Page 1

SECCIÓN DE ENSAYO

1. Daniel Vergel, Sobre El mundo alucinante.....................................................................2 2. Román Giovanny Gómez Sepúlveda, El otro arte..........................................................5 3. Ana María Ramirez, A proposito de la forma y el contenido........................................11


SOBRE EL MUNDO ALUCINANTE Daniel Vergel* danielvergel_01@hotmail.com Resumen: En el siguiente texto el autor buscara analizar el movimiento en la novela “Un mundo alucinante” de Reinaldo Arenas a partir de varios elementos comunes en la literatura. Palabras clave: Reinaldo Arenas, Mundo Alucinante, movimiento, cuba. En este texto me propongo analizar algunos puntos sobre el movimiento en el libro de Reinaldo Arenas. La novela, haciendo alusión a este tema, es subtitulada “Una novela de aventuras”. En la historia el personaje está yendo constantemente de un lugar a otro. Así, la forma de contar la historia va de un narrador a otro: a veces en primera persona, otras en segunda o en tercera. Al principio, esta narración cambiante va transformándose ella misma: empieza con un orden en el que cada capítulo es contado por los tres narradores, luego este orden se va alterando y al final predomina la primera persona sobre las otras dos. Además el estilo puede variar radicalmente, independiente de los narradores, un ejemplo claro es el Capítulo XI, en el que se deja la prosa para adoptar el verso. Se pueden, entonces, ver dos rasgos de la novela que son fundamentales para lo que va a tratar este texto: el movimiento del personaje, de Fray Servando Teresa de Mier, y el movimiento de la manera de narrar. Al pensar el movimiento en la historia de El mundo alucinante, pensé en el carácter del viaje que realiza Fray Servando y que la novela refiere en su subtítulo. Lo que me interesa de este aspecto es que al mismo tiempo que el fraile se mueve por diferentes países, niega este movimiento, es decir, el viaje es y no es a la vez: “Jamás has estado en Madrid. Jamás has atravesado los pirineos. Ni has pasado por todos esos lugares que mencionas y criticas” (161, Capítulo XVIII). Otro claro ejemplo es el final del libro, todo el recorrido del fraile es desandado en cierta manera, pues la historia vuelve a empezar como en el inicio, se repite: “Y luego volviste a Monterrey, pues ya eras un muchacho. Y emprendiste el regreso a casa, desde el corojal” (311, Capítulo XXV). Este desandar implica cierta negación. Quiero aclarar que una negación no es necesariamente un borrón de lo que ya se dijo. Lo que se dijo queda dicho, aunque luego se lo niegue o se afirme lo contrario; así lo hace ver el mismo fraile: “Lo mejor hubiera sido no haber dicho lo que dije. Pero ya qué voy a hacer. Lo mejor hubiera sido no haber nacido. Eso dije” (122, Capítulo XIV). Es interesante notar, que estando Europa calificada negativamente a través de todo el viaje del fraile y, al mismo tiempo, negada constantemente por la contradicción en la narración, se fragua un impulso revolucionario antieuropeo, específicamente antiespañol; impulso que desemboca en la Independencia mexicana. El movimiento, así como se da en el espacio, se da en el tiempo. Este viaje temporal también tiende a anular el movimiento y así, el tiempo tal cual lo conocemos. El mismo Arenas propone la inexistencia de éste en uno de los textos que preceden a la novela, “Fray Servando, víctima infatigable”. El tiempo se anula, como dice Arenas, cuando encontramos elementos intemporales, es decir que tienen un carácter más bien eterno.

