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Literatura para llevar

foto contraportada

sin tĂ­tulo Daniela Camacho


Director Daniel Centeno Maldonado Subdirector Daniel Ríos Lopera Editores Diego J. Bustos Deaza/ Lourdes Cárdenas Editor invitado Ednodio Quintero Diseño y concepto gráfico Miriam Luque Asesores editoriales José Garza/ Enrique Cortazar Asistentes editoriales Alejandra Silva Lomelí / Juan Álvarez Consultor en poesía Agustín Abreu Cornelio Ilustradora invitada Beatriz Inglessis beatrizinglessis.net Fotógrafas invitadas Irene Carolina Herrera/ Daniela Camacho Colaboradora Adriana Romero Puche Comité de lectores Martín Letona, Marco Pena / David Lopera Osorio / Marcela Conambre / Ari Goldstein ISSN 2166-9368 501 E University Ave. El Paso, TX. 79902 USA | número 2

Coroto es una revista literaria, asentada en El Paso, Texas, que tiene como finalidad promover las mejores firmas del panorama iberoamericano y las traducciones al castellano de autores de otras lenguas. Está hecha para los entusiastas de las letras en español dentro y fuera de los Estados Unidos. Es una publicación, que aprovecha su carácter fronterizo como punto de partida de expansión literaria. Coroto acepta colaboraciones de escritores y artistas de todas partes del mundo. Recibimos cuentos, fragmentos de novela, teatro, guión, poesía, crónicas, microficción, entrevistas, aforismos, semblanzas, críticas, reseñas, fotografías e ilustraciones. Todo el material que nos llega será sometido a selección antes de ser publicado. Para más detalles puede dirigirse a nuestra página web: www.revistacoroto.com o escribirnos a: redaccion@revistacoroto.com Ninguno de los trabajos publicados podrán ser reproducidos total o parcialmente, ni registrados o transmitidos por un sistema de recuperación de información, ni en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el previo permiso de su autor. Los temas, mensajes, ideas u otro que se expresen en los trabajos publicados constituyen los puntos de vista de sus autores. Coroto no se hace responsable por los mensajes vertidos, ni representan necesariamente las opiniones de la publicación. Coroto fue impresa gracias al apoyo de la Universidad Autónoma de Nuevo León. revistacoroto.com facebook.com/pages/Revista-Coroto/135419576557071 twitter.com/#!/RevistaCoroto


Nos lanzamos al vacío desde el monte Fuji. Segunda literatura para llevar. Y ahora de Japón. Coroto se vuelve nipón en esta edición especial. Lo intenta por todo lo alto con traducciones al español de Ryunosuke Akutagawa, Yasunari Kawabata, Yukio Mishima, Osamu Dazai y Abe. También presenta trabajos sobre Hiromi Kawakami, Haruki Murakami, Yasutaka Tsutsui, Ryu Murakami, Natsume Soseki y Kenzaburo Oé. Las plumas no podrían ser mejores: Kazunori Hamada, Héctor Abad Faciolince, Ernesto Pérez Zúñiga, Carolina Lozada, Gerardo Villadelángel, Arisa Terada, Gregory Zambrano, David Taranco, Masateru Ito, Horacio Castellanos Moya, Isami Romero Hoshino, Luis Moreno Villamediana, Fernando Iwasaki, Mario Bellatin, Ryukichi Terao y Ednodio Quintero, a la postre, maestro de ceremonias, editor invitado-kamikaze y padre de esta criatura con espíritu de revista. Es inútil decir que en Coroto la literatura tiene un carácter lúdico. En este juego japonés hay cabida para todo: desde tsunamis, trazos de ukiyo-e y cantos del Kanginshu; hasta karakuris, ko-utas de geishas y fábulas que recuerdan a las de Esopo. Todas ellas, es bueno decirlo, están acompañadas por las fotos e ilustraciones de Irene Carolina Herrera, Daniela Camacho y Beatriz Inglessis. Y puestos a hablar de una edición de interpretación y reinterpretación nipona, vendría una pregunta pertinente: ¿Acaso Coroto no suena como otra palabra, dicha al descuido, de la tierra del sol naciente? Por acá ya arrancaron las apuestas.

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acerca de nuestra ilustradora. Beatriz y el ukiyo-e. ensayo. Ednodio Quintero. el o(caso) de Osamu Dazai. memorias. Yukio Mishima. Mishima sobre Dazai. ensayo. Ryukichi Terao. novecientas grullas sobre la palma de la mano. ensayo. Ernesto Pérez Zúñiga. insomnio en Akasaka. Carolina Lozada. erotismo con un toque de Páprika. Héctor Abad Faciolince. Hiromi Kawakami: Las cosas sencillas son melancólicas. entrevista. Haruki Murakami. el arte de la ficción. ensayo. Gerardo Villadelángel. estampas japonesas de la bomba. Horacio Castellanos Moya. a propósito de Los cuadernos de Hiroshima. Gregory Zambrano. Abe y los límites de la incertidumbre. Luis Moreno Villamediana. el lugar del otro Murakami. Mario Bellatin. el doliente designado. apuntes. Fernando Iwasaki. la novela de mi abuelo.

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cuento.

Ozamu Dazai. promesa cumplida. cuento. Yasunari Kawabata. ¡Banzai! fábula. Ryunosuke Akutagawa. el pavo real. cuento. Abe. el dictador.

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Masateru Ito. Kanginshu. Tradicional. karakuri. dos abanicos. primer día de primavera. regando el jardín.

David Taranco y Arisa Terada. los niños del tsunami.

Kazunori Hamada. Kusamakura, o un encuentro feliz de dos mundos. Nerea Dolara Hernández. país de nieve.

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El ukiyo-e es una técnica japonesa de grabado sobre madera que tuvo su origen a mediados del siglo XVII en las ciudades de Edo (actual Tokio), Osaka y Kyoto. El término alude al “mundo flotante”, representado en la vida alegre de las geishas, cortesanas, actores de teatro y luchadores de sumo, que luego se extendió a las vistas de paisajes y al registro de los usos y costumbres cotidianas, así como a la historia, la tradición y la mitología. Habiendo comenzado como grabados monocromos, con el tiempo se les fueron incorporando colores con pinceles hasta llegar a una técnica que permitía el uso de varias planchas coloreadas. Las estampas del ukiyo-e se utilizaron en principio para ilustrar diversas clases de libros y carteles de teatro, y debido a su popularidad su uso se extendió a formatos mayores, y se puede afirmar que constituye en sí mismo un nuevo género pictórico. Aunque desde principios del siglo XX se dejó de utilizar el ukiyo-e, éste ha sido reconocido en el mundo entero como un arte auténtico y original, representativo del espíritu japonés durante la época de Edo (1615-1868), un período en el cual Japón disfrutó de prosperidad y paz, posibilitando la expresión de la alegría de vivir. Entre centenares de artistas de ukiyo-e, destacan como verdaderos genios: Moronobu, el precursor, Hokusai, refinado y sutil, inventor del manga, | número 2


Utamaro, famoso por sus figuras eróticas, Hiroshigue, maestro del paisaje, Kuniyoshi, el perfeccionista y Kunisada, el gran ilustrador. Es de hacer notar la influencia que ejerciera el ukiyo-e en algunos artistas occidentales, en particular en Van Gogh. Beatriz Inglessis, artista venezolana, formada en el Art Institute de Boston (Estados Unidos), ha incursionado en diversas técnicas de la plástica, desde el dibujo, la ilustración científica e imaginaria de formas botánicas, la papiroflexia, hasta el grabado. Vive desde hace seis años en Tokio donde ha cursado una Maestría en Bellas Artes, especializándose en grabado japonés. Su tesis de grado consistió en una serie de grabados a color que representaban una forma muy particular de interpretar los arcanos mayores del tarot. Durante su estadía en Japón, Inglessis se ha ido impregnando con las formas más tradicionales de la cultura japonesa, manteniéndose en contacto con el variado y refinado movimiento artístico de la ciudad de Tokio, investigando en las formas artísticas y observando las manifestaciones de la cotidianidad. Pero no se trata de un mero acercamiento a la tradición sino de la búsqueda de nuevos elementos para integrarlos a su obra en marcha, inscrita dentro de unos parámetros vanguardistas contemporáneos. De esa indagación, signada por su sensibilidad artística, ha resultado lo que podríamos llamar un homenaje minimalista al ukiyo-e. Utilizando la misma técnica de los artistas pioneros del ukiyo-e, es decir el grabado monocromático, en su caso sobre una plancha de madera de ciprés, la artista fija su atención en un detalle de una obra de ukiyo-e y lo traslada a su propia obra, otorgándole, por decirlo así, una nueva vida, colocándolo en otra dimensión. Podríamos, incluso, hablar de un fractal, ya que el nuevo objeto artístico representa la totalidad de su original, lo contiene cabalmente al convertirlo en una pieza independiente. Se produce una nueva representación del objeto como si un relato de Ihara Saikaku (a quien se le debe el término ukiyo-e aplicado a los relatos escritos) fuese resumido en un haikú de Matsuo Basho. De alguna de las finas geishas pintadas por Kuniyoshi, Inglessis se apropia de la manga de un kimono, dándole, dentro de su espacio aislado y reducido una nueva significación. Similar procedimiento lo aplica a la sombrilla

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de una cortesana en un cuadro de Kunisada, a la sandalia de una maiko, al peinado estilo Shimada de una dama de la corte. Le atraen en particular los ojos, como si se tratara de antifaces maquillados con exceso y primor, cejas pintadas en tinta china, de los artistas del teatro Kabuki, en particular los llenos de artificio de los onnagata, es decir de los que hacen los papeles femeninos. Se entretiene en reproducir los complicados lazos de los kimonos de alguna geisha sorprendida en su intimidad o de algún detalle del elegante cinturón de un samurái que desenvaina su katana con suavidad. Se aventura a acercarse con su ojo avizor al momento cumbre de un encuentro sexual, en una preciosista e incitante representación shunga de Utamaro. Y así vemos flores, peinetas, fragmentos de un pie, manos que tantean el aire en una especie de danza o en un inventario que se podría calificar como de vocación voyerista, ya que la artista pareciera fijar su mirada a través del ojo de una cerradura para sorprender a los actores en un instante de su intimidad. El resultado de esta investigación o de lo que podríamos llamar de esta inmersión de Beatriz Inglessis en el mundo flotante, son cien piezas preciosas de mediano formato (35 x 25 cms.), fechadas en 2011, impresas en el tradicional y dúctil papel japonés (washi), de las cuales nos ha cedido gentilmente una decena para ilustrar este número dedicado a la literatura japonesa.

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1. Tras los pasos de Hiro Ukeda. finales de octubre de 2006, recién llegado a Tokio, fui con mi amigo Ryukichi Terao hasta el tradicional barrio de Kichijôji. Allí, en un café, conocí a Hiro Ueda, compañero de estudios de Ryukichi en Guadalajara. Hiro, especialista en economía informal de los países en desarrollo, es hasta donde yo sé el único japonés que ha intentado convertirse en indio mexicano; para más señas: huichol. En algún momento de la animada conversación que sosteníamos nombré a Osamu Dazai, un escritor que siempre me había llamado la atención, debo reconocer que en parte a causa de su existencia extravagante. Hiro saltó emocionado: ¡Dazai! ¡Dazai!, pues se trataba de su escritor predilecto. Enseguida nos levantamos y siguiendo los pa-

Ednodio Quintero (Las Mesitas, Venezuela, 1947). Profesor universitario, ensayista, japonólogo y uno de los narradores más destacados de la literatura venezolana contemporánea. Ha publicado más de un centenar de cuentos, recopilados en ocho volúmenes, destacándose Cabeza de cabra (1993) y Combates (2009). De sus novelas sobresalen: La danza del jaguar (1991), La bailarina de Kachgar (1991), Mariana y los comanches (2005) y El arquero dormido, cinco novelas en miniatura (2010). Actualmente realiza una investigación sobre literatura japonesa en Tokio. | número 2 [corototeca]


sos de Hiro nos dirigimos casi en volandas hasta el lugar donde Dazai, ¡Dazai! ¡Dazai!, se había lanzado a un canal crecido del río Tama, atado a su amante, una viuda de guerra, un día brumoso y lluvioso de mediados de junio de 1948. Los cadáveres de ambos amantes suicidas fueron encontrados seis días después, el 19 de junio, justo el día en que Dazai hubiera cumplido 39 años. Yo conocía la anécdota e incluso había fantaseado con la imagen de Osamu Dazai y su amante lanzándose a un río de aguas turbulentas desde un majestuoso puente como el que cruza el lago de Maracaibo. Y no pude disimular mi decepción ante aquel canal tan parecido a una acequia y aquel puentecito de Liliput. Luego me informaría mejor y sabría que hace sesenta años el canal del Tama poseía un caudal mucho mayor y que para la fecha del salto mortal de Dazai, en el mes que arrecian los monzones, rugía como un enfurecido dragón. Como ocurre en algunas películas, o sin ir muy lejos, en los ava11 tares de la cotidianidad, siempre sucede lo inesperado. Así que emprendimos una larga marcha a pie hasta la tumba de Osamu Dazai el o(caso) de Osamu Dazai que se encontraba por una de esas casualidades del destino, la segunEdnodio Quintero da casualidad en un mismo día, ¡qué casualidad!, en un templo cercano, el Zenrin-ji, en Mitaka. En Japón, los cementerios suelen estar al lado de algún templo budista y en ellos se guardan las cenizas y algunos huesos del difunto, pues la incineración, por tradición, no es total, y otro hueso o restos de las cenizas se reservan para el altar familiar. Ahí en el Zenrin-ji me aguardaba una nueva sorpresa. A escasos diez o doce metros de la tumba de Dazai estaba la tumba de otro gran escritor, un clásico de la literatura japonesa del siglo XX: Mori Ogai (1862-1922). Me extrañó que de los narradores japoneses que formaban mi top ten, dos reposaran en el mismo lugar, una posibilidad que la estadística habría negado y que seguramente J. L. Borges hubiera explicado con el axioma de un sabio de la China milenaria, inventado por él. La razón era más sencilla: Dazai, en su carta de despedida, había pedido que lo sepultaran lo más cerca posible de su admirado maestro Mori Ogai, a quien veneraba con fervor. [corototeca]

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2. L’enfant terrible Si alguien merece el calificativo de enfant terrible de las letras japonesas, ése es Osamu Dazai. Su vida, tal como la recuerdan los que lo conocieron o como él mismo la relata en sus escritos autobiográficos, estuvo signada por la vergüenza, la incertidumbre, el tormento y la ansiedad. Siempre anduvo a contracorriente de las normas preestablecidas en el contrato social, lo que en una sociedad tan rígida y conservadora como la japonesa, regida por las ideas de Confucio, lo llevaron a convertirse en un marginado, en un auténtico paria, a pesar de su origen aristocrático. Fue Dazai una persona hipersensible, un mitómano, al que afectaban en alto grado las opiniones de los demás. Parecía un personaje extraído de la novela de Joris Karl Huysmans, À rebours, y tenía algo de dandy decadente, un poco degenerado, al estilo de un joven Rimbaud o de un diletante Baudelaire. Padeció el drama de los genios prematuros, que no logran ser reconocidos por sus pares ni por sus contemporáneos, un fenómeno que no es exclusivo del arte, pues forma parte de la conducta sediciosa de los humanos. Ozamu Dazai nace como Shûji Tsushima en Kanagi, al norte de Japón, en 1909, dentro de una aristocrática familia de terratenientes. Su padre fue además un político destacado, miembro del Parlamento. Por ser el penúltimo de una larga prole de once, la educación de Dazai fue descuidada y el contacto con sus padres lejano, creciendo con bastante libertad bajo la influencia a veces perniciosa de los numerosos criados que cumplían sus labores en el caserón familiar. De naturaleza tímida y retraída, se refugia en la lectura y en una especie de atributo histriónico que descubre en su interior, mediante el cual, actuando como un payaso, hace reír a mandíbula batiente a los demás. Pero en el fondo sus payasadas, como él mismo las califica, no son más que el escudo donde se oculta un espíritu atormentado y afligido que no encuentra su lugar en este mundo. A pesar de su formación un tanto descuidada logra ingresar a la prestigiosa Universidad Imperial de Tokio, donde cursa estudios de

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Literatura Francesa durante cuatro años sin lograr obtener el título. Desde muy joven lleva una vida desenfrenada. Se aficiona al alcohol y frecuenta los lugares de peor reputación en un intento, según él, de codearse con la gente del común, pues siempre sintió una especie de complejo de culpa por el hecho de haber nacido en el seno de una familia aristocrática. Por aquella época, finales de la década del veinte, las ideas marxistas estaban de moda, y Dazai llegó a participar en el recién creado Partido Comunista, aunque más tarde se burlaría de esa experiencia como si se hubiera tratado de una payasada más. El proceso de deterioro de Dazai se acelera convirtiéndose en un intento claro de autodestrucción. Es significativo que al inicio de su 13 segunda y última novela, Indigno de ser humano (Ningen shikkaku), de indudable naturaleza autobiográfica y publicada unos pocos meses el o(caso) de Osamu Dazai antes de su muerte, nos recibiera con esta frase, que destila el nihiEdnodio Quintero lismo más desesperanzador: “Mi vida ha estado llena de vergüenza. La verdad es que no tengo la más remota idea de lo que es vivir como un ser humano”. Más allá de los conflictos familiares, en especial de la pésima relación que sostuvo con su recio e inflexible padre, que lo desheredó al enterarse del escandaloso affaire de su hijo con una geisha de bajo rango, la naturaleza de la conducta iconoclasta de nuestro autor es, a mi entender, de carácter metafísico. Dazai siempre se planteaba, como más tarde lo expondría brillantemente el filósofo Cioran, un asunto fundamental: el inconveniente de haber nacido. El suicidio está presente como un tema recurrente en sus escritos y en su propia existencia desdichada. Es posible que la muerte voluntaria de Ryunosuke Akutagawa (1892-1927), que causó un impacto fulminante en el joven Dazai, de apenas 18 años, que lo veneraba como a un dios redivivo, haya producido en su mente un deseo inconsciente de imitación. Amén de su vocación suicida, Dazai comparte con el [corototeca]

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genial Akutagawa la predilección por las formas breves, ya que apenas escribió un par de novelas de mediana extensión y alrededor de un centenar de cuentos. Al igual que su modelo, en sus narraciones predomina cierto regusto por los temas oscuros, aquellos que revelan las miserias y vilezas de los seres humanos; y en lo que respecta a los escritos autobiográficos, un tono opaco, objetivo y frío, distante, desconsolador. No creo estar haciendo un descubrimiento espectacular al sugerir una lectura en paralelo de Indigno de ser humano de Dazai y Los engranajes de Akutagawa, ambas obras escritas con la intensidad y la furia de dos seres que poseen la conciencia y la lucidez que les permite reconocer que están en el corredor de la muerte. Antes de su apoteosis final en el recrecido canal del río Tama, Dazai había sumado tres o cuatro intentos de suicidio. El primero, siendo muy joven, en compañía de una chica a la que apenas conocía pero tan desesperada como él. Se arrojaron al mar embravecido por los lados de Kamakura. La infeliz chica murió y a Dazai lo rescataron unos pescadores. Poco después contrajo matrimonio y tampoco fue feliz. Seguía bebiendo como un poseso, se resentía su salud y en una oportunidad tuvo que ser internado en un hospital. Mientras sufría como un endemoniado, en particular por el síndrome de abstinencia, su esposa lo traicionó con su mejor amigo. Al enterarse, Dazai le propuso que se suicidaran juntos, la mujer aceptó, pero la dosis de somníferos que tomaron no fue suficiente, y así el asunto acabó en una intoxicación y en sana separación. 3. El escritor Más allá de su fama de maldito, el lugar que ocupa Dazai en el reducido y exclusivo panteón de los narradores clásicos de Japón en el convulsionado siglo XX lo tiene muy bien ganado. Si reducimos nuestra somera lectura a

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sus dos únicas novelas: El ocaso (Shayo, 1947) e Indigno de ser humano (Ningen Shikkaku, 1948), debemos admitir que ambas merecen el calificativo de obras maestras. Veamos por qué. El ocaso: Al finalizar la Segunda Guerra Mundial con la derrota de Japón, una familia de clase alta de Tokio se ve en la necesidad de vender su lujosa residencia para trasladarse al campo, donde vivirán en una modesta casa de estilo chino. Kazuko, la protagonista-narradora, una mujer moderna, activa y avispada, de 29 años, divorciada, y su madre viuda, arrasada por la tristeza, aguardan en aquel lugar ciertamente idílico la llegada de Naoji, el hijo, perdido en las islas del sur de Japón durante el conflicto bélico. Cuando al fin el hijo aparece, débil y destruido por el alcohol y las drogas, Kazuko comenta: “Después llegó Naoji, del sur del Pacífico, y comenzó nuestro infierno”. Dicen que para la muestra basta un botón. Dazai se vale de esta 15 mínima muestra, representada en la decadencia y destrucción de una familia, para ilustrar no sólo el ocaso de una clase social venida a meel o(caso) de Osamu Dazai nos por los avatares de la guerra, sino también la crisis que sacudía Ednodio Quintero los estamentos de la sociedad japonesa en general. Los recursos que utiliza el autor para sostener su narración, dotándola de una formidable carga simbólica y conceptual, son de una sorprendente modernidad, heredada de los modelos occidentales que Dazai conocía a la perfección. Sin embargo, los temas y motivos son del todo japoneses, ya que nos ofrecen como en una nítida radiografía los conflictos derivados de unas normas y modales rígidos, los moldes mentales de una sociedad que se niega a cambiar. Y, por supuesto, están presentes las referencias a las supersticiones y creencias populares derivadas de una antiquísima tradición, encarnadas en este caso en la figura de la serpiente que se convierte en un leitmotiv. El lenguaje de Dazai en El ocaso es preciso, a ratos precioso, sostenido por un aliento poético que a menudo lo hace vibrar, más cerca del frenesí de Dostoviesky que del entusiasmo de un reposado y germanizado Mori Ogai. Al final, en un giro dramático admirable, [corototeca]

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cada quien encuentra el destino que se merece: la madre, consumida por la melancolía y la tristeza, muere luego de una lenta y serena agonía, el hijo acaba suicidándose, y Kazuko, la mujer decidida y tenaz, logra su sueño más preciado: tener un hijo, no importa que el padre, un artista decadente de quien creía estar enamorada, apenas estuviera con ella una sola noche. Un final ciertamente esperanzador, lo que quizá demuestre que en el fondo del espíritu rebelde y nihilista de Osamu Dazai había lugar para la compasión. Indigno de ser humano: Al terminar de leer esta breve, densa y extraordinaria novela me quedó la impresión, digamos que cinematográfica, de haber contemplado la imagen en blanco y negro de un Lautréamont de mirada triste y ojos rasgados, vagando por los suburbios de una decadente ciudad de Tokio. Escrita en primera persona, y valiéndose de unos recursos narrativos más bien tenues, como si pretendiera esconderse, sólo para salvar las apariencias, detrás de un antifaz transparente, Dazai nos ofrece un autorretrato crudo y revelador. Como se suele decir, no deja títere con cabeza, incluyendo la suya, por supuesto, y arremete contra la institución familiar. Ya lo había reiterado de forma irónica en un relato de ese mismo año, La felicidad de la familia (Katei no kofuko): "La felicidad de la familia es la raíz de todo mal". Muy temprano descubre la hipocresía, la doble moral y la mezquindad de los seres humanos. Los criados de la casa paterna son sus guías en el lado oculto de la existencia, iniciándolo en la sexualidad cuando apenas era un niño. Luego en Tokio, mientras intenta ganarse la vida como dibujante de comics, se sumerge en un laberinto de juergas, alcohol, morfina, relaciones con mujeres de cualquier tipo y condición, a las que explota descaradamente sin importarle para nada verse convertido en un mantenido. ¿El retrato del artista adolescente? No, pues ni siquie-

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ra recurre al expediente del arte para justificar la autodestrucción. Él mismo se define como cínico, desconfía de sus amigos, se burla de “El lenguado”, un abogado de caricatura que representa el único vínculo con su familia, se endeuda constantemente, seduce a una farmaceuta lisiada para obtener la morfina que le produce cierto alivio. Y en el colmo de la enajenación, en el relato de su intento de suicidio en el mar de Kamakura olvida el nombre de su compañera ahogada. 4. El nacimiento de un mito Tal vez sin proponérselo, Dazai en Indigno de ser humano nos ofreció un magistral retrato del perdedor, una figura arquetípica que por razones que desconozco ha fascinado desde hace siglos a los japoneses. Quizá eso explique que más allá de los méritos estrictamente literarios de esta novela, celebrada por el eminente japonólogo Donald Keene, su traductor al inglés, se siga leyendo como un objeto de culto, en particular entre los jóvenes marginados de una sociedad super urbanizada y ultra sofisticada, contradictoriamente reacia a los cambios estructurales que reclama la modernidad. Quizá eso explique, en parte, que la novela de Dazai desde su primera edición el nefasto año 1948 hasta el presente, 68 años después, haya superado, hace tiempo, la barrera de los 10 millones de ejemplares vendidos en su país. Desde los años sesenta, el incipiente reconocimiento a Osamu Dazai entre los jóvenes se ha convertido en un auténtico culto, representando Dazai no la figura de un santón laico sino la de un ídolo del rock como Jim Morrison. El 19 de junio, fecha de su aniversario, llamada por sus fans Outo (Cereza) en honor a un cuento homónimo, su tumba en el Zenrin-ji es visitada por centenares de sus seguidores que le ofrendan sake, cigarrillos, canutos, flores, y que hacen sonar sus guitarras y sus flautas en honor al rebelde

17 el o(caso) de Osamu Dazai Ednodio Quintero

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Dazai. Es posible que Dazai sonría desde el lugar donde se encuentre y que acepte aquellas ofrendas con cierta alegría. Quizá el tigre no era tan fiero como lo pintaban, pues en su célebre novela, la última palabra se le concede a una posadera que mantuvo durante bastante tiempo a un ocioso Yochan, el alter ego de Dazai, y dice así: “El Yochan que conocí era muy dulce e ingenioso (…) era como un ángel, un muchacho excelente”. Amén.

