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# 184

#184 ano XVI • abr/16 • R$ 13,00

HUMOR CONTINENTE

O CONFLITO ENTRE OS CARTUNS E A OPINIÃO PÚBLICA

ESPECIAL O SILÊNCIO COMO UTOPIA ABR 16

E MAIS HAVANA HOJE VILLA RITINHA LIVRO DE ARTISTA


Ministério da Cultura e BNDES apresentam:

Em Pernambuco, qualidade faz escola.

Nas escolas da rede estadual, a qualidade vai além da sala de aula. Os alunos têm acesso a bibliotecas, estudam em laboratórios, praticam esportes e participam de atividades culturais. Dar prioridade à educação traz sempre bons resultados. Hoje, temos a menor taxa de abandono do Ensino Médio no Brasil. Somos o estado com a maior evolução na qualidade do ensino.* E novas conquistas estão a caminho. Porque os investimentos na qualidade do ensino público continuam. Afinal, essa é a melhor maneira de garantir um futuro melhor para cada vez mais estudantes pernambucanos. *INEP/Ministério da Educação

REDE ESTADUAL DE ENSINO EM PERNAMBUCO

• 300 escolas em tempo integral • 31 escolas técnicas estaduais • 24 escolas em construção ou reforma


REDE ESTADUAL DE ENSINO EM PERNAMBUCO

• 300 escolas em tempo integral • 31 escolas técnicas estaduais • 24 escolas em construção ou reforma


Ministério da Cultura, Governo do Estado de Pernambuco, Secretaria de Cultura de Pernambuco, Fundarpe, Museu do Estado de Pernambuco e Santander apresentam:

PROGRAMAÇÃO

março e abril

Ouvindo e Fazendo Música no Museu do Estado de Pernambuco

2016

Após o grande sucesso da programação de Verão do Ouvindo e Fazendo Música no Museu do Estado de Pernambuco, março e abril vêm com toda diversidade que o projeto sempre traz da cena musical brasileira.

BARRO 12/03 • SÁBADO• 17H

ALLEGRETTO 19/03 • SÁBADO • 17H

SOFIA FREIRE 02/04 • SÁBADO • 17h

GRANDUO BRASIL 09/04 • SÁBADO • 17h

CHOROS E ALEGRIA 23/04 • SÁBADO • 17H

DUO ALEXANDRE RODRIGUES E GUTEMBERG ALVES 30/04 • SÁBADO • 17H

NEGRO LEO 26/03 • SÁBADO • 17H

LUCAS SANTTANA 16/04 • SÁBADO • 17H

PATROCÍNIO

PRODUÇÃO

APOIO

SÁBADOS COM MAIS MÚSICA NO RECIFE

Ouvindo e Fazendo Música no Museu do Estado de Pernambuco. REALIZAÇÃO

INGRESSOS Programação regular: R$6,00 Pessoas acima de 60 anos e estudantes: R$ 3,0 Sócios da Sociedade dos Amigos do Museu do Estado de Pernambuco, clientes e funcionários do Santander têm entrada gratuita em todas as atividades. Vagas limitadas, até 20 minutos antes das atividades.

MUSEU DO ESTADO DE PERNAMBUCO Av. Rui Barbosa, 960 Graças Recife – Pernambuco – Brasil – 52011-040 Telefone: 81 3184.3174 / 3170 E-mail: museu.mepe@gmail.com Agendamento para visita guiada: 81 3184.3174 Horário de funcionamento Ter a sex 9h as 17h Sab e dom 14h as 17h

26/03 • SÁBADO • 15h OFICINA DE “NOVOS PROCEDIMENTOS CANCIONAIS”


ABRIL 2016

aos leitores como o Catolicismo, também eram alvo de suas sátiras. E agora? Como diria Laerte, de que lado da piada você está? Não demorou muito para a hashtag #jesuischarlie passar a ser questionada mundo afora. Em setembro, apenas sete meses depois do atentado ao Charlie Hebdo, a temática foi reacendida. O semanário francês havia feito charges referentes ao garoto sírio afogado no mar da Turquia, Aylan Kurdi, cuja imagem se tornou símbolo da luta pela vida dos refugiados da Síria. Em janeiro deste ano, o jornal novamente voltou a polemizar ao publicar outro desenho acerca do menino, dividindo opiniões, principalmente as dos cartunistas. Nesta edição, trouxemos esse pertinente debate, analisando a questão junto aos participantes do II Salão Internacional de Humor Gráfico, que acontece neste mês no Recife; conversamos ainda com as autoras de quadrinhos no Brasil, que vêm traçando um novo cenário no ambiente predominantemente dominado por homens, e resgatamos o papel político do humor no curso da história nacional.

NARDI/ REPRODUÇÃO

Em 7 de janeiro de 2015, o mundo acordou com uma notícia trágica e, ao mesmo tempo, esdrúxula: uma chacina de chargistas em Paris. À primeira vista, parecia uma piada estranha. Mas era verdade: cinco cartunistas e mais outras sete pessoas tinham sido assassinadas em plena luz do dia, em plena Cidade-Luz. Até então, o saldo negativo do humor no Ocidente havia contabilizado cara feia, xingamentos, brigas e, nos países que sofreram com regimes autoritários, censura e prisões. No entanto, um homicídio coletivo de humoristas não foi imaginado nem nos maiores delírios das charges de Millôr Fernandes. O crime chocante, além de uma onda de solidariedade aos franceses, também despertou uma série de discussões sobre os limites do humor, debate que fervilhou nas semanas seguintes, quando antigas capas do semanário foram resgatadas pela imprensa e propagadas nas redes sociais. Muitos ficaram ultrajados ao descobrir que o Charlie Hebdo não apenas ironizava símbolos e crenças dos “outros”, como o Profeta Maomé, motivo da ação dos terroristas, mas que outras religiões,


sumário Capa

Humor

6  Colaboradores +

7  Cartas

8  Entrevista

Continente Online + Expediente Raquel Carriço Pesquisadora analisa como a teledramaturgia brasileira influenciou a telenovela em Portugal, onde a produção local já supera a nossa

12  Portfólio

Ganjarts Artista recifense mostra seus desenhos de inspiração setentista, feitos em nanquim e aquarela

18  Balaio

Naná Vasconcelos, a música e a transcendência

36  Conexão

Deep web Vista como local de crime e de anonimato, a internet “profunda” tem potencial para o bem

68  Palco

História Leidson Ferraz desvenda a gênese da dramaturgia pernambucana em nova publicação

70  Leitura

Motivada pela realização do II Salão Internacional de Humor Gráfico, nossa reportagem discute questão premente: os limites impostos a este gênero jornalístico

20

Mercado Cresce no Brasil o número de pequenas editoras voltadas à publicação para nichos específicos

74  Entremez

Ronaldo Correia de Brito Ode aos irmãos Aniceto

82  Matéria

corrida

José Cláudio Acaçá

84  Claquete

Tecnologia Profissionalização da estética amadora se consolida no cinema

88  Criaturas

Lars von Trier Por Celso Hartkopf

64  Sonoras

Ensino UFPE cria laboratório inclusivo de música para pessoas com deficiências

Viagem Havana

Capital cubana passa por mudança urbanística e comportamental, que se revela em obras públicas e no consumo de bens da cultura pop e de internet banda larga

54 CAPA CARTUM Boligán

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Especial

Pernambucanas

Este estado físico e mental torna-se cada vez mais utópico, desde que as sociedades estão subordinadas a estímulos de hiperatividade, hiperexposição virtual e hiperconsumo

Joia do casario histórico da Boa Vista sai da condição de abandono e passa por processo de restauro que poderá ser apreciado quando ela for aberta como espaço cultural

Cardápio

Visuais

Nascida nos engenhos pernambucanos no século XVI, a branquinha chega aos cinco séculos de vida sendo a mais barata bebida alcoólica e com versões para degustação

Obras que envolvem processos gráficos são caras a artistas de várias linhas estéticas, ganham espaço em galerias e acervos, mas carecem de aproximação com o público

Silêncio

40

Cachaça

58

Villa Ritinha

50

Livro de artista

76

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Abr’ 16


colaboradores

Celso Hartkopf

Diana Moura

Fabio Lucas

Thiago Soares

Designer e ilustrador recifense

Jornalista e mestre em Comunicação pela UFPE

Jornalista e mestre em Filosofia

Professor e pesquisador do curso de Comunicação da UFPE

E MAIS AD Luna, jornalista. Bárbara Buril, jornalista e mestranda em Filosofia na UFPE. Gianni Paula, jornalista e mestranda em Teoria Literária na Unicamp. Hélia Scheppa, fotógrafa. Marina Suassuna, jornalista com especialização em Estudos Cinematográficos. Renata do Amaral, jornalista, professora, doutora em Comunicação e autora de Gastronomia: Prato do dia do jornalismo cultural. Rodrigo Carreiro, jornalista, professor e coordenador do curso de Cinema da UFPE. Sergio Lobo, fotógrafo.

HUMOR A SÉRIO

SILÊNCIO

Como complemento à matéria de capa deste mês, disponibilizamos, em nosso site, Malditos cartunistas. O documentário é a primeira grande produção cinematográfica sobre o humor gráfico no Brasil. Realizado de forma independente pelos cartunistas Daniel Garcia e Daniel Paiva, o filme aborda temas como a rotina de trabalho, mulheres, censura, arte e mercado editorial. A partir de depoimentos de quatro gerações de desenhistas de humor, desde os anos 1960 até os dias de hoje, os autores traçam um panorama da profissão no país. O premiado doc foi postado no YouTube em 13 episódios.

Na galeria de extras, conheça alguns dos mais emblemáticos trabalhos dos artistas visuais que integram a nossa matéria especial sobre o silêncio, essa utopia.

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PATRIMÔNIO Enquanto a Villa Ritinha, na Boa Vista, se prepara para abrir seu espaço cultural este mês, a Continente mostra o processo de renovação do sobrado em galeria de fotos.


cartas

EXPEDIENTE GOVERNO DO ESTADO DE PERNAMBUCO GOVERNADOR

FRED JORDÃ0

Paulo Henrique Saraiva Câmara SECRETÁRIO DA CASA CIVIL Antônio Carlos Figueira COMPANHIA EDITORA DE PERNAMBUCO – CEPE PRESIDENTE Ricardo Leitão DIRETOR DE PRODUÇÃO E EDIÇÃO Ricardo Melo DIRETOR ADMINISTRATIVO E FINANCEIRO Bráulio Mendonça Meneses

Uma publicação da Companhia Editora de Pernambuco - Cepe SUPERINTENDENTE DE PRODUÇÃO EDITORIAL Luiz Arrais REDAÇÃO Adriana Dória Matos (editora) Mariana Oliveira (editora assistente) Débora Nascimento e Luciana Veras (repórteres especiais)

CHICO SCIENCE A edição de março da Continente estava simplesmente espetacular. Sou muito fã da Nação Zumbi, mas confesso que não conhecia a fundo a história de Chico Science. Uma prima me enviou o exemplar pelos Correios e vocês não imaginam a minha alegria quando recebi a revista. O exemplar circulou muito por aqui, pois fiz questão de mostrar a vários amigos que também são fãs da banda. Chico vive! JÚLIO ARAÚJO JOÃO PESSOA – PB

SOBRE A MÍDIA O Brasil vive um momento de perturbação política e a grande mídia não ajuda o cidadão a

se informar com clareza. Os veículos de comunicação, em sua maioria, fazem o contrário: manipulam as informações e os dados e promovem uma visão deturpada da realidade. Isso sem falar dos atos contínuos de incitação ao ódio. Como antropóloga, leitora e admiradora da Continente, uma revista que sempre praticou o jornalismo sério e aprofundado e que certamente hoje é talvez uma exceção, gostaria de sugerir que fosse feita uma matéria sobre o golpe midiático em curso no nosso país. Tenho certeza de que seria de grande ajuda a todos nós brasileiros. JÚLIA MORIM RECIFE – PE

Olívia Mindêlo (repórter) Maria Helena Pôrto (revisão) Maria Luísa Falcão, Marina Moura, Ulysses Gadêlha e Victória Ayres (estagiários) Olivia de Souza (repórter - Continente online) Hallina Beltrão e Janio Santos (diagramação) Agelson Soares (tratamento de imagem) Joselma Firmino de Souza (produção gráfica) CONTATOS (81) 3183.2780 /Fax: (81) 3183.2783 redacao@revistacontinente.com.br MARKETING E VENDAS Daniela Brayner, Rafael Lins e Rosana Galvão e- mail: marketing@cepe.com.br ATENDIMENTO AO ASSINANTE 0800 081 1201 Fone/fax: (81) 3183.2750 e-mail assinaturas@revistacontinente.com.br EDIÇÃO ELETRÔNICA www.revistacontinente.com.br

VOCÊ FAZ A CONTINENTE COM A GENTE O nosso objetivo é fazer uma publicação cada vez melhor, e, para isso, contamos com você. Envie seus comentários, suas críticas e sugestões. A Continente se reserva o direito de publicar apenas trechos e não se

compromete a publicar todas as cartas enviadas à redação. A seção de cartas recebe colaborações por e-mail, fax e correio As mensagens devem ser concisas e conter nome completo, endereço e telefone.

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RAQUEL CARRIÇO

“Um salto em audiência” Pesquisadora observa como a teledramaturgia brasileira, líder entre telespectadores de Portugal dos anos 1970 aos 1990, é superada pela produção local, graças a um processo de mimetização pelo português do modelo da novela feita no Brasil TEXTO Fábio Lucas

CON TI NEN TE

Entrevista

Gênero de inegável popularidade,

que incorpora temas e debates da época, dita modas e produz ídolos em série para a cultura do entretenimento, a telenovela também formou uma ponte entre o Brasil e Portugal. Depois de cair no gosto dos brasileiros, a novela daqui foi exportada para o outro lado do Atlântico, onde encontrou repercussão e audiência imediatas. Com o passar dos anos, no entanto, as produções verde-amarelas foram perdendo fãs para as novelas portuguesas. Atraída por esse fenômeno, a publicitária Raquel Carriço – professora-adjunta da Universidade Federal de Sergipe, doutora pela Universidade Nova de Lisboa e mestre pela Universidade Metodista de São Paulo – mergulhou no assunto, em uma pesquisa de doutorado que resultou no livro Telenovelas brasileiras e portuguesas – Padrões de audiência e consumo (Edies, 2015). Para a autora, a virada se deu quando as produções portuguesas passaram a apresentar o cotidiano do país com a mesma qualidade das novelas brasileiras. “Isso foi de

extrema importância para o sucesso do folhetim na TV portuguesa: discutir seus próprios problemas, questionar seu modo de ser, seu modo de enxergar o outro, pautar discussões atuais legitimamente portuguesas”, diz ela nesta entrevista à Continente. CONTINENTE O que a levou ao tema de pesquisa? RAQUEL CARRIÇO Eu sou publicitária e trabalhei alguns anos como coordenadora de mídia. Particularmente, nunca gostei das telenovelas, mas percebia nos relatórios de índices de audiência como esses programas faziam sucesso. Sempre me intrigaram os motivos que faziam o gênero ser tão atrativo para uma grande e variada parcela da população. O sucesso das telenovelas brasileiras no exterior também não era novidade para mim, mas, quando observei que estava acontecendo uma mudança sem precedentes em Portugal com relação às telenovelas brasileiras, interessei-me em investigar, como tema da minha tese de doutorado,

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os motivos que levavam as pessoas a consumirem as novelas, e mais, quais eram as percepções do telespectador sobre o gênero de origem nacional e o de origem brasileira. CONTINENTE O que você foi capaz de observar na gênese dessa atração crescente pelo gênero, resultando na preferência pelas produções portuguesas? RAQUEL CARRIÇO As produções brasileiras despertaram o gosto dos portugueses pelas telenovelas. Posso ousar dizer que a televisão portuguesa mais que nasceu com a telenovela brasileira, com ela brigou pelos índices de liderança dos rankings de audiência. Tanto é fato que, na década de 1970, Portugal viu Gabriela cravo e canela, O astro, Escrava Isaura, O casarão e Dancing days, transmitidas pela RTP1 e RTP2. Nos anos da década de 1980, foram transmitidas 32 telenovelas de origem brasileira, saltando para cerca de 120 títulos na década de 1990, isso sem levar em consideração as reexibições dos títulos, que é prática rotineira em Portugal. Importante ressaltar que,


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na década de 1990, surgiram duas emissoras privadas de sinal aberto em Portugal e, com isso, o acirramento da competitividade com o gênero. Na década de 2000, o número de títulos exibidos diminuiu para 59.

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CONTINENTE E as produções portuguesas? RAQUEL CARRIÇO As telenovelas portuguesas nasceram de forma tímida. Em duas décadas (1980 e 1990), haviam sido produzidas quase 20. A primeira telenovela

RAQUEL CARRIÇO Em uma avaliação estrutural e estética da telenovela portuguesa, fica evidente uma cópia do modelo brasileiro de produção. Em ambas, vemos contornos reais e naturais, ou seja, menos teatrais, melodramáticas e lacrimejantes, como as mexicanas e venezuelanas. Também, com um ritmo mais acelerado do seu desenvolvimento (quase à moda hollywoodiana), prevalece um discurso de feição romântica baseado nas representações do

CON TI NEN TE

Entrevista portuguesa, Vila Faia, vai ao ar cinco anos mais tarde da exibição de Gabriela, em 1982, e, como resultado da primeira experiência da produção portuguesa, ela não conquistou a mesma popularidade das brasileiras. Na década de 2000, entretanto, com 65 títulos transmitidos, as telenovelas portuguesas dão um salto em termos de índices de participação de audiência e passam para trás as brasileiras. Mais precisamente em 2008, é demarcada uma diferença aguda entre os índices de participação de audiência das telenovelas portuguesas com relação às brasileiras. CONTINENTE Há semelhança entre os dois modelos?

cotidiano. Na década de 2000, portanto, as produções portuguesas se especializaram na “pegada brasileira de produção”, ou se apropriaram dela, e deslancharam. Isso porque passaram a exibir, com qualidade produtiva, o cotidiano português. A telenovela portuguesa começou a representar, com as características acima mencionadas, o cotidiano do português médio, retratando as características culturais e sociais do país. Isso foi de extrema importância para o sucesso do folhetim na TV portuguesa: discutir seus próprios problemas, questionar seu modo de ser, seu modo de enxergar o outro, pautar discussões atuais legitimamente portuguesas.

