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Entidad editora: Revista Cultural LaCharca. Lugar de edición: Madrid. ISSN 2386-6209

nº7 Febrero - Marzo 2015

Revista cultural

Artistas del mes: Fran Pérez Rus/ Martmina/ Florencia Rojas/ Leticia Vázquez Artículos: Una de La Fura dels Bauls/ Patrimonio rural deshabitado II parte/ Performances duracionales en tiempos 2.0/ Naranjito/ La imagen de la arqueología en la sociedad/ Políticas anales/ Arte Mithila/ Museo del Romanticismo

Escritores del mes: Rosa Berbel/ Victoria Montes ¡Y

análisis de exposiciones actuales + agenda cultural! Revista Cultural LaCharca

@RevistaLaCharca


ÍNDICE Javier Romero

03

Elena Marrero, Zaida Salas Mireia Romojaro, Felip González

04

EDITORIAL AGENDA

ARTISTAS VISUALES Fran Pérez Rus.

Elena Marrero

REPORTAJES Una de La Fura del Bauls.

Daniel San Miguel

ARTISTAS VISUALES Entrevista a Florencia Rojas.

Patricia Martín

EXPOSICIONES La Herencia Inmaterial. Ensayando desde la colección (MACBA, Barcelona)

Isabel Pous

NARRATIVAS CULTURALES Patrimonio rural deshabitado. II parte.

Sergio Larrauri

ARTISTAS VISUALES Martmina.

Esther Fernández

CULTURA VISUAL Performances duracionales en tiempos 2.0.

Miguel Ángel Melgares

NARRATIVAS CULTURALES Naranjito, de rechazado a icono de la cultura pop.

José Luis Ródenas

ARTISTAS VISUALES Leticia Vázquez .

Elena Marrero

NARRATIVAS CULTURALES La imagen de la arqueología en la sociedad.

Pedro Luis Aguado

PERSPECTIVAS DE GÉNERO Políticas anales.

Juan Montiel

PERSPECTIVAS DE GÉNERO Arte Mithila.

Andrea de la Rubia Gómez-Morán

MUSEOS Visita al Museo del Romanticismo.

Sheila Calvo

LETRAS Rosa Berbel, Victoria Montes

CRÉDITOS

Fran Otero

07 08 10 15 20 25 27 32 35 36 41 44 50 52 56


EDITORIAL

Quisiera comenzar estas líneas formulando dos de los interrogantes a los que hemos buscado respuesta en las páginas siguientes: ¿Qué ha cambiado en la política expositiva del MACBA -Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona-? y ¿Cuál es la imagen de la arqueología en la sociedad actual? Por otra parte, en la sección de Perspectivas de Género nos hemos centrado en el arte Mithila, elaborado plenamente por mujeres, y en la percepción del ano como órgano sexual. Puesto que estamos comenzando a adentrarnos en el amplísimo horizonte de las artes escénicas, hemos hablado también del destacado trabajo de La Fura dels Bauls, realizado a lo largo de su trayectoria artística. Y además, nos hemos preguntado dónde se encuentra el nexo entre artes escénicas y artes visuales. Os invitamos del mismo modo a acudir en este mes de febrero a una serie de ferias de arte en Madrid, con menor repercusión mediática que ARCO pero verdaderamente interesantes. Junto con otras citas culturales imperdibles en otras capitales del país, os lo contamos todo en nuestra agenda cultural. Mención especial merecen los artistas y escritores seleccionados por nuestro equipo de expertos para el número presente, que han logrado embellecer y enriquecer las páginas de nuestra charca más invernal. Fran Pérez Rus ha ilustrado la portada quizá más misteriosa de las que hemos publicado, con su diálogo de tubos de luces y agua, de artificio y naturaleza sumida en la oscuridad. Martmina, con sus evocaciones etéreas de la cultura pictórica japonesa, ha sido todo un descubrimiento. Sus lienzos son, si cabe, crecimiento orgánico, materia viva que inunda de humedad las estancias. Leticia Vázquez, por su parte, ha mirado al aire, a los reflejos, y la pintura se le ha escapado de la paleta para colorear su cuerpo, para conquistar otras superficies. Y de Florencia Rojas hace un magnífico

repaso una gran amante de su obra, Patricia Martín. La fotógrafa nos ha concedido una entrevista en la que hemos podido conocer mejor su personalidad artística, así como mayor perspectiva para contemplar sus “magnéticos” retratos femeninos. En cuanto a nuestros escritores, os presentamos 2 jóvenes promesas –una de ellas, Rosa Berbel, tiene tan sólo 17 años- que nos han regalado unos versos de categoría, rotundos, escritos desde las entrañas. No dejéis tampoco de leer la segunda parte de Patrimonio Rural Deshabitado, de la pluma de un gran conocedor del patrimonio histórico-artístico español, nuestro colaborador Sergio Larrauri. Y en este mes visitamos también el Museo del Romanticismo -en Madridguiados por Sheila Calvo, quien estuvo realizando visitas guiadas por su interior. En esta ocasión se ha ofrecido a ser nuestra anfitriona, y con ella hemos tenido el placer de adentrarnos en este lugar tan especial y que ella tan bien conoce. Me gustaría finalizar este preámbulo agradeciendo enormemente el trabajo que desarrolla en cada número nuestro equipo de colaboradores. Conforme avanzamos en el tiempo nuestra familia charquera crece y se compenetra mejor. Las cuentas de las redes sociales están obteniendo mucho feedback por parte de los lectores, el diseño de la revista ha conseguido muy buena valoración, nuestros correctores de estilo y ortográficos están asegurando una lectura limpia, y la coordinación de las diferentes áreas y secciones de nuestro proyecto es muy eficaz y mejora la calidad de las publicaciones mes a mes. Os animo a todos a buscar en nuestra última página, la de créditos, los nombres de las personas que están convirtiendo en realidad cada una de las ideas que proyectamos.

Javier Romero Director de Revista Cultural LaCharca


Convocatorias

http://blipoint.es/concursos/fotourbe_8/detail

http://www.fundacionantoniogala.org/convocatoria.html

Convocatoria donde buscan a la “persona curiosa por la urbe”, siendo sus imágenes una demostración de cómo ve su ciudad.

La Fundación Antonio Gala convoca para jóvenes con prometedora trayectoria entre 18 -25 años, 18 plazas de alojamiento y manutención durante un periodo de ocho meses, con el objetivo de facilitar el desarrollo de un proyecto en sus respectivas disciplinas (teatro, poesía, narración, composición musical…)

Primer premio: 1200 euros a la mejor imagen Segundo premio: Edición y diseño de un libro de fotografía Tercer premio: Exposición con las 21 imágenes ganadoras del 15 al 22 de Octubre de 2015, en el espacio Niu en Barcelona.

¡Tenéis hasta el 31 de marzo para enviar vuestros proyectos!

Tenéis hasta el 16 de marzo para enviar vuestras imágenes.

www.espaciopirineos.com

http://www.imagina.sanjavier.es/convocatoria/

El centro Espacio Pirineos ofrece a los creadores plásticos del Pirineo la posibilidad de desarrollar en el centro cultural grausiano proyectos expositivos y creativos durante los meses de mayo a diciembre de 2015. La convocatoria se abre para artistas plásticos.

El objeto de esta convocatoria es la selección de proyectos artísticos para la intervención pública, para poder ser desarrollados en cualquier espacio del municipio de San Javier.

Tenéis hasta el 30 de septiembre de 2015 para presentaros.

Los proyectos seleccionados participarán en el XI Edición del Festival “Imagina San Javier” entre los días 22 y 26 de abril de 2015.

http://eldigital.bcn.cat/es/se-abre-la-convocatoria-para-participar-en-la-12a-edicion-del-festival-barcelona-visualsound_122210.html

http://www.phe.es/es/noticias/1/noticias_phe/90/abierta_la_ convocatoria_para_el_premio_al_mejor_de_libro_de_fotografia_2015

Existen dos formas de participación. A través de alguna de las cinco categorías en las que se divide el festival: animación, documental, ficción, videoclip y videoarte. La fecha límite para inscribirse en las cinco categorías es el día 13 de febrero del 2015. Otra manera de participar en la competición del festival es a través de los tres concursos que se organizan: el de banda sonora original, el de mapeo y el “2 minutos en 1 día”. El plazo de inscripción para el primer concurso es también el día 13 de febrero. En cambio, los otros dos concursos cierran el periodo de inscripción el 31 de marzo del 2015.

Abierta la convocatoria para el mejor libro de fotografía de 2015. Al premio podrán concurrir autores y editores de todas las nacionalidades que presenten libros impresos o en formato digital. También podrán participar libros de autor o autoeditados. La recepción de los libros será hasta el día 20 de Marzo de 2015.

http://in-sonora.org/ficha-convocatoria/convocatoria-open-call-in-sonora-9/ IN-SONORA abre convocatoria para la 9ª Muestra Internacional de Arte Sonoro e Interactivo, que se celebrará en varias sedes de Madrid durante el mes de Marzo de 2016. Si tienes una propuesta interesante bájate las bases en la página web y rellena el formulario. Hasta el 16 de Marzo de 2015.


Te recomendamos

E x p os i c i o n e s

http://www.franqueados.es/ Franqueados es uno de los Festivales artísticos que va en paralelo con las Ferias más representantes de España. En Franqueados puedes disfrutar del arte por las calles de Madrid de una forma gratuita y con la misma calidad que las grandes ferias, durará del 19 al 28 de Febrero.

CALLE DOCTOR FOURQUET (MADRID) Como ya sabéis se acerca ARCO, JUST MAD´15 y ART MADRID, pero con estas ferias no podemos olvidar que hay mucho más, que Madrid no para de ofrecer opciones culturales muy interesantes al margen de las ferias consagradas. Nos hemos centrado en la calle Doctor Fourquet, donde hay una oferta artística muy interesante y además es gratis. Podéis comprobar todas las galerías por internet y apuntaros en sus Newsletter para que os envíen las invitaciones para las inauguraciones.

Comenzamos por la Galería Silvestre, con la exposición de Ella Litwitz, “Hedgehogs see everything in yellow”, una pieza sumamente delicada donde existe una sugerencia de la “conexión” del hombre con la naturaleza. La artista habla de su tierra natal, Israel, de una forma muy sutil y que aparentemente no se ve, pero que relaciona la realidad con los diferentes estratos históricos que han ido conformando su país.

Siguiendo la ruta nos encontramos con la Galería Sin Fin, donde Álvaro Perdices ha creado una magnífica instalación fotográfica para y por la galería. Su título corresponde con las medidas del espacio “300x437x270”, pero realmente lo que vemos es un zarzal que nos atrapa dentro de la galería, donde por un instante nos transporta a la naturaleza más pura. Álvaro trae la naturaleza a la urbe y la podremos contemplar hasta el 14 de marzo del 2015.

Estará hasta el 8 de abril de 2015

En F2Galeria, Jacobo Castellano presenta por primera vez “Homo Ludens”, un trabajo que muestra la evolución de su obra, donde está presente el hogar, los espacios donde pasó su infancia, los objetos “inservibles” que sin embargo él los vuelve a llenar de vida dándoles un significado totalmente nuevo… Estará hasta el 28 de marzo del 2015 en la C/ Doctor Fourquet, 28.

En NoguerasBlanchard encontramos “TEXT Y TURA” de Juan López. Sus piezas tienen mucha relación con el lenguaje, teniendo la mayoría de sus proyectos gran relación con los juegos lingüísticos, que además relaciona con la arquitectura. Se podrá visitar hasta el 14 de marzo del 2015.


En el número 1 de la C/ Doctor Fourquet encontramos la Galería L21 con una magnífica exposición de Rafa Forteza titulada “Estirar o alargar la nariz”. Son varias piezas escultóricas de diferentes materiales, realizadas con mucha delicadeza y con pequeños elementos, con colores fluorescentes, que encajan de una manera cuasi perfecta en el cubo blanco. Te animamos a descubrir este artista. Hasta el 14 de marzo del 2015.

MÁLAGA El Museum Jorge Rando, centro de referencia de la obra del maestro malagueño, es la primera institución en España dedicada al estudio y difusión de la poética expresionista en todas sus facetas, desde los decenios finales del siglo XIX hasta el presente.

Encuentro Käthe Kollwitz-Jorge Rando. Del 16 de diciembre 2014 al 30 de marzo de 2015. Museo Jorge Rando. C/ Cruz del Molinillo, 12 (29013) Málaga

BARCELONA Con el título de Herencia material. Ensayando desde la colección, el MACBA organiza hasta el 31 de mayo una revisión de los fondos del museo, con el objetivo de analizar críticamente aspectos culturales, políticos y sociales, en la geografía española, desde finales de los años 70 hasta los años 90 del siglo pasado.

GRANADA Rusia s. XX. (Colección de Dolores Tomás). En la sala de exposiciones temporales del Museo Caja Granada, podemos deleitarnos con las pinturas de artistas rusos del siglo XX, con influencias del Cubismo parisino, el Futurismo italiano y el Expresionismo alemán. Del 23 de enero hasta el 6 de abril de 2015. www.cajagranadafundacion.es

Himnos y lamentos. Exposición del pintor granadino Santiago Torres López, en sus propias palabras la define como “una serie de paisajes que juntos forman una secuencia que tiene que ver con la idea del viaje, mental o físico, que se hace desde diferentes estados de ánimo, de ahí el título de la muestra”. En el Palacio de los Conde de Gabia podremos visitarla desde el 22 de enero al 8 de marzo de 2015. santiagotorreslopez.wordpress.com


Fotograma de la videoinstalación SF. Fran Pérez Rus.

Elena Marrero Betancor. Museóloga y licenciada en bellas artes en la Universidad de Granada.

Fran Pérez Rus es el artista que presentamos en portada con su lúcida instalación de la serie “Nodos”. Construye su obra a través de la instalación, la videocreación, la fotografía y los nuevos medios, indagando entre la realidad y lo virtual, interesándose por la manera en la que confluyen estos dos mundos. A través de su trabajo crea redes que están presentes en el mundo contemporáneo y que no vemos. Fran nos hace ver y entender cómo funcionan las conexiones virtuales y reales a través de tramas complicadísimas, como bien se puede ver en su trabajo SF. En él, estas tramas forman una simbiosis entre dos mundos que actualmente son imprescindibles en nuestras vidas. Este interés por la conectividad ha llevado al artista a buscar las conexiones reales que están en nuestro día a día. Es el caso de su nueva exposición titulada Mapas hídricos, donde nos relata la relación entre el paisaje marítimo y la comunidad que convive con él. A través de su paso durante dos semanas por la Residencia de Línea de Costa, en el ECCO de Cádiz, el artista Fran Pérez Rus explora en su nuevo trabajo las técnicas de orientación, posicionamiento y tránsito en el mar, al igual que se ayuda a través de mapas o balizas -utilizadas habitualmente para guiar a los barcos o más concretamente a los pescadores- ya que este es un territorio en el que la superficie está en constante movimiento. Éste es el concepto que guía su serie Nodos (obra en portada), con la que además nos regala imágenes llenas de misterio. En ellas relaciona el artificio con la naturaleza, materializa la necesidad de orientarnos en la noche y detiene nuestra mirada llena de incógnitas ante lo desconocido. www.franperezrus.com


UNA DE LA FURA DEL BAUS

Daniel San Miguel Gamero. Estudiante de Filología Hispánica y apasionado de las artes escénicas.