2


Quiero recordar en este punto la reflexión que se lleva a cabo en algunos cuentos de Borges al respecto; en “El Inmortal” o en “Pierre Menard, autor del Quijote”, especialmente. Un hombre eterno, inmortal, es todos los hombres a lo largo de su historia. Del mismo modo, todos los hombres podemos ser un solo hombre inmortal, como postula una teoría de Tlön. Este carácter lleva consigo una repetición, cada inmortal repite tal cual a todos los hombres, como lo pretendió Pierre Menard con su imposible tarea (precisamente porque se necesita la eternidad para ella). La repetición anula el tiempo, porque pertenece más, según esto, a la perennidad y allí el tiempo no vale. El movimiento temporal no sólo se ve en el hecho de narrar acontecimientos que tuvieron lugar en el siglo XVIII, sino en la alusión que se hace a estilos, libros y temas que marcaron una tradición literaria: El Infierno de Dante que aparece durante el Capítulo XIV en los jardines del Rey; un estilo picaresco que está en todas las villas que visita el fraile, especialmente en la villa de Madrid; el sentido kafkiano de un castillo del que no se puede escapar y de un proceso que no concluye, del que la inocencia no salva. El castillo se ve en el episodio de Raquel, Capítulo XVIII, y el proceso es toda la historia de la persecución del fraile. Está una alusión a la biblia, al milagro de la conversión del agua en vino por Jesús, en el capítulo XXIX, cuando el fraile está haciendo la revolución en México; hay un estilo exagerado, desmedido que se puede asociar con el grotesco de Rabelais o con los héroes de los cantos épicos medievales, como El cantar de Roldán. Estos son algunos de los que identifiqué. El reconocimiento del tiempo y de la tradición literaria a través de estas alusiones es borrado al tratarse de parodias. Una reescritura de estilos o de obras es una repetición que reconfigura tanto lo que se parodia, como la tradición y el tiempo; esto puede implicar una negación. El movimiento es el mismo: Arenas, en su estilo, reconoce y niega a la vez una tradición y un tiempo empoderados. En el acto de reescribir las memorias de Fray Servando Teresa de Mier, se ve la negación del tiempo. Como Pierre Menard, Arenas anula la cronología de las obras: la obra de Fray Servando se escribió en el siglo XVIII y volvió a ser escrita en el siglo XX, algunos fragmentos coinciden perfectamente en las dos escrituras (los que se citan textualmente). Se llega a un punto en que no vale la pena distanciar las obras del fraile y la de Arenas, porque la novela las junta siempre. La parodia de estilos canónicos los reconstruye de una manera diferente. Otra vez voy a apoyarme en Borges: como en su texto “Kafka y sus precursores” se puede observar, Kafka no sólo se construyó a sí mismo, sino que cambió la manera en que se va a mirar a sus precursores: autores que no tenían nada en común hasta la aparición de las obras kafkianas, observa Borges, quien realiza un mecanismo similar al configurarse como un narrador-lector. Mediante una parodia este efecto es mucho más directo y la intención voluntaria es más evidente. Arenas reconstruye, parodiándolos, a sus precursores, los inventa de nuevo, escribe otra vez sus obras y se inscribe, por ello, entre ellos. El estilo de Arenas incluye y transforma la tradición y queda incluido en esta tradición literaria transformada: al mismo tiempo la acepta,se acepta en ella, y la niega. En el banquete barroco que organiza José Lezama Lima en La expresión americana, el mecanismo es muy similar. Lezama cita y junta diferentes obras barrocas, poesías, pinturas, música, arquitectura, tanto de América como de Europa. Entre los fragmentos de las citas de las obras, él pone su obra misma. Es decir conforma una tradición barroca donde se incluye a sí mismo, una tradición transformada por el contrapunto, que es llevada a él: un barroco del contrapunteo. La negación, la transformación y la afirmación se ponen en diálogo, conviven juntas intercaladas y, por esto,

3


se mueven o transforman ellas mismas. El fraile está, a lo largo del libro y de sus reflexiones, tras la libertad. Liberarse a sí mismo es liberar en cierta manera su tierra, México, pues las fuerzas que los siguen son iguales. Entonces, la libertad se busca en un movimiento, que no termina siendo un moverse. La alusión al movimiento de un lugar a otro en el libro no toma un papel fundamental, se trata más bien de narrar los momentos en que el fraile está asentado en un lugar: de ahí que el libro no se divida en trayectos, sino en lugares: México, España, Francia, Italia, etc. Es como en la paradoja de Parménides de la flecha: el tiempo se puede dividir en segmentos tan cortos, que una flecha volando por el aire estaría quieta en cada uno de estos fragmentos; así como en una serie de fotografías. La libertad entonces está mal buscada: puede que en cada pequeño fragmento de tiempo en que la flecha, o el fraile, estén quietos se puede hallar la libertad. No hay que buscarla siempre en el fragmento que va a venir. En el capítulo XIV, el rey en los jardines también pone en cuestión esta búsqueda: “El hecho de buscar esa liberación, ¿no es acaso entregarse a otra prisión más terrible?” (136). La negación del movimiento en el tiempo y en el espacio posibilita a Arenas a llevar a cabo una nueva forma de búsqueda de la libertad, es decir, del estilo. La libertad de Arenas no está buscada en un momento de un tiempo lineal, es decir, como progreso de la conjunción de los estilos pasados; así excluye también la preocupación por la originalidad y la influencia. Su búsqueda tampoco se da en un lugar de antemano determinado, no toma una identidad latinoamericana o la que sea y la comunica simplemente, sino que niega lo ya determinado, tanto el lugar, como el tiempo, creando un espacio nuevo en que el contexto de las obras parodiadas, Italia, México, Alemania, etc., se aúna al contexto cubano: contexto que también está marcado por el exilio, el castillo, el infierno, etc. Y los tiempos se aúnan al tiempo presente del estilo de El mundo alucinante, creándose un tiempo y un espacio que no lo someten, para poder crear, en diálogo con ellos, su estilo. Bibliografía Arenas, Reinaldo. El mundo alucinante. Una novela de aventuras. Barcelona: Tusquets Editores S.A., 2010. *Estudiante Pontificia Universidad Javeriana. Estudios literarios.

4


El otro del arte­. Román Giovanny Gómez Sepúlveda* sepulveda.roman@yahoo.com Resumen: En el siguiente texto el autor buscara entablar primero, un recorrido histórico de la relación del arte y la guerra y segundo, dar cuenta de una resignificacion de esta relacion. Palabras clave: Otro, arte, guerra, Marinetti, Flavio Vegecio Renato, Benjamin. El asesinato, por ejemplo, puede tomarse por su lado moral (como suele hacerse en el pulpito y en el Old Bailey) y, lo confieso, ése es su lado malo, o bien cabe tratarlo estéticamente —como dicen los alemanes—, o sea en relación con el buen gusto. Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes, Thomas de Quincey.