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Yukio Mishima* Traducción: Ryukichi Terao

ueves, 30 de junio Calor suave. Nublado. Atiendo unas cinco personas que vienen de visita. El joven O me aconseja que lea con ojos más benévolos a Dazai, sin despreciarlo tanto. Mi odio hacia la literatura de Dazai es bastante intenso. Para empezar, detesto su rostro. En segundo lugar, me repugna su dandismo típico de provinciano. En tercero, odio ese papel inadecuado que trató de jugar de manera forzada. Un novelista que intenta suicidarse con su amante debería tener una apariencia un poco más seria.

Yukio Mishima (1925-1970). Personaje polifacético, muy conocido y popular en Japón a causa de sus opiniones políticas radicales, que lo condujeron a un espectacular suicidio mediante el ritual del seppuku. Mishima, un verdadero genio, se destacó como narrador, ensayista, y dramaturgo. Dejó una obra vasta y memorable, entre la cual destacamos su novela inicial e iniciática Kamen no kokohaku (Confesiones de una máscara, 1949), Kinkakuji (El pabellón de oro, 1956), Gogo no eiko (El marino que perdió la gracia del mar, 1963) y su tetralogía: Hojo no umi (El mar de la fertilidad), conformada por Haru no yuki (Nieve de primavera, 1968), Honba (Caballos desbocados, 1969), Akatsuki no tera (El templo del alba, 1970) y Tennin gosui (La corrupción de un ángel, 1970). En la actualidad, Mishima continúa siendo una figura un tanto incómoda en la cultura japonesa. [corototeca] número2|

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20 Memorias

Aunque sé muy bien que la debilidad se puede convertir en el arma más poderosa cuando se trata de un escritor, me parece una hipocresía que exhibiera sus defectos como si fueran virtudes. Para mí es un pecado convencerse de su propia impotencia. ¡Y peor todavía en el caso de la gente que trata de imponerla a los demás! Los defectos en la personalidad de Dazai –al menos la mitad de ellos– se habrían corregido mediante baños con agua helada, gimnasia pesada y una vida más disciplinada. Uno nunca debe verter en el arte los problemas que puede solucionar en la vida cotidiana. Dicho de una manera contradictoria, un enfermo que no quiere curarse no tiene derecho a considerarse enfermo. Yo no dudo que tanto a la literatura como a la vida cotidiana se le aplica el mismo criterio de valores: es decir, un estilo fuerte es literariamente más bello que otro débil. ¿Es posible que, en el mundo de los animales, un león débil se vea más bello que otro fuerte? Así como lo fuerte es mejor que lo débil, la voluntad inquebrantable es superior a la indecisa, la independecia a la indulgencia, el conquistador al farsante. Cada vez que abordo la literatura de Dazai, con su estilo vulnerable de discapacitado, no puedo dejar de pensar en la astucia de ese hombre que pretendió pasar como mártir frente a las poderosas virtudes mundanas. Dazai jamás llegó a comprender que lo mundano, en vez de perjudicar al artista, lo ignora por completo. Era de los que exigen compasión luego de haberse herido adrede. La paranoia, lejos de reforzar la imaginación en contra de los enemigos gigantescos, la anula. Mirar de frente es la mejor manera de estimular la imaginación. Debido a su manía persecutoria, Dazai veía monstruos delante de él donde sólo había rocas. Y se lanzaba de cabeza contra ellos para espantarlos y siempre salía con el cráneo roto. Don Quijote es un personaje ficticio, pero Cervantes no lo es. Me pregunto por qué cierta clase de escritores japoneses no resisten al extraño deseo de convertirse en personajes ficticios.

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Osamu Dazai* Traducción: Isami Romero Hoshino**

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sta es una historia que sucedió hace cuatro años, justo cuando estaba escribiendo un relato llamado Romanesque. En ese veel mentidero cuento rano vivía yo en el segundo piso de la casa de un amigo en la ciudad de Mishima, ubicada en la región de Izu. Una noche, mientras recorría la ciudad en bicicleta, estando muy borracho me caí y me lastimé. Me hice un corte en el tobillo derecho. La herida no había sido profunda, pero como había bebido bastante perdí mucha sangre y salí corriendo de prisa a ver a un médico. El doctor que me atendió tenía unos 33 años, era regordete y se parecía a Saigo Takamori. Y estaba casi tan borracho como yo. Apareció en la sala de consulta tambaleándose. Me dio mucha risa. Mientras me curaba, no podía aguantar las Osamu Dazai (1909-1948). Es el caso más típico de enfant terrible de la literatura japonesa. De temperamento trágico, consagrado por entero a la escritura, siempre anduvo a contracorriente de las rígidas normas sociales de su país. Admirador de Ryunosuke Akutagawa, al que idolatraba, quedó profundamente marcado por su suicidio. Y él mismo, Dazai, luego de varios intentos fallidos se suicidó en compañía de su amante. Dejó una obra atrevida e inquietante, marcada por lo que algunos críticos han llamado una autodestrucción demente, que se sigue leyendo en Japón con cierto fervor especialmente entre los jóvenes marginales de la metrópolis, que han convertido a Dazai en un icono al estilo Jim Morrison. Shayo (El ocaso, 1947) y Ningen Shikkaku (Indigno de ser humano, 1948) son dos de sus obras más conocidas. | número 2 [ficción]


ganas de reír, pues la situación me resultaba demasiado graciosa, intenté disimularlo, hasta que los dos estallamos en sendas carcajadas. A partir de esa noche, nos hicimos amigos. El médico prefería hablar sobre filosofía, más que de literatura. Yo compartía su preferencia. Nuestra conversación se volvió entonces muy amena. El médico tenía una teoría bidimensional primitiva acerca del mundo. Para él, lo esencial era la lucha entre la bondad y la maldad; sus ideas al respecto estaban claras, una situación positiva para mí. Hasta ese momento yo había interiorizado la idea de un solo dios llamado amor, pero al escuchar su teoría sobre la bondad y la maldad, me di cuenta que había aprendido algo nuevo, algo que había refrescado mi corazón invadido por el pesimismo. Cuando lo visitaba por las tardes, de inmediato ordenaba a su mujer que me diera una cerveza: el médico era la bondad en persona. Ante aquella orden, ella proponía sonriendo que jugáramos una partida de bridge. La mujer era la maldad en persona, así lo sostenía el médico. Yo estaba de acuerdo. La señora era pequeña y muy cachetona, su rostro parecía una máscara de Otafuku; sin embargo, su piel era blanca y refinada. No tenían hijos, pero en el segundo piso de la casa vivía el hermano de la mujer, un joven tranquilo que estudiaba en una escuela de comercio en Numazu. El médico estaba suscrito a cinco periódicos, y me permitía leerlos casi todas las mañanas. Así, aprovechando mis paseos, los visitaba unos treinta minutos, a veces hasta una hora. Entraba por la puerta trasera y me sentaba en la veranda de una de las habitaciones, leía el periódico mientras saboreaba un té frío de cebada servido por la señora. Cuando tomaba el diario entre mis manos, el viento soplaba sacudiendo las hojas. A pocos metros de la veranda, entre la yerba verde, fluía

23 promesa cumplida Osamu Dazai

Isami Romero Hoshino (Ciudad de México, 1975). Politólogo y traductor. De padre mexicano y madre japonesa, crece como hablante bilingüe. Llega a Japón en 2001 donde ha permanecido hasta el presente. Cursó la Maestría en Estudios Sociales e Internacionales en la Universidad de Tokio. Actualmente es candidato a Doctor y Profesor Asistente en la Universidad de Waseda. Se ha especializado en política latinoamericana e historia política y diplomática de Japón. Ha publicado varios trabajos acerca de esos temas. [ficción]

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24 el mentidero cuento

un riachuelo. Un camino estrecho corría junto a éste, y todas las mañanas por aquel camino pasaba un chico en su bicicleta repartiendo la leche. Cada vez que pasaba daba los buenos días. A esa misma hora, una joven mujer venía siempre a recoger medicamentos. Tenía puesto un traje de verano, ligero, y unos zuecos. Parecía una persona aseada, la había visto reírse varias veces con el médico en la sala de consulta. Algunas veces, él la acompañaba hasta la entrada y casi siempre la alentaba diciéndole: “Señora, ya falta poco. No se preocupe”. Un día, la esposa del médico me explicó el significado de aquel asunto. Se trataba de la mujer de un maestro de primaria, que había enfermado de los pulmones hacía tres años. En los últimos meses el maestro había mejorado de manera notoria a causa de los tratamientos del médico, pero éste le había prohibido a la mujer cualquier tipo de relación íntima con su marido, ya que se encontraba en la etapa más importante de la medicación. La mujer siguió al pie de la letra las indicaciones del doctor, sin embargo, de vez en cuando se quejaba de forma lastimosa. Cada vez que eso sucedía, el médico la alentaba diciéndole: “Señora, ya falta poco”, sin mostrar ningún indicio de compasión. Al finalizar agosto, presencié un hecho admirable. Una mañana, mientras leía el periódico en la veranda de la casa del médico, su mujer, que estaba sentada junto a mí, me susurró en voz baja: “Mire, parece muy feliz”. Levanté el rostro. En el estrecho camino ubicado allá enfrente se distinguía una figura vestida con un traje ligero, de verano, que parecía flotar en el aire. Y hacía girar con rapidez una sombrilla blanca. "Hoy en la mañana le concedieron finalmente permiso" —susurró de nuevo la mujer del médico. Es fácil decirlo, pero tres años es un periodo muy largo. Yo estaba conmovido. Ha pasado el tiempo y aún me parece tan bella la imagen de la mujer perdiéndose en la lejanía. Aquello había sido obra de la esposa del médico.

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Masateru Ito*

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n ermitaño que vivía en una cabaña desde la cual se divisaba el Monte Fuji cantaba todas las noches para consolar su alma, evocando los festines de cantos que había compartido debajo de las flores o ante la luna con compañeros jóvenes y ancianos, muchos de ellos ya difuntos. Y un día se le ocurrió recopilar esos cantos y les dio el nombre de Kanginshu o “Cantos de Ocio”. Era el año 1518, es decir, durante el período Muromachi, o la época de transición de la Edad Media a la Edad Moderna. Tal vez cantar estos cantos le trajese la tranquilidad, y cantando para “desterrar todos los pensamientos” estuviese despejando literalmente su mente para ejercicios más meditativos. En el fondo, sin embargo, de la afectación de una posición aparentemente negativa de la vida como ermitaño a finales de la Edad Media, tomaba en realidad la posición de libertino para fugarse del sistema feudal de clases sociales con el propósito de vivir una vida libre. Al mismo tiempo, lo que parece que en esta colección nos proporciona su poder y vitalidad es la tensión entre la aceptación de la transitoriedad de la vida y la ira mal disimulada contra su marcha, junto con una determinación de concentrar la sonrisa en el aquí y el ahora. La antología se compone de 311 cantos y pueden agruparse en cinco categorías: primavera (56), verano (35), otoño (126),

Masateru Ito (Osaka, Japón, 1940). Estudió en la Universidad Nacional de Estudios Extranjeros de Osaka. Durante 30 años trabajó en el servicio diplomático de su país, siendo Embajador en Honduras y Venezuela. Profesor invitado de la Universidad de Seisen. Tradujo al japonés Las cartas de relación de Hernán Cortés. Y al español las obras clásicas de la poesía japonesa: Hojoki (siglo XIII) y Kanginshu (siglo XVI). Actualmente prepara la edición en español de El Ryojin-hisho, una de las más grandes obras maestras del arte folklórico literario del Japón, del siglo XII. | número 2 [poesía]


invierno (63) y el amor (31). Pero también se permiten catalogar por la felicitación (4), la sátira (6), misceláneos (29), narración nostálgica del pasado (35), la naturaleza (35) y el amor (202). Así, de acuerdo con esta clasificación, los cantos de amor ocupan las dos terceras partes de la antología, como parece natural por ser poemas líricos y también porque son canciones con ocasión de los festines y banquetes. De cualquier modo, una de las características primordiales del Kanginshu es que se trata de cantos en voz alta sobre el amor libre de la clase popular. Aunque se trate del mismo amor, hay varias caras, como el amor que se contiene: El amor que siento es como la luciérnaga que parpadea al lado del agua, luciérnaga silenciosa y triste [59]

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Y el amor que espera como: El barco chino yace allí en el mar de Matsura revolviéndome, yazgo tristemente y espero a uno que es frío de corazón [138]

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O el amor rencoroso como éste: Tan frío, doble, como arrurruz, este hombre que me aflige mas pese a que lo reprocho, lo amo tanto todavía [143] O quejas de una mujer que duerme sola:

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La flauta de bambú no tiene culpa pero con un estrépito la tiré abajo contra mi almohada qué triste es dormir sola [177 ] Asimismo hay cantos de amor llenos de expresiones sensuales como manifestación del sentimiento natural del pueblo: Me lanzas miradas amorosas desde la sombra de tu abanico a mí, a una mujer casada pareces querer hacerlo y (¿y?) y (¿hacerlo ?) y, ¡vamos a hacerlo! [90]

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También este otro: Soy de Tsuruwa en Sanuki pero aquí en Awa he acariciado tantos jóvenes dulces ¡ah! ¡sentir sus muslos! ¡pasar la mano por sus vientres! — ¡fácil de olvidar viejo Tsuruwa! [290] Por otra parte, hay poemas que cantan, por así decirlo, el concepto de la vida o visión del mundo con el trasfondo del budismo Zen. Tales como:

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Nuestro mundo pasa ¡zas! en volandas ¡zas! [49] Y todo, todo esto es un sueño ilusión, burbujas del agua rocío sobre las hojas de bambú [52] Pero no permanece en el simple anacoretismo, sino que avanza en un sentido hacia el realismo o el hedonismo: [poesía] número 2 |


Y ¿qué si la gente se entera? la vida no es inacabable ¿cuánto tiempo dura? [268]

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También algunos poemas se caracterizan por las escenas típicas del período Muromachi y ofrecerán datos valiosos para la historia cultural del Japón. Todos los poemas se cantan de un tirón a un ritmo poderoso de mucho empuje, expresando la exaltación emocional por una repetición sencilla y dan la sensación de que estamos escuchando sus voces en vivo. Se cantan aquí las alabanzas del sexo o el retorcimiento por los placeres sensuales, algo apremiante y angustioso, más allá de un simple sentimiento de amor. En ese sentido parecen erupciones de las aguas subterráneas de la tradición literaria del pueblo que salieron por la grieta del período de transición entre la Edad Media y la Moderna. Además, la intensidad de las erupciones no es ordinaria, es decir, tiene resonancia de voces en vivo de los individuos que no se había visto en los cantos idílicos aparecidos en el Kojiki (Crónicas Antiguas, 712) y el Nihon Shoki (Crónicas del Japón, 720). Podría decirse que la clase popular subía a la superficie de la historia ya para aquel entonces. Si era una sociedad materialista, muchos de sus miembros eran también sumamente cultos; la profundidad y la extensión de referencias en el Kanginshu así lo testimonia. Por otra parte, había aquellos que sentían una nostalgia poderosa de una época que estaba pasando, o quizás ya se hubiese ido. Algunos críticos consideran el primer canto de la colección como una especie de elegía a la Edad Media que estaba terminando. Esta combinación


de nostalgia generalizada con el dolor de un amor que se ha extinguido proporciona al Kanginshu una tonalidad muy especial. Lo que llama la atención en particular es que la visión de transitoriedad del mundo del medioevo se canta aquí más bien con un realismo crudo por la inyección de la energía de la clase plebeya que vive, jugándose todo, en el mundo de guerras civiles y de industria y comercio nuevos:

Susurro nuestro mundo todo es susurro como la caída de granizo susurro sobre la hoja de bambú [231] El concepto de “transitoriedad” se concreta en este caso como el granizo que cae produciendo ruido sobre las hojas de bambú. Tal granizo se canta ya en el Kojiki y el Nihon Shoki, de modo que parece familiar a la vida real de la clase popular desde los tiempos antiguos. Algo que de repente cae violentamente sobre las hojas de bambú con ruido pudiera haber asolado en un instante sus productos agrícolas. Así se canta la transitoriedad del mundo con un realismo y en forma concreta. Asimismo el ritmo enérgico que caracteriza los cantos transmite la postura positiva y resuelta de los autores y de esa postura nace no la resignación sino una repulsión contra la realidad y una especie de resistencia, aunque sea de carácter pasivo. Eso se canta como una repulsión de los hombres que viven en el mundo de agitación contra las mentiras y los engaños:

33 Kanginshu Masateru Ito

El caballero parecía tan gallardo, con una aljaba llena de flores a su espalda, [poesía] número 2 |


mas ahora veo la aljaba fue una piel de mentiras [16] Vivimos los hombres aquí para la diversión y las golondrinas, ¿por qué, allí en lo alto, gorjean tan serias como si discutieran sobre la Verdad? [17]

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No caigan, flores de cerezo mas caigan, boca embaucadora y corazón veleidoso [25] Más vale dormir sola que dormir con un amante que miente yo di mi amor y ¿para qué? ¡mentiras del amante! ¡váyanse, todas las mentiras! [201] Así la repulsión contra el mundo de “mentiras” y de “sueño” tenía que conducir al modo de vivir con “locura” como la oposición de “seriedad”:

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¿De qué sirve ponerte tan serio? nuestra vida es un sueño ¿por qué no te vuelves loco? [55] Es penoso ver un hombre serio y solemne. Este mundo es un sueño dentro de un sueño dentro de un sueño y lleva una cara tan juiciosa [54] Estos cantos, pese a que sufren de las limitaciones obligadas de la época, transmiten directamente hasta hoy en día las voces en vivo de la alegría y la tristeza de la clase popular japonesa del final del período de Muromachi o principios del siglo XVI y precisamente allí radica la característica principal del Kanginshu que sigue atrayéndonos poderosamente.

35 Kanginshu Masateru Ito

[Nota: La traducción del Kanginshu al español (que ha corrido por parte del autor de este breve ensayo) acaba de publicarse en Argentina por la Editorial Planeta con el título de Los cantos en el pequeño paraíso - selecciones de Kanginshu.] [poesía] número 2 |


crisantemo BeatrĂ­z Inglessis

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38 ensayo

eñora, discúlpeme por haber violado la promesa, pero me permito dirigirme a usted, por última vez, por medio de esta carta. Es que ya no seré capaz de seguir cuidando los canarios que usted me regaló el año pasado. En realidad, los atendía mi esposa, y lo único que yo hacía era contemplarlos. Para recordarla a usted a través de ellos... Usted me dijo una vez “Usted tiene su esposa, y yo mi marido. Terminemos ya. Tal vez si usted no fuera casado, pero... Le dejo estos canarios como mi recuerdo. Mire, éstos son una pareja. Sólo porque a algún cazador se le ocurrió poner en una misma jaula un macho y una hembra, cazados en sitios distintos. ¿Qué tendrán que ver los canarios con el capricho de un hombre, verdad? Bueno, hágame el favor de acordarse de mí a través de estos canarios. A lo mejor le parece extraño que le regale animales vivos como Ryukichi Terao (Nagoya, Japón, 1971). Cursó estudios en la Universidad de Tokio, obteniendo el grado de Doctor con la tesis: La novelística de la violencia en América Latina: entre ficción y testimonio, escrita en español. Durante más de siete años participó como estudiante y profesor invitado en universidades de México, Colombia y Venezuela. Ha publicado dos libros de ensayos y numerosos artículos en revistas especializadas. Traductor bilingüe, destacan sus versiones al español de JuAbe, y al japonés de Vargas Llosa, Sábato, Carlos Fuentes, Cabrera Infante y nichiro Tanizaki y Juan Gelman.

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recuerdo, pero nuestra memoria también es viva. Morirán los canarios algún día. Dejemos también que nuestros mutuos recuerdos, que vivirán en nuestra memoria, mueran tranquilamente cuando llegue el tiempo.” Los canarios están a punto de morir. Ya no tienen quien los cuide. Yo, que soy un pobre pintor descuidado, no soy capaz de cuidar a estas criaturas. Déjeme serle franco, señora. Murió mi esposa, que los cuidaba. Los canarios también morirán con mi esposa... ¿Será que mi esposa era la que mantenía los recuerdos de usted en mí? Pensé en soltar los canarios de la jaula. Pero desde que murió mi esposa, se les han caído repentinamente las alas. Además, estos canarios ya desconocen el cielo. Ni en esta ciudad ni en bosques cercanos hay pájaros camaradas que los acompañen. Si se separan los dos, morirán aislados. Aunque usted me aseguró que estaban juntos en una misma jaula sólo por el capricho de algún cazador... Tampoco quiero venderlos, señora, ya que son un regalo suyo. Y no sería oportuno devolvérselos, pues los cuidaba mi esposa. Sería una molestia para usted, que a lo mejor ya ni se acuerda de estos canarios. Le repito, señora. Los canarios han sobrevivido gracias a la atención de mi esposa. Los canarios como el recuerdo de usted... Mi deseo es sacrificar estos canarios por mi esposa. No sólo por el recuerdo de usted. Imagínese, ¿por qué me pude enamorar de usted? Es por mi esposa, que me liberaba de angustias de la vida cotidiana. O sea, me ocultaba la mitad de la vida. Si no, no me hubiera fijado en usted o la hubiera evitado después de haber cruzado una sola mirada. Señora, se lo ruego, ¿me da permiso de matar estos canarios para enterrarlos en la tumba de mi esposa?

