapidamente E sentamos Comemos aves E falamos das aves Que nos comiam no passado Uma galinha apareceu E demos uma tulipa temperada Pra ela. Ficamos olhando. Ficamos olhando por muito tempo.

Santo Thiago Ilhas de Cabo Verde Porto-Praia Ribeira Grande-Poeira atmosférica Com infusórios Hábitos de um nudibrânquio E uma lula Rochas de SP não vulcânicas – incrustações singulares insetos, os primeiros colonizadores das ilhas Fernando, Fernando de Noronha, Bahia, penhascos polidos – costumes de um baiacu Confervae oceânico e infusórios marinhos: Causas da cor do mar


MARIANA CORREIA SANTOS

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Faz de conta

acordava mais cedo que todos o ar parado e frio da casa um silêncio abafado zumbidos de geladeira a imensidão toda estalando como uma velha caminhava medindo a pressão dos pés a necessidade de pisar manso nas escadas conter os ecos do corredor manejar a maçaneta com cuidado cruzava a porta do quarto de brincar: uma vida toda uma vida ali nele, meus irmãos não existiam e eu era uma das meninas da tevê tinha cabelo liso e um quarto só meu cor-de-rosa filha única do cabelo bom estirava um lenço na cabeça, posicionava as pontas nos ombros como madeixas deitava no colchão à parede, no chão as panelinhas dormia e me fazia outra

Rio, Sarajevo

sabem bem do esquecimento carregam nas ruínas a fuligem do dia sabem do esquecimento no corpo e se sustentam, lembretes estruturas e corpos fincados apenas no presente dando pistas de um passado distorcido errático carregam sobre o chão à luz as sobras da memória: me olhei atenta no espelho hoje ainda não sei dizer se o claro da pele foi violência ou amor


_MÁQUINA DO MUNDO

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ANA MEIRA [sem título]

os planetas estão cansados de ser ditados em mentes lúcidas ser partitura estão cansados de cantar o nunca quadros de via láctea cravados na terra portáteis o que significa respirar sem ver a si mesmo ter outro nome de lugares pequenos o que significa estar nos olhos de alguém e não orquestrar a própria órbita

[sem título]

Oyá na Terra venta Oxum

Oxum nas águas chora Oyá


GRACIANA MÉNDEZ

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Tietê

A topografia define a paisagem y el trazado. Mi hermano dice que desde el avión San Pablo es curva. São Paulo é curva. El Río Tietê era una serpiente, un zigzag acuático, hasta que lo domesticaron, lo enderezaron en la ciudad. Mesmo assim, quando você sai de São Paulo el río vuelve a su cauce natural. Y curva va, curva viene, se puede llegar al Delta y al Paraná.

Falha

Do nada o cheiro volta. Uma caixa de sapatos adaptada, com um retângulo de tapete verde fazendo de falsa grama, falsa casa. A memória falha mas ainda cheiro o medo de um cachorro recém-nascido chegando em uma casa com crianças.


_O ERRO DA MODÉSTIA UM ARTIGO SÉRIO


LYGIA FAGUNDES TELLES ESCREVE SOBRE HILDA HILST EM 1952 POR

Boaventura de Sousa Santos


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TRANSFORMANDO A AUS

ENTREVISTA DE BOAVEN

...concedida a Lucas Verzola e Arthur Lungov

Durante toda a história da formação do cânone ocidental, o método de hierarquização dos saberes seguiu a lógica dos donos do poder, cujos princípios se apresentam, tautologicamente, como universais. Segundo o pensamento sociológico de Boaventura de Sousa Santos, tal expediente, nas sociedades modernas, se alicerça em três grandes formas de dominação: o capitalismo, o colonialismo e o patriarcado. Como consequência imediata, surge uma metafórica fronteira que divide nações e grupos de indivíduos entre reconhecidos e proscritos, aceitos e apartados, admitidos e párias: a linha abissal. Numa época em que cada vez mais muros são erigidos, não só metaforicamente, a Lavoura conversou com o professor catedrático da Universidade de Coimbra sobre a sua compreensão do encargo da linha abissal na formação das sociedades e do papel do artista como agente transformador e denunciador. Lavoura: Na sua obra acadêmica, o senhor fala do conceito de linha abissal, uma demarcação socialmente construída que divide aqueles cuja humanidade é reconhecida e aqueles que têm sua condição humana negada. Os primeiros, cidadãos; os segundos, marginais. O artista é figura ambígua dentro desse sistema. Ora será agente que transita entre esses dois espectros, ora caminhará exatamente sobre essa linha. Qual a função do artista, tanto na relativização dessa linha quanto na sua construção? O mero fato de haver esse trânsito contribui para a porosidade ou, antes, confirma e, de certa forma, legitima sua existência? Boaventura: É uma boa pergunta. Nós podemos distinguir, na modernidade ocidental, três grandes formas de racionalidade: a racionalidade cognitiva instrumental, que é da ciência e da tecnologia; a racionalidade moral prática, que é do direito, da moral e da ética; e a racionalidade estética expressiva, que é da arte e da literatura. Esta última racionalidade sempre teve um estatuto especial, por ser aquela que de alguma maneira mostrava os aspectos do belo, da produção da sociedade e, como tal, não interferia diretamente na vida concreta da política, da economia e das soluções que a sociedade ia encontrando. Decorre daí a figura da aura, incentivada e levada ao paroxismo pelos românticos. E a aura tem um preço: a marginalização. Isto é, o artista é aquele que está fora, é superior e, portanto, esta não conta, não interfere. O que ele disser tem que ser entendido dessa forma, nesse contexto. Esta forma da racionalidade criou algumas especificidades para a arte e para a literatura no nosso tempo, e essas especificidades podem ser utilizadas, em meu entender, ou ser tidas em conta, quando nós procurarmos dar-lhe outro entendimento. Isto é, que esta aura primordial não seja uma aura de inutilidade, do sublime, de algo que nos faz bem porque confirma o nosso desejo do belo, mas que não transforma a nossa vida porque não tem condições para fazer de uma maneira consistente e efetiva. Porque nós somos também seres de prática, e essa vida prática tem nos arranjos sociais, econômicos e políticos, as suas formas fundamentais. E a arte, de alguma maneira, está um pouco alheada disso. E isso foi o que fez com que a arte e a literatura ficassem de de algum modo subdeterminadas, não foram tão sujeitas a uma vigilância epistêmica e política como foram os regimes econômicos e os regimes políticos, que evoluíram para regimes legítimos e ilegítimos; enquanto, na arte, há mais liberdade de criar gêneros artísticos e literários. E, portanto, não houve um policiamento, a não ser nos tempos da ditadura, em que houve uma disciplina, naturalmente, sobre os conteúdos ideológicos da própria arte. Fora isso, a arte teve mais liberdade de ser o que pretendia ser. Muito bem, esta liberdade, a meu entender, foi uma liberdade que foi perfeitamente funcional às sociedades capitalistas modernas. Nestas sociedades, essa aura não serviu para problematizar, em geral, as formas de dominação que caracterizam nossa sociedade, de maneira nenhuma. E, portanto, ela foi uma arte do tipo hegemônica, uma arte que confirmou os modos de dominação hegemônicos.


SÊNCIA EM EMERGÊNCIA

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NTURA DE SOUSA SANTOS

Ainda nesse aspecto, pareceria um tanto romântico crer que simplesmente o fazer artístico igualaria os indivíduos que o executam, uma vez que é clara a diferença do trânsito de um artista que vem de uma posição de privilégio em relação ao trânsito do artista que vem das margens. Existe algo a ser feito para que essa igualdade ideal possa ser perseguida? Se existir, trata-se de aspectos intrínsecos ou exteriores à atuação artística? Os artistas, em geral aqueles que nós conhecemos mais de todo este período moderno, não foram artistas que estivessem preocupados muito com a questão do capitalismo, do colonialismo ou do patriarcado, as três formas de dominação com as quais eu caracterizo as sociedades modernas. Sem embargo, devido a essa posição de uma, digamos, marginalidade aurática da arte, também se permitiu que ela pudesse ter outros papéis contra-hegemônicos, que os artistas se rebelassem contra este estatuto e o pusessem em pauta. Os modernistas são logo um bom exemplo dessa rebelião. Os construtivistas russos não vão querer ser marginados da construção da sociedade nova e querem participar ativamente dela. Os modernistas fazem apologia da sociedade nova e querem-no fazer indo, aliás, contra todos os cânones da arte, da literatura, da pintura que eram dominantes no século XIX e no começo do século XX. É um período de grande revelação e de grande inovação. Essa capacidade de rebelião, de se insurgir, foi realizada de modo que apenas confirmava esse aspecto aurático e marginal da arte. Eu, no entanto, entendi muito cedo que essa aura tinha, também, a possibilidade de ter uma função crítica que, aliás, foi assumida por muitos desses pintores e artistas do princípio do século XX no sentido de usarem essa aura para fazerem críticas à sociedade que não estavam a ser feitas dentro dos cânones políticos, econômicos e sociais vigentes na época. E isto também foi, talvez, o primeiro sinal daquilo que eu poderia caracterizar como outra concepção de arte e literatura no campo das epistemologias do sul. Ora bem, e aqui começam os problemas. Por quê? Para as epistemologias do sul é fundamental entender que as sociedades modernas, isto é, as sociedades com dominação eurocêntrica desde o século XVI, nunca existiram sem esta linha abissal que as divide em formas de sociedade e de sociabilidade metropolitana e formas de sociedade e de sociabilidade colonial. Porque dentro de uma mesma sociedade, aqui, por exemplo, em São Paulo, há sociabilidade metropolitana, como no lugar em que nós estamos, mas há também a sociabilidade colonial nas favelas, nas periferias, nas quebradas, com comportamentos sociais totalmente distintos, quer das instituições, quer daqueles que lá vivem. E, portanto, esta arte de alguma maneira foi cúmplice de toda esta tradição colonial. Mas logo aí fez uma primeira transgressão, e essa primeira transgressão, a meu entender, foi a de poder transformar o colonialismo numa matéria-prima. O capitalismo, no final do século XIX, sobretudo depois da Conferência de Berlim, exatamente entre 1884 e 1885, estava num período de tentar ocupar efetivamente a África para poder extrair todas as suas riquezas. Acontece que os artistas fizeram uma linha de frente. Vamos tomar como exemplo o caso do primitivismo. Um nome mau, obviamente, para uma corrente artística – em que Picasso vai ser um dos pioneiros, ele e outros colegas que trabalharam com ele naquele momento em Paris – que vai consistir no seguinte: olhar a entrada dos produtos do artesanato africano que estavam a chegar em Paris depois daquele Congresso de Berlim e da ocupação territorial. Eram objetos de arte, arte igbo, por exemplo, a arte de toda a África Oriental, que era riquíssima, tinham exposições artísticas extraordinárias, os iorubas etc., mas que chegavam a Paris como artesanato. Esses artistas tomaram a iniciativa de visitar os lugares de artesanato para comprar peças e começar a transformar a sua própria arte em função de tudo aquilo. Portanto o primitivismo é um exemplo de como esses artistas, e notadamente Picasso, vão olhar para esses objetos de artesanato e começarão a ver o que os objetos têm de efeito transformador na sua arte. E eles, afinal, têm o efeito de reconstruir toda a sua arte. A partir daí, por exemplo, em um dos primeiros quadros de Picasso, que é Les demoiselles d’Avignon, já há, de alguma maneira, uma influência africana no seu trabalho. Aqui indiretamente encontramos uma ambiguidade. Por um lado, esses artistas vão