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CONTINENTE Na “taxonomia de motivações para a audiência de novelas em Portugal”, que a sua pesquisa descortina, segundo o professor Antonio Carlos Ruótolo, o que pode ser destacado? São motivações que podem ser semelhantes para os espectadores no Brasil? RAQUEL CARRIÇO O estudo investigou os motivos para a seleção e audiência das telenovelas brasileiras e portuguesas em Portugal. Os eventos influentes na tomada de decisão do receptor para empreender-se em tal atividade também foram tomados em consideração. Genericamente falando, três motivos foram chaves para entender o consumo das telenovelas: 1. Gerenciamento do humor, 2. Aprendizagem e integração social e 3. Companhia/passatempo. As pessoas buscam em produtos como as telenovelas gerenciar seu estado de humor quando, por exemplo, aborrecidos e entediados percebem que os conteúdos à sua frente prometem alterar suas disposições iniciais para um estado mais intenso de excitamento, com sua exposição a conteúdos de ação, aventura, comédia, espionagem, terror e suspense ou qualquer coisa que proporcione ao telespectador fuga do seu estado de humor inicial, que o deixe eletrizado, por exemplo. O oposto também é possível com os conteúdos das telenovelas. Pessoas estressadas acabam por escolher conteúdos cujos estímulos são percebidos como neutralizadores dos seus estados de tensão, como aqueles “água com açúcar”, românticos, musicais, ou qualquer outro que leve à redução do seu nível de perturbação. CONTINENTE Quais as motivações do segundo e do terceiro tipos? RAQUEL CARRIÇO Aprendizagem e integração são termos conceitualmente distintos, mas estão no mesmo pacote porque conduzem o telespectador a um comportamento muito similar diante das telenovelas. Aprender um novo comportamento, tomar decisões, resolver problemas pessoais, reforçar posições, estilos e atitudes, integrar-se ao mundo social através dos assuntos das telenovelas são práticas possíveis, se os conteúdos das telenovelas se mostrarem


adequados a estes propósitos. Quem busca aconselhar-se ou integrar-se com os assuntos que as telenovelas pautam são no geral mais seletivos, e consomem menos telenovelas que aqueles motivados por gerenciamento do humor. Já quem assiste às telenovelas motivado por companhia/passatempo procede indistintamente por hábito, de forma quase não proposital. É uma atividade repetitiva e rotineira, e cujo processo seletivo das telenovelas se revela indolente. Assim, para estes, ver telenovelas brasileiras ou portuguesas é algo indistinto. Importante é preencher a casa de sons, e ir pescando aqui e ali, o que acontece na programação. CONTINENTE O que você detectou a partir do estudo? RAQUEL CARRIÇO Como resultado da pesquisa, aqueles motivados por companhia/passatempo, assistiam às telenovelas brasileiras e portuguesas indistintamente. Aqueles motivados por aprendizagem e integração social, claro, preferiam os conteúdos portugueses, porque estes não só apresentavam os dilemas da cultura portuguesa, mas também porque, estando no “top da parada da TV portuguesa”, os telespectadores se integravam com o que o país estava a discutir. Por sua vez, aqueles motivados por gerenciamento do humor demonstraram possuir alguma preferência pelas produções brasileiras. A relação? De alguma forma, ainda persiste o estigma da boa produção brasileira, que seria mais envolvente e, por consequência, deteria maior capacidade de gerenciamento do estado de humor ou excitação do telespectador. CONTINENTE As motivações seriam as mesmas no Brasil? RAQUEL CARRIÇO Creio que sim, os resultados são generalizáveis para qualquer população (independentemente do conteúdo em questão). Se pensarmos nos nossos motivos pessoais para escolhermos o que consumimos, culturalmente falando, verificaremos que, em dado momento, só queremos não nos sentir sozinhos em casa (companhia/

passatempo), ou queremos gerenciar nosso estado de humor com um bom filme de ficção (excitamento) ou um documentário sobre o modo reprodutivo dos golfinhos (relaxamento, pois assim esqueço por algum período que o chefe está prestes a me mandar embora). Quem nunca escolheu assistir a um conteúdo romântico para tentar entender seus sentimentos amorosos ou tentar manejar um conflito? Nossas motivações para consumir determinados conteúdos

“A telenovela portuguesa passou a representar o cotidiano do português médio, retratando as características culturais e sociais do país. Isso foi de extrema importância para o sucesso do folhetim na TV portuguesa”

estão condicionados a situações circunstanciais, sociais e culturais, que são relativamente semelhantes. CONTINENTE A preferência não significa, por certo, exclusão… ou existe algum tipo de preconceito, agora, com as novelas brasileiras, num efeito rebote ao gosto inicial? RAQUEL CARRIÇO Não, preconceito algum, apenas as telenovelas portuguesas servem melhor aos propósitos pessoais, sociais, culturais dos portugueses. Aliás, os portugueses, por causa das telenovelas, sabem mais sobre nós do que nós sobre eles. Eles reconhecem nossas gírias, os sotaques, os trejeitos, as artimanhas do povo brasileiro. Eu mesma levei uma semana para

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começar a entender o que falavam… E, mesmo depois de quatro anos vivendo lá, não saberia distinguir o sotaque do norte comparado ao do sul do país. Talvez porque eu não tenha assistido às telenovelas portuguesas enquanto morava lá para fazer o doutorado… As telenovelas brasileiras ainda hoje são transmitidas e recepcionadas em Portugal, mas agora em outro patamar de importância. E, se ainda o são, é porque, comercialmente falando, elas ainda possuem algum poder de atração sobre a população, capaz de mantê-las na grade da programação televisiva. CONTINENTE Como você enxerga o cenário de exibição de telenovelas diante da convergência de mídias, especialmente da tendência de TV transmitida pela internet, como no caso das séries do Netflix? Será que as telenovelas seguirão o mesmo caminho, com vários episódios disponíveis de uma só vez para o público assistir quando quiser? Qual o futuro das telenovelas, na sua opinião? RAQUEL CARRIÇO Essa é a pergunta de um milhão de libras esterlinas (porque está difícil entender onde o dólar ou o euro vão parar). Mas, se observarmos que o surgimento das novas plataformas não exterminaram as anteriores – estão aí o jornal, o rádio, a revista, o livro, o cinema e tantas outras plataformas para contar história –, podemos prever que o modelo atual pode se perpetuar e conviver com novos modelos, como o indicado, com os episódios disponíveis para serem assistidos numa única tarde nostálgica de domingo. O que deve mudar, talvez mais radicalmente, é a segmentação das telenovelas para públicos mais específicos com temas e estruturas mais especializados. Acredito que a médio prazo tenhamos outra estrutura populacional, com mais acesso à educação, bem como outra estrutura de acesso a bens de consumo como a internet (via tablets, smartphones, smart TVs), o que demandará das operadoras produções de boa qualidade, relativamente baratas, e que atendam a um quantitativo variado de perfis psicográficos.


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Port 1


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CON TI NEN TE

Portfólio

Ganjarts

DESREGRAMENTO DOS SENTIDOS TEXTO Marina Suassuna

Os gibis que o garoto Milton Leal Pessoa costumava ganhar semanalmente

do tio foram o pontapé para criar uma afinidade com os desenhos. Durante a adolescência, a identificação com os quadrinhos da contracultura norteamericana dos anos 1960 foi determinante para a identidade visual que o futuro artista, hoje conhecido como Ganjarts, viria a adotar. Entre os seus gurus, estão o quadrinista Robert Crumb, de quem ele absorveu a “questão hermética, as introspecções e o medo de humanidade”. A iconografia de Ganjarts – cuja maioria das obras se concentra na produção de desenhos e, em segundo lugar, de esculturas em resina e argila – é permeada por cenários e personagens que parecem ter vindo de um universo paralelo, como se o artista se desligasse da realidade em busca do sonho, do devaneio e do imprevisível. “A minha cabeça funciona como se fosse a do meu filho de seis anos. Eu tento imaginar o mundo da forma que ele imagina. Guardo resquícios da minha criancice também, que é essencial para quem trabalha com arte”, acredita o recifense. Também incidem diretamente no seu trabalho imagens que costuma visualizar em sonhos, geralmente disformes, e na experiência com enteógenos (termo utilizado para substâncias psicoativas num contexto espiritual e ritualístico) que, segundo ele, lhe proporcionam outras percepções da realidade e novos estados de consciência. Para Ganjarts, dialogar com universos paralelos é uma necessidade de sobrevivência

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Páginas anteriores 1 ONÍRICO

 desenho faz o O artista se descolar da realidade e encontrar o terreno dos sonhos

Nestas páginas 2 PSICODÉLICO

Da experiência com enteógenos, surgem outras percepções imagéticas

MUNDO PARALELO 3  Ideia de "desregramento dos sentidos", de Rimbaud, permeia seu repertório visual


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CON TI NEN TE

Portfólio

para quem mora nas grandes cidades. “Gosto de trazer pra arte essa realidade sonhadora, lúdica e psicodélica que a gente não está acostumado a ver, mas que são concretas. A gente deita, dorme, sonha e vai pra mundos diferentes todos os dias. Mas não trazemos isso pra nossa realidade, porque ela é muito crua e dura.” Por isso há, nos seus trabalhos, traços e símbolos característicos da psicodelia, que, segundo ele, dialogam diretamente com a ideia de “desregramento dos sentidos” proposto pelo poeta Arthur Rimbaud. “É em cima desse desregramento que eu produzo minha arte. Todas as ideias e insights que passo pro papel, desconstruo, desmembro. Estou sempre distorcendo o que me vem à cabeça”, conta o artista. Ganjarts também identifica, em seus trabalhos, pequenas doses de angústia. “É um reflexo do que a humanidade

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vem me passando.” Embora já tenha participado de mostras coletivas no Recife, ele não costuma se inserir em grandes eventos e circuitos expositivos. A circulação de sua arte, que é produzida diariamente, se dá através da internet, sobretudo na sua página no Facebook, através da qual costuma receber encomendas. “A arte é tão livre e tão orgiástica, que a gente não pode estar se prendendo ao rótulo que uma casa de arte propõe e direcionar seu trabalho para isto, para estar dentro de determinado nicho de artistas. Não deveria existir nicho”, acredita. Recentemente, Ganjarts recebeu do cantor Di Melo a missão de elaborar a arte de seu segundo disco, o recémlançado Imorrível. A afinidade com a música também lhe rende convites para produzir cartazes de shows e festivais. “A música permeia tudo que eu faço. Todos os dias, toda hora, todo momento”, declara o artista, que

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cresceu numa família de músicos, entre eles o tio Silvério Pessoa. Embora se utilize do meio virtual como principal ferramenta de divulgação artística, Ganjarts não recorre a ferramentas digitais para sua criação. Todo o processo é manual, geralmente com nanquim, bico de pena, abrindo espaço para pinceladas de aquarela e qualquer material que lhe for conveniente. As superfícies também variam de acordo com a proposta, da madeira encontrada na rua à tela tradicional, passando por papel de pão, A4 e papel reciclado. Fascinado pelo universo da tatuagem, Ganjarts passou a explorar essa prática há pouco mais de um ano. “Algumas coisas eu já preparo anatomicamente. Vejo a pele como mais uma superfície de criação”, diz o artista. “Considerar que a pessoa escolheu um traço meu para carregar eternamente é estimulante.”


IMAGENS: DIVULGAÇÃO

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4 REFLEXO Artista vê sinais de angústia em seu trabalho como espelho da humanidade 5-6 UNIVERSO Traços feitos com nanquim aludem à estética pisicodélica dos anos 1970 MÚSICA 7 Capa do disco Imorrível, de Di Melo, recebeu a arte do pernambucano

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FOTOS: DIVULGAÇÃO

XENA FORA DO ARMÁRIO A série Xena: A princesa guerreira ficou famosa na década de 1990 por ter uma personagem feminina forte e proativa, diferente da maioria das personagens femininas dentro da cultura mainstream. Porém, algo que nunca ficou explícito na série foi o teor da relação de Xena, interpretada por Lucy Lawless, e Gabrielle, interpretada por Renée O’Connor. Na série, as duas personagens eram guerreiras aliadas e, para muitos fãs, também amantes. Entretanto, com o anúncio da volta da série, um dos produtores declarou que “não há razão para trazer Xena de volta, se não for para explorar a relação que podia ser apenas um subtexto nos anos 1990.” Xena será, então, assumidamente lésbica. (Victória Ayres)

Os sinais do além O celular de Naná é a lua. Otto tem razão. A lua é e nunca deixará de ser o celular de Naná, ainda mais agora que o mestre pernambucano foi se juntar à poeira dos astros, matéria de suas composições corpóreas e extracorpóreas. Certa feita, em um tempo não muito distante, Naná conheceu João. Aos 3 anos, o filho da publicitária e produtora cultural Lina Rosa olhou para o músico e perguntou: “Onde está o seu pai?”. Naná Vasconcelos recorreu ao silêncio e, antes que ensaiasse uma resposta, João falou: “Já sei, o seu pai está no céu”. Foi ampla a percepção de João perante Naná, que prontamente alertou a mãe Lina sobre a sensibilidade do menino. “Vai psicografar”, predisse. No dia em que Naná partiu, 9 de março passado, João, agora com 7 anos, encontrou às 6h30 o saco de lembrancinhas dado pelo amigo, com pequenos instrumentos em que nunca mais tinha mexido. Não parou de tocá-los até as 7h35, quando saiu para a escola, atrasado. Naná morreu às 7h39 e, alguns dias depois, essa história foi contada por Lina Rosa em seu perfil do Facebook. Narrativas sobre o músico, que foi muito mais do que “o maior percussionista”, mas o “senhor dos sons”, como definiu o crítico musical José Teles, surgiram aos montes na internet, de diversas partes e pessoas do mundo. De Milton Nascimento a Carlinhos Brown, incansáveis nos elogios à passagem de Naná por suas vidas, por este planeta. Eis a força desse “celular”. Salve, Naná! OLÍVIA MINDÊLO

CON TI NEN TE

A FRASE

“O universo é trabalhado e orientado de dentro para fora.” Helena Blavatsky, escritora e ocultista

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Balaio UMA DÉCADA DE TWITTER

Com 10 anos recémcompletados no último dia 21 de março, sendo uma das redes sociais mais queridas entre o público a partir dos 20 anos, o Twitter conseguiu alcançar a marca encampando um de seus princípios mais básicos: posts com 140 caracteres. E mantém sua relevância, apesar de não angariar novos utilizadores – estagnou nos 320 milhões de usuários, em 2015. Mas, ao contrário de concorrentes como Facebook, Instagram e Snapchat, é lá que você pode de fato acompanhar a informação em tempo real e de uma maneira ainda relativamente livre dos algoritmos das timelines que nos apontam o que devemos ler, ver ou assistir. E pensar que tudo surgiu com um tweet tão inocente quanto insignificante de Jack Dorsey, um dos fundadores da empresa: “just setting up my twttr”. (Olivia de Souza)


ARQUIVO

BLU X BANKSY Embora menos famoso que Banksy, o italiano Blu soma 20 anos de carreira e é um dos mais importantes artistas urbanos do mundo. Tem obras espalhadas pelas ruas da Itália, Alemanha, Nicarágua, México, Portugal, entre outros. No mês passado, Blu, que também mantém a identidade anônima, cobriu com tinta cinza os murais que pintou em Bolonha, onde possivelmente reside. Em seu blog, o artista protestou com a frase “Já não há mais Blu em Bolonha. E não haverá mais enquanto os magnatas especularem”. A indignação foi motivada pela primeira mostra em museu dedicada à street art, Banksy & Co., no Museu da História de Bolonha. Para Blu, a iniciativa de mostrar experiências urbanas em museus só interessa aos “ricos e poderosos, que tiram a arte de rua da rua”. A propósito, a mostra contém 250 obras de seu “rival” Banksy e fica em cartaz até 26 de junho. (Marina Moura)

CRIADORES DO BATMAN

Ruínas da psiquiatria É verdade que temos vivido a avalanche de imagens de ruínas. Fotógrafos de várias partes do mundo têm publicado obras pungentes de parques de diversões, complexos industriais, edifícios residenciais e mesmo cidades inteiras no mais completo abandono. Podemos pensar várias coisas a partir dessas imagens, mas não fugir à ideia de uma sociedade que não dá conta dos seus descartes, guinadas de estilo de vida e de seus fantasmas. Um trabalho interessante nesse contexto foi desenvolvido entre 2002 e 2008 pelo fotógrafo norte-americano Christopher Payne, que visitou asilos psiquiátricos em 30 cidades dos EUA, resultando em fotos belas e desoladoras que estão no livro Asylum: Inside the closed world of state mental hospitals (2009). O interessante em relação ao trabalho de Payne é o fato de evidenciar certa mentalidade da psiquiatria do final século XIX, começo do XX. Concebidos pelo médico Thomas Story Kirkbride, os hospitais eram construídos a partir da crença no poder curativo da arquitetura, e por isso assemelhavamse a estações de repouso, com largas entradas, escadas monumentais, longos e arejados corredores, campos verdejantes no entorno. Ao longo do século XX, entretanto, esses hospitais sofreram superlotação e tratamentos cada vez mais à base de choque, lobotomia, alienação. As críticas a esse modelo colocaram em ostracismo as edificações, algumas das quais demolidas e hoje apenas existentes na pesquisa imagética de Payne. ADRIANA DÓRIA MATOS

O lançamento do blockbuster Batman x Superman, em março, desfez uma injustiça que perdurou durante 77 anos no mundo das histórias em quadrinhos. O escritor americano Bill Finger finalmente foi creditado como coautor do personagem Batman junto a Bob Kane. Eles criaram toda a história e visual em 1939. Finger é autor do roteiro da primeira publicação de Batman e de outros cerca de 1,5 mil textos em sequência. Ele também criou o personagem Coringa, o Batmóvel e a cidade de Gotham. Por ter apresentado sozinho o Homem-Morcego à DC Comics, Kane foi considerado criador oficial do super-herói, posição que a empresa manteve até então, devido à sua política editorial. Os últimos filmes da franquia, assinada por Christopher Nolan, ainda não davam crédito a Finger, mas uma negociação entre a neta do roteirista e a DC Comics garantiu a reparação. (Ulysses Gadêlha)

MENINA SENTADA Não é só o Brasil que vive dilemas no destino de suas obras de arte. Recentemente, a Romênia anunciou que despenderia 6 milhões de euros na compra da escultura A sabedoria da terra (La sagesse de la terre), de Constantin Brâncuşi (18761957). O escultor, referência forte para Francisco Brennand, por exemplo, nasceu na Romênia, mas trocou seu país pela França em 1903. Mais especificamente, por Paris, aonde chegou a pé! Cinco anos depois, estava finalizando a escultura em questão, pertencente ao Centro Pompidou e tida como sua obra-prima. “Se o Estado não exerce seu direito de preempção, nós perdemos essa escultura para sempre e seremos ainda mais pobres”, declarou, no mês passado, o primeiroministro romeno Dacian Ciolos. (Olívia Mindêlo)

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LAERTE/REPRODUÇÃO

Polêmicas em torno de charges, como as do semanário francês Charlie Hebdo, reacendem discussão acerca do papel do humor gráfico como propagador de ideologias TEXTO Débora Nascimento

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 harge sobre o C tema viralizou nas redes sociais

Nestas páginas 2-4 CHARLIE HEBDO

Charges referentes a Aylan Kurdi geraram polêmica

OSAMA HAJJAJ 5 Cartunista da Jordânia fez charge em resposta ao Charlie Hebdo

6 HARA-KIRI Semanário foi banido após minimizar morte de De Gaulle NÚMERO 1 7 Primeira edição do Charlie Hebdo: “Não existe censura na França”

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“Você quer fazer um serviço realmente importante à humanidade? Conte piadas mais engraçadas”. A frase, dita por um marciano a Sandy Bates, personagem de Woody Allen na comédia Memórias, de 1980, continua bastante atual e evidencia o quão relevante é o riso para os habitantes da Terra. O humor funciona tanto como forma de diversão e válvula de escape à realidade quanto como meio para enxergar criticamente o mundo. Em toda a sua história, o humor nunca encontrou, como agora, tantas formas e canais para ser expressado, usufruído e… criticado. Como disse Laerte, que assina a charge de abertura desta matéria, antigamente “veados e pretos” não tinham como e onde se queixar, “mas isso não significa que não

se sentissem humilhados”. A chargista referiu-se à fala do comediante Renato Aragão em entrevista à Playboy, em janeiro do ano passado: “Naquela época, essas classes dos feios, dos negros e dos homossexuais não se ofendiam. A nossa intenção não era ofender ninguém. Hoje, todos ganharam a sua área, a sua praia, e a gente tem que respeitar muito isso”. São variados os espaços de reação para as vítimas do humor, inúmeras as discussões acerca dos limites da comicidade, do que pode ser considerado humorístico. O debate em torno do “politicamente incorreto” nunca esteve tão em evidência. O II Salão Internacional de Humor Gráfico, que acontece entre os dias 3 de abril e 1º

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de maio, na Torre Malakoff, no Bairro do Recife, reunirá importantes nomes nacionais e internacionais como Cau Gomez, Amorim, Duke, Marilena Nardi e Angel Boligán, para discutir a relação entre cartum e direitos humanos. O realizador do evento, o cartunista Samuca Andrade, afirma que é preciso repensar conceitos e refletir sobre o assunto. “Vivemos em um período em que o ódio às diferenças culturais e de gênero vem sendo manifestado física e verbalmente nas formas de discriminação étnica, homofobia, violência contra a mulher, intolerância religiosa, exploração da criança e do adolescente, xenofobia, entre tantas outras atitudes que ferem os princípios dos Direitos Humanos”, argumenta.


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O evento terá como ponto de partida as polêmicas recentes envolvendo o humor gráfico, a exemplo das várias charges ao redor do mundo que retrataram Aylan Kurdi, o menino sírio que morreu afogado no mar da Turquia, cuja imagem de seu corpo inerte, de bruços, sensibilizou a comunidade internacional para a questão urgente dos refugiados na Europa. Dentre os cartuns mais criticados, estavam os dos franceses Emmanuel Chaunu e Laurent “Riss” Sourisseau. O primeiro postou em sua página no Facebook o desenho do garoto com uma mochila nas costas e sob a inscrição “Volta às aulas”. O chargista recebeu inúmeras reclamações e até ameaças de morte. Diante da repercussão negativa, teve que se explicar: “Este não é um desenho humorístico. Quis apenas dizer: ‘Esta criança nunca irá para a escola’”. As que mais provocaram controvérsias foram as publicadas pelo Charlie Hebdo, em setembro do ano passado e em janeiro deste ano, num total de quatro charges. E, então, o mundo se viu diante de uma difícil situação, ter que criticar o pasquim,

“Vistas num contexto mundial, as charges do Charlie Hebdo parecem provocações gratuitas” Miguel Falcão vítima da maior represália ao humor, o assassinato de 12 pessoas, dentre elas cinco cartunistas, em 7 de janeiro de 2015, como vingança às charges irônicas ao profeta do islamismo, Maomé. Na ocasião da chacina, já havia um início de celeuma em torno do perfil do semanário, após vir à tona o resgate de suas antigas capas. Muitos que não conheciam o Charlie Hebdo ficaram chocados com diversas charges, como a que satiriza a Santíssima Trindade da Igreja Católica: o Pai, o Filho e o Espírito Santo foram retratados numa orgia sexual. Embora considere o estilo do Charlie Hebdo muitas vezes “excessivo”, o cartunista carioca Carlos Amorim defende que “era direito deles decidirem a linha editorial a ser tomada”, e

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continua: “Acompanhei muitas discussões posteriores e a maioria se perguntava se o humor deveria ter limites. Pouquíssimos se perguntaram se as pessoas em nome da religião deveriam ter limites”.