39 novecientas grullas sobre la palma de la mano Ryukichi Terao

En un libro editado como Cuentos de la palma de la mano están recopilados 122 mini-cuentos que el primer Premio Nobel de Literatura japonés, Yasunari Kawabata, dejó escritos a lo largo de su carrera de novelista. El texto citado arriba, Los canarios, es una de las obras más bellas y logradas, no sólo del libro sino del autor. En un espacio reducido, que no pasa de dos páginas, Kawabata crea en torno a [corototeca]

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un objeto simbólico, una pareja de canarios, una extraña circunstancia que refleja la complejidad de las relaciones humanas, teñidas de amor y muerte. Apenas esbozada la situación de los personajes en pocas líneas, la historia se acaba de repente, dejando tras de sí una resonancia perdurable en los lectores. Lo que caracteriza la obra literaria de Kawabata es justamente este fragmentarismo de lo efímero, sustentado en su particular noción de la muerte. Huérfano completo a los quince años, el niño Yasunari se había ganado el famoso apodo siniestro de “maestro en funerales”, debido al aplomo inquebrantable con que presidía a la perfección cualquier ceremonia relacionada con la muerte de sus familiares. Para el escritor Kawabata, la muerte, arraigada en su alma desde pequeño, no dejó de ser un fenómeno natural y cotidiano al cual había que resignarse sin resistencia. De ahí viene su actitud libre y despreocupada frente a la vida. Era tan indiferente ante los sucesos mundanos, incluyendo guerras y crecimientos económicos, y tan parco en sus aspiraciones que hasta el Premio Nobel le pareció algo más que “un azar de la vida”. La misma despreocupación se refleja en sus creaciones literarias: además de que siempre se mantuvo impasible ante las críticas, por más severas que fueran con él, Kawabata era un escritor descuidado con lo que escribía. Pocos autores japoneses han dejado tantas obras inconclusas como él: La pandilla de Asakusa, La ilusión de cristal, La hermana, De pájaros y animales, entre otras. Con su sarcasmo de siempre, Kawabata afirma al respecto en un ensayo titulado “Autobiografía literaria”: “No será correcto decir que he abandonado muchos ensayos y novelas apenas iniciados; mejor dicho, rara vez soy capaz de publicar obras terminadas”. El caso más sintomático es el de Mil grullas, compuesta por dos partes, la primera con el mismo título y la segunda: Mil pájaros entre olas. Los capítulos de la primera parte fueron publicados, más como cuentos autónomos que como una novela por entregas, en revistas literarias como Bungei-shunju y Shincho entre mayo de 1949 y julio de

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1951. Desinteresado por completo de sus publicaciones, el autor afirmó al comienzo que la obra podía darse por terminada en cualquier capítulo. Sin embargo, al ver que el libro publicado en 1952 con todos los capítulos enmarcados bajo el título de Mil grullas (junto con otra obra maestra, El clamor de la montaña, en el mismo volumen) tuvo un gran éxito, Kawabata se entusiasmó con la idea de proseguir la segunda parte en torno a la pareja de Kikuji y Yukiko, y alcanzó a publicar ocho capítulos de Mil pájaros entre olas entre mayo de 1953 y julio de 1954. En 1956 se editaron por primera vez en forma de libro las dos partes juntas como el octavo tomo de Las obras completas de Yasunari Kawabata (Editorial Shincho), y hoy día las ediciones populares siempre recopilan Mil grullas y Mil pájaros entre olas en un solo tomo bajo el título de Mil grullas. La verdad cayó de sorpresa cuando se supo en 1978, seis años después del suicidio del autor, que Mil pájaros entre olas en realidad se había quedado inconclusa debido a un robo acaecido en 1954 en una posada donde Kawabata se dedicaba a su labor que le privó, entre otras cosas, de los apuntes preliminares para escribir el capítulo de cierre. Angustiado primero por la pérdida y resignado pronto gracias a su desapego y pereza de siempre, decidió abandonar en definitiva la obra y, tras eliminarle dos capítulos por alguna causa desconocida, permitió que se editara a modo de prolongación de Mil grullas. Cosa curiosa, si bien es cierto que hubo especialistas que se extrañaron ante el final abrupto de la novela, la mayoría de los lectores comunes que la leen sin información previa la aceptan tal cual como una maravillosa cristalización del mundo kawabateano. Publicar una novela sin el último capítulo sería algo inconcebible para casi todos los novelistas, incluyendo a su gran amigo, Yukio Mishima, quien declaraba que jamás comenzaba a escribir obra alguna sin tener la frase de cierre. Pero la misma falta no llega a perjudicar el mundo novelístico en el [corototeca]

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caso de Kawabata, al contrario, el final aparentemente arbitrario y la estructura fragmentaria expresan mejor su visión del mundo, caracterizada por la concepción de lo efímero de la vida humana. En Mil grullas se presentan múltiples historias amorosas en torno a Kikuji Mitani, quien entabla relaciones carnales con la señora Ota, viuda que fue amante de su padre, Fumiko Ota, hija legítima de la señora Ota, y Yukiko Inamura, en medio de maniobras secretas, tramadas con saña por Chikako Kurimoto, sirvienta de la familia Mitani. La sensibilidad peculiar del autor ante la fugacidad del amor carnal, que se percibe de manera sutil durante todo el relato, se materializa en formas simbólicas mediante las preciosas antigüedades, las porcelanas para el uso en la ceremonia de té que, sin duda, han presenciado la complejidad de múltiples relaciones humanas desde épocas remotas. A pesar de que Kawabata la califica de “obra negativa”, cargada de “dudas y sermones hacia la vulgarización de la ceremonia del té”, Mil grullas crea un mundo de belleza absoluta en que la vivacidad del amor colinda con la muerte súbita. Y el anexo inconcluso, lejos de deteriorar el mundo novelístico, refuerza la sensación de lo fugaz y efímero, permanente en toda la obra de Kawabata. Regalar mil grullas de origami es una costumbre arraigada en Japón para consolar a la gente que atraviesa periodos de dificultades, sea por enfermedades, muertes o catástrofes naturales. Armamos con esmero y cariño cuantas grullas de papel podamos, y las juntamos en racimos con hilos para regalarlas a quienes les deseamos suerte. El número de grullas no necesariamente tiene que ser mil; una es suficiente y no sobran aunque sean diez mil. Cada fragmento que Kawabata dejó escrito es como una de esas grullas que forman un conjunto orgánico cuando están enlazadas y que, a la vez, se

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pueden apreciar por separado. A pesar de que Kawabata decidió emprender Mil pájaros entre olas con la esperanza de completar Mil grullas, sólo alcanzó a hacer unas novecientas. Pero qué importa que sus obras se hayan quedado inconclusas: cada una de sus grullas es una preciosa joya literaria que, colocada sobre la palma de la mano, nos sirve de consuelo para sobrellevar la vida efímera.

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(Una misma habitación de hotel para Kawabata y Murakami).

Ernesto Pérez Zúñiga*

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o soy una persona propensa al insomnio, pero siempre que leo a Kawabata el viejo demonio se acaba apoderando de mí. Me ocurrió en Madrid, hace una década, con Lo bello y lo triste. Era difícil dejar de pasear con el protagonista por la quietud de Kyoto, una quietud como una inmensa esponja apacible y, sin embargo, empapada de densa melancolía. La vida está tan detenida que se escapa. Esa es mi sensación mientras la noche avanza —el libro abierto en mis manos— y, a pesar de la hora, no me vence el sueño, como sucede siempre cuando me enfrento a un nuevo libro de Yasunari Kawabata. Me ha ocurrido hace unos meses de nuevo con El rumor de la montaña. Sin duda, la culpa la tiene Singo, su protagonista, por su actitud absolutamente consciente, concentrada en cada detalle del universo

Ernesto Pérez Zúñiga (Madrid, 1971). Poeta, narrador, ensayista y editor. Licenciado en Filología. Ha participado en diversos proyectos editoriales. Lo mejor de su poesía lo encontramos en el libro antológico: Cuadernos del hábito oscuro (2007). En los últimos años se ha centrado en su labor como narrador, destacándose por la búsqueda de un lenguaje propio que se adentra en lo esperpéntico con un toque rulfiano (Santo diablo, 2004), el terror psicológico (El segundo círculo, 2007) y en lo experimental, lúdico y posmoderno (El juego del mono, 2011). | número 2 [corototeca]


que le rodea: la colina que hay detrás de la casa, los defectos de su mujer, la desgracia de su hijo, la delicada belleza de su nuera. La noche, siempre la noche y, a deshora, los ojos abiertos. Las manchas de la vejez picotean las manos de Singo que, antes de ir al trabajo, por primera vez en su vida, ha olvidado cómo hacerse el nudo de la corbata. Pero el colmo sucedió en mi primera y, hasta la fecha, única visita a Tokio, en la habitación de hotel de un rascacielos en Akasaka, que, según mis noticias, ha sido demolido recientemente. Era la primera noche en que debía dormir en aquella ciudad, después del largo viaje en avión, desde cuya ventanilla vi el Monte Fuji, y, en su costado, el sol, como una naranja que iba rodando hacia abajo, en diagonal. El mismo color, por cierto, de la portada de mi edición de La casa de las bellas durmientes. A medianoche el libro aguardaba sobre la cama, mientras, ante el gran ventanal de mi habitación, en un piso muy alto, yo miraba una enorme luna (tan grande que parecía doble) sobre un bosque de rascacielos, incontables torres que turnaban sus figuras en un océano de neones, cada vez más lejos, en la oscuridad. Rescato de mi diario lo que escribí unas horas más tarde: 9 de noviembre de 2008.

45 insomnio en Akasaka Ernesto Pérez Zúñiga

Leo que el viejo Eguchi duerme con pastillas y yo no puedo dormir. Él acaricia la piel de una muchacha muerta y yo apenas tengo ideas para seguir despierto. No tengo pastillas. Tengo las páginas de Kawabata con peso de orquídea. Leo una piel interior. Se acercaba el amanecer. Resultaba extraño haber contemplado al viejo Eguchi, insomne ante una bella durmiente, a la que iba llenando de sus propios recuerdos y pensamientos mientras la acariciaba furtivamente. Luego verle caer gracias a un somnífero. En cambio, yo, con el libro abierto en la mano, notaba la claridad en los ventanales de [corototeca]

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la habitación. La ciudad trepaba en forma de luz y con todas sus ocupaciones del día que ya se iba presentando. Mi conciencia no tendría más remedio que adaptarse desde ese estado especial del insomnio al bullicio que traería el día. ¿Cómo definir ese estado? Le pregunto a Eguchi. Le pregunto a Shingo, quien como aquél, “se sintió invadido por una suave tranquilidad, la tranquilidad de dormir con una joven”, en El rumor de la montaña. Le pregunto también a muchos de los personajes de Murakami. La irremediable atención a lo minucioso que va sucediendo en nuestro pensamiento, en desorden de asuntos y de angustias, alentadas por la necesidad de dormir incompatible con un estado nervioso y vital muy determinado, donde en la carrera neurótica se abren, de pronto, islas de lucidez. Ahí descubrimos una certeza que nos calma y que, estamos seguros, transformará algo definitivo por la mañana: una decisión incontestable, una ruptura con algo o alguien, una aventura ineludible hacia alguna parte. En mi caso, son espejismos casi seguros, que el día siguiente borrará, pero que sirven, en aquel lugar de la noche, para centrar un momento la mente antes de que ésta vuelva a desbocarse tras mil preocupaciones. Es diferente para los personajes de Kawabata. El insomnio les proporciona revelaciones sobre ellos mismos y sobre las personas que tocan sus vidas, de modo que impulsará algunas decisiones importantes durante la vigilia. Pienso ahora en Sembazuru (traducida a nuestro idioma como Mil grullas), e incluso, en la edición que yo tengo, contemporánea a Kawabata, con el contorsionista título de Una grulla en una taza de té. El joven Kiku no puede dormir. Tendido en su cama, contempla, dentro de su cabeza, a la que fue la amante de su padre, y ahora suya; a la hija de ésta, que le turba de especial manera; y a una joven de belleza delicada, con quien quizá va a prometerse. Las dibuja, las potencia.

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Se revuelve en las sábanas. Y, por la mañana, habrá tomado una decisión que transformará la vida de aquellas mujeres. Pero lo más maravilloso en esta novela es que esa actitud insomne, una mezcla de extrema atención y extrema susceptibilidad, se ha encarnado en los objetos de aquellos a los que pertenecieron: los muertos. Sus tazas de té, en nuestras manos, están transmitiéndonos una actitud, una presencia, una idea, una inclinación hasta entonces invisible. Los objetos siguen despiertos mientras nosotros los creemos dormidos. En Sembazuru, igual que el insomnio respecto a la figura tendida en el lecho, la trama sucede detrás. Los muertos caminan detrás de los personajes, como en la Ligeia de Poe, pero con mayor suavidad, interviniendo en sus deseos de manera apenas perceptible, a través de esas tazas de té en las que los padres, difuntos, apretaron sus labios en el mismo lugar que ahora sus hijos, vinculados precisa y fatalmente por esa continuidad del tacto y de las ceremonias. La estructura de esta novela es frágil, como la porcelana de la taza de té, y perfecta como el modelado que le da forma. De otro modo, los personajes de Murakami comparten esta actitud insomne de la conciencia. En su última novela, 1Q84, una frase del narrador define una clave que vale para el universo de este libro y, en general, para las novelas que escribe su autor: “La frontera entre el mundo real y los frutos de la psique se ha vuelto imprecisa”. Esa transpiración entre el mundo que contempla nítidamente un personaje, por el que camina con transparencia, y las criaturas que habitan en el inconsciente de ese mismo u otros personajes, nos proporciona la manera de urdir universos de Haruki Murakami. Los seres y posibilidades que inquietaron borrosamente nuestras sombras se pasean con perfecta naturalidad por las páginas, vestidos como cualquiera vestiría en una calle de Shibuya, de marca, con desenfado, o con un traje cortado a medida si es que tienes el dinero suficiente. Quien haya leído las historias de Murakami sabe que cualquier [corototeca]

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monstruo de los peores fondos de la psique colectiva puede estar forrado y pertenecer a la clase más alta. Muchos de sus protagonistas tienen, desde luego, una actitud insomne. No se trata de que no duerman bien. De hecho, padecen sueños profundos que les llevan mucho más lejos de lo que sospechaban en la vigilia, o les ponen en una situación de desvalimiento acechado por alguna extraña presencia, como ocurre en After dark. A diferencia de los personajes de Kawabata, los de Murakami ejercen esa atención suprema hacia cualquier circunstancia exterior o interior, tan propia del insomnio, cuando les toca estar despiertos. Recordemos a Tooru Okada, alerta y sentado en el fondo de un pozo, en Crónica del pájaro que da cuerda al mundo; a Kafka Tamura, alerta y sentado en la biblioteca de Kafka en la orilla; o mejor, para centrarnos en su última novela, a Tengo y Amoame, prisioneros en el mundo de 1Q84. En la última parte de esta novela, encontramos a Aomame recluida, obligada a vigilar extenuantemente un parque por donde debe aparecer la persona que nunca aparece, Tengo, cuya ausencia está iluminada por las dos extrañas lunas que han aparecido en el cielo, señal activa de que la transpiración murakamiana entre mundo consciente e inconsciente es más poderosa que nunca. Sentado en un columpio de ese parque, y coincidiendo cuando es imposible detectarlo para Aomame, Tengo vigila la inaudita existencia de las mismas dos lunas. Mientras tanto, en el edificio donde vive, el detective Ushikawa ha instalado un exhaustivo método de vigilancia fotográfica para espiar a Tengo y la posible aparición de Aomame. Como en el insomnio: un espionaje a todo lo que se mueve fuera o dentro del pensamiento, con la complicación añadida de que en el universo de Murakami ocurren en la vida normal algunas cosas que han escapado de las regiones de los sueños. Los personajes de Kawabata practican un insomnio más corriente, similar al nuestro, mientras que los de Murakami no suelen padecer insomnio, pero viven sus días sufriendo algo parecido a lo que los insomnes sufren en sus noches.

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Curiosamente, al contrario que las de Kawabata, las novelas de Murakami no me producen insomnio. Las devoro, no puedo dejar de leerlas, pero, a mi hora habitual de dormir, voy cayendo en el sueño con suavidad y despierto al día siguiente sin mayores contratiempos. Estos efectos tan distintos deben tener su origen en los niveles de tiempo y quietud vital a los que nos descienden unos y otros textos. Sin embargo, me gusta pensar que en el fondo hay una razón misteriosa, mágica de algún modo, relacionada con el poder de la ficción literaria y, en concreto, con una singular conexión entre Murakami, Kawabata y mis propias circunstancias. Estas son las siguientes: 1Q84 finaliza en el mismo hotel en el que no conseguí dormir mi primera noche en Tokio. Allí, a una habitación alta, lo más alta posible del rascacielos, suben Tengo y Aomame para pasar su primera noche juntos y contemplar la luna sobre la ciudad de Tokio, una única luna sobre nuestro mundo común. Yo también la contemplo, el 9 de noviembre de 2008, justo antes de irme a la cama con un libro de Kawabata por estrenar. Ese hotel, según me han dicho, ha sido destruido, y permanece solo en el territorio de los recuerdos de los clientes que, como yo, durmieron allí. El caso más concreto, con mayor poder material, de persistencia del hotel de Akasaka se halla en esta historia de Murakami, que he leído en enero de 2012. Después de la demolición del hotel que se alzó en Akasaka, lógicamente ya no existe su espacio, y, por tanto, los tiempos que se anclaban en él se han perdido o, en todo caso, han comenzado a obedecer nuevas leyes. Según ellas, mientras Tengo y Aomame pueden dormir en la cuidada habitación (recuerdo el yukata perfectamente doblado sobre la cama de matrimonio, [corototeca]

49 insomnio en Akasaka Ernesto Pérez Zúñiga

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rectangular ante el ventanal levemente redondeado), yo permanezco despierto terminando la lectura de La casa de las bellas durmientes, de Kawabata. En el insomnio la lectura y la vida se han fundido, y la literatura se ha convertido en la latencia más palpable de la realidad. Es la ficción. El único mundo en que permanezco despierto.

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Yasunari Kawabata* Traducción: Ednodio Quintero

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a mayor de las hermanas tenía diecinueve años y la menor dieciséis. Ambas trabajaban en distintos albergues de la misma estación de aguas termales. Las dos eran muy bellas y tímidas. Se veían raramente. A veces coincidían en la pequeña sala de espectáculos del pueblo. Más o menos una vez cada dos meses, para el día de los muertos o en Año Nuevo, para la fiesta de la cosecha o los días feriados importantes, o en las fiestas del pueblo, una comparsa de teatro ambulante ofrecía representaciones durante tres días. Si así lo deseaban, las empleadas de los albergues asistían a las representaciones al menos

Yasunari Kawabata (1899-1972). Primer premio Nobel de Literatura del Japón (1968), considerado como el más japonés de los novelistas modernos. Su obra se caracteriza por la delicadeza con que aborda sus temas, la calidad de su pensamiento que expresa un profundo conocimiento de lo humano y la inmensa riqueza de un lenguaje sugerente, esotérico y poético. Es notable también la sensualidad, el manejo del silencio, la profundidad y el dramatismo de los temas de sus narraciones. Y son varias las obras en las que profundiza en los temas de la existencia y el deseo: Izu no Odoriko (La bailarina de Izu, 1926), Yuki guni, (País de nieve, 1935), Senbazuru (Mil grullas, 1949) y Yama no oto (El clamor de la montaña, 1949-54). Su novela de madurez, Nemurero Bijo (La casa de las bellas durmientes, 1961) es un canto de erotismo y sutileza difícil de superar. | número 2 [ficción]


durante dos días. Y así, sin haberse dado cita, las hermanas podían encontrarse. Pero ellas se conformaban con intercambiar dos o tres frases, de pie, antes de separarse y dirigirse a sus respectivos asientos. Se parecían tanto y eran tan bellas que, para su incomodidad, atraían todas las miradas. E incluso cuando se encontraban solas se sumían en toda clase de reflexiones. —El actor les pide que permanezcan juntas, pues de otra manera él no sabría hacia donde dirigir sus miradas. Pero si daban una película, iban a verla juntas, conjugando sus bellezas. Y cuando la última imagen desaparecía y se encendían las luces, las chicas se ruborizaban y, nerviosas, bajaban la cabeza.

Un cliente del albergue donde trabaja la mayor conoce a una dama que se aloja en el albergue donde trabaja la menor. El hombre toma la iniciativa y le pregunta: —¿De dónde eres? —No tengo país natal. —¿Cuánto tiempo llevas en este sitio? —Más o menos un mes. —¿Y cuánto más piensas quedarte? —Pues no lo sé. Conozco la mayor parte de las estaciones termales de Japón al oeste de aquí, pero en ninguna me había aburrido tanto como en ésta. Imagínese que no me he podido mover en un mes… Entonces se pone a dar sus impresiones acerca de una veintena de estaciones. —Soy la hija de un artista ambulante, que tuvo éxito… y que se negó…— dijo ella riéndose. Al quinto o sexto encuentro, la dama acaba por confesar: —¿Usted no me podría llevar a otra estación? Será suficiente que me lleve hasta la próxima. Es todo lo que le pido. Y allá, si usted me deja, puede regresar a su casa.

53 ¡Banzai! Yasunari Kawabata

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Entonces le cuenta el sueño de su vida. Ella era la hija de un artista ambulante que iba de una a otra estación termal en la región del sur. Todas las estaciones termales de Japón le fascinaban. Luego, a ella se le había ocurrido la idea de este extraño viaje. Esperaba en una estación al hombre que la llevaría hasta la siguiente. Y allí aguardaría a otro que la llevara más al norte. Y así había ido remontando estación tras estación, hombre tras hombre. —Aquí me he quedado un mes, peor para usted. Todos los días me la he pasado muy triste y nerviosa. No quiero morir como un perro abandonado antes de haber llegado a la última estación, la que queda más al norte de Hokkaido. ¿Cuántas estaciones faltarán todavía? Si no me apresuro antes de po54 nerme vieja, ya nadie me querrá llevar. —Muy bien. Yo rendiré homenaje a vuestra imaginación. el mentidero cuento

Un coche descubierto espera. Las empleadas de los dos albergues han venido a despedirse del hombre y la mujer. Las dos hermanas se encuentran al lado del auto. En el coche, que ha arrancado con los dos pasajeros, la mujer se voltea, agitando un enorme ramo de flores, y grita, llena de alegría: —"Banzai" "Banzai" "Banzai" —Adiós. Las chicas responden con gritos. —"Adiós". Y se dejan llevar por la voz de la mujer que grita: ¡Banzai!, y las seis o siete se contagian y gritan: —"Banzai" —"Banzai" —"Banzai" | número 2 [ficción]


—"Banzai" "Banzai" "Banzai", y no cesan de gritar a la mujer que se aleja. Sobresaltadas por la repentina alegría, las dos hermanas ríen, tomadas de las manos, intercambian una breve mirada como si tuvieran deseos de ponerse a bailar, la una en brazos de la otra, y, levantando sus manos entrelazadas gritan, radiantes. —"Banzai" —"Banzai"

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Nikkei en Brasil Irene Carolina Herrera

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Nikkei en Brasil 1 Irene Carolina Herrera

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peinado de un samurĂĄi Beatriz Inglessis

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Carolina Lozada*

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magine por un momento que sus problemas, tensiones y angustias puedan ser analizados a través de un pequeño aparato tecnológico que se coloca en la cabeza y se conecta a sus sueños, y a través de éstos su terapeuta puede encontrar las soluciones a neurosis, miedos y otros desaliños mentales. Pero sea más ambicioso y vaya más allá. Imagine que en esos sueños usted puede ser auxiliado y hasta asistido sexualmente por una jovencita lujuriosa, de pantalones vaqueros y pecas en el rostro. La terapia no suena nada mal, a menos que las cosas se escapen de las manos del terapeuta y de los límites de los mundos oníricos, y sus peores pesadillas y temores irrumpan en su vigilia, amenazando su equilibrio mental y sí, su vida. Algo de esto ocurre en Paprika (Girona: Atalanta, 2011), la novela de Yasutaka Tsutsui (1934); un poco de