- ¡Camarero! - Dígame, qué desea. - Verá, quisiera algo de teatro. - Está bien, este mes tenemos en oferta a Molière, a Tirso de Molina y a Calderón. - Uf... No sé... No, definitivamente no. Necesito algo más potente, más rompedor. - En ese caso tenemos a Ibsen, Shakespeare, Sófocles, el Duque de Rivas… - No, no. Es que no es eso. Son demasiado trágicos y demasiado clásicos, además son teatro de texto y a mí eso... pues no me va mucho. Necesito algo con la potencia necesaria como para romper moldes, algo de vanguardia, inesperado, subversivo... - Entiendo. Si le dijera Els Joglars o Els Comediants... - Unos demasiado graciosos y los otros demasiado luminosos. Necesito algo más oscuro, más intenso. Algo que toque mis emociones primarias.

¿Conoce usted la teoría de la obra de arte total de Wagner? - Sí. - Pues algo que encaje en esos moldes, algo que sea –o que pretenda ser- el arte total, algo que me haga participe, que rompa la cuarta pared y rompa con el teatro de butaca y salón. No sé, algo que se pueda hacer en un garaje, debajo de un puente o en unas olimpiadas; algo que toque mis emociones más primitivas; algo que saque a flote la vena animal y lo racional lo aparque para generarme tensión y miedo; algo que sea una inyección de adrenalina, pero además algo muy futurista; algo que...


- Caballero, no me diga más. Usted lo que busca es una de La Fura dels Baus. - Pero y ésos, ¿quiénes son?

Suz/O/Suz (1985)

Pues, querido cliente ávido de teatro, La Fura dels Baus nace, aproximadamente, en el año 1979. En principio parecía más una pandilla de amigos en busca de diversión y con ganas de romper los férreos esquemas establecidos por el franquismo –véanse sus pasacalles a la inversa, es decir, marcha atrás, como toda una declaración de intenciones-. Y rompieron, rompieron durante la agitada década de los 80 que empezó para ellos en el año 83 con el espectáculo Accions. Pero el éxito les llegó dos años más tarde con Suz/O/Suz (1985) del que tuvieron gira internacional. Así llevaron lo que ellos denominan como “lenguaje furero” a lo largo del ancho mundo, contagiando a todo el que lo veía de unas sensaciones nada habituales en los teatros –sobre todo porque los espectáculos no eran en los teatros, sino en locales de todo tipo; se buscaba todo aquello que diera amplitud y facilidad a la acción-. Este “lenguaje furero” fue el que les hizo universales: no hablaban ningún idioma, sino todos; tocaban lo más hondo de lo humano pero no en un sentido poético, sino en el sentido primario; tocaban los instintos, lo sanguíneo y transgresor, lo bélico y el miedo; el caos y la destrucción... Espectáculos que se salían de los límites convencionales e imponían unos nuevos. Así siguieron su andadura a través de los años –con sonada y apoteósica

consolidación cuando, en el año 92, organizaron una parte de la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de Barcelona- y, poco a poco, algunos de los miembros originarios abandonaron por el desgaste sufrido la compañía que, actualmente, dirigen seis de aquellos primeros integrantes. Estos seis directores se han diversificado y han dirigido su atención hacia varios frentes de batalla: desde óperas hasta macroespectáculos en el barco de la compañía pasando por espectáculos continuadores de su propia tradición, anuncios, pasacalles apoteósicos... Toda su frenética actividad se puede consultar en su página web, pero desde esta revista me gustaría destacar la puesta en escena de los Carmina Burana en los Teatros del Canal en Madrid y el espectáculo Murs –que es, como ellos mismos dicen, “el primer smart show de la historia”, el cual no parece estar siendo representado en la Península por el momento pero merece la pena estar

Momento “furero” de Barcelona 92

atentos para cuando vuelva-. Así que para todo aquel que quiera una inyección de adrenalina directamente en el corazón que pida una de Fura y ¡que aproveche!

Carmina Burana en lenguaje “fulero”.


FLORENCIA ROJAS: INCERTEZAS ABSOLUTAS ENTREVISTAMOS A…

Gestos deliberadamente equívocos, “impasividades” que amenazan con romperse en llanto o fragilidades erigidas en baluartes, forman parte de un catálogo de rostros que indagan y deifican la complejidad de la condición humana. En las imágenes de Florencia Rojas nada puede darse por sentado. Esta joven malagueña afincada desde hace cinco años en Berlín, ha ido afilando progresivamente el objetivo de su cámara para conseguir retratos de una estética muy depurada y de una carga psicológica cada vez mayor. Se trata de fotografías ricas en matices, con distintos estratos de significación y que rechazan frontalmente una única lectura, planteando más de una interrogante a quienes las observan. Una mañana de enero nos reunimos en Málaga para comentar con la artista su trayectoria, su visión artística, así como sus planes presentes y futuros.

Patricia Martín Lorenzo. Comisaria y educadora de museos http://patriciamartinlorenzo.com/


Tu trabajo se sitúa en un ámbito muy concreto de la fotografía: retrato psicológico con protagonismo mayoritario del género femenino. ¿Cómo llegaste a ese discurso? A ese punto se llega de una forma natural a través del trabajo y de la constancia. Uno empieza a hacer y hacer y se da cuenta de que hay ciertas repeticiones en la temática. Entonces viene otro y te pone el nombre. A mí realmente no me gusta definirme tanto, porque el camino es muy largo y no sé qué terminaré haciendo. Es cierto que mi fotografía está protagonizada por sujetos femeninos y me considero feminista en cuanto a que creo en la igualdad entre hombres y mujeres, pero mentiría si dijera que estoy abanderando una causa feminista; esa no es la narración principal de la obra. A mí me interesan las personas, me

interesa la naturaleza humana y me interesan los estados físicos en relación a los estados psicológicos. Un poso religioso subyace en muchas de tus imágenes, ya sea en títulos, en actitudes o en gestos. ¿De dónde nacen esas referencias y con qué intencionalidad las usas? He crecido en el sur de España y he tenido una educación católica, eso forma parte de mi imaginario personal. He vivido desde pequeña en Málaga, he visto la Semana Santa y es con lo que creces, así que las referencias visuales salen solas. La historia del arte está cargada de iconografía religiosa y eso me fascina aunque no desde la fe. Una de tus líneas de trabajo ahonda en las ambigüedades de las expresiones —y también las inexpresiones— humanas y en el juego de capturar emociones contradictorias. ¿Qué nos puedes decir sobre eso?


Cuando empecé estuve un par de años haciendo muchas fotos de muchas cosas distintas, buscando qué quería hacer; hasta que hice la serie Les Petites Morts, que para mí marcó el inicio de mi trabajo. Ya ahí me fascinó la complejidad de las expresiones humanas. En esa serie concreta, ese factor era más evidente, no hay gato encerrado, era una relación básica de Eros y Thanatos, una dicotomía entre el placer sexual y la muerte. A partir de ahí, esa ambigüedad, esa ambivalencia en las expresiones la he ido puliendo, afilando poco a poco hasta llegar a series como Vírgenes, que es mucho más sutil. Ese ha sido el camino que he seguido, un retrato denso y menos narrativo en el que se juega a que ocurran muchas cosas a partir de una imagen que es muy, muy sintética, solamente un rostro. Los elementos alusivos al vértigo y al equilibrio precario son recurrentes en tus fotos. ¿Por qué la predilección por esos elementos metafóricos? Son cosas que uno empieza a hacer desde la intuición. Me interesa mucho la relación entre equilibrio y desequilibrio físico en relación con el equilibrio y el desequilibrio mental; es un punto clave de mi trabajo. Juego con esa relación entre subirse a una mesa o tirarse por una ventana, entre ser una bailarina buscando el equilibrio o ser un ama de casa intentando mantener una estabilidad mental. ¿Tienen algo de propios los miedos y las angustias que a veces reflejan tus mujeres? Supongo que sí, creo que el discurso siempre parte de una situación

personal; pero, ahora bien, ese discurso que sale de la barriga hay que trabajarlo para conseguir algo más universal. Lo que a mí me pase en el ombligo, a lo mejor a ti no te interesa, a menos que sea algo común a los demás, por eso intento trabajar sobre denominadores comunes más que sobre algo muy personal o muy concreto. Hablemos un poco del proceso creativo. Desde que surge una idea hasta que se consume en una fotografía final, ¿cuánto tiempo pasa? ¿Cómo se desarrolla tu sistema de trabajo? Depende. Cuando empecé era algo muy espontáneo: se me ocurría la idea, hacía la foto corriendo y luego ya la valoraba. Luego, cuando encuentras una línea de trabajo, ya vas pensando en unos términos más concretos. Yo tengo un cajón desastre en la cabeza, ideas que voy apuntando en libretas, en el teléfono a veces, o donde pille. Cuando tengo una idea la apunto, la pienso, le doy vueltas y hago una imagen de prueba. Esa prueba la miro, la pienso de nuevo, la dejo reposar un tiempo y si veo que en ella hay un punto de comienzo, voy por ahí. En las fotografías de la serie Vírgenes, por ejemplo, utilizaste la postproducción para dar un aspecto porcelanoso a la piel y para eliminar el brillo de las miradas de las fotografiadas. ¿Usas siempre la postproducción para añadir “capas” de significado a tus fotos? No, siempre no; en esta serie ha sido en la que más. En Vírgenes la postproducción tenía un papel principal en el concepto y en el discurso de la propia serie, pero normalmente lo que hago en postproducción es corregir lo que no


he sabido hacer con la cámara: luces, sombras, encuadres, etc. Me interesa la serie San Juan de Dios, que es fruto directo de tu experiencia pedagógica en el Centro Asistencial del Hospital Psiquiátrico San Juan de Dios de Málaga, dentro del programa de residencia Creadores de La Térmica. Las personas retratadas muestran esa característica contraposición entre vulnerabilidad y fortaleza incólume que muchas veces encontramos en tus fotos. Pero me interesa aún más la vivencia detrás de las fotos. ¿Cómo se desarrolló la experiencia creativa entre los alumnos y tú? Fue un proyecto muy emocionante, de las cosas que más he disfrutado desde que me dedico a esto. Yo no soy profesora ni pedagoga ni muchísimo menos psicóloga, simplemente me presenté allí y les planteé el proyecto. Llegué sin saber lo que me iba a encontrar y la experiencia fue maravillosa. Los alumnos estaban entusiasmados y para mí, como artista que había estado años trabajando sobre la condición humana y sobre el retrato psicológico, fue meterme en un paraíso de las complejidades y los matices. Fue muy enriquecedor trabajar con ellos y ver cómo se comunicaban con la cámara, ver cómo aprendían, qué cosas querían retratar, qué no les interesaba, etc. Además, creo que fue positivo para ellos a nivel personal, hacer un proyecto desde cero empezando a conocer la cámara y terminando con una exposición en La Térmica a la que asistieron, por supuesto, en calidad de artistas. Por otro lado, me interesaba incorporar al artista outsider al circuito convencional del arte e integrarlo de forma totalmente democrática junto

con otros artistas pertenecientes a ese círculo convencional como era yo o el resto de residentes de La Térmica. Para cerrar, pongamos la vista en el futuro a corto plazo: ¿qué nuevos proyectos tienes entre manos para este 2015? Tengo varias líneas de trabajo abiertas. Primero, me gustaría hacer un fotolibro con el proyecto San Juan de Dios, pero tengo que empezar desde cero, pensando por dónde puedo moverlo y dónde puede encajar bien. Otra línea en la que he estado trabajando las pasadas navidades es un proyecto en mi barrio de Torremolinos, en Playamar. Crecí en un antiguo apartahotel de los años 70 convertido en urbanización de residentes y me parece un sitio muy especial porque está concebido para el turismo pero en realidad en él se desarrolla una vida ordinaria. Por eso he revisitado a mis amigas que siguen viviendo en ese micromundo que yo, quince años después, ya veo con otros ojos. Además, próximamente me voy a BilbaoArte, donde voy a desarrollar un proyecto que se llama Beauty Trearments y del que aún no quiero desvelar demasiado. Y largo plazo, ¿dónde te gustaría verte profesionalmente dentro de cinco años? Yo tengo mi punto de partida en Berlín y de momento me sigo viendo allí. Dentro de cinco años me veo igual: haciendo fotos, intentando moverlas, echando convocatorias. No creo que, por la forma que tengo de ser y por la manera que tengo de trabajar, mi carrera vaya a pegar un salto apoteósico, tampoco voy intentando eso. Yo trabajo más como una hormiga


y todo lo que hago consigue unos frutos más o menos proporcionales.

Solo me queda agradecer a Florencia su tiempo y su colaboración, así como desear que la sensibilidad impecable con la que dirige su cámara no se canse nunca de explorar el alma humana. Para conocer más www.florenciarojas.com.

acerca

de

su

obra

os

recomendamos

visitar:


APRENDER A TRAVÉS DEL ARTE

Exposiciones: La opinión de nuestro experto en arte

Recuperando los eventos que han marcado la macrohistoria y con el fin de trazar un discurso lógico, La herencia inmaterial. Ensayando desde la colección, expuesta en el MACBA, propone una oda a la memoria a través de las artes plásticas de aquellas efemérides que pasaron inadvertidas y de los sentimientos humanos que fueron sus protagonistas. La obra de los fotógrafos Fontcuberta y Formiguera, Pirofagus Catalanae, muestra de la obra completa Fauna, nos ha servido para percibir el mensaje reivindicativo de su comisario, Valentín Roma, por la necesidad moral de revivir y recordar la esencia natural propia de la microhistoria de nuestras sociedades.

Isabel Pous. Publicitaria cursando máster en gestión cultural.

Pirofagus Catalanae, una muestra de la obra Fauna de Joan Fontcuberta y Pere Formiguera, es una obra crítica en la que los creadores asumen una postura moral sobre los límites de la autoridad de los medios de comunicación, del lenguaje documental y de la fotografía. El análisis de la obra genera así dos líneas de pensamiento. Por un lado, el potencial de credibilidad que tienen ciertas expresiones artísticas y científicas y, por otro, la influencia del contexto de exposición. Estos dos ejes de reflexión ayudan a la comprensión de diferentes aspectos culturales que nos definen dentro de un sistema social influido por los grandes acontecimientos históricos. Pirofagus Catalanae es una obra que data de 1989 y que ha sido expuesta en dos contextos de exhibición diferentes: la institución científica y la artística. Por tanto, las lecturas de la obra son diferentes dependiendo del marco de exhibición. Pirofagus Catalanae es una muestra de la obra Fauna que presenta un bestiario que descubre un explorador alemán a principios del siglo pasado. Así, la instalación propuesta por el MACBA es un relato documental sobre el descubrimiento de un dragón.