De una manera coherente con su pensamiento Flavio Vegecio Renato no escribió más de dos obras teóricas: Epitoma rei militaris (2005) y Digesta Artis Mulomedicinae. La primera se puede traducir como “Compilación de técnica militar” y la segunda, “Medicina veterinaria”. Este texto busca centrarse en su primer tratado, que está muy en armonía con el pensamiento de la sociedad en la que vivió el autor, El imperio romano en el siglo IV. La curiosidad de la mezcla entre medicina y guerra, dos prácticas muy diferentes, pero complementarias, se explica en la cercanía que tenían los estudios teóricos, sea cual fuere su tema, en el imperio romano y que ahora se reemplazó por una separación insalvable. Así, la cercanía se puede ejemplificar en la obra de Sexto Julio Frontino, político del imperio en el siglo I, en el que se basa Vegecio, que llegó a tratar tanto sobre los sistemas de acueductos, De aquaeductu, cuanto del arte de la guerra: Stratagemata. La causa de esto es una unidad evidente y explícita entre las ciencias y los objetivos políticos, esto es, una centralización poder fuerte y coherente del poder en el imperio. La intención de este ensayo no es hacer un recuento de las técnicas, más bien consejos, que da Flavio Vegecio Renato en su tratado de guerra, sino extender una cita concreta: “Así como hacer una escultura, rimar una poesía, construir un edificio demandan trabajo, técnica y belleza, el arte de la guerra también necesita de estas capacidades” (2005, p. 87-88). Esta cita evidentemente está fundamentada en la famosa sentencia del ya mencionado Julio Fontino, cuando se refiere a las batallas de Hispania: “[…] de este modo apreciamos los entreveros artísticos que tienen las bellas guerras” (1981, p. 31). La alusión a un arte de guerra, no como un simple decir, sino como consideración seria de las facultades

5


estéticas que tiene dicha práctica llama la atención. Tal como había una cercanía entre las diferentes ciencias, hay una relación estrecha, una unidad, entre el arte y la guerra. En los pueblos escandinavos también existió esta unión: los personajes reconocidos socialmente eran los buenos guerreros y los buenos poetas; además muchos de los temas de la poesía escandinava medieval fue la guerra y los héroes. En lo latino, esta unidad –la del arte y la guerra – se disolvió con el ingreso de la religión y pensamiento cristianos dentro del imperio romano, que desembocó en la formación de lo que se conoce como Sacro Imperio Romano. La separación entre guerra y arte no quiere decir que las nociones técnicas artísticas hayan dejado de aplicarse a la guerra y viceversa sino que se empezó a poner una fuerte carga moral sobre palabras como “arte”, “belleza” y “estética” que las alejaron de las prácticas de guerra, mientras que se mantuvieron para “las artes”, es decir, la pintura, la poesía, etc. Fueron los inicios de un proceso histórico que alejó rotundamente: belleza o estética artística, por un lado, y violencia de la guerra por el otro. El propósito de este ensayo es, entonces, dejar de lado dicha carga moral para ver manifestaciones históricas que emparentan arte y guerra y tratar de revalidar la belleza de esta última. De esta manera, se puede plantear que la guerra ha sido la otredad del arte, discriminada por las nociones de “belleza” y “estética”, tal como lo sugiere el título. La moral que sublimó y engrandeció la paz como proyecto de una sociedad humana “óptima”, tal como se ve en Utopía de Tomás Moro, fue marginando la guerra, reprochándola y condenándola hipócritamente, pues la violencia fue un fundamento para la construcción de sociedades “encaminadas hacia la paz”. La democracia como proyecto y sueño de las civilizaciones modernas, también se ha construido desde nociones que expresan, implícitamente, la paz: respeto, libertad, fraternidad, igualdad, sujeto, etc. Siendo que la modernidad y el proyecto democrático se formaron como una expresión colonial de Europa sobre el resto del mundo. Así, mi ensayo no apunta a una crítica de los mecanismos coloniales de civilización, que me parecen históricamente lógicos y necesarios, sino a una crítica de esta hipocresía, esto es: me propongo una revalidación de la guerra desde una categoría silenciada, pero que es propia de ella: la estética. Para esto, no quiero continuar el recorrido histórico de las relaciones arte-guerra, porque eso excedería este trabajo, sólo me voy a concentrar en algunos vínculos, no dispuestos cronológicamente, entre las corrientes artísticas y la forma de hacer guerra en el siglo XX, que demostrarían la estética de ésta última. Mientras en la Edad Media el eje central que recortaba el concepto de arte, su uso y su objetivo era la religión cristiana, en el