GAROTO SÍRIO

Até então, nenhuma dessas charges tinha dividido tanto a opinião dos chargistas como as do garoto sírio. Um dos desenhos mostra o menino ao lado de um cartaz publicitário com a imagem do palhaço da McDonald’s anunciando uma promoção de dois cardápios infantis pelo preço de um. A frase diz: “Tão perto de ter conseguido…”. O segundo desenho recebeu o título A prova de que a Europa é cristã e traz um indivíduo usando um longo manto caminhando sobre o mar ao lado de uma criança afogada. Um balão de diálogo aponta para o homem e diz: “Cristãos andam sobre a água”. A outra seta: “Crianças muçulmanas afundam”. O terceiro e mais polêmico mostra o que aconteceria, se o menino não tivesse morrido afogado, “teria se transformado num apalpador de mulheres”. A charge fazia referência ao


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8-9 DUKE Chargista mineiro foi obrigado a pagar indenização a juiz de futebol

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ataque sofrido por cerca de 90 vítimas de assalto, atentado ao pudor e estupro, na noite do Réveillon, em Colônia, no oeste da Alemanha, o que atiçou ainda mais a xenofobia naquele país. Essa edição do dia 13 de janeiro do semanário francês foi a que mais repercutiu no mundo. “A morte de Aylan Kurdi ridicularizada por Charlie Hebdo”, comentou o Toronto Sun, do Canadá. Na França, a revista L’Obs chamou os desenhos de “insensíveis” e “repugnantes”. O diário francês de direita L’Express mencionou a reação nas redes sociais. Os principais jornais do país tiveram abordagens diferentes: o Le Figaro noticiou a charge-resposta do cartunista jordaniano Osama Hajjaj, com o menino crescendo e se tornando em um médico; o Libération explorou a repercussão da notícia no mundo e o Le Monde evitou o tema, já havia repercutido as charges de setembro de 2015. Para os defensores do humorístico, as caricaturas foram publicadas com o intuito de escancarar as falhas europeias na crise migratória, denunciar a hipocrisia na Europa e ironizar a visão xenófoba que os europeus têm dos refugiados. Mas o mundo não entendeu

“O lugar propício às charges é a imprensa, pois obriga leitores e chargistas a abrirem o jornal para ler” Carlos Amorim assim. O jornalista francês Gilles Klein observou no Twitter que o desenho parecia perdido na tradução (“lost in translation”) no momento em que cruzou o canal e chegou aos tabloides britânicos, os quais propagaram a revolta que o cartum tinha gerado ao “zombar da morte” do garoto. “A charge foi extremamente equivocada, preconceituosa e de mau gosto. Uma charge como essa, além de mostrar desrespeito à dor de todos os que sofreram com o ocorrido, não acrescenta em nada nem promove a paz entre as nações. Pelo contrário, incita o ódio e a discriminação”, aponta Samuca. O cartunista pernambucano Miguel Falcão observa: “O chargista não precisa abandonar o seu senso de humanidade para ser engraçado. Aliás, é também

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desse sentimento que ele se alimenta. Mas a questão do Charlie Hebdo é um pouco mais complexa. Não creio que os artistas que fazem essas charges sejam desumanos ou meros porras-loucas que queiram chocar a qualquer custo. O que eles atacam nessas charges iconoclastas é o patrulhamento politicamente correto da sociedade europeia, em geral, e da parisiense, em particular. O problema é que, a partir dos ataques terroristas à redação do Charlie, a exposição deles cresceu exponencialmente e, vistas num contexto mundial, as charges muitas vezes parecem provocações gratuitas”. Assim como O Pasquim, surgido, em 1969, num ambiente de ditadura militar, o Charlie Hebdo despontou em 1970 como resposta à censura do governo francês, que baniu a circulação de seu antecessor, o Hara-Kiri (fundado em 1960), após este ter minimizado, em sua capa, o falecimento do general De Gaulle em comparação à morte de 146 jovens, após um incêndio numa boate, uma semana antes. O Charlie do título faz referência a Charles de Gaulle e a Charlie Brown, de Peanuts. O jornal descreve-se como “laico, ateu, far-left-wing (extrema esquerda) e antirracista”. No entanto, algumas charges causaram tanta dubiedade de interpretações, que já chegaram a ser usadas em manifestações por integrantes do Pegida (Europeus Patriotas contra a Islamização do Ocidente). Se uma charge gera dubiedade, equívoco de interpretação, ou precisa ser explicada, significa que ela não cumpriu com seu papel? “Às vezes é deficiência


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10-11 CAU GOMEZ Charge gerou reclamações de leitores do jornal A Tarde, da Bahia 12 JAGUAR Cartunista oriundo de O Pasquim explica-se para evitar polêmica

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do profissional que a executou, às vezes é deficiência do leitor que entendeu tudo da maneira que mais lhe apeteceu. Por isso, o lugar mais propício ao desenho de humor sempre foi a imprensa, pois necessariamente os chargistas e os leitores deveriam abrir o jornal para ler. Se nem sempre isso ocorreu, imagina agora…”, reflete Amorim, que, em 2007, foi acusado de racismo por causa de uma charge. “Eu me posicionava contra a redução da maioridade penal e acabei mal-interpretado. O processo ainda está em andamento no Supremo Tribunal de Justiça (há nove anos, o processo

tramita) e não gostaria de emitir opinião sobre isso. Fui absolvido em primeira instância, em segunda instância com serviços comunitários e agora estamos recorrendo no STJ”, relata.

O DONO DA PIADA

Além do contexto, a noção de identidade seria também crucial para não somente se entender, mas para se praticar determinado tipo de humor? Por exemplo, alguns defendem que só deveria contar piadas sobre um determinado grupo quem pertencesse a ele, como Woody Allen ironizando os

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judeus, Amy Schumer, a sexualidade feminina, ou Chris Rock, os negros. Para o professor de filosofia David Benatar, da Universidade de Cape Town (África do Sul), essa opinião é correta no sentido de afirmar que a identidade de quem conta a piada é relevante para uma avaliação moral do ato de contá-la. “Dependendo de quem conta uma piada, ela é ou não é uma expressão de defeito de quem a conta. Entretanto, onde a opinião erra é ao alegar que apenas membros do grupo possam contar a piada sem que ela seja uma expressão de uma atitude defeituosa ou ser vista como uma expressão de tal atitude. No entanto, nenhuma dessas suposições se sustenta. Primeiro, é possível que membros compartilhem de atitudes defeituosas sobre o grupo. Não é incomum que pessoas internalizem preconceitos ou outras atitudes negativas para com o grupo do qual façam parte”, expõe no artigo Taking humor (ethics) seriously, but not too seriously. Sobre a questão de gênero, Miguel Falcão se viu, em outubro de 2015, numa situação não muito agradável: uma de suas charges gerou crítica nas redes sociais, principalmente pelas mulheres que a rotularam de “misógina”. O chargista afirma que não costuma explicar-se ou desculpar-se com os leitores que reclamam: “Como escreveu Umberto Eco, uma obra de arte, qualquer uma, é uma obra aberta, que, quando é publicada, não pertence mais só ao autor e está aberta às mais variadas interpretações do público. E, como vovó já dizia, filho se cria pro mundo. Então é


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natural se esperar que, especialmente, se a obra de arte for uma sátira política, excite as mais variadas, e, às vezes, mais desvairadas reações. O ideal para o chargista, em se tratando de redes sociais, é não se envolver em querelas e questiúnculas e deixar o público brigar com a charge, não com você”. Outros cartunistas brasileiros também foram alvo de contendas. Em junho de 2015, uma charge do mineiro, radicado na Bahia, Cau Gomez gerou um certo mal-estar na própria redação do jornal e, depois, quando foi publicada, resultou em vários e-mails e cartas enviados por leitores. Era um desenho que traçava um contraste entre a agressividade terrorista dos membros do Estado Islâmico e a sutileza de um beijo entre homens. “Muitos colegas jornalistas da redação ficaram inquietos e inseguros quando decidi publicá-la na capa. Eram bandeiras antagônicas, amor e ódio, mas que geravam uma sombria união impactante naquele momento. Notícia e humor a serviço dos desavisados na mesma temperatura. Detalhe: isso aconteceu quando a corte americana aprovou o casamento gay e, no mesmo dia, em outra parte do mundo, um grande ataque do Estado Islâmico deixou o mundo atônito. Afinal, o que aterrorizara mais?”, questiona.

13-14 SAMUCA Cartunista organiza II Salão, que discute o desenho humorístico e os direitos humanos

CAUSAS NA JUSTIÇA

Em 2010, o chargista mineiro Duke e o jornal O Tempo foram processados pelo juiz de futebol Ricardo Marques Pereira, por conta de uma charge relativa a um jogo entre Cruzeiro x Ipatinga naquele ano. Em janeiro de 2014, finalmente saiu a sentença. Os réus foram obrigados a pagar R$ 15 mil de indenização. “Ele entendeu que eu o havia chamado de ‘ladrão’. Infelizmente, o processo, na minha opinião, foi manchado por questões burocráticas, pois o árbitro em questão é assessor jurídico do desembargador presidente da Câmara em que meu caso foi julgado em 2ª instância. Enfim, perdemos a causa, eu e o jornal”, relata. Se Duke perdeu na justiça, ganhou o apoio do público. “A repercussão na imprensa, para minha surpresa, foi muito grande. A opinião pública esteve majoritariamente ao meu lado. Esta foi a parte boa, pois deu uma ideia da dimensão que meu trabalho tem hoje no meu estado. Logo após a notícia da condenação, passei um ou dois meses com dificuldades de exercer o trabalho. O emocional fica abalado e o processo inegavelmente fica comprometido”,

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revela. Além de afetar temporariamente a criatividade do cartunista, a sentença abriu um perigoso precedente para os profissionais de humor no país. Estaria, então, o politicamente correto afetando ou matando a liberdade criativa, como dissera o publicitário Washington Olivetto? “Não diria matando, mas transformando; as redes sociais deram voz a muita gente que, tempos atrás, não tinha a possibilidade de se manifestar a respeito de qualquer assunto. O humorista tem de ficar atento a isso. Sou a favor da completa e


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15-16 AMORIM ”Uma boa charge muitas vezes não provoca o riso”

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ampla liberdade de expressão, mesmo os mais preconceituosos devem ter esse direito. A linha tênue que separa o discurso de ódio da verbalização do pensamento pobre e conservador tem de ser muito bem-analisada, para que não entremos em uma zona de censura, que é sempre um grande risco”, pondera o próprio Duke. “Durante um debate em que participei num canal de televisão de Belo Horizonte, ouvi do Duke, um jovem e talentoso cartunista: ‘Toda forma de humor vale a pena’, o que foi avalizado pelo Ziraldo, um mestre admirado e uma referência valiosa para várias gerações de cartunistas. Apesar de concordar inicialmente, desconfiei um pouco, pois, mesmo abominando regras para a criação e expressão, creio que precisamos de bom senso e de um aprofundamento maior na leitura histórica dos fatos antes de publicar os desenhos de humor. Mas o curioso é que essa discussão precedeu em alguns anos a celeuma originada no massacre aos cartunistas do jornal Charlie Hebdo, todos covardemente assassinados no ambiente de trabalho, em Paris”, pontua Cau Gomez. Essa reverberação das charges, para o bem ou para o mal, vem trazendo o humor gráfico de volta aos holofotes e contrariando as frases pessimistas de

Jaguar (“O humor não serve mais para nada. Quando uma charge, hoje, vai ser um acontecimento?”, em fevereiro de 2014) e Laerte, em fevereiro de 2015: “Há muitos anos, a charge e o cartum não são material polêmico no Brasil. Porque eles, que estão mais ligados ao jornalismo, perderam em matéria de material explosivo,

“A cobrança do politicamente correto não está matando, mas transformando a criatividade” Duke provocador, expressão de uma linguagem necessariamente agressiva. A produção de humor e comicidade necessariamente é agressiva. Sem essa agressividade, ela não se realiza. O discurso humorístico é bastante esquivo pra ser pego assim, porque existe o direito de sátira, o direito de paródia, sem isso, uma cultura não respira”. Essa agressividade vai ao encontro do que dizia Millôr Fernandes: “Não existe humor a favor”. Samuca redefine o pensamento: “O humor é realmente muito utilizado com a intenção de

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criticar ou ridicularizar. Mas acredito que, quando voltado contra figuras, grupos ou ideologias opressoras, o humor está sendo a favor. A favor das minorias, dos oprimidos, da paz e da liberdade de expressão. Além de provocar o riso, uma boa charge faz pensar, refletir. A relevância do tema também é um fator levado em conta na avaliação da qualidade de uma charge, que é uma crônica da sociedade em forma de desenho”. “Uma boa charge é sempre aquela que o leitor olha e de imediato pensa: ‘Puxa, é isso mesmo! Como é que eu não vi isso antes!!!’”, descreve Amorim. “Uma boa charge muitas vezes não provoca o riso…” O psicólogo paulistano Mateus Pranzetti, que analisou o humor em seu doutorado na Universidade Estadual Paulista (Unesp), destrincha a complexidade do seu objeto de estudo: “É universal e particular, pois é encontrado em todas as sociedades. Porém nem todo mundo ri das mesmas coisas; o humor é social e antissocial, por ser gregário quando propõe diversão conjunta. Contudo, excludente ao zombar de determinados grupos sociais; e o humor é passível de análise e concomitantemente resistente a ser analisado, uma vez que existem diversos trabalhos teóricos que tratam e intentam explicá-lo”.


CON CAPA TI NEN TE

Entrevista

BOLIGÁN “SOMOS UM TIPO DE JUSTICEIROS DO POVO” Um dos cartunistas mais premiados da atualidade, detentor de 153 prêmios e menções internacionais, Angel Boligán Corbo está na programação do II Salão Internacional de Humor Gráfico, que acontece entre 3 de abril e 1º de maio, na Torre Malakoff, Bairro do Recife. Nascido em Cuba, em 1965, o artista saiu da ilha em 1992, após formar-se em Artes Plásticas (1987), para morar no México. Seus cartuns podem ser vistos em algumas publicações mexicanas, como o jornal El Universal, o humorístico El Chamuco e a Revista del Consumidor, além da revista norte-americana Foreign Affairs. No país, fundou o El Club de La Caricatura Latina, agência que abriu portas para novos desenhistas do continente. Boligán é ainda membro da agência francesa Courrier International, do Sindicato Internacional de Caricaturistas (EUA), do grupo Cartooning For Peace (Paris) e da União Nacional de Escritores e Artistas de Cuba. CONTINENTE Seu trabalho, brilhante e premiado, é bastante crítico à sociedade contemporânea, retratada como consumista, competitiva, egocêntrica, solitária e extremamente ligada a smartphones e redes sociais. O cartum ainda importa em meio a essa sociedade do meme? Ela pode ser salva pelo humor? BOLIGÁN Os memes são um recurso gráfico, produto das redes sociais que usam a colagem digital, o humor e o imediatismo como uma arma. Não acho que competem com o cartum, que também foi adaptado às redes sociais, mas se complementam e seu público pode ser o mesmo. O cartum é a música clássica do humor, os memes são o pop. Nós sabemos que o humor não é uma Arca de Noé, mas é nosso grão de areia contra o dilúvio. CONTINENTE Você, que trabalha há 30 anos nessa área, tem observado quais mudanças durante este período? Foram boas ou más? O mercado está melhor ou pior?

BOLIGÁN Os jornais, revistas e publicações impressas, o espaço natural para o humor, ameaçam mover-se completamente para o digital. As ferramentas digitais de realização dos desenhos foram ampliadas com aplicações digitais que tornam obsoletos os tradicionais tinta, lápis, aquarela e outros materiais. Muitos cartunistas pararam de produzir obras originais, é muito mais fácil de enviar as nossas colaborações via e-mail e expandiu-se a possibilidade de colaborar em qualquer mídia impressa ou digital de qualquer lugar do mundo sem a necessidade da presença física, independentemente de distância ou fronteiras. Também ganhamos um round contra a censura por termos nossas próprias páginas na web ou espaços em redes sociais sem ter um editor para nos questionar ou censurar as nossas opiniões. Algo que ainda precisa

“Os cartunistas devem estar sempre do lado oposto ao do poder. É saudável para uma sociedade democrática” ser resolvido é como sustentar-nos economicamente com a publicação de nossos desenhos na rede, que podem viralizar e serem vistos por milhares ou milhões de pessoas, mas somos pagos somente com a satisfação pelo alcance da obra. Acredito no valor e importância do humor gráfico, do humor opinativo, e que encontraremos uma maneira de continuarmos a nos sustentar financeiramente com nossos desenhos e com a liberdade que sempre buscamos. CONTINENTE Por que você deixou Cuba e começou a trabalhar no México? Como é a situação atual do mercado do humor nos dois países? BOLIGÁN Cuba é o berço de grandes desenhistas de nível internacional. No entanto, na ilha é muito difícil de se sustentar através da publicação dos desenhos, pelo pequeno número de meios de comunicação e espaços

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para o humor gráfico, além dos baixos pagamentos. Porém, os artistas cubanos continuam a se unir, participando de exposições, concursos nacionais e internacionais nos quais destacam e mantêm o seu nível de escala mundial. O México também tem uma grande tradição, respeito pelo humor gráfico e mesma quantidade de artistas de nível internacional. Aqui, é muito mais ampla a gama de publicações impressas e digitais em que você pode expor o seu trabalho. Para muitos, é difícil viver apenas do valor do pagamento de seus desenhos publicados, mas outros tantos conseguem pagamentos dignos por eles. Cada vez mais, cartunistas mexicanos ultrapassam os temas e fatos locais para se envolver em publicações e competições internacionais com muito sucesso. CONTINENTE Como você avalia o mercado do humor gráfico na América Latina? Quais são os melhores países do continente para se trabalhar com humor? BOLIGÁN A América Latina se distingue por grandes desenhistas de estilos variados, artistas que publicam os seus desenhos na imprensa, mas também expõem suas obras em galerias sem considerar a caricatura uma arte menor. Não poderia asseverar qual ou quais os melhores países do nosso continente para trabalhar com o humor, porque não tenho experiência de trabalho em todos, mas sei que no Brasil existe uma quantidade extraordinária de cartunistas de alta qualidade. Pelo que deduzo, há respeito e espaço para essa arte. A Argentina, onde meus trabalhos são publicados, é outro país com artistas gráficos extraordinários e espaços que reconhecem a importância dessa arte, assim como o México, Chile e Equador. CONTINENTE A caricatura do Charlie Hebdo referindo-se ao menino afogado sírio provocou polêmica entre os próprios cartunistas. Qual sua opinião sobre isso? BOLIGÁN Eu sou da opinião de que não deve haver limites para a pensamento, de que não deve haver tabus religiosos, ideológicos ou censura de nenhum tipo, o limite deve estar na consciência de cada artista. Há uma linha imaginária e, dentro dela, nossas


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17 BOLIGÁN Cubano é um dos cartunistas mais premiados da atualidade

opiniões, por mais fortes que sejam, são críveis. Se passamos essa linha e chegamos à brutalidade da agressão injustificada, corremos o risco de perder credibilidade. Aplaudo a ousadia dos colegas por tentarem levar essa linha imaginária cada vez mais além e tento, no meu caso, sempre empurrá-la um pouco mais longe com sanidade e apelando para a inteligência. CONTINENTE Uma charge deve ser universal, entendida em qualquer língua ou cultura, ou o contexto é fundamental para a compreensão, o riso ou mesmo a aceitação de uma piada? BOLIGÁN Ambos os casos são válidos. De modo geral, as charges costumam ser locais. O contexto político e social de cada região é foco de humor de cada país, os jornais sempre tentam valorizar as situações e problemas dos seus leitores e isso é muito válido. Mas, nos últimos anos, temos assistido à globalização, que trouxe os mesmos problemas políticos, sociais e econômicos a todo o planeta, o consumismo como uma bandeira. Novas tecnologias,

como telefones celulares e redes sociais fazem com que desenhos locais possam ser compreendidos em qualquer língua ou cultura. Outros permanecem seguindo temas muito particulares e compreendidos apenas pelos conterrâneos, mas são sempre interessantes para ajudar a entender o que está acontecendo nessas regiões. CONTINENTE Alguns de seus trabalhos já geraram mal-entendido ao ponto de estabelecer polêmicas? Como o artista deve se comportar nessas situações? Pedir desculpas a quem se ofende? BOLIGÁN Sim, muitos dos meus trabalhos têm criado alguma controvérsia, essa é a intenção do humor, provocar. Nunca fui obrigado a ir além de uma controvérsia, nem precisei pedir desculpas e espero nunca precisar fazê-lo. Meus desenhos são muito gráficos, não uso textos e eles podem ter várias interpretações e mensagens, de modo que incentivam o debate. Tento nunca explicar uma ideia e o desenho, o que seria como cortar as asas da imaginação do espectador.