Carolina Lozada (Valera, Venezuela, 1974). Narradora e investigadora. Cursó estudios de Letras en la Universidad de Los Andes (Venezuela). Ha obtenido números premios por sus cuentos. Ha publicado: Historias de mujeres y ciudades (2005), Memorias de azotea (2006) y Los cuentos de Natalia (2007), exploraciones en la infancia y la intimidad de lo femenino. Participa activamente en la difusión de la literatura a través de la web, manteniendo su propio blog y colaborando en proyectos colectivos. | número 2 [corototeca]


esto y más, porque la novela del escritor japonés se pasea con libertad por situaciones de ciencia ficción, retozones de novela erótica (bueno, en realidad viñetas porno, lo que la hace más interesante) y se asoma sin mayores resquemores por los mundos de exploraciones jungianas. No faltan las bruscas interrupciones en terrenos donde se libran batallas entre el bien el mal al más clásico estilo nipón; es decir, en las calles de Tokio, con seres surgidos de un estrafalario bestiario: Asmodai, el demonio de la destrucción. El rey de todas las deidades demoníacas y gobernador de las legiones infernales; un monstruo con tres cabezas que escupían fuego: una de toro, una de carnero y otra de hombre; con cola de serpiente y patas de ganso. Estaba sentado a horcajadas sobre un dragón y sostenía una lanza con el estandarte del Infierno (318). Paprika se perfila al principio como una trama tras bastidores de un descubrimiento neurológico (el cual cuenta con defensores y enconados detractores), que promete llegar a la raíz de los problemas 61 mentales y resolverlos por medio de la intervención terapéutica de los sueños, en lo que sería una especie de psicoanálisis de avanzada erotismo con un futurista. Sin embargo, la historia se va enmarañando con otras sub- toque de páprika Carolina Lozada tramas de índole amoroso y detectivesco, hasta desencadenar en episodios fantásticos muy propios del manga japonés, género con el cual Japón nos ha acostumbrado a las acciones de heroínas de faldas muy cortas y piernas muy largas. Fiel a esta tradición de chicas valientes y eróticas, Yasutaka Tsutsui crea a Paprika, el avatar de Atsuko Chiba, la reconocida especialista del Centro de Investigación Psiquiátrica de Tokio. El avatar de la psiquiatra la convierte en una mujer mucho más joven y atrevida, que actúa con el arrojo y la picardía de una adolescente y la destreza sexual de una mujer adulta. Esta jovencita se vale de métodos poco convencionales para asistir a los pacientes tratados rastreando sus zonas oníricas. Señores lectores, como ustedes lo pidieron, Paprika les hace los sueños (de otros) realidad: Paprika soltó un gemido involuntario. Konakawa reaccionó ante ese gemido con una violenta descarga de pasión. Paprika recibió su bautismo orgásmico con el sueño de otra persona. Konakawa eyaculó tanto en el sueño [corototeca]

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como en la realidad y, en ese momento se despertó (180-181). Como notarán y sabrán agradecer, la terapia de los sueños permite todo, hasta los tríos: “¡Ah, Paprika, no puedo aguantar más. Estoy a tope! ¡No puedo aguantar más! Nose gimió acongojado y eyaculó. Los tres se despertaron casi simultáneamente. Konakawa fue el último” (272). En Paprika, el gran peligro de los sueños es que éstos, con todo y sus pulsiones, pueden terminar haciendo ingobernable la psique del que se halla en estado de duermevela, y de ese modo el dominio de la consciencia podría verse amenazada. No en vano los juguetes que desfilan como personajes de una pesadilla en la versión fílmica de Paprika. Detective de sueños (Satoshi Kon, 2006) cantan: “El consentimiento de los habitantes del día es lo que quieren los habitantes de la noche”. Tsutsui aprovecha ese espacio sin orden lógico para que sus personajes desarrollen las acciones más desinhibidas. En el sueño pone en juego el ánima y la sombra, por intermedio de los personajes de Paprika y Osanai. En los mundos oníricos, Paprika anda a sus anchas, pero más allá del erotismo picante de este dulce avatar hay cierta sexualidad perversa al servicio de la manipulación y el sometimiento de terceros para lograr fines personales. Este tipo de juego sexual se manifiesta en algunos personajes como Morio Osanai, el – mancebo sumiso a los deseos homosexuales de Seijiro Inui, el principal detractor de los aparatos controladores de sueños; ambos sostienen una subyugante relación amo-discípulo, en la que la misoginia está servida en bandeja de plata: Inui conocía la arrolladora pulsión sexual de su pupilo, así que le concedió el deseo de saciarla. Osanai tendría que violar a esa mujer de la manera más salvaje posible. El vicepresidente tenía la convicción de que un

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varón, para hacer suya a una mujer, no tenía más que violarla. Esta retorcida idea era compartida por el doctor Osanai, quien, además, tenía una fe ciega en su propio atractivo. Violando a esa mujer la tendría para siempre como esclava (183). Ninguna de las relaciones de Osanai son, digamos, sanas, todas están marcadas por el abuso y el sometimiento. La pulsión de Osanai alcanza su cenit cuando intenta violar a su colega Atsuko Chiba. Una de las escenas sexuales para mí más chocantes de la novela, por su carga de “aprobación” del abuso sexual de la víctima ante el ataque, ocurre cuando Atsuko Chiba admite ser violada: “Sí, pero tendrás que hacérmelo bien. Me tienes que satisfacer” (189). El humor corrosivo de Tsutsui no dejará pasar en vano este episodio, y como pasa en las películas y también en la vida real, el atacante desenfunda una vaina poco punzante: “Se veía a sí mismo como un valiente guerrero a punto de entrar en combate. Pero, entonces, chocó contra la dura reali63 dad: tenía el pene flácido” (189). Ese humor escabroso y sexual es una de las mejores armas de erotismo con un Tsutsui, así que para leer a este autor, y disfrutarlo, hay que estar dis- toque de páprika Carolina Lozada puesto a lidiar con personajes algo tragicómicos, seres expuestos a situaciones desencajadas, ridículas. Tenemos que suspender el juicio de la verosimilitud; no mortificarnos por saber cuándo un acontecimiento es sueño y en qué momento es realidad; hay que atenerse a las jugarretas sexuales acontecidas en el universo de Tsutsui, cuya visión del mundo, como narrador, puede leerse camuflada en sus propias páginas: “La existencia es un gran escenario cómico y todos los seres humanos son actores y personajes de una ópera bufa” (Hombres salmonela en el planeta Porno, Girona: Atalanta, 179). Lamentablemente, y a pesar de su vasta obra, de Yasutaka Tsutsui sólo se han traducido al español tres libros: la novela ya mencionada y comentada en este artículo, Estoy desnudo y otros cuentos (Girona: Atalanta, 2009) y Hombres salmonela en el planeta Porno (2008). En este último libro hay un cuento llamado “El bonsái Dabadaba” que puede muy bien respaldar la aseveración del humor y alusión sexual en la [corototeca]

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escritura de este japonés de Osaka. La historia es simple: un hombre se hace de un bonsái que supuestamente tiene la propiedad de provocar sueños libidinosos, pero el bonsái no hace más que complicarle las cosas a su dueño y frustrar constantemente la satisfacción de su lujuria. El universo surrealista y la libido también afloran en el cuento “Hombres salmonela en el planeta Porno”, lugar adonde llega una expedición de científicos para investigar la extraña polinización que embarazó a uno de los miembros femeninos de su equipo. En el planeta Porno se toparán con todo un sistema ecológico muy lúbrico: toda la flora está dispuesta al sexo con cualquier especie. Ojalá la flora, la fauna y todo el ecosistema literario y trepidante de Yasutaka Tsutsui continúe siendo visitado y traducido a estas tierras occidentales de habla española.

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lguna vez traduje, o mejor, hice una variación (a partir de una traducción italiana) de un antiguo poema japonés de autor incierto: ¡Ah, si mi ardiente corazón pudiera —como el Sol a la nieve— derretir el amor que siento yo por ella… así, sin dejar huella! Del poema me gustaban, al mismo tiempo, su sencillez y su sutileza: el poeta no dice que su amada es fría como el hielo, pero se Héctor Abad Faciolince (Medellín, Colombia, 1958). Narrador, poeta y periodista. Cursó estudios de Literatura en la Universidad de Turín. Se ha destacado como columnista en diversas publicaciones de su país. Autor de una amplia obra narrativa, obtuvo varios premios en Colombia y en el extranjero, siendo uno de los más importantes el que recibió en China en 2005 por su novela Angosta. Luego de la publicación de la novela El olvido que seremos (2005), donde narra el asesinato de su padre en un atentado terrorista 20 años atrás, su obra ha llamado la atención de críticos, editores y traductores. [corototeca]

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entiende; el poeta no habla del deshielo ni del cambio de las estaciones, pero es a esa primavera de su corazón a lo que aspira: a sacarse de encima el frío de un amor infortunado. Recordé haber hecho ese ejercicio poético mientras leía los libros de Hiromi Kawakami (Tokio, 1958), bellamente traducidos al español por Marina Bornas Montaña, para esa gran editorial catalana que es Acantilado: El cielo es azul, la tierra blanca y Algo que brilla como el mar. Lo recordé por algo muy sencillo, muy japonés y muy presente en estos libros de Kawakami: el minucioso registro del paso de las estaciones, como una manera de medir el tiempo del libro y el crecimiento de los personajes. En ambas novelas las relaciones amorosas se van anudando y desanudando en la estación del hielo, de las flores, del bochorno y las tormentas, de la melancolía de las hojas que empiezan a marchitarse. Estas alusiones al paso del tiempo son de una sutileza esencial, y dependen del canto de un pájaro, de las cosechas, peces o frutos de estación, o de una tonalidad en el color del cielo. Cada detalle de la narración, si se lo examina con cuidado, es significativo e importante. Toda observación marginal es una clave. Como nací y vivo en un país tropical (lleno de luz, de bulla y con una naturaleza excesiva siempre en crecimiento) a veces me pregunto si la fascinación que sentimos por lo japonés no proviene, precisamente, de la atracción de los opuestos, o incluso de la incomprensión de lo muy distinto. Porque el estilo de Kawakami, por ejemplo, es el antónimo perfecto del barroquismo (hijo de la exuberancia de los países cálidos, donde la naturaleza es tan exagerada que deja de ser descifrable, de ser significante, para convertirse en ruido) y lo contrario de la verborrea. Con trazos mínimos, pero amplificados, comprendemos la importancia de los detalles, de esas sensaciones que solo se perciben cuando estamos en silencio o a la sombra, no en el des-

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lumbramiento meridiano ni en el alboroto bullicioso. Sin necesidad de énfasis ni de subrayados, una gota de rocío cobra significado, o un insecto, o un viejo objeto sin valor guardado, ya sea una tetera vieja o una cobija demasiado áspera, que adquieren importancia simplemente porque “nos dan pesar las cosas que no se usan”. Ambas novelas se ocupan de situaciones que podríamos llamar arquetípicas. En El cielo es azul, la tierra blanca, una mujer madura siente la extrañeza de amar o casi amar a un hombre viejo, que además había sido su maestro de japonés en el bachillerato, y lo reencuentra en esa edad peligrosa para cualquier mujer solitaria y soltera: los 38 años. La novela recibió los mayores premios en Japón, ha sido muy comentada, se hizo una película a partir de ella, y se convirtió en una especie de best-seller internacional. Poco podría añadirse a lo tanto que ya se ha dicho sobre el libro: el contraste entre la escasez de recursos narrativos y la carga profunda de significados; la personalísima narración de una mente y una manera de observar que solamente se le podrían ocurrir a una mujer. En Algo que brilla como el mar nos encontramos frente un trío canónico, dos hombres y una mujer, con el importante ingrediente añadido de que este trío se forma durante el paso de la niñez a la juventud, es decir, dentro del esquema clásico de la Bildungsroman o novela de formación. El trío principal de la trama (el narrador de la historia, Midori Edo; su amigo del alma, Hanada; y su novia intermitente, Mizue Hirayama) parece duplicarse, además, en la vida privada de Midori Edo, el protagonista, que vive con su madre soltera e irremediablemente infantil, Aiko, y su figura familiar más importante, Masako, al mismo tiempo madre y abuela, la dueña de la vieja casa destartalada donde vive la trinidad original. Y en el fondo lejano, un padre biológico, joven de profesión, pobre e irresponsable, pero supuestamente experto en seducción femenina: Otori. Los niños que crecen son siempre un enigma; de esa amorfa materia infantil uno nunca sabe lo que resultará. ¿El tímido lo será para siempre, el gracioso perderá su gracia? Hay indicios que importan. [corototeca]

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penetraci贸n en Shunga Beatriz Inglessis

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El narrador del libro, Midori Edo, observa lo siguiente, en un momento en que él y su amigo Hanada están solos frente a un peligro, solos frente al miedo en una isla desierta: “Hay dos tipos de niños: los que se quedan observando atentamente cómo la jeringa se clava en su piel cuando les inyectan una vacuna y los que cierran los ojos para no verlo. Hanada es de los primeros, y yo de los últimos. Mizue Hirayama también pertenece a la clase de niños que no se pierden detalle, y Otori es de los que prefieren cerrar los ojos.” A punto seguido, su amigo Hanada lo obliga a abrir los ojos sacudiéndolo por los hombros: la situación de miedo sobrenatural (hay extraños ruidos amenazantes en un templo abandonado, al caer la noche) tiene una explicación racional. “Lo que ves en el mar no son sirenas, lo que ves en el mar, sólo son olas”. Pero Hanada, el valiente, tiene otro tipo de dudas y crisis existenciales. No todo está resuelto cuando uno no está del lado de los cobardes. Y un día la crisis de Hanada se manifiesta con fuerza: decide vestirse de mujer, y no en privado; empieza a ir al colegio ataviado con una falda. Parecería un acto de debilidad, una muestra de falta de virilidad, pero en su caso es más bien un experimento y la manifestación de la más alta rebeldía: con tal de no integrarse a la corriente del mundo, el más valiente y varonil, el que se trepa tan alto a los árboles que alcanza a ver el mar, o al menos algo que brilla como el mar, se arriesga a lo más ridículo, a lo más denigrante: la pérdida de su identidad sexual. Es un acto de gran valor (su intención es no fundirse progresivamente con la sociedad, no integrarse por completo al casi uniforme con que se visten siempre los adolescentes) que, sin embargo, revela una ambivalencia de fondo. El pequeño héroe parece ser capaz de una sensualidad total, es decir, de ser hombre y mujer para los demás, que lo aman todos [corototeca]

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en algún momento, más allá de su sexo. Porque Hanada tiene el raro poder de ser encantador. No quisiera decir mucho más sobre el libro. Los personajes buscan, crecen, acometen aventuras arriesgadas que les dejan marcas y son como ritos de paso. Se hieren entre ellos, y así aprenden, más o menos, a enfrentar la verdad y a vivir. Midori Edo, ensoñado y silencioso, siempre preocupado por todo lo que ocurre, poco a poco, aprende a mentir, primero, y luego a decir solamente la verdad. Pero también acumula sufrimiento. Hay un personaje más, sin embargo, al que me gustaría aludir, pues es como un eco del coprotagonista de la otra novela, El cielo es azul, la tierra blanca, el profesor de japonés. Su figura también es importante en Algo que brilla como el mar: el profesor Kitagawa. En los momentos clave de los personajes, el maestro acude a tratar de explicar el comportamiento o las situaciones difíciles de sus alumnos con alguna poesía, generalmente un haikú japonés, pero en ocasiones también algún poema occidental. En un libro donde se dice una y otra vez que las conversaciones “no parecen tener mucho sentido”, estos poemas también, a primera vista, no parecen tener mucho sentido. Nos obligan a una doble concentración y a asumir una actitud como de desciframiento de un acertijo: como si las palabras y las historias escondieran alguna enseñanza secreta que no está al alcance sino de las mentes más sensibles y sutiles. No sé si esto sea cierto o no, pero esta es la sensación que queda, e incluso la molestia, mientras se lee la novela. Quizá los demás son siempre más sensibles y más listos que uno: ven más allá, comprenden mejor. O de otra manera que no está al alcance de nuestra inteligencia. Los personajes de Kawakami tienen una especie de gracia, de magia interior, que nos hacen sentir como cuando llegamos a una fiesta en la que

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ya todos están bajo los efectos de la marihuana y enfrascados en una conversación muy oscura, pero que para ellos es clara, vibrante, visible, comprensible sin ninguna duda, pero absolutamente misteriosa y confusa para el observador externo, para el observador no iniciado en las visiones y la risa. Cuando Hanada es capaz al fin de presentarse en la escuela vestido de mujer, el primer día, Kitagawa, el profesor de japonés, le dedica a su alumno el siguiente haikú: Una nube en el cielo. Cielo de invierno, nube de invierno. De súbito, media nube. El maestro explica que su autor es Koi Nogata y habla brevemente de la vida del poeta. Luego intenta explicar el haikú. Cuando habla de poemas que le gustan, observa Mizue, el maestro se entusiasma, tartamudea, y pierde el don de la claridad. Cuando trata de explicar el poema dedicado a Hanada, dice lo siguiente: Antiguamente, ichigohango, ‘una cosa y su mitad’, era un término perteneciente al budismo zen, pero yo creo que, en este poema, el término adopta el significado de ‘pocas cosas’. Hay una nube de invierno, muy pequeña, flotando en el cielo. Puede que sea la mitad de una nube que se ha partido en dos o que ha encogido. Es una escena melancólica, pero muy sencilla a la vez. Las cosas sencillas son melancólicas.

71 Hiromi Kawakami: las cosas sencillas son melancólicas Héctor Abad Faciolince

A pesar de la explicación de Kitagawa, para este lector, el poema dedicado a Hanada, y la dedicatoria misma, siguen siendo oscuros. Como una conversación entre iniciados —o trabados— que no acabamos de entender del todo. Los libros de Hiromi Kawakami tienen esa virtud (que para otros será defecto) de no dejarnos conclusiones nítidas y claras sobre lo que quiso decir, de darnos siempre la sensación de que mucho de lo que se cuenta y se conversa no tiene [corototeca]

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mucho sentido. Ignoro si esta sensación se deba a la distancia cultural que hay entre los japoneses y nosotros, lectores tropicales de la extrema periferia de Occidente. Lo que sí sé es que estas cosas sencillas son melancólicas. Bellamente melancólicas, como el sol que derrite la nieve, sin dejar huella de ella.

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sin título Daniela Camacho

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titulo Autor

festival Awa Odori Irene Carolina Herrera

danzarina del festival Awa Odori Irene Carolina Herrera | nĂşmero 2


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Ryunosuke Akutagawa* Traducción: Ryukichi Terao

76 fábula

ste es un capítulo de la versión inédita de Las fábulas de Esopo, totalmente desconocido: Un cuervo confiaba tanto en sí mismo que se adornó todo el cuerpo con plumas de pavo real, recogidas en varios sitios, y comenzó a volar con orgullo y altanería, mofándose de los demás pájaros. Estos, disgustados, se aliaron para acorralar al cuervo y, acusándolo de la infame conducta con que los había humillado sin ser un pavo real de verdad, lo castigaron sin piedad, hasta dejarlo muerto con las alas y las patas destrozadas.

Ryunosuke Akutagawa (1892-1927). Alucinado y genial, admirador de la literatura francesa e inglesa, se dedicó básicamente al cuento convirtiéndose en un renovador del género, adelantándose a maestros de las formas breves como Hemingway y Borges. En Akutagawa destaca su afán de exactitud y sus rigurosas búsquedas formales, impregnadas de cierto humor negro y de una inquietante angustia existencial. Su primer libro de cuentos, Rashômon (1915), contiene dos de los relatos que inspiraron el inolvidable film homónimo de Kurosawa. A éste siguieron Hana (La nariz, 1916), Jigokuhen (El biombo del infierno, 1918), entre otros, para culminar con las novelas cortas Kappa (1927), una fábula en la tradición de Swift, y Haguruma (Los engranajes, 1927), una premonición de su suicidio, cumplido ese mismo año. | número 2 [ficción]


Luego, cuando arribó un pavo real auténtico, los pájaros lo mataron también, con picotazos y patadas, tomándolo por otro cuervo disfrazado. Y se dijeron unos a otros: ‘Lo habríamos recibido con toda cortesía si se hubiera tratado de un pavo real verdadero, pero lástima que haya tantos pavos reales falsos en este mundo. Moraleja: el mundo está lleno de imbéciles que no saben distinguir la identidad ajena.

77 el pavo real Ryunosuke Akutagawa

[Nota bene: Este relato, que demuestra la habilidad de Ryunosuke Akutagawa en el manejo de las formas breves, fue escrito en 1923 y se mantuvo inédito hasta 1971. Forma parte de un libro de cuentos de Akutagawa, a editarse este año con el título de El mago, trece cuentos japoneses.] [ficción]

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Gerardo Villadelángel Viñas*

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Estampa primera n hombre común de mediana edad, asalariado, descorre el shoji que se abre al cobertizo de su vivienda. Con un maletín en la mano, tras dejar las zapatillas y enfundarse los mocasines dispuestos hace dos noches en los bajos del lado exterior del pórtico, se inclina en comunión con el espacio, vuelve a descorrer el panel, gira, baja dos escalones y camina con rumbo a la vereda que cada mañana, de lunes a sábado, agota hasta el punto en que toma el tranvía que lo lleva al centro de Hiroshima, a siete minutos de la zona de oficinas. El tránsito de la gente por la ciudad, que en esas primeras horas del día ya ha visto el vuelo de tres aviones de reconocimiento y se ha ocultado en tropel según lo han indicado las alarmas antiaéreas, pauta un ritmo alienado

Gerardo Villadelángel (Ciudad de México, 1973). Estudió Letras en la UNAM, en la SOGEM de México y en la Universidad de Santander (España). Ha obtenido una amplia experiencia como periodista y editor en diversos diarios y revistas culturales de su país. Luego de una larga y minuciosa investigación, editó El libro rojo. Continuación, tomo I, 1868-1928 (FCE, 2008): una extraordinaria crónica de más de 1.000 páginas sobre los hechos violentos de México durante el período señalado, en la cual participaron 50 autores. Actualmente prepara otros proyectos y el tomo II de El libro rojo. | número 2 [corototeca]


bajo una luz que apenas se disuelve con el sudor de los rostros y el óxido de las calles. En el cuarto año de la guerra, como en toda vida cotidiana, los niños asisten a las escuelas y los adultos al trabajo. El hombre asalariado desciende del tranvía a las 8:10. Cruza dos avenidas, esquiva un carromato, compra el diario y alcanza la sexta calle, donde dobla para entrar en la acera del banco de pensiones y donde abandona el par de mocasines, uno delante del otro, como lo marca un paso, tras volatilizarse por el resplandor de un millón de grados que marca el inicio de la presencia de la bomba atómica. Estampa segunda La sola escena de unos pies enfundados sobre el asfalto, fijos y sin cuerpo, íntegros y anónimos, carentes de la historia de un hombre asalariado, es contada por una abuela octogenaria a su nieto Tomekichi, y corresponde a uno de los tantos registros puestos en boca de la anciana protagonista en Pika Don (Estallido y fogonazo)1, libro de Iriki Maruki y Toshiko Akamatsu que por su fuerza testimonial es citado por Kenzaburo Oé (1935) en sus Cuadernos de Hiroshima (Hiroshima noto)2, describiéndolo como fiel relato de la experiencia de la bomba. Breve mosaico de evocaciones en torno a una guerra odiada, para 1965 Pika Don ya era parte de la amnesia colectiva, condición ésta que el futuro Premio Nobel destejería en sus Cuadernos… –a partir de la invocación de la memoria y sus motivaciones– hasta lograr una obra maestra del periodismo que a 46 años de su aparición se ha traducido al castellano.

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1 Iriki Maruki y Toshiko Akamatsu, Pika Don, Tokio, Potsdam Shoten, 1950. 2 Kenzaburo Oé, Cuadernos de Hiroshima (trad. Yoko Ogihara y Fernando Cordobés), Barcelona, Anagrama, 2011. [corototeca]

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Estampa tercera Examen de las secuelas que dejó “el monstruo más terrible del siglo XX”, acaso Cuadernos de Hiroshima es el último de los grandes libros que cabe enmarcar dentro del género genbaku bungaku (literatura de la bomba) desarrollado por autores supervivientes (hibakusha) o bien por aquellos que indagaron y conocieron a profundidad los alcances de lo ocurrido en el archipiélago japonés el 6 y 9 de agosto de 1945. En siete apartados escritos de 1963 a 1965, a lo largo de una serie de viajes iniciada por la cobertura de la revista Sekai de la Novena Conferencia Mundial contra las Bombas Atómicas y de Hidrógeno, el joven Kenzaburo Oé descubre a “la verdadera Hiroshima”, representada en la voz “de seres humanos auténticos que poblaban la ciudad” configurando en la orfandad su derecho a ser víctimas silenciosas y soslayando la censura y la demagogia políticas, tan crueles como desastrosas. El escritor de 28 años había encontrado entonces el último de los rostros de la dignidad humana. Los Cuadernos… inscriben testimonios prolongados más allá de la aniquilación; realidades funestas que a partir de un inteligente ejercicio ensayístico –a la mano de la crónica– discurren como “la bomba que aún existe en las profundidades de los cuerpos”, con su sintomatología inoculada que va de la neurosis, la apatía, la vergüenza y la indignación, a la leucemia, la ceguera y las cicatrices queloides en las mejillas de muchachas en flor que “vieron perdida su belleza”. Estampa cuarta Para los sobrevivientes de la bomba, trascender los tiempos que demostraron “los alcances del sufrimiento humano y de su capacidad destructiva” consistió en asumir un largo mutismo, primero obligado y luego voluntario, a guisa de componer una nueva forma de memoria muy apartada de la huida al vacío elegida por los

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aparatos estatales, burocráticos, militares y de prensa, y por las generaciones posteriores, alineadas a la prosperidad de la sociedad de consumo que tiende a olvidarlo todo. En una carta dirigida a Kenzaburo Oé, a propósito de sus primeras reflexiones sobre el tema en Sekai, Yoshitaka Matsusaka, hijo del doctor Yoshimasa Matsusaka, directivo de la Asociación Médica de la Prefectura de Hiroshima que incluso herido hubo de brindar consultas el fatídico 6 de agosto de 1945, escribió: La gente de Hiroshima prefiere guardar silencio hasta el momento de enfrentarse a la muerte. Quiere sentirse dueña de su propia vida y de su propia muerte. Evitar que su tragedia personal se convierta en un dato o excusa para las luchas políticas, como las que se producen en torno al movimiento para la prohibición de las bombas atómicas y de hidrógeno. No quieren dar la imagen de que mendigan por el hecho de ser víctimas.