6


siglo XX, después de la secularización de los siglos XVIII y XIX, el eje central fue el mercado maquinizado. Asimismo, la forma de guerra más reconocida en la edad media fueron las cruzadas, que combinaron la guerra con la estética religiosa: Para poner un ejemplo caricaturesco se puede ver la Cruzada infantil o Cruzada de los niños. En el siglo XX preponderó la automatización de la guerra que jerarquizó la eficacia sobre los ideales de heroicidad o valentía, presentes por ejemplo en la Grecia clásica, aunque, claro está, no los eliminó del todo. Es muy ilustrador el ensayo de Benjamin sobre el tema de la relación arte/mercado maquinizado (1989). Con las tecnologías de reproducción el arte se resignifica e incluso aparecen nuevas formas como el cine y la televisión. Así se alcanza una nueva dimensión de las expresiones estéticas: su masificación. La resignificación se dio en realidades concretas que están presentes en el arte, por ejemplo, la noción de autor y de público; en el caso del autor, la reproducción técnica masiva condujo a la eliminación de la concepción de un habilidoso, genio e individual, e instauró una concepción de autor, como el que aprovecha las posibilidades técnicas para construir su obra. De la misma manera, la relación autor-obra-público cambió, porque la máquina fue el catalizador que mediaba todo. No había un interlocutor directo en las nuevas formas de arte (cine, televisión), pues los actores interpretaban sus papeles para cámaras y no para personas. En el campo de la guerra, la automatización de las armas y la tecnología que se desarrolló sobre estas (armas automáticas, con grandes series de disparos y mayor alcance), generaron cambios parecidos al del arte. El sujeto guerrero pierde el protagonismo y es reemplazado por la máquina, la heroicidad casi que se aniquila para resignificarla, ya no en términos de valentía, sino en la operación de las armas; es decir, el guerrero se transforma en un operario. La estética de la lucha hombre-hombre se ve desplazada por una distancia que se interpone por las armas de largo alcance, tanto como la relación autor-obra-lector también se ve distanciada por la mediación de la tecnología. Quiero aclarar que, junto a Benjamin, no creo que estos cambios provocados por la mecanización sean una pérdida, pues generan eliminaciones pero también ganancias. Me parece que esta posibilidad la ve muy bien Marinetti en dos fragmentos: en el parámetro noveno de su manifiesto futurista primero: “Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer” (1909). Y luego hablando sobre la guerra en Etiopía: Desde hace veintisiete años nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerra antiestética... Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella, porque, gracias a las máscaras de gas, al terrorífico megáfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda

7


la soberanía del hombre sobre la máquina subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueño de la metalización del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es bella, ya que reúne en una sinfonía los tiroteos, los cañonazos, los altos el fuego, los perfumes y olores de la descomposición. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geométricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras... ¡Poetas y artistas futuristas... acordaos de estos principios fundamentales de una estética de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva poesía, por unas artes plásticas nuevas! (citado en Benjamin, 1989)

Evidentemente Marinetti es uno de los artistas que ha logrado acercar el arte a la guerra nuevamente, y a partir de ahí ha logrado consolidar una propuesta estética congruente y sólida. El hecho de percibir una estética en la guerra y ponerla en diálogo con la del arte lleva a transformar a ambas: la belleza del arte y de la guerra. Son muchos los casos de autores que han sustentado esta estrecha dialéctica estética, otros dos ejemplos son El Conde de Lautréamont en Les Chants de Maldoror y Thomas De Quincey en Del asesinato como una de las bellas artes. Ambos partieron de la conciencia de la estética de la violencia para renovar el campo del arte. Así podemos ver que en la relación bidireccional arte-guerra se puede llegar a un nuevo nivel estético renovador. Esto significa que hemos perdido muchas de las posibilidades estéticas del arte por alejarlo moralmente de la guerra. Creo necesario que se vinculen nuevamente el arte con la violencia de la guerra para poder apreciar a esta última como el hecho bello que es y renovar el primero, para esto es necesario ir más allá de la moral: “[…] secamos nuestras lágrimas y quizá tengamos la satisfacción de descubrir que unos hechos lamentables y sin defensa posible desde el punto de vista moral resultan una composición de mucho mérito al ser juzgados con arreglo a los principios del buen gusto” (De Quincey, 1994: 12). Como lo sugiere la inclusión de De Quincey, la estética de la guerra, tal como el arte, ha tenido varias manifestaciones que he generalizado bajo el término “violencia”. El inglés habla del asesinato particularmente, es decir de una manifestación estética más particular y concisa, mientras la guerra es un fenómeno histórico más complejo. Es obvio que estas dos manifestaciones violentas no responden a las mismas características estéticas; cada uno de los actos de violencia tiene su propia resemantización de lo bellos: así sucede con las revoluciones, las masacres, los accidentes, crímenes pasionales, etc. Quiero ver esta relación arte-violencia en comparación con una dialéctica muy conocida en literatura: mismidad-otredad. La literatura latinoamericana se ha alimentado de su condición periférica para resignificar lo literario y lograr propuestas estéticas.

