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ÍNDICE EDITORIAL. Javier Romero.

Pag. 03

PSICOLOGÍA Y ARTE… Psicopatología y arte: el mito del loco creador. Jennifer Ortega. Pag. 04 HABLAMOS SOBRE CINE… Discursos aterradores. Rocío Abellán. Pag. 09

ESPACIOS… ¿Lugar o no lugar?. Dictinio de Castillo.

Pag. 15

EN PROFUNDIDAD… Experiencias multisensoriales en los museos Pag. 20 de arte: un reto para todos. María Elena Riaño. LA ENTREVISTA… Colectivo E-llas: el arte como terapia social. Magdalena Castejón.

Pag. 25

ILUSTRADORES… La utopía de Norman Rockwell. Héctor Cortiguera. Pag. 31

ARTISTAS… Entrevista a David Pablos: el arte como vía de comunicación. Javier Romero.

Pag. 35

CRÍTICA DE ARTE… Shutdown-R. Pablo Navarro.

Pag. 40

FICCIONES DESDE LA HISTORIA… Mina en Cartagonova. María Eloísa Caro.

Pag. 42

NUEVOS TALENTOS LITERARIOS… Carne de poesía. Javier Romero. LIBRO RECOMENDADO… Íntimamente, Cézanne.

Pag. 45 Lourdes Pérez. Pag. 47

Ilustración de la portada: Dictinio de Castillo.

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EDITORIAL ¡Bienvenidos a LaCharca! Os invitamos a reposar ideas y emociones en nuestra charca, que también es la vuestra. Entre sus letras podréis beber el agua cultural surgida del impulso reflexivo de nuestros colaboradores. Hemos ideado este espacio para charlar sobre arte y cultura y os animamos a proponer, lectores, nuevos temas que hagan que se respire aquí en LaCharca cada vez un aire más heterogéneo. Este primer prólogo me gustaría dedicarlo a presentar la iniciativa de LaCharca. Así pues voy a hablar de los objetivos que nos hemos propuesto, de nuestros valores y del enfoque editorial, y de las secciones creadas para canalizar los temas a tratar. Nos dirigimos a todos, puesto que la cultura no puede entenderse de otro modo. Formamos parte de ella cada uno a nuestra manera, pues en el constante acto de forjar nuestra identidad y de intervenir en nuestro medio, continuamos creando y recreando cultura. Queremos aprender constantemente de la historia y del presente, de los demás y de nosotros mismos. Así, reflexionando y disfrutando de las manifestaciones culturales que se han construido y continúan desarrollándose en el mundo, construimos cada uno el pensamiento crítico necesario para desmediatizar nuestra identidad y así entender la identidad de los demás y la colectiva. El enfoque editorial propio de LaCharca se convierte de esta manera en “multi-identitario”, y de raíces humanistas. Esta perspectiva social desde las manifestaciones culturales, la entendemos imprescindible para crecer sanos y libres en un mundo que desprotege cada vez más a las personas. En cuanto a las secciones del magazine, los artículos los distribuimos en las etiquetas genéricas que numero a continuación, que entendemos más como referentes que como casillas inamovibles. De esta manera, cada línea de estudio y comunicación es dinámica en sus contenidos, como lo es el carácter de LaCharca, abierto a nuevas ideas y nuevas secciones. Las divisiones creadas, como contenedores amplios de multitud de temas, son las siguientes: Psicología y arte; Comprensión de la Cultura Visual; Cine; Espacios; Museos; Perspectiva de género y Multiculturalidad; Ilustradores; Artistas; Crítica de arte; Literatura y nuevos talentos; y Recomendaciones de libros. Nuestros objetivos son: generar contenidos originales, tratar temas desde perspectivas diferentes que susciten nuevas formas de mirar el arte y la cultura, y difundir la obra de creadores emergentes con potencial. Entendemos además la rigurosidad en la documentación y la búsqueda de nuevas fuentes como la única vía posible para ser un altavoz fiable del pulso cultural de nuestra sociedad. Calidad y originalidad son pues nuestros dos referentes ineludibles. Os deseamos un provecho primer número, que paséis un rato agradable y reflexivo en nuestra charca, y esperamos teneros de vuelta el mes siguiente con más amigos. Javier Romero Coordinador de LaCharca, revista cultural

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PSICOLOGÍA Y ARTE

PSICOPATOLOGÍA Y ARTE. EL MITO DEL LOCO CREADOR Muchos son los teóricos que han intentado abordar la temática supuestamente cargada de locura de algunos artistas. En este artículo se pretende analizar la asociación que existe entre la psicopatología y la creación artística, que desde hace siglos está presente en la sabiduría popular y en la investigación científica. Jennifer Ortega Ablanque Psicóloga. Máster en Clínica y Salud. Especialista en Orientación Educativa jennifer.ortega.abl@gmail.com

¿Es que hay alguna cosa en el mundo que no esté marcada con el sello de la Locura, que no sea hecha por locos y para locos? Erasmo de Rotterdam “Elogio a la locura” El arte y la enfermedad mental han generado, desde siempre, mucho interés; especialmente si van de la mano. Ya en los comienzos de la Edad Media se empieza a hablar de la melancolía erótica, aquella capaz de manifestar expresiones artísticas que descuadraban los cánones estéticos. Erasmo de Rotterdam (1508) en su obra Elogio a la locura relata los beneficios de ésta sobre la razón, destacando que ni los más ilustres personajes se libraban de la enajenación mental. Más tarde, a lo largo del S. XVII, se comenzó a analizar la creatividad en relación a la psicopatología tanto como resultado y también como proceso psicológico susceptible al método científico. La idea se consolida definitivamente cuando Cesare Lombroso, médico y antropólogo criminal italiano, publica Genio y locura, en 1864. Efectivamente y gracias al trabajo que realizó, encontró rasgos psicopatológicos en multitud de personalidades, entre los que se encuentran Honoré de Balzac o Gustave Flaubert. No obstante, Lombroso llegó a asegurar que la enfermedad mental era un rasgo fundamental en los artistas y en los genios, sentenciando afirmaciones como ésta: “Podemos afirmar con seguridad que el genio es una verdadera psicosis degenerativa de la familia de las locuras morales, que puede formarse temporalmente en el seno de otras psicosis y asumir la forma de éstas”1.

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Lombroso, Cesare. Arte, genio y locura. Revista Minerva. 11.09

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Imagen de Le piú recente scoperte ed applicazioni della psichiatria. Cesare Lambroso, 1893.

Dada la importancia de estas afirmaciones y de lo que se derivaba de ellas, multitud de investigadores trataron de encontrar hallazgos de anormalidad psicológica en los genios. Hay que entender que el interés popular era innegable, aunque en realidad los resultados de los estudios iban precisamente en la dirección contraria: los trabajos sobre creatividad que indicaban que los casos de psicopatología eran menores en los más notables que en la población general no tenían tanto atractivo social como los que afirmaban lo contrario. ¿A qué se debe este sesgo? ¿Cómo se ha estudiado la creatividad artística verdaderamente, y qué datos científicos veraces hay para confirmar que los artistas están más predispuestos a padecer trastornos mentales? ¿Son sus métodos lo suficientemente fiables? ¿Cuántos casos se han hallado en realidad? ¿Realizan, en estos estudios, una adecuada definición del constructo de lo que es verdaderamente la creatividad, como para concluir que los resultados son fiables? Es necesario plantearse todas estas preguntas pues, por una serie de casos concretos, se han conformado un conjunto de estereotipos que alimentan la idea de que el loco tiene más aptitudes artísticas que el resto de las personas. Así pues, el mismo Lombroso, que afirmaba rotundamente que ambos rasgos, locura y genialidad, estaban asociados, también aseguraba que se podía reconocer a un criminal por su fisionomía: si existía asimetría en el rostro o si las orejas eran más grandes de lo normal, la probabilidad de que esa persona

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fuese un asesino era mayor. Actualmente, y gracias al avance de la criminología, sabemos que eso no es cierto y confirmamos que ese método no es lo suficientemente fiable. La investigación científica que estudia la relación entre psicopatología y arte se ha materializado en estudios que intentan, por un lado, encontrar rasgos psicopatológicos en los artistas del pasado o, directamente, evaluando las posibles desviaciones que los creadores en el presente puedan poseer en los recónditos surcos de su personalidad y conducta. En concreto, se dividen en tres tipos: Los primeros se han centrado en encontrar rasgos psicopatológicos en los artistas, utilizando el método biográfico. Éste consiste en buscar datos relevantes de la persona sujeta a la investigación para, posteriormente, agruparlos y reconstruirlos. Este tipo de método conlleva un riesgo de gran importancia, especialmente cuando investigamos dos rasgos tan atractivos, tanto para la comunidad científica como para la conciencia popular, como la creatividad y la locura. Se trata de la percepción selectiva o sesgo confirmatorio: se recoge como válido sólo lo que coincide con el diagnóstico, es decir, se utiliza aquello que sirve para confirmar la teoría y no los datos que van en contra de ella. Como ejemplo, encontramos el conocido caso de Vincent Van Gogh. Fue diagnosticado de esquizofrenia por Karl Jaspers y su obra pictórica fue valorada por su originalidad. Lamentablemente, se asocia la evolución de sus cuadros a su psicopatología, cuando en realidad su productividad se paralizaba durante las fases agudas. De hecho, el psiquiatra Walter Riese afirma que “el artista admite que durante sus crisis ni podía ni intentó trabajar, pero en los intervalos, en plena claridad de conciencia, buscó y descubrió su propio estilo”2

Autorretrato Van Gogh. 1887.

