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Abril-Mayo 2018 I Publicación bimestral de la Editorial Grupo Destiempos I ISSN: 2007-7483 I Título de Registro de Marca: 1445031 I CDMX, México


Revista destiempos Revista de curiosidad Cultural destiempos.com Año 12 N°59. Abril-Mayo de 2018. Es una publicación bimestral editada por Grupo Destiempos S. R. L. de C.V. Av. Insurgentes 1863 301B - C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, CDMX, México www.editorialdestiempos.com Directora General y editora responsable: Mariel Reinoso Ingliso Reserva de derecho al Uso Exclusivo: N° 04-2013-101814413100-102 otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Mariel Reinoso I. Av. Insurgentes 1863 301B C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, Del. Álvaro Obregón, Ciudad de México, México. Fecha de la última actualización: abril de 2018 -ISSN: 2007-7483 Portada: Mariel Reinoso Ingliso. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura de la editorial de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de Grupo Destiempos S.R.L. de CV

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Mariel Reinoso Ingliso

Comité Editorial: Axayácatl Campos García-Rojas Universidad Nacional Autónoma de México Graciela Cándano Fierro Universidad Nacional Autónoma de México Alicia de Colombí-Monguió State University of New York, Albany Aralia López González Universidad Autónoma Metropolitana Sandra Lorenzano Universidad Nacional Autónoma de México Mariana Masera Universidad Nacional Autónoma de México Pilar Máynez Universidad Nacional Autónoma de México Eloísa Palafox Washington University in St. Louis Marjorie Ratcliffe The University of Western Ontario Antonio Rubial Universidad Nacional Autónoma de México Leonardo Sancho Dobles Universidad de Costa Rica Lillian von der Walde Moheno Universidad Autónoma Metropolitana

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LATINOAMERICANA. Asociación de Revistas Literarias y Culturales

Abril-Mayo 2018

ISSN: 2007-7483


Revista destiempos N°59 ÍNDICE ARTÍCULOS Y RESEÑAS Entrevista a Carmen Boullosa

Omar A. Ángel Cortés

El espacio cinético en el entremés de La hechicera de Lope de Vega

Alan Ávila

¡Pinche Filiberto García!

Gabino Rocha Pérez

Literatura, historia y política en Paco Ignacio Taibo II

Fernando Beltrán

El doloroso vacío de la ausencia, en la novela Manazuru de la escritora Hiromi Kawakami

Orlando Betancor Martel

La articulación durante el período clásico: directrices interpretativas para pianistas

Marta Vela

CREACIÓN LITERARIA Muerte Poemar

Washington D. Gorosito Pérez

Godot

Rebeca Mera

CONVOCATORIA PARA LIBRO

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La Editorial Grupo Destiempos convoca a los especialistas en Susan Sontag al envío de colaboraciones inéditas para someterlas a consideración de publicación en un libro sobre la obra de tan trascendente intelectual del siglo XX. Son bienvenidos los estudios que aborden cualquier tipo de asunto que haya cultivado Sontag, por lo que el volumen a editar tendrá carácter multidisciplinario. Esta convocatoria cierra el 30 de octubre de 2018, y los resultados de la evaluación se harán llegar en enero de 2019. Enviar propuestas a grupodestiempos@gmail.com: se dará acuse de recibo. Lillian von der Walde M. Directora académica

Mariel Reinoso I.

Directora editorial

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Convocatoria abierta permanente: Se reciben colaboraciones para el próximo número de la Revista Destiempos: Artículos, reseñas, entrevistas, creación literaria. Todos los trabajos se someten a dictamen de publicación. Consultar normas editoriales. http://www.revistadestiempos.com/normas-editoriales/

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ENTREVISTA A CARMEN BOULLOSA Por Omar Alejandro Ángel Cortés

Carmen Boullosa, novelista, guionista,

poetisa y dramaturga mexicana, galardonada con el Premio Xavier Villaurrutia (1989). Redactora del Diccionario del Español en México de El Colegio de México (1977-1979), fundadora en 1983 del Taller Editorial Tres Sirenas (1980). Becaria Salvador Novo (1974), del Centro Mexicano de Escritores (1980), del INBA FONAPAS (1981), de la Fundación Guggenheim (1990), de la DAAD (1995)

Me gustaría que me contaras un poco sobre, los inicios, ¿qué te motivó a escribir, específicamente poesía, y por qué o de qué manera continuó y continúa por tantos años? CB: Es bastante complicado entender lo que a uno lo convierte en escritor, lo que nos vuelve escritor. Yo me he dado siempre la misma explicación, no sé si es precisa, pero es una explicación que media entre el hecho de que mi papá era un buen lector (y en que nos leía en voz alta todas las noches, y a mí me gustaba mucho oírlo), y que me gustara leer desde niña: hay fotos familiares en las en que el resto juega o comparte, y yo estoy sentada, leyendo. Tenía esa pasión, esa pulsión por leer. Algo aparte: yo llevaba mi diario desde niña, ese diario de entradas minúsculas, con cerradura y llavecita que nos regalaban en navidades, y en el que escribía todos los días lo que hacía, o lo que sentía, frases primarias.

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En todo caso: yo no hubiera sido, definitivamente no, escritora si no muere mi mamá, muy joven, y se desmorona el mundo al que yo pertenecía, el mundo en de estabilidad rígida, el círculo cerrado familiar… Para sortear la catástrofe, di por hecho que yo era escritora, y con esa fantasía, con esa convicción, me hice persona y me entrené en mi profesión. Era un asunto de voluntad, e irracional, sentía una especie de llamado que me hacía diferente a todo mundo, distinguible; algo me daba sentido, me hacía verme a mí misma, me hacía también ver a los demás y lo que me rodeaba. Fui aprendiendo mi oficio, porque (es obvio) aquello primero espontáneo no era legible. Yo tenía quince años, dieciséis, diecisiete años; después, a mis veintitrés o veintidós, que a mí me parecieron eternidad, mis poemas cobraron su propia voz. De entonces hasta el día de hoy sigo escribiendo porque eso es mi vida, no es algo que yo vea como separado de lo que es vivir, o distinto de mi persona. No es que diga “ya me voy ahorita a trabajar, luego regreso”. Quizás nunca regreso, o quizá nunca me voy. No sé qué voy a escribir cuando empiezo un texto, creo que todos, a la fecha, han ido por caminos y por voluntades diferentes. Incluso no estoy muy segura si La impropia, el libro que editó Juan Pascoe muy bellamente y que escaneé para esta conversación, no sé si es poema o qué tipo, qué “género” es; nunca sé bien si mis textos son de un “género” o de otro. Me ha pasado que cuando publico un libro y alguien me dice, “Ah, tu novela histórica...”, yo salto: “no, no es una novela histórica”. Es un texto literario, y cada texto adquiere, cobra su propia forma, pide su propia constitución ―como la huella dactilar de cada pulgar―, exige, de alguna manera, lo que otros llamarían su “estilo”, yo diría su “atmósfera”, o su fuerza de gravedad, y agregaría: la materia en con su gravedad gobierna juega con, y se deja gobernar por, el autor, que soy yo. ¿Tú consideras que el texto poético, en este caso, como tal se define a sí mismo al momento en que está escribiéndose? Es decir, no es premeditado sino en el momento en que se escribe se desarrolla y se crea.

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CB: Escribir es siempre premeditado. Pienso en el texto… sé qué quiero decir o tengo una obsesión, sé que no me deja, que tengo que hablar de eso y lo empiezo a mirar y a explorar y a ver cómo lo cazo, cómo lo pesco, cómo lo digo, cómo lo comprendo, como lo hago visible, audible, real. El texto es, también, una relación de diálogo entre la obsesión o el fenómeno o lo que a uno le incomoda, le interesa o le intriga ―la curiosidad es muy importante para un escritor, es fundamental―. No es un fenómeno premeditado, pero siempre hay una premeditación antes y sobre y del texto. Lo pienso, pienso sobre el tema, exploro y estudio el tema; el tema puede ser sentir que no tengo raíz, algo que pienso desde adolescente, el saber que yo no tenía, que yo no pertenecía al mundo en el que yo estaba, el convencimiento de no tener raíz, el hecho de mi orfandad, mi difícil o inexistente ―e intensa― relación con mi papá. Yo observaba el fenómeno, lo estudiaba, y tenía que hablar de eso porque era algo que me obsesionaba, algo que no podía yo no hablarlo, algo que me asfixiaba si no lo decía. Escribir era también encontrar la manera de hablarlo. Es una experiencia única, porque al tiempo que escribir es una pasión afectiva, sensorial, y es también por completo intelectual, práctica. Pienso, decía, mucho los textos, formalmente los estudio también; hago mapas, croquis, planes a seguir, y después, exploro cuál será el tono ―ahí es una aventura meramente musical, auditiva, rítmica, sensorial; voy tras el encuentro del tono, y cuando ya lo tengo, empiezo la primera frase, la segunda... y sigue a esto la fidelidad al tono original, y después limpiar, corregir, una y otra y otra y otra vez. Sin contar que es frecuente el mapa original no se parezca al primero trazado, y que haya que volver a la ingeniería sin descuidar la voz, el tono. Porque, insisto, el tono es fundamental, la lengua es un paisaje, un planeta, y en el texto literario requiere su propia música. Porque no cabe duda de que Mundo tiene su propia música, y uno, como escritor, busca cómo entonar con esa música que está sonando, y esa

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arpa que es Mundo o la vida, ese sonar pues es muy vario, hay lo estridente, hay lo de sonar tenue, y una infinita gama. Por mi parte, tras décadas en esta labor, sé qué cuerdas no puedo tocar, porque no puedo tocarlas; sé que las puedo oír, pero que me es imposible unirme al coro porque no doy esa nota, no puedo entonar con ese acorde. ¿Pero no puedes tocar esos acordes porque son tabúes, porque son prohibidos porque no te llevas con ellos, por así decirlo? CB: Tabúes no existen para el escritor, o no para una escritora de mi estilo. No es que sean tabúes, no me refiero a eso, sino que no tengo la modulación, no la tengo en mi persona literaria. Hay cosas que veo que son muy delicadas, muy, casi diría yo, insignificantes, en el mejor sentido de la palabra, y no puedo tocarlas. ¿Por qué no puedo tocarlas? Porque no tengo esa voz; hay cosas que veo y que sé que no puedo tocar. El barítono es barítono en el cano. Las cuerdas de Mundo son infinitas; digamos que un atardecer hermosísimo, o el dolor de alguien que percibes en un vagón del metro… algo que alcanzas a prever y que persigues, también como una suerte de obsesión, pero que sabes que tú no vas a poder… no estás ahí, no puedes, no es para ti. Pero te enriquece perseguir. La novela permite la textura de muchos registros. A su manera lo niega el poema; con el poema y el poeta pasa algo muy extraño. El poeta, aunque no esté hablando de sí mismo, siempre tiene algo mayor de protagonista; en la novela se tiene la ventaja de que hay cabida para otros protagonistas; eso permite leyes del juego no similares… Creo, como me parece creemos los poetas, que la poesía es la Reina de la Historia, pero sé que los lacayos tienen mucho que decir, cosas diversas que los monarcas. Los lacayos son quienes nos dictan la lección de la época; y en la novela hay gobierno de lacayo. Esto es algo importante, la novela permite la posibilidad de otros registros.

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Como creadora, ¿con qué género te sientes más a gusto o más prolífica? CB: Siempre me siento mejor con lo que estoy escribiendo, o puede ser me sienta peor, pero estoy donde estoy. “A gusto” no es la expresión, pero siempre estoy en lo que estoy escribiendo, y eso es la vida. No pocas veces ignoro qué es lo que estoy escribiendo. Me pasó, por ejemplo, en la última novela que publiqué … Releyendo Ana Karenina vi que el personaje principal había escrito un libro, y que un editor se lo quería publicar, y que ella no lo soltaba. Pensé que Ana Karenina lo reescribía, y que el libro que originalmente ―según Tolsoi―, era para jóvenes, se convertía en un poema de lengua alterada, por la ansiedad de Ana y por las gotas de láudano de las que abusa al final de su vida. Escribí entonces una primera versión, o el primer tratamiento ―porque fueron versiones hasta que llegar a éste― que era en verso. Pero el libro terminó siendo completamente diferente porque eso que yo creí que era, no era. Tardé mucho en darme cuenta que eso no era, con el auxilio de lecturas ajenas y propias. El proceso de escribir no es algo acelerado. Es lo contrario a esto, porque tiene su propio reloj, su propio ritmo, y el autor debe obedecerlo. Me haces recordar a Max Rojas quien dice que el poema se hace a sí mismo y que uno como poeta o como creador es más que nada un mediador o un instrumento para que la palabra se muestre. CB: A mí la imagen que me gusta es: los autores somos especies de arqueólogos, es texto literario es un cuerpo vivo que ya está allá, subterráneo, escondido; el oficio consiste en cuidar de no destruirlo mientras se escribe; lo que haces, como autor, es descubrirlo: si eres un mal poeta, destruyes lo que has escuchado, lo que oíste que estaba vivo allá, y tu deber era sacarlo a la luz. El mal poeta ensordece el sonar del Mundo. ¡Claro, esa es una imagen muy bella!

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CB: No sé si bella. Espero se acerque a lo preciso. ¿Existe en la creación poética de Carmen Boullosa una predilección por la prosa poética al verso? Lo pregunto porque hace poco leía un artículo en el cual un crítico, mencionaba que la prosa poética, con base en su etimología, significa un continuo avanzar y el verso, de versus, significa un retroceso. Por lo tanto, la prosa poética es aquella que avanza y el ver sería como ir en retroceso. No sé qué opines al respecto. CB: No, no estoy de acuerdo. Innumerables poemas cabalgan. Pienso por ejemplo en Lope de Vega, a quien ahora le estoy pescando sonetos en su teatro, porque siempre, cuando tengo algún bache al escribir, o un barrancón anímico, al que recurro es a Lope; él es, digamos, mi gurú, o mi oráculo. Y he estado pescándole los sonetos y percibo esta carrera contínua, incansable, en sus versos. No podríamos decir que Lope no es poeta, ni que lo suyo sea prosa poética, porque siempre es medida, y porque ahora pienso precisamente en sus sonetos. Hay en él una carrera imparable, la suya es un alma que siempre tendió hacia el futuro, hacia algo más adelante de él; no era la suya un alma mística, sino un alma terrestre y muy apegada al reloj, rompiendo así con esta teoría de la prosa poética. Lope demuestra que el poema puede ser una carrera vertiginosa en el tiempo, y no una contemplación o una fijeza, o una piedra, sino una cascada, y más que una cascada, pues una cascada siempre contiene lo mismo (que es el agua), y en Lope la materia verbal varía. Es un autor extraordinario. Él es una lección de poesía, su maravilla... Su claridad... toda la sonoridad, la musicalidad... su inmensa capacidad de tocar el misterio o los misterios... e insisto: un vértigo continuo. Incluso creo que corre más en sus poemas que en su novela, o por lo menos que en La Dorotea, que es grandísima. No conozco muy bien su demás obra, bueno sí, pero la que he estudiado bien es La Dorotea, y en esta novela (aunque se llame a sí misma teatro, es novela), donde hay una trama que avanza, hay menos velocidad que en sus sonetos extraordinarios, me refiero

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explícitamente a los sonetos que hay adentro de su teatro. Hoy estoy en el volumen III de la edición de Aguilar, que contiene sobre todo obras místicas, de vidas de Santos y sacramentales y ésos, un lector incauto pensaría que son las obras del fraile-Lope. Y no, no, no. Lope es completamente mundano, pegado al reloj, corriendo adelante, adherido a Mundo. Me llama la atención que ubicas a Lope como tu gurú, pero, por ejemplo en Hamartia (O Hacha) hay un texto que me llamó mucho la atención, “Microondas” y, a lo que voy, con el nuevo poemario, La impropia, con “Hopstop”, es que hablas de una manera muy tradicional, por ejemplo tu postura de una tradición muy clásica, por así decirlo, de lo áureo, a una ruptura de esa tradición en cuanto al tema; sin embargo, la forma de tratamiento de ese tema es todavía una categoría poética establecida. CB: Se explica fácil: como soy del siglo XIX, esas cosas de la modernidad me llaman demasiado la atención, me parecen milagritos, y no resisto la tentación de escribirlas. Suerte que escribo mucho más de lo que publico, siempre estoy tras ellas… Si sale una chispa cuando prendes el apagador de la luz, o cosas similares que a los hombres modernos parecen naturales, a mi alma antigua la impresionan muchísimo. Reacciono como lo que soy, un ser del XIX. Y el XIX fue el siglo de gloria de Lope, además de su siglo propio, donde tuvo la gloria, porque los del XIX lo adoraron, en el XX cayó del gusto, dejó de estar de poco... y en el XXI nadie se acuerda de él más que yo. Cuéntame un poco más sobre este poemario, Hamartia, en cuanto a su proceso de creación, cómo fue que se fue dando CB: En mis libros suelo tener un continuo. Incluso en La Salvaja, mi primer libro de poemas, tenía yo una obsesión recurrente, llamémosle narrativa, aunque fuera de poema. Un proceso continuo, una obsesión, y sus poemas, los poemas siguiéndola. En el caso de Hamartia, como en el de un libro que trabajo

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recientemente ―y que no sé cuándo publicaré―, el proceso es discontinuo, de obsesiones sueltas, dispersas. Honestamente, no me gusta trabajar así. Me enfada, y me critico pensando que tengo alma de asalariada, porque me gusta que mis textos me den una continuidad; me gusta trabajar en textos que me dan de mañana a mañana un continuo, un laborar. Por lo regular son así mis poemarios, tal es el caso de La impropia; son una obsesión que me da una voz, que me lleva en su voz continua, en su obsesión extensa. A veces escribe tras o en ella poemas largos (como en La bebida, o en La delirios), a veces no, pero es una. Y en el caso de Hamartia, no. No hay un continuo. Fue una aventura diferente, un poco desconcertante para mí, como este libro que tengo… escribiendo en libretas distintas, con caligrafías distintas, en horas dispersas, en momentos que no se parecen uno al otro. Desconcertante sería mi palabra, incómodo para mí también, porque no me daba esa labor continua, y a mí me gusta la labor continua. Me gusta desde antes de haber escrito mi primera novela, me gusta, tengo ese algo que yo requiero, por sanidad mental. Así, Harmatia es un libro que escribí con incomodidad, dudé mucho si publicarlo, por lo mismo, no sabía; para mí fue una experiencia muy diferente de escritura. No quiero decir que los libros sean siempre la misma experiencia, cada libro es una aventura diferente, implica muchas cosas distintas; pero a mí me gusta, tengo esta cosa de disciplina o de gendarme conmigo misma: me gusta trabajar de sol a sol o trabajar así de diario y en el caso de Hamartia no era eso, era casi, digamos, “la cacería del milagro”, pero no estaba yo de caza, no iba de cacería, fueron poemas que fueron ocurriendo mientras yo escribía otras cosas, ¿por qué escribía otras cosas? Porque, si no, me ahogo, yo necesito ese sometimiento al texto. Necesito someterme. Hamartia no fue mi trabajo cotidiano, sino que fue en contra de mi adicción al trabajo. A lo mejor suena horrible, pero, repito, yo tengo esa necesidad de sometimiento. La tengo siempre. Incluso en mis lecturas. La semana pasada tomé a Cernuda y en lugar de leerlo como creo que hay que leer un libro de poemas, que es un poema ahora, cerrar el

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libro, después abrirlo... tal vez quién sabe cuándo leer otro tanto… Yo voy de la primera página a la última, tengo esa necesidad de sometimiento. Lo mismo ahora que he estado buscando poemas de Lope: voy del primer volumen hasta que termino. Necesito eso. Es una necesidad de rigor laboral. A lo mejor tengo genes de galeote, de aquellos encadenados que viajaban encadenados en la sentina de los barcos, aquellos criminales a los que en lugar de meter en la cárcel se les ponían cadenas en los tobillos y se les obligaba a costa de su vida a ir remando noche y día hasta llegar al otro lado de la mar océana... es posible que mi antepasado haya sido un galeote. Tengo esa necesidad de encadenarme, y en el caso de Hamartia no hubo cadena. Fue una experiencia muy extraña para mí. Entonces, ¿podríamos comentar que la fragmentación es el principio regulador sobre el cual se establece este poemario? CB: No lo sé, puede que ahí no haya fragmentación. Cuando voy pegada a mi banca de galeote ―amarrada a mi cadena― tal vez sea yo más fragmentaria; esto es: cada poema en Harmatia va solo, es él solo, no es fragmentario Lo fragmentario no necesariamente te saca de la banca y de la cadena; fragmentario puede ser trabajar una novela de quinientas páginas o un libro de poemas con una misma obsesión barajándola en fragmentos, pero esto no era una sola obsesión que me llevaba sino distintas luces o distintas direcciones. Hay poetas que son como aves de presa, que están buscando caza por allá o por acá, o que necesitan cambiar de geografía, y están un tiempo aquí, otro allá; yo soy más como los caballos, voy de frente siempre, como montura de carrera. De frente y sin mirar a los lados… CB: Sí. Y en el caso de Hamartia no, en el caso de Hamartia era yo un águila buscando qué me comía. De pronto veía ya por allá mi presa, y allá iba.