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receber influência da arte que vem da margem, neste caso do ponto de vista do colonialismo. De outro, vão utilizar o material de uma maneira realmente extrativista. A linha abissal, além de dividir indivíduos, contribui para a construção geopolítica dos países. Do lado certo da linha, países de passado e presente colonialista, polos de irradiação cultural e econômica do que chamamos de Ocidente; do lado errado, o terceiro mundo. Este último, espaço especialmente difícil para a produção artística, presa em uma indefinição identitária gerada no colonialismo e agravada pelo imperialismo cultural. Nesse cenário, o artista deve perseguir antes a produção de uma obra identitária, no sentido de demarcar um projeto estético e cultural que seja próprio de seu contexto, ou procurar uma conversa mais universalizante com seus pares fora de sua realidade imediata? Há o risco de, de um lado, o isolamento agravado que apenas contribui para a manutenção da situação periférica, e, do outro, de uma descaracterização diluída?

Nós temos que dar um salto e ver que, do outro lado da linha Nós temos que dar um e ver que, ladoser da validada linha abissal, realmente arte, abissal, há salto realmente arte, do queoutro tem que peloshá seus que tem que próprios ser validada peloseseus critérios e não pelosque critérios critérios não próprios pelos critérios eurocêntricos presi-eurocêntricos que presidem a sociabilidade metropolitana. dem a sociabilidade metropolitana. O primitivismo, como eu disse, é um bom exemplo de como as ambiguidades da arte no princípio do século XX são extraordinariamente produtivas para vermos em que situação nos encontramos neste momento a respeito da linha abissal. Picasso e seus colegas veem aqueles objetos e acham que são maravilhosos, que têm perspectiva e evolução artística completamente diferentes, e começam a aprender com essas obras. Desse olhar vai resultar o já mencionado quadro de Picasso. E o que se passa nesta altura? Primeiro, a ideia de que há um primitivismo num movimento extremamente eurocêntrico. É primitivismo porque vem dos primitivos africanos. Por outro lado, e contraditoriamente, Picasso, ao dar a projeção enorme que deu àqueles artistas africanos que inicialmente eram consumidos como apenas artesãos, altera o seu estatuto e transforma-os em artistas. A partir daí começa a haver uma curiosidade enorme sobre a arte africana. Portanto houve uma utilização inicial que foi extrativista, eu diria. Tentava extrair do conhecimento africano artístico uma nova forma de arte. O que aconteceu com o chamado primitivismo. Mas que depois vai ter, também, como recompensa, dar uma visibilidade extraordinária a essa arte africana, que passou a ser, obviamente, reconhecida em todo o mundo. E vemos outros casos em que, digamos, a arte, em relação ao colonialismo, se comporta de uma maneira mais ambígua. Precisamente sobre o que um é capaz de fazer com o outro, ao contrário do colonialismo econômico que quer apenas extrair e não quer reconhecer o outro e a autonomia do outro. Picasso aprendeu muito no respeito à perspectiva. Nós não podemos compreender o Picasso, sobretudo a face surrealista, sem toda essa presença africana de arte a que teve acesso. A mesma coisa se passa anos mais tarde com o Batik, uma forma de pintar sobre tecido em que, com barro, se colocam as áreas que devem ser cobertas e não pintadas, e depois há uma pintura, uma tinta, que se aplica no tecido, e com isso se fazem roupas, saias ou as capulanas, como se chama em Moçambique, que são grandes mantas que podem ser usadas para cobrir a cabeça, o peito ou o tronco, muito comuns na África. A técnica Batik surge também no Caribe e na América Latina e, a exemplo do artesanato africano, não tem estatuto artístico para o cânone. Mas são obras igualmente artísticas tanto que realmente se viu a oportunidade e a possibilidade, no caso do Batik, de transformar aquilo numa “nova” arte. O artesanato africano passou a ser visto como arte e a própria Batik, produzida na África, transformou-se em arte. Ou seja, houve aqui uma transmutação e uma transfiguração do próprio objeto através deste contato de culturas que, de alguma maneira, podemos dizer que é tão explorador quanto o outro. Mas eu não ia entender o valor do conhecimento do outro que não era possível por nenhum valor econômico ou político. Agora, é evidente que isto confirmou a linha abissal. Confirmou a ideia de que há outras sociedades que não estão dentro do cânone da arte europeia e que, de alguma maneira, vão ajudar que os próprios europeus ampliem o cânone extraordinariamente quando veem que, em outras partes do mundo, outras formas de produzir arte são possíveis e eles podem a partir delas transformarem-se. Mas essa é uma primeira fase, eu diria, reservada àqueles artistas que nós nos habituamos a reconhecer como artistas consagrados. Os artistas consagrados foram consagrados, obviamente, no dual de cada linha abissal, isto é, nas sociedades metropolitanas.


O senhor mencionou a obra de arte na sua idade aurática e falou do desafio de tentar rompê-la, talvez utilizando da própria aura para, posteriormente, mostrar como desvirtuar a arte original e criar uma nova concepção artística. Maiakovski diz que não há arte revolucionária sem forma revolucionária, e algumas formas de arte feitas do lado de lá da linha abissal são revolucionárias da perspectiva do cânone. Esse movimento é voluntário dos artistas do lado de lá da linha abissal para fazer também uma espécie de arte revolucionária ou nem sempre há essa consciência quando isso é feito?

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A forma revolucionária surge da própria necessidade das comunidades em que elas existem. A juventude está sujeita a muitas formas de violência e, de alguma maneira, esta violência vai se transformar em forma estética, digamos. É o caso do rap, o caso, por exemplo, do scratch, que é uma forma, digamos, de desconstruir a harmonia musical, transformando-a numa arte de intervenção brutal sobre os próprios discos e sobre a própria construção artística. Todos eles se assentam na ideia de uma inovação que tem muito a ver com o corpo. Isto é, eu acho que o caráter revolucionário da arte do lado de lá da linha abissal, da sociabilidade colonial, caracteriza-se por mobilizar o corpo a um nível que não era comum nas outras formas artísticas. O breakdance é um bom exemplo, uma vez que envolve uma luta de sentimentos, um envolvimento de emoções do corpo, do sentir. Uma experiência profunda dos sentidos que leva a formas estéticas diferentes. Muitas delas nascem de uma rebeldia contra certas concessões convencionais de harmonia, de ritmo etc. Portanto, há aqui uma ideia de rebeldia que não é propriamente revolucionária, digamos, não tem um plano de revolucionar a sociedade ou a arte. Mas há uma ideia de insurgência, de construir arte sem ser pelos cânones, que são os cânones convencionais. Portanto eu penso que, neste sentido, a forma é realmente uma forma revolucionária, rebelde, precisamente pela situação sociológica que esses jovens se encontram e o modo como eles se posicionam no mundo da arte. Quando fala em epistemologias do sul, o senhor diz que ela se assenta em três orientações: aprender que existe o Sul, aprender a ir para o Sul e aprender a partir do Sul e com o Sul. A nossa impressão é de que as duas primeiras orientações são relativamente mais perseguidas pelo artista que vem de uma posição de privilégio do que a terceira. Uma segunda impressão é de que ao agir assim, o artista acaba visitando o Sul, mas não abre mão do local de privilégio em que ele está, se apropriando de aspectos que lhe são interessantes e que lhe permita manter a posição hegemônica em que se encontra. O senhor concorda com essa impressão? Como corrigir esta distorção do ponto de vista de um poeta que não está à margem? Quando eu falo da arte e das epistemologias do sul, eu parto fundamentalmente da ideia de que, do outro lado da linha, na sociabilidade colonial, há artistas, há produções artísticas, musicais, literárias, que não são reconhecidas como tal porque só não estão dentro do cânone. Do cânone constituído obviamente pela literatura dominante, pela arte dominante e, portanto, por aquela que preside, digamos, a sociabilidade metropolitana. E, assim, o artista não é reconhecido como tal, como acontece muitas vezes com os grafittis, com o rap, com o próprio hip-hop, todo o hip-hop em seu conjunto não foi reconhecido inicialmente como arte, era uma manifestação de rebeldia, do submundo, da subcultura, mas que não tinha o estatuto artístico digno de uma galeria, digno de qualquer conhecimento museológico, digamos assim, e, portanto, é uma manifestação de arte à revelia do cânone. E é justamente essa a arte que eu acho interessante, tanto que é com ela que eu trabalho. Não quero dizer que os artistas convencionais na história são insensíveis. Alguns, Joseph Conrad, por exemplo, fizeram esse movimento de tentar caminhar pelo sul, de entender o sul, embora o fizessem sempre de uma maneira mais ou menos eurocêntrica, de uma maneira sempre atormentada, mas sempre eurocêntrica ao meu entender, e nunca pôde colocar-se do lado da experiência do outro. Ao passo que os artistas africanos, constituídos em seus países, estão sujeitos a uma sociabilidade colonial – e, como sabem, o colonialismo, pra mim, existe hoje como existia no passado, só que de outras formas e é composto por todas aquelas situações em que quem vive em certa forma de sociabilidade está sujeito a uma degradação ontológica, não é um ser pleno, é considerado um ser descartável, é considerado subumano ou porque é preguiçoso, ou porque é menos inteligente, porque é inferior, seja mulher, seja negro, seja indígena, ou porque está contra a História ou por qualquer outra razão. Nessa área, onde se produz para o conhecimento moderno uma sociologia das ausências tremenda, é que a própria racionalidade estética se faz possível, uma vez que, ao considerar que a literatura é uma literatura “convencional”, que está dentro do cânone, nós nos habituamos a reconhecê-la como tal.