2  Riese, Walter: “Ueber den Stilwandel bei Van Gogh”, Zeitschrift fue die Gesamte Neurologie und Psuchiatrie”, nº98, 1925

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Este error está presente en muchos casos, como también en el de Edgar Allan Poe. Su estilo misterioso y terrorífico se ha asociado, en múltiples ocasiones, al hecho de que permaneció con el cadáver de su madre durante toda una noche, en vez de atribuirlo a otros factores. El segundo tipo de metodología trataba de encontrar rasgos psicopatológicos en sujetos creativos que estaban vivos en ese momento. Aquí se centraban principalmente en utilizar los criterios diagnósticos definidos y en instrumentos de evaluación de la personalidad. Este método es más fiable que el anterior, pero no se han encontrado datos especialmente reveladores. De hecho, uno de los estudios más conocidos es el de Richard (1992), que trataba de evaluar el nivel de “creatividad en la vida diaria” en relación con la incidencia de trastornos afectivos. Si bien afirmó que había relación entre psicopatología y creatividad, no explica el motivo de esta asociación, el sentido ni el grado. Por último, el tercer tipo de investigación trataba de analizar esta asociación justo a la inversa: si los artistas tenían más riesgo de padecer trastornos mentales, entonces, ¿qué pasa con los enfermos psiquiátricos? ¿son más creativos? Para ello, trataban de analizar el talento artístico en las personas recluidas en hospitales con diagnóstico por esquizofrenia, psicosis o depresión endógena. Lo que se ha encontrado es que, si bien existían pacientes con capacidades artísticas, éstos las manifestaban especialmente si tenían un buen nivel educativo y un tratamiento activo y consciente de su enfermedad. Así mismo, se ha encontrado que aquellos que tenían un trastorno afectivo de nivel moderado eran más creativos que los que estaban graves. Aquí tendríamos que descartar, por tanto, la relación causal entre creatividad y psicopatología. Como vemos, hay muchas dificultades metodológicas y teóricas que, aunque no descartan la relación entre la genialidad y la locura, tampoco la afirman. La ilusión popular es que dados unos cuantos ejemplos veraces en la historia, la conclusión de que existe una correlación positiva entre creatividad y psicopatología se hace verosímil. La creatividad artística es una cualidad poco desarrollada por muchos y muy llamativa en otros pocos, por lo que es una idea colectiva muy atractiva a la que fácilmente podemos encontrar su causa si así lo queremos. Las interpretaciones lógicas erróneas y los prejuicios siguen presentes, pero se generan problemas que considero necesario citar: En primer lugar, la idea de la locura se hace romántica, cuando en realidad, las personas que padecen trastornos mentales sufren y tienen un deterioro vital importante. Por otro lado, la construcción social de lo que es la creatividad se deteriora y se transforma hacia el “impulso inconsciente” y hacia la anormalidad, cuando ciertamente la mayor parte de los artistas trabajan su técnica diariamente, con mucho esfuerzo consciente, vivo e inteligente. Por otro lado, sí que está bastante aceptado científicamente que existen rasgos psicológicos en la personalidad, concretamente en el temperamento – como son la apertura y búsqueda de sensaciones- que se asocian a los artistas. El psicoticismo, la emocionalidad y la necesidad de estimulación son características temperamentales que predisponen a una persona, junto con otros factores, a padecer un trastorno mental.

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Dadas estas sugerencias a la luz de los estudios ya realizados, se hace evidente que es necesario desarrollar nuevas y más investigaciones para comprobar cuál es la relación entre ambas variables. REFERENCIAS Chávez, A y Lara . La creatividad y la psicopatología. Revista de Salud Mental, V.23, Nº5. Octubre del 2000. Richard R et al.: Everyday creativity and bipolar and unipolar affective disorder: preliminary study of personal and family history. Eur Psychiatry, 7:49-52, 1992. Vallejo - Nágera. J.A. Locos egrerios. Editorial DOSSAT, S.A. Madrid, 1977.

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HABLAMOS SOBRE CINE

DISCURSOS ATERRADORES. Apuntes para una aproximación a la figura del monstruo a través de dos ejemplos extraídos del imaginario cinematográfico, el de John Merrick y Hans Beckert, que encarnarán los prototipos entre los que oscilará dicha figura: desde el ser deforme al anormal. Rocío Abellán Licenciada en Bellas Artes e investigadora Universidad de Murcia (doctorado de Arte Contemporáneo)

El monstruo es una realidad plural y multiforme que ha existido en todas las formas de sociedad, independientemente de su localización, cultura o costumbres, y que ha resistido al paso del tiempo evolucionado a medida que lo hacía la civilización, sabiendo adaptarse a los miedos, las necesidades y las preocupaciones de cada época histórica. Si ya en la Edad Media se imaginaron toda una serie de seres deformes y aterradores que poblaban los márgenes de toda tierra conocida1, en la actualidad la sociedad ha creado toda una serie de figuras terroríficas, en la misma medida que moralizantes y represoras. Así, desde Frankstein a Freddy Krueger, hemos visto surgir toda una hermandad de seres repugnantes y asquerosos que se han ido forjando en el imaginario colectivo, enfatizando la discordancia propia de su naturaleza. Dichas formas monstruosas surgieron para dar explicación, más o menos alucinada, a todo aquello que la razón no lograba abarcar, y en la actualidad comprenden a todas aquellas tipologías, ficticias o no, que actúan en contra del orden natural de las cosas. Sin embargo, además de como figuras de la diferencia, la importancia de la realidad del monstruo radica en haber surgido

1 Ver Claude KAPPLER, Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media, Madrid, AKAL, 2004.

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como consecuencia de los mecanismos de represión sociales. Es decir, a lo largo de cada época histórica, las diferentes formas de sociedad han ido instaurando una serie de normas o márgenes que las dotaban de cierta cohesión, rechazando de forma categórica a todas aquellas tipologías que actuaban en contra de dichas estructuras de control. Sin embargo, al tiempo que se demonizaba a estos monstruos por suponer la negación de lo establecido, éstos constituían la formulación de un enemigo necesario, ya que eran utilizados por parte del mecanismo de lo social para reforzar a través de su existencia ciertas pautas de comportamiento que quedarán restringidas a lo que se debe y a lo que no se debe ser. Quizá haya sido debido a su condición de diferencia o al miedo que producía esa diferencia, que los monstruos siempre han aparecido como los grandes protagonistas del cine de terror, siendo a través de dicha disciplina que hemos podido asistir a la puesta en escena de una realidad social e incluso, como veremos, ir más allá… Acotaremos la (re)presentación de dicha tipología monstruosa con la 2

ayuda de John Merrcik, protagonista de El hombre elefante , que encarnará al prototipo de deforme, y de Hans Beckert, protagonista de M. el vampiro de 3

Düsseldorf , que aparecerá ilustrando la figura del anormal, siendo además ambos casos llevados a la gran pantalla a partir de la existencia real de Joseph Merrick y Peter Kürten. El caso de John Merrick ilustra esa concepción del monstruo como maravilla que se acuñó en la Edad Media y se prolongó hasta el siglo XIX. Durante este periodo los monstruos se temieron principalmente porque no se conocían las razones lógicas de sus deformaciones, a la vez que despertaban una morbosa curiosidad. Ambos factores, tanto el temor como la curiosidad,

2 The elephant man. Dir. David Lynch. 1980; USA: Paramount Pictures, 1980.

3 M. Dir. Fritz Lang. 1931; Alemania: Nero Film, 1931.

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incapacitaron a estos monstruos a adaptarse a una sociedad que los repudiaba, y que redujo su posibilidad de supervivencia al ámbito de la feria ambulante en las que eran mostrados como meras distracciones. A lo largo de la obra de David Lynch se observan, de forma continuada, los inútiles esfuerzos que Merrick hace por formar parte de una sociedad que lo seguirá tratando como un mero entretenimiento.

Fotograma de El hombre Elefante, de David Lynch.

La evolución tanto de la ciencia como de la medicina que tuvo lugar a lo largo del siglo XIX hizo que se encontraran las respuestas racionales al por qué de las deformaciones físicas, lo que supuso una normalización y una aceptación de los deformes como personas, no como monstros. Una vez superados los miedos y supersticiones en relación a los deformes, el componente monstruoso se fue enraizando en el interior del sujeto, exteriorizándose en forma de actos que se alejaban de toda norma jurídica o moral y para los que no se encontraba ninguna razón lógica4. De modo que los monstruos dejaron de ser una cuestión biológica para pasar a ser una cuestión cultural. Según Freud la cultura está construida sobre la base de la coerción de 5

las pulsiones , siendo precisamente la exteriorización de las pulsiones la

4 Ver Michel FOUCAULT, Los anormales, Madrid, AKAL, 2001.

5

Ver Sigmund FREUD, El malestar de la cultura, Madrid, Alianza, 2010.

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condición de posibilidad de los monstruos. La pulsión es innata a la condición humana, y se podría definir como aquella tendencia individual que impulsa al hombre a actuar de un determinado modo. Por lo tanto, la existencia de estos nuevos monstruos supondrá la aceptación de que esa diferencia, esa otredad, forma parte de la interioridad del propio sujeto. Esta nueva tipología monstruosa es la que vamos a ver ejemplificada en la figura de Hans Berckert, protagonista de M. el vampiro de Düsseldorf. Beckert es un ciudadano aparentemente normal, integrado en su comunidad pero que resulta ser un asesino de niñas. El componente monstruoso que lo diferenciaría de un simple criminal radica precisamente en que, como él mismo afirma, el matar está en su naturaleza y es algo que no puede evitar, es decir, responde a la necesidad de satisfacer su propia pulsión.

Fotograma de M. El vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang.

Este prototipo de monstruo como anormal se ha mantenido hasta la actualidad, momento en el que, quizá reforzado por nuestro sistema capitalista, se ha incrementando su posibilidad de aparición conforme se han ido

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aumentando las restricciones sociales, al tiempo que se nos ha instado a consumir aquello que la sociedad ha dispuesto para ello aún a sabiendas que no es lo que necesitamos para satisfacer los impulsos naturales. Por tanto, la labor de la sociedad será la de sublimar nuestras propias pulsiones, o bien 6

reconducirlas hacia sus propias demandas . Estos nuevos monstruos serán entonces aquellos que se inclinen hacia su propia forma de vida, que lamentablemente niega la civilización. 7

En Funny Games , Haneke nos presenta un fiel retrato de esta tipología monstruosa que ha evolucionado hasta la actualidad como consecuencia de la sociedad capitalista. En ella, dos chicos que parecen proceder de una buena posición social, que son educados, atentos y casi perfectos, ponen en marcha un macabro juego que surge de la necesidad de consumir algo más de lo que el sistema civilizado puede ofrecerles, y que necesitan satisfacer.

Fotograma de Funny games, de Michael Haneke.