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Es en ese sentido en el que yo mencionaba lo fragmen-tario porque, por ejemplo, desde el poema “Perder, perder”, pasando por “Microondas”, “Eso que me devora…” hasta llegar a “El tren”, pienso que inicia la fragmentación de este tipo por el que se apasionaron los poetas de vanguardia, por ejemplo, que a través de la ventana del tren se puede percibir al mundo como postales, ¿no? Y que después, en ese mismo poemario, en Hamartia, se encuentra en el acápite que titulas “Cruzando la cordillera en tren”, ahí yo veo una serie de imágenes postales. CB: Sabes, padezco de vértigo. Había llegado yo a Clermont a dar un curso y tenía una presentación durante el fin de semana en Fráncfort; no coincidían los horarios de vuelos para llegar a tiempo a mi siguiente clase, así que pedí viajar por tren. Lo que no sabía es que yo iba a subir y bajar por los Andes en un trenecito como de juguetería, ni que por trayectos yo iba a ser yo la única pasajera. Fue tremendo el vértigo, fue un viaje IN-FER-NAL debiendo ser muy hermoso. ¿Y qué hice yo ante eso? Escribí todo el viaje. Y a lo mejor en todo el libro hay ese mismo espíritu, un espíritu; Aunque no lo sé, creo que no, creo que son poemas diferentes. En los previos al final (que refieren el viaje en tren), hay enfados diversos, berrinches, sinsabores, gustos, percepciones. De “Viaje en la cordillera” yo sí sé el origen de esos fragmentos; ahí si fragmentos, en efecto, tienes razón, pero no hablan de esa fragmentación ni de ese escape, sino de lo que el escape me permitió tocar. Yo moría de vértigo, de ansiedad y de angustia y del espanto horroroso que es el vértigo, un infierno, y el viaje no fue corto; larguísimo, eterno, porque los infiernos son eternos. Pero vi otras cosas; el miedo me propulsó. Hay humor en esa parte, tiene miriñaque. Tal vez ese proceso me sirve de parábola para explicarte lo que fue tu primera pregunta: lo que ha sido para mí escribir, desde adolescente. Ha sido mi escudo contra todo. Mi escudo, mi supervivencia, mi lupa y microscopio y miralejos y a fin de cuentas también después mi placer. Y, por cierto: ese poema sí lo escribí en una sola libreta, incontables páginas, líneas apeñuzcadas unas con otras. Y de regreso quité, borré,

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me reí de mí misma, me burlé de mi ansiedad. Ya no tenía ansiedad, ya era nada más el júbilo del trabajo, la alegría del trabajo. Trabajar da mucha alegría. O se las da a los galeotes como yo. Mi remo me hace feliz, aunque mi remo me impida estar allá arriba oteando el horizonte, viendo el mar, o me esclavice, me prohiba salir a nadar, o me niegue sentarme en la mesa del banquete. Yo no necesito la mesa del banquete. Yo necesito mi remo y mi cadena. Y eso es escribir. Y es una delicia. Y es una liberación, también es una diversión, y más que eso: es fascinante. Mientras, por supuesto, ese barco en el que vamos todos, que vamos empujando nosotros, los poetas encadenados, los escritores encadenados, ese barco nos lleva a la muerte. Porque es la verdad, tú no lo sabes porque eres muy joven aún, yo ya lo sé. ¿Tú concebirías a la poesía como el artificio que mueve al mundo y que de alguna manera tiene un final catastrófico? CB: Catastrófico y final: no. Catastrófico sería que esta casa se incendiara ahora mismo, que un loco pusiera una bomba y volara a mis seres queridos en pedazos. La poesía no es eso. Es lo que mueve ... y más, es lo que es el Hombre. Somos una invención poética. Ve nada más la historia del Génesis. Dime si en alguna cabeza, que no fuera de poeta, pudo haber pasado la idea de esa locura, de esa narración tan poética y tan absurda, y tan sabia, y tan irreal, y tan cierta, y tan fantasiosa. Es una idea de poeta, es un mirar de poeta. Todo lo que es la cultura, que es una mezcla de meditación, invención, trasgresión, empecinamiento, ese romper con lo que parece más obvio… eso, todo eso es de poeta. Y, bueno, claro, por supuesto, lo más característico del ser humano que es la palabra. Justo leí antier o ante antier un ensayo en el NYRB de tres libros que tratan de animales y su relación con los hombres, o con el Mundo. El primer libro que se reseña en éste tiene la teoría, o exhibe la teoría, demuestra la teoría, de que no es verdad que nosotros creamos a los perros al domesticar a los lobos, sino que el Hombre y el Lobo crecieron y se desarrollaron simultáneos, y más: que los lobos fueron

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guía del desarrollo ético del Hombre, la ética proviene de una ética de lobo, del lupus. Esa es la teoría de ese primer autor que el reseñista descarta y deja de lado, pero yo lo que pensé leyendo eso fue… y bueno, el último libro que reseña es maravilloso porque es la comparación de los cerebros: el cerebro del hombre y el del perro, y cuánta similitud se puede encontrar entre éstos ahora que existe la alternativa compararlos vía la tecnología con que se cuenta, la resonancia magnética, etcétera... resulta ; que el cerebro humano y el perruno se parecen mucho más de lo que nos imaginábamos. Y yo lo que pensé, leyendo fue, “bueno, ¿y la lengua?” lo que nos hace es la lengua, el lenguaje, la gramática, esta cosa extraordinaria – ya nos lo dijo Lope, por cierto, no hacía falta llegar a lingüistas del XX-. Y, ¿qué es la lengua en realidad? La lengua, resmiendo, es la poesía. Entonces, sí, yo creo que esa barca ―volviendo a tu pregunta― esa barca la conducimos nosotros, los poetas. Pasemos un poco a tu más reciente producción poética, ¿por qué la decisión de hacer un libro de autor, una edición bellísima, pero de pocos ejemplares, de un tiraje menor? CB: Por lealtad con Juan Pascoe, por necesidad de volver a mi grey. Él publicó mi primer libro de poemas ―tuve dos primeros libros de poemas, cuasi simultáneos, uno con Federico Campbell, en la Máquina de Escribir, y otro con Juan Pascoe en el Taller Martín Pescador―. Hacía ya tiempo que no le daba otro libro a Juan Pascoe, he hecho varios libros con él. Por lo regular pues, son ejemplares de pocas páginas, después recopilo los poemas en un libro más extenso, con un poco más de tiraje. En este caso, necesité publicarlo con Juan Pascoe, y no solamente fue que yo quería volver a mi primer editor. No sólo porque él lee los textos con mucho cuidado; no sólo era volver a mi primer editor; me hubiera gustado ir a imprimirlo con él, colaborar en la hechura misma del libro, como hice en los setentas y ochentas con él. Me hubiera gustado humedecer el papel, jalar la palanca de la prensa, entintar el tipo, secar el papel, doblarlo, coser, par-

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ticipar de todo ese proceso larguísimo que es la hechura del libro en prensa plana, a mano. Quería yo el ritual. No pude. Tengo una vida un poquito complicada, así que no pude ir a Michoacán a trabajar con Juan Pascoe. No había la alternativa; eso es lo que hubiera querido, pero esa alternativa no la había. Pero Juan hizo el libro. Y eso me basta. Es un libro, para mí, importante. Vivimos en un mundo tan terrible en México ahora, pasa algo tan espantoso ahora en México. Tuve que hacerlo así con Juan, a manera de reparación, de absurdo consuelo. Mencionabas que existe una especie o una suerte de leitmotiv en tu poesía: lo que marcó tu infancia, la relación o no relación con tu padre, por ejemplo y, efectivamente, sí se nota o yo como crítico literario puedo ver una tendencia que, en este caso, -no sé cómo lo veas tú- si “La impropia” como poema puede resumir o ser un cúmulo de toda tu experiencia poética hasta el momento. E incluso de lo que venimos hablando en toda esta entrevista; porque por ahí mencionas “Desconozco la emoción presente. / Sin identificación / […] / La lengua entera hecha añicos. / Añicos los juegos, los trabalenguas…” Y concluyes diciendo: “Soy la impropia, la forastera, la sin nido. / Lo mío no es un asunto personal”. CB: Me hubiera gustado que lo mío fuera un asunto personal. Pero, contestando de una manera menos íntima tu pregunta: un poeta, un escritor, no camina sin su pasado y sin el pasado de lo demás. Somos una especie animal con los ojos hacia atrás, no hacia delante. Hacia el frente tenemos el olfato y la boca, pero los ojos los tenemos atrás, y ese atrás, que es el pasado, y que es nuestro sentido y nuestro oriente (nuestra orientación), incluye también nuestra propia obra. Yo empecé a escribí a mis quince, cuando creí que yo era escritora, publiqué mi primer poema en un suplemento literario cuando tenía veintiún años, de nuevo algo simultáneo, el primero fue con Huberto Batis y el otro primero con Marcelo Uribe en la Gaceta del Fondo de Cultura que él entonces editaba. Desde entonces viajo, vivo, duermo, sueño con mis propios demonios. No puedo escribir nada que no contenga mis demonios de

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antes, ni quiero hacerlo. También quiero creer que ninguno de mis libros es todavía un compendio porque no estoy preparada para irme a la tumba. Antes de dar mi pasito último a la tumba voy a hacer mi compendio; t o d a v í a no. Demonios presentes sí tengo, porque si no la venganza de mis demonios sería eterna. Pero los de ayer, no los dejo. Ya para concluir, ¿qué es lo que consideras que depara para la poesía, en general y en específico para tu poesía? CB: Para la poesía en general: todos estamos viviendo un momento que no imaginamos y que pienso que es un momento de gloria para la Poesía por el formato que permite la Web, y el viaje que permite la red para los poemas. Hay más lectores de poemas, me parece, que los que jamás imaginamos que los nuevos medios nos iban a dar. No de la mía, yo no estoy diciendo que sea de la mía, digo que de l o s p o e m a s y eso me parece extraordinario. También me parece de alabar que este tipo de formato, el formato al que obliga lo virtual, favorece a un cierto tipo de poesía. Hay muy pocas razones para tener esperanza, pero ésta, en general, en particular y en todas sus formas, alienta a Esperanza. La poesía está bien viva y en su medio porque ese medio la invita. Eso de lo que hablaban los poetas de antes, la página en blanco, es mucho más fascinante si lo pensamos en la pantalla en blanco: es la luz, v a c í a. Además de lo que ya mencioné: cómo viajan los poemas. Problema: no hay poeta que no sea poeta si no es lector, y creo que en realidad es muy difícil formarse como un lector completo con los nuevos medios, porque hay una premura; y esa premura no es buena, hay que ser enemigos de la premura como lectores. Como lector hay que quemar el tiempo, leer y anotar y volver a anotar ignorando que el reloj corre. Eso creo que es muy difícil en la computadora y en la red y en el teléfono portátil. Pero tal vez me equivoco y tal vez también ahí favorezca a la formación de lectores ―no lo creo, pero...―. Volviendo al punto: hay esperanza para la poesía. Ahora que todo va en contra del humanismo, ahora que parece estamos cavando la fosa final del humanismo, no

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estamos enterrando a la Poesía. Y la Poesía no permitirá el funeral del Humanismo. La Poesía será el renacimiento del humanismo. Cada ser humano, dice la Poesía, es irremplazable. Esto la hace más importante hoy que nunca en la Historia. Existe hoy un medio que la ayuda, que la favorece, que la brinca, que la trae al presente. Novelas

Mejor desaparece, México: Océano, 1987. Antes, México: Vuelta, 1989. Edición más reciente: México: Suma de Letras, 2001 (Punto de lectura, 195). (Traducida al inglés por Peter Bush, Before, Deep Vellum, 2016, al alemán por Susanne Lange, Aufbau-Verlag, Berlin, 1996. Al chino en 1999. Al francés, por Sabine Coudassot Ramírez, Quebec, Les Allusives, 2002.) Son vacas, somos puercos: filibusteros del mar Caribe, México: ERA, 1991. (Traducida al inglés por Lee Chambers, They're Cows, We're Pigs, Grove Press, New York, 1997, alemán por Erna Pfeiffer: Sir sind Kühe, wir sind Schweine, edition Surhkamp, 1991; al francés por Claude Fell: Eux les vaches, nous les porcs, Le serpent a plumes, Paris, 2002). El médico de los piratas: bucaneros y filibusteros en el Caribe, Madrid: Ediciones Siruela, 1992. Llanto: novelas imposibles. México: ERA, 1992. La milagrosa, México: ERA, 1992. (Inglés, The Miracle Worker, Jonathan Cape, London, 1994, trad. Amanda Hopkinson. Alemán: Die Wundertäterin, edition Surhkamp, 1993, trad. Susanne Lange. Italiano: La Miracolosa, Vallecchi Editore, 1996, y La Milagrosa, Feltrinelli, 2001, trad. Pino Cacucci.) Duerme, Madrid: Alfaguara, 1994. (Alemán: Der fremde Tod, edition Suhrkamp, 1994, trad. Susanne Lange. Francés: Duerme, L’eau des lacs du temps jadis, L’atalante, 1997, y Le serpent a plumes 1999, trad. by Claude Fell. Italiano: Dorme, Ed. Le Lettere, 2000, trad. Antonella Ciabatti. Holandés: De Schone Slaapster, Arena, Amsterdam, 1995, trad. Aline Glastra von Loon.) Cielos de la tierra, México, D.F.: Alfaguara, 1997. (Inglés: Heavens on Earth, trans. Shelby Vincent, Deep Vellum, 2017.) Prosa Rota, México, D.F.: Plaza Janés, 2000. Treinta años, México, D.F.: Alfaguara, 1999. (Inglés: Leaving Tabasco. Trad. Geoff Hargraves. Grove Press, 2001.)

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De un salto descabalga la reina. Madrid: Debate, 2002. (Inglés: Leaving Tabasco, Grove Press, 2001, trad. Geoff Hargraves.) La otra mano de Lepanto, Madrid: Siruela, 2005. (Portugués: A Outra Mâo de Lepanto, trad. Paulo César Thomaz, Editora Palindromo, Sao Paolo, Brasil, 2006.) La novela perfecta, México, D.F.: Alfaguara, 2006. El Velázquez de París, Madrid, Siruela, 2007. La virgen y el violín, Madrid, Siruela, 2008. El complot de los románticos, Madrid, Siruela, 2009. Las paredes hablan. Madrid, Siruela, 2010. Texas. México, D.F.: Alfaguara, 2013. (Traducida al inglés por Samantha Schnee: TEXAS, Deep Vellum, 2014.) El libro de Ana, Madrid, Siruela, 2016; simultáneo en México, Alfaguara, 2016.

Ensayo

Coautoría con Mike Wallace: Narco History, How the United States and Mexico Jointly Created the "Mexican Drug War'". Or Books, New York, 2015. (En italiano: "Narcos del Norte", Prefazione de Ana Cristina Vargas, analisi di Miguel Angel Cabañas, é un contributo di Maurizio Mura", edición de Rosenberg & Sellier, Italia, 2017.7 Teatro Trece señoritas (1983). XE Bululú (1984, coautora). Los totoles (1985). Cocinar hombres: obra de teatro íntimo, México, D.F.: Ediciones La Flor, 1985. Teatro herético: Propusieron a María, Cocinar hombres, Aura y las once mil vírgenes. Puebla: Universidad Autónoma de Puebla, 1987. Mi versión de los hechos, México, D.F.: Arte y Cultura Ediciones, 1997.

Poesía

La memoria vacía, 1978. El hilo olvida, México, D.F.: La Máquina de Escribir, 1979. Ingobernable. México, D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 1979. Lealtad, México, D.F.: Taller Martín Pescador, 1981. La voz y método completo de recreo sin acompañamiento, 1983. Abierta. México, D.F.: Delegación Venustiano Carranza, 1983.

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La salvaja, México, D.F.: Taller Martín Pescador, 1988. Soledumbre. México, D.F.: Universidad Autónoma Metropolitana, 1992. Envenenada: antología personal, Caracas: Pequeña Venecia, 1993. Niebla, Michoacán: Taller Martín Pescador, 1997. Todos los amores: Antología de poesía amorosa, 1997. La Delirios, México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1998. Jardín Elíseo, Elyssian Garden. Trans. Psiche Hugues. Monterrey, 1999. Agua, Michoacán: Taller Martín Pescador, 2000. La bebida, Fondo de Cultura Económica, México, 2002. Salto de mantarraya, México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2004. Allucinata e Selvaggia, Poesia scelte 1989-2004, A cura di Marta Canfield. Ed. Lietocolle, Florencia, Italia, 2008. La patria insomne, Madrid, Hiperión (coedición UANL), 2012. Corro a mirarme en ti, México, Publicaciones de Conaculta, 2012. Hamartia o Hacha, Hiperión (coedición UANL), 2015. La impropia, Taller Martín Pescador, México, 2017. Papeles irresponsables, México, D.F.: Universidad Autónoma Metropolitana, 1989. El fantasma y el poeta. México, D.F.: Editorial Sexto Piso, 2007. (segunda edición: con prólogo de Masoliver Ródenas, Madrid, 2008). Cuando me volví mortal, México, D.F.: Editorial Cal y Arena, 2010. Azúcar Negra, México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2013.

Cuentos para niños

La Midas, Cuento de Carmen Boullosa, dibujos de Fabrizio Van Den Broek. México, D.F.: Editorial Limusa, 1986 (Serie La hormiga de oro). Sólo para muchachos, Alfaguara, 1997. Audiolibro Pesca de piratas, México, D.F.: Radio Educación, 1993. Ser el esclavo que perdió su cuerpo, presentación de Sabine Coudassot-Ramírez y Raquel Serur. México, D.F.: Voz Viva de México, UNAM, 2001.

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En voz de Carmen Boullosa: El fantasma y el poeta. México, D.F.: Descarga Cultura, UNAM, 2010.

Entrevistas

Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia (incluida su «Entrevista a Roberto Bolaño») Paz Soldán, Edmundo; Faverón Patriau, Gustavo, eds. (2013) [2008]. Bolaño salvaje (II edición). Avinyonet del Penedés, Barcelona: Editorial Candaya. p. 544. ISBN 978-84-938903-8-4. CUNY TV, ha entrevistado a Mario Vargas Llora, Elena Poniatowska, Juan Villoro, Eduardo Mitre, Magali Lara, entre muchos otros escritores, artistas, pensadores.

Premios

1989 Premio Xavier Villaurrutia por su novela Antes. 1991 Becaria Fundación Guggenheim 1995 Becaria Künstlerprogramm DAAD, Berlín 1996 LiBeraturpreis, Fráncfort del Meno 1997 Premio Anna Seghers, Berlín 1998 Becaria del Sistema Nacional de Creadores, FONCA, México 2001 Becaria Centro para escritores y Académicos de la Biblioteca Pública de Nueva York- hoy Cullman Center 2009 Premio de novela Café Gijón por "El complot de los románticos"- publicado por la editorial Siruela. 2009 El programa de televisión en que participa, Nueva York, que transmite el canal de televisión pública, CUNY-TV, recibe un NY-EMMY en la categoría Magazine. (a la fecha se han sumado otros cuatro 2015 Typographical Era Translation Award por la novela TEXAS en versión al inglés de Samantha Schnee, Deep Vellum 2015 Finalista al PEN Prize para novela traducida -por TEXAS en versión al inglés de Samantha Schnee, Deep Vellum.