8


Por ejemplo el mexicano Juan Rulfo pone en diálogo técnicas literarias modernas, con relatos míticos centroamericanos y la situación contextual de la Revolución Mejicana. Así logra una obra que aporta mucho a una significación de lo literario desde Latinoamérica. Otro ejemplo está en la ya nombrada literatura anglosajona medieval: su diálogo con la literatura y el pensamiento latino permitió una renovación estética de ambas tradiciones latina y nórdica. Las vanguardias del siglo XX, como se puede apreciar en Marinetti llevaron este diálogo más allá: vincularon lo literario a otras manifestaciones artísticas como la pintura, la música, etc., llevando lo artístico a un campo más allá que el de la especialización, aunque en este caso no se trate de centro-periferia, sino de interrelación de los centros. Es necesario aclarar que los diálogos centro-periferia, como se dieron en el Medioevo entre las culturas conquistadas y la latina o en los países colonizados, son posibles gracias a una permisividad moral y económica. Dentro de la hipocresía que nombré anteriormente está la moralidad a favor de las minorías, se revalidan sus derechos y posibilidades, cuando al mismo tiempo se los anulan mediante un monopolio económico mundializado. Esto hablando en términos generales, estructurales, ya que en lo particular las dinámicas económica y moral se complejizan mucho y estudiarlo sería desviarme de mi interés acá. Ahora, detrás de la historia del arte, está la historia de la violencia. Son dos instancias de una misma entidad: lo estético. La guerra es, en el campo de lo bello, la marginada, el otro. Moralmente no es posible aceptar la violencia, la destrucción, la muerte y el sufrimiento como manifestaciones estéticas que llegan a la altura de lo artístico. Tomando en cuenta los aportes que se dan por el diálogo centro-periferia en lo literario y el arte, se puede imaginar que una verdadera dialéctica estética es la que considera el paralelo arte-violencia. Ante el aparente estancamiento que vivimos hoy en día en el arte, pues desde 1960-1980 no se ha producido una resiginificación de peso de lo estético, aparece la guerra como una solución. Las conexiones arte-guerra pueden llevar a ambas manifestaciones a concretizaciones estéticas antes no producidas ni imaginadas, es una gran posibilidad que se puede abrir al mundo de la belleza, tal como lo han sido los avances tecnológicos. Para llegar a este punto se debe superar la discriminación moral hacia lo violento, que todavía está lejos de ocurrir. Entre las dialécticas en el campo artístico, la superación de la dicotomía estética-guerra se hace necesaria para renovar el arte, llenarlo de sentidos y no dejar que siga cayendo en el vacío semántico en el que se encuentra estancado: la industria cultural (Adorno y Horkheimer, 1960).

9


Bibliografía. Adorno, Theodor y Horkheimer, Max, 1960. Dialéctica del ilumisnismo. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. Flavio Vegecio Renato, 2005. Compendio de técnica militar. Signifer Libros, Madrid. Flavio Vegecio Renato, 1999. Medicina veterinaria. Introducción, traducción y notas de José María Robles Gómez. Editorial Gredos, Madrid.  Marinetti, Filippo Tommasso, 1909. Manifiesto Futurista. Sexto Julio Frontino, 1981. Tratado militar. Alma Máter, edición bilíngüe, Madrid. De Quincey, Thomas, 1994. Del asesinato como una de las bellas artes. Alianza Editorial, Madrid. Walter Benjamin, 1989. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Discursos Interrumpidos I. Taurus, Buenos Aires. *Estudiante Universidad Nacional de Colombia. Estudios literarios.

10


A PROPÓSITO DE LA FORMA Y EL CONTENIDO Ana María Ramírez Gómez* annamarie0811@yahoo.com.co

Resumen: Una de las preocupaciones que ha atravesado la historia de la crítica y la teoría literaria es el estudio de la forma y el contenido, que encuentra sus formulaciones iniciales en la conformación misma del pensamiento occidental. A principios del sig lo XX el formalismo ruso marcaría los inicios de la literatura como disciplina y los temas y problemas de los que se ocupará en adelante. Lo que hoy conocemos como New criticism es producto de una reformulación de los cánones de la teoría estética como consecuencia de los cambios históricos y políticos que demandó el pasado siglo. Ya para mediados de siglo. Roland Barthes iniciará un proceso de asimilación y ruptura de las anteriores corrientes teóricas y críticas. Sin embargo, la pregunta por la forma y el contenido de la obra literaria ha superado los límites históricos hasta hacer parte los estudios de la crítica contemporánea.

Palabras clave: New criticism, Roland Barthes, Formalismo ruso, Forma, contenido, crítica contemporanea, Taoismo,

Sirviendo de asistente a un reciente festival de cine oriental encontré una reacción generalizada de descontento por parte del auditorio luego de la proyección de Historias de Tokio de Yasujirō Ozu, para muchos uno de los mejores directores japoneses del siglo XX. Unos alegaban la exagerada simpleza de la narración y su insoportable cotidianidad que rozaba los límites de lo trivial; otros, la notable pobreza técnica de su realización. Curiosamente nadie recurrió al silencio, parecía obligatoria la intervención, como si fuera ineludible el deber del receptor de desdoblar el contenido latente oculto bajo esa superficialidad con que se presenta la obra de arte que necesariamente debe hacer presencia como manifestación de un habla, el arte tiene la obligación de comunicar aunque sea la incomunicabilidad misma. Es una fácil estrategia a la que todo el auditorio recurrió. Finalmente, todos, satisfechos con sus forzadas intervenciones se sintieron tranquilos de haber cumplido su deber con la crítica cinematográfica y estuvieron de acuerdo en que la obra de Ozu era pobre y casi absurda su proyección. No habría podido entender este curioso comportamiento si no fuera por el texto que nos convoca: El mito hoy, donde Barthes reconoce y recrea con maestría la existencia de este fenómeno en la crítica. Explica que basta tener delante de sí una colección desordenada de objetos en los que es imposible encontrar sentido para que la forma que deviene desorden puede dar a leer de todas maneras que es el desorden mismo: puede otorgar una significación al absurdo (Barthes, 2002, 219)