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E especificamente quanto ao artista proveniente de um local marginalizado, aquele que está para lá da linha abissal, e que passa a ter seu fazer artístico reconhecido pelo dono do poder, geralmente do poder financeiro? Nós temos que dar um salto e ver que, do outro lado da linha abissal, há realmente arte, que tem que ser validada pelos seus próprios critérios e não pelos critérios eurocêntricos que presidem a sociabilidade metropolitana. Embora muitas vezes os artistas metropolitanos e as galerias metropolitanas, no momento em que se chama a atenção para um artista que está do outro lado da linha, de alguma maneira procuram incorporá-los, e procuram domesticar essa manifestação artística, fazer com que ela atravesse a linha abissal. O caso do Kobra aqui [no Brasil]. O caso de tantos artistas, dos grafiteiros, de Basquiat. Portanto, todos os artistas que não tendo sido reconhecidos como tal, a partir de certa altura são reconhecidos. Qual é a ambiguidade disso? É que o artista atravessa a linha abissal, mas a sua vivência, a sua comunidade, a sua favela, a sua quebrada, onde nasceu, onde viveu, de onde surgiu toda essa experiência, não atravessa a linha abissal. Continua a ser vítima de brutalidade policial, continua a ser vítima de degradação ontológica, continua a ser vítima de uma distribuição completamente desigual dos serviços públicos etc.; continua a ser uma zona do não-ser. Mas ele, individualmente, emerge. Portanto as epistemologias do sul mostram que esta emergência individual pode, politicamente, transformar-se em uma emergência coletiva.

claro que superar não podem superar a linha essa a sua É claro que É não podem a linha abissal, não abissal, é essa a não sua émissão. Para isso precimissão. Para isso precisamos de uma revolução social. Precisasamos de uma revolução social. Precisamos de uma luta anticapitalista, anticolonialista mos de uma Os lutaartistas anticapitalista, anticolonialista e antipatriarcal. e antipatriarcal. podem colaborar nessa arte, nesse processo. Os artistas podem colaborar nessa arte, nesse processo. A partir dessa conclusão, é possível dizer que o produto artístico daquele que se encontra além da linha abissal, quando, digamos, comprometido com a sua origem, pode se caracterizar como um fazer-artístico coletivo, em contraposição ao fazer individualista do sujeito que se vale daquelas três formas de dominação com as quais o senhor caracteriza as sociedades modernas? O importante é valer-se de epistemologias que não desperdicem o conhecimento e as práticas de luta que ocorrem nessa área. E o curioso é que os artistas que nascem e que vivem nessa área e que nascem dessa experiência são todos artistas públicos, isto é, são artistas extremamente comprometidos com a situação de seu povo. Aliás, [Fredic] Jameson a certa altura fez uma comparação que eu quase poderia adaptar a esta concepção: os artistas, sobretudo escritores, do primeiro mundo representam o indivíduo, e as suas novelas e seus romances são, basicamente, uma história sobre um indivíduo – ainda que num contexto social, obviamente. Já os artistas, os escritores do chamado terceiro mundo, do sul global, eles nunca têm como protagonista um indivíduo. O protagonista é o povo. Nesse sentido, por exemplo, os indivíduos que aparecem nas novelas do Gabriel García Márquez são um único: o próprio povo colombiano, são os camponeses colombianos que estão ali, é a sociedade colombiana que está ali. Portanto, tem a ideia de criar coletivos, que são coletivos que o artista vai buscar. Então esse artista tem uma potencialidade enorme de captar esse lado público de intervenção e de solidariedade com seu povo. Obviamente que há muitos que depois se deserdam dessa herança, se despedem dela. Famosos casos como Jay-Z ou Kanye West, no caso do rap, que ao serem reconhecidos pela indústria musical de entretenimento mudam de ideias, passam a ser elogiosos, vão [no caso de Kanye West] cumprimentar o Trump, deixam de ter qualquer identidade com as sociedades vítimas de racismo, de discriminação, de que surgiram. Mas muitos se mantiveram fiéis e continuam fiéis, exatamente, àquela ideia de rebeldia, de trazer a denúncia do que se passa nas suas sociedades, do outro lado da linha abissal. E essa denúncia é extremamente forte porque é uma denúncia que não pode ser mais apenas um grito de raiva, que como um grito de raiva não passa de um ruído para os ouvidos dominantes. É um grito de raiva esteticamente construído. Ele é belo apesar de partir de critérios estéticos diferentes, no caso do rap. O rap, aliás tem muitas coincidências em termos de tonalidade com o canto gregoriano, mas são, realmente, manifestações artísticas esteticamente novas. Ou seja, elas vêm enriquecer o cânone estético. E hoje, em plena cultura de entretenimento, realmente chama-se mais essa atenção. E isso, obviamente, tem um lado, digamos, menos genuíno, pelo fato de eles poderem ser aproveitados do outro lado da linha e se esquecerem de suas comunidades. Mas há também um lado genuíno, que se manifesta quando eles aumentam a autoestima de suas comunidades. Eu acabei de fazer um vídeo para o MC Rafa do grupo


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Rafuagi, do Rio Grande do Sul, que criou uma casa hip-hop, onde eles estão a transformar crianças dependentes químicos em pequenos artistas, com aulas de break dance, scracth, DJs etc., e agora quer fazer uma iniciativa popular. Ele me mandou uma mensagem dizendo que gostaria muito que eu os ajudasse a construir essa iniciativa. Veja como partir: um rapper, com consciência social, ir atrás outros a tentar transformar a sua comunidade a partir da autoestima. E falo, de alguma maneira, que é um processo de conscientização, como dizia Paulo Freire. É o mesmo que faz o Renan Inquérito, outro rapper que trabalha comigo, que, em estações ferroviárias abandonadas de cidades no interior de São Paulo, organiza as paradas poéticas; que praticamente é fazer com que as pessoas dos bairros, das quebradas, das comunidades dali comecem a escrever poesia e que, às primeiras segundas-feiras do mês, apresentem suas poesias e as leiam. Isso é extraordinário para as comunidades que são vistas pela sociedade paulista como sendo formada por bandidos, por criminosos e por drogados, porque realmente essa atividade lhes dá autoestima. O que eu estou a fazer é, na minha epistemologia, contribuir para transformar uma sociologia das ausências, isto é, aquilo que não se vê, em uma sociologia de emergências. Eles partem daquilo que é produzido como não existente e começam a surgir novas formas artísticas. E essas são as emergências. Isso, ao meu entender, expande o presente, torna-os presente. E, portanto, o que eles estão a fazer? Denunciando a linha abissal! Eles mostram que existe uma linha abissal. Há tanta criatividade do outro lado. Eles não estão a tentar apagar a linha abissal. Pelo contrário, eles vincam a linha abissal. Porque o caráter radical da linha abissal é que não se a vê, tal como o Deus das igrejas católicas ou judaico-cristãs. Inventaram uma entidade que é tão poderosa quanto a sua ausência. É como escreve José Saramago: Deus é o silêncio do universo. Pois bem, é exatamente isso que eles procuram fazer: transformar essa ausência total e o não reconhecimento em uma outra forma de sociabilidade que não é aquela sociabilidade colonial da bandidagem, de indignidade, do crime. Mas, pelo contrário, tem artistas extraordinários que aumentam sua autoestima e que fazem a sua educação. Identificam e denunciam essa linha abissal. Não apagam; denunciam. Se contribuem ou não para ela ser superada, é outra história. Mas se ela puder ser superada, não será apenas retoricamente, ou seja, não adiantaria somente dizer “não acreditamos nessa linha abissal”. E essa travessia da linha abissal normalmente faz-se de maneira individual. Muitos deles passam a ser reconhecidos, mas eles sabem, têm consciência de que a sua quebrada, a sua comunidade, está no lugar onde sempre esteve. E eles têm que continuar a lutar para que mais jovens tragam outros, para que a comunidade ela própria vá alterando a sua maneira de estar para se poder enriquecer com mais formas de sociabilidade metropolitana, mas autonomamente. Não por aquilo que é concedido do lado metropolitano, mas por aquilo que eles conseguem por si mesmos.

A arte não resolve os problemas do mundo, mas mostra o mundo A arte não resolve os problemas do mundo, mas mostra o mundo simultaneamente mais simultaneamente mais feio porque mais dividido, de uma forma feio porque mais dividido, de uma forma injusta e abissal, ao mesmo tempo em que injusta e abissal, ao mesmo tempo em que mostra que há beleza do mostra que há beleza do outro lado e que não é o mundo entre a civilização e a barbárie. outro lado e que não é o mundo entre a civilização e a barbárie. É É o mundo entre duas formas de viver. Uma cuja dignidade assenta na indignificação o mundo entre duas formas de viver. Uma cuja dignidade assenta dos outros do outro lado da linha e os outros que procuram ser dignos em condições na indignificação dos outros do outro lado da linha e os outros que indignas. procuram ser dignos em condições indignas. É o caso do Museu da Maré, no Rio de Janeiro. Criaram um museu que, ao contrário de museus europeus, não é um museu de objetos roubados, é um museu de comunidade que agora vai ser legalizado. Isto lhes concede uma autoestima extraordinária. E, embora seja a favor das redes sociais com todos os problemas que elas criam, acho que esses museus têm que ser físicos para obrigar as pessoas a ir visitar a favela e não pensar que a favela é apenas um parque de criminosos que nada têm a dizer de útil para nossa sociedade. Penso que é esta complexidade que bom artista tem. Quando ele tem uma estética particularmente forte, é porque ela se formou a partir dos critérios que se definem do outro lado da linha; esse é aquele artista que não se vende realmente. Não é o melhor o que se vende ao entretenimento. É aquele que toma sua posição para denunciar a linha abissal e transformá-la numa fenda. Isto é, não é uma linha, é uma fenda de divisão. E eu procuro caminhar sobre essa fenda. Por vezes até alargá-la, mostrar a divisão que é, mas caminhar sobre ela, porque se vê a sociedade de um lado e se vê a do outro. E costumo dizer que os artistas são aquilo que em inglês chamam “cantilever”, que é uma viga de balanço, que é aquela viga que está presa apenas numa base e a outra base está solta. É o caso dos postes de