Pirofagus Catalanae, de Joan Fontcuberta y Pere Formiguera, expuesta hoy en La Herencia Inmaterial, MACBA, 2014.

Primeramente, la obra se expuso en 1989 en un marco de exposición científico, el Museo de Zoología de Barcelona y otros museos de ciencias, y el 27 % del público se creyó la historia de la verdadera existencia del dragón que albergaba las orillas del Etna1. Más tarde, la obra se ha ido exponiendo en museos de arte contemporáneo, como ahora en la exposición La herencia inmaterial. Ensayando desde la colección, donde el público lee la obra con una intención crítica opuesta a la inocencia del público de los 90 en los museos de ciencias.

1 Dato proporcionado en la instalación de la obra Pirofagus Catalanae para la exposición La herencia inmaterial. Ensayando desde la colección. MACBA, 2014.


Pirofagus Catalanae bebe del movimiento artístico del apropiacionismo y de la nueva objetividad al buscar la creación de su discurso a partir de elementos documentales y más concretamente de la fotografía. Tradicionalmente, el formato documental se entiende como un discurso que presenta un hecho real. Puede definirse como un argumento que acumula indicios con el fin de demostrar y corroborar la veracidad del objeto de estudio. A pesar del carácter empírico del género, la producción de un documental va a cargo de una persona. Así, producto y productor son inseparables, condicionando uno al otro. La excesiva autoridad que se le ha otorgado tanto al formato documental como a la fotografía como dispositivos generadores de evidencias nos impiden entender la voluntad real del autor de estas expresiones. Los creadores asumen una postura moral sobre los límites de la autoridad de los medios de comunicación, del lenguaje documental y de la fotografía. Fontcuberta y Formiguera abusan del imaginario colectivo formado en torno a los conceptos “documental” y “fotografía” para presentar un falsodocumental y por tanto una farsa a sus espectadores. El objetivo es observar el efecto que esta mentira causa entre los espectadores para así acusar la percepción errónea que hemos adquirido a nivel cultural de tales expresiones. Ambos artistas utilizan los elementos propios a un discurso documental para presentar un relato surrealista y nos invitan a reflexionar sobre el poder que ha adquirido la fotografía a lo largo de los años debido al descontrol moral de la percepción equivocada de esta expresión. “El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad”, Joan Fontcuberta

En la era moderna, la fotografía tenía un grado empírico incuestionable. La fotografía era un testimonio y su veracidad era evidente. La cámara no mentía; al contrario, servía de herramienta para profundizar sobre el análisis de un objeto. El método de trabajo que se relaciona con esta época era paradigmático, se trataba de indagar y encontrar diferentes pruebas acerca de lo que estábamos observando con tal de encontrar un significado y sin prisas conducirnos hasta la razón y el sentido del objeto. La parodia que presenta Fontcuberta en su obra data del año 1930 y la obra es de 1989. Por tanto, los fotógrafos confrontan la precisión de la era moderna, que utiliza un lenguaje documental representado por el despliegue ficticio de la misión del explorador alemán en Sicilia en 1930, al lenguaje superficial de la postmodernidad cuando el espectador asume los mensajes que le llegan como acto reflejo condicionado en 1989. El ser humano es incapaz de distinguir lo real de la farsa debido a la hiperinformación de la cual es víctima en una sociedad postmoderna. A esta idea le podemos asociar el concepto de “simulacro” propuesto por La hiperinformación Baudrillard2. aparece con la llegada del entorno digital y la consecuente multiplicidad de nuevas fuentes de información que convierten a los medios en entes más fuertes y con capacidad de confundir a los individuos para así modelarlos. Aparece entonces un convencionalismo social propio a nuestra cultura contemporánea que produce que estemos predispuestos a creer en todo lo que los medios de comunicación y las instituciones científicas nos cuenten. Joan Fontcuberta habla de la contravisión como una ideología propia a la fotografía que trata de entender los convencionalismos de la sociedad a través de la actitud de los Baudrillard, J., Habermas, J., Said, E. y Jameson, F.: La posmodernidad. Barcelona: Editorial Kairós, 2008

2


espectadores con la lectura de la obra de arte. El artista avisa que el medio importa igual que el discurso. Como para el producto y el productor, medio y discurso son inseparables.

Joan Fontcuberta, Barcelona

Los creadores de la obra nos recuerdan la importancia de ser críticos para no caer arrodillados ante los intereses de algunos. El poder de persuasión de la fotografía, del lenguaje documental y del medio por el cual se transmite el mensaje permite jugar con el espectador y hacerle partícipe de un engaño o de una manipulación. La fotografía siempre va de la mano de su productor, que la utiliza como vehículo para transmitir una idea propia a su ideología y su interés. Tanto la fotografía como el documental son tácticas en las estrategias de conquista del poder. Es curioso cómo el objeto de denuncia de los artistas es a la vez utilizado por ellos para hacer su propia denuncia. En el décimo capítulo de Antropología: horizontes estéticos, Carlos Granés Maya3 dice que “los productos artísticos representan poder simbólico, un poder que puede ponerse al servicio de la dominación o de la emancipación y que por lo tanto tienen implicaciones ideológicas que repercuten en nuestras vidas cotidianas. ¿Cómo debe ser usado el Granés Maya, Carlos: Revoluciones modernas, culpas posmodernas. Antropología: horizontes eEstéticos. Anthropos, 2010.

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poder simbólico del arte si se desea ponerlo al servicio de la emancipación y no de la dominación?”. Pirofagus Catalanae resuelve esta paradoja a través del contexto de exposición de la obra. La autoridad de los museos de ciencias es irrefutable provocando una cierta credulidad ausente de emociones por parte del espectador. Al contrario, el museo de arte contemporáneo busca generar conversaciones con el espectador para que se discuta sobre los temas que presenta el artista. La obra es una alegoría de la sociedad contemporánea y permite darse cuenta de cómo unas nuevas formas de poder pueden conducirnos a ciegas hacia una sociedad parcial monopolizada por grandes y pocas entidades privadas. Joan Fontcuberta habla de la contravisión como una ideología propia a la fotografía que trata de entender los convencionalismos de la sociedad a través de la actitud de los espectadores con la lectura de la obra de arte La obra reúne otros síntomas respectivos a la postmodernidad. Por un lado, la exageración y la ironía en querer dar voz a un animal fantástico a través de un lenguaje documental y con el soporte fotográfico, provocando así que el espectador se cuestione asuntos absurdos. Por otro lado, la ambigüedad y la confusión del conjunto del relato. Las fotografías son muy confusas, cuesta distinguir el dragón; aunque el espectador, al ser víctima de un acto reflejo condicionado propio de la cultura contemporánea, ve un dragón ahí donde solo hay una huella. Las notas de los cuadernos de viaje están sucias, en una de ellas la suciedad borra las palabras. Ambos artistas intentan confundir el relato acumulando varias piezas de carácter documental. Con el paso de los años, la cantidad ha sustituido la calidad y la originalidad. Aun así, es imposible hacer una lectura clara y lineal. Los artistas ya han buscado el efecto de no obviar el


carácter de imprecisión que muestra el trabajo de investigación. Los museos de arte han evolucionado a lo largo de la historia. De la exposición del patrimonio y la herencia moral y cultural hegemónica de las sociedades llegamos hoy a exposiciones que buscan ser el espejo de culturas populares contemporáneas, que defienden la diversidad cultural y que buscan interrogar al lector. Los museos vuelven a sus orígenes. En la antigua Grecia y en el Imperio romano se llamaba “museo” a los círculos de pensamiento y discusión. En la era postmoderna, que busca el renacer de movimientos y premisas pasadas, el museo vuelve a causar un efecto de reflexión. En una sociedad hiperconectada y saturada de contenido, el museo debe ser una fuente complementaria de información que invite a repensar lo social. Como explica Manuel BorjaVillel4, “hoy es mucho más pertinente aquel arte que se desarrolla a partir de nuevas formas de relación y que sea capaz de generarlas. […] La práctica artística de hoy debe ser causa común con una institucionalidad crítica, es decir, aquella que se cuestione a sí misma, a la vez que cuestiona las formas específicas en que se organiza lo social, mediante la propuesta imaginativa de espacios y modelos de agenciamiento diferentes. […] Los modelos más sofisticados de museo participativo o relacional no hacen sino ajustar este perfil a un supuesto cambio de paradigma que exige la reproducción de un sujeto proactivo adaptado al nuevo sistema de producción postfordista”. Pirofagus Catalanae se expone en el marco de la exposición La herencia inmaterial. Ensayando desde la colección y se trata del primer capítulo de una exposición de tono iconoclasta comisariada por Valentín Roma, que pretende retratar el periodo históricosocial de los años 70 hasta los 90 a Borja-Villel, Manuel “¿Pueden los museos ser críticos?” Revista Carta. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010. 4

través de las prácticas del arte obviando que historia y arte van de la mano. El arte no es solo una cuestión estética sino que es la expresión artística de la cultura de nuestras sociedades condicionada por los acontecimientos históricos y sociales. Como explica Geertz en El arte como sistema cultural5, “las obras de arte son mecanismos complejos para definir las relaciones, sostener las normas y fortalecer los valores sociales”. Los museos vuelven a sus orígenes. En la antigua Grecia y en el Imperio romano se llamaba “museo” a los círculos de pensamiento y discusión El título de la exposición es un guiño al título de una de las obras de los pensadores de la disciplina de la microhistoria. Los acontecimientos históricos influyen directamente sobre nuestra cultura. En este caso, la cultura es el conjunto de acontecimientos históricos a pequeña escala que se perciben entre la gente de a pie y que definen una dimensión moral e identitaria propia a una comunidad. Pirofagus Catalanae quiere describir el efecto que causan los juegos de la información entre los individuos y cómo influyen en las relaciones entre ellos. Leí un recopilatorio de varios comentarios que se recogieron durante la exposición en el Museo de Zoología de Barcelona de la obra completa Fauna: un niño le decía a su padre que Pirogafus Catalanae no podía existir y el padre le avisó de que se equivocaba; el padre entendió una evidencia de la naturaleza que, aunque le sorprendió, reconoció su veracidad ya que el discurso provenía de un museo de ciencias y la documentación eran fotografías. Más allá de la exposición está el museo, el continente que guarda la narrativa de La herencia inmaterial. Ensayando desde la colección,

5 Geertz, Cl: El arte como sistema cultural. Conocimiento local: ensayos sobre la interpretación de las culturas. Barcelona: Paidós, 1994.


compuesta por varias obras propias a la colección MACBA, entre ellas Pirofagus Catalanae. El MACBA es el primer museo de arte contemporáneo de Barcelona, inaugurado en 1995 en el barrio del Raval como respuesta a la estrategia del plan urbanístico para Barcelona, del Liceu al Seminari. Este nuevo equipamiento cultural buscaba higienizar el barrio del Raval dotándolo de aire, luz y de cualquier elemento que pueda embellecer a un barrio marginal de Barcelona. El museo también depende de la macrohistoria propia del territorio geográfico. Por un lado, la demanda turística y, por otro, el objetivo de Barcelona en convertirse en una ciudad cosmopolita con proyección internacional. No es casual que este museo de arte contemporáneo, la nueva ágora de pensamiento y reflexión que quiere trascender los códigos canónicos de un museo de arte clásico, esté presente en el corazón de un barrio que se caracteriza por su gran diversidad etnocultural y su pluralidad de microhistorias que cohabitan.

Vista de sala que da entrada a la exposición La herencia inmaterial. Ensayando desde la colección. Foto: Rafael Varga (fichero www.macba.cat)

Artista y obra, discurso y medio, continente y contenido, museo y territorio; dependiendo siempre el uno del otro trabajan entre ellos barajando y repensando los dilemas propios de nuestra cultura. El arte es la manifestación artística y una expresión estética para conversar sobre nosotros, de nuestra cultura Porque somos los protagonistas de la historia y la cultura nos identifica

dotándonos de significado, nos permite ser competentes para entrar en esta ágora de discusión y reflexión que alberga un museo de arte contemporáneo. El secreto para poder ser libres y originales estará en tener sensibilidad y una postura crítica con respecto a nuestro entorno. El arte es la manifestación artística y una expresión estética para conversar sobre nosotros, de nuestra cultura.


PATRIMONIO RURAL DESHABITADO: APROXIMACIÓN AL EXPOLIO CONTEMPORÁNEO. II PARTE.

Narrativas culturales

“…Ya se queda la sierra triste y oscura”. Esta segunda parte completa nuestro acercamiento a la despoblación y abandono del medio rural, y cómo este proceso ha afectado de manera negativa al patrimonio, en especial durante el arco temporal que va desde mediados del siglo XX hasta principios de los años ochenta.

Sergio Larrauri Redondo Historiador. Técnico en Patrimonio Histórico-Artístico. Gescultur, Iniciativas Culturales. www.gescultur.es

Para mediados del siglo XX la mayor parte de las regiones de montaña comenzaron un lento descenso demográfico. Será a partir de entonces cuando esta evolución comience a ser más rápida con una marcada tendencia regresiva. Las causas que llevaron al abandono de las áreas de montaña son variadas, interrelacionadas y consecuencia tanto de principios externos como internos. Entre los motivos externos destaca el fuerte impulso industrializador y urbanizador, proceso que desde los años sesenta se aceleró velozmente. La población, la industria y los servicios se concentraron en las ciudades y su entorno. De forma simultánea, se produjo la aglutinación de población en las urbes y su periferia, gracias, en buena medida, a la demanda de mano de obra que el sector industrial requería para su desarrollo: potencial humano originario del ámbito rural. A partir de los años cincuenta y sesenta el proceso se agudizó al saltar el sistema económico español la barrera regional y hacerse más global. En este nuevo contexto muchas de las prácticas

tradicionales entraron en desuso, inadaptadas a las nuevas exigencias económicas, y la mano de obra orbitó hacia las áreas industriales emergentes. En definitiva, la economía rural se derrumbó.

Vista de La Santa (La Rioja).