6 Ver Jose Antonio MARINA, Las arquitecturas del deseo. Una investigación sobre los placeres del espíritu, Barcelona, Anagrama, 2009.

7 Funny Games. Dir. Michael Haneke. 2007; USA: Coproducción USA-GB-Francia; Celluloid Dreams / Halcyon Pictures / Tartan Films / X-Filme / Lucky Red / Kinematograf, 2007.

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Los casos que tanto Lang como Haneke exponen en sus producciones no sólo se presentan como absolutamente aterradores, sino que, y quizá devenga por ello el terror, no difieren en absoluto de cualquier otro que podamos ver prácticamente a diario en las noticias: asesinos, pederastas, violadores… monstruos a pie de calle que resuelven la imposibilidad de contención de sus impulsos naturales. Como se puede observar, el cine no ha supuesto sólo un reflejo de la realidad que configuran estos monstruos, sino que partiendo se su existencia real, y habiéndose percatado del desequilibrio que supone su presencia, ofrece una posible solución: guardando una íntima relación con la teoría de la transgresión de Bataille8, DeMonaco rodó The Purge9. En ella se nos presenta una sociedad ideal debido a que durante una noche al año los ciudadanos son libres de exhorcitar sus demonios interiores, sin que exista ningún tipo de represalia. En este sentido, según Bataille, el hombre necesita, cada cierto tiempo y a través de espacios codificados para ello, romper con el contrato social y liberar esas pulsiones, sólo por un breve periodo de tiempo, para después volver a el. Y es que la transgresión no trata de libertad, sino de liberar. ¿Supondrá la posibilidad de la trasgresión la erradicación de la monstruosidad tal y como hoy día se presenta en nuestras sociedades? ¿Será 10

cierto que la ‘inhumanidad es una de las posibilidades de la humanidad’ , sino la más importante?

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Ver Ginés NAVARRO, El cuerpo y la mirada. Desvelando a Bataille, Barcelona, Anthropos,

2002.

9 The Purge. Dir. James DeMonaco. 2013; USA: Universal Pictures / Blumhouse Productions / Platinum Dunes / Why Not Productions, 2013.

10 Jose Antonio MARINA, Pequeño tratado de grandes vicios, Barcelona, Anagrama, 2013, Pp.1415.

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ESPACIOS

¿LUGAR O NO LUGAR? Dictinio de Castillo Elejabeytia Arquitecto y artista visual. Cursando Máster de Proyectos avanzados de arquitectura y ciudad

Plaza de la Merced o de la Universidad de Murcia. Fotografías del autor.

El presente espacio urbano es una reconstrucción de hace menos de seis años sobre la primitiva Plaza de la Merced o de la Universidad de Murcia, que a pesar del precario mantenimiento que sufrió en sus últimos años y del estado en el que se encontraban sus bancos, desconchados, funcionaba como punto de encuentro relevante y activo en la ciudad. Bien podríamos aquí escuchar a Martín Lejarraga hablando sobre el concepto de acupuntura urbana: “Los arquitectos somos unos tíos que llegamos al final de todo cuando ya está todo decidido, cuando está todo roto y hecho polvo… entonces… ¿qué tenemos que hacer los arquitectos? Somos rehabilitadotes, esta especie como de productores de prótesis que tienen que hacer que las cosas vuelvan a funcionar”1. Volver a hacer funcionar este espacio significaría, como mínimo, volver a hacerlo contenedor de diversas situaciones de variada naturaleza -lúdica, artística…- favoreciendo nuevos e incluso inesperados usos, propiciando que las distintas personas que forman la sociedad urbana, de distinta edad y variado origen, se relacionen directamente entre sí. Si la dirección era ésta, podemos hablar de fracaso, ya que constituye un espacio vacío e inerte al que sería oportuno agregar que, aún conscientes de que existen otros espacios donde el individuo se siente también como espectador sin que la naturaleza del espectáculo le importe en absoluto, podemos estar asistiendo así mismo aquí a la muerte silenciosa de la calle y de la plaza, y como 1

Lejarraga, Martín. Conferencia para el Global Innovation Day, 2012.

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consecuencia del espacio público. Deberíamos asumir y cuestionarnos qué ciudad queremos, o si se trata de algo distinto a la ciudad genérica cuya “peatonalización –pensada para conservar- simplemente canaliza el flujo de los condenados a destruir con sus pies el objeto de su presunta veneración”2. Sin embargo es este espacio capaz de generar, sin duda, interesantes y múltiples preguntas inevitablemente relacionadas con las reflexiones que Marc Augé planteaba hace dos décadas en Los no Lugares: ¿Qué diferencia a esta plaza de la terminal de un aeropuerto por la que deambulamos sin compartir más que las ideas y venidas, o de las miradas que cruzamos mientras consumimos en el Duty Free?, ¿Cuál es la diferencia entre la idea de “espacio” de la idea de “lugar”?, ¿consideramos la idea de lugar como instrumento para construir ciudad?, ¿qué relación guarda el espacio con la identidad…? Tras escasos minutos se puede intuir que en la plaza sucede algo muy similar a lo que Italo Calvino imaginaba en la ciudad invisible de Cloe, donde las personas que pasan por sus calles no se conocen, al verse imaginan mil cosas las unas de las otras: los encuentros que podrían ocurrir entre ellas, las conversaciones, las sorpresas, las caricias, los mordiscos… Pero nadie saluda a nadie, las miradas se cruzan un segundo y después huyen, buscan otras miradas, y rara vez se detienen. Plantearemos ahora una reflexión sobre este espacio urbano atendiendo a dos interesantes acepciones del término “lugar”. Por un lado, según la definición de Beguin (1979) los lugares podrían entenderse como “unidades espaciales elementales cuya posición es a la vez identificable en un sistema de coordenadas dependiente de las relaciones con otros lugares”. De esta primera definición podemos extraer que el lugar es entendido como un espacio geométrico referenciado a un sistema de coordenadas, y en este caso la plaza sí que podría considerarse un lugar. Sin embargo, la segunda definición formulada por el padre de la geografía humanística, Yi-Fu Tuan, y que como cita Jose Juan Barba en su artículo “Ciudad genérica y ciudad Queer”, dota al lugar de la capacidad para generar identidad y “básicamente siempre orbita sobre la idea de que el lugar se genera cuando se produce una relación entre uno o varios individuos y una porción del espacio, o en una porción del espacio”3, es decir, lugar y hombre interactúan, el lugar participa de la identidad de quien está sobre él: el espacio se hace por lo tanto lugar cuando aparecen las interacciones entre los individuos y el espacio, o lo que es lo mismo, sin individuos puede existir espacio pero no hay lugar. A partir de esta segunda acepción “humanista” podríamos pensar que esta plaza configura un espacio pero no un lugar. Primero porque no existen interacciones entre las personas, y segundo porque aunque exista una relación entre habitante y espacio, ésta es únicamente individual y contemplativa. El individuo aquí se convierte en mero espectador. Quisiera puntualizar además lo interesante del concepto de lugar formulado por Yi-Fu Tuan en su relación con las interacciones entre los individuos (en plural) y el espacio, si lo que buscamos es generar ciudad y lugares colectivos con identidad en ella.

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Colas, Rem. “La ciudad genérica” Ed. Gustavo Gili, S.L. Barcelona, 2006. (pag. 24). Barba, José Juan. “Generis city and queer city”. Ed. Formas, nº17. Madrid, 2007.

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Fotografía del fotógrafo francés Gilbert Garcín.

A partir de esta segunda acepción “humanista” podríamos pensar que esta plaza configura un espacio pero no un lugar. Primero porque no existen interacciones entre las personas, y segundo porque aunque exista una relación entre habitante y espacio, ésta es únicamente individual y contemplativa. El individuo aquí se convierte en mero espectador. Quisiera puntualizar además lo interesante del concepto de lugar formulado por Yi-Fu Tuan en su relación con las interacciones entre los individuos (en plural) y el espacio, si lo que buscamos es generar ciudad y lugares colectivos con identidad en ella. Por otra parte se podría entender que las terrazas de los bares en la plaza cumplen esta función social que da a pie a la interacción, y así es, pero que la única actividad sea consumir y la única posibilidad para sentarse sea la terraza de un bar, constata la destrucción del concepto de “espacio público”. El espacio queda así alejado de poder de ser un hecho complejo abierto a la diversidad de situaciones que la sociedad desee o imagine, y de que pueda ser “lugar” más que mera superficie acotada geométricamente, por la que sólo podamos cruzar y en cuyo centro encontremos, a según que hora, un coche policial que nunca puede realmente vigilar puesto que nunca pasa nada. Por último nos referiremos a la clásica definición de Marc Augé sobre los “no lugares”, espacios que el autor relaciona con su carácter monofuncional, caracterizados por una circulación ininterrumpida, y poco o nada dados a las interacciones sociales: “Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional o histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como histórico, definirá un no lugar” 4 , para introducirnos a continuación en un proyecto que, de manera opuesta al analizado anteriormente, es ejemplo de la capacidad de la arquitectura para crear un lugar donde antes había un espacio. Es éste un espacio por el que corre un elemento tan histórico como puede ser su río, pero que permanecía aislado y abría una brecha que separaba los márgenes de la ciudad. 4

Augé, Marc. “Los no lugares”. Ed. Gedisa, S.A., Barcelona, 1998.

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Nos encontramos a menos de 50 km del punto anterior (plaza de la Universidad), en el paso del río Vinalopó por la ciudad de Elche (Alicante) donde avanza la construcción (desde el año 2009 y no sin dificultad), del proyecto “Valle Trenzado” del grupo Aranea, ganador del primer premio del concurso de ideas para la Regeneración del cauce del río Vinalopó. Se trata de un proyecto que une con éxito los conceptos sobre los que venimos reflexionando: paisaje, lugar, memoria e identidad. Constituye una propuesta imaginativa que, como el mismo Francisco Leiva (que tuvo la amabilidad de compartir su tiempo conmigo) comenta: “maneja de manera evidente algunos de estos conceptos como la identidad, pero… sea hace complicado hablar de memoria. Supone más una operación que pretende recuperar caminos olvidados, trazas perdidas… no se trata de crear una escenografía sino de llenar un lugar de historias y de leyendas”5.