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EL ESPACIO CINÉTICO EN EL ENTREMÉS DE LA HECHICERA DE LOPE DE VEGA

Resumen: El carácter cinético del espacio es el movimiento de los elementos escenográficos de la puesta en escena, y su análisis permite acercar perspectivas sobre cuáles fueron los espacios escénicos empleados para la Alan Ávila presentación de obras de teatro. Universidad Autónoma Metropolitana-I Aunque del teatro cómico breve de los Recepción: 02 de marzo de 2018 Aprobación: 29 de marzo de 2018 Siglos de Oro se ha dicho que sus elementos escenográficos eran mínimos, es claro que debieron usarse algunos, así como que cabe la posibilidad de que muchos de los que se emplearon hayan sido omitidos de las didascalias explícitas. Algunos de estos problemas se ven al revisar el movimiento del en el entremés de La hechicera de Lope de Vega. PALABRAS CLAVE: teatro, escenografía, teatro cómico breve de los Siglos de Oro, entremés, Lope de Vega

Al hablar del teatro, es común señalar los cambios de espacio presentados en las obras dramáticas, cambios que al darse en la fábula deben verse reflejados en la escenografía, esto como parte de un espectáculo que cumpla con los objetivos del dramaturgo. En este sentido, conviene tener claro cómo son los espacios de una obra, cómo se mueven, y por qué se mueven de determinada manera. En el presente artículo se analiza el movimiento de los espacios en el entremés de La hechicera de Lope de Vega, esto a partir de las ideas de autores como Nava Astudillo, García Barrientos, entre otros. El propósito de este análisis es plantear cómo debió ser el escenario

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en el que se realizó la puesta en escena, incluyendo algunos elementos que éste pudo contener. No existe una definición de espacio teatral, sino que todos los autores dividen este concepto en distintas ramas, de manera que ―al hablar del movimiento del espacio― hay una obligación de especificar el tipo de espacio al que uno se refiere. Se distinguen tres tipos de espacio en el teatro: –Diegético: Los lugares mencionados en la fábula. –Escénico: Dónde se realiza la puesta en escena. –Dramático: Lugares del espacio diegético presentados en el espacio escénico. (García Barrientos, Cómo se comenta una obra de teatro: 151-152)

Tales tipos de espacio pueden presentarse en cuatro planos distintos: –Patente: Formado por lo visto por los espectadores. –Latente: Formado por lo deducido a partir de lo patente. –Ausente: Formado por lo mencionado en los diálogos de los personajes. –Único: Cuando toda la acción ocurre sin cambios en el espacio dramático. (Ib.: 161-165)

El carácter cinético del espacio remite al movimiento de los elementos escenográficos empleados para la puesta en escena, lo que puede darse de manera completa o parcial (Nava Astudillo, Fundamentos del diseño escenográfico: 45). El tema del movimiento debe considerar tanto el decorado, como la maquinaria y la utilería, términos por los que se entiende: –Decorado: Marco de la acción representado por medios pictóricos, plásticos o arquitectónicos. (Pavis, Diccionario del teatro: 116) –Maquinaria: Material escénico que permite sucesos maravillosos (volar, desplazarse, desaparecer). (Ib.: 297-298) –Utilería: Objetos escénicos manipulados por los actores durante la obra. (Ib.: 532)

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No obstante, conviene señalar que los movimientos del espacio dramático dependen de los realizados dentro del espacio diegético, ya que todo movimiento en un espacio teatral debe hallar su reflejo en otro espacio de la misma obra; de manera que cuando se pasa de un lugar ―como la calle― a otro ―como el interior de una casa―, el decorado y la utilería deben servir para mostrar dicho cambio. El teatro cómico breve del Siglo de Oro ha sido principalmente relacionado con las comedias, esto al revisar aquellos testimonios en los que se colocan loas y entremeses entre una jornada y otra, como se ve en Los empeños de una casa de Sor Juana; no obstante, como deja ver la publicación de las obras sueltas de Lope de Vega, es claro que el teatro breve también tuvo lugar durante la puesta en escena de autos sacramentales. Ligado a lo anterior, se tiene la idea de que la escenografía empleada para entremeses y loas solía ser mínima, como menciona Cervantes en el prólogo a sus comedias, pero también debe notarse la diferencia entre esa creencia y lo investigado por John Varey acerca de la puesta en escena de los autos sacramentales, los que ―como ya mencioné― también se acompañaban de piezas de teatro breve. Al respecto de los entremeses, quizá por lo importante de Lope de Rueda para el tema, es que se focaliza demasiado sobre las palabras de Cervantes: El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con cordeles de una parta a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás del cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo. (Cervantes, Comedias: 54)

Tan mínima caracterización del espacio escénico parece haberse mantenido aún durante la actividad calderoniana, como señalan Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, cuando dan cuenta de que la mayor parte de la escenografía se mantenía quieta, y se empleaba la menor cantidad posible de recursos en escena, esto para poder moverse de un espacio diegético a otro en el

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menor tiempo escénico 1 posible (“Introducción biográfica y crítica”: 43). Es por lo anterior que, usualmente a pesar de lo aparatoso que pudiese lucir el espacio escénico de la pieza dramática a la que acompañaría el teatro breve, el decorado del entremés debió mantenerse sencillo; situación que permite ver como un espectáculo independiente a aquel del teatro breve, como Huerta Calvo ya ha mencionado 2 (El nuevo mundo de la risa: 21). En el caso específico de Lope de Vega, hay que añadir las quejas en repetidas ocasiones sobre los espectáculos ostentosos, por lo que sus piezas debieron evitar aún más el exceso en los elementos escenográficos. Sin embargo, la evasión de exceso en el uso de elementos escenográficos no cambia el hecho de que los pocos que estén en el espacio, deban moverse, y con ellos, el espacio dramático deba cambiar de un momento a otro; así mismo, la obligación a dejar claro que se ha cambiado de espacio, motiva a que si esto no se ha de mostrar con el movimiento de la escenografía, sí con el de los actores, presentado en el texto a manera de didascalias de orden de movimiento. 3 En el entremés de La hechicera de Lope de Vega, se presenta parte del libro tercero de Las metamorfosis de Apuleyo, ya que es claro que éste es la principal fuente, aunque no debe dejar de considerarse la influencia que tendrá La Celestina para la pieza (influencia que se percibe desde el nombre de la protagonista: Sempronia; así como por la mención de que esta mujer es nieta del personaje de Rojas), y que debió ser un texto conocido por la mayoría de los espectadores. En el entremés, se presentan los encantos por amor en favor de los personajes Susana y Gálvez. Susana es una mujer que ha sido maltratada y abanTiempo vivido por los actores y espectadores durante la puesta en escena (García Barrientos, Cómo se comenta una obra de teatro: 97) 2 Aunque el autor focaliza sólo en la acción dramática. 3 Término empleado por Alfredo Hermenegildo para señalar las instrucciones de entradas, salidas, u otro movimiento tanto de los actores como del espacio escénico (“Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo”: 715). 1

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donada por el que era su amante, así que busca hacerlo regresar enamorado de ella, por lo que Sempronia le pide que le dé cabellos del hombre que quiere para hacer un hechizo, pero todo sale mal, ya que el mozo de dicho amante le entrega a Susana cabellos de varios hombres, quienes terminan enamorados; por su parte, Gálvez ha sido separado de la mujer que ama, la cual fue llevada a Portugal, motivo por el cual Sempronia le pide que a las once de la noche diga un par de palabras que lo transportarán junto a su amada, pero al realizar la acción, no ocurre el efecto esperado ―aunque el galán cree haberlo conseguido, por escuchar músicos cantando en portugués― de manera que al final decide ir a reclamar a la hechicera. De la diégesis se deduce que deben presentarse los siguientes espacios dramáticos: –El del conflicto entre Susana y Rosales (su amante). –El laboratorio de Sempronia. –La calle donde ocurren los hechizos fallidos. –La casa de Susana.

Para ninguno de los espacios diegéticos hay didascalias explícitas que focalicen sobre la escenografía, sino todos los cambios que se dan son mediante entrada o salida de actores al espacio escénico, como se señala en las órdenes de movimiento. Para el primer espacio, el del conflicto entre Susana y Rosales, no se dan indicaciones sobre cómo debe lucir éste, ya que sólo se menciona la entrada de los personajes, pero se deduce que la acción ocurre en una calle como espacio diegético, por el diálogo de Susana, en el que señala estar frente a la casa de Sempronia: ¿Mas de qué me entristezco? ¿Aquí no vive La Sempronia, mujer de tanta ciencia, Que le traerá, si quiere, por los aires? (vv. 48-50)

Sin embargo, debe haber un momento en el que, dentro de la diégesis, Susana se acerca hacia la casa de la hechicera y se aleja de donde Rosales la ha abando-

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nado, para que así logre entenderse que, aunque la actriz se mueva de un lado a otro o se esté quieta durante los trece versos que ocupan sus quejas de amor tras la salida del actor que hiciese de Rosales, el personaje se ha trasladado desde un espacio diegético hasta el otro. El desplazamiento de la actriz queda marcado por did. 39, que señala la salida del actor del plano patente. De manera que el movimiento del espacio en este punto del entremés está a cargo de la entrada y salida de los actores. El siguiente espacio, el laboratorio de Sempronia, se inicia con la entrada de la hechicera al plano patente, esto con el mínimo texto: Sale Sempronia, vieja (did. 52)

La didascalia explícita no da cuenta sobre algún elemento que debiese mostrarse como adorno para la presentación de dicho espacio diegético que se debe mostrar: la casa/laboratorio de la hechicera; sin embargo, para el conocedor de El asno de oro, este espacio debe recordar el laboratorio de Pánfila, así como para el público de La Celestina se debía imitar al laboratorio de la alcahueta. Esto abre la discusión sobre cuál era la principal intención del dramaturgo, y de cuáles eran los libros que conocían los espectadores del entremés en cuestión. En este orden de ideas, es necesario hacer mención del principio lopesco de mostrar a sus espectadores cuanto estos esperaban ver (Arte nuevo de hacer comedias: vv. 205-210), lo que hasta cierto punto obligaría a mostrar ―en algún grado― algo que remitiese a los elementos que se sabe que los personajes tenían en sus respectivos laboratorios. Recordando que Celestina en su laboratorio debía tener materiales para solimán, afeites, cerillas, lustres, etc., resulta complicado pensar cómo se presentaría todo esto, y que debía quitarse rápido para dar inicio a la siguiente secuencia (la de Rosales y su mozo, en un espacio diegético totalmente ajeno al de la hechicera). La solución a esto podría ser el empleo de una mesa en

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la que se colocasen elementos que dieran idea de que son los artículos con los que Sempronia realiza sus hechizos, la cual podría ser fácil de sacar cargando; otra posibilidad es la de, si la puesta en escena se realizaría en un espacio escénico similar al de los teatros comerciales, emplear el fondo teatral, el cual se decoraría como laboratorio de la hechicera, y se abriera y cerrara sólo cuando se requiriese; incluso podría ser viable emplear un pescante 4 por el cual subiese la mesa, a manera de una metáfora de ser elementos infernales. De esta manera, con la presencia de una mesa o de un espacio como el fondo teatral, con el que se representara el laboratorio de Sempronia, podría haber más movimiento durante el encuentro entre la hechicera y Gálvez, sobre todo para una búsqueda de la bolsa que se le entrega al enamorado (y no quedando ello en que la mujer carga el remedio, estando de por sí en su casa), así como para lo que la hechicera le muestra a Susana qué hace con los cabellos que le lleva. SUS. Madre, aquí te traigo los cabellos, Que a su criado le pedí. SEM. Pues, hija, Tú verás lo que ahora haré con ellos: Él volverá a tu casa aquesta noche. (vv. 147-150)

De manera que, para este espacio diegético, si se requeriría una mesa, para pasar del espacio anterior a éste, tendría que buscarse la manera de trasladar dicho elemento al plano patente. Por mi parte, confío en que la puesta en escena debió ser en un escenario similar al de los teatros comerciales, con lo que el laboratorio de Sempronia se colocaría en el fondo teatral, y cuando Susana anuncia haber llegado a la casa de la hechicera, dejar que se muestre el contenido del fondo, el cual se mantendría expuesto para la participación de Gálvez y También conocida como canal, nube, o elevación. Esta máquina que servía para que descendiera o subiera un personaje, desde el corredor alto, donde se ocultaba tras una cortina (Ruano de la Haza, La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro: 248-251). 4

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el regreso de Susana con los cabellos (hechos sucesivos dentro de la pieza), y podría cerrarse cuando se fuese a mostrar el siguiente espacio diegético; sin embargo, otros textos revelan que cuando Lope de Vega trabaja con fondos teatrales, emplea diferentes verbos que remiten a mostrar, antes que a la salida de actores, como se ve en Adonis y Venus o El vellocino de oro: Descúbrese una cortina, y véase en un altar sobre una baza el Dios Apolo con su lira, y resplandor de sol en la cabeza, y vayan después que cese la música diciendo así. (Adonis y Venus: did. 227) Aquí suenan trompetas y cajas, tiros, arcabuces y fuegos, y se abra el templo del dios Marte, donde, sobre otras tantas colunas, se vean nueve retratos de los Nueve de la Fama, y en la décima el emperador Carlos Quinto, a caballo, entre diversas armas y despojos, que por todo el templo estén pendientes de velos de plata y lazos de colores, Marte en medio armado con plumas, lanza y rodela (El vellocino de oro: did. 535)

Es decir, es probable que si se hubiese tratado de un fondo teatral el espacio escénico empleado para la muestra del espacio diegético en cuestión, probablemente Lope habría escrito “se abra la casa de Sempronia, vieja”, en lugar de sólo colocar el “Sale” con el que se marca la entrada de la actriz. Por otro lado, no hay un verbo estándar empleado por el dramaturgo para el manejo de pescantes, de manera que resulta también muy probable que fuese esta la opción empleada para la muestra del laboratorio de la hechicera. Aunque la propuesta aquí hecha obliga a la necesidad de otra didascalia explícita, cabe la posibilidad de que Joseph Ortiz de Villena, editor de los autos, las loas, y los entremeses de Lope, recortara u omitiese dicha didascalia, esto por considerarla una obviedad, o que el mismo dramaturgo no la escribiera por considerar que todo esto lo solucionarían los autores, hay que

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tomar en cuenta que esto es algo muy común en el teatro de los Siglos de Oro. El siguiente espacio, el de la calle de los hechizos fallidos, se delimita así, no por una didascalia explícita, sino por la presencia de Gálvez, quien intenta transportarse a Portugal, y aunque el inicio de dicho espacio es marcado por la siguiente didascalia: Vanse, y Sale Rosales y su Mozo

(did. 162)

Es el discurso de Gálvez lo que dilucida que se trata de la calle: GAL. Sin color he venido a aquesta calle (v. 177)

Para el movimiento del espacio anterior al actual, de ser correcta la propuesta del manejo del fondo teatral, se estaría sólo cubriendo éste y dejando que los actores de la siguiente secuencia salgan, dando así pauta a un espacio diegético distinto al de la casa de Sempronia. De otra manera, el movimiento de un espacio a otro estaría sólo marcado por didascalias de orden de movimiento. La parte de Rosales y su mozo es fundamental para justificar el hechizo fallido de Sempronia y Susana; sin embargo, de este espacio es más destacable el momento referente al intento de traslado de Gálvez, del cual no se dan didascalias de maquinaria o alguna orden de movimiento, a pesar de que el personaje dice ver ciudades desde arriba: GAL. De la calle se ha ido aquestos hombres Quiero arrimarme aquí, y en esta puerta Decir las dos palabras de Sempronia, Que han de llevar a Portugal en vuelo. Oh, qué temor me ha dado imaginando Que tengo de ir cien leguas por los aires Pero con tanto amor no vale miedo: Quiero empezar, paréceme que veo

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Venir algún cabrón, o algún caballo. Ea, comienzo, tringulis y mingulis. No siento nadie, mas será invisible. Paréceme que ya me han levantado, Y por la horcajadura me suspenden: Yo apostaré que ya voy caminando. Ya estoy en Talavera de la Reina, Mas no, que por acá es mejor camino. Mas que es aquella Mérida sin duda, Aquél es Badajoz, aquél es Gelves, Esta Aldea ya llega, el Tajo es éste, Sin barca le pasamos, ¡Brava cosa! Ésta es Lisboa, ¡Oh, gran ciudad famosa! (vv. 189-209)

Del presente discurso se deduce que ya se han ido Rosales y su mozo, que hay una puerta a la cual Gálvez se acerca, y que se ha dado un recorrido por ciudades españolas hasta llegar a la capital de Portugal; pero no se da mención alguna sobre cómo se da el movimiento del actor, ya que este hechizo falla, pero se dice que hay suspensión en el aire y que se ven las ciudades. De inicio, es claro que el recorrido es una fantasía del personaje, como aclara el personaje de Don Lucas, en su diálogo con Gálvez: GAL. ¿Que no estoy en Lisboa? LUC. Extraño caso: Digo que está en Madrid. (vv. 263-264)

Pero no hay anotación alguna que aclare la situación sobre la sensación de suspensión, que debió ser uno de los motivos de mayor comicidad, así como no puede suponerse que el actor mantuvo los ojos cerrados durante el discurso de su recorrido, por la mención de que puede ver las ciudades. Con base en lo anterior, puede suponerse que, de haber sido la puesta en escena en un espacio escénico similar al de los teatros comerciales, pudo emplearse un pescante, del cual estuviese próximo a caer cuando señala cuál sería un mejor camino para el traslado; así mismo, el manejo de un pescante daría pauta para que el espectador creyese que el he-

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chizo ha funcionado, con lo que sea partícipe de la imaginación del personaje, para que se desengañe con el final de esta secuencia. Esta propuesta refuerza la ya mencionada idea de que el editor o el dramaturgo omitieron didascalias explícitas, esto por considerarlas obviedades, o por dejar que los autores solucionaran los problemas planteados para la puesta en escena del entremés, aunque quizá eran parte de convenciones dentro de la práctica teatral de la época. El último espacio, el de la casa de Susana, está delimitado por un diálogo anterior, aquél en el que Sempronia señala a dónde debe llegar Rosales tras el hechizo que se hará: Él volverá a tu casa aquesta noche. (v. 150)

De manera que, se sabría de este espacio, aunque la didascalia explícita que da el cambio de movimiento sólo dice: Vanse, y salen Susana y Sempronia (did. 266)

Se esperaría que se mostrara la casa de la joven enamorada, lo que cumpliría con la promesa de la nieta de Celestina. Por otro lado, el hecho de la didascalia explícita con orden de movimiento para los actores puede suponer tanto la apertura del fondo teatral para que se vea el espacio diegético en cuestión, como también que el espacio escénico no se moverá más, lo que otorgaría cierta coherencia a la entrada de los hombres hechizados. En este punto ya es fundamental preguntar si se emplea o no un fondo teatral, porque de esto depende dónde se localizarán las actrices que hagan de Susana y Semprona en esta última secuencia, y a dónde deben llegar los actores que hagan de enamorados. En este sentido, puede plantearse que, del espacio diegético anterior al actual, se ha pasado de la calle a una casa, lo que promovería el interés por mostrar al menos una

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mesa o un sillón donde estén los personajes; pero también que no hay didascalias explícitas que señalen la apertura de un espacio escénico como un fondo teatral, y que las puertas de la casa deberían estar abiertas para que pudiesen entrar los hombres que se han enamorado de Susana. Como ya se ha dicho, es común que en la publicación de las comedias se omitan didascalias explícitas, así como que los dramaturgos no las escriban por considerarlas obviedades que resolverán los autores, lo que permite descartar la necesidad de una didascalia que mencione “ábrase”, “córrase una cortina”, o algo similar para dar pie al manejo del fondo teatral, además de que el mismo Lope no tiene un verbo único para el manejo de tal área del edificio teatral. Es por lo anterior que puede suponerse que lo único que separaría la posibilidad de un fondo teatral, es la coherencia en la diégesis, dentro de la cual puede suponerse que la entrada de los hombres a la casa de la mujer, sería mediante una facultad obtenida a través del hechizo que Sempronia ha hecho. Con base en lo anterior, me parece que el movimiento del espacio dramático ha sido primero con la salida de los actores que hacen de Gálvez, don Lucas y los músicos, y después con la apertura del fondo teatral, dejando claro al espectador que se ha cambiado de un espacio diegético a otro; así como con la apertura de un fondo teatral en el que se localizan las actrices, y al cual deben llegar los actores que hagan de enamorados de la mujer. A partir de lo hasta aquí expuesto, me parece claro que los movimientos del espacio de La hechicera sostienen la posibilidad de que, aun cuando la pieza fue para un auto sacramental, la puesta en escena debió ser en un espacio escénico similar al de los teatros comerciales, o que al menos se incluía un fondo teatral, el cual debía ser empleado para mostrar espacios diegéticos de interiores (la casa de Sempronia, o la casa de Susana). De igual manera, cabe destacar la posibilidad de la omisión o recorte de didascalias explícitas, en las que se deberían aclarar situaciones como la del fondo

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teatral, y la suspensión del actor que hace de Gálvez. Esta situación en las didascalias explícitas, como ya he comentado podría ser sólo por considerar que se tratan de obviedades dentro de la práctica teatral de la época, lo que las volvería innecesarias para su publicación en el siglo XVII. Así mismo, conviene señalar que los movimientos de un espacio dramático están principalmente marcados por la mera entrada y salida de actores anotados en didascalias explícitas de orden de movimiento, esto por la mínima exigencia explícita de elementos de escenografía o utilería, lo que ya se supone como una convención al hablar del teatro cómico breve de los Siglos de Oro.

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¡PINCHE FILIBERTO GARCÍA!

Resumen: En este artículo se analiza El complot mongol de Rafael Bernal desde el punto de vista de la polifonía y el exotismo, definidos a partir de Mijaíl Bajtín y de Gabriel Weisz. El objetivo es determinar en qué medida dicha obra podría adscribirse al género de la novela negra. Se concluye, no obstante, que tanto al interior como al exterior de la Gabino Rocha Pérez Universidad Nacional Autónoma de México trama ocurre precisamente una anulación Recepción: 20 de febrero de 2018 tanto de la separación respecto de “lo otro” Aprobación: 28 de febrero de 2018 como de la normalización de la violencia, que son, respectivamente, un rasgo típico del exotismo y de la novela negra. Palabras clave: novela negra; novela policiaca; exotismo; polifonía; voz narrativa.

1-TENSIÓN

Si con dolor el alma se ha templado, es invencible; pero, como el amor, debe el dolor ser mudo. Luis Cernuda

Dos de las principales características de la novela policíaca son el suspenso, como bajo continuo subyacente a la trama, y la representación de pasiones elementales como “el miedo, el valor, la voluntad de poder, la abnegación, el instinto de muerte y el amor” (Martínez 36). Sin embargo, este género literario tiene otro rasgo característico que lo distingue de otros géneros emparentados, y es que presenta un misterio o enigma, normalmente en torno a un crimen, que finalmente se resuelve.

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Pero es también novela saturada de humanidad sufriente: recurre para ello al honor, la crueldad, el sexo... Todo en ella está al servicio del hecho de que el lector tenga posibilidades de averiguar quién es el culpable; y, a la vez, que la solución final sea sorprendente. En el fondo, más que descubrir a un culpable intenta reducir lo inexplicable a explicable, lo imposible a posible, lo sobrenatural a natural. Presenta así la eterna lucha entre un elemento de turbulencia y un elemento de orden (Caillois cit. en Martínez 60-61).