11


Ver la obra cinematográfica de Ozu es, sin ir muy lejos, como leer un Haiku japonés, contemplar un Ikebana o un jardín budista; figuras que carecen por completo de la simetría y la rigurosa matemática que se apoderó de los tradicionales cánones estéticos de la belleza en Occidente. La crítica occidental, en este caso, siente una natural impotencia ante la presencia de cualquier manifestación artística que sobrepase los límites de la lógica occidental. Tiene miedo a lo insignificante. Es aquí donde aparece una de las más interesantes diferencias entre Oriente y Occidente, que permea y se apropia desde los espacios más cotidianos y triviales de la vida hasta el ejercicio académico y la formulación de una teoría estética que sitúe al crítico y al espectador ante la obra de arte. Esta es, sin lugar a dudas, la escisión entre forma y contenido, que tanto ha dado que pensar y sigue dando a la crítica. Desde la Grecia arcaica se puede iniciar el rastreo de la preocupación de Occidente sobre estos dos términos, pero es en la concepción judeo-cristiana, que separa el cuerpo del alma, donde se hace más evidente como consecuencia de su proximidad con la colectividad por hacer parte un complejo imaginario cultural. El cristianismo inventó categorías morales jerárquicas sobre los opuestos, situó al alma por encima del cuerpo. Para esto sólo debemos dar un ligero vistazo a la iconografía medieval donde es absolutamente clara la pérdida total de la proporción corporal. El taoísmo, por el contrario, planteó del mismo modo la existencia de los opuestos, pero con una notable distinción: propuso la armonía y el equilibrio entre ellos, no los sobrepuso, sino que los situó uno al lado del otro. Es fácil intuir a partir de esta idea las razones por las cuales la crítica occidental ha volcado su atención sobre el contenido de la obra de arte, ha fijado su tarea en la búsqueda del alma de la obra por encima de su cuerpo y ha alimentado con bellas metáforas este deber del crítico, que no debe ser un haragán ante ésta y tiene la tarea de generar un trabajo sobre ella, del mismo modo, el cristianismo planteó que el hombre no podía dedicarse a la vida ociosa, sino que debía trabajar sobre su alma para lograr la ascensión, para que se elevara sobre la banalidad del cuerpo. Es así como la crítica occidental reclama la dinamización de la obra superficial-corporal del arte para alcanzar la elevación de su alma-esencial. Esta idea se extendió hasta la crítica histórica que generó un rechazo un tanto ingenuo e inocente por parte de los críticos hacia el estudio de la forma y creó, paradójicamente, un mito de los principios formalistas. Sí esta crítica, como señala Barthes, “no se hubiera sentido tan aterrorizada por el fantasma del formalismo, tal vez habría sido menos estéril; habría comprendido que el estudio específico de las formas no contradice en absoluto los principios necesarios de latotalidad y de la historia. Por el contrario, cuando un sistema es más específicamente definido en sus formas, más dócil se muestra a la crítica histórica” (Barthes, 2002, 202). Ahora que advertimos lo significativa que ha sido la pregunta de Occidente sobre la forma y el contenido, es posible iniciar su estudio y su comprensión a través de dos ejes temáticos que dialogarán: El mito hoy contenido en el texto Mitologías de Roland Barthes y La teoría del método formal de Boris Eichenbaum. Es paradójico que aunque la forma fue rechazada por su aparente vacuidad, en ésta reposa una infinita plurisemia, en este caso infinitamente más pobre que el significante o sentido – según Barthes – como lo veremos más adelante.

12


No es casual que en el primer párrafo de La teoría del método formal y en el prólogo a la edición de 1970 de Mitologías, Eichenbaum y Barthes se detengan en advertir que los estudios de la crítica y de los métodos que ésta ha empleado para dichos estudios han sufrido y sufrirán modificaciones que dinamizan la labor del estudio literario y que hacen de éste un ejercicio inacabado para el pensamiento. Es necesario entender entonces que cada uno responde a un devenir histórico distinto al que de ninguna manera se puede desatender, y sobre todo, como bien lo reconoce Eichenbaum, lo importante no es el problema del método, sino el de la literatura considerada como objeto de estudio (Volek, 1992, 69). De hecho, si para Eichenbaum el objeto de estudio es la literatura, para Barthes son las representaciones colectivas de la cultura pequeñoburguesa, y para ello hace de la forma el eje fundamental de esta construcción ideológica, teniendo en cuenta que el mito no es el objeto de su mensaje, sino que está definido por la forma en que se produce, el mito como habla y sistema de comunicación se distancia de ser objeto, concepto o idea. Esto indica que el trabajo sobre el cuerpo debe ser prioridad para conseguir posteriormente un trabajo sobre el alma. El trabajo sobre la forma de Barthes sugiere la comprensión ideológica de esta sociedad a través de la deconstrucción de sus formas, no ya construir sus formas a través de su complejo ideológico. De hecho, la mitología forma parte de la semiología como ciencia formal y de la ideología como ciencia histórica, estudia las ideas como forma. Del mismo modo, el método formal propone que el estudio literario debe estar orientado hacia la lingüística y no hacia la historia de la cultura o de la vida social. Nuevamente se propone la deconstrucción por encima de la construcción. Si atendemos a la propuesta de Barthes de estudiar el mensaje no desde su objeto sino desde la manera en que es emitido, la noción de forma tiene un sentido nuevo emparentado a la teoría formalista, la forma entonces “no es ya una envoltura sino una integridad dinámica y concreta que tiene su contenido en sí misma, fuera de toda correlación” (Eichenbaum, 1992, p. 82). Tal como sucede en el estudio de Barthes, a propósito de los mitos de la sociedad burguesa, se recogen en el estudio de sus formas, la totalidad: cuando el significante se llena de significado se vuelve signo o significación en el sistema mítico. Debemos entender que aunque la crítica barthesiana se acoge a muchos principios formalistas y toma como base de sus estudios, también produce sobre ésta una crítica para replantear y resignificar sus estructuras, que es el paso del sistema primero o lingüístico y del sistema segundo que es el del habla mítica o metalenguaje al del lenguaje poético como intrasignificación. De allí que ese signo que es la totalidad en el primer sistema, en el sistema mítico se vuelve simple significante. De la misma manera, el habla mítica se sirve del sistema lingüístico y lo asimila como modo de representación, sólo como base para su propia construcción. Por tanto, el significante en el sistema primero es sentido y es el término final de la lingüística, por el contrario, el significante en el sistema mítico es forma y se convierte en el término inicial, es totalidad ya que una imagen es la agrupación de representaciones que han sido sistematizadas arbitrariamente por el lenguaje del que este sistema segundo sólo se sirve para producir esa totalidad en la forma. Es en este punto de la teoría del método formal donde Barthes se detiene e inicia la construcción de un sistema propio. Si en los formalistas la lingüística era el fin, en Mitologías es sólo el principio. El sistema lingüístico es vacuo por ser agotado y limitado, es sólo hasta que el habla mítica dota de cuerpo a este significante, hasta ahora estático, como éste consigue la dinamización de su forma, el habla mítica opera por ultrasignificación,como amplificación de ese lenguaje primero.