Valle trenzado en Elche. Infografía Grupo Aranea.

Valle trenzado en Elche. Fotografía de Jesús Granada.

La propuesta nos hace redescubrir un espacio que se mantenía apagado pero lleno de oportunidades en la ciudad, haciéndolo accesible, abriendo y recuperando los recorridos más solicitados y una gran colección de usos deseados que se desarrollan en un nuevo paisaje que busca ser soporte 5

Leiva, Francisco. Entrevista personal del autor, Alicante, 27 de enero de 2014.

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de múltiples y diversas situaciones, generando al mismo tiempo, biodiversidad a partir de distintos ecosistemas. El sistema de trenzado se fue ajustando teniendo en cuenta un proceso participativo que reunió durante un mes ciudadanos y colectivos de la ciudad. De este fuerte interés por buscar la interacción entre individuos y espacio, se desprende de manera potente un buen ejemplo de cómo hacer lugar, y no espacios ensimismados sin interacciones ni identidad. Para Leiva esta participación ciudadana es fundamental: “la participación ciudadana puede devolverte a tu intuición, antes maltratada, y volver a escanearse… deseos que pensabas casi utópicos ves que existen y los compartes con las personas… la gente te refresca”6. Es un trabajo especialmente relevante no sólo por la calidad que puede desprenderse del manejo hábil en el proceso proyectual de los conceptos ya mencionados, sino por el lugar en el que se desarrolla y el momento en que aparece: el Levante, espacio de la geografía española que ha venido ejemplificando como pocos el ansia y la necesidad compulsiva por construir sin ninguna orientación y consumiendo de manera irreversible el territorio. El trabajo de este equipo, Grupo Aranea, viene demostrando otro modo bien distinto de interpretar y mirar hacia las cosas entre ese magma desarrollista, y que no deja de depositar energía en destapar y reclamar las esencias, los valores olvidados, y de imaginar paisajes habitados, orografías transitables o lugares que se quieren llenar de nuevas historias y leyendas. Al menos durante la conferencia, uno puede ilusionarse pensando en que Martín Lejarraga tenga razón, y que los proyectos que hacen ciudad puedan contagiar, sean en cierto modo “contagiosos”. “La innovación es como un virus… cuando construyes algo que está bien… no sólo la innovación, sino los proyectos parecen tener chispa, pues se contagian al solar de al lado, y se contagian también a los de enfrente y parece que al final es una cosa que se contagia a los demás… esta cosa del virus en la red se produce también en la ciudad”7.

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Leiva, Francisco. Entrevista personal del autor, Alicante, 27 de enero de 2014. Lejarraga, Martín. Conferencia para el Global Innovation Day, 2012.

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EN PROFUNDIDAD...

EXPERIENCIAS MULTISENSORIALES EN LOS MUSEOS DE ARTE: UN RETO PARA TODOS Este artículo propone la reflexión sobre la función educativa de los museos de arte, defendiendo la idea de que estas instituciones promuevan dinámicas participativas e interdisciplinares en las que los sentidos formen parte de una experiencia única capaz de persuadir al visitante. María Elena Riaño Profesora Facultad de Educación, Universidad de Cantabria rianoma@unican.es

La utopía Uno de los fines comunes que nuestra sociedad persigue hoy de la mano de quienes nos gobiernan es el desarrollo de ciudadanos competentes, innovadores, creativos, emprendedores y capaces de construir un mundo mejor. Estas bonitas palabras, que suelen quedarse en eso por desgracia, en bonitas palabras, deberían suponer en la práctica una actitud de apertura a todo cuanto nos rodea, de flexibilidad y de cambio. La exploración de los diferentes ámbitos sociales, educativos y culturales presentes en la actualidad es tarea de obligado cumplimiento para cualquier ciudadano comprometido. Las artes, sin duda, son una herramienta para ello pues “juegan cada vez un papel más relevante como experiencia transformadora” (Abad, 2009). ¿A dónde nos lleva esto? Tal y como establece el Consejo Internacional de Museos (ICOM), órgano de la UNESCO, el museo se define como “una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, y abierta al público, que se ocupa de la adquisición, conservación, investigación, transmisión de

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información y exposición de testimonios materiales de los individuos y su medio ambiente, con fines de estudio, educación y recreación"1. Por tanto, los museos pueden considerarse portadores de conocimiento. Entre sus funciones pueden destacarse las de adquisición, conservación, investigación, comunicación y exhibición de colecciones. Cuestión de Educación El interés por escribir este texto me lleva a reflexionar sobre una función concreta que tiene que ver con las ideas anteriormente referidas sobre la construcción de una ciudadanía mejor y la adquisición de conocimiento; en definitiva, una función relacionada con la educación. Educar es desarrollar en la persona la capacidad de pensar, de formar juicios de valores, de “interpretar” de forma crítica. Cabe señalar en este punto que los museos o centros de arte, objeto específico de este artículo, están inmersos en un proceso de cambio desde hace unos años que tiene que ver con el diseño de estrategias para la captación de nuevos públicos y la creación de enlaces sólidos con centros educativos y diversos colectivos, cubriendo así los ámbitos formales y no formales. Dentro del contexto museístico, los planteamientos pedagógicos que se llevan a cabo por medio de sus colecciones utilizan como instrumentos la observación y reflexión junto con propuestas prácticas que complementan a las teóricas y permiten al visitante “interpretar” la información del objeto observado. Pero, si bien es cierto que en la última década se ha avanzado enormemente en este sentido, “estamos muy lejos de tener unos servicios educativos en los museos que funcionen siguiendo una filosofía y unos objetivos instructivos y educativos concretos” (Fernández, 2003). De acuerdo con la autora, creo firmemente que existen dificultades relacionadas en muchos casos con la ausencia de equipos interdisciplinares capaces de ofrecer múltiples miradas, de diseñar y aportar materiales didácticos atractivos, de divulgar de manera práctica e interactiva una obra de arte, una exposición, en definitiva, un producto cultural. Se sabe que estos recursos, humanos y materiales, son difíciles de conseguir pues los presupuestos están muy ajustados y resultan deficitarios en la mayoría de ocasiones. No obstante, apelando al refrán popular “no hay mal que por bien no venga”, los tiempos de crisis económica favorecen la productividad de ideas frescas, innovadoras y creativas, que son justamente las que se necesitan si el objetivo es conseguir el tan deseado “más por menos”. En el caso que aquí nos ocupa -la apreciación artística- el hecho de tener “más” no viene motivado a partir de términos cuantitativos, sino cualitativos y, por tanto, un concepto vinculado a una mejor percepción. Y el hecho de percibir mejor, a su vez, puede fomentar la estimulación de los sentidos. Considerando

1 Según los estatutos del ICOM adoptados durante la 22ª Conferencia general de Viena (Austria) en 2007, puesto que la definición de museo ha ido evolucionando conforme a los cambios producidos en la sociedad. Extraído de http://icom.museum/la-vision/definicion-del-museo/L/1/

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ambas ideas al tiempo, el resultado podría definirse como la apuesta por una “percepción multisensorial”. Sentidos en juego ¿Quién no ha deseado en alguna ocasión tener una experiencia similar a la propuesta en la escena de la clásica película Mary Poppins en la que su protagonista (Julie Andrews) junto con Bert (Dick van Dyke) y los dos niños a su cargo (Karen Dotrice y Matthew Garber) saltaban sobre una pintura expuesta en el suelo junto a la entrada de un parque, colándose de lleno en un mundo de fantasía, animación, color y movimiento? Si la voz de las obras pictóricas pudiese sonar, susurrar, gritar, relatar hechos, describirnos el modo en que fueron esbozadas, expresar sus sentimientos ante el mundo que las observa, contar qué significaron ayer y qué significan hoy, ésta sería una valiosa información no sólo para adquirir un conocimiento mayor de la mano de los protagonistas -un objeto, una figura humana, animal, alegórica…-, sino también para construir universos de discurso compartido. Cada obra artística es un exponente de una época, de una cultura, de un autor. El paso del tiempo está presente de forma intangible y es precisamente este devenir del tiempo el que permite el nacimiento de nuevas lecturas e interpretaciones por parte de los espectadores, consumidores últimos de la cultura. En consonancia con esta idea, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de percepción multisensorial? El disfrute que supone para un amante del arte la posibilidad de degustar una obra artística es algo que se puede comparar con muy pocas cosas. Pero asumamos que el amante del arte ya está convencido por iniciativa propia. El gran reto es atraer a quien nunca se ha acercado a este mundo. Imaginemos el museo como un menú a nuestro alcance que se nos ofrece para degustar muy despacio, plato a plato, guiso a guiso. Una degustación que se precie es todo un placer para los sentidos, y provoca una activación sensorial plena. La percepción visual nos ofrece información acerca de colores, formas, materia prima; el olfato nos atrapa con los aromas y olores emanados; el gusto aporta una amalgama de sabores que conforman la esencia y personalidad del plato y, además, se hace tangible al paladar cada textura presente, al tiempo que atendemos a una íntima escucha resultante de la acción de masticar, morder, triturar… sonidos merecedores de una pieza musical contemporánea. Es éste un ritual que se repite una y otra vez, que tan sólo depende de una atención selectiva y voluntaria por nuestra parte, que permite integrar estos elementos conformando una explosión multiperceptiva, una experiencia única. Espacios y rutas Esta posibilidad puede darse en múltiples y diversos lugares. El museo en su visión arquitectónica es un edificio contenedor de espacios que, a su vez, engloba obras, arte, cultura y conocimiento. En este mismo sentido,