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iluminação. Tem uma base, pode ser uma parede em uma varanda e isto é uma viga que só tem um ponto de apoio. Este apoio está fixo nesse caso, mas no poste até pode ser direcionada. O artista pode caminhar na linha abissal, ver uma e ver outra, não se vender, mas ver o contraste que há entre as duas realidades. E portanto tem essa capacidade de ser quase um acrobata, digamos assim, por cima da linha abissal, mostrando exatamente aos seus que há um outro lado da linha, de justiça, de riqueza em vida, que lhes é roubada a eles. E ao mesmo tempo conscientiza sua população para que efetivamente lutem para que isso não se suceda. Esses são artistas públicos, de grande força. E eu conheço um dos rappers que mais estimo aqui no Brasil, que é o GOG, de Brasília, que é um homem já de geração mais velha dos rappers do Brasil, mas que fez um trabalho lutando. Faz com crianças, faz com que a partir de suas realidades consigam realmente denunciar a linha abissal e dar autoestima a suas comunidades. É claro que não podem superar a linha abissal, não é essa a sua missão. Para isso precisamos de uma revolução social. Precisamos de uma luta anticapitalista, anticolonialista e antipatriarcal. Os artistas podem colaborar nessa arte, nesse processo, tal qual como os construtivistas russos pensaram que tinham um papel muito importante na Revolução, mas que sabemos que foi apenas importante num primeiro momento. Num momento em que ela se tornou traumática, com presos políticos, com políticos autoritários, os artistas foram para exílio ou tiveram que se adaptar e deixaram de ser criativos como a gente vê nas próprias sinfonias do Shostakovich como teve que ceder por outras opções stalinistas. Alguns foram mesmo, enfim, destruídos durante o processo. A arte não resolve os problemas do mundo, mas mostra o mundo simultaneamente mais feio porque mais dividido, de uma forma injusta e abissal, ao mesmo tempo em que mostra que há beleza do outro lado e que não é o mundo entre a civilização e a barbárie. É o mundo entre duas formas de viver. Uma cuja dignidade assenta na indignificação dos outros do outro lado da linha e os outros que procuram ser dignos em condições indignas. Eles também criam, também têm a sua arte. É esta a função da denúncia e de contribuição possível para uma luta de libertação. Penso que os artistas podem agir assim. Não digo todos, porque a grande parte se vende, digamos assim, e se entrega à indústria do entretenimento. Estes abandonaram as epistemologias do sul e correram para as epistemologias do norte. Nós vemos nos últimos anos, em escala mundial, o reaparecimento do autoritarismo e do fascismo, e o recrudescimento em questões sociais que pareciam já em vias de pacificação na nossa vida política. Parece haver uma operação de nacionalismo homogeneizador de pensamento e de realidade, uma tentativa de resgatar uma realidade anterior, fictícia, ao negar as diferenças que existem efetivamente na sociedade. Esse discurso perpassa necessariamente a destruição do espaço artístico, que é por excelência um lugar de heterodoxia e de recusa à autoridade? De que forma é possível o artista operar uma resistência ativa a partir dessa tendência? O mero exercício dessa alteridade consegue suprir essa demanda? Eu penso que é uma questão muito complexa porque nós sabemos que, efetivamente, a arte chegou a florescer em momentos antidemocráticos. Os artistas muitas vezes foram os únicos porta-vozes da ideia de uma alternativa de rebeldia, aproveitando exatamente a sua aura e a sua ideia de que eles, afinal, não mudam o mundo, portanto não ameaçam ninguém. Quando se vê uma Guernica, do Picasso, é uma denúncia brutal de todas as violências da guerra. E ela pode até ser cortejada por ditadores apesar de saberem que é uma condenação da ditadura, digamos assim, porque seu valor poético e pictórico, artístico, sobrepuja obviamente essas ressalvas. Mas é verdade que os conservadores, os adeptos dos fascismos e dos neofascismos, têm um componente disciplinar no momento. Todos os regimes autoritários o têm, o stalinismo também o teve. E isso se realiza quando se tenta pôr a criatividade poética e artística aos serviços de certos objetivos tidos como sendo os únicos legítimos. É exatamente como aqui [no Brasil], como neste momento o Escola Sem Partido, que quer tirar do uso da escola pública certos autores apenas porque suas ideias colidem com as ideias dominantes. Não é pra tirar a ideologia. Ideólogos são aqueles que procuram retirar esses autores. É porque não toleram as ideias diferentes, sejam do Karl Marx, sejam do Paulo Freire, sejam do José Saramago, sejam do Milton Santos. Portanto é realmente um disciplinário, uma disciplina autoritária, neofascista, que está a emergir como uma nova Inquisição. Esta inquisição obviamente tem um impacto direto naqueles que reproduzem a arte e, obviamente, as suas galerias vão ser influenciadas pelos artistas que podem ser mostrados ou não mostrados; nas livrarias, os livros que estão à mostra ou não podem estar. Nós já estamos a assistir às distribuidoras no Brasil que pedem que não lhes enviem livros desses ou daqueles autores, que são problemáticos. Portanto,


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nós estamos a assistir um censório. Agora, os produtores da arte, estes não se deixam intimidar. Eles fecham-se normalmente sobre si próprios, nos seus estúdios, nos seus gabinetes, e começam a dar asa a sua própria criatividade. Claro que muitas vezes são obrigados a mantê-las inéditas, porque não encontram quem as publique. Outros artistas são obrigados a fazer autocensura ou porque têm muito interesse em publicá-las ou porque sua arte é uma arte que está em meio público. E fazer autocensura é a coisa pior que um artista pode fazer. Portanto a ascensão do neofascismo é extremamente perigosa, sobretudo, porque está a surgir quase paradoxalmente sob uma forma democrática. Isto é, não é uma ditadura unitária, que ilumina de uma vez por todas o dissenso, prende e tortura os artistas, proíbe obras, faz o index imediatamente, proíbe a produção artística. Não. Os senhores [com a Lavoura] vão continuando, Caetano Veloso continua fazendo seus shows, Chico Buarque continua fazendo os seus. Mas cria-se, efetivamente, um clima de intimidação, um clima de disciplina, que vai afetar, sobretudo, os jovens artistas, que se sentem, obviamente, tentados a não produzir uma arte que confronte essa ordem, porque ela pode ser extremamente punitiva em relação a eles, e de alguma maneira se desviam para temas menos sensíveis, para problemas que podem ser menos objeto de atenção do censor. Eu penso que o fascismo, nesta sua nova forma que é extremamente insidiosa, está a limitar, obviamente, a criatividade artística. Nós já temos visto o que aconteceu com o Queermuseu. Este é um bom sinal de como a ideologia de uma parte da população, quando ela assume certa preponderância junto do poder, tende a liquidar a criação artística e pode transformá-la, obviamente, num objeto ou de propaganda ou pornográfico, e, como tal, deve ser deslegitimada, deve ser proibida. Portanto eu vejo com muita preocupação o Brasil deste momento, em que essa vertigem disciplinar possa estar a emergir e os seus impactos na arte em geral, quer seja aquela que é produzida do lado de cá da linha, na sociedade metropolitana, pelos artistas convencionais ou mais consagrados, quer seja aquela que os artistas que estão na quebrada, mais invisíveis e talvez mais lidos nesse momento. Esses artistas podem ser impactados e ter medo de que sua obra, por exemplo, seus grafites, sejam destruídos de um momento para outro. Isso obviamente nos desanima e já tem acontecido aqui em São Paulo.

América Invertida (1943) Joaquín Torres García


_MOMENTOS DECISIVOS SOVISICED SOTNEMOM_


CRĂ?TICA

Saulo Dourado Luisa Tieppo


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MÔNICA VAI JANTAR E O DESAJUSTE DAS COISAS Por Saulo Dourado Uma novela inteira sem vírgulas, um fluxo de consciência que não começa, nem termina, surge no papel com uma frase que se prolonga páginas após páginas e não se fecha em ponto. Mônica vai jantar, segundo livro de Davi Boaventura, texto para mestrado em Escrita Criativa da puc-rs, tem 88 páginas de uma única frase, e este é o seu fato físico. Folhear um dos seus exemplares passa pela constatação de que a linguagem não é mais um convite de transcendência, em que ler se dá como uma codificação para acesso a outro mundo; não, a linguagem é um objeto, uma coisa. Lidar com coisas é um ponto central nessa trama.   Mônica se arruma para um jantar de fim de ano da firma, quando o seu marido aparece arrebentado em casa, de uma surra levada na rua. Ele foi flagrado se masturbando no ônibus, e os passageiros o expulsaram a socos e chutes. Fugiu para casa, o apartamento que eles dividem como “casados/namorados”. Ela sofre um baque: quem é aquele homem estirado com sangue no chão da sala, tão comportado durante quatro anos, e que escondia uma perversão como aquela? Mônica precisa lidar com a novidade e cumprir as obrigações da rotina: ir jantar. Somos conduzidos assim à sua mente em aceleração.   A normalidade foi quebrada, ela tenta lidar com os objetos, mas eles não são mais os mesmos. Mônica esquece o que iria fazer em seguida, perde-se em procedimentos simples, já repetidos várias vezes e que então não fazem mais sentido. Nessa trilha, a novela parece remeter à epifania dos objetos ordinários de Clarice Lispector, em que

um rato na calçada, uma barata no armário ou um cego a mascar seu chiclete são estalos para o fundo indizível da realidade. Tanto a protagonista de Boaventura quanto as de Clarice desatam o fio do mundo comum e não conseguem mais reatá-lo, entram nas frestas das formas, dos sentidos, e tentam não se perder.    Uma diferença a se pontuar é que Mônica não tenta multiplicar o mundo com novas palavras, com encontros maiores de significados, como faz Clarice Lispector. A ascensão poética não salvará a protagonista, talvez porque o seu caso seja imediatamente concreto, venha do outro com violência e obrigue a uma decisão. Dessa forma o fluxo de consciência de Mônica não é etéreo, está tocando cada coisa ao redor e se desencontrando. Nisso reside uma angústia que resvala no leitor: as coisas ao nosso redor se organizam apenas a partir de nós, elas mesmas não dizem nada, elas mesmas são um puro nada. E como incomodam!   O universo do livro é de quinquilharias e de possibilidades que não se esgotam. Para um jantar, vestidos, maquiagens, lápis, delineador, e para cada um certo estojo, e para o estojo, uma gaveta. Nas ruas, a cidade também está cheia de cones, obras, barracas de praia sob justiça, carros, a demora do portão da garagem, a cancela da guarita do condomínio, a via bloqueada em uma das pistas... A narrativa se remete com insistência a tais pequenezas (até mesmo ao modo como a personagem aperta a embreagem em determinada manobra), e o que seria um preciosismo de detalhes, é mais uma indicação constante da presença