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CONTINENTE Há ou deve haver normas para quem faz o humor? Existem temas que nunca deveriam ser abordados? BOLIGÁN Como disse na outra pergunta, acredito na liberdade sem limites ou tabus, não podemos deixar de discutir nenhum tema. A tolerância e o respeito seriam o cenário ideal para essa liberdade. CONTINENTE Em que medida a cobrança do politicamente correto pode afetar a liberdade de expressão? BOLIGÁN Acredito que os cartunistas de opinião devem estar sempre na oposição, do lado oposto ao do poder. É muito saudável para uma sociedade democrática poder contar com a crítica e com o humor, e respeitá-los. Nós, humoristas, somos um tipo de justiceiros do povo, o que menos deveríamos ter é medo de expressar algo politicamente incorreto, muito menos sermos vítimas de autocensura. CONTINENTE Por fim, o humor está numa fase de redefinição? BOLIGÁN O humor gráfico está se reacomodando a novos tempos, a essência continua a mesma, só mudam os meios de comunicação e suportes. DÉBORA NASCIMENTO


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HISTÓRIA Antes mesmo do império já havia o traço crítico Trajetória do humor gráfico no Brasil teve início com a chegada da família real lusa, em 1808, e contou com a participação de vários estrangeiros TEXTO Luciana Veras

Em 1808 – Como uma rainha louca,

um príncipe medroso e uma corte corrupta enganaram Napoleão e mudaram a História de Portugal e do Brasil, publicado em 2008 pela editora Planeta, o escritor e jornalista Laurentino Gomes resgata a sucessão de fatos que culminou na vinda da família real lusa para a colônia. Conta Gomes que, quando o príncipe regente Dom João e sua esquadra aportam em Salvador, em 23 de janeiro de 1808, o panorama do Brasil era, no mínimo, alvoroçado: “De cada três brasileiros, um era escravo. A maioria

era analfabeta e pobre – o índice de analfabetismo era estimado em 99% da população. Havia pouca comunicação entre as províncias. Não havia livros nem imprensa, porque, por uma decisão da Coroa Portuguesa no século 18, eram proibidas manufaturas no Brasil, o que incluía a indústria gráfica”. Dom João, menos por gratidão e mais por necessidade, inicia a transformação do país para que pudesse seguir a governar o império colonial português a partir do Rio de Janeiro. Abre os portos, ordena a construção de escolas, cria

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o Banco do Brasil e funda a imprensa régia. A história do humor gráfico em traços e solo brasileiros tem início nesse ato administrativo de um regente que só deixara sua pátria por temer a invasão de Napoleão Bonaparte. “Com o início da imprensa régia, começam a ser publicados jornais no país e, neles, vem uma parte de humor gráfico. Como o acesso às letras ainda era pequeno, a ilustração passa a ocupar espaço. E como a família real estava no Brasil, o humor político era muito forte. Muitos cartunistas, todos oriundos de Portugal, chegam para fazer a crítica política da época”, situa o professor Waldomiro Vergueiro, da pós-graduação em Ciências da Comunicação da Escola de Comunicação e Artes da USP. Por décadas, contudo, a difusão da comunicação era prerrogativa exclusiva do governo. “Qualquer outra publicação era clandestina. É nesse contexto que, em 1822, ano da Independência, surge no Recife um jornal chamado Maribondo. O termo era usado para descrever os nativistas, aqueles que defendiam uma nacionalidade brasileira, enquanto as pessoas que defendiam o regime absolutista português eram apelidadas de corcundas – talvez por viverem conspirando, com a espinha curva”, contextualiza o cartunista, jornalista, chargista e escritor pernambucano


1 O MARIBONDO Jornal foi publicado no Recife em 1822, ano da Independência O CARCUNDÃO 2 Datado de 1831, traz a primeira charge do Brasli, segundo Lailson ANGELO AGOSTINI 3 Cartunista italiano impulsionou a crítica em várias publicações

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Lailson de Holanda Cavalcanti. No frontispício do jornal, o humor gráfico consiste “não necessariamente numa charge”, segundo Lailson, mas já numa representação crítica da realidade: um corcunda aparece sendo picado por marimbondos. Nove anos depois, o Carcundão, rodado na Tipografia Fidedigna, no centro da capital pernambucana, traz o que ele considera a “primeira charge brasileira”. “O jornal sai como um papel A3 dobrado, mimeografado, com um desenho na capa e outro na contracapa. As páginas externas eram impressas em xilogravura e a parte de texto, em tipografia. Na capa, um homem corcunda é apresentado com uma cabeça de asno, simbolizando a ignorância das elites como sendo um Goya, que é o santo padroeiro dos cartunistas ibero-americanos”, comenta Lailson, referindo-se ao pintor e gravador espanhol Francisco Goya (1746-1828). Na contracapa, o homem asno é soterrado por uma coluna, numa alusão à Sociedade Colunas do Trono, que defendia o absolutismo de Dom Pedro I. Na legenda, a expressão latina non plus ultra, que significa “não mais além”, era empregada recorrentemente na navegação. “Não é o primeiro desenho de humor produzido no Brasil, mas é a primeira

No Segundo Reinado, houve o “grande desabrochar” das caricaturas e das histórias em quadrinhos charge brasileira, datada de 1831. Traz elementos alegóricos e cifrados em um contexto logo em seguida à abdicação de Pedro I, quando o conceito de uma república já existia, mesmo que em um movimento por um rei brasileiro”, argumenta. Em 1832, é a vez d’O Carapuceiro, obra do frei Miguel do Sacramento Lopes Gama, circular pelo Recife. Durante 15 anos, por vezes com tiragem esparsa, a publicação atiçou a vida cultural e a crônica social e política de Pernambuco. “O Carapuceiro não trazia ilustração a não ser no frontispício. Tinha uma pior resolução de desenho se comparado ao Carcundão, que era muito provavelmente obra de algum frade habilidoso, mas era um jornal sempre crítico”, acrescenta o caricaturista e chargista pernambucano. Com a coroação do imperador Pedro II, irrompe um período que o professor Waldomiro Vergueiro descreve como o “grande desabrochar” do humor

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gráfico. “A caricatura e, principalmente, a história em quadrinhos florescem durante o Segundo Reinado. Dom João VI havia criado também a censura régia, mas Dom Pedro II era mais liberal e, embora tivesse o poder de censurar eventualmente, e de fato tenha havido um ou outro caso de caricaturista que sofreu represália, o humor gráfico era praticado com bastante liberdade no país”, aponta Vergueiro.

ANGELO AGOSTINI

É no Segundo Reinado que sobressai a figura do caricaturista, desenhista, ilustrador e pintor italiano Angelo Agostini (1843-1910). Ao se mudar para o Brasil, funda, em 1864, o primeiro jornal ilustrado de São Paulo, o Diabo Coxo. “Agostini foi o grande nome do humor gráfico no Brasil no século XIX. Ele cria vários jornais satíricos e passa a explorar muito esse aspecto da crítica política, mas também envolvendo a crítica social. Ao longo dos anos, por exemplo, o trabalho dele foi se destacando por ser favorável à abolição da escravidão e à proclamação da república”, explica o professor da USP. Em 1866, um outro periódico, O Cabrião, leva a assinatura do italiano e se torna o primeiro jornal a sofrer um processo judicial no país. Em concomitância, no Rio de Janeiro é criada a Semana Illustrada,


CON CAPA TI NEN TE IMAGENS: REPRODUÇÃO

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4-5 O PASQUIM Criado em 1969, logo depois do AI-5, semanário revolucionou o contexto da imprensa nacional e incentivou a resistência à ditadura 4

que, concebida e gerida pelo alemão Heinrich Fleiuss, circula de 1860 até 1876. “Nela circulou o primeiro personagem fixo da charge brasileira, o Dr. Semana, criação do próprio Fleiuss, que com ele buscava satirizar o cotidiano político da então capital do Império. Com essa publicação, o humor gráfico passou a participar da realidade política e social brasileira como antes nunca havia feito”, sintetiza o professor Waldomiro Vergueiro. Lailson de Holanda Cavalcanti cita dois jornais pernambucanos da mesma época – Diabo a Quatro e América Ilustrada – como importantes nessa consolidação do humor gráfico na rotina do brasileiro. A queda da monarquia acontece com perda de liberdade para os humoristas. “Não há liberdade de imprensa alguma. A República, quando nasce, é militar. Deodoro da Fonseca governa por um tempo muito breve, Floriano assume e governa praticamente em estado de sítio. Quase não existem caricaturas dele, por exemplo. Quem não concordava com o positivismo era preso, execrado e retirado do posto de trabalho. A imprensa opinativa cai”, rememora Lailson. “Nesse primeiro momento, há uma amainada na crítica política e vários desenhistas da época apostam num humor de cunho social”,

acrescenta Vergueiro. É a geração dos cartuns de costumes de J. Carlos (18841950) e Calixto Cordeiro, o K-Lixto (1877-1957). Nesse ínterim, ocorre a ascensão ao poder de Getúlio Vargas (1882-1954), documentada e saudada no momento da Revolução de 1930, mas de escassos registros no período ditatorial do Estado Novo.

O PASQUIM

É a erupção do maior conflito armado na Europa que deflagra uma nova fase no humor gráfico brasileiro. “Com a Segunda Guerra Mundial, a charge política é liberada e volta muito forte”, recorda Lailson de Holanda Cavalcanti. Sua maior prevalência e ressonância, entretanto, dá-se durante os tenebrosos 21 anos do regime militar. “É na ditadura que se vê o viés político mais forte do humor gráfico brasileiro. O Pasquim é o grande jornal desse humor político. Henfil, Ziraldo, Fortuna e Jaguar passam a trabalhar com as minúcias e a sutileza da crítica na síntese e na potência alegórica da imagem. É muito difícil o governante fazer o cerceamento do humor gráfico. O que não se podia falar no editorial, por exemplo, falava-se através de um desenho, da charge. Na época da

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ditadura, essa forma de comunicação era emblemática”, condensa o professor da USP Waldomiro Vergueiro.
Criado em 1969 por Jaguar, O Pasquim teve êxito imediato. “Ainda escaldado pela meteórica trajetória do Pif-Paf, do Millôr (oito números antes de ser inviabilizado pela ditadura), achava que 5 mil (exemplares) era mais do que suficiente. Resolveram lançar 14 mil. A edição esgotou em dois dias. Rodaram mais 14.000 exemplares”, conta Jaguar, em texto de apresentação no primeiro volume da antologia, que compreende os anos de 1969 e 1971. “Um grupo de jornalistas e cartunistas se reuniu em pleno AI-5 para falar mal do governo. Só tem uma explicação: privação coletiva dos sentidos”, adiciona o mesmo Jaguar, dessa vez em um cartum publicado na mesma antologia. O Pasquim durou até 1991. Foi em suas páginas, e graças a essa “privação coletiva dos sentidos”, que a resistência à ditadura ganhou força e eco. Não somente isso: em cada número, problematizava-se a própria nação brasileira. Bem ou mal, em tom leve ou pesado, mas sempre com ironia, perspicácia e sagacidade, era o Brasil que se via ali – um país que, nas brechas de uma repressão violenta, ainda achava a estranha mania de ter fé na vida e no humor. Talvez esteja no humor, e na sua capacidade de propiciar reflexão, uma das chaves de compreensão, e salvação, neste confuso e conturbado momento sociopolítico do país.


GÊNERO O traço de um novo cenário

“Uma vez que os ‘quadrinhos

Presença de mulheres no humor gráfico aumenta, mas autoras criticam a visão de que haja um “estilo feminino” de criar TEXTO Ulysses Gadêlha

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masculinos’ nunca foram definidos ou limitados, qualificar as mulheres criativas como autoras de ‘quadrinho feminino’ é desacreditá-las. Se esse termo atribui certas características estereotipadas ao nosso trabalho e à nossa maneira de pensar, então nós, autoras de quadrinhos, não nos reconhecemos nele. Tal como nossos colegas não aderem à sua ‘masculinidade’ para a criação, nós não nos limitamos à nossa ‘feminilidade’”, diz a carta do Coletivo das Criadoras de Quadrinhos contra o Sexismo, direcionada ao Festival Internacional de Quadrinhos de Angoulême (FIBD), na França, cujo quadro de 30 homenageados deste ano não contemplou nenhuma mulher. Fazendo uma crítica completa a toda forma de determinismo e discriminação, o manifesto indaga: por que o feminino deveria estar fora do universal? Alegar que a mulher tem se comportado como exceção no humor gráfico é, ao mesmo tempo, verdade e reducionismo. A nossa primeira cartunista, Nair de Tefé (1886–1981), adotou uma postura reformadora, quando o pensamento feminista ainda não se instalara no país. Criada na aristocracia e no patriarcado, Nair teve sua formação artística na França da belle époque e trouxe certa subversão para o Rio de Janeiro. Filha de um barão e casada com um presidente militar, o marechal Hermes da Fonseca (1910–1914), a jovem Nair era o modelo de uma dama da sociedade carioca. Porém, ela liberou sua crítica através de caricaturas publicadas na imprensa local, usou calça comprida a despeito da burguesia e promoveu concertos de maxixe – um ritmo popular, malvisto pelos mais abastados. Para a posteridade, além de precursora, ela seria reconhecida como feminista, participando ativamente do 8 de março. A professora de Filosofia da UFRJ Carla Rodrigues, em ensaio para a revista Cult sobre o devir feminista em Simone de Beauvoir, faz menção apropriada à pensadora francesa: “Beauvoir começa observando que a ninguém nunca teria ocorrido escrever um livro sobre a condição do homem, porque esta sempre esteve abarcada pela condição humana. Cumpre, assim, uma tarefa histórica, a de denunciar o fracasso do projeto moderno


CON CAPA TI NEN TE REPRODUÇÃO

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de universalidade, ao perceber que só havia uma definição negativa para a mulher: aquela que não é homem”. Na mesma linha reflexiva, a mestre em Filosofia Política Djamila Ribeiro afirma que “o mundo para a mulher não é apresentado como deveria ser a todo ser existente, com todas as possibilidades, o que faz com que se frustre o projeto humano de autoafirmação e criação”. A pesquisadora Marilda Queluz, da UTFPR, acredita que, desde Nair até hoje, há uma produção rica deixada de lado. “A maior ou menor visibilidade das mulheres neste campo, como em outros, está ligada às lutas e conquistas historicamente travadas. Ou seja, não é um problema só dos quadrinhos ou do humor gráfico, precisa ser pensado em um contexto social mais amplo de disputas que é atravessado também por questões de classe e de raça/ etnia”, pondera. É preciso lembrar que, na década de 1940, nos EUA, as mulheres assumiram a vacância dos cartunistas homens que foram para a guerra. Depois essa ocupação desfez-se, mas gerou um mercado que germinou diversas artistas nas décadas de 1970 e 80, a exemplo de Trina Robbins, uma das primeiras a falar de aborto e homossexualidade em cartuns. No bojo da resistência à ditadura, aparece uma figura isolada, Ciça Alves Pinto, esposa do cartunista Zélio Alves Pinto. Ela faz uso do humor gráfico para expressar suas ideias, mas não mobiliza ainda outras autoras. Na década de 1980, surge em Pernambuco a cartunista Ana

Blue, uma das primeiras representantes femininas no humor gráfico, junto a Liz França – que trabalhou na Folha de Pernambuco – e Carla Spinillo (anos 2000). Nascida em Caruaru, Ana Blue começou a desenhar na adolescência e teve como referência a icônica revista americana de humor Mad. “Iniciei no suplemento infantil do Diario de Pernambuco, no qual passei quatro anos. Logo depois, comecei a enviar tiras para a editora Grafipar, de Curitiba; trabalhei na editora Sol, do Recife. Nesse caso, era uma revista só minha, de humor, com sátiras pornográficas. Passei anos atuando como designer gráfica, mas agora trabalho com pintura e ilustração”, relata.

SÓ JURADAS

O cartunista Samuca Andrade, organizador do Salão Internacional do Humor Gráfico (SIHG), conta sobre a primeira edição do SIHG, em 2012, que abordou a mulher como autora: “Pensamos em compor um júri todo feminino, já pra chamar atenção à temática e também pela visão da mulher em julgar o trabalho da maioria masculina, visto que o percentual era de 80% a 90% de homens no SIHG”. As juradas foram as cartunistas Pryscila Vieira, Fabiane Langona (Chiquinha), a colombiana Nani Mosquera, a portuguesa Cristina Sampaio e a professora especializada em mangá Sonia Luyten. Segundo pesquisa da cartunista Aline Lemos, mestranda em Angoulême, mais de 300 mulheres trabalham, hoje,

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no mercado brasileiro de quadrinhos em várias atividades, como roteiristas, desenhistas e coloristas. Atualmente, as três cartunistas mais populares do Brasil são a curitibana Pryscila Vieira, a gaúcha Chiquinha e a carioca Cynthia Bonacossa. As três já passaram pelo jornal de maior circulação do país, a Folha de S.Paulo, inclusive na época em que o periódico destinava um espaço exclusivo às autoras, denominado “Quadrinhas”. Tanto Pryscila quanto Chiquinha já tiveram exposições no Salão de Piracicaba, referência artística para o mundo dos quadrinhos, criado pelos fundadores do Pasquim. Cynthia B. trabalhou três anos com Allan Sieber na Toscographics, colaborou com a revista Piauí e publicações independentes. Em muitos momentos, as artistas usaram seu cotidiano para questionar padrões, mas isso não significa que seja um tema “tipicamente feminino” ou “coisa de mulher”, conforme esclarece Marilda Queluz. “Como os anos 1960 nos lembraram, o político passa pelo corpo, pelo cotidiano. Mais interessante é pensar no tipo de diálogo que está sendo proposto entre a temática, a linguagem e a sociedade, e no modo como isso acontece na materialidade do desenho”, explica. “Só o fato de uma mulher resolver fazer quadrinhos, num cenário – num mundo! – ainda dominado por homens, seja lá qual for o tema que ela decida trabalhar, já é uma postura feminista”, atesta a mestranda em Comunicação pela UFPB Dandara Palankof.


Página 33 1 CYNTHIA B.

Cartunista carioca defende que a neutralidade de gênero reforça o caráter universal do humor À esquerda 2 PRYSCILA VIEIRA

Assim como Cynthia B, chargista escreve sob perspectiva autobiográfica

Cynthia B. cria sob a perspectiva autobiográfica, o humor desagradável ou sujo, mais ligado a comportamento, humor de situação. “A gente cria Deus à nossa imagem, então também criamos nossos personagens à nossa imagem. De vez em quando, sou menos chamada também porque eu faço quadrinhos autobiográficos, como uma personagem feminina. Numa revista que seja sobre porrada, violência, umas coisas meio ‘masculinas’, eles não pensam em me chamar”, afirma.

POLÊMICA NA REDE

A cartunista Chiquinha foi ouvida pela Continente. Contudo, após uma postagem no Facebook feita por Cynthia, a autora gaúcha pediu para ter sua fala retirada desta reportagem. Bonacossa havia postado um cartum intitulado “Foda-se o feminismo”, em que expressava suas queixas sobre as mulheres cartunistas só serem procuradas para falar sobre gênero. “Sou mais entrevistada que meus colegas homens, ganho atenção, pena que é sempre pra responder sobre SER MULHER. Eu sei que é do contra dizer que não tem preconceito contra mulher nos quadrinhos, mas tô cansadíssima de me tratarem como vítima”, diz a cartunista. “Não leia meus quadrinhos porque sou mulher, leia porque eu tenho talento e você se identifica com as merdas que eu desenho”, expressa. A manifestação da humorista dividiu opiniões na rede social.

Nesse sentido, Cynthia B. acredita que a neutralidade de gênero reforça o caráter universal do humor, contestando o determinismo que obriga a mulher a falar sobre universo feminino. “Essas diferenças de gênero são superficiais, quando você pensa que todos nós amamos, sofremos com mudanças na vida, todos nós vamos morrer. É

“Sou mais entrevistada que meus colegas homens, pena que seja sobre ser mulher”, reclamou Cynthia B. possível inserir o feminismo no humor, sim. Resta saber se é bom, se é bemfeito. Um olhar feminista e um panfleto feminista são duas coisas diferentes. Ou a história vira a ferramenta de uma mensagem ou esse olhar ajuda a criar a história”, afirma a cartunista. Pryscila, autora de Amely, “a primeira boneca inflável feminista do mundo”, também vê o excesso do ‘politicamente correto’ como mordaça à arte. “Desenho quadrinhos há mais de 20 anos. A Amely tem 10 anos. Não fiz Amely para ser feminista. Ela é autobiográfica, não preciso ficar levantando bandeira de movimento algum. O feminismo foi reconhecido e exaltado pelo leitor. Há 10 anos, as coisas eram diferentes, fico feliz que tenha evoluído”, considera Pryscila.

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A prova de sucesso dessa universalidade é a página Humanos da UFPE, que conquistou 22 mil seguidores no Facebook com cartuns e caricaturas dos estudantes da universidade. A maioria do público ignora que é a estudante de Design Gráfico Julia de Belli, 20, a autora dos desenhos. Ela evita a autodefinição de cartunista e se define como “uma ilustradora que, de vez em nunca, tem uma sacada legal e transforma isso em tira”. Nos moldes do “The Anatomy of…”, cartuns de estereótipos já difundidos há anos na internet, Julia conseguiu problematizar o elitismo das universidades públicas através da sátira e se colocou entre as pioneiras do cartum pernambucano. Para Cynthia B., existe um engano nessa história de que as mulheres são desfavorecidas no mundo dos quadrinhos. “Acho isso uma balela, porque tenho poder de fazer a minha própria revista, ninguém vai deixar de comprar, me impedir de fazer o que eu quiser porque sou mulher”, defende. “Ser mulher no humor ainda chama a atenção, porque poucas se dedicam ao ofício. Mas muito mais do que há 20 ou 10 anos, mesmo que sejamos ainda poucas. Daqui a uns 20 anos equilibra”, prevê Pryscila Vieira. “Nós gostaríamos de ver criadores, editores, instituições, livreiros, bibliotecários e jornalistas promoverem a literatura emancipada de modelos ideológicos que assentam personalidades e ações dos personagens em estereótipos sexuados”, encampa o Coletivo das Criadoras de Quadrinhos contra o Sexismo. “As quadrinistas estão ganhando seu espaço falando de temas dos mais variados, inclusive sobre o universo feminino, em toda a sua amplitude; trabalhos como o da LoveLove6 e Sirlanney, e a projeção cada vez maior delas, mostram isso”, pontua Dandara Palankof. A iniciativa virtual Lady Comics também é outro exemplo de ação de empoderamento. Simone de Beauvoir diagnosticou que a hierarquização imposta pelo sexismo, de fato, ofereceu possibilidades menores às mulheres. Todavia, como observa Djamila Ribeiro, “ao tentarem se definir como sujeitos, as mulheres podem ultrapassar sua situação”.