Asimismo, otros mecanismos externos favorecieron el abandono y éxodo rural como la construcción de embalses, la transformación del medio natural o la constante discriminación del mundo rural frente al urbano en cuanto a la dotación de servicios (sanidad, educativos, de ocio, etc., que desaparecen en muchos casos) o la promoción personal y social. Las causas internas contribuyeron igualmente a la regresión 1


demográfica del mundo rural de las sierras. El sistema organizativo se basaba en un casi autoabastecimiento mediante la explotación global de todos los recursos próximos y en un engranaje social muy exigente destinado a la subsistencia del grupo. Con el nuevo sistema económico, el autoabastecimiento rural se hizo inviable. Paralelamente, el mundo urbano ofrecía unas condiciones laborales cualitativamente mejores que el medio rural, por lo que muchos emigraron cuando la industria reclamó mano de obra poco especializada. El resultado de esta crisis demográfica, socioeconómica y paisajística fue un envejecimiento poblacional, migración y una fuerte despoblación territorial del mundo rural cuyo auge se produjo en los años sesenta y setenta, si bien este gravoso proceso sigue hoy en día activo. Con el derrumbe de la economía tradicional, las sierras se quedaron sin gentes, sin almas, desnudas. Pueblos y campos desnudos, desnudos de personas, desnudos de protección. Un fenómeno nuevo para una sociedad y sus dirigentes desprevenidos y sin reacción. La despoblación y desertización rural resultaron fatídicas para un patrimonio etnográfico, cultural, natural o histórico-artístico desamparado, muy disperso, sin control ni inventario, y en muchos casos de difícil acceso. Un patrimonio huérfano que fue extremadamente atractivo para la generalización de un expolio masivo de obras artísticas, arquitectura popular, enseres tradicionales o inmuebles religiosos. Factor favorecedor de una degradación por sí misma, viva gracias al paso del tiempo, su

medio y su abandono. Un vasto campo de acción por numerosas comarcas de la península ibérica (Palencia, Soria, Lérida, Huesca, Teruel, La Rioja, Valladolid, Guadalajara, Asturias…). A medida que los habitantes de los pueblos emigraban en busca de mejores condiciones de vida, ermitas, iglesias, ermitillas o capillas se iban abandonando, quedando desamparadas, sin culto ni mínimo cuidado en su aislado emplazamiento. El expolio se ha cebado con este patrimonio religioso indefenso de una sociedad sin conciencia de su valor, un campo de rapiña provechoso tanto con el continente como con el contenido. Campanas, sillares, puertas, orfebrería y otros objetos litúrgicos, documentos, retablos, imaginería, rejas, ladrillos, vestimentas y ornamentos o pinturas, acabaron en manos de antiguos vecinos sin sensibilidad o bandas de atracadores que comerciaban con lo sustraído en un incontrolado mercado del arte desaprensivo.

Iglesia de San Esteban. Puy de Cinca (Huesca).

Sin embargo, su campo de acción, con viviendas abandonadas, edificios y útiles tradicionales sin uso, va mucho más allá. De ahí que otro patrimonio mueble “menor” sea también objeto de esta rapiña. Herramientas, útiles, edificaciones y 2


enseres representantes de un modo de vida en desaparición fueron arrebatados de sus emplazamientos originales para hoy en día encontrar acomodo en la sociedad con un fin muy distinto para el que fueron creados: el ornamento. ¿Quién no ha visto un trillo dispuesto como mesa? O ¿antiguas herramientas decorando las casas de campo? En este panorama de expolio generalizado surgieron personajes de farándula, propios de la picaresca, como chamarileros, anticuarios, marchantes, traperos, atracadores o colaboradores, laicos y seglares, autóctonos o foráneos. Muy de la comparsa escenificada por Berlanga o Rafael Azcona. Algunos anónimos para la inmensa mayoría; otros con nombres y apellidos ennoblecidos, famosos para la sociedad, como el mayor ladrón de obras de arte del siglo XX en España, René Alphonse Ghislain van den Berghe, “Erik el Belga”. Un “trabajador por encargo” como se definía. Las sierras desiertas se llenaron de oteadores y de expoliadores; de mulas de transporte por sendas y veredas poco accesibles, y camionetas donde llegaban las carreteras; de bienes desgajados, desmontados y desubicados; de restos esqueléticos y rastros esparcidos del ultraje. El principal patrimonio histórico artístico afectado, por su evidente volumen, fue el religioso. Bienes muebles e inmuebles fueron saqueados por las comarcas despobladas de la Península para posteriormente entrar en el mercado del arte. Las piezas o inmuebles son muy heterogéneos, desde un carácter muy popular hasta otros de una relevancia y singularidad excepcionales.

Algunos bienes han sido recuperados, como el famoso retablo de San Miguel de Aralar (Navarra ―siglo XII―), la arqueta de San Formerio de Bañares (La Rioja ―siglo XIII―), o la silla de San Ramón ―siglo XII―, devuelta a su emplazamiento original en la catedral de San Vicente Mártir de Roda de Isábena (Huesca). Otras piezas se tiene constancia de su ubicación actual, como la Virgen con niño ―siglo XII―, originaria de la ermita de San Millán de Puentedura (Burgos); el Calvario de San Pedro de Tejada (Burgos ―siglo XIII―) o la Virgen de Junquera de Treviana (La Rioja ―siglo XIII―), esculturas que se exponen en el museo Marés de Barcelona. Otras muchas, sin embargo, se han perdido y se desconoce su paradero, supuestamente luciendo en colecciones particulares.

Altar de San Miguel de Aralar (Navarra).

En este extenso expolio no sólo participaron bandas profesionales de saqueo y aficionados. Ciertos individuos desafortunados del clero también contribuyeron al despojo, peculiaridad que también se había vivido en la primera mitad del siglo con, por ejemplo, la venta de la portada de San Miguel de Uncastillo (Zaragoza) por parte del obispo de Jaca, o la del párroco que vendió el retablo de Quejana (Álava), ambos bienes actualmente en museos norteamericanos. La venta de obras de arte por parte de eclesiásticos fue habitual en las 3


décadas apuntadas con la intención de obtener fondos destinados, en buena medida, al sostenimiento de templos para su reforma, adaptación a los nuevos tiempos o para vestir las nuevas parroquias urbanas. Los cambios litúrgicos tras el Concilio Vaticano II motivaron el desuso y arrinconamiento de muchos ornatos eclesiásticos con los que se especuló1.

Portada de San Miguel de Uncastillo (Zaragoza). Fine Arts Museum of Boston.

Por contra, y ante el lamentable panorama de expolio generalizado, Iglesia y Estado emprendieron algunas urgentes “operaciones de

1 Erik el belga habla en sus memorias de un compra de toneladas de arte sacro que en los años sesenta hizo al obispo de Calahorra. Posteriormente, estos bienes, de gran calidad y con “los que se podría haber llenado varios museos”, fueron vendidos en Europa. VAN DEN BREHE, René Alphonse (2012): Por amor al arte. Memorias del ladrón más famoso del mundo (1940-1982). Barcelona, Planeta. Otro ejemplo. El obispo de Sigüenza, en 1946, vendió varios cuadros de un apostolado pintado por el Greco procedentes del pueblo de Almadrones (Guadalajara). Algunos ejemplares fueron comprados por el Estado para el Museo del Prado y otros por coleccionistas extranjeros.

rescate”. Fue una reacción tardía tras la consumación de frecuentes saqueos y robos. La Iglesia procedió a la recogida, acopio y custodia de su rico patrimonio histórico-artístico para evitar su destrucción o pérdida. Con este objetivo de salvaguarda del patrimonio de las áreas despobladas, se fueron creando desde los años sesenta y setenta los museos diocesanos. Ejemplos de este tipo los encontramos en Palencia, Soria, Calahorra o Solsona. El Estado, por su parte, procedió a utilizar la fórmula de las incautaciones con el propósito de evitar el expolio de los bienes artísticos en ermitas o iglesias ubicadas en pueblos abandonados o casi despoblados. El proceso administrativo, en el cual participaban diferentes entes públicos ―museos provinciales, gobernadores civiles, delegados de Bellas Artes, Guardia Civil, delegados provinciales y Ministerio de Educación y Ciencia―, era un procedimiento lento por lo que en muchas ocasiones los expoliadores se adelantaron. Así ocurrió, por ejemplo, con el robo de tres tablas hispanoflamencas del retablo mayor de la parroquial de Torremuña (La Rioja) en 1971, incidente que aceleró su directa incautación mediante orden ministerial. Las incautaciones del Estado y las requisas de la Iglesia no siempre han estado exentas de controversias motivadas por las diferentes interpretaciones en las delimitaciones administrativas de diócesis o provincias respecto a los decomisos, o por la reivindicación de los descendientes de los pueblos enajenados del patrimonio

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histórico-artístico como decisiva de su idiosincrasia.

parte

Pueblos que languidecen, pueblos abandonados o deshabitados, patrimonio desgajado, expoliado o reutilizado. Un panorama desolador con un medio empobrecido, pero con un ingente patrimonio cultural de su historia a las espaldas. Viviendas, bienes y monumentos sin vida ni fieles, quedaron a la merced de un mercado del arte internacional y nacional en el siglo XX. Un expolio patrimonial desmedido ―el de los grandes magnates― o más velado ―desde los años cincuenta―, beneficiado por una falta de cultura, educación y sensibilidad, ausencia de control, la penuria y la picaresca. Un expolio que, afortunadamente, ha menguado frente a la cada vez mayor valorización e identificación del patrimonio por parte de la sociedad.

Coro y nave de la iglesia de La Asunción. Santa María de Cameros (La Rioja).

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De la serie “Una primavera en Kyoto”. Martmina.

Esther Fernández Sánchez Dirección, Andalucía de Museos y Exposiciones. www.andaluciademuseos.es

Martmina, artista oriunda de la sierra de Guadarrama, nos brinda todo un mundo de color a través de sus obras de arte. La fluidez de su pincelada y exquisita selección cromática, confieren a sus creaciones una armonía y equilibrio que consiguen cautivar a quienes la admiran. Martmina posee una mirada muy perspicaz ante lo que le rodea, recoge la belleza de la naturaleza y la une a su imaginario creando composiciones que rezuman luz y color. Con la serie "Una primavera en Kyoto" (de la que forma parte esta obra), nos traslada a Japón, país que quedó recogido en su arte tras visitarlo, fruto de las sensaciones experimentadas aquella primavera. Un conjunto de piezas de gran lirismo y sensibilidad. En palabras de la artista:

Son obras que profundizan en los anhelos del ser humano, con una especial referencia a la naturaleza y la relación que nos une con ella. Su sentido artístico la ha llevado a estar seleccionada en numerosos premios y certámenes, así como a exponer en diversas ciudades como Madrid, Corea, Barcelona, Estambul, Sevilla y Buenos Aires, entre otras. Actualmente tiene su estudio en Santander, aunque su cuaderno de apuntes la acompaña allá donde va, recogiendo sensaciones que después plasma en sus obras.


Una gran artista contemporánea que nos ofrece trabajos exquisitos realizados con un gran sentido de lo artístico. Para realizar un recorrido más completo por su obra actual, hemos escogido piezas de diferentes series que podréis disfrutar a lo largo del presente número. A nosotros nos ha cautivado, y esperamos que esta selección de sus obras lo haga con vosotros. http://www.martmina.com/

De la serie “Árbol de la vida”. Martmina.


PERFORMANCES DURACIONALES EN TIEMPOS 2.0 En todos lados la vida parece que se está acelerando: hablamos por ejemplo de “aceleración económica”, de las “citas rápidas”, de la “comida rápida”, y esta experiencia se hace incluso más radical cuando consideramos los efectos de una “sociedad en red”. La naturaleza de la performance, como disciplina efímera y temporal, rompe con los modelos y los tiempos de consumo cultural imperante.

Miguel Ángel Melgares. Artista visual, dramaturgo e investigador

Mientras miro al reloj que cuelga en la pared siento que el tiempo se ha detenido. El segundero parece congelarse. El cerebro no lo reconoce como un problema con la pila del reloj; la señal es que el tiempo se ha congelado. Tras un indeterminado espacio temporal, las agujas del reloj se mueven de nuevo y yo entiendo que ha sido una ilusión temporal. Si algo distingue a los humanos del resto del mundo animal es nuestra conciencia, percepción y construcción del tiempo. Como concepción humana, la noción del tiempo ha evolucionado paralela a la humanidad, y cada periodo histórico lo ha experimentado de una manera diferente. El tiempo del antihéroe Para nuestra cultura occidental, la mitología griega ha servido como un espejo donde poder reflejar códigos y patrones de nuestro comportamiento social. El mito de Sísifo ejemplifica bien esta afirmación. Nuestro antihéroe fue castigado por los dioses del Olimpo a empujar una roca cuesta arriba: justo

antes de alcanzar la cima, la roca rodaba hacia abajo y él debía empezar de nuevo en un eterno ejercicio de resistencia. En el ensayo El mito de Sísifo, Albert Camus nos introduce la historia como una metáfora de la sociedad industrial, donde la vida de los trabajadores es consumida por tareas tediosas en frenéticas fábricas y oficinas. Camus expresa un especial interés en los pensamientos de Sísifo en el momento en el que la roca rueda colina abajo. Él propone que cuando Sísifo admite el sinsentido de su tarea, en lo absurdo de la situación, alcanzará un estado de aceptación de modo que “debemos imaginarnos a un Sísifo feliz”1. Los nuevos desafíos a los que se enfrenta nuestra sociedad contemporánea pueden generar una ruptura irreconciliable con el universo mítico. Como Lara Shalson introduce en su artículo On duration and multiplicy, “si la Revolución Industrial radicalmente CAMUS, Albert: El mito de Sísifo. Biblioteca Camus. Madrid: Alianza Ed., 2008.

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transformó nuestra experiencia de tiempo y generó una era de aceleración, se está discutiendo si la revolución digital está del mismo modo transformando nuestra experiencia de tiempo”2. Desde la proliferación de redes sociales, e-mails y actualización en tiempo real de la información, la comunicación instantánea y la velocidad de las interacciones han creado un sentimiento de presencia constante en Internet, en lo que se viene describiendo como 24/7 sociedad en red.3 El tiempo en red, que se percibe como un flujo múltiple y constante, rápidamente está colonizando nuestra entera noción del tiempo, y con ello nuestra cultura está entrando en una nueva fase de celeridad. Será precisamente en este contexto de flujo constante donde fluctuación de los periodos de la acción de Sísifo (entre el empujar y el rodar de la piedra) se están difuminando.

Sísifo, Tiziano, 1548. Óleo sobre lienzo. Museo del Prado, Madrid

En este sentido, los viejos mitos se quedan obsoletos. Tal y como el 2 SHALSON, Lara: On duration and multiplicity. Performance Research vol. 17, p. 102. On Duration. London: Edt. Routledge Journal, 2012. 3 En su versión anglosajona, networked society. Es una expresión acuñada en 1981 relacionada con los cambios sociales, políticos, culturales y económicos causados por la expansión de las redes en la tecnología de la comunicación y la información digital.