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física da realidade. O incômodo é a exigência constante dos objetos, não só a exigência da racionalidade, da razoabilidade, das obrigações sociais, como também da lida infinita com coisas.   Eis a náusea dentro da náusea: ela não sabe quem é mesmo o marido, e quem é ela própria no interior de seu próprio engano, como também qual é o sentido do fio que a faz organizar tantas cobranças de tudo a seu redor. Não se trata, é claro, apenas de uma questão de condição humana atual, urbana, de classe média, é uma questão de um papel do feminino acima de tudo. A mulher é aquela quem precisa lidar com milhares de coisas, e mesmo teria um talento especial para os múltiplos focos (uma proposição mais sociológica do que biológica...), e a trama parece bem representar. É um modo de vida fadado a exaustão, e é neste ponto que a escolha estilística da linguagem cai tão bem para nos dar o exato efeito do frenesi e do cansaço.   Mônica vai jantar é, assim, uma experiência, um contato. A proeza das vírgulas consegue captar o leitor e acostumá-lo a esse desprendimento, exceto por duas ou três passagens confusas, e uma pelo menos em que a ausência da pontuação se força um pouco. O mergulho no turbilhão da personagem é uma marca aflita dos tempos, dos impasses nas relações, na dureza das grandes cidades, na lida sobre-humana de nossos afazeres (e ainda mais, dos triplos afazeres ainda de uma mulher, agora) e na pergunta crucial sobre o nosso comum desajuste ao mundo das coisas em que uma classe finge se ajustar.

         

Mônica vai jantar Davi Boaventura Não-Editora 96 pp. R$39,90


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CONFORME VAMOS NOS APROXIMANDO Por Luisa Tieppo Os anos, romance autobiográfico de Annie Ernaux, foi publicado na França em 2008 pela Gallimard e chega ao Brasil este mês, numa caprichada edição da Três Estrelas. Tive a oportunidade de estudar este livro durante meu intercâmbio em 2014. Na ementa da disciplina Littérature et société, do departamento de literatura da Sorbonne, ao lado nomes como o de Jean Paul Sartre e Pierre Drieu La Rochelle, havia uma única mulher: Annie Ernaux.   Embora pouco tenha se ouvido falar da escritora no Brasil até agora, um único livro dela (Paixão simples) foi publicado pela editora Objetiva em 1992. Recentemente, Annie Ernaux apareceu na lista do Man Booker Prize, com Os anos, ficou entre os finalistas do prêmio.   Os anos retrata com maestria as transformações sociais e históricas ocorridas principalmente na França entre os anos 1940 e 2000. Porém, para muito além disso, o romance reconstrói a vida de uma mulher de classe média – ou de uma geração delas – a partir de acontecimentos, embates, dúvidas e decisões que qualquer uma passou, pode passar ou facilmente pode reconhecer: a obtenção de um diploma universitário, a constante preocupação com as convenções sociais, a relação com a família, o nascimento de filhos, um casamento, um divórcio, a morte dos pais.   Uma das técnicas usadas pela autora para escrever dessa maneira, e que acabou por fazer com que Os anos tenha sido classificado como uma “autobiografia pessoal e impessoal”, é não usar o pronome “je”. Ela fala de si mesma, certamente, mas,

provavelmente porque sabe não ter sido a única mulher que vivenciou os fatos ali narrados, as opções de enfoque narrativo são pelo pronome impessoal “on”, o “elle”, o “nous” e, com menor frequência, o “ils”.   O livro começa com a enumeração de frases breves, imagens, lembranças, letras de músicas, slogans de comerciais, reflexões sobre a passagem do tempo e da vida apresentados de forma espaçada e – aparentemente – sem ligação entre si, compondo um painel, como lembranças que vem à mente, como anotações. Com uma prosa poética que poucos escritores conseguem compor, a impressão que essa enumeração do início causa é justamente a de alguém que se esforça para relembrar meses, anos, décadas vividos. Há, ainda, descrições de fotos, que não estão reproduzidas, antes do início de cada “capítulo” (ou talvez seja melhor dizer “parte”) do livro – como uma forma de introduzir o leitor à nova fase da vida. Nesses trechos, o pronome escolhido pela autora para descrever as fotografias é o “elle”, talvez para nos apresentar a imagem dela mesma, objetivada pela passagem do tempo. Conforme vamos nos aproximando dos dias atuais, as fotos são substituídas por vídeos, que também antecipam os acontecimentos das páginas seguintes. É como se estivéssemos, leitores e autora, folheando um antigo álbum de fotografias.   Como já mencionado, o recorte temporal de Os anos se dá entre os anos 1940 e os 2000, com todas as mudanças sociais, tecnológicas e pessoais que ocorreram desde então. Do ponto de vista social,


33 destaca-se que a maior parte da história tem como pano de fundo uma vida interiorana. Por isso, Annie Ernaux nos apresenta a uma trajetória feminina que se desenrola longe de Paris.   Um exemplo excelente disso está na descrição de Ernaux dos acontecimentos de Maio de 68, que é feita a partir do ponto de vista de quem acompanhou tudo de longe, da cidade do interior da Normandia onde a autora (e, por consequência, sua personagem) vivia e lecionava. Ela já não era tão jovem à época, então nos dá uma interpretação menos romantizada do evento. Annie Ernaux nos mostra algumas nuances que permeavam a referida “data histórica” para além das cenas dos jovens parisienses, com os rostos cobertos, apedrejando os policiais que são, hoje, as imagens que habitam nosso imaginário: as ruas e as estações de trem desertas, a falta de jornais nas bancas, o medo de ficar também sem dinheiro e a correria para sacar tudo das contas e, pela memória recente das Guerras, o medo de faltar comida e - os mercados lotados por pessoas com os carrinhos de compras cheios até o topo. Há, ainda, a descrição belíssima de uma espera e (por que não?) de uma esperança por parte daqueles que eram jovens (ou nem tanto) durante Maio de 68, por um novo evento histórico que fosse equivalente a ele do ponto de vista revolucionário. A ansiedade pela reaparição desse momento surge algumas vezes, até ir, pouco a pouco, se evanescendo, como se evanesce o apreço por um programa de rádio, um prato da moda, uma revista, um destino turístico...   Aliás, o desenvolvimento da “sociedade de consumo” e essa veloz substituição de preferências é mais um elemento que atravessa toda a trama de Os anos. Acompanhamos como surgiram, pouco a pouco, objetos que tinham a função de facilitar a vida das pessoas, poupando seu tempo, e como

a publicidade (as referências a comerciais e a slogans não são poucas) foi ganhando espaço dentro do cotidiano da população. Para além dos objetos, há a evolução dos lugares destinados ao consumo: a presença cada vez mais forte das quinzenas de liquidação nas lojas (que começam a fazer parte do calendário anual das pessoas e a pautar sua vida com a mesma força que os feriados cristãos, até tornarem-se mais importantes que eles); a evolução do comércio (que, para quem cresceu na campagne, é ainda mais evidente), que passa de um cultivo familiar dos alimentos, segundo as estações do ano, para sua compra em grandes supermercados e suas prateleiras abarrotadas, cheias de variedade, e que são cada vez mais e mais presentes nas grandes capitais; e, finalmente, a relação da população com essas evoluções, construída com base na linguagem publicitária, que fazia parecer que, ao comprar a ideia desse novo modelo de comércio, o consumidor ou consumidora estava caminhando com a tecnologia e participando ativamente de um “mundo moderno”. O trecho em que Ernaux relata, por exemplo, a progressiva substituição de produtos feitos a partir de matérias-primas como o ferro por produtos de plástico ilustra essa mudança. Todas elas, aliás, são narradas em contraste com a infância sem luxos da narradora, à sombra da Guerra, da reconstrução da Europa e dos racionamentos.   Outro elemento importante do livro encontra-se na elaborada descrição das transformações ocorridas na vida sexual das mulheres ao longo desses anos. Os tabus da adolescência nos anos 1950, pautada por uma forte presença dos valores morais religiosos mas que,dependendo de círculo social e econômico a que pertencesse a mulher, podia evoluir para uma atitude mais combativa em relação a isso.