JANIO SANTOS

Conexão

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DEEP WEB Anonimato e liberdade na internet

Associada pelo senso comum a um local onde todas as práticas ilegais e criminosas ocorrem livremente, a web profunda é fértil também em trocas valorosas TEXTO Olivia de Souza

Se você pudesse imaginar a

internet como um oceano profundo de informações, onde só fosse permitido navegar através de sua superfície, não se impressionaria muito caso lhe dissessem que o conteúdo ao qual você tem acesso por sistemas de busca clássicos como o Google corresponde, na realidade, a um percentual baixíssimo (menos de 10%) do que ela realmente engloba. Criada em 1991 pelo físico e professor do MIT, Tim Berners-Lee, num projeto desenvolvido dentro da Organização Europeia para Investigação Nuclear (CERN) – o maior laboratório de física de partículas do mundo –, a World Wide Web tinha, a princípio, o objetivo de servir como uma ferramenta colaborativa que facilitasse a comunicação entre os cientistas do centro para fins de compartilhamento de pesquisas e resultados. Por sua facilidade de uso, a web popularizouse rapidamente, tendo hoje mais de um bilhão de sites ativos. Dentro dessa dimensão gigantesca, destacamse páginas como sites pessoais (ou corporativos), blogs, redes sociais, sites de compartilhamento de mídia (como filmes, fotos, gifs, música, podcasts), portais de conteúdo, entre outros.

Esse crescimento desenfreado demandou a criação de ferramentas de busca para que o usuário pudesse encontrar com precisão o conteúdo desejado, de modo que, basicamente, tudo que encontramos na “superfície” desse “oceano de informações” pode ser facilmente rastreado por outros usuários, até mesmo por instituições e governos. A surface web – como é chamada essa fração minúscula acessível ao usuário comum – representa pouca coisa em termos de conteúdo. Por outro lado, temos a deep web (web profunda), uma espécie de internet paralela que engloba exatamente o conteúdo absoluto da internet, o lado não rastreado, ou seja, não indexado pelos sistemas de buscas tradicionais. O método mais acessível para navegar nessa rede é através do navegador TOR (The Onion Router), baseado numa tecnologia chamada onion routing, desenvolvida em 1995 pelo Escritório Americano de Pesquisa Naval, e logo liberada para domínio público. Essa tecnologia utiliza diversos servidores que criam caminhos alternativos para o processamento de dados, tornando o rastreamento do usuário uma atividade praticamente impossível, já que ele nunca seguirá uma rota de transmissão padrão,

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como na surface web. Além disso, em muitos sites, o usuário precisa ser convidado para participar dos fóruns – forma de organização e exposição dos conteúdos na deep web. Esqueça também os endereços tradicionais com www e pense em url’s complicadas, como “theches3nacocgsc.onion” (site para jogar xadrez online) ou “ndj6p3asftxboa7j.onion” (um sistema de busca da deep web). A ausência de monitoramento no tráfego cria, evidentemente, um terreno fértil para o surgimento dos mais diversos tipos de atividades, com fins lícitos ou não. Uma rápida busca do termo na internet convencional nos levará a uma centena de reportagens assustadoras sobre a deep web (muitas de cunho sensacionalista). Há casos famosos como o do Silk Road, um mercado online de venda de drogas que utilizava uma moeda virtual (a bitcoin) em suas transações. Mas é também lá onde trafegam, além de documentos sigilosos que nunca poderiam ser acessados pelo público, artigos acadêmicos, livros, fóruns de discussão. A dificuldade (proposital) no acesso aos conteúdos da deep web acaba gerando desconhecimento e especulações por parte do público leigo, de que nesse


LEGENDA À ESQUERDA O NOME DA ROSA

1 ASSANGE Programador australiano colocou a disponibilização de dados secretos em patamar público com o Wikileaks

Conexão 1

campo só podemos encontrar ações ilegais envolvendo crimes e violência. No entanto, o anonimato oferecido pela “internet invisível” vem sendo utilizado também por militantes, causas e organizações com o intuito de fazer circular conteúdos proibidos em regimes autoritários ou vazar documentos secretos de governos e instituições. Quando encaramos a internet como uma plataforma de militância e de suporte organizacional que se constitui num espaço alternativo e eficaz de circulação de informações, compreendemos, então, a necessidade do anonimato como fator primordial para o fortalecimento das estratégias dos movimentos, e a importância de redes não-rastreáveis como a deep web. Segundo especialistas, foi nela que surgiram movimentos pró-democracia como a Primavera Árabe – o espaço era utilizado pelos militantes para se comunicarem e articularem as ações do movimento, para só então migrarem para as redes sociais, chamando a atenção do grande público. Também foi nesse ambiente que o jornalista australiano Julian Assange e outros colaboradores desenvolveram o WikiLeaks, no qual as informações eram catalogadas e depois repassadas para grandes agências de notícias como a Reuters e Associated Press. Desde 2006, a página publica milhões de documentos (hoje disponíveis também na surface web) que autoridades e organizações têm ocultado da opinião pública.

Anonimato é um estado importante, quando encaramos a internet como plataforma de militância Em 2010, Assange foi considerado o “Homem do Ano” pelo veículo francês Le Monde por divulgar documentos que comprovavam crimes de guerra realizados pelos Estados Unidos no Afeganistão. E, no ano seguinte, o WikiLeaks foi indicado ao Prêmio Nobel da Paz: “O WikiLeaks é um dos principais apoiantes da causa da liberdade de expressão e da transparência deste século. (...) tem publicado e ajudado a revelar casos de corrupção, ilegalidades cometidas por governos e empresas, e informações muito importantes sobre vigilância ilegal, crimes de guerra e tortura cometidos por uma série de estados”, defendeu o parlamentar socialista norueguês Snorren Valen, que apresentou a candidatura.

JORNALISMO HACKER

Num cenário em que o avanço tecnológico possibilitou que computadores passassem a fazer parte dos processos de apuração e feitura das reportagens nas redações, a deep web tornou-se também uma boa ferramenta para a investigação

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jornalística. Países como o Irã, China e Coreia do Norte costumam controlar as informações disponíveis na internet convencional, de modo que a atividade de jornalistas nestes países é tarefa difícil e até mesmo perigosa. Como sua grande vantagem é a privacidade, o espaço, além de possibilitar que esse intercâmbio de informações passe livre de qualquer tipo de controle estatal, é também fonte rica para jornalistas investigativos, pelo grande número de dados de interesse público que oferece. Denúncias como as de Edward Snowden sobre gravações de telefonemas e fiscalização extensiva da internet feita por agências de segurança norte-americanas servem de alerta para os riscos da atividade jornalística nos meios digitais. Segundo Alan Pearce, autor do livro Deep web for journalists, à medida que se aprimoram as tecnologias de espionagem e vigilância na internet, novos softwares de proteção são desenvolvidos também, e, nesse âmbito, o jornalista deve se adaptar e conhecer os mecanismos. “O desenvolvimento de ferramentas de segurança, a maioria das quais construídas por voluntários ativistas, pode tornar o mundo digital um lugar muito mais seguro para os jornalistas operarem. A esse respeito, eles podem aprender com os outros que – por motivos diferentes – conseguem fugir da vigilância eletrônica”, afirma o autor. No livro, além do uso da deep web, Pearce oferece estratégias que mascaram a atividade jornalística, seja para oferecer proteção a alguma fonte anônima como para transferir arquivos confidenciais com segurança. Diante disso, constata-se que a figura tradicional do repórter vai paulatinamente dando lugar a um novo tipo de profissional, mais antenado com novas tecnologias – inclusive as de proteção. Um “jornalista hacker”, por assim dizer. Que seja capaz de lidar com diferentes bancos de dados de fontes diversas, saber identificar e narrar as histórias e de usar bem os mecanismos disponíveis no mundo online – visível e invisível.


ANDANÇAS VIRTUAIS

ENSAIOS Revista Piseagrama aborda os espaços públicos articulando-os a aspectos culturais, políticos, ambientais e cotidianos piseagrama.org/

Criada em 2011 por meio de

financiamento colaborativo, a revista semestral Piseagrama surgiu com o objetivo de tratar de “espaços públicos:

existentes, urgentes, imaginários”, segundo consta em sua descrição. Posteriormente, a publicação recebeu o apoio do Ministério da Cultura, através

do Edital Cultura e Publicidade, e pôde circular nas versões impressa e online. O periódico, que está em seu oitavo número, foi idealizado e editado pelos professores de Design e Arquitetura da UFMG Renata Marquez e Wellington Cançado. A ideia deles era propor uma discussão acerca dos espaços públicos, articulada a aspectos culturais, políticos, ambientais e cotidianos – com ensaios, artigos, reportagens, fotografias ou ilustrações. Cada edição possui um tema geral que é destrinchado sob diversos pontos de vista. Assim, a lista de colaboradores é vasta e heterogênea: o professor e crítico Guilherme Wisnik, o artista plástico Paulo Nazareth, a psicanalista Maria Rita Kehl, o arquiteto e urbanista dinamarquês Jan Gehl, o jornalista Eugenio Bucci e o filósofo tcheco Vilém Flusser são alguns dos destaques. Extinção, Passeio, Cultivo, Descarte, Vizinhança, Recreio, Progresso e Acesso foram as temáticas das oito edições, cujos textos podem ser lidos integralmente no site. MARINA MOURA

JORNALISMO

CONHECIMENTO

QUADRINHOS

ARTE

Jornal Boston Globe disponibiliza reportagem que deu origem a Spotlight

Entrevistas e artigos de conferencistas de peso no Fronteiras do Pensamento

Desenhista Adriano Kitani faz charges e tirinhas sobre contextos políticos

Desde 2001, revista Zupi promove e divulga trabalhos criativos no Brasil

http://www.bostonglobe.com/arts/ movies/spotlight-movie

http://www.fronteiras.com/

http://www.pirikart.com.br/

http://www.zupi.com.br/

Há nove anos o projeto Fronteiras do Pensamento convida personalidades representativas para uma análise profunda da contemporaneidade. “Todos os posicionamentos estão convidados. Secularismo e religião, progresso e sustentabilidade, arte e racionalidade, esquerda e direita”, explica a descrição do projeto. No site do seminário, estão disponíveis entrevistas com os convidados, entre os quais Umberto Eco, Zygmunt Bauman, Richard Dawkins, Mario Vargas Llosa, Pierre Lévy, Stephen Hawking, entre outros. Também estão disponíveis artigos dos conferencistas sobre os mais variados temas.

Publicando tirinhas desde julho de 2012, Adriano Kitani usa traços simples para ironizar várias questões políticas, desde as crises do estado de São Paulo, o fascismo, até violência policial, além de produzir variadas tirinhas com personagens como Simone de Beauvoir, Trotsky, Marx, entre outros teóricos de Ciências Humanas, sem deixar de fazer tirinhas metalinguísticas de humor seco em dias que está com pouca inspiração. Kitani, ocasionalmente, produz tirinhas para jornais como o Brasil Atual.

A Zupi tem como foco divulgar o trabalho criativo, o que faz com que publique textos de diversas áreas, como arquitetura, design, música e fotografia. O importante é a seleção de trabalhos originais e projetos que estimulem o desenvolvimento criativo. A revista se expandiu de tal forma que hoje conta com cerca de 200 colaboradores, sob a curadoria de Allan Szacher. O que começou como uma publicação digital virou revista impressa, com projetos paralelos como o Pixel Show e o Zupi Academy, que promove workshops e oficinas de formação.

A reportagem sobre casos de pedofilia e abuso sexual na igreja católica, que originou o filme Spotlight: segredos revelados (2015), está disponível no site do jornal Boston Globe. Sob o título “Church allowed abuse by priest for years” (Igreja permitiu o abuso pelo padre durante anos), o texto assinado pelo repórter Michael Rezendes, a partir da investigação da equipe Spotlight, abriu uma série de matérias publicadas ao longo de 2002. Como registro de um momento triste da história e como leitura curiosa, vale a pena acessar.

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DIVULGAÇÃO

SILÊNCIO CON TI NEN TE

ESPECIAL

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Uma utopia cada vez mais improvável Noções de quietude e de voluntária ação de calar, abster-se, podem transtornar uma sociedade que deliberadamente escolheu a algaravia e o ruído como estados de ser e comportar-se. Seria desejável, então, encontrar espaço mental e físico para o “não ser”? TEXTO Luciana Veras

Na verdade, o deserto não existe: se tudo à sua volta deixa de existir e de ter sentido, só resta o nada. E o nada é o nada: conforme se olha, é a ausência de tudo, ou, pelo contrário, o absoluto. Não há cidades, não há mar, não há rios, não há sequer árvores ou animais. Não há música, nem ruído, nem som algum, excepto o do vento de areia quando se vai levantando aos poucos (…) Tudo o que se pudesse dizer, naquelas alturas, ali, em frente ao nada ou ao absoluto, seria tão inútil que só poderia vir de uma alma fútil. Tudo o que se diz de desnecessário é estúpido, é um sinal destes tempos estúpidos em que falamos mais do que entendemos. No deserto, não há muito a dizer: o olhar chega e impõe o silêncio. (Miguel Sousa Tavares, No teu deserto)

Na novela No teu deserto, escrita pelo português Miguel Sousa Tavares, um fotógrafo rememora, duas décadas depois, uma viagem ao Saara, empreendida na companhia de uma mulher 15 anos mais jovem. Ao longo da narrativa, o deserto e o silêncio alternam-se como condutores, fios com os quais é tecida uma história que confronta ação e memória, passado e presente. A onipresença do “nada”, símbolo da imensa, despovoada, vazia e arenosa região do norte da África, contrapõe-se ao excesso dos tempos atuais. Em 2009, ano de publicação do livro, Sousa Tavares contribuía, pois, para uma revisão possível do conjunto

de aspectos que Sigmund Freud (18561939) descrevera como “o mal-estar na civilização” em 1930. Há pouco silêncio na existência contemporânea, observam o personagem principal e o próprio escritor. Há pouco nada no maremoto de ruído, na avalanche de barulho e no tufão da hiperconectividade. “As coisas mudaram muito, Cláudia! Todos têm terror do silêncio e da solidão e vivem a bombardear-se de telefonemas, mensagens escritas, mails e contatos no Facebook e nas redes sociais da Net, onde se oferecem como amigos a quem nunca viram na vida. Em vez do silêncio, falam sem cessar; em vez de se encontrarem, contactamse, para não perder tempo”, diagnostica o protagonista sem nome de No teu deserto. O mundo atual é do estrondo; da explosão traduzida nas pequenas bombas e outros ícones emoji que todos usam em seus smartphones ou tablets; e da logorreia generalizada na Torre de Babel em que se converteu o planeta Terra – menos pela existência de centenas de idiomas, e, sim, porque todos falam e ninguém escuta. O silêncio surge quase como uma utopia que não se resume, contudo, à completa ausência de som ou a um estado de mudez ou apatia. Perceba-se o exemplo de The Silent University, a Universidade do Silêncio, criada em

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2012 como uma plataforma autônoma de troca de conhecimentos por refugiados, migrantes e pessoas em busca de asilo. Com o intuito de promover rupturas nos métodos coloniais de ensino e aprendizagem, e propiciar um espaço para que acadêmicos possam permanecer na ativa quando apartados da sua pátria, já se espalhou pela Inglaterra, Alemanha, Suécia e Jordânia. Sua missão, como atesta um parágrafo em thesilentuniversity.org: “O propósito da Universidade do Silêncio é desafiar a ideia do silêncio como um estado passivo e explorar seu potencial poderoso através da performance, da escrita e das reflexões grupais”. Silenciar é preciso, tanto para que mens sana in corpore sano, ditado em latim que determina uma mente sã em um corpo são, como para que a vida em coletividade tenha uma viabilidade concreta e não apenas aparente. “Acredito que estamos deixando de ouvir nós mesmos, em primeiro lugar, e, por consequência, deixando de ouvir os outros. Penso no silêncio como contraponto do barulho e acho que muito dos meus trabalhos tentam dizer sobre a necessidade de se prestar atenção naquilo que nos passa desapercebido, nas coisas que estão à margem, no insignificante”, pondera a artista visual Rivane Neuenschwander,


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uma mineira que percorreu o mundo com obras que evidenciam, em diferentes suportes, desdobramentos e impasses da linguagem e do agora, que há pouco voltou ao Brasil após uma temporada na Inglaterra.

[…]

Rivane é uma artista da contemporaneidade, na acepção burilada pelo filósofo italiano Giorgio Agamben em O que é o contemporâneo? E outros ensaios, lançado no Brasil pela Argos, em 2009. Segundo Agamben, “o contemporâneo é aquele que percebe o escuro do seu tempo como algo que lhe concerne e não cessa de interpelálo” – tempo este que carrega em si uma inevitabilidade, com seu dorso “fraturado”, no qual “nós nos mantemos exatamente no ponto de fratura”. Há trabalhos dela nos acervos do Guggenheim Museum e do MoMA, em Nova York; na Tate Modern, em Londres; na Fundación Arco, em Madri; e em Inhotim e nos museus MAM/SP, MAM/ RJ e Mamam/Recife. Muitos deles agudizam a sensação de fratura. Na instalação […], de 2004, máquinas de escrever com teclados sem letras eram colocadas para que com elas se pudesse interagir. Na série Zé Carioca (2003-2005), trechos de histórias em quadrinhos protagonizadas

pelo malandro criado por Walt Disney (1901-1966) apresentavam balões sem texto algum. “A ideia era subverter a linguagem, tirando letras e deixando apenas sinais de pontuação ou espaços em branco, para que o visitante pudesse escrever algo que lhe fosse compreensível, mas não legível para o outro, ou para que pudesse projetar sua ‘fala’, no caso dos balões em branco. O que se passou em […] é que os visitantes começaram a usar os pontos a fim de escrever palavras ou frases, ou seja, insistiram na comunicação, subvertendo a minha pequena subversão. A ideia de pausa, suspensão e tempo estão, sim, presentes nessas obras, porém mais evidente no caso de Um dia como outro qualquer, onde os números nos relógios de flipar foram substituídos por zeros”, explica a artista visual. Um dia como outro qualquer, mostrada com seus 28 relógios na 28ª Bienal de São Paulo, em 2008, reitera a noção de que é preciso uma pausa e exige mais daquele que o observa, talvez a cumplicidade nessa constatação de que se deve zerar o tempo para tudo alcançar um sentido maior. Aproxima-se, assim, da temporalidade dilatada de A terra e a sombra, longa-metragem do cineasta colombiano César Augusto Acevedo. Exibido em Cannes em maio de 2015, de lá saiu com o prêmio Camera d’Or,

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concedido ao melhor filme em todas as mostras do festival. Ao conversar com a Continente, quando veio ao Brasil para acompanhar as exibições na 39ª Mostra de Cinema de São Paulo, Acevedo indicou: “Quis falar da cultura do meu país com temas universais como a família, o valor da terra e a culpa do progresso que arrasa tudo por onde passa. Na Colômbia, estamos acostumados com um tempo no cinema que é violento e rápido, como na maioria das produções americanas. Meu filme tem poucos diálogos”. No enredo, um patriarca retorna à casa onde morou com a família para rever a esposa que abandonara e o filho, agora já pai e às portas da morte depois de anos lidando com a colheita da cana. A ação transcorre em longos planos-sequências e com escassas falas, aludindo a obras de cineastas que Acevedo admira, como o russo Andrei Tarkvoski (1932-1986), o francês Robert Bresson (1901-1999) e o tailandês Apichatpong Weerasethakul. Os personagens foram vividos por atores não profissionais – o principal deles, José Felipe Cardenáz, foi descoberto ao servir café no set. A preponderância do silêncio, conforme o diretor, foi uma opção para validar os “personagens que não podiam expressar os sentimentos mais profundos através da palavra”. “Faz sentido para mim um cinema que


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aponta mais ao sentimento e às catarses. Interesso-me pela construção poética, pelo tema do tempo e por tudo que tenha um sentido mais profundo do que algo simplesmente jogado na tela. Já existe muito imediatismo no mundo”, expôs César Augusto Acevedo.