Profesor Aceti indica: “La comunicación instantánea a través de la web 2.0 y la velocidad de interacciones han creado un sentimiento de contradicción entre una idea de presencia constante y una en la que el cuerpo desaparece en una trayectoria constante de 4 autodiseminación” . Aceleración, flujo e información El ensayo de Paul Virilio, Estética de la desaparición5, considera las motivaciones y las repercusiones de una sociedad fascinada con la velocidad. Él defiende que la velocidad a la cual algo sucede puede cambiar su naturaleza interna, y que aquello que se mueva con una mayor velocidad llega a dominar aquello que es más lento. Virilio está especialmente interesado con la obsesión cultural con el movimiento (conducir, volar, etc.) a altas velocidades y la visión de imágenes en movimiento. Desde la interrupción de las redes sociales en la era de Internet, esa sensación de rapidez se ha radicalizado. En todos lados la vida parece que se está acelerando: hablamos por ejemplo de “aceleración económica”, “citas rápidas”, “comida rápida”, y esta experiencia se hace incluso más radical cuando consideramos los efectos de una “sociedad en red”. En su ensayo Evolución creativa (1907), el filósofo francés Henri Bergson (18691941) analiza pormenorizadamente el concepto de “duración”. En él da alternativas al entendimiento general del tiempo como una construcción lineal asociada con el capitalismo industrial. Bergson propone que la duración real es un “simple flux, una continuidad fluida, un empezar”6. Esta definición sugiere una visión del tiempo que es definitivamente no lineal y no cronológica. La aproximación y la 4 ACETI, Lanfranco: http://www.lanfrancoaceti.com/2012/01/speeddromology-and-invisibility/, visitado 05-01-2015. 5 VIRILIO, Paul: The Aesthetics of Disappearance. New York: Ed. Semiotext(e)/Foreign Agents, 2009. 6 BERGSON, Henri: Creative Evolution. New York: Ed. Henry Holt and Company, 1911.


percepción temporal de Bergson no es estática, sino fluida y móvil7. Será precisamente con la llegada de la era de la información cuando la estricta segmentación y cuantificación del tiempo en unidades mínimas tan típicas del capitalismo industrial parece convertirse en el ansiado flujo constante que introducía Bergson. Sin embargo, debemos percatarnos de la remarcable diferencia que se produce entre la continuidad fluida propuesta por Bergson y la que está generando la sociedad en red. Mientras que en el planteamiento bergsoniano la fluidez temporal se relaciona con la noción de libertad, nuestro tiempo en red fluye siempre y cuando esté relacionado con el capital. Una sociedad en red, en lugar de ofrecernos la libertad de consumición temporal, nos atrapa en el tejido del capitalismo industrial. “El problema con el tiempo en la red no es que percibamos el tiempo como externo y homogéneo, ni que no seamos capaces de experimentar la multiplicidad de la duración. De hecho, de lo que carecemos es de la capacidad para mantener una atención indivisible”8, dando como resultado una progresiva degradación en nuestra capacidad de concentración. La respuesta performática Los efectos, las razones y las repercusiones del tiempo en la red, en relación a la idea de “concentración”, funciona como leitmotiv para artistas del performance que investigan en procesos de larga duración. El performance es una disciplina artística cuya materia prima es el tiempo, siendo en sí mismo acciones temporales que desaparecen con el tiempo, comenzando y finalizando cuando el espectador y el performer se encuentran, usualmente llevándose a cabo en un espacio físico y temporal predeterminados. La práctica de esta SCHEER, Edward: The end of spatiality or the meaning of duration. Performance Research Vol. 17. On Duration. Londres: Ed. Routledge Journal, 2012. 8 SHALSON, Lara: Ibidem, p. 103.

disciplina se adecua perfectamente con un cuestionamiento del tiempo en red. El performance de larga duración, o duracional, tiene un formato en el cual la reflexión temporal es intrínseca a la acción. Su naturaleza rompe con los modelos de consumo cultural. Repetición, contemplación o interacción con el público están integrados en una estrategia fenomenológica que explora nuestra comprensión del tiempo como una concepción cultural y existencial. En ese sentido, son muchas las opiniones que apuntan a la naturaleza del performance como un método para canalizar lo que se denomina “ética de la lentitud”9. Como apunta Shalson, “tanto si se entiende como un proceso de curación, de intercambio de energía, de búsqueda de belleza en lo mundano o de creación de comunidad, se entiende que el compromiso de permanecer concentrado con una simple idea o acción por un periodo prolongado de tiempo acarrea una transformación en la percepción, el afecto y las relaciones humanas, siendo este un eje central de performances duracionales”10. Tim Etchells, director artístico de Force Entertainment, cuyas propuestas escénicas pueden prolongarse durante 12 o 24 horas, analiza las razones de sus intereses por este tipo de trabajos de larga duración: “Pienso que una de las cosas que el performance puede hacer es sensibilizarte con el tiempo. Y puede sensibilizarte con otras personas. En performance, quizás más que en otras disciplinas, tú sientes y entiendes el tiempo, y sientes y entiendes cómo otras personas toman decisiones, presentándose como seres complicados, contradictorios, frágiles, vulnerables y divertidos.

7

9

Ethics of slowness. SHALSON, Lara: Ibidem, pp. 103-104.

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And on the Entertainment

Thousandth

Night

-

Forced

La manera en que la sociedad se ha estructurado no quiere que hagas eso. La mayoría de las cosas que el capitalismo nos arroja son barreras y divisiones. Y yo pienso que el performance, especialmente los de larga duración, tienen la capacidad para abrir conectividad y abrir sensibilidad hacia otras personas”11. El incremento del peso del arte como experiencia más que como objeto parece expandirse en la mayoría de las instituciones culturales. El creciente interés en adaptar los espacios expositivos para la presentación tanto de viejos como nuevos trabajos de performance-art demarca una clara evolución en los programas de la mayoría de los museos con peso internacional. Performance vs. Museo La performance ha sido reconocida como una expresión artística independiente desde mediados de los años 70, cuando una generación de artistas conceptuales encontró en sus propios cuerpos un vehículo para cuestionar el estado del arte y la comercialización de los objetos artísticos. La naturaleza efímera y misteriosa de la performance no dejaba rastros tras de sí, siendo visible e intangible al mismo tiempo, sin poder comprarse ni venderse12. “La performance […] desafía la noción de KALB, Jonathan: The Long and the Short of It: An Interview with Tim Etchells. http://www.hotreview.org/articles/timetchellsint.h tm, visitado el 05/01/2014. 12 GOLBERG, Roselee: Performance Art (SP. edition). Barcelona: Ed. Destino, 2001, p. 152. 11

arte objetual, reemplazando el objeto que se ve por acciones artísticas corporales y transitorias que nos devuelven la mirada”13. La supuesta incompatibilidad entre la efimeridad del performance-art y la perpetuidad e institucionalidad de las estructuras museísticas pronto pudo superarse con la inclusión en las colecciones de los museos de innumerables reliquias, documentos, fotografías y material videográfico que registraban esas acciones. En este sentido, en las colecciones de los museos vienen coexistiendo obras artísticas originales con los archivos antropológicos que registran estas performances. La exposición retrospectiva que el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) dedicó a Marina Abramović en 2010 generó una inaudita atención internacional, actualizando el interés por el mundo de la performance en todo el mundo. Las performances se desarrollaban cada día a lo largo de todo el periodo expositivo (seis semanas), empezando antes de que los visitantes del museo llegasen y finalizando después de que el último visitante había abandonado el espacio expositivo, con el propósito de “permitir al público experimentar la atemporalidad del trabajo”14. Efectivamente, performances de larga duración parecen ser la modalidad de performance que mejor se adapta a la estructura de un museo, ya que pueden ser incorporados dentro de sus programas dada la duración de los trabajos, encajando perfectamente con los tiempos de apertura y clausura de las galerías. Las últimas presentaciones de Santiago Sierra o Tino Sehgal ofrecen una clara visión de esta tendencia. “Mientras los museos invierten en live-art, las performances duracionales son privilegiadas, ya que su duración tiene sentido dentro del

13 HEATHFIELD, Adrian: Out of Now. The lifeworks of Tehching Hsieh. Londres: Ed. Life Art Development Agency, 2009, p. 16. 14 Museum of Modern Art. http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/9 65. Visitado el 05-01-2015.


contexto museístico”’15. Sin embargo, debemos ser conscientes de la clara paradoja que se genera en esta relación: el idilio entre performances duracionales y el museo está ocurriendo a través de una concepción clásica del arte: la atemporalidad. Y de ahí la contradicción, ya que la naturaleza efímera de la performance está siendo absorbida por la esencia atemporal inherente a la estructura museística. Como señalamos anteriormente, performances de larga duración han involucrado una determinada ética de lentitud, persiguiendo la creación de un entorno reflexivo donde público y artistas puedan compartir su tiempo, ofreciendo alternativas en los modelos de consumo temporal. Ralentizando, podemos generar un espacio temporal en el que implementar nuestras experiencias. Ya que un proceso de ralentización conlleva la minimización de distracciones, podremos encontrar más tiempo para focalizarnos en aquellas acciones que sean realmente significativas para nosotros. “Tomando ‘tiempo’ como un sujeto y un fenómeno maleable, la experiencia estética duracional a menudo nos hace conscientes de que el tiempo es en parte un producto de estructura del pensamiento; es más, que nuestra percepción y comprensión del tiempo son construcciones culturales, y como tal están abiertas a revisión”16.

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SHALSON, Lara: Ibidem, p. 99. HEATHFIELD, Adrian: Ibidem, p. 22.


NARANJITO: DE RECHAZADO A ICONO DE LA CULTURA POP

Narrativas culturales

En la actualidad, la mascota del Mundial de Fútbol de 1982 celebrado en España, suele resultar simpática y nostálgica a la par, habiéndose convertido incluso, en un símbolo más de la iconografía pop de nuestro tiempo. No obstante no siempre fue así, pues la sonriente naranja ya desde su nacimiento, fue despreciada por sectores de la sociedad que vieron en Naranjito una nueva representación de la cultura de la España de los viejos clichés franquistas que durante décadas estigmatizaron la imagen del país.

José Luis Ródenas García Profesor de Educación Básica de Adultos y maestro en Educación Primaria. Historiador deportivo. Doctorando en la Universidad de Castilla La Mancha. jolurogar@outlook.com

La preparación del Campeonato Mundial de Fútbol de 1982, que se celebraría en España, y a pesar del éxito organizativo final ―que no deportivo―, estuvo repleta de dificultades. Una de ellas, tiene que ver con las críticas que desde diferentes sectores del país se lanzaron a la inocente mascota elegida para la ocasión: Naranjito. Cabe destacar que Naranjito no fue la mascota elegida en un primer momento, pues hasta el mes de diciembre de 1978, de una selección de cinco candidatas, la escogida había sido un niño llamado Lolo. Se impuso en una primera votación a un toro con un balón entre los cuernos, un sol con ciertos dibujos, un balón con recuadros blancos y verdes (con la excepción de uno en el centro), a un mapa de España y, por último, la figura del Quijote. Sin embargo, la elección de Lolo como mascota no convenció al Real Comité Organizador del Mundial. Así lo manifestaba Anselmo López, vicepresidente del citado Comité, cuando afirmó que “el niño Lolo, como posible mascota del Campeonato del

Mundo de Fútbol de 1982, está perdiendo fuerza”.1 De esta manera, el Comité Organizador decidió llevar a cabo un concurso restringido, cerrado y nacional para elegir a la nueva mascota mundialista. La agencia que presentó a Naranjito al concurso fue Publicidad Bellido, ubicada en Sevilla. La idea y la creatividad correspondieron al técnico publicitario José María Martín, y el grafismo y realización a la graduada en artes aplicadas, María Dolores Salto.

1 Paradinas, J.J.: “Lolo pierde fuerza como mascota del Mundial-82”, EL PAÍS, 15 de diciembre de 1978.


No obstante, Naranjito no entró con buen pie en el panorama público español. Raimundo Saporta, presidente del Comité, se curaba en salud alegando que West Nally, la multinacional que había adquirido los derechos de explotación de publicidad del campeonato, exigió cierta prisa en la elección para registrar cuanto antes la mascota y de esa forma evitar cualquier imitación. La designación de Naranjito levantó gran polémica en determinados círculos artísticos. Varias personalidades manifestaron su disconformidad con su elección. Así, el diseñador Daniel Gil opinó lo siguiente sobre la nueva mascota: “Me parece una mierda […]. No me gusta la mascota. Pienso que se ha ido otra vez a echar mano de los tópicos de siempre y se ha vuelto a dar la imagen de un país que no ha cambiado en los últimos cuarenta años. [...] la fruta, en este caso la naranja, me parece algo inanimado y poco original”. Enrique Azcoaga, escritor y crítico de arte, manifestó: “Me parece una mascota de muy mal gusto y algo muy redicho. […] me parece más un forúnculo que una mascota”. Leopoldo Azancot, escritor y crítico de arte, expresó que “desde el punto de vista gráfico, el dibujo no es bueno. Parece hecho por un niño. […] una vez más, se ha vuelto a recurrir a lo del turismo y a todas esas cosas que no son nada serias y que durante muchos años se han utilizado en este país”.2 En el diario EL PAÍS, la periodista y escritora Rosa Montero, se apuntó a la moda de insultar a la advenediza naranja, sin atisbar que acabaría convirtiéndose con los años en un icono de la cultura pop. Para Montero era “horroroso […] esa 2 Galaz, M.: “Diseñadores y críticos de arte, contra ‘Naranjito’”, EL PAÍS, 31 de mayo de 1979.

especie de pelota con rabo”. Criticó su diseño: “Más que antiguo, el diseño es viejo, y los contornos del ‘naranjoide’ traen ecos precisos a la memoria, ecos de grafía del franquismo tardío, del franquismo en pleno plan de desarrollo, porque la mascota parece una muestra para el stand de agricultura de la exposición de los Veinticinco Años de Paz”.3 Desde el diario catalán LA VANGUARDIA, se tachó a Naranjito de presentar un “resultado estético discutible”, aunque se reconocía el magnífico resultado de merchandising que estaba dando entre los turistas extranjeros que visitaban España durante las fechas del Mundial.4 A la naranja más famosa del país incluso se la acusó de plagio. Pues se encontró otro Naranjito que había nacido antes que él, en 1976. Se trataba de un personaje del programa infantil de Radio Nacional de España: Dola, dola, tira la bola, que había cambiado su denominación por el de Cada día, dola. El personaje era un muñeco que protagonizaba cuentos y aventuras. Existía también un disco que llevaba el nombre de Naranjito, y todo estaba registrado en la Propiedad Intelectual. Pero si hubo una acusación contra Naranjito que rizó el rizo fue la de antipatriótica. En círculos de la industria textil catalana existió un fuerte descontento ante la noticia de que la empresa explotadora de la imagen comercial del Mundial había encargado diez millones de camisetas con Naranjito, tejidas en China y confeccionadas en Corea. West Nally tenía por contrato el derecho adquirido para explotar Montero, R.: “El Naranjito”, El PAÍS, 2 de junio de 1979. 4 “España ya se viste de Naranjito”, LA VANGUARDIA, 7 de junio de 1982. 3


libremente la mascota y el logotipo del Mundial en todos los países excepto en España, donde fue creada la sociedad Ibermundial con el fin de proteger a las industrias nacionales y para favorecer el empleo en determinados sectores que pudieran suministrar servicios al Mundial.5 Con el paso del tiempo, y gracias a la aceptación internacional que Naranjito tuvo entre los turistas y aficionados al fútbol que visitaron España antes y durante el Mundial de 1982, su figura terminó considerándose simpática y agradable. A lo que también contribuyó la serie de dibujos animados titulada “Fútbol en Acción”, cuyo protagonista principal era el propio Naranjito. A ello hay que añadir el gran beneficio económico que los productos comercializados con su imagen dejaron, pues la Federación Española de Fútbol se embolsó, gracias a la criticada naranja, más de mil millones de pesetas, cifra a la que no llegarían el resto de los beneficios correspondientes a todos los demás ingresos provenientes del Mundial. Entrado el siglo XXI, los nostálgicos de la risueña naranja vestida de futbolista comenzaron de nuevo a exhibir productos con su imagen, identificando la misma con la cultura pop que una parte de la sociedad española profesaba y profesa. Así, la figura de Naranjito fue de nuevo impresa en multitud de productos, lo que a su vez convertía en cotizados artículos vintage a las viejas manufacturas con la imagen de Naranjito.