13


Dicha dinamización se produce cuando el mito agrupa las representaciones de la lengua en conjunto para hacer de ellas un significante integral, una unidad de la forma que contiene historia, moral e ideología, que Barthes llamará concepto. Elementos de los que el método formal buscaba distanciar de su objeto de estudio que tenía dentro de sus intereses alcanzar la mayor concreción y delimitación posible. Por tanto “Mientras que para los literatos tradicionales era habitual orientar sus estudios hacia la historia de la cultura o de la vida social, los formalistas los orientaron hacia la lingüística” (Eichenbaum, 1992, p. 76), la forma no era el punto de partida sino el fin en sí mismo. Contrario a eso, la forma en Barthes aparece como una suspensión de una gran riqueza que se encuentra en estado de reserva denominado identidad negativa ya que el sentido tiene doble faz, una llena y otra vacía; una presencia y otra ausencia que se manifiestan simultáneamente. Este sistema mítico imaginante posee una riqueza incomparable a la del sistema lingüístico significante, ya que el concepto es capaz de deformar el sentido que para el caso del primer sistema sería la deformación del significante por acción del significado. Si retomamos el ejemplo del principio cristiano del cuerpo y el alma, encontramos que el alma está oculta en el cuerpo, el cuerpo es una barrera que impide su visualización. Contrario a eso, el mito no deja nada oculto, todo es evidente, cuerpo y alma, contenido y forma. Es en la formulación de estos dos sistemas: el lingüístico y el mito donde se da una relación entre la crítica barthesiana y la teoría del método formal, aunque también es el punto exacto donde la primera se separa de la segunda si tenemos en cuenta que esta última distingue dos clasificación dentro del estudio lingüístico: Los fenómenos lingüísticos deben ser clasificados desde el punto de vista de la finalidad propuesta en cada caso por el sujeto hablante. Si éste los utiliza con la finalidad puramente práctica de la comunicación, se trata del sistema de lengua cotidiana (del pensamiento verbal) donde los formantes lingüísticos (sonidos, elementos morfológicos, etc.) no tienen valor autónomo y son sólo un medio de acumulación. Pero se pueden imaginar (y ellos existen realmente) otros sistemas lingüísticos en los que la finalidad práctica retrocede a segundo plano (aunque no desaparece enteramente) y los formantes lingüísticos obtienen entonces un valor autónomo (Eichenbaum, 1992, p. 77)1.

La división que establece Eichenbaum entre la lengua cotidiana y lo que denominará más adelante como lenguaje transracional, que es el que consigue la autonomía, es análoga a la división que establece Barthes entre el sistema primero y segundo que ya hemos estudiado. Anotemos que tanto el sistema lingüístico como la lengua cotidiana se proponen en ambos estudios como contenidos por el sistema mítico y en el lenguaje transracional respectivamente. Sin embargo, el formalismo se suspende en estos dos estados mientras que la crítica barthesiana crea un tercero que es definitivo y es el único que puede resistir a esa amenazante habla mítica: el lenguaje poético que opera por intrasignificación, busca no ya el sentido de las palabras si no el sentido de las cosas en su trascendencia y naturalidad, violenta el lenguaje y siempre pone en conflicto la relación significante – significado por la arbitrariedad de su equivalencia, lo que hace de éste un antilenguaje porque el sentido de las palabras 1 Artículo de Iakubinski citado por Eichenbaum. La fuente original es: Sborniki po teorii poticheskogo iazyka I (publicaciones sobre la teoría del lenguaje poético), Petrogrado, 1916.