OPOSTO DA PACIÊNCIA

O imediatismo é motor do tumulto cotidiano e oposto da paciência, característica essencial para que se atinja qualquer resultado. Será que ainda existe alguém com a tenacidade de Ahab, o monolítico protagonista de Moby Dick, clássico literário escrito pelo norte-americano Herman Melville (1819-1891) em 1851? Durante anos, ele acalenta a vingança contra a baleia-branca que o decepou a perna. E, durante outro bom par de anos, comanda seus marujos na ânsia de concretizar tal revanche. No romance, o tempo, na terra ou em alto-mar, parece desacelerar. Em 7 de março de 1876, o escocês Alexander Graham Bell (1847-1922) recebeu o número 174.465 no escritório de patentes dos Estados Unidos. Era o telefone, marco zero de sucessivas revoluções nos modos de comunicação entre as pessoas. Tornava-se mais fácil, então, dispender horas de conversas, sérias ou banais. Ainda assim, um século

O telefone, patenteado em 1876, é o marco zero de sucessivas revoluções nos modos de comunicação entre pessoas depois se podia exigir “uma pausa de mil compassos”, como canta Paulinho da Viola no samba Para ver as meninas, gravado em 1968. “Quem sabe de tudo não fale/quem não sabe nada se cale”, ele admoesta. Nos versos iniciais, o recado, por acaso dado no mesmo ano em que o país via o recrudescimento da ditadura militar com o Ato Institucional 5, era direto: “Silêncio, por favor”. Hoje, “uma pausa de mil compassos” é raridade. Para obtê-la, que se cave uma conexão com si próprio ou que se opere em grupo para “produzir silêncio, criar esses silêncios que não estão dados”, como reflete o filósofo húngaro radicado no Brasil Peter Pál Pelbart, em entrevista à Continente (leia na página 46).

SOSSEGO

A meditação é uma via adotada por milhões. “Há muita competição na vida e é por isso que a meditação é tão importante hoje. Cinquenta anos

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atrás, nem era assim, porque a vida das pessoas não era tão corrida”, sustenta o Swami Atmanand, um dos líderes espirituais indianos da Arte de Viver, organização não governamental fundada em Bangalore, em 1981, por Sri Sri Ravi Shankar. Foi Shankar quem inventou a técnica de respiração chamada sudarshan kryia, ensinada através dos cursos que a entidade promove em mais de 152 países. Atmanand – um swami é semelhante a um monge, no celibato e na abdicação da vida própria para se dedicar aos outros – é entusiasta do sossego. Em várias metrópoles do planeta, incluindo o Recife, já ministrou um curso chamado Arte do silêncio. A experiência consiste em passar quatro ou cinco dias de imersão completa – os participantes entregam seus telefones celulares, já desligados, no minuto em que chegam às instalações, normalmente um hotel ou condomínio em bairros ou municípios afastados dos grandes conglomerados urbanos (em Pernambuco, por exemplo, esse curso já aconteceu em Aldeia, município de Camaragibe, e em Gravatá, a 85 km do Recife). São jornadas diárias com exercícios de ioga, sessões de respiração e práticas meditativas avançadas. “Todo mundo devia fazer


CON ESPECIAL TI NEN TE esse curso. Confiança e criatividade não nascem da sua perna ou do seu fígado, e, sim, da sua mente. Só podem nascer em uma mente sem estresse. Uma mente sem estresse precisa do silêncio”, ensina Swami Atmanand. Ele prossegue: “Nesse ritmo rápido de vida, temos que aprender a acalmar a mente. Se ela estiver relaxada e em paz, você pode fazer qualquer coisa. O tempo inteiro as pessoas estão conectadas. Você sabia que, nos Estados Unidos, já inventaram os centros para viciados em internet? Sim, centros de desintoxicação. Para fazer algo para sua mente, silêncio, meditação e pranayama ajudam”. Pranayama é uma palavra em sânscrito derivada de prana, que significa fonte de energia vital. Quando o prana está baixo, é imperativo restaurá-lo. Indagado se exercícios físicos não seriam ferramenta poderosa para se conectar consigo próprio e reparar o prana, o Swami Atmanand responde: “Você corre e esvazia sua mente, mas se sente cansado ao final. É como ir para uma festa e voltar para casa exausto, com a energia sugada. Com a meditação, não. É relaxar durante a atividade, é silenciar e ficar parado no movimento, e sair com a cabeça vazia e o coração

cheio de amor. É a combinação certa para ter um corpo sem estresse e uma sociedade sem violência”.

SONS AO REDOR

O ato de silenciar no movimento e relaxar na atividade é rotina para o cantor lírico Marcelo Ferreira. Atualmente radicado em São Paulo, o barítono recifense, formado em Música pela UFPE, com mestrado, doutorado e vários prêmios obtidos nos Estados Unidos, é capaz de se concentrar em meio ao caos. “As pessoas ficariam surpresas com o quão barulhenta é uma escola de música. O estereótipo de um músico é de uma pessoa em isolamento, passando horas com a partitura em total concentração. A verdade, principalmente enquanto estudante, é uma pessoa praticando piano numa sala, ouvindo o trombonista na sala ao lado, e uma soprano do outro lado. Acredito que por isso nos acostumamos com o barulho. Nossa vida é, por definição, barulhenta”, situa Ferreira, que, no palco, como Escamillo, em Carmem de Bizet, ou como Figaro, em La nozze de Figaro, é capaz de emitir sons de até 110 decibéis – “o correspondente ao nível de ruído de uma motosserra”, diz. Ao cotejar “a vida feita de som e fúria”, no fraseado de William Shakespeare (1564-1616) em um

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dos trechos de Macbeth (1607), e uma existência de pausas silenciosas almejada por muitos, Marcelo Ferreira define a música à luz do equilíbrio: “Da mesma forma que não existe luz senão em contraste com a escuridão, a delícia das pausas só é possível devido à fúria do som. Mas a música clássica é marcada por fortes contrastes, então é necessário um certo nível de silêncio pouco encontrado hoje em dia para escutá-la, seja ao vivo ou por gravação”. Ele adverte, ainda, para o estrépito generalizado e irrefreável. “O ruído fora de controle atualmente é metafórico. É o ruído do multitasking, de mensagens chegando o tempo todo, da compulsão em se manter conectado. Esse ruído, sim, é extremamente prejudicial à concentração, fundamental para o trabalho do músico. Esse é um problema recorrente nos meus alunos mais jovens.” O que diriam tais alunos se fossem convidados a assistir a uma reencenação de 4’33”, peça que o compositor e teórico musical norte-americano John Cage (1912-1992) concebeu em 1952? Executada por um pianista que se prepara, mas não chega a tocar no instrumento, leva o público a ouvir não uma sequência de notas, mas o seu próprio alarido. Para Cage, não existia


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o silêncio como uma unidade mítica e inquestionável, mas a oportunidade, ao silenciar, de receber e reagrupar mentalmente os sons ao redor. Partindo dessa concepção, pode-se inferir que, assim como a fruição do silêncio, a perseguição por essa calmaria, pelo “nada”, possui contornos distintos a quem se dispõe a atravessá-la.

COMO ÁRVORES

No momento atual da vida da arquiteta e terapeuta floral pernambucana Telma Buarque, há mais de três décadas trabalhando com consciência energética criativa, calar-se é uma opção contra reações extremadas. “O silêncio é uma força. Tem a energia do yin, mais feminina, de quietude, em oposição ao barulho, ao ruído e à estridência do yang. Como ficar na paz hoje, como ficar em silêncio? Atualmente, tento canalizar para ser menos reativa, por exemplo, ao dialogar com pessoas queridas sobre questões políticas e sociais do Brasil”, comenta Telma, uma das pioneiras na adoção dos florais em processos terapêuticos no Recife. A terapeuta floral alude aos cinco elementos fundamentais – terra, água, fogo, ar e éter – e incentiva a comparação entre os seres humanos e as árvores. “Elas são a expressão do silêncio e da quietude. São fortes,

produtivas e não reagem, simplesmente são. Existem árvores com três mil anos, como os grandes carvalhos. Fazem a travessia de cada fase de suas vidas buscando a plenitude: sabem que vão nascer, crescer, reproduzir e morrer.” Telma relata que alguns pacientes não conseguem aderir ao lúdico exercício de se imaginar como uma mangueira ou um baobá. “Alguns alegam que não possuem lembranças de árvore alguma. Então eu reflito: como posso responsabilizar somente a tecnologia e o mundo virtual por essa hiperconectividade, se as pessoas se distanciaram da natureza? Se sentem nojo de andar descalças, de pisar na areia da praia, de sentir o chão de terra?”, inquire. Para atingir a estabilidade que o silêncio pode propiciar, aprofundar-se dentro de si é requisito crucial. “Mas as pessoas não querem ancorar ou mergulhar na sua subjetividade para entender a importância de escutar a

“As pessoas não querem entender a importância de escutar a si próprias e assim conseguir a paz” Telma Buarque

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si próprias e assim conseguir paz. O silêncio é uma abertura para reconhecer, também, as polaridades que trazemos dentro de nós – sem artificialismo e com discernimento para ser fiel ao que somos e ao que estamos vivendo. Com o fogo, podemos transformar o que é incômodo; com a água, ter fluidez para limpar os excessos; com o ar, obter a delicadeza que as flores têm para se abrir; e, com o éter, promover trocas e fortalecer a crença no projeto individual e nos ideais coletivos”, ilustra Telma Buarque. O recolhimento e a introspecção são comportamentos antagônicos à exposição que se vê nos ruidosos círculos de convivência. Surgem, no entanto, como indispensáveis diante do colapso da Torre de Babel nossa de cada dia. Consentir o silêncio é, também, ofertar a chance de aperfeiçoar a compreensão do contemporâneo, no qual a intempestividade nos impele “a reconhecer nas trevas do presente a luz que, sem nunca poder nos alcançar, está perenemente em viagem até nós”, nas palavras do filósofo italiano Giorgio Agamben. E reconhecer, como diria o protagonista sem nome de No teu deserto, de Miguel Sousa Tavares, mais uma vez a mirar o deserto sob o véu das lembranças, que “a coisa mais difícil e mais bonita de partilhar entre duas pessoas é o silêncio”.


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Entrevista

PETER PÁL PELBART “TUDO É FEITO PARA CONEXÃO ABSOLUTA, A MAIS SATURADA POSSÍVEL” Peter Pál Pelbart nasceu em Budapeste, capital da Hungria, em 1956. Ao Brasil, chegou ainda rapaz; foi a Paris para estudar na Sorbonne e retornou na década de 1980, quando fez mestrado e doutorado na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Filósofo, tradutor, referência nos estudos e nas reflexões sobre a obra de Gilles Deleuze e professor do Departamento de Filosofia e do Núcleo de Estudos da Subjetividade da pósgraduação em Psicologia Clínica da PUC-SP, ele transcende as fronteiras acadêmicas em seus campos de atuação – é fundador e coordenador do grupo Companhia Teatral Ueinzz, no qual trabalha com pacientes e exusuários de um hospital psiquiátrico paulistano, e um dos criadores da n-1 edições, voltada para a publicação de “livros-objeto” que abordem e reelaborem questões cruciais da contemporaneidade. E foi sobre a impossibilidade do silêncio, um dos mais agudos temas da atualidade, que ele falou à Continente. CONTINENTE O que não conseguimos ouvir por conta do ruído de tanta modernidade? PETER PÁL PELBART Diria assim, para começar, que se vive hoje uma espécie de saturação em todos os sentidos: de imagens, palavras, sons, estímulos e excitação. Há uma espécie de mobilização total de todos os sentidos o tempo inteiro. Esse “turbocapitalismo” precisa disso: mobilizar o corpo, os sentidos, capturar a atenção, preencher ao máximo os espaços mentais – e isso, de algum modo, comanda. Quer dizer, não é gratuito, é um certo modo de controle, de plugagem, de monitoramento, de direcionamento. Talvez o mais difícil, praticamente impossível,

seja se desplugar, desconectarse. Hoje, tudo é feito para conexão absoluta, a mais saturada possível. CONTINENTE E esse modelo de conexão absoluta termina por redefinir a forma como as pessoas convivem, não? PETER PÁL PELBART Gera, digamos, um automatismo da resposta. Assim como somos levados a responder imediatamente a um e-mail ou a uma comunicação qualquer, imaginase uma imediatez necessária nessa intersubjetividade. De fato, quando alguém se despluga, fica em silêncio, não responde às expectativas, gera um desconforto, um estranhamento, um desassossego, uma perturbação. Não só na comunicação se dá essa perturbação generalizada. Eu veria isso, numa primeira abordagem mais genérica, em todos os domínios. Essa poluição é um modo novo de controle. Tudo isso que está posto é uma certa política, uma certa economia, uma nova modalidade de produção subjetiva. Claro que, se descermos um pouco mais no detalhe, não podemos tomar isso como uma totalidade dada. Por quê? Por toda parte acontecem outras coisas também… Acontecem os n escapes, as n conexões, as pequenas estratégias de criar… CONTINENTE Existem, portanto, a necessidade e as tentativas de escapar a tudo isso. PETER PÁL PELBART Deleuze, o filósofo que acompanho faz tempo, dizia que nós somos atravessados a tal ponto de palavras inúteis, que é preciso criar vacúolos de silêncio para poder ter algo a dizer. Então, essa maneira de criar silêncios para que possam surgir coisas não previstas, não formatadas previamente, é o que alguns artistas, alguns criadores, mas também alguns experimentos coletivos, tentam sustentar hoje. Tentam produzir outro ritmo, outra respiração, outros vazios, outros silêncios para que algo possa fazer sentido novamente. O que acontece nesse excesso, nesse bombardeio generalizado, nessa saturação, é que tudo e nada são a mesma coisa. Perde-se, assim, a capacidade de produção de sentido. Com essa quantidade, esse tsunami de informações, ninguém é capaz de apreender, elaborar, digerir, selecionar, ou mesmo recusar.

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CONTINENTE Como encontrar o silêncio em meio ao turbilhão, à revoada de pessoas a falar o tempo inteiro – nas suas ligações, nas mensagens ou nos posts nas redes sociais? PETER PÁL PELBART Por meio de dispositivos diferentes, que vão sendo inventados. Dou o meu exemplo. Não tenho celular, nunca tive, teria horror a ter. E me enerva muito perceber as situações em que o celular fatura o espaço ou interfere na minha vida. Também não tenho nada contra o celular; trabalho muito tempo em casa, mas sei que quem sai de manhã e só volta à noite precisa têlo, precisa dessa conexão. Não faço uma condenação da tecnologia em si, mas do lugar que foi tomando essa interconectividade non stop e invasiva. Mas não tenho fórmula nenhuma de como fazer. O que vejo é que se atingiu um limiar do intolerável em relação a isso tudo. Suspeito que há uma virada em pessoas que vão abandonando coisas que até ontem pareciam absolutamente imprescindíveis. De repente, largam o carro, até ontem fundamental, e passam a andar de bicicleta ou a pé. Essa rejeição maciça da tecnologia, de algum modo, é uma espécie de situação pouco apocalíptica; tudo parece descartável, tudo pode ser ressignificado. Hoje em dia, num certo sentido, é preciso produzir silêncio, criar esses silêncios que não estão dados. Uma vez, comprei um aparelho que fazia silêncio, um dispositivo que também fazia seu ruído. Não consegui o grau de autismo e de surdez que queria. Não é assim, pois, nessa concretude. É outra coisa. Mas, com essas deserções ativas, há um êxodo, provável, de certos hábitos que se tornaram quase uma natureza e talvez aí se criem outras coisas. CONTINENTE “O problema não é que nos deixam sós, é que não nos deixam suficientemente sós.” Essa é uma frase de Deleuze que você resgata em um texto. Ante esse ruído generalizado, perdemos a capacidade de ouvirmos a nós próprios na solitude, de abrir espaço para a reclusão? PETER PÁL PELBART Não necessariamente o silêncio é para ouvir a si mesmo. É uma condição para ouvir os outros, as outras vozes da História, as várias tribos que nos


MARIANA LACERDA/FRAME DO DOCUMENTÁRIO “GYURI”/DIVULGAÇÃO

sei lá por quanto tempo, nosso ideal humanista, mas assumir algo desse caos contemporâneo e nele fazer algo, como produzir desvios. Uma coisa seria se relacionar com o presente de maneira entrincheirada: “Tudo é horroroso, vou aqui me encapsular numa resistência completamente radical e ficar à margem”. Essa seria uma maneira antiga de pensar a própria resistência. É possível produzir outras redes no meio desses influxos todos, produzir outros movimentos, individuais e coletivos. Apesar de gostar muito da imagem da solidão povoada, não necessariamente devemos tomar como literal. É possível estar em grupos, em coletivos, onde se inventem outros modos de “espaçotempo”, outros ritmos e outras maneiras, inclusive, de poder efetuar trocas sem que alguém fale ou precise responder imediatamente. rodeiam. Creio que hoje há excesso de gregarismo. A vontade de estar junto o tempo todo, com todo mundo, não dá condição nenhuma de ouvir coisa alguma. A solidão não é essa solidão romântica, para se ouvir uma voz interna; é mais da ordem de uma solidão povoada. A solidão pode ser atravessada por várias vozes. Para mim, o ensinamento de Nietzsche com respeito ao gregarismo é totalmente válido. Ele diz que o espírito de rebanho é sempre da ordem da homogeneidade, de um consenso, de uma servidão. Portanto, um certo despregar desse gregarismo é uma condição para outra coisa, para certa singularidade, um dissenso, uma diferença. Não se trata do elogio da solidão enquanto tal, como o aspecto da insularidade, não é isso. É justamente o contrário: é preciso uma solidão para se atingir outras conexões que o próprio gregarismo impede. CONTINENTE Esse comportamento de rebanho, de manada, é evidenciado nas conexões robustecidas pelo capitalismo, como você já colocou em um texto: “Esse capitalismo produz toneladas de uma nova e outra solidão e uma nova angústia – a angústia do desligamento; o capitalismo contemporâneo produz não só esta nova angústia de ser desconectado da rede digital, mas também

“A solidão não é essa solidão romântica, para se ouvir a voz interna; é mais da ordem de uma solidão povoada” a angústia de ser desconectado das redes de vida cujo acesso é mediado crescentemente por pedágios comerciais impagáveis para uma grande maioria”. Não seria essa a grande impossibilidade do silêncio? PETER PÁL PELBART Esse é um campo de enfrentamento. Peguemos um autor como Franco Berardi, o Bifo, um filósofo e autonomista italiano que, nas décadas de 1960 e 1970, escrevia muito sobre uma noção de “neuromagma”. Ele defende que as pessoas já não discutem, argumentam e decidem, e, sim, são invadidas por ondas que ele chama de “neuromagma” – correntes psicoquímicas de medo, de pânico, de entusiasmo disso ou daquilo. Em um passado já muito remoto, era o sujeito racional que individualmente decidia sobre o que fazer. Hoje, esse mesmo sujeito está submetido a essas ondas, que exigem outra atitude. A ideia não é retornar saudosamente àquele indivíduo autônomo que foi,

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CONTINENTE É essa produção de desvios como forma de resistência que de alguma forma orienta sua experiência com os membros da Cia Teatral Ueinzz? PETER PÁL PELBART O povo que frequenta a Ueinzz já tem isso quase incorporado. Eles não precisam falar e ouvir o tempo todo. Não precisam trocar. Cada um está no seu planeta – se preciso, vai até Vênus, volta no meio e está tudo certo. Não precisa estar todo mundo atento igualmente, não existe esse tipo de grupalismo. Buscamos o contrário – a heterogeneidade na arte de acompanhar. Agora, mesmo numa atividade lírica como o teatro ou numa aula, é possível sustentar hiatos e perceber como essas interrupções podem ter efeito perturbador, no sentido mais interessante das palavras. As coisas podem estar soltas também, sem que isso represente uma catástrofe. CONTINENTE Uma última pergunta: diante de tudo que discutimos, qual seria o maior desafio – individual e coletivo? PETER PÁL PELBART Inventar dispositivos de interrupção. Surge-me a imagem de freios de emergência de trem. Acontece que, com essa freagem brusca, às vezes podem acontecer descarrilamentos. Que, muitas vezes, são e serão necessários. LUCIANA VERAS


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REFLEXÃO Sociedade da superabundância Teórico norte-americano Jonathan Crary especula sobre o futuro do capitalismo tardio, em que, pela supressão do sono, indivíduos passariam a ser consumidores 24 horas por dia

“Um mundo sem sombras, iluminado 24/7, é a miragem capitalista final da pós-história – do exorcismo da alteridade, que é o motor de toda mudança histórica. O tempo 24/7 é um tempo de indiferença, ao qual a fragilidade da vida humana é cada vez mais inadequada, e onde o sono não é necessário nem inevitável.” Logo nas primeiras páginas de 24/7 – Capitalismo tardio e os fins do sono, o ensaísta, escritor e teórico norte-americano Jonathan Crary traça, com a acuidade de um míssil teleguiado, um panorama desalentador da existência contemporânea. Publicado no Brasil em 2015, pela extinta Cosac Naify, o livro é uma reflexão sobre modus vivendi e operandi no contexto de um regime econômico cujos agentes – indivíduos, governos, corporações – anseiam por erodir a única barreira para a expansão total do trabalho/ consumo full time: o ato de dormir. Professor de Arte Moderna e Teoria da Universidade de Columbia, em Nova York, e autor de outros livros (entre eles, Suspensões da percepção:

Atenção, espetáculo e cultura moderna, lançado em 2013 também pela Cosac Naify), Crary condensa uma impressionante fortuna crítica em sua escrita fluida e consistente: Marx, Benjamin, Sartre, Deleuze, Foucault, Arendt, Freud, Marker, Tarkovski, Kafka, Valéry, Debord são alguns dos autores/artistas com os quais ele conversa para chegar a conclusões sobre um patamar de “disponibilidade absoluta – e, portanto, um estado de necessidades ininterruptas, sempre encorajadas e nunca aplacadas”. Ele fala, por exemplo, das pesquisas do Departamento de Defesa dos Estados Unidos sobre o comportamento de uma espécie de pardal que é capaz de viajar por sete dias sem descanso. O objetivo, alerta Crary, é forjar um soldado cuja performance não será interrompida pelo sono. No entanto, o ímpeto capitalista deverá ser interpretado menos como uma ode militarista e mais como a percepção de que, tal como um soldado 24/7, já se vislumbra um consumidor 24/7. “A ausência de restrições ao consumo não é simplesmente temporal.