5 Relaño, A.: “China y Corea beneficiarias del ‘Naranjito’”, EL PAÍS, 12 de febrero de 1981.

En la actualidad, más de treinta y dos años después de aquel Mundial del 82, no nos resulta extraño seguir viendo su imagen en camisetas, parches, tazas, platos de decoración y los más inusitados objetos, porque a pesar del transcurrir del tiempo, Naranjito sigue siendo rentable.


Obra de la serie Happy Ending. Leticia Vázquez.

Elena Marrero Betancor. Museóloga y licenciada en bellas artes en la Universidad de Granada.

Leticia Vázquez Carpio, licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Granada y con un gran recorrido expositivo en España y Europa, nos muestra con su trabajo el discurso entre la pintura y los límites. Límites que hoy en día no existen, que ahora encuentran otros espacios, otros sitios, otras formas de expresividad. Pero no sólo podemos hablar del medio, sino también del contenido, el color. Una paleta cromática vibrante, intensa y en ocasiones suaves para conseguir contraste y profundidad, que experimenta con varios medios y obtiene grandes resultados como lo demuestra la pieza de “Happy Ending”, fotografía donde la naturaleza y la luz conversan logrando un trabajo envolvente. En la serie “Process”, Leticia nos aproxima de una forma íntima y más personal al detalle de su trabajo, dejándonos ver cómo el pigmento se mezcla, cómo atrapa el lienzo, cómo se acerca al objetivo de la cámara para hacernos partícipe de su obra. Así, nos deja ver el proceso de secado y cómo el color se transforma cuando está sobre el lienzo. Es una obra delicada y personal. Actualmente Leticia Vázquez está llevando su obra a otro nivel. “Horizonte expandido” es un trabajo que rompe con los estereotipos de la pintura y la bidimensionalidad, convirtiendo el soporte en el espacio exterior, y el pigmento en el vinilo de color. Su obra nos enseña espacios, soportes y plataformas en las que no son habituales el colorido, consiguiendo a través de una gama suave que pase desapercibido, que se mimetice con el entorno. El resultado de todo este trabajo son obras que van evolucionando, saliendo y entrando en el lienzo, intentando escapar como hace la luz cuando la encerramos en un espacio que se le queda pequeño. http://leticiaavazquez.wix.com/leticiaavazquez# !about/c10fk


LA IMAGEN DE LA ARQUEOLOGÍA EN LA SOCIEDAD. DEL CAZATESOROS AL CIENTÍFICO CON LABOR SOCIAL

Narrativas culturales

La figura del arqueólogo y su labor tienen un papel imprescindible dentro de la sociedad actual. Desde el prototípico Indiana Jones el público ha ido moldeando una idea cada vez más aproximada a la realidad de los arqueólogos. La culminación final de este proceso ha de ser la comprensión por parte del gran público de que la arqueología puede contribuir a mejorar la sociedad en ámbitos como la globalización o el desarrollo local. Pedro Luis Aguado González Historiador y gestor cultural

Cuando hablamos a cualquier persona de arqueología dos imágenes paralelas se forman en su mapa mental. En una surge la figura de un explorador en tierras exóticas, pertrechado como un aventurero y arma en ristre, sorteando trampas entre ruinas centenarias. En la otra recuerda vagamente un reportaje de televisión o una excavación practicada cerca de su casa en la que unas personas rodearon un recinto, tomaron medidas, hicieron fotografías y desenterraron algunas franjas de terreno sin que los locales supieran qué esperaban encontrar allí. La arqueología como ciencia. El arqueólogo, ese extraño ser Esta idea subraya un hecho, y es que la arqueología no ha entrado por completo como disciplina científica en el imaginario colectivo. La causa es que perviven dos ideas sumergidas en las imágenes que el cine y la televisión han impuesto en nuestra concepción de la arqueología.

En primer lugar, se halla la idea romántica del arqueólogo como aventurero, que tiene su arquetipo en Indiana Jones o Lara Croft, y que presenta a los arqueólogos como cazatesoros que desentierran todo para hallar el tesoro perdido, una pieza única y legendaria. Esta percepción, arrastrada ya desde el siglo XIX, se encuentra muy lejos de la realidad, donde el contexto arqueológico tiene más peso que la pieza en sí. Lo importante es la situación y la disposición de los restos, que pueden dar información de su uso, su época o la situación en que se dejó abandonada. La trascendencia de esta idea es tal que si calara en la sociedad podríamos evitar la presencia de los excavadores furtivos, que en ocasiones el gran público asimila a los arqueólogos pero que realizan una actividad muy destructiva. Por otra parte, se ha desarrollado cierta contaminación con el fenómeno ovni, los extraterrestres y el mundo de lo sobrenatural.


Impulsado por las dudas que rodean elementos como las líneas de Nazca, las pirámides egipcias y mesoamericanas, y algunos mitos de nuestra cultura como el diluvio universal, se ha teñido todo lo arqueológico de un barniz esotérico que en ocasiones trastoca la labor de los arqueólogos o construye falsedades históricas como las pirámides de Bosnia.

Las Pirámides de Bosnia. Colinas naturales presentadas como creación humana

El arqueólogo real es un científico o humanista que trabaja sobre el patrimonio histórico con metodología arqueológica. Desentierra y estudia el pasado material para llegar a conclusiones sobre la organización social, las creencias o la veracidad de lo que cuentan otras fuentes. Aunque el pasado no es empírico (hasta que no inventemos una máquina del tiempo), como lo es el objeto de estudio en otras ciencias, intenta siempre buscar la verdad, o al menos un conocimiento real de qué hicieron otros pueblos del pasado y como veían el mundo. La mediatización pública de algunos yacimientos o hallazgos cercanos como Atapuerca o Altamira es el factor que ha puesto en relieve al arqueólogo como verdadero profesional, aunque aún deberíamos lograr extender esta circunstancia más allá del estudio de la prehistoria.

La arqueología urbana: convivir con restos arqueológicos Un punto donde el encuentro de la arqueología y la sociedad es inevitable son las ciudades, donde los restos arqueológicos aparecen por doquier. Dada la complejidad del subsuelo arqueológico en nuestro país, por el que han pasado tan diferentes culturas, es habitual que en las grandes ciudades, al practicarse una obra o una remodelación, surja sin avisar algún yacimiento. La duda eterna en los profesionales y las administraciones es si respetar a ultranza el patrimonio encontrado o dar preferencia a las necesidades actuales de la población, cruzándose entre ello la presión de las constructoras. Aunque unas veces se destruye patrimonio y otras se abortan obras sin necesidad, en ocasiones surgen soluciones intermedias. No es extraño encontrar en algunos garajes de España un suelo de cristal que deja ver los restos de un mosaico romano o un aljibe medieval.

Ejemplo de integración arqueológica. Muralla cristiana de Madrid en el aula de una escuela

Si se ha logrado estas integraciones en casas particulares es por la conciencia del valor que han tomado los restos arqueológicos para esas personas. La arqueología


debe venderse como activo cultural, bien común e incluso como atracción turística. Es muy beneficioso entender que la preservación y el estudio de los yacimientos es positivo para todos. Y además ayuda a protegerlos, pues no hay mejor defensor del patrimonio que quién vive junto a él. En este sentido, las ciudades de Mérida y Alcalá de Henares son buenos ejemplos de la integración del patrimonio arqueológico y de la implicación de su población en su protección. Además, en las últimas décadas han surgido muchas asociaciones culturales arqueológicas y grupos civiles de defensa del patrimonio. Aunque no son tan grandes como la National Trust en Reino Unido, su labor es innegable. Educar en arqueología

escolares, que han ganado un gran éxito. La arqueología experimental (cómo construir un mosaico, cómo aprender hacer fuego, cómo tallar una lasca…) y las recreaciones son muy atractivas para los niños y les enseñan no sólo la historia pasada, sino la misma profesión del arqueólogo. Buena prueba del éxito cosechado en periodo escolar es el aumento gradual de estudiantes universitarios de este tipo de materias, pese al desalentador panorama que se presenta siempre para los que tienen vocación por las humanidades. El número de estudiantes de Historia ha crecido en los últimos años en las universidades públicas, y la demanda ha hecho que se creen Grados exclusivamente dedicados a la arqueología y se haya multiplicado el número de Másteres relacionados. Todo ha derivado a su vez en que la profesionalización del arqueólogo sea cada vez mayor. La arqueología y los mass-media

Arqueología experimental con niños en el yacimiento de Pintia Vaccea

La educación siempre es la base para formar en valores a la población. Los últimos programas educativos incorporan ya en mayor medida una breve aproximación a la arqueología y sus fuentes, aunque aún queda mucha labor por delante. Además, los museos y parques arqueológicos han desarrollado en los últimos años programas didácticos para

En la sociedad de la información, el impacto de los medios de comunicación es absoluto. Una campaña de televisión de la DGT del año 20111 mostraba cómo en un tiempo futuro unos arqueólogos desenterraban a las víctimas de un accidente de automóvil y se asombraban de tal posibilidad. Este hecho es ilustrativo de hasta qué punto la arqueología real empieza a hacerse un hueco en nuestros imaginarios. 1

http://stopaccidentes.org/videosreportajes/algun-dia-los-accidentes-seran-cosadel-pasado-campana-desplazamientos-deinvierno-2011/gmx-niv122-con720.htm


profesión al ámbito de lo familiar y lo personal.

Campaña de la DGT mostrando una posible excavación arqueológica en el futuro

Sin embargo, los medios no suelen hacerse eco de las noticias sobre arqueología. La prensa, mayoritariamente local y provincial, es la que suele recoger este tipo de noticias. La exageración y la alteración es patrón común: “los antepasados de nuestra localidad salieron victoriosos de la batalla” o “aquí hemos descubierto el/la… más antiguo/a de Europa” son casi frases de estilo en cualquier noticia arqueológica. Si bien condensar todos los matices y la importancia de cada yacimiento en una noticia es una tarea imposible, podría al menos tratarse con rigor, no transformar el hecho y no usar el pasado como instrumento de la política. Los nacionalismos siempre han empleado la arqueología para justificarse remontando la historia de los estados a tiempos remotos. Se abusa de los hallazgos arqueológicos tanto para construir la identidad nacional española como las identidades regionales y los nacionalismos periféricos, y los ejemplos son casi continuos. En relación con ello, una idea que la prensa mantiene vigente es que la arqueología desentierra un pasado muy antiguo, cuando en la práctica el método arqueológico se emplea en cualquier periodo histórico por reciente que sea. Un medio de difundir esta universalidad han sido las campañas arqueológicas de la Guerra Civil en España, que han acercado la

Finalmente, Internet y el mundo 2.0. facilitan el acceso a la información arqueológica, pero reproducen los mismos aciertos y fallos que las vías de difusión más tradicionales.

Portada de Google representado a la arqueóloga Mary Leaky

La labor social de la arqueología Es indudable que la arqueología está cobrando nuevos adeptos entre el público. El número de visitas por la reapertura del Museo Arqueológico Nacional en el año 2014 ha superado con creces las expectativas iniciales2. La ciudadanía demanda arqueología porque se pregunta más que nunca acerca del pasado que nos ha traído a este presente, se cuestiona la realidad de los mitos y las destrucciones y deconstrucciones de la Historia que se hacen desde la política, y quiere conocer cuál fue la realidad. Es por tanto un deber del arqueólogo o gestor cultural situarse al servicio de los ciudadanos, trabajar en pos de la verdad, transmitir su saber y la importancia de su trabajo. El sector público debe hacer una cuidada difusión del patrimonio arqueológico y la actividad de los profesionales, y no 2

http://www.hoyesarte.com/exposiciones-artesvisuales/museos/medio-millon-de-visitas-almuseo-arqueologico-nacional_177527/


definirlos únicamente como un trámite más en los proyectos de edificación e infraestructuras, sino un recurso al que se puede acudir y cuya opinión se debe escuchar. El culmen de la concepción del arqueólogo en nuestra sociedad sería extender la idea de que la arqueología tiene valor para el desarrollo. La población debe conocer el sentido social de la historia, la importancia de conocer otras culturas que vivían con otros modelos de vida. Se trata de transmitir la idea de que el pasado nos pueda enseñar ideas políticas, artilugios agrarios, soluciones arquitectónicas… que conformen un archivo de experiencias con las que afrontar mejor el presente.

Representaciones teatrales en el anfiteatro romano de Mérida, otra vía de difusión del patrimonio arqueológico

Lograr este objetivo es un asunto complejo, más en un contexto de crisis socio-económica donde la cultura se vende al mejor postor. La iniciativa habrá de partir primeramente desde la propia arqueología, con acciones de difusión y de participación social. En este camino cada vez son más frecuentes las jornadas de puertas abiertas en las excavaciones, las campañas de crowdfunding, gracias a las que una excavación se financia entre un colectivo, o las actividades de arqueología experimental. El reporte económico

sucede también a la inversa: los yacimientos y parques arqueológicos pueden servir como atractivos turísticos y motores económicos, generando empleo, actividad hostelera en su entorno y dinamizando lugares que pierden población. Ampliando el foco podemos decir que la arqueología rescata visiones alternativas del mundo, lo que supone un resorte contra la globalización mundial. Al observar otras culturas se puede poner en duda la propia, y que se produzcan cambios que mejoren algunos aspectos de la sociedad. Además, los restos materiales del pasado nos ayudan a crear nuestra propia identidad como individuos y como ciudadanos de un lugar concreto. La Dama de Elche, la Torre de Hércules o el Acueducto de Segovia son emblemas de las ciudades en las que se encuentran. El arqueólogo tiene por tanto un papel social insoslayable, ya que no estudia el pasado para guardarlo en una vitrina, sino para darle otra visión al presente, y hacer crecer a la sociedad que vive en torno a sus huellas centenarias.


POLÍTICAS ANALES. SUBVERTIR LA CONCEPCIÓN TRADICIONAL DEL GÉNERO. El ano ha sido un órgano que el discurso médico y biológico oficial ha desechado de la anatomía sexual. Sin embargo, los Gay&Lesbian Studies y la teoría queer vieron en él un medio perfecto para poner en evidencia la construcción no sólo del concepto de género sino también del de sexo.

Juan Jesús Montiel Rozas Investigador en Cultura Visual y Estudios de Género. Juanmontielhistoriadelarte@gmail.com

Parafraseando a la famosa Simone de Beauvoir podríamos decir que “no se nace hombre, se llega a serlo”. De este modo, los conceptos de hombre y masculinidad son una mera mascarada, un conjunto de estereotipos e ideas preconcebidas proyectadas sobre un cuerpo. Ellas son las que han definido el rol a ejercer por parte de los distintos individuos que conforman una sociedad. Así, tradicionalmente la mujer y todo aquello que estuviera relacionado con lo femenino pasó al ámbito de lo privado.