Considerando a las más de 140 mil personas que murieron en el instante de la explosión (en Nagasaki el número fue de 70 mil) y a las decenas de miles que lo hicieron en los días y años posteriores, entre ellas “las olvidadas víctimas del archipiélago de Okinawa”, seguir con vida convertiría a los hibakusha vistos por Oé en un coro moralista “en el sentido que se le daba antiguamente a la palabra en japonés, que se puede traducir hoy como ‘comentarista de la vida humana’. [Coro moralista] porque ha vivido los días más crueles en la historia de la humanidad y ha resistido […] desde entonces”.

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Estampa quinta Forma del silencio era el suicidio, el más extremo de los tránsitos hacia el estruendo que significaría a Hiroshima como “la idea más profunda de la humanidad”. Fue el último grito lanzado por Tamiki Hara (1905-1951), autor imprescindible del genbaku bungaku, quien “superado por la amargura y la humillación” se lanzó a las vías del tren, [corototeca]

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convencido de que la historia de la bomba volvería a repetirse en la guerra de Corea, según lo había advertido Harry S. Truman, el mismo presidente estadounidense que autorizó la incursión atómica sobre Japón. Considerándolo como el autor más extraordinario de los hibakusha, Kenzaburo Oé acude a Hara para abundar en el doloroso relato que del 6 de agosto del 45 hiciera el doctor Fumio Shigeto, miembro entonces del Hospital de la Cruz Roja y posterior director del Hospital de la Bomba Atómica: DENME AGUA ¡Denme agua! ¡Denme agua! ¡Ah! ¡Denme agua, déjenme beber! ¡Prefiero morir,

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morir!

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¡Ah! ¡Ayudadme, ayudadme! ¡Socorro! ¡Agua, agua! ¡Os lo ruego! Alguien… ¡Ah… Ah… Ah… Ah…! ¡Ah… Ah… Ah… Ah…! El cielo se parte; las calles desaparecen; el río, ¡el río fluyendo! ¡Ah… Ah… Ah… Ah…! ¡Ah… Ah… Ah… Ah…! La noche se acerca a estos ojos resecos;

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a estos labios inflamados, escocidos y tórridos. ¡Ah! El quejido de un hombre, tambaleándose. Su cara arruinada, abrasada, ardiente; el gemido de un ser humano, un ser humano.

En coincidencia con Oé, “mientras perdure la memoria de una persona tan representativa […] como Tamiki Hara, ¿cómo podemos dar por finalizado nuestro viaje interior a Hiroshima?” Coda En un orden exento de cronología Tamiki Hara escribió Flores de verano (Natsu no Hana, 1946), De las ruinas (Haikyou kara, 1947) y Preludio a la aniquilación (Kaimetsu no joukyoku,1949) tres relatos que dan forma a un corpus pasmoso sobre el antes, el durante y el después más inmediato en la Hiroshima de la bomba3. Es ocioso –y además imposible– tratar de distinguir entre la realidad y la ficción invertidas en esa trilogía. ¿Se puede novelar atestiguando el rigor mortis de un escenario real, traumatizado por un horror inimaginable? Quizá Hara lo hace mediante una narrativa que detalla en su brevedad acciones comunes, diarias, que dimensionan el mundo exaltado que las envuelve. La profusión de estampas y miradas cotidianas se encausan en la memoria involuntaria para trazar mejor la desgracia del presente. En contraposición a ese lugar común de Occidente, que pinta al ciudadano medio japonés con un carácter presto a la obediencia, los personajes de Hara –como el coro moral de Oé– se resuelven a sí

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3 Tamiki Hara, Flores de verano (trad. y pról. Yoko Ogihara y Fernando Cordobés), Madrid, Impedimenta, 2011. [corototeca]

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mismos en franca ruptura con el poder, para continuar el acto de la vida disuadidos del fascismo militar que los involucró en una guerra que tendría en sus hogares, comercios, escuelas, plazas, el último de los bastiones. Insumiso en su discurso, Hara habría de superar un doble cerco de censura, el instaurado por la ocupación, que prohibía informar sobre un escenario nunca visto de muerte y crueldad, y el del gobierno propio, que buscaba ocultar su segunda derrota: la que lo sometía ante el pueblo indignado por los falsos y añosos mensajes de la propaganda: En el tranvía un viajero se dirigió a un oficial. —Hiroshima resistirá, ¿verdad? El oficial asintió sin decir palabra.

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Marcado el cisma, Hiroshima habría de reinventarse en medio de un aislamiento tácito que más que otra cosa se reflejaría en su registro: hasta hoy, los anales no han logrado reconocer la justa dimensión de su tragedia. Como las familias de Hara, en permanente éxodo físico y emocional, a la inmensa faz de la bomba se le exilia de la historiografía, de su orden de realidades documentadas en salvaguarda de la verdad. Con toda honra, la literatura ha sido su Pandataria.

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Horacio Castellanos Moya*

85 n 1963, semanas después de que naciera su hijo con un tumor en la cabeza, Kenzaburo Oé recibió una proposición de la revista mensual Sekai de viajar a Hiroshima para escribir una serie de reportajes sobre la Novena Conferencia Mundial contra las Armas Atómicas, la cual tendría lugar en el marco de la conmemoración del decimoctavo aniversario del lanzamiento de la bomba atómica sobre esa ciudad. Esa conferencia había generado muchas expectativas en la prensa y la comunidad internacional, a causa de las hondas divisiones dentro del movimiento pacificista, en especial entre el grupo prosoviético y los que estaban en contra de todo armamento atómico. Esa primera Horacio Castellanos Moya (Tegucigalpa, Honduras, 1957). Narrador y periodista. Siendo un niño regresó con sus padres al lugar de origen de la familia: El Salvador. En 1979 debido a las amenazas de una guerra civil en su país, se exilió en Canadá, y desde entonces, con retornos esporádicos a El Salvador, ha permanecido en una especie de exilio intermitente en diversos destinos: Costa Rica, México, España, Alemania, Japón. Ha escrito numerosos cuentos y novelas signados por la violencia, destacándose El asco. Thomas Bernhard en San Salvador (1997), La diabla en el espejo (2000) y Desmoronamiento (2006). [corototeca]

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estadía de Oé en Hiroshima a principios de agosto de 1963 marcó el inicio de una serie de viajes que culminarían en enero de 1965 y a partir de los cuales fue escribiendo ensayos que publicaba en Sekai y que luego recopilaría en el libro Hiroshima Notes (1965). Si bien en su primer ensayo Oé incursionó en los debates que afectaban al movimiento pacifista, pronto se desprendió de la politiquería y descubrió el filón que lo llevaría a regresar una y otra vez a Hiroshima y a escribir esa colección de ensayos: los sobrevivientes del bombardeo atómico. Sólo habían transcurrido dieciocho años del hecho y las huellas eran aún frescas. Oé visitó el hospital donde atendían a las víctimas, se entrevistó con varias de ellas, recogió testimonios, pero sobre todo conoció y se convirtió en amigo del director de ese hospital, el doctor Fumio Shigeto, quien estaba en Hiroshima como director de la Cruz Roja en el momento del bombardeo, atendió a los primeros sobrevivientes y fue de los que enseguida descubrió, gracias a sus conocimientos de radiología, que lo que había explotado esa mañana era ni más ni menos que una bomba atómica. El doctor Shigeto fue para Oé una especie de Virgilio que lo condujo por el infierno cotidiano que padecían aquellos afectados por la radiación atómica, pero también le permitió conocer las virtudes de esas personas cuya existencia estaba signada por el sufrimiento extremo y la muerte inminente. Las historias que escuchó el escritor eran aterradoras, los casos a los que tuvo acceso le permitieron comprender que luego de dieciocho años la gente seguía muriendo tras padecimientos espantosos, que las consecuencias del bombardeo atómico iban más allá de lo conocido, de lo imaginado. Pero también hubo algo en esas víctimas que sacudió a Oé, que le abrió otra dimensión de la vida: lo que él llama “la dignidad humana”. Dice Oé que en Hiroshima se enteró y fue testigo de “cosas relacionadas con la peor clase de humillación”, pero también por primera vez en su vida vio allí “a la gente más digna del Japón”, personas a las que “su sentido de la vergüenza le da sustancia a su sentido de la dignidad”; seres que, pese al dolor causado por las secuelas de la radiación, “no se autocompadecen” sino que más bien “toman la miseria

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infligida sobre ellos por la bomba atómica y la convierten de algo pasivo en una fuerza activa”, de tal forma que “utilizan su vergüenza y su humillación como formas de lucha en el movimiento contra las armas nucleares”. Los relatos de resistencia ante el padecimiento son conmovedores. Las víctimas sobrevivientes de la bomba “poseen poderes únicos de observación y expresión relacionados con lo que significa ser humano”, pues “entienden de forma muy concreta palabras como coraje, esperanza, sinceridad e incluso ‘muerte miserable’”, escribe Oé. Los considera “intérpretes de la naturaleza humana”, unos modernos “moralistas”, quienes gracias a un “extraordinario espíritu de autocontención nunca se rindieron a la desesperación”. Y recuerda que 87 “las jóvenes desfiguradas que resistían bajo el caliente sol mientras permanecían en el estrado de la Conferencia Mundial, eran personas a propósito de Los cuadernos que experimentaron una conversión tremenda que hizo posible para de Hiroshima de ellas admitir abiertamente su condición”. Kenzaburo Oé Horacio No obstante, las historias de suicidios entre esas mismas jóvenes, que eran bebés cuando el holocausto y que de pronto se descubrían Castellanos Moya víctimas de extrañas enfermedades a causa de la radiación, también conmovieron al escritor: “Cada vez que oigo semejantes historias, yo siento que somos afortunados de que nuestro país no sea cristiano. Siento casi un completo alivio de que un dogmático sentido cristiano de la culpa no le impida a esa chica acabar con su propia vida. Ninguno de nosotros como sobrevivientes puede moralmente culparla. Sólo tenemos la libertad de recordar la existencia de personas que no se suicidan pese a todas las miserias”. Y más adelante, como una declaración de principios, afirma: “Mi sentimiento personal acerca de mí mismo es que yo, como japonés, podría ser la clase de persona que, si se descubre atacada por el cáncer, me ahorcaría sin ningún sentido de culpa o miedo al infierno”. [corototeca]

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Oé considera que Hiroshima es la máxima expresión del mal que pervierte al espíritu del hombre y también la más depurada condensación de la maldad absoluta que significa la guerra. La experiencia de Hiroshima y la miseria humana que produjo “exceden en mucho” a la de Auschwitz, aunque sea menos conocida y difundida, asegura el escritor, quien aprovecha para manifestar sus sospechas sobre cierto tipo de “confianza en la fuerza humana” o de “humanismo” que cruzó la mente de los intelectuales estadounidenses que decidieron sobre el proyecto que culminó con el lanzamiento de la bomba atómica sobre Hiroshima. A esos intelectuales, recuerda Oé, las personas que sobrevivieron a la explosión atómica “no han hecho un esfuerzo especial para hacerlos tomar conciencia de la cosa horrible que perpetraron”. Y cita a una anciana sobreviviente de ochenta y dos años, cuyo esposo desapareció con el luzazo de la explosión, y que aún le cuenta la “historia del flash” a su nieto: “Era como el infierno: una procesión de fantasmas, un mar de llamas. Pero yo no vi al diablo. Entonces pensé que algo estaba sucediendo sobre la tierra… Una bomba atómica no cae del cielo por sí sola; alguien tuvo que lanzarla”.

Cuando en un ensayo publicado luego de uno de sus viajes a Hiroshima, en octubre de 1964, Oé afirma que ha “aprendido una forma segura” de protegerse del sentimiento de vergüenza y humillación, “y que esa forma es esforzarme para nunca perder de vista la dignidad de la gente en Hiroshima”, no estaba nada más apelando a una retórica voluntarista, ni tampoco lo hacía cuando al final del libro afirma que “Hiroshima se ha convertido, en verdad, en el factor que con más peso ha influido mi pensamiento”. Puedo imaginar a Oé como un escritor que vive y trabaja en tres frentes: la angustiosa relación con el bebé recién operado de la hernia cerebral, la des| número 2 [corototeca]


garrante escritura de las ficciones que se basan precisamente en esa experiencia y la confrontación con la contundente realidad que significó Hiroshima. Tres frentes abiertos casi al mismo tiempo, con túneles y zanjas que los intercomunican, cada uno con enemigos particulares y con su propia batalla, pero los tres con la misma importancia estratégica, porque la derrota en uno afectaría a los otros. Gracias a la tragedia personal que le parte la existencia con el nacimiento de su primogénito “monstruoso”, Oé tiene la capacidad de comprender a las víctimas deformadas y marcadas de por vida a causa de las radiaciones atómicas; gracias a la dignidad y al espíritu de resistencia ante la desesperación que muestran esos sobrevivientes, el escritor puede hacer frente a su propio drama y ubicarlo en una justa dimensión; gracias al poder frente a su propio drama, Oé es capaz de escribir Una cuestión personal y de iniciar el ciclo de su obra en el cual la relación con su hijo discapacitado será el eje a partir del 89 cual articulará su fuerza creativa. En un prefacio a una nueva edición de Hiroshima Notes fechaa propósito de Los cuadernos da en 1995, Oé se refiere a la creencia de que “unos pocos días puede Hiroshima de den en verdad determinar la vida completa de uno” y concluye que Kenzaburo Oé Horacio su experiencia le ha llevado a creer en ese “mito”. Hiroshima, dice, “produjo los puntos de vista sobre los seres humanos, la sociedad y Castellanos Moya el mundo que subsecuentemente formaron mi literatura. Sin esa experiencia transformadora de aquel verano, mi trabajo literario y mi vida personal nunca hubieran evolucionado como lo hicieron”. Pero los “pocos días” que cambiaron a Oé son los dos meses que corren del nacimiento de Hikari en junio a la visita a Hiroshima en agosto. El parteaguas es doble: sin el nacimiento de Hiraki quizá el escritor no se hubiera involucrado de la misma forma en Hiroshima; sin este involucramiento esencial no hubiera podido transformar la miseria que le infligía el destino, con el nacimiento de un hijo discapacitado, en una fuerza activa generatriz de creación y de vida. Hiraki e Hiroshima son dos caras de la misma moneda, o la entrada y la salida del mismo túnel. En el libro A Healing Family, también publica[corototeca]

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do en 1995, Oé se pregunta qué lo condujo en ese terrible momento de su vida, cuando recién nacía su hijo, y a sabiendas de su completa ignorancia de las complejidades de un movimiento político a gran escala, a aceptar la tarea de ir a cubrir la Novena Conferencia Mundial contra las Armas Atómicas para la revista Sekai. Su respuesta no deja lugar a dudas: “El intenso sentimiento de que el problema de mi niño terminaría sofocándome si yo no conseguía salir a una arena más grande”.

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[Nota bene: Este par de fragmentos, cedidos gentilmente por Horacio Castellanos Moya, han sido extraídos de su esclarecedor ensayo titulado Violencia y curación en Kenzaburo Oé, escrito durante su estancia en Tokio en 2009-2010, invitado por la Fundación Japón. El ensayo forma parte del libro La metamorfosis del sabueso, que acaba de ser editado por la Universidad Diego Portales de Chile. La novela de Oé a la que se refiere el autor es Una cuestión personal (1964). El título de los fragmentos es responsabilidad de los editores del dossier, con la anuencia del autor.] | número 2 [corototeca]


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abanico y katana de un ronin Beatriz Inglessis

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David Taranco y Arisa Terada*  

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Haruka dice que cuando cierra los ojos no puede recordar cómo era su mejor amiga. Sus compañeros de refugio ya se han lanzado con avidez a recoger las pinturas y ceras esparcidas por el piso y han empezado a dibujar. “No recuerdo su rostro”, responde con frialdad la niña cuando Arisa le entrega una hoja en blanco y un lápiz. “No, no puedo dibujar, y aunque quisiera no sabría qué hacer”,  contesta con una sequedad impropia de una niña de nueve años. La mejor amiga de Haruka es una de las miles de personas que fueron arrastradas mar adentro por el tsunami del 11 de marzo en la costa noreste de Japón. Ambas eran compañeras de cuarto año de David Taranco (Madrid, 1973). Reside desde hace 10 años en Tokio, donde ejerce como periodista, traductor y profesor de español. Trabaja en la sección de español de NHK WORLD Radio Japón. Además, colabora con prensa escrita de España y Latinoamérica. En 2010 publicó el poemario Cegado por el ruido.  Arisa Terada (Tokio, 1983). Licenciada en Sociología. Es estudiante de Maestría de Estudios de Área, Especialidad América Latina, de la Universidad de Tokio. Cursó programas de periodismo en Buenos Aires, Universidad Torcuato Di Tella, y en Bogotá, Universidad de los Andes. Trabaja como asistente en la sección de español de NHK WORLD Radio Japón. También colabora como voluntaria en el grupo estudiantil G-SChooL de la ONG Plan Japan. [crónica]

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primaria en la escuela Yamashita de Yamamotocho, un pueblo situado en la prefectura de Miyagi, al norte de Fukushima, que antes de la tragedia tenía una población de 17.000 habitantes, 2.800 de ellos menores de edad. Según datos del ayuntamiento, el terremoto y las olas gigantes que desencadenó causaron la muerte de cerca de 650 personas, entre ellas decenas de niños. Casi cuatro meses después de la peor catástrofe vivida por Japón desde el final de la Segunda Guerra Mundial, los desaparecidos todavía superan el centenar. Además, el temblor destruyó completamente 2.000 viviendas y dejó otro millar medio derruido. Ahora, mientras la mayoría de los medios de comunicación dirige su mirada a la central nuclear Fukushima Uno y elabora conjeturas sobre el impacto que tendrá de la tragedia en la economía japonesa, miles de niños damnificados empiezan a mostrar los efectos del desastre. No pueden dormir, se sobresaltan con el menor ruido, están irritados, van muchas veces al baño y todavía no comprenden que amigos o familiares han muerto por lo que siguen pronunciando su nombre con la esperanza de que vuelvan. Además, algunos de ellos siguen viviendo en refugios debido al retraso en la construcción de las casas prefabricadas por falta de materiales y desavenencias entre los políticos para aprobar un presupuesto suplementario.   Una tarde de dibujos Los niños se han reunido en un rincón de la entrada del refugio instalado en la escuela secundaria de Yamashita. El 23 de abril, cuando visitamos la zona, en este albergue vivían unos 30 niños. Seis semanas después del desastre todavía no habían encontrado a dónde ir. Peluches, consolas, mangas, bicicletas… todo se lo llevó la ola gigante. Unos pequeños recuerdos aplastados por una cicatriz imborrable. Muchos también han perdido a familiares y amigos. La entrada es un ir y venir. Hay evacuados que vagan por el centro con la mirada perdida. Uno de ellos, el señor Kato, un hombre de 78 años cuya complexión robusta contrasta con sus pasos desgarbados y

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el desaliento que transmite su figura. Después de recorrer los pasillos de la planta baja un par de veces, por fin decide tomarse la tensión. La mujer que lo atiende intenta levantarle el ánimo, pero es imposible. Los ancianos, el segmento de la población más afectado por la catástrofe, parecen aceptar con resignación lo sucedido. Más alegre se muestra Makoto, un voluntario de 24 años que no para de sonreír desafiando la rutina. Estudia electrónica en la Universidad de Tohoku. La tragedia no le ha afectado directamente, pero ha querido estar aquí para ayudar durante sus vacaciones. En un respiro, Makoto se acerca y me dice que en verano se irá a Francia para seguir sus estudios en la Universidad de Grenoble. “Estudio francés desde hace seis meses… ¿Español? Solo sé decir ‘hola’  y ‘de nada’”, me explica como disculpándose. La conversación fluye distendida, como si estuviésemos en una cafetería. “¿Conoces el Mont Blanc? Cuando esté en Francia, me gustaría subir al Mont Blanc”, me dice. En Yamamotocho había a finales de abril cerca de 2.000 personas viviendo en seis refugios temporales, es decir, más del 10% de la población. El peso de la organización de estos albergues instalados en escuelas y centros culturales recae en las autoridades locales con la colaboración de las Fuerzas de Autodefensa japonesas y los bomberos. Sin embargo, el quehacer diario dentro de los refugios también pasa por las manos de voluntarios de la Universidad de Tohoku, como Makoto. Los estudiantes formaron un grupo de apoyo llamado Haru (“primavera” en japonés) el día después del terremoto y, desde entonces, cada día, varios autocares parten de la universidad con destino a los centros de coordinación de voluntarios desde donde se distribuyen a los diferentes refugios. Son inconfundibles por su peto azul y una sempiterna sonrisa. Mientras conversaba con Makoto, algunos niños ya han acabado los primeros dibujos. Kazuya, un niño de cuatro años, tira del pantalón de Arisa y le dice que ya ha terminado. “¿Qué es?”, le preguntamos. Se ríe sin contestar y empieza a pegar puñetazos al aire. “¡Es un avión!”, irrumpe en la conversación Aki, una niña de 11 años que [crónica]

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parece haber asumido el cuidado del benjamín del grupo. En éste, como en todos los albergues temporales, los niños se ayudan y protegen como si fuesen una gran familia. Cuando a Arisa y a mí se nos ocurrió recorrer los 350 kilómetros que separan Tokio de Yamamotocho para pasar un día con los niños, pensamos que dibujando podrían deshacerse por unas horas de la tensión acumulada durante tantos días. Pero también teníamos miedo de su reacción. “Papá, vuelve enseguida”, podía leerse en la pared de otro refugio en el dibujo de una niña cuyo padre es uno de los miles de desaparecidos. Según Yoshiki Tominaga, profesor de la Universidad de Hyogo y especialista en pedagogía, en situaciones como ésta la respuesta de los menores es imprevisible. Algunos se vuelven hiperactivos, otros caen en la apatía y unos pocos expresan su frustración con violencia o sadismo. “¡Mira, le he tapado los ojos!”, viene diciendo con una sonrisa inocente Minami, una niña de nueve años. Nos enseña un dibujo de Super Mario que pone de manifiesto su pericia con el lápiz. Por eso mismo sorprende sobremanera que le haya puesto una venda negra en los ojos. “¿Por qué le has tapado los ojos?”, le pregunta Arisa. Su respuesta es elocuente: “Para que no le haga daño lo que ve”. En ese momento aparece Mariko, una niña de 12 años con una melena traviesa. Sin vacilación empieza a trazar el contorno de un gato, pero se detiene cuando llega a los ojos y sale corriendo. “Es que no me acuerdo cómo los tiene, hace un mes que no lo veo”, me dice cuando vuelve con una fotografía en la mano. El gato de Mariko está en un refugio para animales; peor suerte ha corrido su perro, que murió ahogado. El tsunami ha sumergido a algunos menores en la oscuridad de un recuerdo que tardará mucho tiempo en borrarse. Sin embargo, por suerte, la mayoría de los niños de este refugio parece ajena a la tragedia y vive en su mundo de juegos, cosquillas y peleas por un chupachups o una gominola. Mai no suelta la manga de la chaqueta de Arisa mientras le cuenta cuáles son los platos típicos de la zona. “¡Eh! ¿No se come en Tokio?