Por el contrario, la novela negra se distingue de la policiaca justo en este último rasgo: en la novela negra no es importante el restablecimiento del orden, la resolución del enigma al final de la trama. En este género, donde no obstante el suspenso y las pasiones también permean, predomina aquel “elemento de turbulencia” referido por Caillois. De ahí que tenga una mayor propensión a retratar muertes y escenas violentas, más allá de los razonamientos o actos heroicos de un detective que termina salvando el día. En este sentido, pues, la novela negra deviene una narrativa muy crítica, orientada hacia la disección de una sociedad enferma, por decirlo suavemente, y que, a su vez, refleja las contradicciones de un sistema económico y sociopolítico basado en la irracionalidad y en la que el hombre continúa siendo el lobo del hombre: el capitalismo (Martínez 73).

Ahora bien, si tuviéramos que asociar El complot mongol (1969) de Rafael Bernal con alguno de estos géneros, tendríamos que elegir el segundo, pues una vez terminada la última página prevalece la misma incertidumbre que al inicio de la obra. Sin embargo, debe considerarse también otro factor: el personaje de Filiberto García, que correspondería a la figura del “detective”, lleva una voz disonante en relación con lo que se esperaría del protagonista en una novela negra. El mecanismo literario que explicaría este efecto es el de la polifonía (Bajtín 14-15), establecida en el Complot desde la primera página, y sostenida persistentemente por: 1) las voces de un

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narrador omnisciente, al que aludiré como [N], en tercera persona y relativamente objetivo; 2) los diálogos de los personajes, que indicaré como [D]; y 3) la conciencia del protagonista, [P]¸en primera persona y relativamente subjetiva. Este entramado de voces contribuye a generar incertidumbre mediante ciertos desajustes, aparentemente irrelevantes, en la narración de las acciones, pero cuyo efecto se va acumulando como una especie de bola de nieve a lo largo de la trama. Un ejemplo de lo anterior ocurre cuando el narrador rectifica ―sin mayor explicación―que cierto carro visto por García no era un Ford, como este último había estimado, sino un Pontiac: P→Y luego el coche ése. Me pareció que era un Ford, con las luces bajas y empezó a seguirnos. Pero como que ya no se ve (39). N→El Pontiac seguía detrás de ellos (47).

Esta alternancia polifónica entre las aludidas voces establece un ritmo bastante regular a lo largo de la obra, sostenido en parte gracias a la peculiar anáfora consistente en “pinchear” cada nuevo elemento que va apareciendo:

[N→] La pistola cuarenta y cinco era parte de él, de Filiberto García; tan parte de él como su nombre o su pasado. [P→] ¡Pinche pasado! [...][N→] Lo que no podía remediar era la cicatriz en la mejilla, pero el gringo que se la había hecho tampoco podía remediar ya su muerte. [P→] ¡Vaya lo uno por lo otro! ¡Pinche gringo! ¿Conque era muy bueno para el cuchillo? Pero no tanto para los plomazos (7-8).

Este juego de preguntas y respuestas, o bien, contrastes entre las distintas voces que participan en la narración, complica en última instancia la adscripción del Complot en el género de la novela negra, ya que, en rigor, Filiberto García se muestra continuamente desinteresado ―o inclusive hastiado― por la intriga principal; y como se mencionó arriba, este “conflicto sin resolver” es precisamente una marca distintiva del género en cuestión. La conciencia de Filiberto García suele contradecir aun sus propias palabras, en cuanto personaje,

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dentro de los diálogos que sostiene con los demás, en los cuales utiliza palabras que son acaso más esperables de un personaje detectivesco. Además, el mantenimiento del suspenso policiaco, característico tanto en las novelas negras como en las policiacas, exige determinadas construcciones narrativas estereotipadas, las cuales se satirizan en múltiples ocasiones por García, por ejemplo, al cuestionar el protocolo de las investigaciones policiales:

cosa...

D→ ‒¿Entendió bien sus instrucciones? ‒Sí. Buenas noches, mi Coronel. Nomás una

‒Diga ‒¿Por qué tanto misterio para encontrar al gringo y al ruso? Podría ir a su hotel o a donde estén. ‒Así son las órdenes (25).

Ahora bien, la textura polifónica de la trama es también lo que la conduce a un clímax narrativo, si bien se trata de uno inusual, más bien implosivo que explosivo; algo parecido a un ojo de huracán. Se trata de uno de los pocos acontecimientos presentados por la voz narrativa que no es posteriormente rebajado o satirizado por la conciencia de García: el momento en que encuentra el cadáver de Martita. Durante poco más de una página, el narrador se limita a describir, de forma objetiva y detallada, las acciones de García, sin intromisión de su conciencia: N→Pero Marta no estaba en el baño. Estaba en el suelo, junto a la cama, cubierta de sangre [...][P]. García se acercó lentamente. Se arrodilló. Se quitó el sombrero y lo dejó caer al suelo. Luego, con los dedos, le cerró los ojos. [...][P]. Su cara estaba inmóvil. Como de piedra amarga. Tenía las manos cruzadas sobre las piernas. El odio le empezaba a doler en los ojos. [...][P]. A las ocho y media tomó el sombrero y salió. Cerró con mucho cuidado la puerta, sin hacer ruido. [...][P]. Se detuvo en un café, donde había un teléfono público. [D→] ‒Habla García, señor del Valle (218-219).

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Tan sólo la imagen del malogrado odio, que “le empezaba a doler en los ojos” a García, da al lector un atisbo de lo que pasaba al interior de su conciencia, aunque no se consigne ninguno de sus pensamientos como en otras ocasiones. No se le atribuye ni siquiera una interjección. A partir de este punto, cambia radicalmente su comportamiento: empieza a dar órdenes en lugar de seguirlas, e incluso obliga a del Valle a que él mismo asesine al general Miraflores y experimente así lo que únicamente solía mandar, el hacer “muertitos”. Y más aún: hacia el final, cuando Laski le achaca su falta de profesionalismo por no haber obtenido mayor información de un sospechoso antes de matarlo, García, sumamente inmerso en sus pensamientos, termina por mandar también al colega ruso a chingar a su madre, ya no mediante la voz de su conciencia, sino con su propia voz como personaje. Esta ruptura del entramado polifónico alcanza el ámbito mismo de lo que sería una estructura narrativa típica, como se verá más adelante. García, en tanto personaje, se había alejado tanto del modelo novelesco del “detective” que esta tensión debió resolverse de algún modo, como si la estructura polifónica desa-rrollada hasta este punto de la trama necesitara una cadencia. Aquel “pincheo” anafórico dejó de expresarse únicamente en la conciencia de García, [P], y se manifestó en un insulto efectivo, a nivel dialógico: [D]. 2-DISTENSIÓN En la obra Tinta del exotismo, Gabriel Weisz explica que este último término alude a cierta subordinación de los sujetos representados en un texto ―desde obras cientoficas y artísticas hasta expresiones culturales o discursos políticos―, efectuada por el autor del mismo, quien por lo regular se coloca en una posición de autoridad o poder respecto de lo que considera ajeno y extraño, es decir, exótico (52). Puede tratarse incluso de una subordinación tácita, pues el autor de un texto de esta índole define el conglomerado cultural que aborda

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mediante conceptos propios y, por ende, ajenos a la cultura en cuestión, lo cual por otra parte pareciera casi inevitable. Ahora, si retomáramos el análisis del inciso anterior agregando el factor del exotismo, podría decirse que en el El complot mongol este rasgo se manifiesta en dos planos distintos. El primer plano se encontraría al interior de la novela, entre los personajes y sus acciones; y el segundo plano sería externo a la misma, vinculando a su autor con el género literario mismo de la novela negra. Al interior de la obra, los personajes conforman una jerarquía donde los super agentes extranjeros Graves y Laski acatan las órdenes del pistolero García, apellido mexicanísimo, por cierto: [D→] [GRAVES].‒Laski se quedó en la mesa, para que no se alarmen los otros [chinos]. Han de creer que ya nos tienen prisioneros [...]. ¿Y ahora? [GARCÍA].‒ Ahora salimos como si no hubiera pasado nada y nos vamos. [...]. [N→] Ante el espejo roto y sucio se alisó el cabello que estaba desordenado y se acomodó el pañuelo en la bolsa del pecho. El chino que estaba tirado en el suelo, empezaba a moverse. [D→] [GRAVES].‒¿Qué hacemos con éste, García? [GARCÍA].‒Déjelo, Graves. Es segundón, no nos interesa. [N→] Acabó de acomodarse la ropa y salió seguido por Graves. [...] García caminó directamente a la caja: [...] [D→] ‒Tome. Le da los otros tres pesos al que cuida el baño, para ver si lo cuida mejor. Está sucio. [N→] Laski y Graves se le habían reunido, Laski llevando su sombrero. García lo tomó y se lo puso. [D→] [GARCÍA].‒Gracias (132-133).

Aunado a esto, Bernal confiere a su protagonista otra cualidad fundamental y exclusiva: una conciencia. En un determinado momento pone en sus mientes una aseveración que bien podría extraerse y aplicarse a todos los demás personajes del Complot: [P→] “Éstos no tienen conciencia” (141). Luego, la voz de [P] (analizada arriba) no sólo funciona como un rasgo narrativo estructural, sino que también implica cierta jerarquización.

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Con todo, hay una excepción en este rubro, pues, a pesar de ser extranjera, a Martita no se le atribuye la misma pronunciación estereotipada que al resto de los chinos ‒[D→] “¿qué impoltancia tiene eso?”‒, y su involucramiento emotivo y franca apertura respecto de García parecerían anular toda perspectiva exotista. De hecho, en un determinado punto puede notarse una transformación en la conciencia de García; y la muerte de Martita es, de nuevo, el punto climático. Lo anterior se comprueba no sólo en el uso del sufijo apreciativo -ita, dentro del dialecto del español mexicano, sino también en el “pincheo” especialmente cariñoso que García llega a dirigirle, siendo que al principio de la trama no la consideraba más que como una “china” idéntica a las otras “chinas” con las que “nunca se le había hecho”: “[N→] García se sonrió. [P→] ¡Pinche Martita!, le dije que se comprara cosas para ella, no para mí” (217). Inclusive, no sería exagerado decir que la transformación en el estado afectivo de García es el elemento más importante de la trama del Complot: el único modo de romper con una estructura monológica, como la que por definición tienen las obras exóticas, es precisamente por medio de las emociones, la empatía y la comprensión hacia “el otro”, de tal modo que parezca dejar de serlo. Gracias a esto, Bernal puede plasmar en su protagonista una conciencia que rebasa los moldes formales de la novela negra, conciencia obtenida a base de dolor y de experimentar la muerte violenta de un ser amado, o por lo menos querido. Así, el exotismo en esta obra podría verse desde una perspectiva externa, en cuanto que su autor debió enfrentarse con un género literario importado, ajeno y, en cierta forma, exótico, el cual adaptó para poner en primer plano a una especie de héroe nacional, depositario de rasgos mexicanísimos, pero que en virtud de anular su alteridad respecto de Martita adquiere una mirada crítica y concientizada en torno a la muerte, y en torno al conflicto sin resolver que suele caracterizar el género de la novela negra. García pasa de fabricar “pinches muertitos” a experimentar en carne propia la “única muerte impor-

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tante”, y ello apelaría, más allá de este texto en particular, a una reconsideración o desautomatización de la violencia y muertes propias del género negro cuando llegan a estereotiparse, cuando devienen en algo ridículo y sin sentido. Y, finalmente, este planteamiento podría permear en cualquier lector susceptible de identificarse, aunque sea un poco, con el personaje principal, independientemente de su nacionalidad.

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LITERATURA, HISTORIA Y POLÍTICA EN PACO IGNACIO TAIBO II

Resumen: La tensión entre la «alta cultura» y la cultura

de masas no es sólo una tensión que enfrenta el escritor de ficción sino aquel que Fernando Beltrán trabaja en un campo cultural específico. Es Universidad Nacional Autónoma de México un debate, en el fondo, entre especializaRecepción: 29 de septiembre de 2017 ción extrema o divulgación. El desafío es Aprobación: 18 de marzo de 2018 encontrar un estilo de escribir que permita salir del campo cerrado de los especialistas que intercambian artículos codificados; hallar un estilo para que la «alta cultura» exceda su tradicional espacio. Enmarcado en esta discusión, este ensayo sobre Paco Ignacio Taibo II se concentra en las estrategias escriturales que este escritor ha efectuado para relacionar historia y narrativa en un solo texto, literatura e historia juntas en aras de conectar con audiencias más amplias. Este ensayo, además, se interroga sobre algunas condiciones conceptuales y sociales para efectuarlo. Palabras claves: Paco Ignacio Taibo II, narrativa,

historia de México, públicos lectores.

PREÁMBULO: LAS ESCRITURAS DE LA HISTORIA Heródoto arrojó a Occidente un «proyecto intelectual» en el que no sólo fuera productivo el comercio entre la imaginación y la narración —entre lo visto, escuchado y vivido, y lo conjetural—, sino que nutrieran los sentidos, reflexiones y escrituras del tiempo histórico. Tucídides, por el contrario, sancionó este comercio y reorientó el oficio al escrutinio de las fuentes documentales. Desde la antigüedad se definieron en general los dos modos del ejercicio escritural de la historia, dos polos en el que se ha distribuido la pasión por los hombres en el tiempo (Jablonka, La historia es una

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literatura contemporánea: 27-51; 149-168). Una hipótesis sobre el vaivén del punto de vista en todos los universos culturales está asociado a cuestiones de temperamento, como el cansancio o el capricho, así como al ciclo de vida: la juventud frente a la vejez. Otras circunstancias, de no menor importancia, ha sido la astucia, el rencor, el placer de hacer las cosas diferentes frente al establishment o por el sólo gusto del cambio (Sabato, El escritor y sus fantasmas: 127; 181). Por donde se le mire, la complejidad es alucinante. La época moderna, empero, conoce el acto de desechar las especulaciones metafísicas (Dios) y de reemplazarlas por la ciencia. Max Weber se refirió a este proceso como el desencantamiento del mundo o la pérdida del sentido. En efecto, el siglo dieciocho constató su ascenso, el diecinueve fue testigo de su confirmación y el veinte sufrió su apología. De este modo, la ciencia barrió con todos sus enemigos. El «espíritu científico», en suma, se enraizó en las sociedades contemporáneas y sobre ellas ha expandido su halo. Obras culturales que no habían sido pasadas por el barómetro de los valores científicos: verdad, objetividad, evidencias comprobables, lo fueron con premura a partir del diecinueve. En literatura, por ejemplo, la novela policial de enigma fue una hija clara de ese siglo y el género entero no fue sino un ensayo exitoso de emulación de la ciencia. El enigma o el asesinato buscan resolverse mediante un método, cálculo y razonamiento. El sujeto de este género literario está emparentado con uno en busca de la verdad. No se puede olvidar que Edgar Allan Poe, creador del género, era un aficionado a las ciencias matemáticas. Por otra parte, la emergencia de las ciencias sociales se propuso rivalizar, quizás relegar o denostar, el conocimiento producido con base en el tratamiento literario, artístico, filosófico, humanístico en una palabra, de la vida humana. Para infortunio de los paladines de Auguste Comte o de Claude Bernard, nunca se logró del todo. La ciencia tal cual surgió en el siglo dieciocho se nutrió del «espíritu apolíneo». Uno tal que, frente al mundo, busca orden y claridad, cierta rigidez o línealidad en sus maneras y desapasionado en sus expre-

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siones. Este espíritu rondó con grave empuje en el Renacimiento y en la Aufklärung, residió en la alcoba de Immanuel Kant y suyo es el orden de las matemáticas. Por el contrario, el esprit de la finesse o el «espíritu dionisiaco», contrarios al apolíneo, han nutrido manifestaciones artísticas y conceptuales como el expresionismo, el surrealismo o el existencialismo, en marcada oposición a los valores expuestos por la ciencia. Todo aquello que fue producto de «espíritus» románticos y desaforados. Al igual que otras expresiones culturales, la historia no ha sido inmune. Es cierto que, en tanto oficio de custodios del pasado, la historia se remonta al tiempo de los mitos. Ya Marc Bloch afirmaba que la Biblia no era sino un compendio de narraciones, producto de amantes del pasado y del contar historias. Pese a todo, Heródoto y Tucídides, los fundadores, se encuentran en las antípodas del género. El arte de narrar historias, sin embargo, no fue ajeno a la influencia del «espíritu científico» que, a la manera de un espectro de los que hablaba Karl Marx en un famoso panfleto, comenzó a recorrer y a invadir el mundo. En efecto, en Alemania de la medianía del siglo diecinueve, Otto von Ranke definió la tarea científica de la historia: wie es eigentlich gewesen ist o «contar las cosas tal como acontecieron» (Wallerstein, “La escritura de la historia”: 45). Esta sentencia definió el programa de una nueva disciplina vista así desde su método, interesada por desempolvar documentos y vivir de los archivos. Lo que debía contarse, mejor aún, lo que era objeto de la historia, era todo aquello que debía verificarse mediante evidencias observables. Además de instaurar el laboratorio del historiador reducido a un archivero, los propósitos de von Ranke se dirigían a combatir cuanta mitología o invento por el invento mismo contaminaba a los hechos que realmente habían ocurrido. Por supuesto, los ecos del programa se expandieron a los cuatro vientos pero no todos los escucharon. Cuenta Wolf Lepenies en Las tres culturas que un contemporáneo alemán de von Ranke, Ernst Kantorowicz, no sólo combatió dicho programa sino que escribió una biografía, Kaiser Friedrich Zwetie, sin aparato crítico,

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sin notas, sin bibliografía, sin referencias para la discusión docta (Jablonka, La historia es una literatura contemporánea: 274). La escribió Kantorowicz bajo el entendido de que la historia no era sino una literatura de las almas. Un arte en torno a la resurrección de los muertos (Lepenies, Las tres culturas: 282). La diplomacia en el tiempo y sobre todo la historia económica nadan como pez en el agua en los mares del programa verificable. Los problemas fundamentales de este tipo de historia no son los de su construcción o problematización sino el hallazgo del documento, al que se le remendará el polvillo acumulado por los años con el ánimo de escribir un recuento neutro o seco. Luis González y González lo explicó muy bien en un breve texto sobre la historia ¿para qué? (González y González, “De la múltiple utilización de la historia”). De las cuatro posibles formas típicas de escribirla: anticuaria, crítica, de bronce o científica, el autor de Pueblo en vilo desconfió de las pretendidas virtudes de cada una. Pero les reconoció, no obstante, su funcionalidad, quizá su inevitabilidad. El placer de contar, de viajar por el tiempo, de llenar de colores el recuento, es el corazón mismo de la anticuaria, pero es cara a los apremios del presente. Emparentada con la novela policial, la historia crítica descubre cadáveres y denuncia delincuentes. Lo suyo es el estudio de lo feo del pasado para movilizar los ánimos del presente, sin embargo, no está exenta del embaucamiento y de la falsa terapéutica. La más pragmática o utilitaria de todas, la de bronce, es la que más le gusta a los gobiernos, pues hace de cualquier niño humilde uno héroe, es moralizante y toma por objeto hombres de estatura extraordinaria. Como ya le criticó Paul Valéry, empero, produce delirios de grandeza o de persecución, y hace de las naciones soberbias, insoportables y vanas. Y, por último, el pretendido don de zahorí de la científica, aún está en veremos. El cambio del punto de vista artístico puede ilustrar la dinámica, tal vez el vaivén, que ocurre con las tipologías esculpidas por González y González. Se trata, en efecto, de una dialéctica de los puntos de vista. Como lo recuerda el también teórico de la literatura Ernesto Sabato, el existencialismo emergió del raciona-lismo y

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convivió con él; de modo parecido, del seno del neoclasicismo surgió el romanticismo, y cuando éste se agota y degenera en folletín y sensiblería, se produce el realismo de Flaubert y la frigidez parnesiana. Pero los humanos se hastían de las estatuas, así que de los parnasianos saldrán Verlaine y Mallarmé, quienes reivindicarán a Baudelaire con todo y su oscuridad, rareza y decadencia. Y de estos simbolistas nacerá nuestro modernismo (Sabato, El escritor y sus fantasmas: 181). No ocurre algo disímil en la disposición con la que se escribe historia. Aunque la tipología de Luis González y González puede no hallarse con fidelidad en la realidad, los «tiempos posrevolucionarios» fomentan la historia de bronce y anticuaria. En tiempos «prerevolucionarios», por el contrario, la historia crítica es terreno fértil. Cuando han llegado demasiado lejos las pretensiones de la historia científica, en la que el esprit de géometrique ha intentado apoderarse de igual modo de los muertos, la historia narrativa emerge con fuerza. De Fernand Braudel y de la historia de las mentalidades se ha dado paso la «nueva historia política» en Francia, que toma su distancia de la cuantificación o de la obtención de series numéricas. En cambio, se concentra en las cosas particulares y no desconoce el placer de la narración (Mina, “En torno a la nueva historia política francesa”: 59-94). En México, por su parte, la historia de bronce ha sido de alto consumo. De los cuadernos de Guillermo Prieto ha pasado al cine y la telenovela, que la han explotado con singular entusiasmo. No es menos el gusto por el viaje turístico en el tiempo. Razón por la cual la historia anticuaria no es desconocida o despreciable entre nosotros. Posicionada en el género de la novela costumbrista y de folletín, Los bandidos de Río Frío es un viaje de los más celebrados en literatura preñada de historia nacional. El lector ya formado, en suma, ejerce un peso y hace que los que escriben historia usufructúen el terreno labrado por generaciones anteriores. La historia científica, por el contrario, es objeto de interés de un grupo selecto: universitarios, profesores, especialistas. Advertía González y González,