Jesús Martínez Oliva. Sin título (de la serie Miedos y fobias). 1995-1998.

Un claro ejemplo lo encontramos en la antigua Grecia, donde el diseño de las viviendas contaba con una parte reservada en el interior de la casa para


las mujeres de la familia, el gineceo. Por el contrario, el espacio natural del hombre ha sido el público. El discurso oficial médico y biológico también se ha visto condicionado por esta situación. Por ello, la anatomía sexual humana ha pasado a ser un sinónimo de anatomía reproductiva humana reduciéndose, por tanto, al pene y la vagina desechándose por lo tanto otros órganos. Quizás el ano sea el caso más interesante sobre todo si lo relacionamos con el cuerpo biológicamente entendido como masculino. Tradicionalmente la masculinidad ha estado ligada al pene y al falo, entendiéndose por este último todo aquello que culturalmente conlleva la posesión del pene. Consecuentemente, su ámbito natural ha sido el público. Por el contrario el ano fue y es relegado al ámbito de lo privado mediante un proceso continuo de demonización y exclusión1. Este proceso se inicia de manera prematura mediante la educación escolar. En ella las relaciones sexuales son entendidas sólo como un medio para la procreación en el que intervienen el pene como órgano activo y la vagina como órgano pasivo. Por su parte, el ano sirve únicamente como un medio para expulsar el detritus del cuerpo2. Posteriormente, son la publicidad y la cultura audiovisual las que se encargan de ligar el ano a la idea de lo abyecto. El ano se presenta como un orificio mediante el que el hombre puede correr el riesgo de perder su identidad masculina. Al ser penetrado pierde su rol tradicional de sujeto y adquiere el de objeto, rol conferido, tradicionalmente, a la mujer3. De HOCQUENGHEM, G., El deseo homosexual, Barcelona: Melusina, 2009., p. 73. 2 PRECIADO, B., “Terror anal: apuntes sobre los primeros días de la revolución sexual” en HOCQUENGHEM, G., El deseo homosexual, Barcelona: Melusina, 2009, p. 149. 3 MARTÍNEZ OLIVA, J, El desaliento del guerrero. Representaciones de la masculinidad en el arte de las décadas de los 80 y 90, Murcia: Cendeac, 2005, p. 279.

hecho, a lo largo de toda la Historia occidental el papel del pasivo en las relaciones homosexuales ha sido visto como una aberración contra-natura al ejercer un rol que no le es propio.

Cabello&Carceller. Autorretrato como fuente. 2001.

La privatización del ano ha sido ejemplificada por algunos investigadores mediante el diseño de los servicios masculinos en el espacio público en los que se separa la genitalidad de la analidad mediante dos elementos: el urinario y el retrete. De este modo, ese lugar por el que el cuerpo masculino puede ser penetrado, violado, ultrajado y corrompido queda en un ambiente estrictamente privado a la par que se protege contra una posible tentación homosexual4. ¿Y a qué se debe este ataque continuo contra el ano? A la transgresión que supone su uso con fines meramente sexuales. Al emplearlo de tal modo se agrietan los dos pilares fundamentales de la masculinidad: el rechazo total hacia lo femenino y la impenetrabilidad del cuerpo5. ¿Qué quiere decir esto? Que la primera obligación del hombre es la de no ser

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4 PRECIADO, B., “Basura y género. Mear/cagar. Masculino/femenino”, disponible en: http://www.iztacala.unam.mx/errancia/v0/PDFS/ POLIETICAS%20DEL%20CUERPO%201%20BASURA% 20Y%20GENERO.pdf (Consultado: 13/12/2013). 5 Cit. en GARCÍA CORTÉS, J. M., Hombres de mármol. Códigos de representación y estrategias de poder de la masculinidad, Madrid: Egales, 2004, p. 236.


mujer. Sin embargo, si el hombre hace uso de su propio ano durante las relaciones sexuales, entendidas en este caso como una forma de dominación, se transgrede el binomio tradicional de sujeto activo (el hombre) y sujeto pasivo (la mujer). Pierre Bourdieu resume bien esta problemática con esta frase: “El cuerpo tiene un delante, lugar de la diferenciación sexual, y un detrás, sexualmente indiferenciado, y potencialmente femenino, es decir, pasivo, sumiso […]”6.

generalizado y hacían desaparecer cualquier sospecha de homosexualidad en torno a su persona8. En otras palabras, en el propio colectivo homosexual masculino se prefiere la masculinidad masculinizada en lugar de la masculinidad feminizada, siendo, además, ésta última criticada. Esto reafirma, una vez más, una de las bases del heteropatriarcado: la valoración de lo masculino frente a la desvalorización de lo femenino9.

George Quaintance. Night in the dessert. 1951.

El ano representa toda una revolución sexual por varios motivos: el ano no pertenece a un único sexo. Así, cualquiera puede ser el sujeto pasivo o activo en la actividad sexual desestabilizando los roles tradicionales. Asimismo, es un medio a partir del cual se pierde la identidad de género, es decir, de espalda todos podemos ser hombres o mujeres10. Por otro lado, es una región que, vista desde la perspectiva sexual, únicamente sirve como productor de placer, no para la reproducción. De tal modo, se quiebra el argumento tradicional del sexo/género según el cual el ano es un lugar abyecto que sólo sirve para eliminar los desechos de nuestro organismo11.

Por otro lado, el ano tiene el poder de destruir la concepción establecida en la sociedad de los siglos XX y XXI de que el grado de masculinidad está íntimamente ligado al volumen muscular corporal7. Esta idea fue asimilada, y continua siéndolo, por una gran parte de la comunidad homosexual masculina del mismo modo que en que lo fue en la heterosexual. Ello se puede corroborar, remontándonos a los años 60, por ejemplo, en los dibujos de Tom of Finland y George Quaintance en los que “hombres de verdad” eran penetrados. Mediante el desarrollo de su musculatura se alejaban del estereotipo de gay débil y feminizado

Gilbert&George. Bum holes. 1994.

MARTÍNEZ OLIVA, J., op. cit., p. 167. Íbid., p. 171. 10 HOCQUENGHEM, G., op. cit., p. 79. 11 PRECIADO, B., Manifiesto contra-sexual, Madrid: Opera Prima, 2002, p. 24. 8

BOURDIEU, P., La dominación masculina, Barcelona: Ediciones 62, 2000, p. 29. 7 GARCÍA CORTÉS, J. M., Hombres de mármol.., Op. cit., p. 231. 6

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EL ARTE DE MITHILA EN INDIA Y NEPAL TRADICIONES Y TRANSFORMACIONES EN LA ERA GLOBAL

Perspectivas de género

En la zona de Mithila, el arte tradicional, realizado a lo largo de los tiempos por las mujeres de la cultura maithili, se ha convertido en un arte comercializado para el turista y el principal medio de subsistencia de dichas mujeres.

Andrea de la Rubia Gómez-Morán Investigadora en arte nepalí. Grupo de Investigación TRAMA. Universidad Complutense de Madrid. adlrubia@hotmail.com

juega un papel significativo en la pintura y en la artesanía sin diferencia de castas ni religión, aunque sí se perciben ciertas tendencias y estilos diversos en el modo de representación, según la casta a la que pertenezca la artista.

Mithila, pintura de pared s/f

El arte de Mithila se remite a la capital del antiguo reino de Videha, en Nepal, el cual abarcaba el actual estado de Bihar, al norte de la India, y el estado de Mithila, al sur de Nepal. La cultura maithili, de Mithila, comenzó en esta zona a partir del siglo XIV y ha continuado hasta hace muy poco tiempo, siendo un arte transmitido de madres a hijas por tradición y rito. El reino de Videha llegó a su fin cuando la British East Indian Company y el rey Gurka de Nepal firmaron el Tratado de Sigauli en 1816, dividiendo el territorio en dos mitades. Los británicos se quedaron con la mayor parte del terreno al sur, mientras que Nepal pudo recuperar la zona norte, significando este tratado el fin de la guerra anglonepalí (1814-16)1. Características del arte de Mithila La cultura maithili tiene su propio lenguaje y tradición. En ella la mujer 1“About

Mithila” en Arts of Nepal, 2011. http://www.artsofnepal.com/about/1/7/mithila.ht ml

Para el Dr. Kailash K. Mistra, la pintura de la región de Mithila puede ser vista como un tipo de escritura a través de la cual las mujeres comunican sus sentimientos de manera estética 2 . Realizaban estos dibujos utilizando el método de la Aripana, arroz molido con agua hasta conseguir una pasta llamada Pithar. Con esta pasta la mujer pintaba con los dedos diseños geométricos, añadiendo más tarde pigmentos vegetales. En cuanto al pigmento, las artistas de la cultura maithili juegan con los aspectos psicológicos que cada color les aporta. Por ejemplo, la energía y la pasión pueden verse representadas a través del uso del rojo y el amarillo como monocromos que se utilizan sobre grandes superficies en la pintura. La concentración de la energía y la fuerza están bien representadas en el rojo, mientras que el verde es usado en motivos vegetales como hojas y tallos. Las mujeres de la prestigiosa casta de los brahmanes prefieren utilizar colores muy brillantes, K. Misha, Kailash. Mithila Paintings: Past, Present and Future. India Gandhi National Centre for the Arts. http://www.ignca.nic.in/kmsh0002.htm

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tener buenos maridos en el futuro. También está el Sasthi-Pooja Aripan, que se realiza cuando las niñas tienen la primera menstruación. En este Aripana se representa el universo y su destrucción4. En la fiesta de Deepawali, las mujeres decoran las fachadas de sus casas para invitar a Laxmi, diosa de la prosperidad, a entrar en ellas mediante pinturas de elefantes embarazados, símbolo de prosperidad. El Gatra-Sankrant Aripan es el símbolo del nacimiento y de la muerte.

mientras que las Kayasthas, de casta inferior, optan por colores más apagados3. Los festivales La decoración creada con todos estos colores y formas era principalmente utilizada para el culto a las deidades. Por ello, mediante esta técnica, realizada tradicionalmente sobre las paredes, alfarería y patios de las casas, se representaban los diversos dioses y diosas hindúes, imágenes de fertilidad y seres mitológicos, con el fin de atraer la bendición sobre matrimonios y otros eventos importantes en la vida tradicional. Las pinturas de Mithila son realizadas cuando tiene lugar alguna fiesta y celebración hindú. Por ejemplo, el festival de Tusari Pooja, en el que las niñas no casadas dibujan en su Aripana un templo, el cosmos y los dioses, para 3 El paso de las pinturas naturales, muy costosas de hacer, a las pinturas sintéticas, ha supuesto un ahorro de tiempo para las mujeres de la cultura maithili debido a todo el esfuerzo que debían de emplear en producir los colores necesarios. Hoy en día tienen toda clase de colores en el mercado, los cuales vienen en polvo y se mezclan con leche de cabra.

Algunos elementos que tienen en común las pinturas de la región de Mithila son, por ejemplo, la DiosaSerpiente: una serpiente que representa a la diosa Nag Panchmi durante los monzones, tiempo en que estas abundan. El arte de estas mujeres es transitorio, pues o bien las lluvias en la época de los monzones borran las decoraciones, o bien las propias mujeres cubren de barro sus dibujos durante el festival Jursital en primavera5. El matrimonio y el Kohabar La celebración más relacionada con el arte de Mithila es la del matrimonio, en la cual se decora la habitación o Kohabar. La antropóloga estadounidense Claire Burkert, que ha estudiado las diferentes manifestaciones artísticas y su significado dentro de esta comunidad rural, afirma que el Kohabar es un dormitorio en la casa de la novia donde la pareja pasa su primera noche de bodas. El tema central de estas pinturas es la fertilidad, y su intención es la de bendecir a la pareja que se acaba de unir en matrimonio. Se cree que estas pinturas ayudan a incrementar la potencia sexual y fertilidad de ambos, esposa y marido. La decoración del Kohabar se basa en 4 Durga junto a su tigre es otra representación muy común de este aripan. La flor de loto, la diosa de la riqueza Lakshmi, Ganesha, Krishna y Shiva, son los dioses más representados junto a árboles, pájaros y motivos vegetales 5 Ghimire, Bijaya. Mithila Arts. Nepali Art en http://www.weallnepali.com


diseños tántricos. En el centro se pinta una caña de bambú que simboliza al hombre, y a su alrededor hojas de loto que simbolizan a la mujer, con loros como imágenes de una unión feliz. También aparecen tortugas y peces que representan la reencarnación del dios Vishnu y la sexualidad binaria femenina y masculina. Otro de los temas favoritos con los que se puede decorar esta habitación es la representación de Krishna tocando la flauta y observando a las Gopis o pastoras. Las gentes de la cultura maithili son oradores de Sakti, reencarnación de Shiva, con sus correspondientes rituales tántricos. Por lo tanto, Shiva-Sakti, Kali, Durga, Ravana y Hanuman aparecen también en sus murales, rodeados por montes o simplemente por motivos florales como fondo. Aparte del Kohabar, también se decoran el Gosaighar, una habitación especial para los dioses de la familia, y el Kohabar-Gharak-Koniya o pasillo fuera del Kohabar. Durante la ceremonia del matrimonio, existe un momento en el que los esposos son excluidos por las mujeres, pues estas deben realizar su propia ceremonia devota a Gauri en el Gosaighar, y en la cual los hombres están prohibidos. Gauri es la diosa a la cual la novia ha rezado desde niña para conseguir un buen marido.

Yashoda Devi, pintura de pared (detalle), distrito de Madhubani, 1998

Mujeres en la sociedad hindú El arte de la región de Mithila ha sobrevivido durante generaciones a causa de su eficaz organización social, basada en la vida en comunidad y el

papel de las mujeres de la cultura mahitili en la tradición de la sociedad rural. En la cultura india y nepalí se cree que, en toda creación del ser humano, está implícita la conexión con los dioses, y muchas preguntas de la vida diaria son contestadas por medio del arte a través de los mitos y la religión. Las imágenes de Mithila son elaboradas con precisión, donde tamaño, textura y forma son fáciles de recordar e imaginar; es un lenguaje poético que evoca la protección de esos espíritus y una alianza con la imagen en el deseo de transformarse en el dios o la diosa que invocan. La religión es uno de los pilares fundamentales en esta cultura y es, a través de ella, donde podemos encontrar las raíces del estatus de la mujer en la sociedad rural o urbana, hasta bien entrado el siglo XX. Existen ideologías dentro de la religión hindú que influyen considerablemente en el rol que desempeña la mujer en la sociedad. La capacidad reproductora es controlada a través del matrimonio antes de la pubertad, entre otras prácticas. Una vez casada, la novia se muda junto con su dote a la casa de su marido, viéndose sometida al él desde muy temprana edad, y en un lugar desconocido para ella. Su estatus va mejorando con los años hasta que llegue una nueva esposa que la sustituya en los trabajos domésticos6 . Esta idea de la adquisición de la mujer forma parte de la ideología religiosa hindú, que ve a la mujer como mano de obra y procreadora de niños que serán el sustento de su vejez. Asimismo, la separación de sexos ha sido tema fundamental para la organización de la sociedad. La mujer cuenta con el hogar como único espacio social de reproducción y trabajo doméstico. Sin embargo, a partir de la época colonial este espacio se expandió hacia el exterior, al surgir nuevas instituciones sociales: el colegio y la política.