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Foi-se a época em que a acumulação era, acima de tudo, de coisas. Agora nossos corpos e identidades assimilam uma superabundância de serviços, imagens, procedimentos e produtos químicos em nível tóxico e muitas vezes fatal”, escreve Crary. Essa “superabundância” é componente da equação que traz a hiperconectividade como variável e o excesso de ruídos e a inabilidade de um recuo para dentro de si como resultados. O barítono recifense Marcelo Ferreira encontra percalços relacionados a essas variáveis na convivência com seus alunos de canto lírico. “Temos uma geração acostumada a ver a história de uma vida em um videoclipe de três minutos na MTV. Quando são consideradas as obras mais extensas da música clássica, como uma ópera, a contar a história de um dia em quatro horas, torna-se quase impossível para essa geração manter


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a concentração por tanto tempo e perceber os aspectos macroestruturais da obra. Exatamente por isso, vivemos numa época em que esse repertório é comumente consumido no formato de álbuns com os ‘trechos favoritos da música clássica’”, lamenta. Jonathan Crary adverte em 24/7 Capitalismo tardio e os fins do sono: “A produção acelerada de novidades desativa a memória coletiva – a evaporação do conhecimento histórico nem precisa ser mais imposta de cima para baixo. As condições cotidianas de comunicação e o acesso à informação garantem o apagamento sistemático do passado como parte da construção fantasmagórica do presente”. O fotógrafo e artista visual mineiro Eustáquio Neves recorda a época em que a assimilação das novidades era obrigatoriamente devagar. “Lembro quando ainda precisávamos esperar 10 anos por uma novidade no campo

“As condições cotidianas de comunicação e o acesso à informação apagam o passado” Jonathan Crary da tecnologia. Hoje, está tudo muito rápido. As coisas vêm com uma rapidez tão grande, que quase você não consegue absorver essas novidades e informações”, comenta. Em seu trabalho, Neves sobrepõe camadas de significados em imagens que misturam materiais e temporalidades, a exemplo das séries Arturos (1993-1995), Futebol (1997) e Máscara da punição (2004). Produz e vive sem pressa alguma. Químico de formação, abraçou a fotografia como autodidata; depois de morar por anos

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em Londres e em São Paulo, voltou a Minas Gerais para viver em Extração, onde havia apenas 240 concidadãos, e hoje reside em Diamantina, com 5 mil habitantes. Ele é um contraponto à alta rotação dos conglomerados urbanos. “Vejo meu trabalho como uma decupagem do excesso do mundo contemporâneo. Hoje, essas novas tecnologias aproximam e, ao mesmo tempo, separam. Fala-se muito, mas se encontra menos e as pessoas ficam o tempo inteiro com seus telefones. Tento trazer esse excesso para o biplano da fotografia ou para a narrativa do vídeo. Toda essa confusão serve como um elemento a mais para minhas discussões”, argumenta. A “confusão” a que Eustáquio Neves se refere diz respeito também aos suportes utilizados. “Não considero mídia nenhuma caduca e nunca encostei suporte algum. Sempre recorro a suportes que a maioria, nessa ânsia da tecnologia, despreza”, pontua o artista. O fotógrafo é uma antítese ao consumidor que Jonathan Crary deslinda em 24/7 – o sujeito que se sentirá frustrado ao não se filiar aos “ciclos fugazes” de consumo irrefreado. “No entanto, não deixa de ser atraente a tentação de nos alinharmos a uma sequência de consumo contínua, baseada em promessas de maior eficiência – a despeito da permanente postergação de todos os benefícios reais. O desejo de acumular objetos é secundário: o que está em jogo é a confirmação de que nossa vida, bombardeada de publicidade, acompanha os aplicativos, dispositivos ou redes disponíveis”, radiografa o autor norte-americano. É provável que o pessimismo invada o leitor ao término de 24/7 Capitalismo tardio e os fins do sono. Entretanto, o próprio escritor enxerga no sono – e nos devaneios oníricos cada vez mais intercalados pelas mensagens a explodir na tela dos celulares – um farol a reluzir esperança para que se reerga “um mundo sem bilionários, que vislumbra um outro futuro que não a barbárie do pós-humano”: “Imaginar – em muitos lugares diferentes, em estados os mais diversos, inclusive na fantasia e no devaneio – um futuro sem capitalismo talvez pudesse começar por sonhos do sono”. LUCIANA VERAS


Pernambucanas VILLA RITINHA Uma joia insuspeita 1

Casa de porta e janela integrante de casario histórico da Boa Vista, no Recife, é adquirida por alemão que empreende restauro revelador de valiosos elementos decorativos e arquitetônicos TEXTO Diana Moura FOTOS Hélia Scheppa

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1 FACHADA Na década de 1910, a casa passou por reforma que lhe conferiu detalhes art nouveau e ecléticos

Escondidos pelo empobrecimento do centro da cidade, tesouros do Recife às vezes se revelam de forma admirável, lançando luz em áreas desprezadas da capital. É assim, de maneira surpreendente, que o Bairro da Boa Vista vai ganhar um café-bar, um bistrô, galeria de arte, capela, sala para pequenos concertos e um palco para orquestras e encenações teatrais. Tudo isso no mesmo endereço, na Villa Ritinha, construída em 1840 no número 35 da Rua da Soledade, hoje uma via salpicada de casarões arruinados.

Entre os seus muitos atributos, o espaço tem um pé-direito alto, pinturas decorativas na maior parte das paredes, estuques ornamentais, detalhes art nouveau, azulejos de várias épocas, e uma infinidade de delicadezas para os olhos. A Villa Ritinha, que há menos de um ano era mais um dos imóveis fechados da Boa Vista, vestiu-se de cores para a festa de sua renovação. A palidez que marcava seu desamparo foi aos poucos perdendo lugar e, de suas sombras, emergem uma fachada exuberante, ambientes bem-decorados e um pedaço pouco conhecido da história da cidade. Essa transformação é conduzida pelo empresário alemão Klaus Meyer, formado em Arte e Design pela Universidade de Belas Artes de Munique, em seu país de origem, e pelo pernambucano Walberto Camará, um professor de inglês apaixonado por arte e pelo patrimônio pernambucano. Meyer já foi dono de uma galeria de arte em Xangai, a Grand Theater Gallery, um espaço bem-situado na metrópole chinesa, projeto que deixou para trás, conta, porque não se adaptou ao Oriente. Além de Munique, Xangai e Recife, o empresário já residiu em Lisboa, na Costa do Marfim e na África do Sul. Cosmopolita por natureza, ele gosta de dizer que “mora no mundo”. No Recife, onde está há dois anos, deixou o campo das artes por um tempo e passou a se dedicar a outros negócios, ligados à sustentabilidade. Estava à procura de uma casa para se instalar, quando se deparou com a Villa Ritinha. Foi amor à primeira vista. “Vi o anúncio com uma foto na internet; meia hora depois, estava visitando a casa; mais uma hora, tomei a decisão. Três meses depois, os advogados estavam efetuando a compra”, narra, em tom entusiasmado. Tomar posse da nova residência, entretanto, foi um pouco mais difícil. Do local, foram retirados seis caminhões de lixo, com toneladas de entulhos de toda sorte. Só depois se revelou a beleza do espaço, e a proposta inicial de residência tornou-se um projeto de negócio, com a parceria de Camará. “Essa vai ser a casa mais bonita de

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toda a Boa Vista”, aposta Meyer. Hoje, mesmo com as obras inacabadas, o endereço já se transformou num ponto de atração. “À noite, com a fachada iluminada, os carros param na frente para fazer fotos. Durante todo o dia, recebemos visitas de pessoas ligadas à arte, história e arquitetura. Professores universitários trazem alunos. A Villa Ritinha já é um sucesso.”

PATRIMÔNIO DILAPIDADO

Inquietante é tentar entender o fato de um bairro antes tão exuberante, em que se encontra importante acervo arquitetônico, chegar ao estado de dilapidação em que se encontra. “Não apenas a Villa Ritinha, mas vários outros imóveis representativos foram abandonados, não somente no centro, como nos subúrbios das cidades”, comenta o arquiteto da Fundação Joaquim Nabuco Rodrigo Cantarelli, mestre em Museologia e Patrimônio, e doutorando em História. Para ele, vários fatores contribuem para o esvaziamento dos centros, que vêm perdendo prestígio ao longo das décadas em grandes cidades brasileiras. “O abandono do centro da cidade é um processo mais complexo e não se explica tão facilmente, mas está ligado à mudança da classe média para as zonas sul e norte da capital, e à falta de um planejamento urbano que promova melhores deslocamentos entre as várias partes da cidade, além da falta de incentivo à ocupação dessas áreas”, aponta o arquiteto. “Há um valor cultural muito grande no Recife que está sendo desrespeitado. Até os prédios que pertencem ao Estado estão degradados. Um dia, as pessoas vão olhar em volta e não vai ter mais nada. Como em alguns países em que já estive, onde as pessoas comentam sobre seus prédios: ‘Isto era tão bonito na época’. Era. Porque já não existe”, lamenta Meyer. Apesar disso, ele afirma que alguns vizinhos da Villa começaram a restaurar suas casas por conta dos resultados que têm encontrado. “Esse é um efeito muito positivo”, destaca. Se falta vontade política aos governantes, sobra em pessoas como Meyer e Camará. Enquanto órgãos públicos e parte dos proprietários negligenciam o patrimônio arquitetônico pernambucano, os dois empresários


2-3 RESTAURO Os detalhes da decoração estão sendo cuidadosamente ressaltados. A maioria dos afrescos estava escondida sob camadas de tinta

4 INVESTIMENTO A renovação da casa é conduzida pelo empresário alemão Klaus Meyer, que comprou o imóvel há menos de um ano. Ele é formado em Arte e Design

trabalham diuturnamente para recuperar o sobrado que, por si só, é um retrato dos costumes das classes mais abastadas do Recife durante parte dos séculos XIX e XX. “É um direito do povo brasileiro ter acesso à própria história, à própria cultura. A história só se constrói uma vez e, quando desaparece, as próximas gerações não mais poderão acessá-la. É uma crueldade roubar a identidade das próximas gerações”, opina Meyer.

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INSERÇÕES ART NOUVEAU

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Para se ter uma ideia do que a Villa Ritinha representa para o patrimônio do Recife, é preciso conhecer um pouco sobre o sobrado. Erguida em 1840, a Villa Ritinha não ganhou esse nome à toa. Villa era a designação dada a casas luxuosas e confortáveis, indicando um tipo peculiar de moradia. Para fazer jus ao título, a propriedade possuía um conjunto de elementos decorativos e arquitetônicos de encher os olhos – a começar pelas portas, todas de madeira da melhor qualidade, pesando cerca de 200 kg cada uma. A principal delas, na entrada, veio de navio da Holanda, assim como a escada de madeira que dá acesso ao primeiro andar. Pinturas murais desenham flores e retratos em várias das paredes da casa, algo que no século 19 só era possível para famílias verdadeiramente ricas. Na maioria das vezes, os artistas que executavam o serviço eram trazidos da Europa, o que deve ter ocorrido também neste caso. A casa ainda possui ambientes que denotam o estilo de vida de seus moradores. Uma capela, onde eram realizadas celebrações religiosas – que será restaurada e reativada por Klaus e Camará –, um jardim para o cultivo de flores exóticas usadas na decoração; um suntuoso jardim de inverno no primeiro andar, de onde se veem os telhados do bairro e a diversidade do casario histórico. Ainda consta que o local foi um dos primeiros endereços residenciais a contar com energia elétrica e com um


elevador – o equipamento, que era do mesmo período do que foi instalado no Palácio do Campo das Princesas, foi roubado. Como se fosse pouco, na década de 1910, a Villa Ritinha passou por uma reforma, ganhou estuques com motivos florais, bandeiras de ferro e vários azulejos art nouveau, que se somaram à azulejaria portuguesa já existente. “A Villa Ritinha, a meu ver, apresenta elementos do ecletismo e do stile floreale, que é como a art nouveau se manifestou na Itália”, explica Cantarelli. Para apagar esse brilho, uma das últimas moradoras do sobrado, uma inquilina, passou camadas e mais camadas de tinta sobre as pinturas que embelezavam as paredes. “Uma senhora bem idosa que vivia na vizinhança conta que a pessoa que alugava o imóvel mandou cobrir os desenhos de propósito, na segunda metade dos anos 1990. Ela tinha medo de que ele fosse tombado pelo patrimônio público e, depois de protegido, ela tivesse que fechar as portas da pensão que funcionava no local”, lamenta Meyer. O que a inquilina não sabia é que cometera uma irregularidade, pois a Villa Ritinha estava sob proteção da legislação. “A casa já se encontrava protegida pela prefeitura do Recife desde 1980, quando foi criada a Zona de Preservação do Bairro da Boa Vista. Na letra da lei, ela, por essa atitude, deveria ter sido denunciada por danos ao patrimônio cultural da cidade e ser obrigada a recuperar o edifício. Mas, infelizmente, isso é uma coisa que pouco acontece, uma vez que a própria prefeitura não fiscaliza”, situa Cantarelli. Essa sequência de fatos mostra como é frouxo o processo de preservação do patrimônio no Brasil, seja ele histórico, arquitetônico ou cultural. Diante do importante trabalho de recuperação que está sendo feito pela dupla de empreendedores, nós nos perguntamos por que foi preciso esperar a intervenção de um estrangeiro – aliado aos esforços de seu sócio pernambucano – para que a Villa Ritinha renascesse. “Assim que conheci a casa, aderi imediatamente ao projeto de Klaus, por causa de sua grande sensibilidade para com o patrimônio pernambucano e do seu desejo de compartilhar esse legado

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com o povo daqui. Não gostaria de que isso tudo se perdesse”, destaca Camará, que divide o trabalho e os altos custos da reforma. “Restaurar leva muito mais tempo e carece de muito mais dinheiro do que preservar”, resume Meyer. Talvez aí também haja uma das respostas possíveis a essa questão: muitos, como eles, gostariam de recuperar um patrimônio valioso em decadência, mas não contam com aporte financeiro para isto. Quantos dos leitores não teriam este sentimento? A despeito dessa sensibilidade latente, o exemplo da Villa Ritinha tem muito a dizer sobre a indiferença com que parte da sociedade e do poder público trata a história e o patrimônio arquitetônico brasileiro.

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PORTAS ABERTAS A expectativa é de que o espaço cultural seja inaugurado até o fim deste mês. Estão previstos na programação concertos de músicas do século XIX e da primeira metade do século XX, além de shows de bandas de jazz. À noite, o bar vai funcionar em esquema de “clube de sócios”. Para entrar, é preciso se tornar membro, pagando uma anuidade de R$ 40 (que dá direito também a dois cafés grátis por mês e descontos nos ingressos dos concertos). O processo de associação já está aberto. Interessados podem mandar e-mail para villa-ritinhamembro@outlook.de.


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Viagem

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HAVANA Uma cidade que se reconstrói

1 REGIÃO CENTRAL Área em que se insere o Capitólio passa por processo de gentrificação, e será nova sede do parlamento cubano

Com parte do centro da capital em obras, Cuba vive um processo de mudanças que a aproxima das questões do capitalismo, mas com um peculiar orgulho da Revolução TEXTO Schneider Carpeggiani e Thiago Soares FOTOS Thiago Soares

Certa vez perguntaram ao escritor cubano Guillermo Cabrera Infante sobre sua reação diante de um súbito encontro com Fidel Castro, seu confesso e maior inimigo, num golpe do destino típico do realismo mágico. “Eu me aproximaria dele e perguntaria ‘você não acha que já chega?’”, foi a resposta. A imagem pode ser usada como uma espécie de símbolo para aqueles que acreditam na necessidade de uma contrarrevolução, que encerrasse de forma súbita o regime socialista, transformando a ilha num centro capitalista sem passado, mas com fortes luzes de neon. Cuba, no entanto, não é assim tão simples. O DNA da revolução persiste num orgulho cubano vibrante, que se compreende como um caso sui generis de resistência, ainda que anseie por mais liberdade, informação e acesso a um mundo de consumo para além de gêneros de primeira necessidade. “Cuba seria o melhor lugar do mundo, se tivesse mais dinheiro”, afirma Leandro Ruiz, 25 anos, vocalista da banda punk Stafilococos, conhecida no underground de Havana. Já na página de fãs cubanos da cantora norte-americana Madonna, no Facebook, as postagens sempre acabam comparando-a a algum símbolo local – “Madonna Eterna como Cuba”, “Madonna alegre como Cuba”, são alguns dos dizeres. Cuba pode ser mais

pop e rocker hoje, mas ainda é Cuba. Ainda é resistência. A reportagem da Continente esteve em Havana no começo de março, às vésperas do show dos Rolling Stones, de novos horizontes políticos e com grande parte do centro da capital transformada num canteiro de obras. A impressão é de que algo está para acontecer, mas o que mesmo? O país que glorifica seu passado, nos carros Ford modelo 1956, na música do Buena Vista Social Club, na imagem cristalizada do copo de mojito no icônico bar La Bodeguita del Medio (point do escritor Ernest Hemingway), está em crise consigo mesmo. Uma crise impulsionada, sobretudo, por dois motivos: pelo fim do mandato do atual presidente Raúl Castro (e a dúvida sobre quem vai governar a ilha, a partir de então) e a visita do presidente dos Estados Unidos Barack Obama ocorrida mês passado – primeira missão de um chefe de estado norte-americano em 88 anos.

CAPITAL DA DISQUERÍA

A fila do Cine Yara dá voltas na esquina da Calle 23. Acabou de estrear Bailando con Margot, filme dirigido por Arturo Santana, um policial noir que se passa dois anos antes da Revolução Cubana e trata do roubo de um quadro numa mansão em Havana. A última pessoa

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da fila está ao lado de uma casa com um terraço. A imagem parece familiar para qualquer brasileiro: nas paredes, centenas de CDs e DVDs piratas com os últimos lançamentos do cinema norteamericano e internacional, seriados, álbuns de rock, de divas pop, de bandas coreanas de k-pop. “Aqui, não tem filme cubano, para ver essas películas só indo ao cinema”, explica Yolanda Sanchez, 56 anos, proprietária do estabelecimento junto ao filho, Yadir Sanchez, 24 anos – um enfermeiro que ganha o equivalente a US$ 30 por mês de salário num hospital e complementa sua renda com esta disquería– o nome local dado a estabelecimentos que comercializam ilegalmente produtos culturais estrangeiros. “Não é ilegal, pagamos a ‘seguridad social’ para os funcionários, estamos dentro da lei”, informa Yadir. O que ele não conta é como adquire todos os mais de 600 títulos expostos nas oito prateleiras – custando cada um o equivalente a US$ 1. Com o acesso limitado à internet – praticamente inexiste acesso à internet doméstica –, a ETECSA (Empresa de Telecomunicaciones de Cuba) libera banda larga apenas para o que considera “áreas estratégicas”: serviços militares, turísticos, de saúde e, naturalmente, de comunicação. À população cabe acessar a internet do trabalho ou através de


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2 CONECTADOS

 fenômeno da O hiperconexão, comum às cidades contemporâneas, também atinge Havana

3 HÁBITOS

 a cultura jovem N urbana, identificamse processos de aculturação

4 DISQUERÍA

Yolanda Sanchez mantém com seu filho loja de CDs e DVDs piratas perto do Cine Yara

5 CUBA É AMOR

Num singelo adesivo, vemos as contradições geradas pela Revolução

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Viagem wi-fi em pontos específicos da cidade, ao custo de 2 CUC (o peso convertido equivalente ao dólar) por uma hora – preço alto para os padrões de Cuba, cujo salário médio equivale a 30 CUC por mês. O fato é que, para baixar tantos filmes, seriados e músicas, seria preciso internet banda larga – que, por meios oficiais, o “disquero” Yadir Sanchez não tem. Ele comercializa os títulos ou através de um outro “disquero”, que baixa os arquivos e revende para ele, ou por conta própria, adquirindo um pacote de internet “banda larga”

(nem tão larga assim, naturalmente) de um funcionário de algum dos setores privilegiados do governo que “comercializa” ilegalmente o acesso. Em Havana, a aduana – nossa alfândega – do Aeroporto José Martí registra cerca de 60% de apreensões de produtos eletrônicos (cabos, roteadores, bases de compartilhamento de dados), vindos de voos sobretudo do México e do Panamá (que fazem conexões para cidades dos Estados Unidos) e que servem de base material para que as “gambiarras” de internet sejam construídas. Essa realidade em camadas (uma oficial e outra oficiosa) faz parte do cotidiano dos cubanos, que driblam as restrições impostas pelo governo criando alternativas comunicacionais – e

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existenciais. “Durante mais de 50 anos, vivemos isolados, não temos condições de sair. Ao menos, estamos sabendo das coisas agora”, conta Yolanda Sanchez, que viveu a revolução quando niña. Ela reconhece o legado socialista, mas diz estar cansada de esperar por medidas que abram o país. “Queremos o socialismo com alguma abertura, uma coisa que não existe no mundo. Mas talvez aqui em Cuba possa existir”, atesta.