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empero, que en la práctica la escritura de la historia no es sólo crítica o sólo anticuaria sino que podían contaminarse o coexistir en algún grado. El propio Luis González y González escribió cuadernillos al más puro estilo de la de bronce. Uno en particular se difundió con gran tirada a propósito del bicentenario de la independencia de México. Enrique Krauze, discípulo suyo, ha hecho del documental expuesto en televisión una mezcla entre historia moralizante y anticuaria. Y sobre ésta última en nuestros días, Pepe Cruz se halla en su elemento en sus programas radiofónicos de la media noche. Los puntos de venta de la historia de bronce se encuentran en las aulas escolares, en los puestos de periódicos, en estaciones de radio y en canales de televisión. La reforma de las costumbres ha pasado una y otra vez (sin mucho éxito) por el recuento del indio zapoteco que alcanzó la presidencia. A la historia científica, por el contrario, le interesa poco el gran público. Son contados los historiadores vinculados a la divulgación. Javier Garciadiego o Patricia Galeana, empero, reconocidos historiadores de actualidad, tienen presencia en la radio nacional. La historia científica que ambos divulgan en sus programas sabatinos toma su distancia del discurso moralizante o pedagógico. Sus transmisiones no desconocen la narración, el breve punto de vista bien fundamentado y el ánimo analítico de sus intervenciones; propiedades clave de sus emisiones. La cantidad de llamadas que suelen darse en cada programa, además, refuerza la idea que hay público atento. No son desapercibidas, por otra parte, las charlas o conferencias abiertas a todo público que organiza con regularidad el Instituto Nacional de Estudios Históricos de las Revoluciones en México o el Colegio Nacional, así como el mercado editorial que produce revistas dedicadas a un público no especialista, como lo han sido, entre otras, Relatos e historias de México y Arqueología mexicana. Ya advertidas, las fronteras entre los tipos de escritura de la historia no son nítidas ni efectivas. Ocurre, sin embargo, que divulgación no es sinónimo de moralina pedagógica. Que rigurosidad en el

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tratamiento de los archivos no está exenta de atracción por medio de una escritura ágil. Que crítica al establishment no es sólo propósito de llenar de odio el corazón de los lectores. Todas las posibilidades, sin embargo, no están disponibles para cualquier autor. Tampoco están presentes en todas las épocas. Dudo también que todo intento al respecto sea inmune de crítica. Hay ciertas condiciones necesarias para esperar que un escritor o un investigador pretendan librar todas las batallas y salir avante. Los anteriores ejemplos como programas de radio y las charlas abiertas no son menores, sin duda, pero la tendencia general de los historiadores profesionales es la autosuficiencia. La producción, la distribución y el consumo por y para los especialistas y aspirantes a serlo; un circuito que vitaliza por sí misma la existencia y la justificación de la historia científica. Como en todo envite científico, el objetivo es el hallazgo y el reconocimiento tras la crítica acérrima entre pares. Como muchos otros mundos culturales, el mundo de los historiadores es uno de rivalidad y de competencia, de defensa y de contraataque (Bourdieu, “Algunas propiedades de los campos”: 112-119). La historia de bronce, la anticuaria o la crítica pueden ser catarsis de «espíritus» adiestrados en el descubrimiento y la coronación institucional de los manuscritos. Desde el punto de vista de la científica, los otros tres modos de escritura de la historia no son sino oficios menores o quehaceres de domingo. En una palabra, no tienen crédito. Al menos el que no le otorgan las instancias oficiales por las que la científica se valida a sí misma. Una crítica que reconoce legítimo la abundancia de fuentes, la escritura formal o formalista, la búsqueda del hallazgo. Sin embargo, todas estas propiedades expuestas en un texto hacen muy a menudo desgastante, sufrible, verdadero reto, una lectura promedio. Se trata de una forma clara de hacer notar que la cuota de entrada es alta y para el consumo de los profesionales. Se deduce que la renovación o el cambio del punto de vista al respecto es el desafío a este juego. El hartazgo de esta autosuficiencia. La búsqueda de una válvula de escape a riesgo de sufrir consecuencias venideras que

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echará a andar el propio juego: la expulsión, el descrédito o la censura simbólica, y serán ejercidas por los mismos concurrentes. Otros efectos pueden ser la omisión o el silencio frente a un libro publicado y la deliberada renuncia al diálogo abierto. Variantes como la cancelación de espacios de discusión y debate, o el acto consciente de no citar o de no referir las obras escritas. Es poco probable que los dominantes o los complacidos por el juego sean los que coloquen artefactos explosivos para dinamitar la creencia en la escritura de la historia científica: la infatigable referencia a los documentos y el lenguaje gélido. La tensión entre la «alta cultura» y la cultura de masas no es sólo una que enfrenta el escritor de ficción sino aquel que trabaja en un campo cultural específico. El debate es entre especialización extrema o divulgación. El desafío es encontrar un estilo de escribir que permita salir del campo cerrado de los especialistas que intercambian artículos codificados; hallar un estilo para que la «alta cultura» exceda su tradicional espacio (Piglia, Las tres vanguardias: clase 10). Este panorama fue intuido, quizá prefigurado, por un novelista de policiales que, viniendo de afuera de las regulaciones del universo de los historiadores académicos, exento de las exigencias aludidas, revitalizó el punto de vista narrativo dentro de la escritura de la historia. No es sólo el arte de narrar sino convertir la narrativa en el motor vital. En los textos de historia a los que me referiré más adelante, conviven y se entrelazan investigación documental y montaje narrativo, crítica social y crítica de fuentes. Estos textos de historia han sido hechos por el también escritor de policiales Paco Ignacio Taibo II. UN ESCRITOR DE POLICIALES QUE ESCRIBE HISTORIA UNA PESQUISA INEVITABLE ¿Es la cuna el origen del escritor o el resultado del noblesse obligue? Quizá la emergencia de un escritor se configure como una batalla de sí mismo o como una obra en permanente construcción. Las huellas de casa,

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empero, juegan a favor del ahora poco prestigioso determinismo. El escritor que interesa aquí merece la prueba de estas dos proposiciones: la cuna y el trajín de la experiencia. En el seno de una familia de periodistas y militantes de izquierda, Francisco Ignacio Taibo Mahojo nació en Gijón en enero de 1949. Fue el delfín y será el mayor de dos hermanos, Benito y Carlos, nacidos ambos en México. Particular cariño se estableció entre el nieto y los abuelos. Por parte de madre, el abuelo que no conoció, nutrió las filas del anarcosindicalismo y del antiestalinismo. Combatió durante la guerra civil española de 1936 y libró la batalla traficando armas en un pesquero contra el franquismo. Fue muerto cuando sus enemigos hundieron la embarcación. El abuelo paterno, Benito Taibo, perteneció a la dirección del Partido Socialista, participó en la insurrección del 1934 y en la guerra civil de 1936, cuyo fin se dará tres años después. El hermano de la abuela paterna fue director del diario socialista El Avance y ambos fueron prisioneros en las cárceles franquistas por sus actividades de oposición y por sus convicciones socialistas. Nueve años separan el nacimiento del futuro novelista y el término de la guerra civil y los albores de la dictadura de Franco. Sin embargo, el escritor recordará que en la mesa de su casa se contaban y recontaban las anécdotas y las circunstancias de la guerra aludida. Charlas siempre muy politizadas y una memoria compartida entre los suyos que vencían las manchas oscuras de la amnesia. El abuelo paterno y Paco Ignacio Taibo padre fueron toda la vida periodistas. El sonido de las teclas de la máquina retumbaba por los rincones de la casa y eran los ruidos de la jornada entera. Taibo niño debajo de la mesa y la escritura periodística la observa y la intuye. La conceptualizará después como un ejercicio de responsabilidad, como un acto de entrega o como una actividad donde está y va de por medio la vida. A temprana edad comienza a leer. Los suyos son lectores voraces y no hay televisión en casa. Recordará las sutilezas de su tío abuelo paterno quien durante las noches entraba a su habitación y le depositaba libros

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en la mesita al lado de la cama. Nunca le preguntará si los leyó. ¿Qué lecturas fueron las infantiles? Las propias del género de aventuras y dirá más adelante, costumbre de novelistas, que lo leyó todo: Emilio Salgari y Alexander Dumas, Michel Závaco y Julio Verne, entre los más queridos. No serán pocas las veces después que se auto concederá el título de hijo de Salgari y de los dos principales personajes que el novelista italiano cinceló: Sandokán y Yáñez de Gomara. Así lo demostrarán las novelas Héroes convocados. Manual para la toma del poder, publicada en 1982 y galardonada el mismo año con el Grijalbo de novela. Más recién, El retorno de los tigres de la Malasia. Más imperialistas que nunca, novela publicada en 2010 y merecedora del Corsario Negro en 2011. Niño enfermizo por decisión o por convicción. Solía diagnosticarse a sí mismo un estado endeble con el propósito de no asistir a la escuela, leer tranquilo en cama y recibir los consentimientos de su madre, Maricarmen, quien lo llamaría después «Ignatzin» cuando ya residían en México. La estrategia falló el día que Paco Ignacio Taibo padre le propuso: —Si ya no te enfermas la siguiente semana, te regalo los Pardaillán. —¿Los trece tomos? —Desde luego.

La escuela marcha para él. Calificaciones sobresalientes en historia, geografía y español, pero no luce en matemáticas. La España de Franco asfixia. Como para tantas otras de filiaciones de izquierda, la familia Taibo Mahojo decide buscar la patria en otro lado, en el otro lado, y en 1958 desembarcará en México. Taibo padre incursiona en la televisión como cronista de ciclismo hasta su renuncia como acto de protesta por el silencio del medio televisivo frente a los acontecimientos trágicos de octubre de 1968. A la edad de nueve años, por su parte, Taibo II arriba al nuevo país y a la nueva ciudad cuyo desconocimiento es absoluto. No es para menos. Ingresará a la secundaria federal número cuatro de la Ciudad de México. Es un extranjero y se sabe

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extranjero, lo sienten extranjero y sufre de bullying por su acento español pero conseguirá el respeto de sus contemporáneos cuando las altas calificaciones le merezcan el derecho de fungir como abanderado en la escolta de la institución. Con júbilo, rememorará después que la filiación al albur y al lenguaje áspero que lo caracteriza será un hecho bien logrado en aquellos años secundarios. Pasados los quince de edad y en colaboración con Mario Hernández, contará después, escribió sin firmar con su nombre un guión de El retrato de Dorian Grey para Televisa. Dorian hablaría con frases de Ho Chi Min. Cursó el bachillerato en la Escuela Nacional Preparatoria número uno, con sede en el hoy Museo de San Idelfonso. Conocerá con asombro los muralistas mexicanos de la década de los años 1920, asunto sobre el que investigará más adelante en el libro que escribirá dos veces: Arcángeles. Doce historias de revolucionaros herejes del siglo XX. Pero la enseñanza que recibe de historia de México, sin embargo, no le despertará la pasión que descubrirá afuera de las aulas. Militará en la Liga Comunista Espartaco y siendo trotskista lo sacudirá, como a tantos otros de su generación, el movimiento estudiantil de 1968. Cursaba además los inicios de la carrera de sociología en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM cuando la bomba caliente les explotó a todos. La obra 68 es quizá el ajuste de cuentas que veintitrés años después el escritor hizo del movimiento estudiantil. 68 es una retrospección de lo ocurrido. Un testimonio de un participante del Consejo de Huelga de la Facultad de Ciencias Políticas. Un ensayo memorístico. Una batalla posterior en busca de interpretaciones o en la búsqueda de huellas de fantasmas. Una mirada que se debate entre el fulgor y la rebeldía, el recuento y el dolor. Con base en el texto se percibe a un autor que se mueve entre evocaciones y en apuntes desperdigados que no lograron estructurarse en novela o en telarañas de la anécdota y en flashes. Observo una reconstrucción de aquellos ciento veintitantos días rebeldes a partir de la narración introspectiva para hacer sentir ideas, diálogos e incomprensiones.

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Desacuerdos, asambleas y brigadismo. Calles y escondites, carteles y propaganda, insomnios y consignas, formación y mal formación ideológica. Camaradería y persecuciones, infiltrados y miedos, desapariciones y enamoramientos. La neblina del mañana y el frío de la noche, la fuerza de las marchas y sus peligros, la contestación al poder, la desobediencia y la brutalidad del poder. Las pequeñas cosas que se hacían sin poder determinar con exactitud qué se estaba haciendo, qué clase de ecos y de borrascas se establecerían en la historia. ¿Podemos desconfiar del texto? Nada lo impide, como de cualquier otro bajo el espíritu del género. Contiene, sin embargo, el registro. Transforma la memoria que deviene documento. Hurga entre los recuerdos para establecerse como cicatriz impresa. Se expande la fuerza de lo contado. Es una narrativa ansiosa de hermenéutica. No encuentro las razones de inverosimilitud. En La noche de Tlatelolco, el libro que Elena Poniatowska le dedicó al 2 de octubre, la ya Premio Cervantes de Literatura, circunscribe al militante Taibo II de lado de los radicales, de los voluntariosos, de aquellos que buscaban el vínculo estudiantil con los barrios fabriles del norte de la ciudad. No le faltaba razón. Junto con otros, el sesentaiochero lo hará durante y después de la causa estudiantil. Una experiencia no sólo en clave militante sino útil para luego establecer coordenadas sobre qué historias escribir y para proveerse de materia prima de una realidad del país. Una experiencia para apropiarse de un país. México es uno antes y otro después de la matanza. La frase se ha usado incontables veces. En nuestro autor no lo es menos porque al ceñirse al temor de su padre, y al imaginar que su hijo aparecería un día como bulto inerte en el filo de su puerta, entre los días primero y cuatro de octubre, Taibo II salió del país. Se enterará a través de las primeras planas de los periódicos madrileños de cómo fue cercenada la lucha estudiantil. El cinco de octubre regresará a México en busca de lo que todavía quedaba de ella, sólo encontrándola entre los sobrevivientes y entre los espasmos

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de los recuerdos propios y los ajenos. En referencia a la noticia periodística, del otro lado del charco, escribió: Perdí la voz. Mudez histérica, la llamó el médico. El médico no sabía que el movimiento me había castigado dejándome mudo. Yo no tenía derecho a hablar, por no haber estado ahí, con los vivos y con los muertos. Durante años culpé a mi padre por haberme sacado de México. Me culpé a mí mismo por ceder a sus presiones, a sus informes de que Gobernación tenía un enorme expediente. A los miedos de extranjería que yo entonces tenía. Durante años culpé a mi padre, a mí mismo, a cualquiera. No haber estado en Tlatelolco era mucho peor que no haber muerto. Luego dejé de culpar al Taibo grande. El sentido común del jefe probablemente me había salvado la vida. La culpa no era de él, era mía. Ni siquiera sirve decir que tenía diecinueve años. Esa no era una disculpa. Precisamente por eso, por tener diecinueve años, había que quedarse …y volví a la facultad (Taibo II, 68: 96).

Días no menos difíciles, otros días de combate. Regresó a la facultad pero no tardaría en irse de ella. Abandonó sociología: demasiada estadística e indiferencia por parte de la disciplina con respecto a lo que traía adentro. Se matriculó en la carrera de literatura y lenguas hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional. Cursará materias de historia medieval y del Siglo de Oro pero renunciará también para ingresar después en la licenciatura de historia de la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Sólo cubrirá la mitad de los créditos y la abandonará de igual modo porque no hallaba lo que buscaba. Dirá después que lo hizo porque le estorbaban en su formación. En las solapas de sus principales libros, se hablará de «prófugo de tres universidades». Asegurará más adelante que el título universitario le valía poca cosa, que estudiaba cosas dispersas que le importaban y, sobre todo, había estado descubriendo que la escritura no le era ajena. En efecto, entre el fin del movimiento estudiantil y el inicio de la década siguiente es la época en que empieza a escribir de manera

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más o menos regular y es cuando se encuentra pasados los veinte años. México es uno antes y otro después de la matanza. Para él se traducirá en la huida para siempre de la formación universitaria y en el abandono de la Liga Espartaco y en el primer matrimonio que durará cuatro meses. En el empleo donde escribirá guiones de telenovelas y en el otro empleo donde redactará horóscopos para un programa de televisión. Se traducirá en el tercer empleo donde escribirá guiones para radionovelas en una estación nocturna y en la confección de la primera novela que escribió, compuesta de tres partes, las dos últimas olvidadas. La primera, por el contrario, será presentada y rechazada por cuatro editoriales. Después de poco más de diez años será publicada bajo el título Héroes convocados. Manual para la toma del poder. Ésta, sin embargo, no fue la primera novela llevada a los lectores. Tras poco más de un año de escritura, Días de combate, la inaugural novela policial del escritor, la historia que da vida al detective independiente Héctor Belascoarán Shayne, verá la luz en 1976 con el sello editorial Grijalbo. En el primer encuentro con la editorial, ésta se interesó por la novela y el escritor novel no tendrá obstáculo alguno en publicar esta vez ni en ninguna otra más. Cuando la terminó de escribir, contará luego que se dio el siguiente diálogo en la sala de la casa de su padre: —¿Y ahora cómo nos llamaremos? ¿Qué se te ocurre? —preguntó este último. —No sé. —Qué te parece como los pelotaris, uno y dos. —¿No se escucha muy monárquico? —En absoluto –y el padre se adjudicará el I de la especie y firmará así el resto de los trabajos publicados. El «Taibo grande» pesará en la historia del escritor, no lo es para menos. Mucho antes de su fallecimiento, acaecido en noviembre 2008, testimoniará el escritor: Mi padre es un personaje. No sólo es una influencia

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extraordinariamente positiva y amorosa en mi vida: solidario, buen compañero, buen colega, buen maestro; sino que ha sido continuamente una lección de dignidad, de solidaridad, apoyo, buena fe, de ética profesional. Siempre digo que es más guapo, más simpático, escribe mejor que yo y que me pesa en la espalda del lado bueno. Un estímulo mi padre, no una debilidad. (Castillo Granada, “El escritor existe cuando encuentra a sus lectores”).