Cofan Feijoo, Fátima: “La producción creativa de la mujer hindú en la India y Nepal del siglo XX” en Geografías de la mirada. Género, creación artística y representación. Marián Lòpez F. Cao editora, Madrid, 2001.

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Uno de los primeros defensores de los derechos de la mujer en India fue Mahatma Gandhi, que vio el error en las tradiciones del pasado por considerar a la mujer negativa e impura dentro de la sociedad. Gandhi acusaba la falta de educación, la dominación cruel del hombre, la violencia doméstica y la mentalidad de esclava con la que la mujer había sido educada. El progreso de igualdad que inició Gandhi ha llevado hoy día a reconocer la contribución artística, económica, científica y política de la mujer en la India, aunque este reconocimiento no ha llegado aún a las mujeres del mundo rural. En la India contemporánea, la artista del medio urbano, normalmente educada en Europa y América, contrasta con la artista del medio rural, sin oportunidad, y en donde la tradición religiosa sigue prevaleciendo por encima de todo.

“Matrimony Icons” Pinki Kumari. Tinta y acuarela sobre papel. Mithila Art Institute. 2004. Ethnic Arts Foundation

Las artistas del medio urbano tienen más suerte. Pertenecen a una clase acomodada e intelectual donde se valoran sus conocimientos y se pasa por alto la tradición más férrea. No existe tanta discriminación en cuanto a su posición en la sociedad, y se respeta y apoya más su creación artística. Arte de Mithila para el turista Por otro lado, las mujeres rurales, ayudadas por organismos internacionales, han comenzado a comercializar sus pinturas en el mercado turístico, consiguiendo a través de esto una solvencia económica que les permite un lugar en

la sociedad patriarcal, como es el caso del arte de Mithila. Los primeros pasos hacia la comercialización del arte de Mithila y su traspaso del muro de barro al papel hecho a mano, se dio en torno a los años sesenta con el objetivo de crear una oportunidad de trabajo para las mujeres de la zona rural de Janakpur, que necesitaban dinero para ayudar a la comunidad a afrontar la cruenta sequía que había desolado la zona. Fueron las mujeres brahmanes las que comenzaron a pintar el arte de Mithila sobre papel. Las mujeres de altas castas no pueden cruzar el límite de sus casas según la tradición, y durante la sequía la única forma de ayudar económicamente a su familia fue la de dibujar sus pinturas en papel desde su hogar para luego venderlas. Diez años después, las Kayasthas se les unieron con un nuevo estilo propio, y ha sido hasta hace poco que a las mujeres de casta Harijan no se les permitía experimentar con este arte y los nuevos medios. En un principio, el paso de estos dibujos del muro al papel tuvo escaso éxito, pero ciertamente representó un comienzo simbólico de apertura de este arte a un nuevo mundo. Se podría afirmar por tanto que las mujeres de Maithili pasaron de tener motivos religiosos y tradicionales a motivos económicos para realizar sus pinturas. Quizá influenciadas también por la introducción de la sociedad consumista a partir del turismo, que en los sesenta comenzaba a proliferar. Sin embargo, las artistas de Mithila parecen estar contentas con esta nueva práctica, y las sociedades hindú y nepalí parecen estar aceptando este cambio sin mucha resistencia. ¿Tiene algo que ver en todo esto lo que podría denominarse “cultura visual internacional”, fomentada por la globalización y los medios de comunicación? El impacto de la globalización y del consumo ha afectado por lo tanto al arte de Mithila de manera desmesurada. Hoy en día este arte ha sido expuesto en todo el mundo y su


otras culturas milenarias, sigue sin duda alguna cautivándonos con su belleza.

Baua Devi. Madhubani, Bihar. India. S. XX. Tinta y acuarela sobre papel.

valor en el mercado aumenta cada día, por lo que muchas mujeres maithili están ganando un buen sustento a raíz de su arte. A pesar de que estas mujeres han estado practicando este arte por siglos, es solamente ahora cuando el mundo ha decidido reconocerlas como artistas. En cualquier caso, estas humildes mujeres no se consideran a sí mismas productoras de obras de arte y solo unas pocas marcan sus obras con su firma. Marian López, en su obra Geografías de la mirada, manifiesta cómo la desvalorización de la obra artística y su conversión al rango de artesanía, y más concretamente al arte popular, coincide muchas veces con la procedencia económica o geográfica del sujeto7. Es el “arte de los pobres” o el “arte de los no occidentales”, considerándose dentro de esta categoría no solo el arte de las mujeres, sino el arte de los subalternos, seres empobrecidos o no pertenecientes a occidente. Es decir, “los otros”. A pesar de todo, la adaptación del arte de Mithila a los nuevos tiempos ha permitido a la cultura occidental conocer y apreciar este tipo de arte. Aunque esta adaptación ha provocado la inevitable transformación de la cultura maithili desde sus orígenes, así como hoy día sucede con muchas López, Marian: Geografías de la mirada: Género, creación artística y representación. Universidad Complutense de Madrid, 2001

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Visita al Museo del Romanticismo en Madrid Más que un museo: una casa-museo donde puedes entrar a formar parte de la alta sociedad de principios del siglo XIX Sheila Calvo Soria, licenciada en Historia

responsable de la creación del museo del Greco en Toledo y de la Casa de Cervantes en Valladolid. Así, Inclán fue el principal artífice de esta recreación de la época de Isabel II y de Fernando VII. Imagine, por un instante, recorrer las más de veinticinco salas de esta casamuseo totalmente reformada. Es como entrar sin ser visto en la casa de una familia burguesa que acaba de marcharse. Hoy voy a invitaros a participar en la vida cotidiana de un burgués o aristócrata de la sociedad madrileña de principios del siglo XIX. Voy a invitaros no sólo a ver, sino a interactuar con toda una época que hizo historia. El Museo del Romanticismo de Madrid ha sido reinaugurado recientemente y sita en la calle San Mateo, en el número 13, cerca de las paradas de metro de Tribunal y de Alonso Martínez de las líneas 1 y 10. Es un sitio no muy conocido, por lo que el visitante puede encontrarse realmente solo ante este palacio neoclásico de Matallana como si del propio dueño se tratase. Su fundador, Benigno de la Vega Inclán, era un verdadero filántropo y mecenas cultural. Fue también el

Todo está preparado: desde la completa vajilla de porcelana parisina, lista para servir la comida, hasta el juego de aseo personal de Fernando VII, ya sea su maquinilla de afeitar hecha con marfil o su “trono” personal, acolchado y de maderas nobles. Y


todo brilla como nuevo: las arañas de La Granja, la seda purpúrea de las cortinas, la caoba de los enormes pianos... Aquí se participa de la realidad del momento, del romanticismo, del gusto, de las tendencias, la decoración, la moda, las creencias y las jerarquías. Y el itinerario sigue un perfecto criterio temático, un recorrido ambiental. Podemos observar en los detalles de la decoración una línea cronológica desde la época isabelina a la industrial, del exotismo oriental de la sala de los fumadores al folclore andaluz y madrileño de las salas costumbristas. Y todo ello es completado con cuadros de Goya y Madrazo, con muebles y ajuares de la época, desde cuchillas de afeitar hasta calculadoras. Definitivamente, no es sólo un museo de cuadros. Oro y seda, caoba y arañas, pianos y arpas comparten protagonismo con el visitante, que prácticamente en soledad disfruta de salones, comedores, oratorios, habitaciones, etc. Y todo perfectamente preparado para ser utilizado: desde braseros a sábanas, baños y cunas, joyas y abanicos, billares y casas de muñecas, hasta el más mínimo y cuidado detalle. Con una sala tras otra totalmente amueblada y llena de complementos a estrenar, es como pasear por un Ikea del siglo XIX. Y esto no es una exageración, puesto que si le ha

gustado algo del museo se puede comprar su réplica en la tienda, desde sombrillas de encaje hasta camafeos o incluso un reloj de querubines. Por supuesto, también cabe la diversión en esta casa-museo: en la Sala de Interactivos y Teatrino. Aquí se puede ver una reproducción del edificio en una maqueta, a través de cuyos vanos se puede espiar la vida cotidiana de sus habitantes. Como curiosidad, se encontrarán juegos interactivos con los que aprender el lenguaje secreto del abanico. En este museo todo está pensado para el entretenimiento, por lo que cuenta con interesantes exposiciones temporales, una sala de té para tertulias, talleres infantiles y magníficos conciertos. Tampoco hay que olvidar su librería especializada, en la que se puede encontrar toda clase de obras de la época, desde Poe hasta Larra, desde Becker hasta libros usados en la propia Licenciatura de Historia. Siéntase como un magnate en su propia casa, recorriendo las salas y descansando del calor del verano con la brisa perfumada de su jardín, tomándose un café, con el arrullo de su fuente o leyendo un libro a la sombra del enorme magnolio o del hermoso arce japonés.


Rosa Berbel PUESTA EN ESCENA

Escritores del mes

Ésta de aquí se suma a la mentira: del mismo modo en que lo hizo el amor, aferrándose a sus vértices.

Aunque la memoria adopte las formas del desprecio, aunque aprender a no pecar sea en ocasiones aprender a dejar huella en la carne, escribir la palabra verdadera encima del ombligo.

Rosa Berbel (Sevilla, 1997) es estudiante de Bachillerato. Escribe poesía y prosa indistintamente, así como artículos y reseñas que han aparecido en medios culturales especializados como iWrite, Granite and Rainbow, Obituario o Culturamas. Ha sido incluida como una de las quince voces de la poesía posnoventista española. Tiene un poemario, aún inédito, “Los años blancos”. Blog: http://conrderevolucion.blogspot.com.es/

Soy un torrente de pasión sin asidero, me fascina el ralentí de las imágenes, la eminencia de los rostros,

VÉRTIGO

I

el poder de las ideas. Cada otoño degollaba compañías, Quisiera poder repetir tu nombre tantas veces, que la irrealidad creara fronteras, personajes, luces, sombras, escenarios y telones sólo para nuestra historia.

desparasitaba cada baldosa en torno a mi cadáver.

Entonces, me ahogué en mi soledad hambrienta. Mi inocencia eterna. Mi quehacer de niña.


Entonces, un beso me inundó los pulmones.

Victoria Montes

II ¿Cuál será mi promesa verdadera? No volver a tiritar al cerrar la puerta. Dejarme invadir por las horas. Que el invierno sea mi congoja.

Asaltar las calles, convencida de que estás en cada luz vigilando mi vuelta.

III El éxtasis será un adiós al que vestir de nuevo pronunciando una a una

Victoria Montes (Tandil –Argentina-, 1983). Ha publicado en numerosas revistas literarias, como Factum, La Nubecita o Diario Nueva Era. Además ha publicado un poemario, titulado “Réquiem para un amor”. Victoria nos cuenta de sí misma que escribir para ella es “el único lugar donde puedo pensar sin limitaciones, donde mi esencia se desnuda en palabras”. También nos expone su manera de entender la literatura: “Es un arte en el que el escritor y el lector se necesitan para sobrevivir al camino”. Blog: http://vientosdetinta.blogspot.com.ar/

las letras de la palabra hoy. Y al cabo, no supe bien amar. Sigo aprendiendo a encontrar la belleza y el refugio en cada despedida.

LO DICHO

Sátiras las bocas que te cuentan palabras que caen rojas, negras y opacas, como fruta podrida sobre el cuerpo que te guarda.


Las ves separadas

Pasan los días,

una a una,

te perforan el alma.

pequeñitas,

Y sigues oyendo

con las letras justas,

a cada momento

tan lindas y serviciales.

las mismas palabras,

Se ponen en fila,

que oprimen el pecho

penetran tu corteza,

y florecen

como balas de plata

como negros pimpollos

directo al corazón.

sobre el corazón.

No hay protección. Se meten por los ojos, los oídos, y la onda de sonido

TODAS Y SOLO UNA

Como la lluvia

que oscila con ritmo

estoy dejándome caer,

punzante y catastrófico,

entre emociones grises

se sumerge

y días de niebla azulada.

por toda tu piel. Como el relámpago que se enciende con furia, Las heridas aparecen en el interior, minúsculas,

soy fuego, soy luz de mediodía, hasta que la fuerza me evada.

sangrantes. Te recorren como un río en expansión.

Como la ráfaga de viento, que corre, se enreda, y obliga al cambio;


a veces abro los ojos y vuelo queriendo atrapar el tiempo, porque tengo miedo de que todo sea sólo esto.

Como el cielo limpio que despierta tras la tormenta, me levanto clara esta mañana convirtiéndome en recuerdo.

Como el sol que se alza en su círculo infinito, vuelvo al día, tras el sueño que me ha soñado; siendo tantas, siendo tan solo ésta.


CRÉDITOS

---- REVISTA CULTURAL LACHARCA Número 7: Febrero-Marzo 2015 www.issuu.com/revistalacharca Revista cultural LaCharca RevistaLaCharca revistalacharca@gmail.com Lugar de edición: Madrid ISSN: 2386-6209

Dirección, edición y coordinación Javier Romero Community manager Jennifer Ortega/ Zaida Salas/ Patricia Navarro/ Mari Carmen Fdz. Redacción de artículos Patricia Martín/ Isabel Pous/ Sergio Larrauri/ Esther Fernández/ Miguel Ángel Melgares/ José Luis Ródenas/ Elena Marrero/ Pedro Luis Aguado/ Juan Montiel/ Andrea de la Rubia Gómez-Morán/ Daniel San Miguel/ Sheila Calvo Diseño y maquetación Mireia Romojaro/ Samuel López/ Dictinio de Castillo/ María José Clemont/ Luciana Garcilazo Ilustración de la portada Fran Pérez Rus Artistas del mes Fran Pérez Rus/ Martmina/ Florencia Rojas/ Leticia Vázquez Escritores del mes Rosa Berbel/ Victoria Montes Corrección ortográfica y de estilo Juan Antonio García/ Elisabeth Torres Coordinación área Artistas Emergentes Elena Marrero Coordinación sección Letras Fran Otero Coordinación sección Perspectivas de Género Juan Montiel Coordinadores por áreas geográficas y de difusión Víctor J. Ortega (Málaga)/ Zaida Salas (Granada)/ Everardo Carmona (Latinoamérica) Agenda cultural Elena Marrero/ Zaida Salas/ Felip González Instituciones y colectivos colaboradores Andalucía de museos y exposiciones/ Ubuntucultural/ DibujoMadrid/ QoMoMoLo & Co

LaCharca nº7 Febrero-Marzo 2015  
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