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Montenegro2 concibe los espacios, no sólo como lugares de exhibición y almacenaje de objetos, sino como espacios comunicativos con los que el visitante ha de establecer una relación. De acuerdo con el autor, y en mi opinión, los espacios han de ser intervenidos de forma que el espectador tenga una experiencia holística, en la que la percepción de la obra y la percepción del espacio formen un conjunto inseparable. Si unimos mentalmente los parámetros espacio-tiempo, en todo proceso creador se inicia un viaje que, en opinión de McCarthy3, al menos traza dos rutas: la primera engloba el camino trazado entre el autor y la obra, y la segunda recorre una senda que, partiendo de la obra, llega al espectador. Si el pensamiento toma como punto de partida el hecho perceptivo, la ruta invierte su sentido. Será entonces cuando el visitante, en su experiencia multisensorial y su deriva temporal, esbozará un hilván que irá entretejiendo la tela necesaria para un traje hecho a medida. Las formas, cortes, costuras y accesorios de cada confección van conformando experiencia, conocimiento y aprendizaje. El reto Nadie dijo que esto fuera fácil. Supone un reto lograr algo así pues la época que nos ha tocado vivir contiene una ingente oferta de ocio y cultura constante. Se nos propone todo tipo de experiencias para todo tipo de personas. No tenemos más que desear hacer un viaje para darnos cuenta de las casi infinitas posibilidades de hacerlo, como sucede al buscar un restaurante diferente y descubrir ofertas que ni siquiera podríamos haber imaginado que hubieran sido concebidas. Si el mercado existente en productos y servicios para el deleite de nuestros sentidos y emociones es tan amplio, ¿por qué un museo no puede ser un destino que nos proporcione este valor añadido? Este es el quid de la cuestión. El mundo de la publicidad es un mundo de pura persuasión. Inducidos por el anuncio de turno, consciente o inconscientemente, nos disponemos a la adquisición de tal marca o tal otra porque estamos convencidos de sus beneficios, porque la idea de que algo posee un valor añadido ha funcionado. Retomando este pensamiento con la argumentación sobre la escasa formación de equipos interdisciplinares en los gabinetes didácticos de los museos, tengo la seguridad de que, si se encargase a una empresa publicitaria la tarea de diseñar líneas de acción encaminadas a la creación de estrategias y propuestas prácticas multisensoriales a partir de las colecciones de los museos, permítanme una licencia sonora, otro gallo cantaría. Las ideas mueven el mundo. Una vez escuché una de estas historias que ya forman parte del acervo

2 En su libro “La utilización didáctica del museo” (2011), Jacinto Montenegro plantea una educación integral en el uso y funciones y futuro de los museos de Historia.

3 En la entrevista realizada al artista sonoro irlandés Danny MacCarthy. Extraído de http://www.recirca.com/cgi-bin/mysql/show_item.cgi?post_id=1961&type=articles

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popular y que venía a expresar lo siguiente: “Si se encuentran dos personas y se saludan, cada uno llevando un pan debajo del brazo, al marchar, cada persona se irá con su pan. Pero si se encuentran y saludan dos personas y cada una expresa una idea al otro, al marcharse, ambos se irán con dos ideas”. Sea como sea, es hora de que entre todos veamos la necesidad de construir en red, y, por tanto, de ver la necesidad de trabajar desde las instituciones para el beneficio de todos. Mi área de conocimiento es la música, un lenguaje artístico que hoy, gracias a los avances tecnológicos, ofrece numerosas e interesantes posibilidades. El compositor Ángel Arranz4, actualmente inmerso en el campo sonoro, sostiene que la tecnología aplicada al sonido en los últimos sesenta años ha evolucionado de una manera vertiginosa. Si hace diez o quince años era impensable tener un estudio de grabación en casa, esto hoy se soluciona teniendo un ordenador. Así pues, el arte sonoro se presenta como todo un mundo al alcance de profesionales y no profesionales. Un móvil o una tablet son herramientas de uso diario que permiten el acceso a la grabación, la creación o la edición de sonidos e imágenes. La elaboración de proyectos a partir de propuestas que vinculen los lenguajes visuales y sonoros, escénicos, temporales o plásticos, es una actuación que debe asumirse desde una profunda reflexión para poder promover dinámicas participación e interacción con el público. Finalizo estas líneas apelando al término performance o arte en acción, a la experiencia en directo con la obra, que ha de vivirse y consumirse en cada individuo tras filtrarse a través de cada uno de los órganos sensoriales. Sólo así habrá “sido” una verdadera experiencia artística. Y vosotros, lectores ¿qué pensáis al respecto? Sean bienvenidas vuestras opiniones.

4 Palabras expresadas en un reportaje realizado a partir de su participación en Medialab USAL. Actualmente trabaja en el Instituto de Sonología de la Haya. Extraído de http://tv.usal.es/videos/1092/artesonoro.-reportaje-sobre-la-creaci%C3%B3n-sonora,-audio-digital-y-composici%C3%B3nelectr%C3%B3nica

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LA ENTREVISTA

COLECTIVO E-LLAS: EL ARTE COMO TERAPIA SOCIAL

Eva Mesas y Viola Troiano.

El Colectivo artístico e-llas disfruta de un Programa de Residencia en el Centro de Cultura Contemporánea Cuartel de Artillería de Murcia, a través del que trabajan en diferentes líneas de investigación y acción artística. Hemos realizado una entrevista a las integrantes del colectivo en la que nos cuentan sus intervenciones durante los meses de Marzo y Abril, con motivo de su participación en el Festival nacional Miradas de Mujer. Magdalena Castejón Ibáñez Investigadora Universidad de Murcia (doctorado de Educación y Museos)

Eva Mesas Escobar y Viola Troiano, Licenciadas en Bellas Artes y Arteterapeutas, conforman este colectivo surgido a partir de la necesidad de compartir ideas y unir fuerzas ante la habitual soledad que rodea al mundo del artista. Ellas se reafirman en la idea de que este tipo de asociaciones personales y profesionales dan como resultado acciones mucho más gratificantes y constructivas ya que los distintos puntos de vista no rivalizan, sino que se complementan.

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A través de sus palabras podemos deducir el claro objetivo social que para ellas está presente en el arte. -¿Cómo surge el colectivo y con qué objetivo principal? El colectivo surge cuando nos damos cuenta que al salir de la Facultad de Bellas Artes la sensación que te rodea es un tanto compleja por el hecho de encontrarte sólo y no saber muy bien cómo actuar. Nosotras coincidimos trabajando en el Centro Assido y desde entonces pudimos comprobar que teníamos similares inquietudes y que sería interesante colaborar. El pasado verano tuvimos la oportunidad de presentar un proyecto de residencia para el Cuartel de Artillería de Murcia y desde entonces estamos trabajando juntas. Nuestro objetivo con este programa de residencia es darnos a conocer y tener un espacio de trabajo e investigación dónde poder desarrollar nuestra principal idea que es considerar el arte como un medio transformador de la sociedad. Nos gusta trabajar con todo tipo de colectivos y que ésos sean los que acaben conformando el proceso artístico. -¿Creéis que el arte puede ayudar a reflexionar y actuar sobre aspectos sociales? Para nosotras ese es precisamente el objetivo principal del arte: debe dejar de ser algo para eruditos y especialistas y formar parte de la sociedad. La capacidad de crear es algo innato en el ser humano y se va perdiendo conforme vamos creciendo por factores condicionantes como la educación. Cada individuo tiene su lenguaje propio y por tanto, una mirada subjetiva del mundo que puede desarrollarse a través de distintas expresiones artísticas. - ¿Qué proyectos habéis desarrollado hasta ahora y qué otros tenéis en proyecto? Hasta ahora hemos realizado dos talleres, uno de técnicas de reciclaje y otro de técnicas escultóricas que se repetirán en las próximas semanas. Con ellos pretendemos desarrollar la creatividad de cada participante independientemente de su condición. Por otro lado, recientemente surgió la posibilidad de participar en el Festival Miradas de Mujer y durante el mes de Marzo se han desarrollado unos talleres en el Museo de Belenes de Ojós, enfocado al trabajo con las mujeres de esa localidad, que dará como resultado una exposición en el mes de Abril. También estamos trabajando en una performance colaborativa denominada “90-60-90”, en la que tratamos el estereotipo de la mujer perfecta, y que será parte de la exposición final del periodo de residencia. -¿Qué disciplinas abordáis desde lo artístico?

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Hemos trabajado con técnicas escultóricas, fotografía, video… y en general cualquier disciplina que nos permita no tener límites y experimentar. Nos interesan particularmente los happenings, por la interactuación que suponen con el público y en los que nosotras actuaríamos como mediadoras, trabajando en conjunto con cualquier colectivo, sea o no artístico. -¿Creéis que el tipo de proyectos que desarrolláis deberían ser habituales dentro de las programaciones de museos y centros de arte? Creemos que son muy necesarias este tipo de actuaciones ya que resulta el medio idóneo para que la sociedad se acerque a las instituciones culturales que de otro modo ven ajenas a sus intereses. A través de este tipo de talleres se puede potenciar el acceso a los museos por parte de todo tipo de públicos evitando que estos espacios sean considerados hostiles para un gran porcentaje de la sociedad por la falta de identificación e interés ante las propuestas que surgen. -¿Cómo definiríais vuestro trabajo: arteterapia, educación artística, arte social…? Nosotras siempre hemos pensado que nuestro trabajo se situaría entre la arteterapia y el arte social. Nuestra formación como arteterapeutas nos da una visión del arte distinta, más cercana a la realidad social, y esta visión intentamos aplicarla a nuestros proyectos. -¿Con qué tipo de colectivos sociales habéis trabajado y qué otros tenéis en mente desarrollar? ¿Hay colectivos que se implican más que otros? El colectivo femenino ha sido recurrente tanto en nuestras obras individuales como en nuestros intereses comunes y seguimos trabajando con él, ya que es una de nuestras prioridades. También hemos realizado propuestas con grupos que presentan determinadas discapacidades. La implicación de los participantes en las actividades que hemos realizado en nuestra trayectoria profesional no tiene que ver tanto con un determinado colectivo sino con algo individual. Cuando existe resistencia por parte del individuo, esto suele indicar la manifestación de una necesidad, y por tanto el resultado final es más intenso. -Vuestra actividad durante los meses de Marzo y Abril se ha centrado en la mujer con motivo del Festival Miradas de Mujer, celebrado en numerosas sedes de toda España, ¿qué actividades habéis planteado y bajo que objetivos? Principalmente durante el mes de Marzo se han realizado una serie de talleres en el Museo de Belenes de Ojós cuyas participantes han sido las

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mujeres del propio pueblo de Ojós. En el proyecto denominado “El hilo de la memoria” hemos trabajado tres ideas: espacio, tiempo y sexo, empleando como principal recurso fotografías antiguas sacadas del archivo del pueblo a través de las que hemos querido establecer un nexo de unión entre pasado y presente, trabajando el recuerdo, la memoria y la perspectiva de género. Como conclusión a estos talleres se celebrará una exposición en el mes de Abril con las obras finales de los talleres.