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Es un plato de arroz con mariscos… y también hay muchas fresas y manzanas. Hay invernaderos de fresas. Y hay una calle que se llama la Avenida de las Fresas. ¿Te gustan las fresas?”, continúa explicando la niña con desparpajo. El bullicio y las risas de los niños han hecho que poco a poco se vayan acercando los voluntarios del refugio y algunos evacuados hasta el rincón donde estamos. Afuera ha parado de llover. Un niño aprovecha un descuido para abrir nuestra bolsa y sacar unas raquetas de bádminton. “¡Vente, vamos a jugar afuera!”, me dice.   ¡Uno! ¡Dos! ¡Tres! Las niñas son más organizadas, así que cuando Satoshi y yo nos ponemos por fin de acuerdo sobre el lugar más indicado para jugar al bádminton, Arisa y su grupo ya están saltando la cuerda entre gritos de júbilo. “¡A ver si llegamos a treinta! Uno, dos, tres, cuatro…”. Arisa Terada estudió periodismo en Buenos Aires y Bogotá. Regresó hace dos años a Japón y ahora está terminando un estudio sobre el embarazo precoz entre las adolescentes bogotanas. Su interés por los niños data de sus inicios en la universidad y actualmente colabora en una ONG de protección infantil. Por eso cuando le propuse que me acompañara a visitar unos refugios para conocer de cerca la situación de los niños no lo dudó y enseguida concertó una cita. Al verla jugar con las niñas cualquiera diría que es una más de la pandilla si no fuera por el brazalete de voluntario que tenemos que llevar mientras estamos en el refugio. “Veintiocho, veintinueve y… ¡treinta!”. El cielo empieza a oscurecerse y va bajando la temperatura. A las cinco tenemos que regresar al centro de coordinación de voluntarios, pero todavía hay tiempo para un juego más. Nos trasladamos a un salón del nuevo edificio de la escuela convertida en refugio. Yasushi Nakajima, más conocido como “el rey de los aviones de papel”, ha empezado a desplegar finas hojas de colores con las que cada niño construirá su propio aeroplano. “Entonces doblas la otra mitad y ya está; el secreto ahora es doblar las alas un poco hacia arriba para que el avión [crónica]

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vuele en línea recta”, termina su explicación satisfecho de que su viaje de cinco horas en coche desde Tokio haya valido la pena. Antes de despedirnos encontramos a una chica cabizbaja sentada en una escalera junto a su primo. Al verlos separados del grupo, ella leyendo un manga y él jugando con su teléfono móvil, me pregunto por qué no quieren jugar con los demás. Me acerco, temeroso de interrumpirlos, pero deseoso de saber qué están pensando. No se me ocurre cómo iniciar la conversación, así que le pregunto a la chica qué es lo que tiene colgado en el cuello. Parece un collar magnético de los que llevan muchos deportistas. “Es de mi novio que juega al voleibol”, dice con una media sonrisa y vuelve a refugiarse en la lectura. La chica nos cuenta que su novio vive lejos de la costa por lo que su casa no ha sufrido ningún daño: “Viene a verme de vez en cuando, pero estoy deseando que empiece el colegio para que podamos estar más tiempo juntos”. El collar suple la ausencia y para ella es una prueba de que, a pesar de la tragedia, la vida sigue guardando cosas bellas. El cielo está poblándose de nubarrones y amenaza con convertir la llovizna que nos ha acompañado durante todo el día en una tormenta. Makoto alza la voz para decirles a los niños que es hora de volver adentro.   La muerte está viva Después de visitar el colegio nos montamos en el coche, devolvemos nuestra indumentaria de voluntarios y aprovechamos la última hora de luz para recorrer la costa. El grado de destrucción es espeluznante. Cuando uno ve las imágenes por televisión puede hacerse una idea de lo ocurrido, pero caminar entre los escombros descubriendo a cada paso un sinfín de objetos y recuerdos de una vida que se ha ido es como asomarse a las puertas del infierno. Detenemos el coche frente a la estación de Sakamoto, situada a medio kilómetro del mar, de la que no queda más que una escalera retorcida por el impacto del tsunami. Sobre el andén y entre los raíles hay fotografías arrugadas, libros de contabilidad con la tinta

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ojos de una cortesana Beatriz Inglessis

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corrida, cintas de vídeo manchadas de barro, platos rotos, carteras tristes, discos de otra época… A la espalda, el otrora apacible barrio de casitas de dos pisos se ha convertido en un amasijo de ruinas. La muerte aún no se ha ido. Durante días las Fuerzas de Autodefensa, los bomberos y la policía han rebuscado cadáveres entre los restos de las viviendas. Una vez terminada esta operación, los supervivientes han removido todo una vez más tratando de rescatar sus recuerdos. Y luego ha llegado la maquinaria pesada para amontonar los escombros. Sobre estas montañas de muerte, destrucción y desesperación ondea una bandera blanca en la que puede leerse: “Inspección concluida”. Esta zona era famosa por sus playas, que recibían miles de turistas en verano. Ahora la arena lo cubre todo, hasta los invernaderos de fresas, el cultivo principal de Yamamotocho, y los arrozales. La escuela de primaria de Nakahama, situada junto al mar, ha quedado milagrosamente en pie, pero a su alrededor el panorama es desolador. Las lápidas de un cementerio cercano están hacinadas en el campo de fútbol.  Entre piedras de mármol avanza dificultosamente un hombre con un palo de golf. Está buscando la tumba de su familia. Me acerco a sacar una foto, pero él continúa con la mirada hundida entre las lápidas y parece no haberse percatado de mi presencia o no siente siquiera la necesidad de girar los hombros. Suena la sirena de una ambulancia. Detrás del colegio acaban de encontrar un cadáver. En el camino de vuelta avistamos a lo lejos unas casitas bajas que parecen haber resistido el violento embate de las olas. A medida que nos acercamos descubrimos que tan solo el armazón ha quedado en pie; el agua seguramente inundó el interior y removió todo como un tor­bellino. Ahora son como casitas de muñecas en las que todo se ve desde fuera. La diferencia es la suciedad y el desorden. Cuando estamos a punto de partir nos sor­prende que junto a una de estas viviendas haya ropa recién tendida. Caminamos abriéndonos paso entre colchones, electrodomésticos, álbu­mes de fotos, juguetes…

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Hay un peluche de Winnie the Pooh tirado boca abajo junto a una puerta. En su cuerpo sucio e hinchado se plasma el carácter macabro de la muerte. “Ahora duermo fenomenal”, dice Yoshiko Watanabe, de 72 años, desafiando la trágica suer­te que han corrido sus vecinos. Su casa es la única de las 32 viviendas sociales que conserva las ventanas. Después de pasar una semana en un refugio, Yoshiko y su marido Yoshimi, de 77 años, volvieron a su casa porque ella se quejaba de que no podía dormir y añoraba su cama. En los albergues muchos de los evacuados duermen en el suelo, algunos sobre finos colchones, otros sobre cartones. La privacidad es mínima. Por este motivo se empezaron a instalar tiendas de campaña unifamiliares dentro de gimnasios y en las instalaciones deportivas al aire libre. Ahora están comenzando a colocar en los pocos espacios de terreno libre casas prefabricadas en las que poder soportar el crudo invierno de esta región. El matrimonio Watanabe recuerda el tsunami de 1960, que azotó la misma zona con el resultado de 142 muertos, y lo compara con el del 11 de marzo. “Nunca había visto nada igual, el agua me llegó a la cintura; pero sabía que si cerraba puertas y ventanas y me agarraba con fuerza a uno de los pilares de la casa, la ola no me arrastraría”, dice Yoshiko desde la ventana mientras al fondo su marido, huidizo a nuestras miradas, se alimenta con un bote de comida instantánea. Dejamos a la pareja de ancianos. Viven en medio de un cementerio, pero Yoshiko no pierde el buen humor. “¿Habéis visto los árboles de ahí? Por el agua del mar han tardado más en florecer. Están bonitos, ¿verdad?”, nos dice señalando unos cerezos cercanos.   Recuerdos de los niños El día siguiente nos levantamos temprano para poder visitar dos refugios. La falta de sueño y la incomodidad del coche, donde hemos pasado la noche, se diluyen al recordar las sonrisas de los niños. Impresionados por la destrucción en los alrededores de la estación de [crónica]

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Sakamoto, decidimos acercarnos a la escuela de secundaria que ha quedado intacta al estar situada sobre una colina desde la que se observa toda la costa arrasada. Apenas unos metros separan el infierno a ras de suelo de la cal­ ma obligada del colegio. Entramos en el gimnasio. Las familias han acotado su “zona” con cajas de cartón que hacen las funciones de pared. Al fondo, por encima de uno de estos muros de juguete, asoma la cabeza de Ayaka, una chica de 14 años que ha venido a visitar a sus amigos. Su vivienda fue arrasada por el tsunami por lo que ahora, nos dice, está alojada en casa de unos parientes. “La primera vez que vine al refugio, una semana después del 11 de marzo, mis compañeros me miraron como si fuera un fantasma, porque pensaban que había muerto”, nos comenta. Ayaka huyó con sus dos hermanas corriendo en zapatillas apenas unos metros delante de las olas. Desde entonces le ha quedado el zumbido amenazante del mar en los oídos. Pero ésta no es su mayor preocupación. La chica teme que dos bailes tradicionales de la zona, extinguidos hace más de treinta años y que estaban tratando de recuperar en la escuela, se pierdan para siempre. El tsunami se tragó los tambores y las flautas con que se interpretan las danzas y se llevó también al maestro que estaba enseñando a los niños los pasos de los bailes. Iban a ser uno de los atractivos del Festival Kagura, que se celebra cada año el primer domingo de abril, pero ya nadie sabe si algún día volverán a verse. La tragedia ha reventado los sueños de muchos niños y ado­les­ centes. A otros, sin embargo, los ha convertido en adultos de repente. Es el caso de Tsubasa, que en abril iba a empezar el primer año de Magisterio en Sendai, la capital de la prefectura. Sin haber pasado por las aulas de la universidad su vocación lo ha convertido en el maestro polivalente de un refugio instalado en el centro cultural de Yamamotocho al que acude cada día desde su casa para trabajar como voluntario. Él se encarga de distribuir las tareas entre los niños, porque, en este albergue, los pequeños se mantienen ocupados fregando el suelo, ba-

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rriendo la entrada y limpiando el jardín. Además, para algunos niños Tsubasa es algo más que un maestro. “¿Quieres que te cuente cómo fue el tsunami?”, resuena la voz chillona de un niño de cinco años. Hiroki empieza a hacernos un gracioso mapa de Yamamotocho en el que sitúa el refugio, los cultivos de fresas, una farmacia y su casa. “Bueno, mi casa ya no está”, añade con una sonrisa. Después le dice a Arisa que quiere regalarle un cuaderno a Tsubasa. Coge unas hojas, las dobla y empieza a dibujar. Primero, con la torpeza de un niño que todavía no ha aprendido a escribir, pone la fecha, su nombre, y después dibuja a su madre y a su padre. De éste último dice que no está, pero ni Arisa ni yo nos atrevemos a preguntarle qué le ha pasado. Cuando termina, anota en un extremo: “Querido Tsubasa”. A falta de padre, el joven Tsubasa se ha convertido en el adulto de referencia para el niño. Después de terminar el cuaderno, Hiroki me pide que le preste la cámara para sacar unas fotos afuera. Salimos por la puerta trasera que da a una explanada donde se han instalado unas tiendas de campaña para los evacuados. “¡Ven, te voy a llevar a un lugar secreto!”, me dice y sale corriendo entre unos arbustos. El camino se empina hasta llegar a un parquecito situado en la cima de una colina. Se me estremece el corazón al ver allí sentada en un banco a una pareja de ancianos con las manos entrelazadas. Su sonrisa apacible contrasta con la destrucción que se extiende bajo su mirada. Desde esta colina se divisa toda la costa arrasada. Los dos ancianos se acurrucan felices por haber sobrevivido juntos a la catástrofe. Cae la tarde y una brisa sacude las flores del parque. Recogemos los bártulos, nos despedimos de los niños. Hay miradas cómplices que hacen innecesarias las palabras. Arisa y yo nos subimos al coche e iniciamos el camino de vuelta a Tokio con el corazón tembloroso. Cuando la frondosidad de los árboles va dejando atrás la ciudad, mi compañera de viaje me habla de Izumi, una niña de 10 años con la que he estado jugando a la pelota justo antes de partir. “¿Sabes que esa niña ha perdido a su hermana mayor?”, me espeta de repente Arisa. [crónica]

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El eco de la montaña repite una y otra vez la pregunta como si quisiera burlarse de mi perplejidad. ¿Cómo es posible? Parece increíble que detrás de la alegría desbordante de Izumi subyazca semejante tragedia. Coronamos la montaña que separa Yamamotocho de la llanura de Miyagi. En cada pequeña población que vamos atravesando hay un colegio engalanado con koinobori, unos gigantescos peces de tela que ondean al viento. Es el símbolo del Día del Niño, que se celebra el 5 de mayo. La oscuridad inunda el valle y a unos kilómetros, en los refugios, los niños se acuestan con la ilusión de regresar mañana a la escuela para hacer nuevos amigos y volver a la normalidad.

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sin título Daniela Camacho

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sin título Daniela Camacho

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traído por las transformaciones que el lenguaje literario había comenzado a mostrar en Occidente después de la Segunda Guerra Mundial (desazón, desencanto, incertidumbre eran las claves), Abe se dedicó a explorar en tradiciones ajenas a las suyas. Sus novelas y cuentos plantean una estética que si bien no rompe con su tradición, sí se distancia de ella para explorar no sólo puntos de vista sobre el ser japonés y su lugar en la cultura, sino para indagar, de manera aguda, en los misterios de la psicología del hombre contemporáneo. Si bien Abe es heredero de una tradición que se reconoce en la obra de Junichiro Tanizaki (1886-1965), Ryunosuke Akutagawa (1892-1927) y Osamu Dazai (1909-1948), es un perfecto contemporáneo de Yukio Mishima (1925-1970) y Kenzaburo Oé (n. 1935), a

Gregory Zambrano (Mérida, Venezuela, 1963). Investigador, ensayista, poeta, crítico literario y editor. Cursó estudios de Letras en la Universidad de Los Andes (Venezuela). Obtuvo el título de Doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de México. Ha publicado diversos libros de ensayo, destacándose su denso estudio: Mariano Picón-Salas y el arte de narrar (2003) y el análisis comparativo Abe y García Márquez: Hacer el mundo con palabras (2011). Actualmente entre las obras de se desempeña como profesor de tiempo completo en la Universidad de Tokio. [corototeca] número 2 |

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cuyos nombres está profundamente ligado en tanto renovadores de la literatura japonesa del siglo xx. En el ámbito de la lengua castellana la obra de Abe se conoce sobre todo por sus novelas La mujer de la arena (Sunna no onna, 1962) y El rostro ajeno (Tanin no kao, 1964), ambas premiadas y llevadas al cine, y por Idéntico al ser humano (Ningen sokkuri, 1967), publicada en España en 2010. Las tres novelas rielan sobre temas que son recurrentes en el autor, entre ellos la identidad, la soledad, el miedo y la alienación. Sin embargo, en español poco se conocen sus relatos breves; algunas traducciones, publicadas en revistas y suplementos, dejan ver la riqueza de su lenguaje y ese estilo tan personal que se desplaza por caminos sofocantes y abismales. Sus relatos breves apelan a temas vinculados con la alienación, la metamorfosis, el humor y el absurdo; un grupo importante de sus narraciones se ubica dentro de la ciencia ficción, llamada por él mismo ficción científica, sobre lo cual escribió diversos artículos teóricos e interpretativos. Otra veta se puede hallar en sus “cuentos siniestros”, que proponen un lenguaje desnudo, directo, desprovisto de artificios retóricos para así sostener la tensión narrativa sobre una atmósfera de precariedad. Sus ejes narrativos son, principalmente, la imaginación llevada al punto límite de lo inverosímil, la malignidad, los espacios fantasmagóricos, los tiempos condensados, y un conjunto de juegos irónicos que confrontan a los personajes con su entorno. Estos personajes son sujetos solitarios, viciosos, errantes, dubitativos, perdedores, desempleados, apenas nombrados con una letra inicial. Todos se encuentran en conflicto con sus circunstancias y no pueden comprender cabalmente lo que sucede a su alrededor; en ese juego involucra también al lector. Los ambientes se cargan de sombras, los personajes se desdibujan como fantasmagorías y los diálogos se pueden tornar asfixiantes, inmersos en un clima de paradojas y acertijos. Las atmósferas se cargan de cierta tensión neurótica —expresión del malestar en los tiempos de la posguerra, cuando se escriben los

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relatos— y no debemos ver en ellos una mera lectura o decantación del concepto de siniestro que parte de Freud. No es simplemente una forma expresa de la malignidad o una representación de la alteridad. Tal vez sí, la manifestación palmaria de un estado límite que se transgrede. Lo siniestro podrá palparse en la creación de atmósferas lúgubres y angustiantes, con personajes reprimidos que viven situaciones desquiciantes, pues se hallan bajo sospecha, son simuladores o están movidos por intenciones perversas. Estas podrían ser algunas de las pistas que, si quisiéramos seguirlas, nos podrían llevar a intersecciones psicoanalíticas derivadas de la interpretación que hace Freud del relato más célebre de E. T. A. Hoffmann, El hombre de arena, incluido en sus Cuentos nocturnos (1817). El título de ese relato, incluso, podría servir de puente para llegar Abe que, no sabemos si causal o intena una de las novelas de cionalmente, se titula La mujer de la arena (Sunna no onna, 1962) y que está construida sobre un registro de atmósferas irreales, tan parecidas a las pesadillas. Esto y mucho más encontrará el lector en el conjunto de relatos reunidos bajo el título de Los cuentos siniestros: El pánico, El perro, El Grupo de Petición Anticanibalista y los tres caballeros, El huevo de plomo, La casa, La muerte ajena y Al borde del abismo. Un refinamiento verbal distingue sus formas expresivas, las cuales se reconocen en la austeridad de su prosa, pero a veces un prolijo ensamble de significaciones profundas y complejas sobre el destino del hombre señala otras búsquedas, mucho más audaces. Estas dieron a Abe la fama de ser un buceador en mundos oscuros, de perfilar sujetos extraños que se sumergen en situaciones inexplicables, movidas por el azar, si se les ve con un criterio unidimensional de realidad, acorde con el sentido común. [corototeca]

109 Abe y los límites de la incertidumbre (a propósito de Los cuentos siniestros) Gregory Zambrano

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Cintur贸n y katana de un comandante Beatriz Inglessis

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Lo exótico, o lo típicamente japonés que busca un lector acostumbrado a ciertos códigos de la literatura japonesa no hallarán aquí ninguna correspondencia. Entrar en el laberinto narrativo del autor significa comprender la realidad desde la dinámica producida en la cinta de Moebius. Las escenas por lo general se desarrollan en espacios signados por la opacidad y sus personajes pueden parecer fantasmas que merodean convertidos en corporeidades etéreas. Lo japonés queda circunscrito a ciertas atmósferas ceñidas a elementos distintivos, por ejemplo, el tamaño de las habitaciones de las casas se determina por el número de tatamis, y hay alusiones al sake y otros tópicos gastronómicos. Abe nació en Tokio, en 1924 y falleció en la misma ciudad en 1993. Pasó parte de sus años de formación en Manchuria, adonde su padre fue enviado a trabajar cuando Japón ejercía el control militar de aquellos territorios del noreste de China. Luego cursó estudios de Medicina en la antigua Universidad Imperial de Tokio, donde alcanzó el grado académico pero no llegó a ejercer la profesión. La literatura ganó para siempre su vocación, no obstante, el lenguaje de las ciencias exactas aparece con frecuencia en la argumentación de muchos de sus personajes; en ello basa también la presencia recurrente de silogismos, axiomas y paradojas, que dan a su lenguaje literario una atmósfera de abstracción o de cavilación futurista. En su juventud acogió los postulados del marxismo, que determinaron su militancia política; sin embargo, su expectativa comunista se fue apagando en la medida en que comenzó a decepcionarse ante el acoso a la libertad de creación y la violación de los derechos humanos en el entorno soviético. Fue expulsado del Partido Comunista Japonés. No sólo su postura personal es crítica, sino también algunos de sus personajes cuestionan la farsa del mundo fabuloso —en realidad policial, ineficiente y, en definitiva, totalitario— que pretendía [corototeca]

111 Abe y los límites de la incertidumbre (a propósito de Los cuentos siniestros) Gregory Zambrano

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legitimar el realismo socialista. La visión de Abe es crítica porque no cree en las falsas utopías; prefiere retratar al hombre ordinario, sometido a los azares de la incomunicación, la incomprensión y la parálisis que producen la duda y la incertidumbre. En sus años de formación, Abe leyó autores cuyas obras rompen con los patrones de la literatura realista, y cuestionan la dependencia del hombre con su entorno. Se aficionó a las historias de Kafka, Camus y Becket, entre otros autores, y quiso asumir la fuerza creativa que tiene la literatura para hacer creíbles otros mundos posibles. Esa fue una de sus principales búsquedas; en ello también se le puede vincular con la obra de su contemporáneo Gabriel García Márquez, cuya saga macondiana llegó a ejercer en él cierta fascinación. Abe mezcla para construir sus ficcioLos ingredientes que nes se decantan en un espacio y un tiempo difusos; los personajes suelen ser inasibles y la tensión de su discurso busca generar una sugestión en el lector. Ante un ejercicio de imaginación desbordada el lector no puede más que dejarse seducir por la argumentación de los personajes, el humor o la disquisición de sus narradores, demasiado atentos a los detalles. Como hemos afirmado, el mundo narrativo de Abe crea una atmósfera de sombras, acertijos y paradojas, al mismo tiempo que propone al lector una especie de irrupción vertiginosa en mundos no convencionales, con desenlaces inesperados. En el conjunto de relatos reunidos bajo el provocador título de Los cuentos siniestros, el lector podrá apreciar algunos de los elementos Abe es uno de los autores clásicos de la que confirman por qué literatura japonesa del siglo xx.