14


no es más que una forma. Conjuntamente, el sistema primero, propuesto por Barthes, posee la misma característica primitiva del lenguaje práctico y comunicador. Si analizamos la conducta de un mismo objeto visto desde la lengua cotidiana o el sistema primero y desde la mirada del lenguaje poético intrasignificativo encontraremos el quiebre que propone el estudio barthesiano: una rosa para un floricultor es un objeto de cambio, es práctico (entendiendo que bajo las exigencias del sistema capitalista la practicidad se define exclusivamente por la capacidad de un objeto, idea o saber de producir dinero y logra con ello ajustarse a las dinámicas propias del sistema). La rosa por tanto se agota y muere como objeto en este primitivismo del lenguaje. Hasta aquí Barthes y Eichenbaum recorren el mismo camino. Pero si la rosa es analizada desde el lenguaje poético intrasignificativo, encontraremos que es el hijo rebelde de las políticas económicas y busca en la rosa no ya el cuestionamiento de su arbitraria representación lingüística, sino repensar y resignificar a la rosa como cosa. Es un objeto que produce pensamiento y no dinero, de allí proviene su rebeldía. Una vez más se bifurcan los caminos entre el formalismo y la crítica barthesiana. Lo que Eichenbaum denomina el lenguaje transracional es un estudio sobre la palabra teniendo en cuenta su sonoridad y articulación, no busca como el lenguaje poético de Barthes, violentar el lenguaje por agotar y limitar la realidad que nombra, si no que la palabra adquiere una importancia totalizadora que revela un carácter autónomo y no enajenante como en la intrasignificación. El método formal volcó su atención al problema de los sonidos en el verso. Haciendo del lenguaje fin y no medio. Según Eichenbaum, el aspecto fónico “ofrece la posibilidad de interpretar la correspondencia entre el sonido y el objeto descripto o la emoción presentada de una manera impresionista” (Eichenbaum, 1992, p. 78). Esta posición sustrae del lenguaje toda su arbitrariedad y le convierte en un sistema que convive armónicamente con la realidad. Hay una idealización evidente del lenguaje como sistema de representación por parte del formalismo. Hasta cierto punto, el estudio barthesiano también otorga una significación particular al lenguaje, pero como ya lo hemos visto se distancia simultáneamente del método formalista, esta significación se da en la idea del mito como lenguaje robado, a lo que Barthes llama la expresividad de la lengua, que supera las estructuras gramáticas y se consolidan como un medio superior de dicción: Los modos imperativo o subjuntivo, por ejemplo, son una forma de un significado particular, diferente del sentido. El significado en estos casos es mi voluntad o mi ruego. Por eso, algunos lingüistas han definido el indicativo, por ejemplo, como un estado o grado cero, frente al subjuntivo o al imperativo (Barthes, 2002, p. 225).

El término de extrañeza adquiere una importancia fundamental. Tanto en Barthes como en Eichenbaum la extrañeza tiene una presencia activa, aunque adquiere matices distintos. En ambos casos ésta actúa sobre la forma como lenguaje, como vimos en la última cita y como propone Shklovski:

No sentimos lo habitual, no lo vemos, lo reconocemos. No vemos las paredes de nuestras habitaciones; nos es difícil ver los errores de una prueba de imprenta sobre todo cuando está escrita en una lengua muy conocida, porque no podemos obligarnos a ver, a leer, a no reconocer la palabra habitual (Eichenbaum, 1992, pp. 81-82).

15


Lo que Eichenbaum denomina hábito, en Barthes se traduce como naturalización. Las paredes son los límites establecidos entre el lenguaje y la realidad nombrada, para el caso de Barthes se da en dos niveles: en el lenguaje poético y en el sistema segundo. En el primero la intrasignificación es precisamente ese extrañamiento de las formas de la lengua, que obstaculizan la relación entre el hombre y la realidad nombrada. Si volvemos al ejemplo del floricultor, él es el más habituado al lenguaje y por tanto el más distante de la extrañeza, es el poeta el que consigue sin lugar a dudas extrañarse de la forma, porque la violenta y, constantemente, la somete a cuestionamiento. Es también bajo este juego donde se oculta y al mismo tiempo se manifiesta el mito, no oculta nada y no pregona nada, el mito juega diciendo “no estoy donde usted cree que estoy; estoy donde usted cree que no estoy” (Barthes, 2002, p. 215). El mitólogo alcanzaría, aunque en una instancia inferior a la del poeta, la extrañeza porque es capaz de desdoblar el mito como forma, imagen o representación, para que se manifieste el significado o el concepto. El consumidor de mitos equivale al floricultor, se acoge al mito en su instancia más precaria, lo lee desde el sistema primero. La extrañeza vista desde el formalismo, concentra su atención en el lenguaje como composición y ritmo altamente significantes, que no alcanzan a ser captados sino por el que logre una sensibilidad superior y consiga en algún sentido desaprender y extrañarse de su propia lengua, como lo hace el mitólogo y el poeta, aunque, como habíamos advertido, en condiciones diferentes.

Bibliografía Barthes, R. (2002). Mitologías. Buenos Aires: Siglo veintiuno editores. Eichenbaum, B. (1992). Polémica, historia y teoría literaria. (E. Volek, Ed.) Madrid: Editorial Fundamentos. *Pontificia Universidad Javeriana. Estudios Literarios

16

Ensayo  

Sección de ensayo del 4 número de la revista El Escribiente

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you