Bajo la hoy nombrada «saga de Belascoarán», formarán parte otras nueve novelas: Cosa fácil de 1977. Algunas nubes de 1985. Bajo el sello Planeta, No habrá final feliz y Regreso a la misma ciudad y bajo la lluvia y Amorosos fantasmas de 1989. Sueños de frontera de 1990. Desvanecidos difuntos de 1991. Adiós, Madrid de 1997. Será hasta el 2010 cuando las diez novelas se reunirán en un solo volumen compuesto de cerca de novecientas páginas con el título Todo Belascoarán a cargo de Planeta. Salió del 1968 herido pero no de muerte. Ese hombre, como quería Faulkner, podría ser derrotado pero no destruido. Había hecho contacto durante la lucha estudiantil con fábricas y con barrios fabriles en el norte de la ciudad. Escribirá en los años siguientes los cimientos del detective Belascoarán pero entre 1970 y 1975 se abocará también en la organización de obreros en sindicatos independientes. Sufrirá el sindicalismo oficial y gansteril. Recorrerá la ciudad. Se le revelará una ciudad que no conocía y se moverá de un lado a otro en el país que empieza a desconocer menos. Malvivirá como organizador sindical y dormirá en callejones o en el suelo, en puertas de fábricas y en locales fabriles. Combinará este trabajo como periodista free lance. Ganará muy poco y sobrevive. Durará breve tiempo en el noticiero México 73. Años en pena y en penumbra. Aprende y descubre un país. Se casará con Paloma Saiz y tendrá una hija llamada Marina. Hará suyo un país. La experiencia de los sindicatos independientes terminará con derrota y el escritor dirá también que se moverá casi por inercia. Escribirá el cuento Doña Eustolia blandió el cuchillo cebollero, divulgado en 1982 y el otro cuento El regreso de la

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verdadera araña, aparecido en 1985. Tramas ficticias, sin duda, pero también experiencias que se confundirán con memorias o memorias que estarán bañadas de experiencias indirectas de todo este período. Pero no sólo. La novela Irapuato mi amor de 1982, las ya mencionadas Días de combate y Cosa fácil, y Pascual: sexto round de 1986, serán claros ejemplos de tratamiento narrativo de barrios fabriles y de fábricas. La experiencia sindical será usada como materia prima para la manufacturación de tramas y ambientes y personajes. Las batallas sindicales en pro de autonomía y toma de decisiones democráticas se recuperarán o transfigurarán en historias ficcionales del escritor. Pero la derrota que sufre el sindicalismo independiente no le impedirá volcarse después a lo que hoy llamamos «movimiento social», así como al periodismo. En mayor medida, después, a la investigación del pasado. En efecto, durante los años de 1980 aparecerán diversos trabajos de pesquisa documental y de archivo sobre batallas que habrán librado organizaciones sindicales y personajes situados en el amplio espectro de la izquierda. Por ejemplo, Asturias, 1934, publicado solo en España en 1980 pero que en 2014 se esperó en México una reedición reescrita y ampliada, fue un primer esfuerzo de reconstrucción de la guerra civil a partir de material narrativo diverso: fotos, entrevistas y testimonios. La huelga de los sombrereros, difundido también en 1980, fue una compilación del escritor de las principales notas y artículos de la época que registraron las jornadas que reivindicaron la mejora de condiciones de trabajo del gremio en la Ciudad de México de 1875. La huelga del verano de 1920 en Monterrey de 1981. El socialismo en un solo puerto de 1983 y Memoria roja. Luchas sindicales de 1920, publicado en 1984, estos últimos dos trabajos reconfigurados y aparecidos en la segunda y definitiva versión del libro Arcángeles. Doce historias de revolucionarios herejes del siglo XX, se constituirán como una muestra palpable del interés del escritor por la investigación de luchas del pasado que llevaron a cabo personajes testarudos e interesantísimos. Y sobre

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las cuales volverá más de una vez y escribirá con una técnica que irá caracterizando y puliendo con el transcurso de los textos, con el paso de los años y con el trajín de la experiencia, hasta alcanzar los grados de complejidad expuestos en las biografías narrativas que verán luz a finales de los años de 1990 y durante la primera década del siglo XXI: Ernesto che Guevara, Pacho Villa y Tony Guiteras. Investigaciones biográficas que le merecerán el premio Bancarella de Italia en 1998 para la primera y el premio Bellas Artes de Narrativa de Colima en 2007 para la segunda. Al término de 1980 aparecerán otros dos personajes ficticios que marcarán la apuesta y la experimentación literaria del escritor en la novela negra. En 1987 saldrá al público La vida misma, condecorada un año después con el primer Dashiell Hammett que recibirá el escritor. Premio otorgado a la mejor novela policial escrita en español. Novela que presentará al personaje José Daniel Fierro, escritor y lector de novelas policiacas, un alter ego del autor, pero al mismo tiempo reclutado como jefe de policía de Santa Ana, un «ayuntamiento rojo» inexistente en el norte del país. Después devendrá detective. Le seguirán La bicicleta de Leonardo de 1993, laureada con otro Hammett en 1994. Máscara azteca y el doctor niebla de 1996. La vida en los ojos de un ciego, novela corta, de 2002. Por otra parte, ambientará el personaje femenino Olga Lavanderos, aprendiz de periodista, en la novela Sintiendo el campo de batalla… de 1989 y el novelista volverá a ella después en Que todo es imposible de 1996. Ambas historias serán reunidas en Olga Forever, editadas dos veces por Ediciones B en 2006 y 2010. Hacia la medianía de los años de 1990, el novelista habrá desplegado los rasgos característicos de los tres personajes ficticios y, con ellos, la estilística que rompe con la ortodoxia del género policial y con la que lo innovará con la marca nacional. Habrá recibido importantes premios internacionales. Habrá fundado junto con otros escritores la Asociación Internacional de Escritores Policiacos y habrá dirigido la espectacular Semana Negra de Gijón. Ambicioso festival cultural en el que conviven la poesía y la literatura, el documental

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y la música, el cómic y el periodismo de muchos países del mundo. Hacia la medianía de 1990, Taibo II se estará moviendo prolíficamente en dos géneros literarios: la novela policiaca y la investigación histórica. Ésta será una tal que pretenderá reivindicar rigurosidad en función de las fuentes de archivo, lo que le valdrán sus ánimos de veracidad tal cual lo entienden los departamentos universitarios de historia, pero serán escritas con las mejores armas posibles de la literatura. En efecto, en los primeros trabajos como Asturias, 1934 y Los Bolshevikis. Historia narrativa de los orígenes del comunismo en México: 1919-1925, publicado en 1986 y merecedora del premio Francisco Xavier Clavijero de 1987, y el ya mencionado Arcángeles, en la segunda versión difundida en 1998, se tratará de lograr un fórmula en stricto sensu híbrida. Por una parte, crítica de fuentes y rastreo de documentos y trabajo de archivo. Por otro, una expresión narrativa de los resultados y el uso de la literatura, que no de la ficción, para contar los hechos y no para producir la trama. Una manufacturación literaria de los datos sin afectar la veracidad de lo documentado y sin novelar la materia prima de lo contado. Fue la literatura policial primero y la historia contada después lo que le habrá permitido al escritor apropiarse de asuntos tan significativos de una nación: la memoria y los héroes, las batallas clave y los sin nombre. Las pasiones de hombres que, después de muertos, siguen vivos porque uno de los combates más importantes que se libran en el presente es el que gira en torno a lo que fue, se concibe y se escribe de nuestro pasado. Y esta sentencia de hablar del pasado desde el presente explicará muy bien el quehacer cotidiano, al mismo tiempo militante, del también historiador. Con los trabajos históricos aludidos, entre otros, se inaugurará para el escritor un género híbrido que muy pocos estarán dispuestos a producir y que el escritor mismo no ha dejado de complejizar o de experimentar. Con la aparición de Yaquis, historia de una guerra popular y de un genocidio en México, divulgado en septiembre de 2013, Taibo II ha producido más de una docena de trabajos bajo el híbrido historia y literatura,

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algunos procesados a documental bajo la firma de History Channel Latinoamérica y en colaboración con Ánima producciones, un grupo argentino de animación. Circunstancia que a este género le ha valido el nombre «narrativa histórica» con claras intenciones publicitarias. Sin embargo, la pregunta sigue abierta: ¿por qué narrar y no hacer otra cosa con la historia? Acostumbrado a la persecución de delincuentes y al descubrimiento de cadáveres, el novelista Taibo II, probado en el género de los detectives, realiza operaciones similares cuando se propone desempolvar archivos y escribir historia con el objeto claro de mover los ánimos del presente. El encono puede o no llenar el corazón de los lectores pero no se lo consigue mediante consignas, discursos moralizantes o panfletillos. Sin embargo, ocurre algo más que montos de malestar cuando se narran pruebas suficientes de los atropellos que han coronado personajes que han pisado o merodeado los recintos medulares de poder político de México. Chesneaux lo dijo muy bien: «La recordación de algunos acaeceres históricos puede ser fermento revolucionario». No se escribe El Álamo, investigación hecha de dos partes: una sobre cómo ocurrieron dos hechos de armas, la batalla del Álamo, con victoria mexicana, y la batalla de San Jacinto, derrota mexicana que dará paso a la independencia de Texas. Y otra sobre lo que contaron los estadounidenses, vía Hollywood, de lo que supuestamente ocurrió, versiones fundadas en los más bonitos disparates y en las más deliberadas mentiras, propias de los mitos fundadores. No se escriben estas historias sino para mostrar la clase de canallas y colaboradores adjuntos que llegan a la presidencia y gobiernan bajo los arrebatos de sus tropelías y despropósitos. Si Marx no se equivocaba en afirmar que la historia no se repetía dos veces, su posibilidad, empero, sería que las segundas versiones eran siempre las peores. Así, a propósito de lo que contó Hollywood, puede deducirse que no es asunto cualquiera dar cuenta de las bajezas de las segundas versiones. ¿Cómo había sido posible que las versiones más publicitadas

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sobre las batallas decisivas para la posterior separación de Texas fueran las películas de Fess Parker, John Wayne o la de Disney? Crónica del golpe de estado perpetrado en febrero de 1913, no se escribió Temporada de zopilotes sólo con el ánimo forense de conocer cómo fueron asesinados los dos Madero y Pino Suárez sino con la clara resolución de recordarle a un pueblo que suele y le suelen muy a menudo extraviar la brújula de la memoria histórica, que hubo un señor agravio. Que se sabe el nombre, además, de los personajes que lo cometieron y que la única justicia es no perder de vista las implicaciones de dichos acontecimientos: los embajadores estadounidenses en México, por ejemplo, no tienen despacho alguno en conspirar contra los mexicanos. De ahí el chiste que yo escuché una vez de visita en Buenos Aires: ¿por qué no ha habido golpes de estado en Estados Unidos? Porque no existen embajadas norteamericanas. Los efectos de Temporada de zopilotes son mayores cuando se hace mediante una narración vital. Propósito logrado sólo a partir de un probado tratamiento escritural de los hechos, uno tal adiestrado en la manufactura compleja de un texto pero de fácil lectura. No se escribe Yaquis, investigación con marcada huella detectivesca sobre la orquestación de un plan de extermino de los pueblos yaqui en Sonora durante el esplendor del porfiriato, bajo la guía aséptica y desinteresada acerca del plan militar y de las batallas, de la guerra de guerrillas y de la resistencia del pueblo indígena. Se hizo más bien con la disposición cristalina de abonar con pruebas en el descrédito de, y en la desconfianza a, aquellos «proyectos modernizadores», impulsados desde las altas esferas, cuando lo que está en juego no es sino una batalla más por orientar el usufructo de la riqueza nacional, pública o autóctona en manos privadas. Reinventados por Thomas Carlyle, la épica y el culto a los héroes de mayor o menor estatura dotan de un nuevo impulso a la también dosis moralizante de los textos históricos que escribe el novelista. Larga la lista de personajes tratados bajo la lupa del asombro y de la

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emotividad, de la perplejidad y de la filiación, del gusto militante y del tono ejemplar con el que se posicionaron frente al mundo. Librado Rivera y Juan Escudero, Max Holz y Larisa Reisner (Arcángeles). Pancho Villa (Una biografía narrativa). Hidalgo, Morelos y Guerrero (Miguel Hidalgo y sus amigos). Mariano Escobedo (El general orejón ese). Tony Guiteras (Tony Guiteras, un hombre guapo y otros personajes singulares de la revolución cubana de 1933). Ignacio Zaragoza (Los hombres libres no reconocen rivales). En un pueblo como el mexicano, en donde la derrota y el abatimiento, la condena y el desprecio o el menosprecio son asuntos que atraviesan y se repiten en nuestra historia nacional, se necesitan historias combativas. Tanto más cuanto que el pasado reconstruido glorioso y aguerrido dota de sentido al presente e insufla fuerzas al ciudadano de a pie o al movimiento popular. No se escribe sobre estos personajes bajo el entendido de abonar en la épica abstracta sino para alentar y para dotar de vida a los corazones de los lectores, proporcionar apoyo y documentar una guía interpretativa, para utilizar la historia en clave militante y para hacer saber que no siempre se perdió la batalla. Sin embargo, todo este «proyecto intelectual» que ejerce un comercio entre la investigación documental y la narrativa no está exento de crítica o de condena o de tergiversaciones. Los soplos de belicosidad pueden traducirse en voluntarismo a ultranza. Las anécdotas de aliento pueden transformarse en uno más de los adoctrinamientos. Las orientaciones de una lectura política pueden devenir desconocimiento de coacciones sin duda existentes. Las lecciones de combate pueden ser otra cátedra moralizante. Sea lo que fuere, el novelista de policiales que narra historia no se contenta con la escritura del texto. Y no puede, como ningún otro autor, controlar la diáspora de las lecturas posibles. Quien quiera ver «terrorismo intelectual» o expresión de un paladín del «lopezobradorismo» encontrará algo que se juzgue conveniente en mor de la condena. Lleno de dificultades es la escritura de un texto. No lo es menos la narración de las historias a viva voz. El novelista sale muy a menudo a las calles y cuenta las

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historias de México que ha investigado. Se roza con la gente, discute a menudo con ella, sufre y goza al auditorio vivo. Así, el objeto investigado, la historia de México, no sólo vive en el texto. La posibilidad y la busca de espacios vivos y abiertos no se reducen a las energías particulares del novelista. Conglomerados en la llamada Brigada para leer en libertad, encabezados por Paloma Saiz Tejero, se trata de unas redes que se han ido entretejiendo los últimos diez años por lo menos entre colectivos ciudadanos y universitarios. Grupos de fomento a la lectura y libreros, pequeñitas casas editoras y asociaciones militantes de clara afiliación de izquierda, periodistas y escritores, algún puñado de investigadores nacionales y, también, personajes que trabajan en gobiernos locales y gestionan los permisos para hacer uso de las calles y las plazas, los jardines y los espacios públicos. Suyo fue el triunfo de haber logrado la feria nacional de libro celebrada en el zócalo capitalino en diciembre de 2013 cuando el gobierno de Miguel Ángel Mancera decretó de manera oficial, a días de la inauguración, la cancelación del evento. De manera itinerante pero decidida durante todo el año, se llevan a cabo jornadas y foros, ferias y tertulias de libro en diferentes puntos de la capital y alrededores, incluso en no pocas ciudades de provincia. Ciudad Nezahualcóyotl y Ecatepec, Texcoco y Azcapotzalco, por ejemplo, cuentan ya con una tradición consolidada de celebrar ferias de libro a las que asisten, conversan y exponen periodistas, escritores e investigadores, incluso extranjeros, sus pesquisas, novelas y novedades. No es sólo la temática histórica, pues la literaria es de interés del novelista. La viva y entusiasta, casi fanática participación de Taibo II en este tipo de foros culturales y debates públicos es algo más que un involucramiento y menos un capricho protagónico. El autor de Pancho Villa. Una biografía narrativa ha dicho más de una vez que reta a cualquier especialista a un debate abierto si se llega a la conclusión que hay ausencia de rigurosidad en sus textos históricos. El riesgo aludido de contaminar con la ficción los hechos o los documentos o la falta de una crítica de las fuentes. Lo ha dicho, sin duda, pero no ha buscado dichos

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encuentros. Para ser tales, éstos no están necesariamente en la calle, en los foros o en las tertulias literarias. Con regularidad, como se ha comentado, se le ve al también al escritor de policiales en estas últimas y poco en los salones universitarios. Dado que es novelista de origen, Paco Taibo II no desconoce que el acto de creación puede reducirse a los arranques de originalidad o de inspiración. Pero el acto literario es cuando un lector depara con y lee el texto que se ha escrito. El encuentro es necesario e indispensable para la existencia de la literatura; de igual modo, para la lectura de la historia. Un escritor sabe que puede sucumbir frente al canto de sirena que representa el gusto ya hecho o modelado. O puede buscar, más difícil aún, su propio público. En el caso de la historia de México tal cual se escribe hoy, la narrativa documentada, de potencia vital, es de un consumo que no pasa por el régimen de dieta. ¿Este concierto de circunstancias son las responsables de que este escritor de policiales que investiga historia de México pueda vivir de sus libros y sea el mexicano que más vende en el extranjero?

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BIBLIOGRAFÍA BOURDIEU,

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EL DOLOROSO VACÍO DE LA AUSENCIA, EN LA NOVELA MANAZURU DE LA ESCRITORA HIROMI KAWAKAMI

Resumen: En esta novela, delicada y melancólica, su

protagonista emprende un personal recorrido existencial, desde la capital japonesa hacia una ciudad de la costa, buscando respuestas a Orlando Betancor Martel la misteriosa desaparición de su marido, Universidad de la Laguna, España ocurrida años atrás, y también como una Recepción: 23 de marzo de 2018 forma de encontrarse a sí misma. En este Aprobación: 09 de abril de 2018 singular periplo, esta mujer se adentra en un sorprendente universo onírico, donde se enfrenta a sus propios fantasmas interiores, para poder superar el vacío de una amarga ausencia que no le permite avanzar hacia el futuro. Hiromi Kawakami, narrativa japonesa, ausencia, amor y muerte Palabras claves:

INTRODUCCIÓN Este ensayo pretende realizar una aproximación al tema del devastador vacío de la ausencia que experimenta la protagonista de Manazuru, novela escrita por la escritora japonesa Hiromi Kawakami en el año 2006. Esta fémina se encuentra atrapada en un profundo dolor tras la repentina e inexplicable desaparición de su marido, un hombre del que sigue completamente enamorada y al que no ha podido olvidar. Este libro, dominado por el poderoso influjo del surrealismo, trata de la constante obsesión que siente esta mujer hacia la figura de su consorte, una imagen siempre presente en su pensamiento, que la arrastra hasta un lugar de la costa, azotado por el suave rumor de las olas, llamado Manazuru. De esta forma, este personaje iniciará un viaje de descubrimiento interior, en medio de un particular universo onírico, para enfrentarse a los fantasmas que habitan en su mente.

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Entre el sueño y la vigilia, el delirio y la razón, la vida y la muerte, esta singular historia, repleta de múltiples incógnitas, se nos muestra a través de los sentimientos más íntimos de una mujer, la cual nos desvela sus miedos, su amargura y su intenso abatimiento tras la pérdida de la persona amada. Igualmente, esta fémina se debate constantemente por conocer las hipotéticas razones que llevaron a su pareja a desaparecer de su vida, dejándola sumida en un sombrío océano de incertidumbres. Además, entre los temas presentes en esta obra, se encuentran: la infinita capacidad de amar, la nostalgia de un tiempo perdido que no puede volver y el inexorable fin de la existencia humana. FRAGMENTOS DE UNA AUSENCIA En este recorrido por los enigmas del subconsciente, encontramos en primer lugar a la protagonista de esta inquietante novela, Kei Yanagimoto. Es una mujer frágil y vulnerable que vive obsesionada por un recuerdo, marcado a fuego en lo más profundo de su alma, el abandono de su marido. Además, es una persona indecisa y atormentada que se encuentra aprisionada en una insondable soledad, convertida en un abismo del que no logra evadirse. Esta fémina, que ya ha sobrepasado los 40 años, reside en la ciudad de Tokio con su madre y, Momo, su hija adolescente. Asimismo, Kei trabaja como ensayista y escritora para una editorial, la cual le ha servido de sustento tras la desaparición de su cónyuge. Tiempo después de la pérdida de su pareja, esta mujer conoce en su lugar de trabajo a un hombre, mayor que ella, y empieza con él una complicada relación sentimental que ha durado ya una década. Su amante se llama Seiji, un ser humano tranquilo y equilibrado que está casado y tiene tres hijos varones. Además, este personaje, editor de profesión, se muestra convencido de que esta fémina sigue enamorada de su marido y no ha logrado apartarle de su pensamiento. Por su parte, ella se refugia en su compañía, buscando afecto y consuelo, aunque es incapaz de entregarse a él plenamente. En su interior continúa albergando hacia

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su consorte un inmenso amor, una cadena emocional de la que no puede liberarse. Asimismo, esta fémina experimenta hacia su amante un cierto rencor, pues comprende que, al estar unido a otra mujer, nunca será completamente suyo. Frente a la sobria figura de Seiji, se encuentra la imagen espectral de su rival, el marido de Kei, una persona que desaparece, sin explicación alguna, dejando tras de sí a su cónyuge y a una hija de tres años. Esta efigie, lejana e irreal, ocupa por completo la mente de su esposa y no le permite avanzar hacia el futuro. Seiji siente celos de su presencia incorpórea, transformada en una barrera inexpugnable, la cual se interpone constantemente en su relación. Así, este personaje comenta en un pasaje de esta obra lo siguiente: “(…) Estoy celoso porque, aunque no esté, sigue contigo (…)”. Igualmente, percibimos, en este recorrido por los entresijos de la memoria, a la madre de la protagonista, una mujer paciente y sabia, aquejada por los estragos de la edad, cuyas inevitables secuelas preocupan profundamente a su hija. En último lugar, vislumbramos al personaje de Momo, una chica huraña y retraída que se encuentra en el difícil tránsito a la edad de adulta. Su progenitora, que la ama intensamente, observa en silencio el creciente alejamiento que se está produciendo entre ambas, lo que le causa un gran sufrimiento: “Momo es la única que puede hacerme tanto daño. No tiene compasión. Hurga en mis puntos débiles sin la menor piedad, sin ser consciente de las cicatrices (…) que deja en mi cuerpo. Mis debilidades, las cosas que me gustaría esconder y proteger están expuestas ante ella (…)”. Además, esta muchacha añora en su vida la imagen de un padre, aunque no lo exprese nunca con palabras. LA MAGIA DE LO INTANGIBLE En este viaje por el universo de lo intangible, una misteriosa fuerza arrastra a la protagonista, en tres ocasiones diferentes, a abandonar Tokio y dirigirse hasta Manazuru, situado en la península del mismo nombre, en el mar del Japón. El detonante de su

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particular odisea es una curiosa anotación en el diario de su marido, escrita un mes antes de su partida, que menciona simplemente el nombre de esta urbe. Este lugar le atrae como un poderoso imán del que no puede abstraerse. En este emblemático enclave, emprende un particular recorrido por el territorio de los sueños donde el mundo real se desvanece, poco a poco, de su mente y penetra en una oscura espiral de delirios y alucinaciones. Además, esta mujer espera encontrar respuestas al complejo enigma que envuelve la desaparición de su consorte en este mágico punto del planeta. En este espacio encantado, una figura femenina, invisible para todos, se convierte en su particular guía espiritual. Este ser espectral se transforma en su otro yo, la voz de su conciencia. De esta manera, la protagonista atraviesa los umbrales de la razón y desciende hasta un personal infierno de dudas y zozobras. Además, en su noche de tinieblas, Kei siente junto a ella la presencia fantasmal de su consorte, mientras el recuerdo de su amante va difuminándose lentamente de su memoria. Además, esta fémina cree que un pequeño trozo de papel, encontrado dentro de un bolsillo de una chaqueta de su cónyuge, que pone las nueve de la noche, es la prueba de una relación ilícita con otra mujer, lo que explicaría, según su óptica, su abandono. Así, en medio de las evanescentes brumas de su mente, se imagina a su esposo en el bar de un hotel con una mujer desconocida, un poco más joven que ella y que porta un lunar en la nuca. Kei los recrea estrechándose las manos con afecto y compartiendo palabras cariñosas para luego dirigirse hasta una habitación de este inmueble, convertida en el símbolo de su adulterio. También, plasmó en su intelecto otro encuentro de su marido junto a esta fémina, a la que ve como una poderosa antagonista que se ha interpuesto en su felicidad, en plena calle. Estos aciagos pensamientos son producto de una percepción alterada de la realidad, simples quimeras que únicamente existen en su subconsciente: “No había visto nada. No había presenciado semejante escena. Era una invención de mi cerebro. Había crecido en mi corazón como una nube de verano que cambia de forma continuamente: se redondea y, de