_MOMENTOS DECISIVOS

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  Em Os anos, apesar de uma postura considerada fora do padrão esperado do gênero feminino, nos deparamos com uma mulher que recusa-se a casar-se logo após o fim da escola (a passagem em que aparece a cena de uma Primeira Comunhão, por volta dos anos 1950, onde há um comentário – ou uma previsão – de que, divididos em casais, os meninos e meninas ali presentes, naqueles trajes, já se pareciam com os pares de noivos que certamente seriam dali a poucos anos resume muito bem a interpretação da escritora diante desse protocolo) e que, ainda assim, segue o que se esperava que fosse feito dela: ela também se casa (não virgem, mesmo correndo o risco de engravidar) e constitui uma família ainda jovem, tornando-se mais uma dona de casa dependente de todos os produtos inovadores e indispensáveis. Esse roteiro acontecia com a maior parte das mulheres, mesmo com a invenção da pílula anticoncepcional (que, mesmo cientes de sua comercialização, mulher nenhuma tinha coragem de pedir a tal da pílula ao médico e ele tampouco a receitava – principalmente para as casadas, já que não fazia sentido). Depois, após o divórcio, quando os filhos já estão grandes, o livro mostra a redescoberta do sexo casual, dos namoros despreocupados com homens mais novos, sem o medo de gravidez e sem a pressão por um casamento, que assombravam sua juventude.   É sempre admirável quando uma mulher decide colocar no papel o seu ponto de vista da vida, e quando consegue fazer isso da maneira como Annie Ernaux faz, é ainda mais interessante. Devido aos motivos que listei anteriormente, Os anos é definido pela crítica francesa como uma “autobiografia coletiva”.   O livro nos mostra também como, apesar das inevitáveis mudanças e melhorias, do ponto de vista pessoal, a vida é também repetição: Annie descreve a lenta transição da forma como lidamos com algo corriqueiro, como uma refeição em família, em várias fases da vida: quando somos filhos (crianças ou adolescentes), passamos a adultos (recém-casados, jovens pais) e, finalmente, idosos (pais de adultos, avós). Os assuntos comentados à mesa mudam, as pessoas presentes e as receitas da moda também, mas as relações de autoridade e opiniões de um membro da família em relação ao outro dificilmente se transformam.   Em Os anos, acompanhamos, simplesmente, a passagem do tempo: o ritmo da vida cotidiana, regular, com suas pequenas conquistas, em meio aos grandes acontecimentos históricos, que aparecem em menções a nomes de intelectuais, governos, períodos e eventos, por vezes parecendo até desimportantes em meio à rotina, de uma forma que uma coisa acaba se diluindo na outra.  Ler Os anos é como ter acesso a um diário, mas não de uma só pessoa. É um diário de toda uma geração, que começa com o pós-guerra e passa por diferentes acontecimentos importantes para o mundo, como o período de Gaulle, a guerra da Argélia, Maio de 68, a era Mitterrand, a crise migratória na Europa, o 11 de Setembro etc., permeadas por uma visão crítica, que é essa lenta mas constante mudança de juízo das personagens (e também de todos nós) em relação à vida pessoal e coletiva, conforme o presente vai virando passado.          

Os anos Annie Ernaux três Estrelas 232 pp. R$52,90


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LEIA CONTEMPORÂNEOS:

O TERCEIRO LIVRO DE LUCAS VERZOLA

“A escrita de Verzola, neste A última cabra, é uma realização de alto nível literário e baixo teor de espalhafato, construída a sangue frio e experimentação estética incomum. Ao movimentar as peças do jogo de tabuleiro sem tabuleiro que é a vida, os contos recuperam arestas de realidade, em um convite capcioso ao leitor que não se furta aos desafios do jogo ficcional.” Bruno Zeni “Há uma economia calculada na forma como desenvolve suas articulações verbais e narrativas, com frases limpas e de boa fluência, imprimindo as pulsões emocionais de seus personagens na mobilidade de seus atos. (...) Assim como ocorria nos contos do mineiro Murilo Rubião, todas narrativas vêm precedidas por uma ou mais epígrafes que têm influência no teor das histórias. Verzola, contudo, vai além. Seus contos se inspiram também na literatura dos donos das citações.”

Sérgio Tavares

Disponível para compra em: Livraria Martins Fontes, Livraria Blooks, Livraria Zaccara, Tapera Taperá, ou pelo link: tanlup.com/a-ultima-cabra-de-lucas-verzola-1207838


_BIBLIOTECA DE BABEL

_BIBLIOTECA DE BABEL


PRATELEIRA FUNDAMENTAL DE

João Anzanello Carrascoza


_BIBLIOTECA DE BABEL

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Depoimento concedido a André Balbo

PRATELEIRA FU JOÃO ANZANELL

Nas duas primeiras edições da Biblioteca de Babel conhecemos alguns livros considerados fundamentais, de modo geral, para a formação individual de nossos convidados. Na edição atual, o leitor terá acesso a uma dimensão mais manifesta da influência literária: João Carrascoza não apenas reconhece a presença de autores em sua formação, como também evidencia alguns dos intertextos de seus principais livros.   Conhecido e celebrado em especial pelo domínio da forma breve, gênero em que é um dos mestres irrefutáveis da prosa brasileira contemporânea, Carrascoza conta que seus primeiros textos, influenciado por livros que leu na juventude, eram de poesia.   O autor de Elegia do irmão, publicado recentemente pela Alfaguara, romance que cuida da perda e da ausência no contexto das relações familiares, arremata sua participação refletindo sobre a ideia de “famílias literárias”.

1.

vidas secas (1938), de graciliano ra-

mos

Uma maravilha em termos de linguagem e de temática. Graciliano nos conduz ao sensível por meio da palavra. Aos 7 e aos 40 é um diálogo total com Vidas secas. Eu vinha do conto e, quando fui escrever esse romance, não queria que ele acontecesse em um único tempo, então trabalhei com dois períodos: a primeira infância, época de encantamentos, quando nomeamos as coisas, e numa fase de maior maturidade. E fiz isso do mesmo modo que o Graciliano, do ponto de vista da forma: capítulos (ou episódios) curtos que funcionam como quadros isolados de sentimentos vividos e, claro, com amálgamas de um romance. E eles funcionam como episódios únicos, de fato, não é à toa que alguns capítulos desse romance estão em antologias de contos. Outro ponto de contato é o trabalho da linguagem: a escolha lexical e os não-ditos. Assim

como em Vidas secas, em que a região natural de seca não é diretamente expressa, em Aos 7 e aos 40 as coisas são apresentadas pelo “não-apresentar”.

2.

morte e vida severina (1955), de joão

cabral de melo neto

É um livro seminal. Como sabemos, neste poema o personagem a todo momento se depara com a morte e, ao final, no entanto, eclode uma vida (ainda que seja ela Severina). Foi o ponto de partida do que fiz em Caderno de um ausente. Ou melhor, na verdade se trata de um Morte e Vida ao revés, porque, n’O caderno, conto a história de um homem mais velho que está dando as boas-vindas para a filha que nasce – ou seja, a vida já está presente – e vai terminar com uma morte, ainda que possa ser considerada simbólica.

3.

as impurezas do branco (1973), de

carlos drummond de andrade

Eu estava em Cravinhos, minha cidade natal, e lia muita poesia, mas de forma desordenada, sem muito conhecimento de escolas literárias. Estava acostumado a versos rimados, lia Álvares de Azevedo, Castro Alves... Então caiu na minha mão esse que foi meu primeiro livro modernista. O primeiro poema do livro se chama “Ao Deus Kom Unik Assão”; coincidência ou não, na época eu estava prestando vestibular para a eca (Escola de Comunicação e Artes da usp) – onde estamos agora – e virei professor de comunicação. As Impurezas fala do dia a dia das coisas, dos signos, até nos faz refletir sobre a temperatura, a hora que acordamos; uma espécie de compreensão do ser humano por meio dos signos de sua contemporaneidade. Sem falar nos versos brancos, livres, não-rimados. Eu lia os poemas e me perguntava: “vale fazer poesia assim?”. Drummond é um grande intelectual da literatura do século XX, e


UNDAMENTAL DE LO CARRASCOZA

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As Impurezas do Branco foi o livro que me abriu para arcaicas; utiliza formações gramaticais e regências outros poetas do cotidiano e do lirismo. Como que lembram mais o português de Portugal do que o do nosso modernismo; fragmenta a narrativa, Bandeira. deixa de lado a linha do tempo convencional do romance e parte para o fluxo de consciência. Sem 4. o ritmo dissoluto (1924), de manuel falar, é claro, na força do conflito da história. bandeira

Embora fosse escrever e me tornar conhecido pela prosa, comecei escrevendo poesia quando ainda estava em Cravinhos. É algo comum a muitos escritores de prosa longa, Guimarães, por exemplo [com Magma, de 1936, publicado postumamente, em 1997]. Começa com uma inquietação da existência, uma reflexão sobre o estar-no-mundo, disso decorre um trabalho de extravasamento do eu. Foi nesse momento que li O ritmo do dissoluto, um livro que era modernista mas tinha traços simbolistas. São poemas em que Bandeira está redescobrindo o país e o seu tempo a partir da sensibilidade das pequenas coisas do dia a dia. Essa sensibilidade passou para minha prosa – a poesia é um dos terrenos de diálogo dos meus contos, principalmente. Minhas histórias se arregimentam a partir de coisas menores; o que se está vivendo, as relações humanais mais próximas, sejam de afeto, sejam de desafeto.

5.

lavoura arcaica (1975), de raduan

nassar

Quando li a primeira vez ainda estava no interior. Depois li várias vezes. Se sobre Vidas secas é possível dizer que cada capítulo pode ser lido como um conto, em Lavoura arcaica isso acontece de modo intenso. É claro, estamos falando de um romance que não tem episódios sempre isolados, mas o que quero dizer é que a tensão de cada capítulo tem a força que deve ter um conto. Além disso, é uma prosa que joga com o elemento lírico – ou um “paralelepípedo lírico”, como o próprio Raduan denominou. Ele manobra a linguagem de uma forma intensa. Faz jogos de metáfora, trabalha com o sabor e a musicalidade das palavras, sempre

6.

enquanto agonizo (1930; 1973, no Brasil),

de william faulkner

Hoje não é mais uma novidade do ponto de vista temático, mas é uma história que me tocou. Uma mulher está à beira da morte e a família começa a trabalhar para a construção de seu caixão. São múltiplos personagens e cada um deles narra o que está fazendo enquanto a mãe agoniza, como uma espécie de caleidoscópio narrativo, alternando fluxos de consciência, com flashforward e flashback. É um livro com bastante experimentação e que me permitiu perceber que era possível experimentar não só no romance, mas também no conto. Depois fui buscar romances de alto fôlego de Faulker e virei seu cultor, descobrindo inclusive livros que trabalham com o tema das famílias e de várias gerações, como o Luzes de agosto, que influenciaram minha obra. E talvez venha daí a ideia de família literárias: gostamos de um autor e nos aprofundamos na obra dele; escrevemos dialogando com a obra desse autor e, depois, nossos leitores acabam gostando de entrar naquela atmosfera sensitiva e vão buscar aquele autor. Assim se cria uma família, que se constrói abrindo livros e tradições, compondo uma costura de sensibilidades literárias.