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Abe* Traducción: Ryukichi Terao

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l Doctor Aire, como lo indica su nombre, dedicó toda su vida a las investigaciones sobre el aire. En uno de sus días postreros, el doctor subió al estrado para pronunciar un discurso delante de un grupo de estudiantes: –Yo transformé el aire en algo tan flexible y maleable como la arcilla entre los dedos de un escultor. También alteré la disposición de las partículas del aire para producir desniveles artificiales en las presiones atmosféricas y así logré controlar los tifones, la lluvia y la temperatura, además de posibilitar un mejor aprovechamiento de la fuerza eólica. Incluso, logré que el aire fuera impermea-

KObO Abe (1924-1993). Dramaturgo, guionista y narrador exigente y profundo, a quien se le suele emparentar con Kafka. Escribió numerosas obras de ciencia ficción y novelas acerca de la desolada condición humana como: Sunna no onna (La mujer de la arena, 1962) y Tanin no kao (El rostro ajeno, 1964), que plantean de forma magistral casos extremos de pérdida de identidad, ambas llevadas al cine en admirables versiones de Hiroshi Teshigahara. Ningen sokkuri (Idéntico al ser humano, 1967) ahonda dentro del formato de la ficción científica en el mismo tema, con el ingrediente de un humor desesperante y corrosivo. Hako otoko (El hombre caja, 1973) recuerda a los personajes marginados de Samuel Beckett. El Abe es denso e incluso sofocante, apoyado en una prosa analítica y envolvenestilo de te, en la cual todos los elementos están correlacionados. | número 2 [ficción]


ble al sonido, en contra de su naturaleza congénita. Ahora bien, si las personas utilizaran mis investigaciones a favor del progreso humano, tendrían en sus manos la felicidad infinita. Sin embargo, ningún sabio me hace caso, pues parece que el progreso no sólo es costoso sino que también puede atentar contra la moralidad. Los estudiantes abstraídos dormitaban o perforaban los escritorios con sus navajas sin prestarle ninguna atención. El doctor aspiró por la nariz y se quitó las legañas de los ojos con la punta del dedo índice. Y se apresuró a añadir: –Con esto termino mi lección–. Los dormidos se despertaron de repente. Y sólo alcanzaron a ver la espalda, tan difusa y triste como su nombre, del doctor que se retiraba del estrado. De todo este asunto se inculpaba al dictador que gobernaba el país. Desde que su hermano banquero había caído en cama a causa de una gripe maligna, el dictador pasaba los días tediosos en soledad, sin nada que hacer, angustiado por el ocio que imperaba desde hacía ya cinco años. Teniendo en cuenta el lema de su régimen: “Orden todo el tiempo”, el estado de tedio se podía considerar como la máxima realización de su ideal. De hecho, el dictador no abrigaba la mínima intención de oponerse a esta felicidad derivada del ocio. Fue entonces cuando, en secreto, quiso dedicarse a la música para matar el tiempo... Por desgracia, el dictador era un hombre tan torpe como ninguno. Sus manos se dividían en cinco gruesas ramas, a cuyos extremos parecía que no alcanzaban a llegar los nervios. Por esa razón prefirió dedicarse al canto. A diferencia de los instrumentos musicales, la garganta le permitía producir sonidos con relativa facilidad. Sólo buscaba complacerse a sí mismo, en privado, pero tratándose de un dictador aquello era imposible. Pronto los súbditos se enteraron de su vocación y se abalanzaron sobre él colmándolo de elogios y alabanzas. Acostumbrados como estaban a adular al dictador, se empeñaron en que debería ofrecer un recital en el Auditorio Nacional. Desde luego, el agasajado no tenía ni la menor idea de lo que era la modestia. Siguiendo el mecanismo automatizado de “Orden todo el tiempo”, un día convocaron a todos los ciudadanos. [ficción]

115 el dictador Abe

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En medio de extremas precauciones, el dictador llegó al Auditorio, sentado con holgura sobre un mullido cojín dentro del auto con los cristales ahumados, y deslizando entre sus dientes una menta especial para afinar su voz. Un saludo. Suena la banda marcial. El dictador camina tambaleante. Al tratarse de un discurso, nunca perdía el aplomo aunque fuera delante de miles de personas, pero este día todo sería muy diferente. Se disponía a interpretar una melodía sentimental. Quizá no fuera una buena selección. Mejor hubiera escogido un canto militar, más apropiado a su investidura. En la antesala hojeó apurado La colección de mis cantos favoritos. Su corazón palpitó con sobresalto. Se 116 bebió una copa de licor para darse ánimo. Uno de los sirvientes acuel mentidero dió a su lado para mostrarle el cronómetro: faltaban treinta seguncuento dos. El dictador respiró profundo al levantarse. Con pasos inseguros atisbó el auditorio. De pronto se le ocurrió una idea brillante. Al volverse, se desplomó diciendo: “Siento que me estoy asfixiando”... Hasta ahí llegaron sus pretensiones artísticas y todo terminó en paz. Sin embargo, justo antes de desmayarse había emitido sin querer una frase fatal: “Dentro de un mes voy a organizarlo de nuevo”. ¡Qué odiosa responsabilidad! De noche, cuando pensaba en aquel compromiso, no podía dormir por la preocupación. Uno de esos días recordó de pronto que alguien le había hablado de un tal doctor Aire. Decían que el fulano doctor había inventado un método para hacer que el aire resultara impermeable a cualquier sonido. “Vamos”, se dijo, “ese tipo me puede ayudar”. Pronto se celebró el segundo recital. En esta ocasión el dictador se presentó en el escenario sin ningún tropiezo. De repente se dejó escuchar un estruendo atronador que desgarró el espacio, y se apagaron todos los sonidos terrenales: la máquina del doctor Aire había | número 2 [ficción]


procesado el aire de una manera especial. El dictador cantó a su antojo. Cuando terminó de cantar sin que nadie escuchara su voz, el auditorio vibró a causa de los aplausos en medio de un silencio terrorífico. En su camino de regreso, el dictador, muy contento, se entretenía observando el paisaje, pensando cómo recompensar al doctor Aire. Pero muy pronto se percataría de la terrible confusión que se había propagado por la ciudad a causa del silencio total. Sonrió un tanto avergonzado cuando intentó ordenarle al sirviente que llamara al doctor Aire de inmediato para que devolviera el aire a su estado normal. Por supuesto, de nada le servía la voz ni el teléfono en aquel aire impermeable. El auto del dictador se detuvo en seco, se había producido un choque entre el auto delantero y un vehículo que había invadido la avenida de forma inesperada. Acudieron varios oficiales para rescatar al conductor imprudente y comprobaron con asombro que se trataba del mismísimo doctor Aire. No pudiendo soportar el silencio, había salido, cargando su máquina, para encontrarse cuanto antes con el dictador. Sin su autorización no se atrevía a restablecer el aire a su estado natural. El doctor estaba muerto, y la máquina destrozada. El dictador se estremeció de terror al recordar que el doctor le había contado que no dejaba ningún registro de sus investigaciones para evitar que alguien se aprovechara de ellas con algún fin malévolo. Sin voluntad, lanzó un grito ininteligible. Había mucha gente que gritaba. Por más que gritara, el silencio absoluto pesaba cada vez más, como plomo. El dictador se calló, podría decirse que se calló a viva voz. Y alcanzó a escuchar la debacle que se acercaba a pasos firmes, como la oscuridad que avanza al anochecer.

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[Nota bene: Este relato forma parte del libro de cuentos titulado: Historia de las pulgas que fueron a la luna, de próxima aparición.] [ficción]

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peinado de onnagata Beatriz Inglessis

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Luis Moreno Villamediana*

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n la literatura japonesa, el apellido Murakami tiene en cierta forma el valor bifronte que la literatura latinoamericana le da al apellido Vallejo. La dualidad vuelve cualquier uso de aquellas sílabas un poco ambiguo; anunciar que se ha comprado un libro de Murakami equivaldría a la desinformación si no fuera por el peso del rostro, la notoriedad y la firma del señor Haruki, que ha provocado la omisión comprometida del otro Murakami. La elección de nuestro particular Vallejo tiende a ser más clara: el nombre de pila que podamos vindicar depende de la edad del lector, la inclinación por el poema o la novela, el regusto por las declaraciones públicas, los animales, el hambre o las lluvias parisinas. Por su lado, ambos escritores japoneses son narradores y contemporáneos: Haruki es mayor que Ryu tres

Luis Moreno Villamediana (Maracaibo, Venezuela, 1966). Poeta, traductor, narrador y ensayista. Licenciado en Letras por La Universidad del Zulia. Cursó estudios Doctorales en la Louisiana State University. Considerado por la crítica especializada como el mejor poeta de su generación, ha obtenido las principales distinciones en su país, incluyendo el Premio Internacional de Poesía “Pérez Bonalde” (1997) y el Premio de Poesía Eugenio Montejo (2011). De su obra poética destacamos: Manual para los días críticos (2001), En defensa del desgaste (2008) y Eme sin tilde (2009). | número 2 [corototeca]


años, un mes y una semana. La diferencia entre la reputación del uno y del otro fuera de Japón hace evidente, entre otras cosas, el modo en que la república mundial de las letras favorece al autor itinerante, cuyas alusiones a la abstracción que llamamos “cultura occidental” son más benignas y cuyos círculos suelen ser menos infernales. Murakami Ryu (1952) nació en la ciudad costera de Sasebo, en la prefectura de Nagasaki. El dato parece banal si no se completa: esa población fue bombardeada intensamente durante la Segunda Guerra Mundial, y después de la derrota de Japón en el conflicto Estados Unidos instaló allí una base militar. La referencia no es gratuita; de hecho, esa presencia extranjera tiene un carácter penetrante en los textos de Murakami-san, como una influencia forzosa, intensa e imprecisa. En su primera novela, Azul casi transparente (1976), el territorio de la base llega a tener la prominencia algo borrosa del castillo de Kafka. Es un lugar paradójico, de un hermetismo flexible; hay una manera de conocerlo sin ingresar a él: por medio del contacto con los soldados que lo habitan. El intercambio con aquella sociedad foránea se fundamenta, principalmente, en el canje de fluidos, como si el sexo se convirtiera en una violenta lingua franca y a la vez en un caudal, que hace de aquella contigüidad un mercado. Los distintivos de ultramar no llegan a vencer cierta cualidad metonímica que se paraliza, incapaz de extrapolarse en un conjunto mayor, totalizante: la cultura migratoria es la secuencia de penes de los soldados negros, una selección de discos de los Rolling Stones, The Doors o Billy Holiday, maquillaje Max Factor, un ejemplar de La Cartuja de Parma que termina en el piso. La invasión se compone de la mercadería que prepara el coito o participa en él. Aquella música y aquellos cosméticos son los hitos que demarcan la dureza del sexo en colectivo: “Que alguien me lo haga, que me lo haga ya”, gritó Kei en inglés, y no sé cuántos brazos negros la echaron a un sofá y le arrancaron la enagua, los pedazos de tela transparente y negra revolotearon hasta llegar al piso. “Miren, parecen mariposas”, dijo Reiko, y tomó luego un trozo de tela para untar mantequilla en la verga de Durham. Después de que Bob gritara y [corototeca]

121 el lugar del otro murakami Luis Moreno Villamediana

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pusiera las manos en la entrepierna de Kei, el cuarto se llenó de alaridos y risas chillonas. Esa cópula apurada por la violencia consentida se ha interpretado como una alegoría de la intrusión militar. Tal glosa quizá no sea por completo errónea, pero le da a la novela de Murakami un aire moralista. El estado febril en el que viven los personajes de Azul casi transparente tiene como centro la sexualidad y las drogas; crear una jerarquía basada en la nacionalidad de los compañeros de juerga supondría convertir la narración en auto. Cierto, la aparición de aquel ejército de continua erección y su cargamento de productos implica una lectura crítica de la situación política del Japón de posguerra, pero ese comentario no se estructura como una dicotomía formada por un bien local y un mal importado. En ese sentido, Murakami está ya lejos de Tanizaki, por ejemplo, cuya obra posterior a 1923 muestra un lado más conservador, que glorifica los valores de la tradición japonesa. Lo que se retrata acá con desparpajo es el estado de sopor de una juventud envuelta en la redundancia del orgasmo y la alucinación, rasgos que inventan la rebeldía, la condicionan o aun la anulan. En algún momento se siente la dilución de la tragedia de la guerra, que llega a metamorfosearse en fantasía cuando la prostituta Lilly le cuenta un sueño a Ryu, su joven amante, narrador de la novela: Los dos íbamos al océano, a una costa en verdad linda. La playa era grande, muy ancha y arenosa, y no había nadie, salvo nosotros dos. Nadábamos y nos poníamos a jugar en la arena, pero al otro lado del agua veíamos un pueblo. Estaba bastante lejos, no debíamos ver mucho, pero sí lográbamos distinguir los rostros de quienes vivían allí; así funcionan los sueños, ¿no? Al principio celebran algo, una especie de festival extranjero. Pero después de un rato . en ese pueblo se inicia una guerra (…) Una guerra real. Aunque está lejos, logramos ver a los soldados y los tanques. Entonces tú y yo, Ryu, desde la playa nos

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quedamos observando, como si fuera un sueño. Y tú decías: “Ey, conque así es la guerra”; y yo decía: “Pues sí”. La distancia emocional ahora mitiga el horror de los viejos bombardeos que destrozaron Sasebo. La guerra es una circunstancia historiada pero no repetible como experiencia en ese instante; lo que se vive es un presente de pura atención al cuerpo y sus deseos —a lo mejor provocados por la astenia. Ésa es la paradoja: el letargo y la indiferencia de aquellos personajes sirven de energía a su compulsión. Ellos viven encerrados en un círculo literalmente vicioso de autosatisfacción. En términos de composición, eso que leemos se nos presenta in medias res, desconectado de cualquier origen y de toda consecuencia, como eventos que pudieran ocurrir en el vacío. En Coin Locker Babies (1980), al contrario, la situación primera sirve como registro a medias causal de las posteriores; así, el desenfreno que vamos encontrando tiene una lógica tenue. La novela comienza con una especie de sesión macabra: una mujer prepara a su bebé para meterlo en una caja que luego va a dejar en un casillero cualquiera, en la estación de trenes. La acción más resaltante consiste en chuparle el pene al niño para ver si lloraba. La descripción es memorable: el pene, nos dice Murakami, “era más delgado que los cigarrillos americanos mentolados que fumaba, y un poquito baboso, como pescado crudo”. El cruce de imágenes parece resumir la confluencia de estilos del Japón que siguió al fin de la guerra, como una síntesis del país tradicional que se abrió más a prácticas distintas —una pitada de Kool y una porción de sashimi en una misma boca. A partir de esa escena, la vida de Kiku, el niño abandonado, se va a enlazar con la de Hashi, otro bebé de casillero. A uno lo descubrieron y salvaron por gritar; al otro, por heder. Los dos terminan en el mismo orfanato de monjas católicas con un Padre simbólico: “Tu Padre Celestial te cuida, pequeño Kiku”. Colgado en la pared de la capilla había un cuadro de este Padre, un hombre de barba que mira al mar parado sobre un risco. Sostenía en los brazos un cordero neonato que parecía dar en ofrenda al cielo. “¿Cómo es que [corototeca]

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no estoy en el retrato?”, Kiku quiso saber. “¿Y por qué mi padre no parece japonés?” Esa genealogía injertada no le sirve de mucho al personaje, que al cabo es adoptado con Hashi. Ambos saben que su parentela más cercana es el par de casilleros donde los encontraron, de modo que la extrañeza de un padre impostado, de aspecto forastero, se acentúa: “Somos los únicos, ¿sabes? Todos los otros murieron. Somos los únicos que salieron con vida de los casilleros”. Ese origen sin componentes étnicos sugiere un fundamento para el desarraigo de Kiku y de Hashi, los sobrevivientes de aquel espacio clausurado que simultáneamente fue para ellos vientre y tumba parcial. Su desarrollo subsiguiente está marcado por el dolor del segundo nacimiento, y lleva a los protagonistas a una existencia de violencia continuada y triunfos deportivos y artísticos que se utilizan como fondo de excesos aún mayores. Para ellos, el territorio permisivo y delirante aledaño a la base militar de Azul casi transparente se vuelve más amplio, hasta alcanzar las dimensiones de Toxitown, la zona central de Tokio, donde las adicciones, la disipación y el crimen parecen funciones autónomas y la contaminación prevalece. Pensemos en una versión acelerada y licenciosa del área llamada Hell Kitchen en Flores, de Mario Bellatin: una demarcación casi utópica donde se puede practicar la sexualidad en todas sus variaciones, junto al indiscriminado consumo de estupefacientes, y hasta el asesinato. Cuando llegamos al momento de la historia en que Anémona, la novia de Kiku, forme un pantano en su apartamento como refugio del caimán Gulliver, entendemos cuánto le interesa a Murakami-san la construcción de esos ecosistemas de circulación sin estorbos, donde cada acto parece aludir a algún deporte erótico extremo —en Sopa de miso (1997), se trata de los garitos de juego y orgías del distrito Kabukicho de Tokio. Allí se nubla la concepción de una psicología autoritaria que rige al individuo con motivaciones precisas, definibles. En algún momento, la raíz de la conducta se fija como una señal que flota en un continuo demasiado complejo. Sí, Kiku y Hashi fueron de-

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jados a su suerte en las casillas, y ese hecho es como la escena primitiva de la narración; pero lo que pasa más tarde es tan intenso y amontonado —un palimpsesto de viñetas tortuosas— que su nexo con el arranque se deslíe. Queda la imagen de aquellos círculos francos, sin leyes ni censura, quizá iconografías de un Japón desalmado o hueco, como toda nación. En todo caso, nada en el texto nos asegura la relevancia de esa interpretación. Tengo la impresión de que, justamente, esos puntos son como la correspondencia topográfica de la obra de Ryu Murakami. Sus novelas y cuentos asumen la fisionomía de un paraje atroz donde la literatura ensaya sus posibilidades más cruentas y pone en entredicho toda pulsión didáctica. Hay mucho de entelequia infernal en sus anécdotas, como ficciones que se bastan a sí mismas para sobrevivir. La propia idea de lectura placentera queda desbancada por la potencia sádica, alevosa de lo relatado. Sólo haciéndole lugar a esos libros en nuestro canon particular de la literatura japonesa podemos contar con un panorama más completo de lo que allá se escribe.

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sin tĂ­tulo Daniela Camacho

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Tu corazón titubea y cambia como una marioneta. Hay alguien en las sombras halando de tus hilos.

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*Karakuri es una especie de marioneta mecánica (autómata), hecha de madera, cuyo auge en Japón se dio en los siglos XVIII y XIX. Solían representar leyendas tradicionales, servir té, tirar flechas con un arco y hasta escribir algunos caracteres, conmoviendo y fascinando a quienes los observaban. En esta canción, el amante desairado (hombre o mujer) acusa a su compañero(a) de tener un caracter cambiante, inestable, como una marioneta. [Nota: Los cuatro poemas son ko-uta, canciones japonesas tradicionales, muy cortas, que se acompañan de música de shamisen. En otros siglos eran interpretadas por geishas.] | número 2 [poesía]


Dos abanicos Uno sobre otro Son un presagio De amantes abrazados Dos hojas de roble   La belleza del crisantemo Es inmortal Pero a mí Dame el color y La fragancia de la flor del ciruelo.

131 dos abanicos tradicional

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El viento de primavera murmura ¡Que venga la fortuna! Ciruelas perfumadas respiran ¡Expulsa los demonios! ¿Es lluvia? ¿Es nieve? No importa Pasaremos esta noche y el día de mañana Bebiendo licor de jengibre.

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Cuando riego el jardín Gotas de rocío brillan en la hierba Cuanto más escucho el conmovedor llanto de [insectos Ardiendo de amor Más miserable me siento ¿Quién puede ser la causa de este dolor?

133 regando el jardín tradicional

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Mario Bellatin*

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rente a la estación central existe un hotel. Poco más allá se levanta el Palacio Imperial. Ese punto de convergencia no ha cesado de verse retratado en la historia, a lo largo del tiempo, por diferentes motivos. Por razones límite la mayoría de las veces. ¿Dónde situar entonces aquel imaginario que nos dice que aquella es una de las sociedades contemporáneas más recatadas que se conozca? Pese a las muestras de educación, de convivencia en apariencia ajenas a la norma violenta de nuestros días, estos hechos parecen demostrar lo contrario. Da la impresión de que precisamente estas maneras del recato sirven sólo como formas de ocultamiento. Para que los ciudadanos, la naturaleza o los hechos históricos puedan mostrarse en toda su plenitud. Puedan ser llevados a cabo sin levantar sospechas de que en cualMario Bellatin (Ciudad de México, 1960). Uno de los más destacados narradores de su generación. A los cuatro años viajó a Perú, lugar de origen de su familia. En Lima estudió Teología y Periodismo. En 1995 se radicó en México donde ha desarrollado un proyecto narrativo signado por la disciplina espartana, la originalidad y su carácter experimental. Su obra, que abarca más de 20 títulos, ha llamado la atención de críticos y lectores, convirtiendo a Bellatin en un escritor de culto. Destacan: Salón de belleza (1994), Lecciones para una liebre muerta (2006) y su más reciente La clase muerta (2011), que contiene el extraño y ubuesco relato: Biografía ilustrada de Mishima.

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quier momento se desatará una devastadora conflagración mundial, lo telúrico se mostrará de manera extrema o que cualquier habitante ataque a otro en medio de la más absoluta impunidad. En las líneas de transporte subterráneo, por ejemplo, basta con que alguien toque a una muchacha con intenciones obscenas para que la víctima quede paralizada. El atacante puede continuar con sus fines sin que le opongan resistencia. La tasa de asesinatos entre los habitantes es asimismo bastante alta. La mayoría de estos crímenes son tipificados como de orden pasional y las condenas son absurdamente leves. Son conocidos los grandes parques sembrados con cerezos. El día de la primavera en que estos cerezos florecen —casi todos al mismo tiempo— los ciudadanos pasean una y otra vez por sus senderos. Más de uno piensa en lo idílico de una imagen semejante. Personas de las más diversas edades desplazándose bajo la luz del sol. Caminando entre los jardines trazados de manera geométrica. Nadie pensaría que en cualquier momento se puede desatar alguna agresión: un hombre exhibicionista mostrando sus genitales a los niños, alguna mujer frotando sus partes íntimas amparada, quizá, en la no idea de un Dios católico.

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El señor Murakami —conocido coleccionista de arte oriental— visita ese país de vez en cuando. Sabe que en su tierra natal no puede llevar a cabo ciertas prácticas. Al menos no de la manera abierta como está acostumbrado a ejecutarlas. El señor Murakami desea ir, por ejemplo, a las playas del país y retratarse al lado de las bañistas. Ansía tener, aparte de su colección de arte clásico, una muestra constituida por una serie de fotografías donde él sea el protagonista. El señor Murakami es un hombre de mediana edad, quien heredó la colección de piezas clásicas cuando era niño. Su padre, un rico comerciante, murió repentinamente no sin antes haber inculcado a su hijo un riguroso gusto estético. Es por esa razón que el señor Murakami siguió llevando adelante el legado del padre, pero sentía que en cierto punto [corototeca]

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se trataba de un tesoro ajeno. La mayoría de las piezas no habían sido elegidas por él y quizá por esa razón desea mantener una suerte de colección propia, escondida, donde él sea el protagonista de muchas de las escenas. La colección secreta del señor Murakami está constituida en su mayoría por fotos tomadas por él durante sus viajes fuera de Japón. En cierta ocasión logró hacer que una serie de alumnas de secundaria posaran engarzando una con otra sus aretes. En otra se tumbó en una silla de playa e hizo que un grupo de muchachas lo acompañaran. Pero el señor Murakami capta con su cámara también otras situaciones. Mantiene una colección de imágenes de ropa interior usada, proveniente de las alumnas de los liceos más prestigiosos de la ciudad. Estas prendas no siempre están inmaculadas. Al contrario, parece que mientras más utilizadas y menos higiénicas luzcan, su precio en el mercado es mayor. Las compran principalmente ancianos de alto poder económico. Algunos duermen con ellas debajo de sus almohadas o admirándolas y, acercándoselas al rostro, las utilizan como punto de partida para dar rienda suelta a una serie de fantasías. El hecho de que la dueña original de la prenda no sea mayor de quince años y que estudie en una institución exclusiva es fundamental. El señor Murakami ha retratado también escenas de una casa similar a la de las bellas durmientes que narra el escritor Kawabata. Se pueden ver las fotos de una serie de jóvenes dormidas y desnudas al lado de hombres ancianos que las acarician. Existen también imágenes de muchachas inmovilizadas en el subterráneo ante una mano indecente tocándola frente al resto de pasajeros. Estos viajes parecen haber ido modificando el carácter del señor Murakami. En cada uno de sus travesías encontraba una manera particular de ejercer una creciente libertad. Daba la impresión de que la asfixia social que se vivía en la zona donde había nacido le impidió hasta entonces llevar adelante algunas de las ideas que tenía acerca de la existencia. Entre otras, se le despertaron diversas preguntas sobre el lugar que podía ocupar el cuerpo en su vida. Estaba cansado

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de ser sólo un coleccionista, tanto de obras ajenas como de las suyas propias. Contaba con un referente. La figura del escritor Yukio Mishima. Para el señor Murakami, Yukio Mishima representaba por excelencia la figura del doliente designado. Aquello lo pensó durante una de sus tantas visitas a las islas, sobre todo cuando participó de la celebración de la fiesta del Fantasma Invisible. En esa fiesta, que se lleva a cabo una vez por año, se designa a un hombre para que purifique con su sola presencia a los cientos de peregrinos congregados. Los creyentes deben colocar las manos en su cuerpo para sentirse liberados. Tocarlo en algún punto del trayecto que el Doliente Designado debe recorrer desde un ala del Palacio de la Diosa Shinto hasta la entrada del templo al que han asistido los fieles de la Diosa. Se trata de un tramo cercano al medio kilómetro, que el personaje tarda una hora o más en surcar. Se lo ha escogido previamente en una reunión en la cual participaron los más destacados representantes del culto de Shinto. Debía ser alguien lo suficientemente neutro como para que cientos de personas que se consideraban a sí mismos malditas por las circunstancias de la vida pudieran identificarse con su persona. Tendría que ser asimismo lo suficientemente joven, sano y fuerte como para soportar el embate de la infinidad de manos desesperadas que buscarían tocar la superficie de su cuerpo como único camino de salvación. Al señor Murakami le interesaban en forma particular estos dos símbolos —el que poseía el escritor Yukio Mishima y el Fantasma Invisible— porque de alguna manera sentía que desde que su padre lo había elegido como depositario de una de las colecciones más impresionantes de la región, su rol en el arte era el de un sufrido en vida con el fin de conseguir la redención de los demás. Intuía por eso que la simple exposición de piezas —como había sido su tarea como garante del legado del padre— era algo incompleto. Para cumplir mejor con su labor sintió [corototeca]

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que debía interponer también su cuerpo como parte del material artístico que debía ofrendar. Es debido a esto que dio lugar el nacimiento de las fotos que tenían a su persona como protagonista. La búsqueda asimismo de símbolos con los cuales identificarse. Sabía que en su pueblo sería incomprendido. Precisamente de eso se trataba. De que la torpeza y oprobio de los demás que lo rodeaban en la vida diaria le ofrecieran una suerte de carácter místico al sacrificio. Era el motivo por el cual iba recolectando en esta zona lo que ofrendaba en la otra. Era lo que donaba en una región que le era adversa, no sólo a la persona del señor Murakami sino a cualquier expresión del arte que no fuera del tipo que se representaba en la muestra legada por el padre. En una región donde a pesar de la animadversión era necesario que se consumieran los productos de una ruptura. Exactamente allí se encontraba el punto a partir del cual el señor Murakami se sentía un sacrificado. Un doliente que se atrevía a llevar a cabo su penitencia en una sociedad que contaba con una estación central frente a un hotel. Un punto de la ciudad que a lo largo del tiempo nunca dejó de verse retratado con motivo de una serie de circunstancias históricas. Por razones de un orden límite la mayoría de las veces, como la caída de bombas nucleares o el asesinato en masa de grupos de desposeídos. ¿Dónde situar entonces el imaginario de una sociedad como aquella que nos dice ser una de las sociedades contemporáneas más recatadas que se conozcan?, suele afirmar el señor Murakami antes de abordar un barco que lo traslade al lugar de siempre, a la nación donde pueda llevar a cabo de una manera rotunda y sin interrupciones mayores el rol de designado.