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repente, sus extremos se estrechan, se alargan y la nube se deshilacha en pequeños jirones. De mismo modo, una idea obsesiva se filtró a través de los resquicios de mi mente, se transformó rápidamente, creciendo y menguando, adoptando una forma terrible que, de repente, empezaba a brillar vivamente. Seguro que lo que había visto sólo era eso”. Del mismo modo, dentro de su personal tormento, se encuentra un poderoso sentimiento de culpabilidad que la obliga a adoptar la figura de un cruel verdugo, capaz de acabar, con sus propias manos, con la vida de su consorte. También, llega a creer que se quedó embarazada y decidió poner término a la gestación antes de que pudiera comunicarle a su cónyuge, desaparecido tiempo antes, que estaba esperando un hijo suyo. Para acabar definitivamente con todos sus sufrimientos, esta mujer se plantea acompañar a su marido, siguiendo su estela irreal, y sumergirse junto a él en las profundidades del sueño eterno. Finalmente, esta mujer decide volver sobre sus pasos y permanecer en este mundo, pues es consciente de que dejaría tras de sí a su hija y a su madre que llorarían su muerte. Mientras tanto, la relación con su amante se va desmoronando progresivamente y el distanciamiento entre los miembros de la pareja se hace irremediable. En último lugar, será Seiji, cansado de esperar a que Kei decida romper con el pasado, quien ponga punto final a su particular vínculo sentimental: “Porque ya no tengo esperanza ―me respondió con la mirada―. Nunca olvidarás a tu marido, añadieron sus ojos fijos en mí”. LA TEMÁTICA DE ESTA OBRA En esta singular novela, llena de una intensa melancolía, destaca especialmente el tema del amargo vacío de la ausencia que experimenta la protagonista tras el abandono de su marido, una pérdida que no logra asumir, a pesar del tiempo transcurrido. Para este personaje femenino, la súbita desaparición de su cónyuge supone un desgarro en su alma, una herida emocional, imposible de cicatrizar. En el fondo de su

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espíritu, esta fémina alberga la esperanza de su retorno y se detiene a contemplar la inmensidad del océano, como una nueva recreación de la legendaria Penélope, aguardando su anhelado regreso. Asimismo, otro de los aspectos más relevantes de esta obra es la infinita capacidad de amar que siente esta mujer hacia su consorte, transformada en la fuente de una enfermiza obsesión que la arrastra, como la fuerza de las mareas, contra los acantilados de la dura realidad. De esta manera, Kei comenta lo siguiente en uno de los pasajes de este texto: “(…) No podía evitar amarlo. Estaba atrapada en sus redes. Me casé con él, tuve una hija con él y creía que, compartiendo nuestras vidas, conseguiría aplacar aquella pasión obsesiva, pero no pude”. Esta fémina no ha logrado olvidar a este hombre, una imagen que ha terminado idealizando, y continúa aferrándose, como un clavo ardiente, a su recuerdo. Así, en un momento determinado, este personaje expresa estas líneas: “Seguí amándolo incluso después de que me abandonara. No pude dejar de quererle. Es difícil amar a alguien que no está. Cuando no tiene destinatario, el amor se recluye en sí mismo como una bolsa vuelta al revés”. Igualmente, se observa la fuerte dependencia emocional que ha sentido siempre esta mujer hacia esta figura masculina y de la que no logra desligarse, pese a su relación con su amante. También, uno de los temas presentes en este libro es la profunda nostalgia que envuelve el alma de la protagonista, la cual rememora, de forma insistente, los momentos vividos con su marido y se aferra a un pasado que no puede volver. La añoranza de un tiempo perdido se ha convertido en un pesado lastre que no le permite acabar con este luto permanente en el que se encuentra inmersa. Igualmente, a través de las páginas de esta obra, vislumbramos la gélida efigie de de la muerte, una sombra letal que acompaña, sin descanso, a esta fémina en su continuo recorrido entre el mundo real y el territorio de los sueños. Asimismo, el ocaso de la existencia se percibe, desde el principio de esta novela, en las siguientes palabras de la protagonista: “Me pregunto si mi marido quería morir o si desapareció porque quería vivir. También es posible que la vida y la

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muerte estuvieran al margen de sus reflexiones”. Del mismo modo, dentro de los intrincados laberintos de su mente, la orilla del mar se convierte en un lugar de tránsito entre la realidad terrenal y el universo de lo desconocido, transformado en el límite hacia la inmortalidad, al igual que se observa en el capítulo titulado, “Marea baja, un sueño”, en la obra de esta misma escritora, “El cielo es azul, la tierra blanca”. Frente a la sombría silueta de la muerte, se encuentra la poderosa imagen del deseo. Así, algunos de los pasajes de esta obra están llenas de sensualidad y de un delicado erotismo que encienden los sentidos. Igualmente, la protagonista añora el cuerpo de su cónyuge, pues este hombre era el único que sabía satisfacerla en el plano físico y cuyos apetitos su amante nunca ha logrado colmar verdaderamente. En último lugar, divisamos en esta novela la presencia del medio natural, dentro del ciclo eterno de la vida, a través del perpetuo devenir de las estaciones sobre la geografía japonesa. La autora se recrea en la magia de la naturaleza a través de la deslumbrante visión del océano infinito que cautiva con su reflejo el espíritu de Kei; con el suave murmullo de las olas que transporta a esta fémina a un tiempo perdido en el recuerdo; y a través de la delicada imagen de los pétalos de la flor de una camelia, símbolo de la levedad de la existencia, y que son esparcidos por la fuerza del viento.

ESTILO LITERARIO La autora de este evocador texto nos ha narrado, por medio de una prosa profunda y sutil, una singular historia de amor y dolor en la que se abordan aspectos como el misterio de las relaciones de pareja, la importancia de los vínculos afectivos y el verdadero conocimiento que se tiene de las personas amadas. Asimismo, esta escritora ha dado forma, con elegantes trazos, a esta obra que semeja alegóricamente a una antigua estampa japonesa, la cual representa a una solitaria mujer, que observa desde la orilla un mar en calma, bañada por el embrujo de la brisa y la cálida la

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luz de la mañana. Además, entre las páginas de este libro, se aprecia claramente el notable influjo de la corriente surrealista como se puede observar en párrafos como el siguiente: “La mujer centelleó. Como si fuera la llama temblorosa de una vela, iluminaba y oscurecía lo que había a su alrededor (…)”. También, la naturaleza poética de los haikus 1 invade la esencia de esta novela, a través de una atmósfera onírica y sensual, como se percibe en estas líneas: “(…) El traje, la mujer y su pelo recogido parecían inclinarse hacia Rei, como una planta acuática se inclina en dirección a la corriente”. Igualmente, se observan los bruscos cortes temporales entre unos pasajes de la novela y otros, rasgo característico en la narrativa de esta autora, al igual que el empleo de frases cortas y contundentes que sorprenden poderosamente al lector. Asimismo, destaca en esta obra, cuya línea argumental puede resultar un tanto compleja de seguir en algunos instantes, el penetrante análisis psicológico que se hace de la personalidad de su protagonista, una mujer, atrapada bajo el estigma del desamor y de la incomunicación, que vive sumida en una angustia existencial que nada logra mitigar. Además, este libro, enormemente descriptivo, profundiza con detenimiento, a través de la atenta mirada de esta fémina, en el mundo que la circunda. Así, nos sorprende con la deslumbrante imagen de las ramas de unos árboles en un jardín durante el frío invierno; con la etérea estampa de un manto de niebla que se desliza suavemente por el horizonte; o con la estilizada visión de unas garzas blancas, surcando los cielos, convertida en símbolo de la inmortalidad. CONCLUSIONES En este libro, profundamente intimista y personal, se observa la intensa sensibilidad de su autora que nos ha El haiku consiste en un poema breve de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente. Es una de las formas de la poesía tradicional japonesa más extendida. Su temática está relacionada con la naturaleza. 1

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introducido en la piel de una mujer que no puede dejar de amar a un hombre que ha desaparecido de su vida en extrañas circunstancias. Asimismo, en esta crónica de una amarga obsesión, esta fémina se ha sumergido en su propia realidad inventada, repleta de inquietantes visiones, transformadas en meros espejismos, que toman forma en medio del desierto de tristeza y frustración donde se encuentra inmersa. Además, a lo largo de los capítulos de este libro, este personaje descubre que su marido era un completo desconocido, un absoluto extraño, al que nunca llegó a conocer verdaderamente, mientras se aferra desesperadamente a su recuerdo para mantenerlo vivo en su memoria. Por otro lado, en la última parte de esta obra, la autora nos desvela que han pasado cuatro años desde el último viaje de la protagonista a Manazuru. Asimismo, Kei es consciente del irremediable alejamiento de su hija, que se convertirá en breve en una mujer adulta, y la inexorable pérdida de su madre que debe emprender un inevitable viaje sin final hasta la eternidad. Además, esta fémina se reencuentra con Seiji tras mucho tiempo de estar separados y le enseña el borrador de la novela que él le había pedido que escribiera cuando aún estaban juntos. En ese momento, ella le comunica que va a acudir a la casa de su suegro, situada en un pueblo junto al mar Interior de Seto, para orar ante la tablilla mortuoria de su cónyuge y este personaje insiste en acompañarle. Cuando reza delante del altar familiar, esta mujer inicia su personal proceso de catarsis para liberarse de los fantasmas interiores que la han acompañado durante este arduo periplo de su existencia y poder condenarlos definitivamente al olvido. Igualmente, esta fémina desea cerrar las heridas abiertas en su alma de una vez y romper con las pesadas ataduras que la encadenan a un pasado que es imposible de volver. En esta fase de recuperación espiritual, acepta definitivamente que su consorte ha desaparecido de su vida y se plantea declarar oficialmente su fallecimiento, el cual será efectivo al cabo de seis meses. De esta manera, esta mujer es capaz de mirar hacia el mañana con renovadas esperanzas y comprende que su relación con su antiguo amante ha

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pasado a convertirse en una verdadera y sincera amistad. Asimismo, el misterio de la desaparición de su marido permanece sin solución en esta novela, pues la autora no proporciona información alguna sobre su final. En ningún momento, conocemos las razones que impulsaron a este hombre a tomar esta drástica determinación o una aclaración sobre su ulterior destino. Igualmente, algunos ensayistas 2 han establecido similitudes entre esta obra literaria con la producción fílmica de la realizadora japonesa Naomi Kawase, que ha tratado ampliamente el tema de la ausencia de las personas amadas, en películas como Sharasojyu (Shara, 2003) 3 o El bosque del luto (Mogari no mori, 2007). En estos largometrajes, esta directora tampoco ofrece excesivas pistas sobre la desaparición de los vástagos de los personajes femeninos principales o cuáles fueron las causas de su trágico desenlace, prefiriendo que sea el público el que saque sus propias conjeturas. Finalmente, la protagonista concluye la última página del personal diario que ha escrito en las profundidades de su mente y se enfrenta verdaderamente a su pasado. Esta fémina, que ha sanado de las heridas abiertas en su alma, se convierte en una mujer nueva que contempla el futuro desde un prisma completamente diferente. Además, este personaje ha conseguido superar el doloroso vacío de la ausencia, tras la pérdida de un ser querido, y ha logrado definitivamente alcanzar la paz y la serenidad del espíritu. LA AUTORA DE ESTA NOVELA Hiromi Kawakami nació en Tokio el 1 de abril de 1958. Estudió Ciencias Naturales en la Universidad de Ochanomizu y fue profesora de Biología hasta que en 1994 se publicó su primera novela, Kamisama. Sus obras han recibido el reconocimiento de la crítica y algunos de los galardones literarios más prestigiosos de 2 3

Kovacsics (2014, 10). Betancor (2013).

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su país, que la han convertido en una de las escritoras más leídas del archipiélago japonés. Hizo su debut en el campo de la literatura en la revista NW-SF, con el relato titulado So-shimoku, en 1980. En esta misma publicación había colaborado en anteriores ediciones durante la década de los 70. En 1996 se alzó con el Premio Akutagawa por Hebi wo fumu (Tread on a Snake), un relato sobre un mundo sobrenatural donde sus protagonistas viven fuera de los límites convencionales entre humanos y serpientes. En 2000 obtuvo el Premio Ito Sei y el Woman Writer’s por Oboreru. En 2001 ganó el prestigioso Premio Tanizaki por El cielo es azul, la tierra blanca (Sensei no kaban). El título original de este libro, traducido al español, es El maletín del maestro, un objeto inseparable de la apariencia del personaje masculino de esta obra, convertido en una parte de sí mismo, que establece un nexo indisoluble con su pasado como docente en un centro de enseñanza. De este libro se llevó a cabo, con gran éxito, una adaptación cinematográfica, bajo la dirección de Kuze Mitsuhiko, en el año 2003. Asimismo, el famoso artista gráfico japonés Jiro Taniguchi realizó una versión manga del mismo en 2008. También, se ha traducido al castellano de esta misma autora: Algo que brilla como el mar, publicado en 2010. Este libro es una crónica sutil del tránsito hacia la madurez, la búsqueda de la verdadera identidad y la amistad. Asimismo, en esta obra, se analizan algunos de los aspectos más recónditos que se albergan en el alma del ser humano. Después, en 2012, se edita El señor Nakano y las mujeres. Esta escritora nos describe en este texto la singular relación entre sus protagonistas, Hitomi y Takeo, y nos ofrece en sus páginas diferentes visiones del Japón contemporáneo. Esta novela tiene como escenario una curiosa tienda de segunda mano, sumida en una atmósfera de suave melancolía, donde unos hombres y unas mujeres nunca consiguen ser plenamente felices. Luego, en 2015, se editará, Vidas frágiles, noches oscuras, una historia sobre un particular cuarteto amoroso. Además, en este libro se abordan temas como la soledad y la naturaleza de las relaciones humanas. Al año siguiente, verá la luz

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su obra Amores Imperfectos. Igualmente, se ha publicado en español la recopilación de relatos que lleva por título Abandonarse a la pasión, editada originalmente en 1999. En estos escritos, la autora indaga, con sutilidad y delicada factura, en las raíces del amor y el desamor.

BIBLIOGRAFÍA: BETANCOR, ORLANDO, “El ciclo eterno de la vida, en el film “Sharasojyu” (Shara) de la directora Naomi Kawase” [En línea], Ars Bilduma: Revista del Departamento de Historia del Arte y Música de la Universidad del País Vasco, 3, 2013. [Consultada: 3 marzo 2018]. Disponible en Internet: <http://www.ehu.eus/ojs/index.php/ars_bilduma/article /viewFile/6144/pdf_1> ____________________, “La búsqueda del verdadero amor, en la novela “El cielo es azul, la tierra blanca” de Hiromi Kawakami” [En línea], Destiempos, 38, 2014. [Consultada: 3 marzo 2018]. Disponible en Internet: <http://www.destiempos.com/n38/RevistaDestiempos38.pdf> KAWAKAMI, HIROMI, Manazuru, Barcelona: Acantilado, 2013. KOVACSICS, VIOLETA, “Manazuru (una historia de amor)”, Diario de Tarragona, suplemento Encuentros, 25 de enero de 2014, 10.

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LA ARTICULACIÓN DURANTE EL PERÍODO CLÁSICO: DIRECTRICES INTERPRETATIVAS PARA PIANISTAS

Resumen: Son muchas las convenciones interpretativas ―sobre todo, cuanto más alejado está un estilo de la actualidad― que un verdadero intérprete debe conocer. En el caso del piano, durante el Clasicismo, la articulación, fuertemente influida por la de los instrumentos de cuerda desde el período Barroco, estaba sujeta a condiciones estaMarta Vela bles que, sin embargo, en la actualidad son Universidad Internacional de La Rioja, España difíciles de reconocer, dado que raramente Recepción: 02 de enero de 2018 se escribían (porque los intérpretes de la Aprobación: 28 de febero de 2018 época las daban por supuestas) o, incluso, se anotaban de una manera particular, que el pianista actual debe desentrañar. El presente estudio pretende iluminar algunas de estas convenciones estilísticas y sus correspondientes códigos escritos en pro de una interpretación más verdadera y encuadrada en su estilo, sobre todo, en la música de Haydn, Mozart y Beethoven. Palabras claves: articulación, piano, clasicismo, interpretación, Haydn, Mozart, Beethoven

1. INTRODUCCIÓN

El concepto de articulación hace referencia al grado de separación existente entre dos sonidos consecutivos dentro de una melodía, dando como resultado un fraseo determinado. En el caso de los instrumentos de tecla, la articulación se traduce en la necesidad de un control exhaustivo del ataque de cada nota, así como de su duración, por medio de la pulsación. Gráficamente, la

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articulación se representa mediante una serie de signos musicales que se colocaban sobre o bajo las notas afectadas: puntos, líneas horizontales, líneas verticales, acentos, ligaduras, etc. (The Oxford Companion to Music, 2008). El hecho (habitual, por otra parte) de que no se refiera en la partitura cuál es el tipo de articulación en muchas obras no significa que el intérprete no pueda (o no deba) plantearse esta cuestión, y, del mismo modo, tomar las decisiones oportunas en cada caso, tal como era habitual en la música del barroco. Siguiendo a Harnoncourt (2006), que considera la articulación como el verdadero idioma del estilo, en consonancia con la correcta pronunciación de las palabras de una lengua extranjera, retrocedemos hasta los orígenes del lenguaje clasicista, donde podemos encontrar, al menos, dos tipos básicos de articulación, el legato y el staccato, como extremos del mismo eje, y un punto intermedio entre ambos de ejecución de notas separadas, el toque non legato, el más frecuente en la segunda mitad del siglo XVIII. Por tanto, en muchas ocasiones, los toques legato y staccato constituían una excepción frente al toque de notas separadas, el más repetido en las obras clásicas, gracias a la preeminencia de la articulación de los instrumentos de cuerda frotada y a sus constantes cambios en la dirección del arco ―aunque igualmente se ha de reseñar, como en el caso de la ornamentación, que la articulación se anotaba de manera muy irregular, dado que el intérprete sabía qué debía hacer, como han señalado Harnoncourt (2006) y Gould (1984), y como suelen saber realizar, en general, quienes se especializan en la interpretación clavecinística―. Incluso, en obras ya tardías ―1784, en caso del siguiente ejemplo de Mozart―, desde la perspectiva de la articulación explicada en algunos de los tratados de interpretación circa 1750, puede observarse la misma proporción entre legato y staccato, con respecto a la articulación ligeramente separada en toque non legato 1. 1Es muy importante seleccionar la edición adecuada de una obra, sobre todo en la música de Beethoven y la anterior a él, dado que las ediciones del siglo XIX dejan mucho que desear en cuanto a la

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Revista destiempos N°59 Figura 2: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I

Aunque es prácticamente imposible trazar un mapa de articulación completo ―previo a la uniformidad establecida en la era posindustrial de comienzos del siglo XX―, debido a la gran cantidad de usos habidos a lo largo del siglo XVIII (incluso, dentro de la misma obra o del mismo compositor), intentaremos ofrecer un breve esbozo de las principales tendencias a la luz de los principales tratados de interpretación de la época. 2. ARTICULACIÓN NON LEGATO

Por tanto, como se deduce del tratado para teclado de Carl Philip Emanuel Bach, la articulación de tipo non legato, que parecía ser la más frecuente en la época clasicista ―probablemente, por herencia el cercano lenguaje barroco―, consistiría en un punto intermedio entre legato y staccato, dado que las notas se pulsaban ligeramente separadas, es decir, entre la duración total articulación original del autor, como se puede observar en la edición de Breitkopf und Härtel, de 1878, con ligaduras y matices inexistentes en la época:

Figura 1: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I

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de cada nota y la mitad de su valor, lo que en Francia se llamaba toque perlé [perlado] ―aunque, de nuevo, esta norma no se aplicaba a todos los compositores, dado el maremagnum articulatorio y ornamental del siglo XVIII―. C. P. E. Bach escribió en su versuch que «las notas que no son ni stacatto ni legato», valga decir, la mayor parte de cualquier composición, «se mantienen por la mitad de su valor al menos que la palabra ten. [tenuto] esté escrita encima» (Schonberg, Los grandes pianistas, 42). Bach [C. P. E.] afirma en la página 112: «las notas que no son staccato, ni legato ni mantenidas, se han de mantener pulsadas durante la mitad de su valor» (Rosen, Música y sentimiento, 59).