_RÚTILO NADA

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NA PROFUNDEZA DO LAGO Itamar Vieira Junior

Ele parou o carro quando percebeu que o que se movimentava pela estrada não era um saco preto, como imaginou há cinquenta metros. Foi maravilhada que a mulher que o acompanhava viu que era uma preguiça tentando atravessar à outra margem da rodovia. Pensou como havia sido bom terem parado. Quase não havia trânsito por ali e, tranquilo, o animal se deslocava lentamente, sem noção do perigo, com suas garras abrindo o caminho no asfalto. Com força e delicadeza, o homem a levantou pelos membros para colocá-la num tronco de pau d’arco que vicejava do outro lado.   A mulher pensou, de novo, como havia sido bom terem parado, porque ela não suportaria saber que tinham atropelado um animal tão frágil. Por um instante, seus pensamentos se encheram de afeto, era como se o mundo todo existisse só porque eles estavam atravessando aquela fração de terra, não importando por qual motivo. Foi assim que ela começou a aceitar os argumentos de que aquela temporada na fazenda lhe faria bem. Sim, faria, como ele tornou a repetir, virando seu rosto para mirar seus olhos, sem se preocupar com o que poderia estar à sua frente. Logo ela iria se esquecer dos conflitos que se acumularam depois que instauraram o conselho de ética e moral na escola onde lecionava. Esqueceria a paranoia das acusações que começou a enfrentar, de que suas aulas doutrinavam os alunos. Estava esgotada emocionalmente pelos embates com diretores e pais de estudantes, que se

seguiram ao surgimento do tal colegiado.   Ela chegou a pensar que, de fato, eles tivessem razão. Leu e releu seus planejamentos de aula. Esqueça, escutou do marido, essa licença veio em boa hora. Ela poderia ter um ano sabático para se dedicar aos pequenos projetos que durante o resto do tempo não conseguia desenvolver. Quem sabe não conseguiria escrever aquele livro, tão adiado?   Em breve isso será passado, foi o que disse o marido, um comerciante que investiu na propriedade para onde seguiam. Não temos do que reclamar, ele disse.   Ao passarem por um pequeno túnel de árvores ela viu novamente um vulto na estrada. Parece que tem outro animal logo à frente, disse. Desceram do carro e, ao se aproximarem do animal, ele constatou que era uma raposa. Sim, uma raposa, ela lamentou, sem admitir para si mesma que o animal estava dividido ao meio.   Antes de o sol se pôr, eles chegaram à porteira. Quando o caseiro e sua mulher a abriram para que o veículo pudesse entrar, ela pôde ver, à luz fraca, o quanto aquele lugar havia se modificado: do abandono quando o visitou pela primeira vez, no momento da compra, ao jardim agora colorido e bem cuidado. A casa com o alpendre largo se erguia solene à beira de um lago com um espelho d’água brilhando àquela altura do dia. Um lago do qual ela não se recordava. *


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  Na manhã seguinte, ela pôde admirar cada canto da paisagem ao redor da casa. O pomar, o pequeno e bem cuidado jardim e o lago. Dois cisnes flutuavam na sua superfície e, por um instante, ela esqueceu o motivo que a levou até aquela temporada na fazenda. O marido agradeceu de forma efusiva ao caseiro e à mulher, e pediu que tomassem conta de sua esposa, a dona da propriedade, enquanto ele estivesse fora. Mas antes dele partir, quando ficaram a sós, ela interveio, dizendo que não se recordava do lago. Ele respondeu que das outras vezes que estiveram ali era tempo de severa estiagem, o lago existia, sim, mas estava no mínimo de sua capacidade. Agora, com ele cheio, inclusive podiam irrigar a pequena tarefa de cafezal que ficava além do pomar.   De fato, ela pensou, nunca dei importância a este lugar. Nem mesmo se recordava dos detalhes. Era como se pousasse agora numa terra nova, recém-descoberta, quase idílica, como se nenhum homem ainda tivesse ali colocado os pés. Embora as marcas do trabalho do caseiro e dos construtores no jardim e na casa fossem perceptíveis, havia o silêncio duradouro das coisas intocadas, que ela não sabia explicar.   Nos primeiros dias depois da partida do marido, dormiu na rede, sem conseguir avançar na leitura dos livros que havia trazido. Se ofereceu para recolher as folhas secas do jardim enquanto o caseiro o regava. Se instalou na cozinha em alguns momentos para conversar com a empregada, se arriscando até a coar o café num rústico coador de pano. E contemplava, sentada na cadeira de balanço no alpendre, os sons da natureza, tão novos, quase inéditos, para os quais nunca havia voltado a devida atenção. Estava tão imersa naquele cenário que o tempo se arrastava lento, nunca recordava

em que dia da semana estava, além de dormir em horários não habituais. Tudo isso, mais do que a deixar desconfortável com a ausência de uma rotina, como de hábito, deu-lhe uma permanente sensação de liberdade.   Certa manhã, em que havia adormecido mais uma vez na rede com um livro sobre seu corpo, despertou com vozes exaltadas. Viu o caseiro na porteira, com gestos bruscos, mandando embora alguns homens – não soube precisar quantos – uma mulher e duas crianças, que pareciam estar juntos. Ao retornar para regar o jardim, ela perguntou quem eram. Ele respondeu que estavam pedindo trabalho, as mesmas pessoas insistindo sempre, senhora, foi o que disse. É gente que não quer nada, quer boa vida sem se esforçar, não devem voltar de novo, completou.   A mulher sentiu um pequeno incômodo com a resposta do caseiro, mas não comentou, por depositar confiança nos seus serviços; afinal, não havia nada, até aquele momento, que a fizesse pensar o contrário. Tentou mais uma vez ler o livro. Mas, sem conseguir, adormeceu. *   A mulher acordou assustada, com a empregada aflita dizendo que precisava ir com o marido para o hospital. Ele havia passado mal à noite, com falta de ar e dor no peito. Sim, tudo bem, a mulher disse, e telefonou de imediato para a ambulância da cidade para que fizesse o transporte. A senhora não se preocupe, disse a empregada, o ajudante da roça, pessoa de nossa total confiança, chegará até o fim da manhã.   Depois que a ambulância saiu a caminho da cidade, ela telefonou para o marido.


_RÚTILO NADA

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Ele perguntou, então, se ela desejava voltar para casa. Não, por enquanto não, tudo foi arranjado, outra pessoa estará aqui enquanto o casal precisar ficar no hospital, o ajudante, você o conhece, respondeu.   Mas enquanto recolhia as folhas mortas com o ancinho, uma mulher e duas crianças se aproximaram da porteira. Ela deixou seus afazeres para perguntar como poderia ajudar. Precisamos de algo para comer, a mulher respondeu. Era uma mulher indígena, tinha o cabelo negro, liso e brilhante. Suas duas crianças estavam com roupas rotas e faces sujas. Sim, claro, podem entrar enquanto arrumo os alimentos. A mulher reuniu algumas frutas recolhidas do pomar nos últimos dias. São tantas que chegam a apodrecer no chão, disse entregando a sacola à mulher, e além das frutas juntou pacotes de biscoito, farinha de milho e um pedaço de carne. Deus lhe pague, foi o que a índia disse. Aqui não faltavam as coisas, mas o rio, de onde retirávamos o peixe que nos alimentava, secou. As roças que plantávamos nas várzeas também secaram. Que triste! Por quê?, a mulher quis saber. Barraram o rio cá pra cima, a água não chega mais em nossa terra, disse a índia, enquanto encangava um dos filhos no quadril. Como assim, barraram o rio? Barraram pra irrigar as terras dos fazendeiros, já andamos de fazenda em fazenda pra saber onde represaram, mas não nos deixam entrar para ver. Estão nos matando de fome.   A mulher os viu se afastarem, com um nó na garganta.   Enquanto retirava as últimas folhas do jardim, ela observou que os cisnes não mais flutuavam no lago, mas estavamequilibrados apenas por uma de suas patas sobre a superfície.

De onde estava, viu os animais numa posição inusitada. Deixou o ancinho no chão e se aproximou para observar melhor. As aves permaneciam imóveis, equilibradas apenas por um de seus membros, como se fosse possível. Intrigada, aproveitou que o ajudante do caseiro ainda não havia chegado e fez algo que há dias ansiava fazer. Retirou a roupa que vestia e deslizou pelas águas sem medo, nadando na direção dos animais. De pronto, sentiu a temperatura envolvê-la de forma delicada. Ao chegar mais próximo, sentiu sua mão tocar em algo rígido. Uma rocha, pensou, eles estão sobre ela. Colocou a outra mão sobre a rocha e viu que a água deslizava como uma pequena correnteza além dela. Não, não é uma rocha, percebeu.   É um muro. *   Depois que deixei o lago era como se toda a natureza tivesse despontado violenta e repetitiva. Um vale quente e úmido infestado de insetos, uma sinfonia de sons irritantes, seja do canto dos pássaros ou das cigarras, como as vozes dos alunos e dos meus colegas fazendo acusações. Tomei um banho para tentar retirar o lodo que se entranhou entre os dedos dos pés e por baixo das unhas das mãos. Diante do espelho, percebi que eu estava com pápulas nos braços e ao redor do pescoço, como as plantas do jardim.   Os insetos comeram a minha pele enquanto estava deslumbrada com a paz que parecia ter encontrado.   Mesmo depois do ajudante do caseiro chegar, permaneci sentada na cadeira de balanço, que eu agora havia voltado quase que instintivamente para o horizonte do lago.


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Os cisnes se agitavam, não flutuavam mais com a elegância com que os havia encontrado. Batiam as asas de maneira selvagem, pareciam disputar o alimento que antes julgavam ser abundante. E ao cair da noite, com minha crescente insônia, foi que percebi que aquele lugar estava para me devorar.   O silêncio e sons que me afagavam à noite, se mostraram cruéis a partir daquele momento.   Sem conseguir dormir, quebrei a promessa de não ligar para meu marido. Queria saber se o muro que havia encontrado era a tal represa que trazia a fome para a gente que morava nas várzeas do vale. Mas ele não me atendeu. E o sono se foi definitivamente, com a dúvida que me roía por dentro.   Ao amanhecer, quis saber do homem que substituía o caseiro se era verdade que a gente que aparecia na porteira estava faminta porque o rio havia secado. Sim, disse. E onde o rio estaria represado?, quis saber. Não sabia dizer. Depois que ele saiu para rachar a lenha, deixei a casa. Segui para o lago, antes que ele retornasse ao dar por falta do machado. Levei-o comigo, flutuando numa cesta de vime para chegar até o muro. Os cisnes me observavam, como se pudessem prever o que eu estava por fazer. De pé sobre a parede, cravei o machado, como se minha força fosse capaz de derrubá-lo. Uma, duas, três vezes. Um tijolo se esfarelou e um pequeno filete de água começou a fluir para o outro lado. Mas antes que pudesse continuar, me desequilibrei e deixei o machado cair, sem possibilidade de recuperá-lo. Meu corpo também afundou. Deixei-o imergir, e na estranha profundeza do lago, enquanto bolhas de ar deixavam minha boca, senti a tranquilidade que um dia perdi.