Talller El Hilo de la Memoria.

-¿Qué implicaciones le otorgáis al término “perspectiva de género? Creemos que hubo un momento en los años sesenta en el que parecía que la mujer tenía todas las puertas abiertas al avance en la igualdad de género, pero que este avance no se manifestó como se esperaba y por ello, aún sigue existiendo un patriarcado muy definido. Cambiarlo está en manos de las propias mujeres. Creemos que la sociedad ha cambiado tan solo en la superficie y si profundizamos, aún existe mucho dónde trabajar y por lo que luchar. -¿Cómo creéis que se aborda esta perspectiva desde otras culturas? Si la comparamos con el resto países la situación en ciertos lugares del mundo es muchísimo más grave: sólo tenemos que pensar en el uso del burka y el efecto tan denigrante que supone para la mujer. Debemos pensar que si actuamos desde aquí, nuestros avances quizá puedan repercutir en el resto de situaciones socioculturales, esperemos que en un futuro no muy lejano. -¿Realizáis estudios previos a vuestras acciones con el fin de visualizar las problemáticas sociales concretas con las que deseáis trabajar? Intentamos documentarnos sobre cada colectivo con el que hemos trabajado. Sin embargo, en determinadas ocasiones es más interesante dejar espacio a la improvisación porque al plantear un proyecto con demasiada

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información previa pueden condicionarse las propuestas planteadas y por tanto las respuestas que se obtengan. -En estos últimos proyectos trabajáis solo con mujeres, ¿no os planteáis integrar al hombre en estas acciones para tratarlos desde una perspectiva de igualdad? ¿Consideráis necesario aún reforzar lo femenino por el hecho del predominio de lo masculino en la sociedad contemporánea? Con el proyecto de la performance colaborativa hemos recurrido solo a mujeres porque creemos, en cuanto a la consciencia corporal, que el colectivo femenino aún tiene mucho que asumir: el objetivo es reflexionar sobre a quién pertenece realmente el cuerpo de la mujer, porque hoy en día sigue existiendo de forma inconsciente la idea de que el cuerpo femenino es modelable bajo las premisas del hombre. -¿Cómo mujeres os habéis sentido afectadas por cuestiones de género en vuestra vida profesional? En el ámbito artístico se considera el arte de las mujeres como un arte menor. Muy pocas mujeres llegan a exponer en grandes ferias como ARCO o en importantes salas de exposiciones. Creemos que esto es debido por un lado a que en la gestión de estas instituciones suele existir un predominio masculino, y por otra parte, a la diferente percepción del hombre con respecto al trabajo que las mujeres desarrollan. -¿Qué creéis que podéis aportar con respecto a otros colectivos que trabajan en este ámbito? Muchas veces hemos pensado que en el mundo del arte es muy importante la individualidad y la autoría. Existe mucha competitividad y se piensa que formar parte de un colectivo es perder la propia identidad del artista. Sin embargo nosotras pensamos que si se trabaja de forma colaborativa nunca se pierde la identidad, al contrario, siempre se enriquece y se construye. Como recientemente hemos leído de mano de Pablo Pascale “es mucho más inteligente decir nosotros, que decir yo”, y creemos que a través de nuestros proyectos podemos demostrar que esto es posible.

A partir del 5 de Abril en el Museo de Belenes de Ojós, se podrán visitar las obras resultantes de los talleres que han formado parte del Festival Miradas de Mujer. La exposición que se instalará -en principio de forma permanente en el museo- permitirá crear un nexo de unión imprescindible entre las propias habitantes del pueblo y la institución cultural, a través del proceso artístico realizado, que ha fomentado el recuerdo y el refuerzo de la identidad.

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En la dirección y comisariado de este proyecto han colaborado Mª Carmen Delia Gregorio Navarro (Museo de Belenes de Ojós) y Juan García Sandoval (Museo del Cigarralejo de Mula). Más información: http://cuarteldeartilleria.org/residencias/en-residencia/colectivo-e-llas/ http://festivalmiradasdemujeres.es/ https://www.facebook.com/pages/Colective-ellas/1417761935118454

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ILUSTRADORES

LA UTOPÍA DE NORMAN ROCKWELL

Norman Rockwell es uno de los artistas más conocidos del siglo pasado. Quizá no por su nombre pero, desde luego, sí por su obra, una extensa producción que ayudó a ilustrar y dar forma a la idea popular de la sociedad americana y su prosperidad durante los años 50. Pero no sólo representó sus luces si no también sus debilidades y se comprometió con aquellos que estaban dispuestos a luchar por un sistema más justo. Héctor Cortiguera Informático, dibujante aficionado y apasionado de los libros y la ilustración

Uno de los mitos más antiguos de la humanidad es la creencia en un pasado utópico, libre de los problemas y quebraderos de cabeza de la vida contemporánea. Sin llegar a la visión cristiana del paraíso, los antiguos griegos llamaron a este ideal Arcadia, un ideal de felicidad, vida sencilla y abundancia. Y desde entonces distintas culturas han ido reciclando este mito, hasta llegar a nuestra visión de esta Arcadia perdida, anclada en una pequeña y apacible ciudad en mitad de los Estados Unidos, en algún momento de los años cincuenta. Esta ambientación es especialmente significativa en la ciencia ficción: un buen puñado de sus autores más influyentes desarrollaron el grueso de su obra a lo largo de estos años. Durante esta época el país vivía los avances científicos y la carrera espacial de forma optimista y podemos encontrar cientos de proyecciones del estilo de vida americano a lo largo y ancho de la galaxia, nuevas sociedades utópicas que pretendían reflejar la prosperidad posbélica y la imagen de una sociedad homogénea y libre de conflictos.

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Sin embargo, esta aparente tranquilidad escondía graves problemas e injusticias bajo esta imagen idealizada, hasta estallar durante los años 60, con el movimiento hippie, la oposición a la guerra y el movimiento por los derechos civiles. Normal Rockwell fue el principal creador de la imagen que tenemos asociada a esta época como Arcadia perdida con su inmensa producción a lo largo de más de cincuenta años. Desarrolló la mayor parte de su trabajo como ilustrador para prensa y publicidad, tanto corporativa como institucional, lo que le relegó a un lugar secundario en el mundo artístico que recelaba de un mercenario del consumismo que mediante estos trabajos buscaba consolidar la imagen oficial de un país sin problemas, la energía y el optimismo de la sociedad de posguerra. Sin embargo, Rockwell no fue un artista complaciente. Si bien se ha convertido en un estandarte del estilo de vida americano, en su obra no muestra sólo sus aspectos atractivos. También son importantes las bases éticas y los principios en los que se establece el sistema: el ideal de un pueblo fuerte e independiente, que está dispuesto a defender el ideal de la democracia.

"Libertad de expresión" (Freedom of Speech, 1943) representa un ideal que deberíamos tener presente en nuestra época: la política no ha de ser un ente ajeno a los ciudadanos. Cualquiera tiene el deber de involucrarse en la sociedad y luchar por lo que cree. El hombre de esta ilustración es un hombre de a pie, con sus manos y cara como testigos de una vida de duro trabajo. Pero su postura y el brillo de sus ojos tranmiten la pasión que siente al hablar ante sus conciudadanos, al hablar, con total libertad y entre iguales, como un ciudadano que defiende su opinión ante un gobierno que tiene el deber de escuchar. Y en su bolsillo unos folios enrollados, ya que el ciudadano también tiene el derecho (y deber) de estar informado.

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La carrera de Rockwell es muy extensa y con el cambio de los tiempos no se queda varado en su representación ideal de los años cincuenta: en el año 1963 abandona "The Saturday Evening Post", con la que había trabajado durante más de cuarenta años, y empieza a publicar sus ilustraciones en la revista "Look", donde tiene mayor libertad para expresar su compromiso con la multitud de causas sociales y apoya decididamente el movimiento de los derechos civiles, que hace tambalear la imagen de una sociedad uniforme y pacífica.

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En estos trabajos, como en su serie sobre las libertades, busca transmitir como la fuerza de la sociedad está basada en la fuerza de los ciudadanos comprometidos con sus más altos valores, enfrentándose a la injusticia y a los gobiernos o turbas que les amenazan con la violencia. Rockwell nos muestra la dignidad de estas personas normales que deciden dar un paso adelante. En "El problema con el que convivimos todos", de 1964, podemos ver el valor y la dignidad de la niña, pero no vemos a la turba que la amenaza. Al fin y al cabo, al mirar este cuadro hemos de decidir si queremos seguir de su lado o dar, nosotros también, un paso adelante.

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ARTISTAS

DAVID DE PABLOS: EL ARTE COMO VÍA DE COMUNICACIÓN Os presentamos a David de Pablos mediante una entrevista en la que nos enseña el modo en el que concibe su arte, sus preferencias artísticas y sus proyectos. La selección de obras que mostramos posteriormente provienen de diferentes intervenciones que ha llevado a cabo en la calle, así como de su obra plástica. Javier Romero Historiador del arte e investigador Universidad Autónoma de Madrid (doctorado de Estudios Artísticos, Literarios y de la Cultura)

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¿Cómo definirías tu intención artística, tu propósito en tu modo de hacer arte?

La gente que conoce mi obra suele decir que es crítica e irónica, lo cual es más o menos cierto según se mire. Para mí no se trata únicamente de hacer arte protesta, sino de buscar una vía de comunicación que me permita expresar sin tapujos lo que pienso. La mayoría de las veces la obra surge de un cruce de ideas. Por esta razón no tengo una línea de trabajo concreta. Sí es cierto que veo la calle como un laboratorio, que sirve tanto de fuente de inspiración como de lugar de exposición. Muchas veces, parto de problemas latentes en la sociedad que me preocupan o contrarían y busco la forma de devolverlos a la calle desde una perspectiva estética y cínica. Para esto, me gusta utilizar objetos cotidianos, que a veces transformo ligeramente o simplemente recontextualizo dándole sentido a la obra. Como contraste, la serie de ilustraciones Animal Liberation Draw, sigue un discurso más claro y continuo, muestra mi preocupación por la situación que hoy en día padece el reino animal.