Sobre todo, en fragmentos de gran lucimiento y habilidad digital, como en pasajes de escalas y arpegiados, la articulación non legato era la preferida, muchas veces, por intérpretes y compositores ―de ahí el símil del toque de Mozart con el aceite (Schonberg, 1990)― por tanto, no se indicaba con ningún símbolo en la partitura, dado que, como siempre en aquella época, se sobrentendía: Figura 3: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I

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3. ARTICULACIÓN STACCATO

El toque staccato o picado, en la segunda mitad del siglo XVIII, probablemente tenía varias gradaciones en función del símbolo escrito utilizado ―trazo vertical (|), cuña (') o punto (·)― aunque, originalmente, se utilizaban los dos primeros indistintamente, dado que el trazo vertical (|) se escribía mejor a mano y, sin embargo, la cuña (') se grababa mejor (Ferguson, 2003). Tanto Mozart como Haydn utilizaron el trazo vertical (|) para indicar el staccato y también el punto (·), en el caso de este último, como un staccato menos pronunciado ―es decir, cuyas notas tenían una duración ligeramente superior―. El trazo vertical superaba claramente en frecuencia de uso al punto, que se reservaba, en general, para grupos de notas repetidas, pasajes leggiero, anacrusas y fragmentos más delicados, mientras que el trazo vertical conservó un doble significado: acento y casi staccatissimo, reservando, por tanto, su aparición en contextos de dinámica forte (Rosen, 2005). Figura 4: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I

Figura 5: W. A. Mozart, Sonata KV 330, I

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Revista destiempos N°59 Figura 6: W. A. Mozart, Sonata KV 457, III

En los ejemplos anteriores podemos observar el trazo vertical ―o cuña, ambos símbolos son difíciles de distinguir, en muchas ocasiones, sobre el grabado de la época― para reforzar un pasaje staccato, acentuado y forte, que contrasta con el siguiente pasaje piano; el punto, en un mezzo staccato, sobre un pasaje cadencial de final de frase, al que precede un adorno; y finalmente, un pasaje con alternancia de forte y piano, con trazos verticales, que significaban tanto staccato como acento. Posteriormente, con la llegada del siglo XIX, cada signo aportó un matiz de distinto significado, según la duración de la nota que se quería acortar, a saber: un staccatissimo, con la nota pulsada a un cuarto de su valor, indicado con una cuña (') o un trazo (|); un staccato, con la nota pulsada a la mitad de su valor, indicado con un punto (·); y un pequeño staccato, parecido al toque non legato, en que la nota se mantiene durante las tres cuartas partes de su valor, indicado por una articulación con el punto y la ligadura. En la Wiener Pianoforte Schule (1821) de Friedrich Starke, a la que Beethoven contribuyó con cinco de sus Bagatelas op. 119, aprendemos que los staccatos pueden dividirse en tres tipos distintos: (1) un staccatissimo, indica con un trazo [o una cuña] en el que la nota sólo se mantiene durante una cuarta parte de su valor escrito; (2) un staccato normal, señalado por un punto, en el que la nota se mantiene durante la mitad de su valor; y (3) un mezzo-staccato, señalada por puntos bajo una ligadura, en que en la nota se mantiene durante las tres cuartas partes de su valor. No se sabe si Beethoven estaba de acuerdo con estas afirmaciones, pero lo que sí es seguro es que diferenciaba entre el trazo y el punto, ya que en

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1792 utilizó los dos (...) De lo anterior se deduce que, a lo largo del siglo XVIII, las indicaciones del normal fueron evolucionando del trazo escrito (|), a la cuña grabada (') o al punto (·) (Ferguson, La interpretación de los instrumentos de teclado, 77).

Incluso, los símbolos de articulación podían incidir en una moméntanea alteración del tempo de la música, como en el caso de la articulación portato, con el punto del staccato y la ligadura del legato, que indicaba un pequeño ritenuto en un lugar concreto del discurso, generalmente, en la articulación de dos semifrases, en un cambio de sección o en una anacrusa previa a un tema determinado, simbología que permaneció durante la época de Beethoven y que continuó hasta la música romántica, como se puede apreciar en los siguientes ejemplos, pertenecientes a tres generaciones distintas de compositores: Figura 7: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I

Figura 8: L. v. Beethoven, Sonata Op. 90, II

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Revista destiempos N°59 Figura 9: F. Schubert, Klavierstücke D. 946, II

4. ARTICULACIÓN LEGATO

Las ligaduras de articulación, artífices del toque legato, en la segunda mitad del siglo XVIII, solían ser cortas, abarcando dos o tres notas, por lo general, o cuatro o cinco, a lo sumo, la primera de las cuales ―al igual que la primera nota tras un cambio de arco en el violín― solía tocarse ligeramente acentuada (por efecto del arco abajo) y la última, ligeramente más corta de su valor original, en algunos casos, casi staccato (por efecto del arco arriba) o, simplemente, una caída no acentuada. Por tanto, la ligadura, unida, en un principio, al cambio de arco en el violín, se convirtió en uno de los elementos de articulación más importantes durante todo el siglo XVIII: La reglas básicas de las ligaduras en el siglo XVIII y principios del XIX son muy sencillas: 1) La primera nota bajo una ligadura se toca con un ligero énfasis (se puede considerar como la mínima expresión de un acento). 2) La última nota bajo una ligadura no se destaca ni se acentúa, si no que ha de tocarse ligeramente. De hecho generalmente, aunque no siempre, la última nota se debe tocar un poco más breve que su valor escrito” (Rosen, Las sonatas para piano de Beethoven, 32).

Sin embargo, esta aparente simplicidad discursiva se fue complicando conforme el paso de los años, gracias a las nuevas necesidades expresivas del discurso musi-

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cal clasicista. El símbolo de ligadura tenía entonces dos significados que, por lo general, coincidían, a saber: acotar la extensión de la articulación legato e indicar la acentuación de la primera nota de la ligadura. Pero, en algunas ocasiones, estas directrices eran ambiguas y dependían, por tanto, del contexto de la ligadura en el conjunto del discurso musical: Una ligadura en música para piano de comienzos del Clasicismo puede tener dos significados distintos. En la figura

podría implicar que en la última nota de la ligadura

no es legato (una ligadura de articulación); o, por el contrario, que sí que es legato (una ligadura de legato).

Dicha ambigüedad se debe al hecho de que las ligaduras para teclado nacieron a partir de las indicaciones para instrumentos de arco, que tampoco son claras en este sentido y que, al igual que las ligaduras, dependen del contexto para su interpretación (Ferguson, La interpretación de los instrumentos de teclado, 78).

De esta manera, en algunos casos, las ligaduras de legato se interrumpían siempre antes de las barras divisorias del compás y, en el caso de una gran línea fragmentada en varios compases, las ligaduras la divi-

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dían en pequeñas unidades, pero, en muchos casos, no para expresar una minuciosa articulación de cada segmento, sino una mayor unidad del conjunto, sobre todo, en el último estilo de Beethoven ―también puede observarse en la música de Schubert y en la de otros compositores de transición entre Clasicismo y Barroco, como Weber― hasta las primeras décadas del siglo XIX. Al igual que las indicaciones para los instrumentos de arco, la ligadura de legato tienden a interrumpirse justo antes de las barras de compás o de las partes fuertes; y a menudo dividen una línea legato larga en unidades más pequeñas, sin que ello suponga Ninguna fisura reseñable, tal y como se aprecia en la Bagatela en Mi bemol mayor Op. 126 n º 3 de Beethoven: (Ferguson, La interpretación de los instrumentos de teclado, 79). Figura 10: L. v. Beethoven, Bagatela Op. 126, III

Un ejemplo parecido puede observarse en otra obra de la misma época, la Arietta de la Sonata Op. 111, que contiene una fluida melodía, dividida, a su vez, en distintas articulaciones organizadas por compás:

Figura 11: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, II

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5. SILENCIOS Y FINALES DE FRASE

Al igual que las distintas articulaciones mencionadas ―non legato, staccato, portato, legato― tanto los silencios como los finales de frase estaban sujetos a sus propias convenciones, más allá de la notación tradicional. En el caso de los silencios, cualquier nota o acorde que los precediera tendía a acortar la mitad de su valor escrito, pero no en staccato, sino en una caída no acentuada, sobre, todo, en el bajo (Rosen, 2005). Figura 12: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I y II

Un fenómeno parecido ocurre en los finales, sobre todo, en finales de obra, donde la última nota ha de ser corta y desprovista de acento ―que algunos pianistas de la actualidad suelen alargar para dar a entender al público el final de la composición de manera explícita, como opina Rosen (2010), costumbre completamente ajena al idioma articulatorio de la segunda mitad del siglo XVIII―, como muestra el siguiente diagrama:

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Revista destiempos N°59 Figura 13: W. A. Mozart, Sonata KV 457, II

La época de Beethoven, un compositor eminentemente educado sobre los modelos clasicistas de Mozart y Haydn ―tras una larga saga familiar en el mundo de la música―, estuvo marcada por una combinación entre los símbolos de articulación de las últimas décadas del siglo XVIII y nuevo estilo de pulsación alejado de los cánones clásicos. El mismo Beethoven era partidario de un estilo de articulación más sostenido y fluido, en contra del toque non legato, ligeramente entrecortado, de sus antecesores, que pareciera que se fue quedando anticuado: La pulsación perlada era el estilo non legato, ligeramente separado, y Beethoven preferiría la sonoridad moderna más sostenida (Rosen, Música y sentimiento, 61). Ya en 1798 ―sólo habían pasado siete años de la muerte de Mozart―, Beethoven estaba inmerso en el nuevo estilo. Él lo señaló a la atención de Czerny. «Y, sobre todo» escribe Czerny en sus reminiscencias, «me llamó la atención hacia legato, que él mismo dominaba de manera tan incomparable, y que en esa época todos los demás pianistas consideraban impracticable, porque todavía estaba de moda (desde el tiempo de Mozart) tocar de una manera abrupta y entrecortada» (Schonberg, Los grandes pianistas, 42).

De esta manera, Beethoven comenzó su andadura como compositor bajo el legado del discurso musical clasicista ―con sus pequeñas ligaduras articulatorias de dos o tres notas interrumpidas antes de las barras divisorias del compás y la preeminencia del toque non legato, sobre todo, en el acompañamiento quebrado―

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Revista destiempos N°59 Figura 14: L. v. Beethoven, Sonata Op. 49 n º 1, II

y, llegada su madurez, aunque continuaba utilizando la simbología de la articulación clasicista, pasó a anotar la música con un grado de detalle mucho mayor, complementado, además, por diversas indicaciones de texto en cuanto a la interpretación de la pulsación: Figura 15: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I

En el ejemplo, podemos apreciar distintas articulaciones, staccato, portato y, del mismo modo, notas sin ningún símbolo de articulación ―que podríamos presumir, según el nuevo estilo de pulsación del siglo XIX, como legato, aunque no venga escrito―, sin embargo, a la marca de portato, puntos de staccato y ligadura, que de por sí indicaban un ligero ritenuto, añade una indicación de poco ritenente, para asegurar la completa comprensión del intérprete. De esta forma, podemos apreciar un cambio sustancial frente a la típica articulación de la música de Haydn y Mozart, sobre todo, en las notas non legato, que

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cada vez se tocaban más ligadas, por tanto, la antigua ligadura clasicista, que abarcaba dos o tres notas, fue desapareciendo en favor de agrupaciones más amplias que amparaban una frase mucho más fluida y flexible: Figura 16: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, II

Tanto en la música de Beethoven como en la de Schubert, durante las dos primeras décadas del siglo XIX, la articulación oscilaba entre la reminiscencia de la antigua articulación, basada en los instrumentos de arco, y la nueva articulación sostenida que eclosionaría en el período romántico, en torno a 1830 ―en el ejemplo, un fragmento de Schubert, donde la articulación en forma de arcos breves se interrumpe, en efecto, con las barras de compás: Figura 17: F. Schubert, Impromptus D. 889, III

Progresivamente, no sólo a partir de la transición entre los estilos clásico y romántico, sino, también, a causa de la evolución del instrumento, la articulación sufrió grandes cambios, en un período de tiempo relativamente corto, hecho que fue reforzado por una progresiva estandarización de la escritura musical a través de nuevos métodos de impresión de partituras durante el siglo XIX.

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6. CONCLUSIONES

De esta forma, en las líneas anteriores se ha tratado de reflejar la enorme complejidad de la interpretación musical y, particularmente, la que atañe al repertorio pianístico del Clasicismo en cuanto a la articulación. A la vista de los datos ofrecidos en las secciones precedentes, podemos afirmar que, en el estilo clásico, el parámetro de la articulación en instrumentos de teclado tenía un código interpretativo muy concreto ―sobre todo, en los toques legato, non legato y staccato― que, desgraciadamente, nos ha llegado, en buena parte, de manera fragmentaria a causa de los métodos imprecisos de notación e impresión de la época. Sin embargo, la articulación, como cualquier otro parámetro del discurso musical sujeto a condicionantes histórico-estéticos, forma parte del vocabulario sonoro de cualquier estilo y, particularmente, del Clasicismo, plagado de vestigios barrocos, marcados por las características de pulsación del instrumento, por un lado, y por la influencia de los instrumentos de cuerda frotada y sus cambios de arco, por el otro. En efecto, la articulación de tipo clasicista se anotaba de manera parcial, dado que los intérpretes sobreentendían buena parte de sus obligaciones, implícitas en el texto musical, pero, como ha recordado Swarowsky (1989), precisamente la recepción e interpretación de un estilo, en el intérprete, consiste en el profundización intelectual de este tipo de cuestiones: “El estilo es un todo intelectual. Lleva consigo a su fascinación a todas y cada una de las cosas” (pp. 9-10). Como recalca Swarowsky, al intérprete contemporáneo se le acumulan los distintos estilos históricos ―a los que se une, en la actualidad, la multiplicidad 2estilística de la música contemporánea desde 1945―, y, por tanto, para abarcar el vasto campo de la interpretación se requiere un conocimiento cada vez más Nos remitimos al término de música histórica, elucidado por Harnoncourt, como aquélla parcela de la música seria que se ubica entre la llamada música contemporánea y la música antigua, es decir, entre 1750 y 1945 (Harnoncourt, La música como discurso sonoro, 11). 2

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profundo del hecho musical y de su desarrollo a través del tiempo, así como de la conexión entre los diversos períodos musicales y sus respectivas convenciones interpretativas. Cuanto más antigua se hace la humanidad histórica, más estilos necesitan del desciframiento de la correspondiente y voluntad artística, más productores poderosos reclaman comprensión para la totalidad de su genio (Swarowsky, Defensa de la obra, 8).

Por tanto, la conclusión principal del presente estudio reside en la observación del grado de conocimiento necesario para lograr una interpretación adecuada al estilo de la obra, tal cual el compositor la concibió en su momento. El sistema articulatorio del Clasicismo en los instrumentos de teclado, deudor, en buena parte, de los usos barrocos, comprende, como se ha explicado anteriormente, una serie de convenciones muy sutiles y graduadas, que, sin duda, el pianista debe conocer ―junto a su respectiva notación― para elaborar una interpretación estilísticamente correcta. Resulta, entonces, una obligación para el intérprete el conocimiento de los distintos estilos, tal y como han reclamado diversos pedagogos en el pasado: Players should understand what they play. In the case of conductors, who play upon de whole orchestra, this is never disputed; nor is much doubt raised in regard to chamber-music. The solo player and his critics are often more sceptical as to the good effects of the analytical insight upon performance (Tovey, A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas, iii).

En la actualidad, precisamente, por la lejanía temporal de buena parte de los estilos musicales, como reseñaba Swarowsy, se hacen necesarias, cada vez más, estas directrices interpretativas sobre el campo de la interpretación musical. De hecho, cuanto más alejado al intérprete se encuentra un estilo determinado, más difícil resulta recrear una obra encuadrada dentro de

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unas coordenadas estéticas concretas, cada vez más ajenas a los jóvenes músicos y al mundo actual, de modo que consideramos necesaria una constante investigación, y, por ende, reflexión, sobre los usos interpretativos del pasado para que la rica simbología de la música escrita ofrezca siempre un significado cultural lleno de matices y no quede relegada, por contra, a una mera indicación obligada en el papel pautado: Observemos ahora con mayor detalle la partitura de la que debe surgir una imagen conceptual de la música (...) Sin un conocimiento a fondo del significado preciso de las notas e indicaciones no es posible una interpretación. Quien no pueda leer correctamente un texto tampoco podrá interpretarlo. Lo leerá como alguien, por ejemplo, que no sabe turco, pero que sabe pronunciar las letras latinas en ese idioma y combinarlas en palabras que desconoce. Posiblemente, un turco no le entenderá (Mantel, Interpretación. Del texto al sonido, Madrid, 29-30).

La enseñanza de la interpretación a través del conocimiento de la obra en un sentido estilístico –en lugar de la reproducción exacta de su código escrito– permite acceder, en efecto, a buena parte del pensamiento del compositor, en suma, a la esencia de la obra a interpretar, como relataba Gieseking: Agradezco todavía hoy al señor Leimer que me educara en el respeto incondicional a las intenciones de los compositores. Sólo la más exacta observancia de todas las prescripciones interpretativas hace imposible penetrar en el mundo espiritual y emocional de un maestro y verter así sus obras en un estilo genuino (Leimer y Giesenking, La moderna ejecución pianística, 9).

Por este motivo, la enseñanza del arte de la interpretación y su pervivencia en el tiempo, después de un siglo XX lleno de corrientes enriquecedoras, debe

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impulsar el conocimiento intelectual de la obra musical, en el caso de los instrumentos de teclado, al menos, sobre cinco estilos preponderantes: El estilo musical debe erigirse como un corpus de conocimiento obligatorio para todo aquél que quiera desempeñar una labor interpretativa de calidad en el área de la música histórica de nuestros días. Dado que la misión de un intérprete consiste en trasladar al oyente los códigos simbólicos de cada época artística, este intermediario debería conocer los estilos más importantes que atañen a cada especialidad instrumental, cuanto menos, cinco, en un sentido estrictamente histórico, a saber, Barroco, Clasicismo, Romanticismo, Vanguardias y Contemporaneidad ―incluso, períodos anteriores, en el caso de la interpretación música antigua― (Vela, La noción de paradigma aplicada al estilo musical, 2).

De esta manera, si queremos transmitir, de generación en generación, en el arte de la interpretación y su enseñanza, debemos profundizar en los códigos escritos de cada estilo y su correspondiente traducción en sonido. Precisamente el Clasicismo, uno de los estilos musicales preponderantes, resulta un período de obligado conocimiento entre los pianistas que se precien de serlo, y de ahí la necesidad de ofrecer ciertas directrices interpretativas para obtener un conocimiento más exacto del vocabulario sonoro de la época.

BIBLIOGRAFÍA FERGUSON, HOWARD, La interpretación de los instrumentos de teclado, Madrid: Alianza, 2003. GOULD, GLENN, Escritos críticos, Madrid: Turner, 1984. HARNONCOURT, NIKOLAUS, La música como discurso sonoro, Barcelona: Acantilado, 2006. _________________________, Diálogos sobre Mozart, Barcelona: Acantilado, 2016. LATHAM, ALISON, Diccionario enciclopédico de la música Oxford, México D.F.: Fondo de Cultura económica, 2008.

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Revista destiempos N°59 LEIMER, KARL, Y GIESEKING, WALTER, La moderna ejecución pianística, Buenos Aires: Ricordi, 2007. MANTEL, GERHARD, Interpretación. Del texto al sonido, Madrid: Alianza, 2012. ROSEN, CHARLES, Las sonatas para piano de Beethoven, Madrid: Alianza, 2005. ________________, Música y sentimiento, Madrid: Alianza, 2010. SCHONBERG, HAROLD, Los grandes pianistas, Buenos Aires: Javier Vergara editor, 1990. SWAROWSKY, HANS, Defensa de la obra, Madrid: Real Musical, 1989. TOVEY, DONALD FRANCIS, A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas, London: ABRSM. VELA, MARTA, “La noción de paradigma aplicada al estilo musical”, Sinfonía Virtual, n º 32, 2017, http://www.sinfoniavirtual.com/revista/032/paradigmas.pdf

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MUERTE POEMAR Washington Daniel Gorosito Pérez

Palabras mal paridas no hacen versos. El agua inquieta sumerge las letras. Algunas flotan rebeldes y se pegan en navíos polícromos de huesos oxidados. Oleadas de metáforas desnudas aceleran el pulso del agua. Espuma de clara nieve deja la marejada. Desde lo alto el chillido de las gaviotas la anuncia. A la poesía hay que esperarla se esparce en la orilla. La leíste y murió ahogada entre la espuma.

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GODOT Rebeca Mera

Escondido al anochecer fingiendo encontrar refugio, en el lugar de siempre en la esquina empolvada. Su Terciopelo afelpado con figuras sin forma, un bicolor lo viste lo cubre lo adorna. El lugar de siempre lo esconde. Busca lugares nuevos y los momentos inesperados se encuentran a la cita de nuestro destino. Un tono OM A U M y el silencio eterno nos observa. Sus corrientes de aire frío que me envuelven y rozan las yemas de mis dedos. Pequeños torbellinos casi inviables me recuerdan su nombre y mi pasado. Rombos negros y brillantes rodeados de un aura turquesa Iluminan mi eje y a la distancia lo deja evidente a nuestro testigo ingenuo. Quién sólo observa cada trazo geométrico. Nuestros encuentros son fugaces casi demandantes. Su agilidad y destreza

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me recuerdan su pasado. Los saltos cuánticos sorpresivos recargan mi corazón recordándome la presencia de ÉL en todos los hexágonos.

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Terminaste de leer el n° 59 de la Revista Destiempos, perteneciente al bimestre abril-mayo de 2018. ¡Nos vemos en el próximo número!

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Revista de divulgación académica y cultural

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