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Fernando Iwasaki*

i abuelo nació en Hiroshima en 1878 y murió en Lima en 1942. Ignoro las circunstancias exactas de su muerte, porque mi padre apenas habla del asunto y quienes podrían decirme algo más concreto fallecieron hace años. Por mi tío Lucho supe que pertenecía a una familia de militares disidentes de la Restauración Meiji, que vivió en París hasta que la apertura de embajadas japonesas en Europa lo obligó a exiliarse de nuevo y que padeció la persecución xenófoba que se desató en Lima durante los años de la Segunda Guerra Mundial. A comienzos de los noventa llevé a mi padre a la casa que el profesor Reiji Nagakawa tenía en un corral de vecinos de Triana,

Fernando Iwasaki (Lima, 1961). Escritor, ensayista e historiador. Es autor de las novelas Neguijón (2005) y Libro de mal amor (2001); de los ensayos Nabokovia Peruviana (2011), Arte de introducir (2011), rePUBLICANOS (2008), Mi poncho es un kimono flamenco (2005) y El Descubrimiento de España (1996); de las crónicas reunidas en Una declaración de humor (2012), Sevilla, sin mapa (2010), La caja de pan duro (2000) y El sentimiento trágico de la Liga (1995), y de los libros de relatos España, aparta de mí estos premios (2009), Helarte de amar (2006), Ajuar funerario (2004), Un milagro informal (2003), Inquisiciones Peruanas (1994), A Troya Helena (1993) y Tres noches de corbata (1987), entre más de veinte títulos. Ha dirigido la revista literaria Renacimiento y actualmente es director de la Fundación Cristina Heeren de Sevilla. [corototeca] número 2 |

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quien me confesó conmovido que el japonés de mi padre era del siglo XIX. Reiji me dio las gracias por permitirle escuchar de nuevo el antiguo dialecto de Hiroshima y recuperar la música de las palabras de su infancia. Entonces decidí que tenía que escribir una novela sobre mi abuelo, a pesar del silencio de mi padre. Ahora mismo reúno los fragmentos dispersos de su vida para poder inventarla mejor.

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Mis amigos escritores Mario Bellatin, Ray Loriga y Santiago Roncagliolo han escrito libros estupendos inspirados en sus vivencias japonesas. Siento sana envidia por la frescura de sus miradas, porque para ellos lo japonés era algo ajeno y que no obstante consiguieron asimilar. Sin embargo, a mí me ocurre una cosa muy distinta, porque yo contemplo las cosas del Japón esperando reconocer un destello, una contraseña o un reflejo que avive y despierte mi alma dormida. Me encantaría conseguirlo entre las hermosas penumbras del umbrío Elogio de la sombra de Tanizaki, pero hasta ahora sólo he conectado de maravilla con el humor pánida de Yasutaka Tsutsui.

El Japón que me interesa y que más le concierne a mi abuelo es el de fines del siglo XIX y comienzos de siglo XX, y para comprenderlo mejor leo tanto a los escritores japoneses como las obras de ciertos autores occidentales fascinados por lo japonés. Así, de Pierre Loti he leído El Japón y Madama Crisantemo; del guatemalteco Enrique Gómez Carrillo El alma japonesa, Por tierras lejanas y De Marsella a Tokio, y de Juan Lucena de los Ríos su rarísimo El imperio del sol naciente. El hombre que fue mi abuelo . pudo cruzarse con cualquiera de aquellos escritores en Japón e incluso en París. ¿Y si el escritor Ventura García Calderón fue quien le habló del | número 2 [corototeca]


Perú? Después de todo, Ventura fue retratado por Foujita y Foujita visitó a mi abuelo en Lima. Según mi tío Lucho, Foujita pagó en la Casa Suetomi su salario de una semana, para que el abuelo lo llevara a pintar los gatos de los Barrios Altos. Era 1932 y mi padre debía tener tres años.

De todos los escritores occidentales hechizados por el Japón, siento una predilección especial por Lafcadio Hearn, quien escribió diversos libros que fueron decisivos para el conocimiento de la cultura japonesa en Occidente. Hearn fue traducido al español por Espasa-Calpe y por eso considero verdaderos tesoros mis primeras ediciones de El romance de la vía láctea y sobre todo Kwaidan, una colección de relatos de fantasmas. En los últimos años, Lafcadio Hearn ha sido reeditado con primor y así contamos con títulos como En el país de los 143 dioses (Acantilado), El niño que dibujaba gatos (Ediciones del Viento), Fantasmas de la China y del Japón (Espuela de Plata) y Kwaidan (Siruela novela de mi abuelo la). La mirada de Hearn es la que mejor dibuja los paisajes cotidianos Fernando Iwasaki donde entreveo a mi abuelo y gracias a sus libros puedo figurarme a mi padre niño, escuchando aterrado aquellas historias fantasmagóricas que el chichi le contaría con el mismo laconismo exquisito de los Kwaidan de Lafcadio Hearn.

Uno de los edificios más curiosos de París se encuentra en la esquina de Babylone con Monsieur. Se trata de una casa japonesa que el propietario del almacén Le Bon Marché le encargó construir al arquitecto Alexandre Marcel en 1896. ¿Qué pensarían los primeros japoneses que vivieron en París cuando la descubrieron? No podemos saber si la encontraron realmente convincente, mas sí apostaría que la estatua que Auguste Rodin le dedicó a Balzac tuvo que parecerles totalmente japonesa. En mi novela, los japoneses de París discutirán sobre estas cosas en la floristería que el señor Hata tenía en el [corototeca]

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Boulevard Delessert, donde imagino reunidos a la actriz Madame Sadayakko, al escritor Yoshio Markino, al pintor Tsuguharu Foujita y a mi abuelo Ariichi Iwasaki.

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Debería haber escrito un ensayo para este dossier acerca de mi percepción de la literatura japonesa, y en cambio he dejado caer unos apuntes sobre la novela que me gustaría dedicarle a mi abuelo japonés. Ahora mismo, para mí, leer poesía, novelas, leyendas, ensayos y cuentos japoneses, supone una vía para recuperar la mirada de mi ojiisan. A través de los libros de Oé, Abe, Akutagawa, Soseki, Tanizaki, Kawabata y Mishima quiero crear el personaje que me habría gustado que fuera mi abuelo, aunque la obra de los poetas y narradores peruanos de origen japonés también formará parte del barro pensativo de mi criatura, porque intuyo que todos ellos se han formulado alguna vez las mismas preguntas que yo. Así, los poemas de José Watanabe, las novelas de Augusto Higa Oshiro y los cuentos de Carlos Yushimito, sin duda serán más útiles para mi novela que los libros de Banana Yoshimoto, Yoko Ogawa, Kyoichi Katayama o Haruki Murakami.

Mi abuelo nació en Hiroshima en 1878 y mi hijo Andrés Ariichi en Sevilla en 1995. Tres generaciones más tarde la «mancha mongólica» continúa en la familia. Made in Japan, como todo el mundo.

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mano y katana de actor como sirviente Beatriz Inglessis

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Kazunori Hamada* Soseki Natsume | Salamanca: Sígueme | 2009

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Cuando ascendía por el sendero del monte, me dio por pensar: «Si sólo funciono con la lógica, me estrello contra una esquina. A la deriva de las emociones, me arrastra la corriente. Y si me empeño en imponer lo que me viene en gana, asfixio la convivencia. Lo tome como lo tome, este mundo humano es inhabitable. (…)»” Éste es el comienzo de la novela de Soseki Natsume, Kusamakura (1906), frase que muchos japoneses sabemos de memoria. Quien lo cuenta es un pintor anónimo, de viaje por una aldea escondida en busca de lo poético. “Cuanto más inhabitable se vuelve, más aumentan las ganas de evadirse en busca de un lugar donde la vida resulte llevadera. Pero te mudes donde te mudes, no dejará de ser un lugar inhabitable. A partir de este lúcido desengaño germina el poema y se esboza

Kazunori Hamada (Tokio, 1980). Candidato a doctor por la Universidad de Tokio. Cursó estudios en la UNAM entre 2006 y 2007. Su tema de investigación es la literatura uruguaya del siglo XX, en especial la obra de Felisberto Hernández, sobre la cual está preparando su tesis de doctorado. Ha publicado ensayos en japonés y español acerca de diversos temas: literatura hispanoamericana, J. M. Coetzee y Kazuo Ishiguro. [reseña]

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la pintura”… lejos de la asfixiante vida urbana, el artista acumula reflexión tras reflexión, tal como lo acabamos de citar. Soseki Natsume (1867-1916), cuyo nombre verdadero fue Kinnosuke Natsume, nació en Edo, actualmente Tokio. Cabe mencionar que ese año 1867 es bastante significativo en la historia de Japón, pues la drástica modernización del país comenzaría al año siguiente con la restauración Meiji. Este hecho lo obligó a vivir dos mundos opuestos: el tradicional y el moderno. Desde joven, Kinnosuke se familiarizó con las letras chinas –conocimiento básico para los intelectuales desde la antiguedad–, y luego estudió letras inglesas en la Universidad Imperial de Tokio, de la cual se graduó en 1893. Después de trabajar como profesor de inglés en colegios de varias ciudades, en 1900 fue elegido como becario del Ministerio de Educación, el cual lo mandó a estudiar a Londres. Luego de tres años regresó a Japón, y se convirtió en profesor de literatura inglesa de su Alma Mater. Fue cuando tenía treinta y siete años, alentado por el autor de haiku Takahama Kyoshi, que comenzó su creación novelística con Yo, el gato (1905). Esta obra, con buena dosis de sátira y humor fino, no tardó mucho en recibir buena aceptación entre el público, aunque la crítica, en la cual reinaba fuertemente el criterio naturalista, no le era siempre favorable. Considerando su brevedad, la vida artística de Soseki fue bastante fecunda, además de diversa. Durante poco más de una década, desde su primera novela Yo, el gato hasta Luz y oscuridad (1916), obra inconclusa por su muerte ese mismo año, escribió catorce novelas, una docena de cuentos y varios ensayos, además de un sinnúmero de haikus, así como poemas chinos. Dentro de la obra narrativa de Soseki, Kusamakura ocupa un lugar singular. A diferencia de la mayoría de sus obras, sobre todo las últimas, que se centran en describir la dificultad de vivir del hombre moderno que sufre el egoísmo, Kusamakura es un intento de pura búsqueda estética, tanto en la historia como en la escritura. El título Kusamakura literalmente se traduce como “almohada de hierba”, metáfora de un viaje a solas. De hecho, el pintor, a sus treinta años, cansado de la vida

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asfixiante de Tokio, intenta una pequeña fuga por un pueblo escondido en las montañas donde había estado una vez. Allí su meta es despreocuparse de las relaciones humanas y contemplar las cosas lo más objetivamente posible. La palabra objetivo suena como una actitud realista, pero el intento del viajero es diferente: ver las cosas, incluidos los seres humanos, como objetos dibujados en un cuadro, sin pensar en sus emociones que causan conflictos enmarañados. Por eso toma una distancia crítica hacia el arte occidental: desde su punto de vista los poetas occidentales “se contentan con tratar simplemente tópicos como la simpatía, el amor, la justicia o la libertad; todos ellos temas que se encuentran en ese bazar pasajero que llamamos vida”, y los pintores de desnudos contemporáneos tienden a descubrir la be149 lleza oculta sólo para volverla vulgar. Al arte occidental contrapone el oriental —léase como chino y japonés—; en el texto abundan mencio- Kusamakura,o un encuentro feliz nes al teatro noh, pintores japoneses como Sesshu, Ohkyo o Jakuchu, de dos mundos antigüedades o poetas chinos clásicos. Con esto el narrador parece va- Kazunori Hamada lorar la estética oriental. La compleja textura de Kusamakura, sin embargo, no permite tal dicotomía simplista occidental/oriental, o moderno/tradicional. El pintor odia la civilización moderna y hace comentarios críticos sobre el arte europeo, pero no resiste demasiado. Sus largas reflexiones de repente se cortan por el paisaje extraordinario o las apariciones de Nami, una mujer misteriosa con quien mantiene unas conversaciones extravagantes. Así, la trama y la tensión dialéctica quedan desdibujadas cuidadosamente; lo cual es totalmente intencional, pues dentro de la novela se refiere a esos desvíos comparándolos con los de Tristram Shandy. Algunos leitmotivs contribuyen a tal efecto, como el de neblina: cortina de lluvia, el humo de incienso o de tabaco, vapor de las aguas termales, dan la impresión de que todo lo contemplado está dentro [reseñas]

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de una obra de sumie, arte tradicional de pintar con pincel de forma delicada elementos de la naturaleza, despojado de la cualidad mundana. Otro leitmotiv importante es el agua. La lluvia, las aguas termales, las hierbas flotando en una laguna, se asocian con Ofelia de Millais, lienzo de aquella mujer ahogada en Hamlet. Estas imágenes llevan al límite entre la vida y la muerte, aquella zona ambigua y onírica. La maestría del autor consiste en crear esta “tónica”, fuente de la poesía. La culminación de este efecto es, sin lugar a dudas, cuando el pintor, sumergido en aguas termales, siente mecer su espíritu “como una medusa”. Sólo se deja acunar y absorber por el ambiente, y llega a descubrir el encanto de Ofelia. En este preciso momento aparece Nami, desnuda, tras el vaho. De inmediato nuestro artista entra en su pensamiento estético.

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"Aún estaba yo flotando en el agua, dudando si indicarle que la había visto, cuando de repente y sin ninguna reserva apareció ante mí. Estaba envuelta en remolinos de vaho, donde la luz suave difundía una calidez teñida de rosa. La visión de su grácil y enhiesta figura, coronada por oleadas de nubes azabaches de su cabello, borraron de mi cabeza cualquier idea sobre buenas maneras y urbanidad. Todo mi ser quedó polarizado por la vivencia sorprendente: acababa de descubrir una obra de arte".

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De tal manera, los dos polos occidental-oriental van fundiéndose en la mente del pintor, hasta cristalizar en una imagen de Ofelia ahogada con la cara de Nami. La presencia de Nami es otro atractivo de esta novela. Omnipresente y efímera, parece tener un pasado oscuro; hija de un rico del lugar, se casó pero la quiebra de los negocios del marido la obligó a regresarse a su pueblo natal. Los lugareños le cuentan al protagonista las conductas excéntricas de la mujer, y unas cuantas historias y le| número 2 [reseñas]


yendas relacionadas con ella. Ante el pintor se comporta como una femme fatal, pero él mantiene su actitud “no humana”. A ella también le cae bien el pintor. Un día viene a rogarle, como si le leyera la mente: “¿pintaría usted un bonito cuadro de mí flotando en el agua? Ya me entiende, sin ningún dolor, sino flotando fácilmente y en paz en mi eterno descanso”. Pero aún le falta algo para concretar el cuadro. Esa última pieza se revela al final, cuando los dos, acompañados de otros conocidos y parientes, van a despedirse del primo de Nami, quien se va a la guerra. El mundo moderno de locomotoras y detectives, que detesta el protagonista, ya está cerca. Pareciera que esta novela de artista sui generis tiene un final amargo; pero ahí es donde materializa su vocación artística. Cuando ven alejarse el rostro del primo en la locomotora, el derrotado ex marido de Nami se asoma por la ventana. El pintor finalmente descubre un aire de “compasión” en su rostro absorto, y susurra al oído de Nami: “¡Eso es! ¡Justo eso! Si 151 aparece ese rasgo, ya tenemos un cuadro”. El espíritu creativo no pierde la menor oportunidad, incluso frente a la abrumadora realidad. Kusamakura,o un Tras haber publicado sus dos obras iniciales, decidió dedicarse a encuentro feliz de dos mundos escribir “una novela tipo haiku”. Kusamakura no es otra cosa que el Kazunori Hamada resultado de tal idea. El haiku es un arte que se genera inspirado en el ambiente y, como hemos visto, el encanto de la obra está en la composición de un ambiente idealmente poético. Considerando la época en que fue escrita —la Guerra Ruso-­Japonesa acababa de terminar el año anterior—, esta atmósfera idílica es algo sorprendente, pero muy verosímil y sumamente atractiva por la fuerza de la mirada del pintor, quien reconoce que “el mismo objeto puede ser diferente dependiendo de la perspectiva en que te sitúes”. Después del éxito de Kusamakura, Soseki renunció a la Universidad para trabajar en el periódico Asahi, como escritor exclusivo. A partir de entonces, se fue dedicando a describir el lado oscuro del hombre moderno. La novela Almohada de hierba es su único y último intento utópico; algo raro, pero necesario como sostiene el pintor, para el siglo XX. [reseñas]

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NEREA Dolara Hernández* Yasunari Kawabata | Emecé, 2003

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odo el que haya recorrido las páginas de alguno de los libros de Yasunari Kawabata (El maestro de Go, Lo bello y lo triste) puede poco más que asentir ante la afirmación de que este Nobel de Literatura japonés casi podría llamarse el emperador de la evocación melancólica. Su estilo simple en apariencia, con poca floritura literaria y directo, incluye pasajes que bien podrían considerarse poesía. Sus personajes son capaces de sumirse en reflexiones sobre los detalles más insignificantes, pero no por ello menos hermosos; son capaces de navegar a través de la nostalgia que produce la naturaleza, un gesto o lo que, en un instante, se sabe que nunca se tendrá. Todo en las narraciones de Kawabata parece tener textura, tacto, olor (además de introducir al lector occidental a otro mundo, diferente, ceremonial, sensorial). El frío que azota el albergue de País de nieve, en que Shimamura se encuentra con la geisha Komako, casi se

Nerea Dolara Hernández (Caracas, 1984). Es periodista.Trabajó en El Nacional como redactora de la fuente de cine. Estudió una maestría de Guión de cine y televisión en la Universidad Carlos III de Madrid, ciudad en la que vive actualmente. | número 2 [reseñas]


siente rozar las mejillas; el aleteo parsimonioso de las libélulas que anidan en la malla de la ventana casi puede oírse. Pero Kawabata no sólo explora la melancolía y  lo hermoso en lo externo. Como sucede en País de nieve (que se publicó por entregas entre 1935 y 1947) sus protagonistas, generalmente hombres adultos y acomodados, experimentan el amor o el anhelo por mujeres más jóvenes que ellos. En casos como El rumor de la montaña, el sentimiento habla más sobre la vejez y la muerte que sobre el enamoramiento. En País de nieve, la relación de años entre los dos personajes (con visitas esporádicas de Shimamura desde Tokio) no sólo explora la dinámica de la intimidad y la realidad de las geishas (incluso más complicada para las geishas de pueblo o del interior); explora la imposibilidad de esta misma historia de amor. Ella, Komako, convertida en geisha en virtud de ganar dinero para un conocido enfermo, es un espíritu libre pero domado por lo que siente por Shimamura y por la dureza con que la ha tratado la vida. Él, un hombre con familia y vida en Tokio, venera estas visitas como evocaciones de un ser que no sabe qué es, alguien que siente y vive y ama intensamente. Kawabata nunca narra emitiendo juicios. Generalmente las relaciones de sus personajes podrían catalogarse de “moralmente reprochables”, pero lo que le importa al autor no es la circunstancia en que se producen estos encuentros entre generaciones, sexos, opiniones y sensaciones. Lo que le importa es la belleza y la tristeza que emanan de ellos. 

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( Beatriz Inglessis (Mérida, Venezuela). Pintora y grabadora. Cursó estudios en el Art Institute de Boston. Artista de vanguardia, ha incursionado en diversas técnicas de la plástica, desde el dibujo, la ilustración imaginaria de formas botánicas, la papiroflexia, hasta el grabado. Ha expuesto en importantes galerías de Venezuela, Estados Unidos, Europa y Japón. En el 2006 se establece en Tokio donde obtuvo una Maestría en Bellas Artes. Actualmente prepara su tesis de grado para el Doctorado sobre un original proyecto basado en el grabado japonés y el ukiyo-e. Daniela Camacho (Sinaloa, México). Es ingeniera industrial y de sistemas por el ITESM y licenciada en lengua y literaturas hispánicas por la UNAM. Publicó los poemarios En la punta de la lengua (Tintanueva, 2007) y Plegarias para insomnes (Editorial Praxis, 2008; Editorial Fundarte, Venezuela, 2010); y el libro de palíndromos Aire sería (Editorial Praxis, 2008). Es fundadora y miembro del consejo editorial y de redacción de la revista El Puro Cuento. Sus poemas y ensayos han sido publicados en revistas y periódicos de México, América Latina, Nueva York y España. En la actualidad, radica en Tokio, Japón. Algunas de sus traducciones y otros textos pueden encontrarse en: http://habitaciondelaheroina.wordpress.com

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Irene Carolina Herrera (Caracas, Venezuela). Fotógrafa documentalista y periodista. Vive desde hace 10 años en Japón, donde cursó una Maestría en Cine (Universidad de Nihon). Constantemente viaja por Suramérica e India, lugares donde ha realizado series fotográficas y proyectos documentales como: Nikkejin brasileño, acerca de los inmigrantes japoneses en Brasil, y uno más reciente sobre las mujeres colombianas refugiadas en Venezuela. Actualmente dicta varios cursos en la Universidad de Temple (Tokio) sobre Historia del Cine, Producción y Comunicación.

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Los editores de esta edición tan filosa como una espada samurái quieren agradecer a todas las personas que hicieron posible este corotero: el comité de lectores, Ednodio Quintero, Daniela Camacho, la Editorial Anagrama en el hacer de Paula Canal, Universidad de Ferris (Yokohama), Mario Bellatin, Héctor Abad Faciolince, Fernando Iwasaki, Isami Romero Hoshino, Ernesto Pérez Zúñiga, Carolina Lozada, Gerardo Villadelángel, David Taranco, Lila Zemborain, Masateru Ito, Carlos Fuentes, Horacio Castellanos Moya, Margarito Cuéllar, Graciela Montaldo, Celso José Garza, Nerea Dolara Hernández, The Paris Review, Carolina Venegas, Irene Carolina Herrera, Ricardo Blazquez y a la gente del Corporate Engagement Project en UTEP, Diego Murcia, Patricia Witherspoon, Luis Moreno Villamediana, Juan Casamayor y su Editorial Páginas de Espuma, Ryukichi Terao, Kazunori Hamada, Gregory Zambrano, Diego Rabasa, Adriana Rodríguez de Alfaguara, Javier Mollea de McNally Jackson Books, Beatriz Inglessis, Bárbara Mingo Costales, Silvia González, José Luis Palacios, Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Enrique Cortazar desde el Consulado de México en El Paso y a todas la personas que nos confiaron sus trabajos para ser publicados.

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Revista Coroto 2