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2 obras de la serie Animal Liberation Draw.

En definitiva, a pesar de que no hay una línea de trabajo estrictamente marcada, sí hay una intención de transmitir un mensaje combinado envuelto por una pieza de una cuidada estética.

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¿Qué influencias tienen tus trabajos e intervenciones?

Supongo que la principal influencia es la de aquellos que me enseñaron a ser crítico y escéptico con la realidad, todas esas personas o colectivos que apuestan por desarrollar pensamientos libres y que me motivan para seguir trabajando en aquello que creo. Mis fuentes de inspiración van desde escritores a músicos, filósofos, cineastas, artistas plásticos y grafiteros. Se me ocurren, por ejemplo, José Luis Sampedro, Eduardo Galeano, Chaman & Black Jackets, Fernando Meirelles, Jaume Plensa, Roa, Boa Mistura, JR, Blu y una larga lista que siempre quedaría incompleta por más que hiciera memoria. Creo que todo lo que nos rodea y las experiencias que vivimos, son, al fin y al cabo, las mejores influencias. Desde que se activan nuestros sentidos por primera vez vamos recopilando información, acumulamos datos, imágenes y sentimientos que finalmente dan lugar a nuestras obras.

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¿Consideras que tu forma de entender el arte se relaciona con la de otros artistas o movimientos culturales actuales?

Sí, está claro, cuando paseo por algunas ciudades y veo sus paredes llenas de arte y esplendor, me siento muy identificado con todos aquellos que disfrutan apropiándose de muros y todo tipo de mobiliario urbano. Pero no sólo se trata de la reapropiación de espacios y de usar la calle como soporte. Se refiere también la forma en la que algunos artistas como

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Miedo A Todo, Elgatoconmoscas o El Enigma de La Fruta, se expresan. La comunicación que establecen con los demás y la manera en que su mensaje llega al resto.

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¿Qué obras estás desarrollando y tienes previsto mostrar este año?

Ahora mismo tengo varios proyectos abiertos, estoy trabajando sobre la nueva ley de seguridad ciudadana que quiere instaurar nuestro gobierno, proyecto que dentro de poco saldrá a la luz. Probablemente lo presentaré en una exposición colectiva en mayo en La casa de los jacintos. También estoy involucrado en algo mucho más grande, un proyecto llamado Le Balloustache, que será una editorial-plataforma online de cuentos, y que de momento se encuentra en sus primeras fases. Aunque el proyecto no esté muy avanzado, me gustaría invitar a todo el mundo que le pueda interesar a participar con nosotros.

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¿Realizas colaboraciones con otros artistas? ¿en qué consisten?

Sí, siempre me ha gustado hacer trabajos en colectivo, creo que son muy enriquecedores y sigo abierto a nuevas ideas y propuestas. Hace unos años empezamos con el colectivo 19:36. El proyecto nació como un grupo de amigos que lo pasaba muy bien trabajando en conjunto y que compartían afinidades. Como colectivo hemos realizado obras muy distintas, tanto por sus temáticas como por sus formatos. Para mí lo mejor han sido los proyectos que hemos llevado a la calle, como Lego Story con el que decoramos Madrid con pequeñas placas hechas con piezas de Lego. Aun así también hemos montado exposiciones colectivas muy interesantes y divertidas como Diógenes in the house, o Donner Une Vie, esta última fue para la Semana del Medio Ambiente de Montpellier, Francia en 2012.

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¿Dónde podemos encontrar obra tuya? ¿está a la venta?

Te diría que el mejor sitio para encontrar muchas de mis obras es la calle, pero me temo que la mayoría de las instalaciones que he hecho ya no están. Cuando haces esto asumes que la obra puede durar desde unos minutos hasta meses en el sitio donde la pusiste. Creo que lo mejor para ver mis obras es visitar la web http://cargocollective.com/davidepablos Tengo obras que si están a la venta, principalmente las ilustraciones pertenecientes a la serie de Animal Liberation Draw y el conjunto de televisores de Choose your player.

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Choose your player. 2011

Choose your player. Detalle.

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¿Qué te interesa más del panorama artístico actual?

Lo que más me interesa son los frutos que esta crisis económico-social están dando. Me refiero a iniciativas como talleres y espacios de trabajo conjunto, en centros sociales, y espacios de libre acceso, colectivos artísticos o simplemente la obra personal de algunos artistas como Escif o WD que están repletas de sentimiento, rabia, y ganas de cambio. Por lo general, lo que me interesa está un poco alejado del arte institucional, aquel que mueven los grandes museos y el mismo que se puede ver en ferias de arte internacionales como ARCO.

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Se vende. Madrid, 2011. Parte del proyecto.

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CRÍTICA DE ARTE

SHUTDOWN-R El mes pasado de marzo se celebró en la Fundación Valentín de Madariaga la segunda parte de la muestra RESET: ¿qué hay de nuevo en la tradición (del arte contemporáneo sevillano)?. Esta vez centrada en la abstracción pictórica, que irrumpió definitivamente en la ciudad durante la década de los setenta. Hemos pensado que es tiempo de hacer balance de la propuesta expositiva desarrollada. Pablo Navarro. Se define como aprendiz cultural, codirige www.mektres.com y es doctorando en Historia y Estudios Humanísticos en la Universidad Pablo de Olavide (Sevilla).

Cuando todo parece tan efímero y caduco ante la vorágine de (des)información en la que se desarrolla nuestra cotidianeidad, resulta reconfortante ver cómo se han venido desenvolviendo quienes terminaron de agrietar el panorama artístico de la ciudad de Sevilla para que entrara la modernidad, importante tarea dada la falta de medios en aquellos años. La exposición agrupa una selección de obras recientes de José Soto (1934), Manuel Salinas (1940), Gerardo Delgado (1942), José Ramón Sierra (1945), Juan Suárez (1946), Ignacio Tovar (1947), José María Bermejo (1952) y Juan Lacomba (1954). La década de los setenta se inició con la fundación del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla; la inauguración de la galería Juana de Aizpuru, que venía a recoger el testigo de la recién extinguida La Pasarela; y una sección de crítica de arte, entendida como tal en El Correo de Andalucía. A estos elementos hemos de añadir la fundación del Centro de Arte M-11, a iniciativa del mencionado Manuel Salinas. Con estos ingredientes y con la ingente necesidad de conocer lo que se hacía en otras coordenadas geográficas, una serie de artistas se sumergieron en la abstracción como lenguaje artístico. La propuesta expositiva se centra en analizar los diferentes caminos evolutivos de los protagonistas. José María Bermejo presenta obras de formato medio en el que formas planas sobre fondos blancos aglutinan ritmo y armonía compositiva: ecos de Mondrian y el op-art donde predomina lo secuencial sobre la mezcla cromática. José Soto, tras bastante tiempo retirado de la actividad, continúa explorando los campos de color propios del expresionismo abstracto de raíz norteamericana, registrándose una clara línea de continuidad con sus trabajos de la década de los setenta. Las tablas de Gerardo Delgado, de la serie Hora de la siesta, podríamos considerarlas como un sutil contraste a las de Soto, todo un acierto colgar unas obras frente a otras donde las pequeñas curvas evocan las oquedades de persianas en cualquier tarde calurosa. Manuel Salinas, con propuestas enérgicas e interesantes combinaciones de colores, juega a la superposición de planos en una suerte de action painting que ilustra la intensa actividad de estudio que atesora el artista, una

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muestra más del proceso creativo de la abstracción: equilibrio y fuerza. Por otro lado, la superposición de paneles permite a Juan Suárez construir encuadres en los que franjas oscuras enaltecen vivos colores que refrescan el conjunto, mientras que Juan Lacomba muestra las obras que podríamos clasificar como más “figurativas”, con una serie de paisajes vegetales luminosos y de trazo ágil. Las composiciones que más efecto producen son las de Ignacio Tovar y José Ramón Sierra, donde el primero juega con el cinetismo de las franjas de color y su iluminación, para crear obras verdaderamente hipnóticas de un carácter casi místico que inducen a la introspección; mientras que Sierra presenta composiciones más cercanas al collage de objetos rauschenbergiano que a la pintura, donde juega con conceptos como el tiempo, el Dada o alusiones a la corona de espinas en un tono en clave satírica. Los artistas que convergen en esta segunda parte de RESET ilustran las distintas ramificaciones producidas de la primigenia abstracción sevillana con creaciones con un arco de evolución dispar. Quizás el elemento que llame más la atención, como no podía ser de otra forma, sea algunas de las ausencias que se dejan notar en las paredes de la Fundación: teniendo en cuenta que uno de los criterios de selección de artistas ha sido que todavía se encontrasen en activo, llaman la atención faltas como las de Pedro Simón o Luis Gordillo, notable la de este último quien, a pesar de haber desarrollado gran parte de su carrera fuera de la ciudad, bien podría haber ocupado sitio en cualquiera de las dos partes de la propuesta expositiva. A pesar de ello, exposición de recomendable visita para calibrar las propuestas actuales de estos creadores, que nadaron a contracorriente antes de la explosión cultural de los ochenta.

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FICCIONES DESDE LA HISTORIA

MINA EN CARTAGO NOVA Carthago Nova –actual ciudad de Cartagena, en la Región de Murcia- fue una de las principales zonas de explotación minera en la Península durante la época romana. En algunos de sus yacimientos se han hallado herramientas e indumentaria de los mineros que allí trabajaron.

Mª Eloísa Caro Durán Licenciada en Historia –especialidad de Arqueología-, y escritora de relatos históricos. pedacitosdehistoria@gmail.com

Esparteña romana

La última remesa de mineros acababa de llegar al poblado. Servius llevó hasta su emplazamiento para el descanso al más fuerte, al más robusto. Lo llamaban Minutti, tenía el pelo rojo y la piel blanquecina, parecía muy joven, lo acompañaba su hijo de apenas un año.