_COLABORADORES

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CURADORIA prosa

Marcelo Maluf é escritor. Em 2015, publicou o romance A imensidão íntima dos carneiros (Editora Reformatório), livro finalista do Prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA, 2015), finalista do Prêmio Jabuti (2016) e vencedor do Prêmio São Paulo de Literatura (2016), na categoria estreante com mais de 40 anos. poesia

Ana Estaregui (1987) nasceu em Sorocaba. Publicou os livros Chá de jasmim (Editora Patuá, 2014) e Coração de boi (Editora 7letras, 2016), ambos contemplados pelo ProAC de Poesia. Foi finalista do Prêmio da Biblioteca Nacional em 2017 e recebeu o Prêmio do Governo de Minas Gerais de Poesia em 2018. É artista visual e mestranda em literatura e crítica literária.

AUTORES Ana Meira é escritora, tradutora, educadora no Cursinho Popular Florestan Fernandes e trabalha na editora Boitempo. Amante de poesia e ficção científica, publicou a plaquete de poesia Gravidades (Editora Primata, 2019) Boaventura de Sousa Santos é sociólogo, poeta, e professor catedrático da Universidade de Coimbra, onde foi um dos fundadores da Faculdade de Economia. Cesare Rodrigues nasceu em São João da Boa Vista em 1984. É livreiro e autor de caso fossem ursos (2016) e da plaquete por um detalhe na organização dos átomos (2019). Diego Pansani é autor do livro O amador (Urutau, 2018) . Seu segundo livro foi contemplado pelo ProAC-Poesia e será publicado em 2019. Integrante do CLIPE 2018 (Curso Livre de Preparação do Escritor – modalidade poesia) da Casa das Rosas, São Paulo. Tem textos publicados nas revistas Escamandro, Ruído Manifesto, Revista Arcádia. Graciana Méndez nasceu em Buenos Aires em 1976, onde se formou em letras, trabalhou como professora de espanhol para estrangeiros e publicou La Tormenta de Santa Rosa (Univ. Nacional de La Plata, 2006). Morou 5 anos no México onde foi professora voluntária para refugiados e migrantes. Veio para São Paulo em 2012 e fez o CLIPE Poesia em 2018. Atualmente faz o Programa Formativo para Tradutores Literários. Os poemas publicados nesta edição fazem parte de seu livro inédito Frutos Estranhos.


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Itamar Vieira Junior nasceu em Salvador. É autor da coletânea de contos A oração do carrasco (Mondrongo, 2017) e do romance Torto Arado, vencedor do Prêmio LeYa 2018. João Anzanello Carrascoza é professor universitário, contista e romancista, autor dos livros Amores mínimos, finalista do Prêmio Portugal-Telecom (atual Oceanos), Aos 7 e aos 40, Caderno de um ausente, que obteve o segundo lugar no Prêmio Jabuti e, em 2017, foi incluído na Trilogia do adeus. Seu livro mais recente é o romance Elegia do irmão, publicado pela Alfaguara. Luisa Tieppo é formada em Letras (português/francês) pela FFCLH-USP é editora e trabalha com livros desde 2015. Mahana Cassiavillani é autora do livro de contos Deus é bom e o Diabo também (Dobradura Editorial, 2017). Só a literatura salva. Mariana Correia Santos (1996) é poeta, tradutora e graduanda em Letras pela Universidade de São Paulo (USP). Trabalha como produtora editoral e, em 2018, foi selecionada para a oficina de poesia do CLIPE da Casa das Rosas. Mariana Ruggieri nasceu em 1988 em São Paulo. Escreve, lê e traduz. Publicou o Anzol (selo treme~terra, 2018) e A bola é que são elas (selo treme~terra, 2018). Para as Edições Jabuticaba traduziu Bernadette Mayer e Eileen Myles. Raimundo Neto é escritor e psicólogo. Venceu o Prêmio Biblioteca do Paraná de Literatura 2018, com o livro de contos Todo esse amor que inventamos para nós. Saulo Dourado é escritor e professor. Autor do romance O borbulhar do gênio e do juvenil Amar é uma conexão discada. Mestre em Filosofia pela UFBA. Verena Cavalcante reside em Limeira-SP, é formada em Letras pela PUC-Campinas. Publicou: Larva (2015, Editora Oito e Meio) e O Berro do Bode (Editora Penalux, 2018). Agradecemos à professora Laura Mascaro pela colaboração na matéria principal, e ao roteirista Rodrigo Moura pela gravação do depoimento da Biblioteca de Babel.


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LAVOURA NA FLIP PROGRAMAÇÃO DA CADEIA LITERÁRIA Quinta-feira, dia 11/07: 11h - Roda de conversa com as integrantes do coletivo Confraria Poética Feminina (Sandra Regina de Souza, Alexandra Patrocínio, Érica Azevedo, Palmira Heine e Rita Queiroz) 14h - Literatura e Resistência (João Batista de Andrade, Clauder Arcanjo, Nicodemos Sena e Marcelo Ariel) 16h - Poesia e Procedimento: deslocamento e apropriação na poesia brasileira contemporânea (Noemi Jaffe, Guilherme Gontijo Flores, Sofia Mariutti e Daniel Arelli) 18h - Sem a Loucura não dá: Sérgio Sampaio em prosa (João Moraes, Manoel Herzog e Rodrigo Moreira Gomes) 19h30 - Redemoinho de letras: forma, narrativa e o trânsito nos gêneros literários em Jarid Arraes (Jarid Arraes, Marcelino Freire, Lucas Verzola) Sexta-feira, dia 12/07: 11h - Tradução, traição, transcrição (Luís Avelima e Erorci Santana) 14h - Confluência das linguagens jornalística e literária em Os Sertões (Joaquim Maria Botelho) 16h - Tempo de lapidar palavras: linguagem e metonímia na prosa poética de Estevão Azevedo (Estevão Azevedo, Vanessa Ferrari, André Balbo) 18h - Vencedores do Maraã (Marcelo Nocelli, Lais Araruna de Aquino, Márcio dal Rio, Humberto Pio e Eduardo Rosal) 19h30 - Breves manipulações antropológicas: a estética da barbárie nos contos de Gustavo Pacheco (Gustavo Pacheco, Rita Palmeira e Mateus Baldi) Sábado, dia 13/07: 11h - Roda de conversa com integrantes do grupo de autoras negras Flores de Baobá (Sandra Regina de Souza, Benedita Aparecida Lopes, Catita, Esmeralda Ribeiro, Mari Vieira, Marli Aguiar e Samira Calais) 14h - Curadorias literárias e extraliterárias: os desafios de pensar no além-cânone (Lubi Prates, Schneider Carpeggiani e Helio Menezes) 16h - Elementos Históricos em romances históricos e não-históricos (Bruna Meneguetti, Deborah Dornellas e José de Almeida Junior) 17h - Poetas de dois mundos: leitura de poesia com curadoria de LEonardo Marona(Caio Carmacho, Juliana Travassos, Maíra Nassif, Marcelo Lotufo, Otávio Campos, Tatiana Nascimento, Jeanne Callegari, Marcelo Ariel, Melvim Brito, Mônica de Aquino, Simone Brantes Sofia Mariutti) 18h - Publicação e autopublicação (Xico Sá, Marcelo Nocelli, Gisele Mirabai, Mailson Furtado Viana) 19h30 - Contos brutos (Marcelo Nocelli, Anita Deak)


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OFICINA LITERÁRIA COM OS EDITORES DA LAVOURA ANDRÉ BALBO E LUCAS VERZOLA MINISTRAM CURSO SOBRE CONTOS NOS DIAS 19.07, 26.07 E 02.08, NA TAPERA TAPERÁ Nos últimos cinco anos, os editores da Lavoura movimentaram-se no sentido de uma imersão cada vez maior no meio literário buscando compreender o que se tem produzido nas diversas cenas contemporâneas; quais os temas mais urgentes, as leituras fundantes, como se dão as relações autor-editor e autor-leitor, e quais as maiores dificuldades de quem está começando, como nós mesmos, de certa forma. Cientes da impossibilidade de dar conta de todos os aspectos que nos parecem fundamentais, ainda que optássemos por um impensável panorama, e de todos os vieses que a nossa compreensão estética possa ter, reunimos alguns temas e construímos um minicurso com o objetivo de, muito além de ensinar alguém, verticalmente, seguir aprendendo juntos e dividir nossa experiência de uma forma organizada. Optamos por tratar de um gênero literário com o qual possuímos a maior familiaridade, o conto, que também é, não raro, a porta de entrada do jovem escritor. Para lidar com o gênero, escolhemos as lentes de Ricardo Piglia, cujas teses são amplamente conhecidas. A partir desses pressupostos, propomos a leitura de uma série de contos – de autores como Poe, Borges, Tchekhov, Mansfield, Clarice Lispector, além de escritores brasileiros mais contemporâneos – e a composição de um texto próprio, ao qual será oferecido o mesmo tratamento editorial que damos ao material com o qual trabalhamos na Lavoura. Trata-se, portanto, de encontros dos quais pretendemos que todos saiam melhores leitores e, a partir dessa experiência, possam construir melhor as próprias narrativas, incrementando a sua caixa de ferramentas com o estofo teórico e prático que oferecermos. Não pretendemos ensinar ninguém a escrever com técnicas ou métodos – os quais até serão aplicados na edição dos textos –, mas ajudar a aprimorar as próprias qualidades como leitores, as quais devem alicerçar os projetos literários futuros. Serão 3 encontros: 19.07, 26.07 e 02.08, sempre às sextas-feiras, das 19 às 21h30, na Tapera Taperá (Av. São Luís, 187, 2º andar, loja 29, República, São Paulo/SP).


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Lavoura n. 5  

Quinta edição da revista Lavoura, editada por Lucas Verzola, André Balbo e Arthur Lungov. Neste número temos curadoria de Marcelo Maluf e An...

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Quinta edição da revista Lavoura, editada por Lucas Verzola, André Balbo e Arthur Lungov. Neste número temos curadoria de Marcelo Maluf e An...

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