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A la mañana siguiente, muy temprano bajaron a la mina. Como los demás, Minutti llevaba puesto su bonete de palmito, el gorro que también cubría la espalda, las rodilleras, una cantimplora y unas enormes sandalias de esparto que para nadie pasaron desapercibidas. El capataz repartió las herramientas: picos, palas, mazas, esportones para el agua; a Minutti le correspondió una espuerta para acarrear el mineral, vieja y deformada; su escasa retribución -con la que poder sobrevivir- estaría en función del mineral que consiguiera recoger. Descendieron por el pozo principal. Los nuevos mineros sacaban agua y subían el material ayudados por tornos. Minutti picaba para extraer el mineral en la última galería junto a Servius. Entre varios hombres cambiaban los postes de madera que soportaban las galerías y a última hora aplicaban fuego y agua para romper las rocas más duras. El día había sido agotador y aún así cuando subían al poblado ya de noche, exhaustos y en silencio, Minutti aún tenía ánimos con los que bromear. El segundo día para Minutti comenzó con la misma rutina. Bajaron a la galería y en la pequeña oquedad que excavó en el hastial colocó la lucerna encendida. No hubo tiempo para más, enseguida sus destellos se apagaron. El techo se vino abajo y Munutti quedó allí sepultado. Los demás mineros consiguieron salir, entre el polvo, las piedras y el desconcierto. Aquella situación no les resultaba extraña y después de un escaso tiempo para detectar los desperfectos, el capataz decidió dar por

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perdido a Minutti y continuar con los trabajos. Pero Servius desoyó sus órdenes, no estaba dispuesto a dejarlo allí. Con el pico, con la pala y con las manos comenzó a retirar el derrumbe. El resto de compañeros hizo lo mismo. Pronto, entre la tierra distinguieron las inconfundibles sandalias de Minutti, luego las piernas, el cuerpo y su voz; aún estaba vivo. Lo sacaron con cuidado, tenía las piernas rotas. Servius acercó la espuerta de Minuti con su nombre escrito en la tablilla del asa y la colocó junto a las demás: estaba vacía. Cogió un puñado de mineral de su espuerta y lo echó en la de Minutti. Luego, uno a uno los demás hicieron lo mismo.

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NUEVOS TALENTOS LITERARIOS CARNE DE POESÍA Javier Romero Historiador del arte y escritor

Toma: carne de poesía, solomillo de poemas de aguja o poéticas chuletas de cordero marinadas en romero y jengibre y distracción. Poesía crápula, crasitud de la poetisa carne que teje y enreda sus versos ignominiosos… placer carnal, natural necesidad de carne roja de poesía. ¡Qué exquisita la babilla de las reses que pastan los reposados y verdes poemas del norte…! ¡vayamos al restaurante…! Y ordenemos una suculenta espaldilla de versos y guarnición de silencios, más un buen caldo orador que nos recite diablos que surjan de mares rojos, en paz vibrante y tenues oídos de lección. Pero… ¿quién abre sus bolsillos estrechos para costear esta poesía de selección? ¡Presto! ¡hagamos un sin pagar los versos…! … servidos en fuentes con guirnaldas de piedra, en cornucopias imperecederas de poéticas que caen sin retorno de los cielos… desde que los hombres se despertaron de su inconsciente ensueño. ¿Y es eso la poesía: carne de camarero y de pagar la cuenta de proteínas de dinero, y servilletas en la comisura de las palabras de músculo animal…? ¿O es la carne de tierra, carne de jardín, carne de aguas abajo que mecen con los siglos las orillas donde todos en la tierra acudimos a beber…?

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Sea quizá yesca y pedernal para hacer fuego ¡de nuevo otro humano invento! y comer la carne cazada en un claro de la poesía del bosque… …donde alrededor, en la espesura de los árboles oscuros de la noche, ¡qué poética…! aguarden atentos, contemplativos, los poetas de ojos animales con organismos de mil lecturas, y pieles y patas heredadas de las poéticas de apareamiento perpetuadas de padres poetas a poetas hijos.

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LIBRO RECOMENDADO

Cézanne. Lo que vi y lo que me dijo. Autor: Joachim Gasquet ÍNTIMAMENTE, CÉZANNE Cézanne, lo que vi y lo que me dijo, es sin duda un libro que gustará a todos aquellos interesados y amantes del arte. Lleno de anécdotas y frescura, Joachim Gasquet es capaz de transportarnos al París de Zola y a la Provenza del propio Cézanne. Y más aún, a sus pensamientos y sentimientos. Lourdes Pérez Historiadora del Arte y documentalista. Le gusta además definirse como lectura compulsiva.

En cierto modo escrito de manera similar a un telegrama, con frases cortas y sencillas, pero directas. No hace falta más. Gasquet sabe lo que quiere decir y contar, pero no pretende hacerlo literariamente ni mucho menos. Él estuvo con Cézanne en tal y cual sitio, le dijo ésto o aquello, y punto. Y, pese a ello, muchas de estas frases poseen un carácter sumamente poético, siendo esto quizá lo que más pueda sorprender a los lectores, lo que más llama la atención, al menos a quien esto suscribe. Presenta un retrato del pintor provenzano de valor incalculable, pues, pese a que Joachim Gasquet pertenecía a la siguiente generación, conoció a Cézanne cuando éste tenía cincuenta y siete años, ya que el padre de Gasquet era amigo del pintor. Sin embargo, fue durante la madurez de Cézanne cuando Gasquet tuvo una mayor relación con él, en esa etapa en la que el artista adquirió una metodología de trabajo casi asceta, en la cual dedicaba todo el día a pintar, pintar y pintar. Si hay quizá algo que defina a Cézanne durante esta época es su perseverancia en el trabajo. No se dedicaba a otra cosa, no pensaba en nada más. Tenía familia, sí, pero pese a ello, la soledad ”Tenía que estar solo”1, nos dice Gasquet- y el trabajo, eran los dos pilares sobre los que sustentaba su vida. 1

GASQUET, Joachim. Cézanne. Lo que vi y lo que me dijo, Madrid, Gadir, 2005. p. 107: “Tenía que estar solo. ¡Gran drama de conciencia en aquel artista hambriento de ternura!. El hombre nunca está solo”.

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Antes, durante su juventud, parece ser que, pese a que pintaba con la intensidad propia de la juventud, nunca quedaba conforme con el trabajo realizado. De ahí que amontonase, uno tras otro, montones de lienzos inacabados en lo profundo de su desván. Gasquet nos habla de insatisfacción. Sí, esa insatisfacción que supone tener muy altas las expectativas, especialmente sobre uno mismo, y no llegar nunca a cumplirlas. Eso era lo que atormentaba a Cézanne, lo que le hacía abandonar, una y otra vez, obras con las que no estaba conforme. Nunca lo estaba, lo que no hacía sino atormentarle aún más, nada lo satisfaría nunca. Reflexionaba. Sufría. Dudaba. Celoso, ante todo, de su vida privada, no comprendía por qué ésta despertaba tanto interés. ¿Por qué no podían dejarle tranquilo?, él sólo quería pintar... Pintar, ¿qué? Siempre la naturaleza, aquello que le rodeaba. De ahí que, durante algún tiempo, los viajes entre Aix, París y la región de la Île-de-France se sucediesen. Cuando de cansaba o aburría de las localizaciones, recogía sus escasas pertenencias y se iba allá donde en ese momento le parecía. Hasta la muerte de su padre no tuvo nunca mucho, por lo que estos traslados tampoco le suponían demasiado trastorno. Además, era como una necesidad. Algo en su interior le empujaba a cambiar de rumbo, como si de una veleta se tratase. Cézanne, nos cuenta Gasquet, poseía una memoria prodigiosa, pero pese a ello, siempre pintaba al natural. De hecho, ésta fue precisamente la causa de su muerte, ya que un día en el que el pintor había salido a trabajar, cayó una tormenta increíble. Esto no hizo que Cézanne regresase a su casa sino hasta tarde, ya enfermo de neumonía.

Difícil seguir una cronología en este libro, escaso en referencias temporales precisas, pero extenso en aquellas que son testimoniales de todos los que conocieron o trataron al genial artista. Así llegamos a la segunda parte de este pequeño tratado artístico, que queda completado con una serie de conversaciones “imaginarias” entre Cézanne y el autor. Y digo “imaginarias” porque, como tal, no existieron, sino que lo

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trascrito por Gasquet es el reflejo, pensemos que bastante preciso, de innumerables conversaciones, más cortas y más largas, mantenidas entre él y Cézanne, y cuyos extractos e ideas esenciales el autor nos presenta bajo la forma de un diálogo. En conjunto, Gasquet nos da una visión bastante peculiar y próxima del pintor provenzal. Cuáles eran sus sentimientos, pensamientos, qué era aquello que le atormentaba. Encontramos así mismo varias descripciones (físicas2 y psíquicas) que nos muestran a un personaje a medio camino entre un honrado y tradicional campesino de Aix, y un bohemio pintor de la capital francesa. Como ciertamente no podía ser de otro modo, el ejemplar editado por Gadir, es de una sublime y exquisita sencillez. Tan pequeño, con ese mítico color azul en sus tapas rugosas como la pana. Justo en la mitad del ejemplar, a modo de separador entre las dos partes del libro, encontramos ocho hojas con reproducciones de cuadros, no exclusivos de Cézanne, sino también de otros artistas que le marcaron de una u otra forma, y que completan y cierran hermosísimamente esta biografía en cierto modo sui géneris. Y qué mejor manera de “vivir” todo lo relatado por Gasquet, que acercándonos a la exposición que tiene lugar estos días en Madrid sobre el artista, en el Museo Thyssen y en la que, junto a 58 pinturas del artista (49 óleos y 9 acuarelas) se exponen también lienzos de otros artistas como Pisarro, Gauguin o Braque.

Cézanne site/non-site Museo Thyssen-Bornemisza. Hasta el 18 de Mayo. Horario: De lunes a domingo, de 10:00 a 19:00. Viernes y sábados hasta las 21.00. Web:

http://www.museothyssen.org/microsites/exposiciones/2014/cezanne/index.html

2

GASQUET, Joachim. p. 110: “Con su cráneo calvo, sus largos cabellos grises en la nuca aún abundantes, su perilla y sus extensos bigotes de viejo coronel que ocultaban su sensual boca, la tez coloreada y recién afeitado, habría podido parecer un veterano jubilado si no hubiera sido por la ancha frente abombada por el genio (...)”.

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LaCharca nº1 Abril 2014