PAZ E DIVERSÃO

Cuba se mostra como o rascunho daquilo que o Estado insiste em mostrar como “legado cultural” da Revolução e o que uma juventude conectada, sexy e cheia de anseios de conhecer “o mundo” almeja. “Não queremos apenas as imagens de Havana das décadas de 1950/1960, queremos projetar culturalmente Havana para o ano de 2050”, diz o produtor cultural Fabien Pisani, filho do músico cubano Pablo Milanés, um dos responsáveis pela ida do grupo de música eletrônica Major Lazer para um concerto na Tribuna Antiimperialista, no último dia 6 de março, quando mais de 450 mil pessoas se apinharam junto ao Malecón (a mureta de pedra que cerca a parte litorânea de Havana) para ver um dos maiores shows pop já realizados na ilha. A Tribuna Antiimperialista, em si, é, hoje, uma contradição. O palco construído “de frente” para os Estados Unidos e por trás da embaixada norteamericana (reaberta em 2015, na Calle Calzadas, no Bairro de Vedado), feito para que políticos e revolucionários


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clamassem palavras de ordem contra os americanos, sediou um espetáculo de música eletrônica liderado pelo DJ norte-americano Diplo (líder do Major Lazer), que, entre outras máximas, empunhou a bandeira de Cuba e disse: “Nós viemos trazer paz e diversão”. À boca miúda, comenta-se que o show do Major Lazer é uma eficiente estratégia do próprio governo (na imagem do Instituto Cubano de La Musica – que autoriza a realização de espetáculos musicais abertos e gratuitos na ilha) de se conectar com a massa de jovens – quantitativamente, o grupo “de risco” que mais quer fugir do país.

CONECTADOS

Sem sombra de dúvidas, conectado é o espaço de artes e entretenimento Fabrica de Arte Cubano, parceria públicoprivada que conta com oito ambientes para exposições, quatro “naves” para shows, além de bares e áreas abertas. Localizada numa antiga fábrica de azeite, a Fabrica tenta evidenciar uma lógica da produção cultural cubana: por ali, nada de espetáculos de salsa, rumba, dos clichês caribenhos, nada

de camisetas com o rosto de Che Guevara, nada de boinas ou charutos. Há sets de DJs mesclando a produção de hip-hop que emerge do subúrbio de Havana, como do grupo Golpe Seko, com clássicos do R&B; espetáculos de dança contemporânea, de novos músicos de jazz, mostras de videoclipes e de videoarte, lojas de design e maquetes de projetos de arquitetura. É por ali também que uma parte dos intelectuais cubanos, da juventude hipster e mais abastada de Havana se encontra. Durante fevereiro e março, estava em cartaz, na Fabrica, a série Hotel Habana, da dupla de artistas Liudmila & Nelson (www. liudmilanelson.com), que imagina a capital “invadida” pelas grandes marcas ocidentais, como se Coca-Cola e Google infeccionassem a cidade tal e qual um ataque zumbi. “Durante anos, vivemos o mito de que seríamos uma sociedade sem classes sociais. Isto não procede. A classe social mais alta que, antes, era quase exclusivamente composta por integrantes do governo, hoje, já conta com uma larga parcela da população que tem parentes vivendo no exterior

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e recebe altas quantias em dólares e euros”, afirma a socióloga Carmen Izquierdo, uma das coordenadoras do Centro de Investigaciones Psicologicas y Sociologicas (CIPS) da Academia de Ciencias Sociales da Universidade de Havana. Parte dessa elite cubana é responsável pela circulação de dinheiro na ilha e pela abertura de novos negócios. Para livrar a economia da estagnação e da dependência do turismo (um dos pilares da economia de Cuba), o governo não só liberou que os cubanos improvisem “albergues” em suas casas, alugando quartos para turistas como complemento de renda, como incentiva a abertura de novos negócios – marcadamente ligados ao setor alimentício (o mais afetado pelo embargo norte-americano). A fratura identitária de Cuba – o olhar enviesado para o passado, as incertezas do futuro via abertura de relações com os Estados Unidos e os impasses de uma “transição” presidencial – parece sintetizada materialmente, hoje, no seu maior ícone: o Capitólio. A futura sede do parlamento cubano está cercada de máquinas, pedras, tapumes: em construção. Nas ruas, à frente do imponente prédio, já é possível ver luminárias de época, arborização, um desenho urbanístico gentrificado. Ao lado, no entanto, uma imensa loja da cadeia de estabelecimentos comerciais Panamericana exibe vitrines vazias.


Cardรกpio

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CACHAÇA A “branquinha” faz cinco séculos

A bebida alcoólica teria surgido no século XVI, em engenhos de açúcar que se estabeleceram na Ilha de Itamaracá e no Canal de Santa Cruz TEXTO Renata do Amaral FOTOS Sergio Lobo

A mais brasileira das bebidas pode estar comemorando 500 anos em 2016. São duas as versões para o surgimento da cachaça. “Há registros de que, em 1516, já havia significativa plantação de cana nas Sesmarias da Ilha de Itamaracá e do Canal de Santa Cruz, no litoral norte do Recife. A partir dessa época, começaram a se instalar os primeiros engenhos de açúcar no Brasil”, defende o engenheiro e “cachacista” Jairo Martins da Silva, em artigo sobre o tema. A segunda versão defende que a produção teve início com o primeiro engenho na Ilha de São Vicente, em 1532, com cana trazida das ilhas da Madeira e de São Tomé. No texto Cachaça, de 1977, o sociólogo Gilberto Freyre – ele próprio um apreciador que fabricava licor de pitanga e oferecia garrafas aos amigos estrangeiros – também acredita na primeira versão: “O engenho de açúcar madrugou no Brasil Colônia. Embora o primeiro oficialmente dado como tal tenha surgido em São Vicente, parece que antes dele já se plantava cana e já se

fabricava açúcar em Pernambuco. E, com o açúcar, é evidente que alguma aguardente de cana, cujo nome mais generalizado na colônia não tardaria a tornar-se ‘cachaça’”. Determinar com precisão a data de nascimento da “branquinha” não é tarefa fácil, mas é possível dar um passeio por seu percurso histórico para compreender como ela se tornou a bebida oficial do país. A clássica marchinha de carnaval Cachaça, da década de 1940, coloca-a no topo das necessidades vitais, acima do feijão, do pão e até do amor: “Pode me faltar tudo na vida/ Arroz, feijão e pão/ Pode me faltar manteiga/ E tudo mais não faz falta não/ Pode me faltar o amor/ Isto até acho graça/ Só não quero que me falte/ A danada da cachaça”. Hipérboles à parte, sua importância é inegável. O historiador Luís da Câmara Cascudo dedicou um livro todo à “marvada”, intitulado Prelúdio da cachaça e publicado em 1952. Segundo suas pesquisas, o termo aparece em uma carta do poeta Sá de Miranda (1481–1558) e era

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usado para descrever, na Espanha, de onde pode ter vindo o nome, uma aguardente feita com resíduos da pisa das uvas (provavelmente a bagaceira) no século XVI. Nos séculos XVII e XVIII, já no Brasil, o nome designava um resíduo da produção de açúcar usado para alimentar animais – apesar de suja e impura, essa primeira espuma era bem doce e atrativa para os bois e as vacas. De acordo com registros de 1711, a espuma da segunda caldeira resultava em uma garapa que era usada pelos escravos. Quando guardada, até azedar, virava aguardente. À época, negros e indígenas não conheciam bebidas destiladas, mas apenas fermentadas, como cervejas e garapas feitas com frutas e raízes. “A cachaça, indo dos 18° aos 22° (até mais de 25 nas aguardentes europeias), revelou ao paladar negro e ameraba as asperidades inconfundíveis do álcool nessa concentração, por eles ignorada”, escreve Cascudo. Apresentado pelos europeus, o alambique passou a dominar a África negra nos séculos XIX e XX.


REPRODUÇÃO

Cardápio

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DA AGUARDENTE À CACHAÇA

Cascudo informa que o termo era usado popularmente, mas não nos registros escritos dos dois primeiros séculos da bebida, quando era registrada a expressão portuguesa aguardente, genérica para destilados de alto teor alcoólico. Cachaça era a bebida feita de caldo ou mel de cana, fervido e destilado em alambiques de barro ou de cobre. Virou moeda de troca. “O tráfico da escravaria impôs a valorização incessante. Aguardente da terra, a futura cachaça era indispensável para a compra do negro africano e, ao lado do tabaco de rolo, uma verdadeira moeda de extensa circulação.” Os escravos consumiam a bebida desde a travessia oceânica, para tentar esquecer sua situação. “Morrendo de saudade, suportando um exílio injusto e associado à judiação dos feitores da maioria dos senhores de engenho, o escravo africano, tranquilamente reconhecido como o construtor dos alicerces econômicos do país nos chamados ciclos do ouro, da canade-açúcar, do cacau, do café e do algodão, foi quem primeiro usou a cachaça como cataplasma para seus males, não somente do corpo como também do espírito”, afirma o pesquisador Mário Souto Maior no Dicionário folclórico da cachaça, de 1973.

A predileção popular pelo destilado resultou na queda do vinho do Porto, o que fez Portugal proibir a fabricação de “vinho de mel” na colônia, por meio da Carta Real de 13 de setembro de 1649. A proibição não surtiu efeito, e, sim, produção clandestina, tendo sido revogada em 1661. “Talvez pela importância econômica no cenário

No Brasil colônia, o consumo de cachaça superou o do vinho do Porto, provocando a proibição de sua venda pela corte açucareiro e agrícola da época, essa proibição tinha duas exceções: não se aplicava a Pernambuco e o uso da bebida ficava restrito à população escrava, não sendo permitida a venda, apenas a produção para consumo próprio”, conta Jairo Martins da Silva no livro Cachaça: o mais brasileiro dos prazeres, de 2008. Apesar da proibição formal, a bebida também era negociada com indígenas. No início da colonização, os jesuítas impediam a entrada da cachaça nas aldeias, mas ela veio

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com tudo, quando os religiosos voltaram para Portugal. “A cachaça, pelo nordeste brasileiro, foi uma calamidade aniquiladora dos derradeiros tupis, cariris, tarairiús e jês. Tufão em folhas secas…”, lamenta Cascudo. A produção artesanal ganhava espaço. “Paralela à fábrica de aguardente, imperiosa e complexa, alinhava-se a multidão invisível das engenhocas teimosas, pingando cachaça nas gargantas paupérrimas.” A descoberta do ouro em Minas Gerais e seu escoamento por Paraty, no Rio de Janeiro, levou à produção naqueles lugares. Paraty tinha cerca de 150 alambiques clandestinos na época da proibição. “Onde mói um engenho, destila um alambique”, lembra Cascudo. Não foi por acaso que o nome da cidade fluminense virou sinônimo de cachaça, como se pode observar na canção Camisa listrada, sucesso na voz de Carmem Miranda: “Vestiu uma camisa listrada e saiu por aí/ Em vez de tomar chá com torradas ele bebeu paraty”. Ainda hoje, a cidade se destaca por seus alambiques. Bebida popular, ela alcançou outros extratos sociais em períodos de nacionalismo mais exacerbado. Na Revolução Pernambucana de 1817, o padre João Ribeiro recusava vinho estrangeiro e preferia brindar com cachaça. Isso não significa que era de bom-tom embebedar-se, mas apenas beber socialmente. “A fama da glutonaria lusitana derramou-se pela Europa e passou ao Brasil, destoando da clássica frugalidade castelhana. Mas a bebedeira não ajudava a ninguém impor-se socialmente”, destaca Cascudo, que lembra que cachaça passou a significar também hábito, mania, predileção.

CACHAÇOLOGIA

Originária da Papua Nova Guiné, a cana se desenvolve melhor em regiões tropicais e semitropicais. “Locais pouco ensolarados resultam em bebidas ácidas, ao passo que o sol forte faz com que a cana concentre mais açúcar e produza bebidas com maior teor alcoólico e com menor acidez”, esclarece Silva em seu livro. Minas Gerais se destaca pela qualidade e diversidade da produção de cachaça, enquanto São Paulo, Pernambuco e


1 BRASIL COLÔNIA A cultura da cana foi assentada no trabalho escravo A CANA 2 Cultivada em grandes extensões de terra, a planta é originária de Papua, Nova Guiné ALAMBIQUE 3 Equipamento serve à destilação artesanal da bebida

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Ceará respondem pelo maior volume da versão industrializada. A primeira cachaça nacional industrializada foi a Monjopina, no Engenho Monjope (PE), em 1756. A fermentação é a parte mais importante na fabricação da bebida. “Dela, depende muito a qualidade do produto final”, diz Silva. A purificação é realizada no destilador, que pode ser descontínuo (alambique de cobre ou aço) ou contínuo (coluna), para produção tradicional e industrial, respectivamente. Em seguida, a

bebida descansa por dois a quatro meses em tanques de alvenaria ou aço. “Neste período, a bebida, que acaba de passar pela destilação e filtragem, fixa seu caráter e consolida sua personalidade.” Depois, pode haver envelhecimento em barris de madeira por 12 a 24 meses. Mais do que isso, só para rótulos especiais. O mercado em torno da bebida criou profissionais especializados. Quem acompanha todo o processo de produção é o alambiqueiro, mestre cachaceiro ou cachaçólogo; quem

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indica harmonizações é o cachacista, cachacier ou sommelier de cachaça; e quem aprecia é o cachaçófilo. “Em resumo: o cachaçólogo produz, o cachaçófilo aprecia e o cachacista estabelece a conexão entre os dois, facilitando a compreensão entre os dois mundos, ou seja, o técnico e o prático”, facilita Silva, cachacista que considera que ela pode ser servida como “abrideira”, companheira (de pratos como feijoada ou sarapatel) ou “saideira” na refeição. Pela lei, toda cachaça tem que ter graduação alcoólica entre 38° GL e 48° GL. Sua temperatura ideal de serviço é de 20°C. Silva diferencia a degustação técnica da hedonista – enquanto a primeira busca fazer uma avaliação profissional, a segunda prima pelo prazer de beber puro e simples. “O ato ou arte de degustar nada mais é do que beber prestando atenção a características sensoriais importantes: aparência, cor, aroma e sabor”, diz. Cachaças envelhecidas, por exemplo, têm coloração amarelada ou dourada. “Uma boa cachaça é aveludada, não transmitindo travo ou amargor, aquela sensação de ‘amarrar a boca’.” É a segunda bebida mais consumida no país, atrás apenas da cerveja, segundo conta o autor (vale


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Cardápio

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lembrar que a cerveja, geralmente, é bebida em volumes bem maiores). Há situações em que apenas a cachaça dá conta, como canta a banda Eddie na música O amargo: “Me dê uma cachaça/ Eu tou amargo demais/ Pra beber cerveja/ Ora veja”. Durante velórios no interior, ainda se mantém o hábito de “beber o morto” – com cachaça, claro. Ela já foi, inclusive, considerada uma panaceia indicada para curar diversas doenças e até para melhorar a produção de leite em mulheres grávidas, costume agora em desuso.

RARIDADE

Como acontece com qualquer bebida, alguns rótulos de cachaça são mais valorizados que outros. O cachacier Maurício Maia, de São Paulo (SP), explica que, legalmente, nenhuma cachaça pode ser intitulada “artesanal”, pois o Ministério da Agricultura, Pecuária e Abastecimento não permite essa inscrição nos rótulos. “Tecnicamente, seria ‘cachaça de alambique’. Porém, é comum utilizarmos ‘cachaça artesanal’ para aquelas que são produzidas em

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alambiques de cobre, por batelada, em contraponto às cachaças produzidas por grandes indústrias em colunas de destilação contínua”, distingue. Para o especialista em Gestão Sensorial de Bebidas e Alimentos Ensei Neto, de Uberlândia (MG), o adjetivo remete a uma bebida feita com esmero e atenção aos detalhes. “Existe até uma boa discussão sobre as diferenças entre uma cachaça de alambique e de torre de destilação. O ponto é que, com o alambique, a sensibilidade do mestre de alambique é fundamental”, diferencia. Por outro lado, ele destaca que o controle bem-feito também pode ser realizado por grandes destiladoras. Ou seja, pode haver bebidas de boa e de má qualidade feitas segundo os dois métodos. Há até mesmo alguns rótulos que chegam a virar verdadeiras lendas. É o caso da cachaça Havana, produzida em Salinas (MG) desde 1943 e envelhecida por até uma década. A fábrica sofreu uma ação judicial em 2001 por parte do rum Havana Club, que a acusou de usar o nome indevidamente. A bebida, que já tinha edição bastante limitada, passou a se chamar Anísio Santiago, nome do produtor, hoje falecido. Depois de 10 anos, a empresa pôde voltar a usar o


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4-5 PRODUÇÃO Na indústria, a bebida passa por colunas de destilação e é armazenada em barris de madeira 6 PROCESSOS A aguardente por passar por envelhecimentos que lhe alteram cor e sabor CACHACIER 7 O paulista Maurício Maia especializou-se na avaliação da bebida

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nome Havana, em 2011. Hoje, fabrica os dois rótulos, mas a Havana custa o dobro da Anísio Santiago – cada garrafa não sai por menos de R$ 350. “Muitas vezes, uma boa história por detrás de rótulos cria uma mística especial, valorizando o produto”, explica Neto. “Em outros casos, a raridade, como uma edição limitada, por exemplo, torna a cachaça cobiçada.” Outros fatores, como design da embalagem, marketing e qualidade sensorial, também interferem no preço. “É um conjunto de fatores que leva à consolidação, fama e consequente valorização do produto”, afirma Maia. “São inúmeras histórias que ajudam a criar uma ‘aura’, que por sua vez ajuda a criar a fama, o que gera demanda. Como a cachaça é excelente e a produção é pequena, valoriza o produto.”

DIFERENTE DO RUM

Parte do mercado externo, no entanto, ainda confunde a cachaça com o rum, também feito de cana-de-açúcar (mas do melaço e não do caldo). “Essa é uma questão delicada. Até há pouco tempo, a cachaça era simplesmente denominada como Brazilian rum. É fundamental o mercado compreender o que é a cachaça”, defende Neto. “Há pouco incentivo e investimento

governamental em marketing da cachaça. O que se vê são ações de grupos ou produtores que procuram desenvolver comunicação para que o mercado absorva o nome cachaça ao colocar junto ao brazilian rum nos rótulos das garrafas.” Para Maia, a confusão com o rum nos Estados Unidos se dava porque a

“É um conjunto de fatores que leva à consolidação, fama e valorização de uma cachaça” Maurício Maia classificação lá é feita pela matériaprima, ou seja, pela cana. No entanto, ele avisa que foi firmado um acordo entre os dois países para que os EUA reconheçam a cachaça como destilado exclusivamente brasileiro e, em troca, o Brasil considere o bourbon como o uísque produzido apenas naquele país. “O mercado externo está começando a conhecer os produtos diferenciados, a cachaça de alambique. Até hoje, as poucas cachaças que chegam de maneira significativa no exterior são as grandes marcas comerciais.”

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Pernambuco conta com um rótulo que tem se diferenciado não só pelo lado ecológico – é uma cachaça orgânica certificada feita em alambique movido à energia solar –, mas também pela qualidade. Dois dos três rótulos da Sanhaçu, produzida em Chã Grande (PE), estão entre os 50 melhores do Brasil, de acordo com o Ranking Cúpula da Cachaça, que ocorreu em 23 e 24 de janeiro em Analândia (SP), e do qual Maia foi um dos avaliadores. Todos são envelhecidos em madeiras brasileiras (freijó, carvalho e umburana), ao contrário de boa parte dos outros exemplares do ranking, que descansam em carvalho. A Sanhaçu Umburana (R$ 115, a garrafa de 700 ml), quarto lugar na lista, recebeu do júri a seguinte descrição: “Untuosa, perfumada, aromas frutados que se estendem para o paladar. Encorpada. É marcante da amburana, mas pode ser enjoativa para iniciantes”. Já Sanhaçu Freijó (R$ 78,50, a garrafa de 600 ml) ficou em 45º lugar e foi considerada encorpada e com “álcool equilibrado, sem ser agressivo”. Há espaço, hoje, tanto para garrafas premiadas quanto para as cotidianas, como já rimava Ascenso Ferreira em 1939: “Suco de cana-caiana/ Passado nos alambique/ Pode sê qui prejudique/ Mas bebo toda semana”.


MARIA LUÍSA FALCÃO

Sonoras ENSINO Música como vetor de inclusão

Laboratório de Educação Musical Especial e Inclusiva foi criado para que pessoas com deficiências possam receber educação na área TEXTO AD Luna

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Quem canta ou toca algum instrumento musical tem ideia do considerável prazer proporcionado por essas experiências. Ainda assim, é possível ter notícia de algum familiar, amigo ou conhecido que abandonou as atividades porque “não atingiu o sucesso”. Não vamos entrar aqui na discussão sobre a relatividade do termo sucesso. Mas sugerir que, por questões de saúde física e mental, músicos profissionais ou amadores deveriam continuar praticando. É o que evidenciam numerosas pesquisas, especialmente, no campo da neurociência. Em linhas gerais, os estudos que relacionam música e funcionamento do cérebro abrangem três áreas. Aquela que investiga como nós processamos essa arte em nosso principal órgão, a que avalia como a prática musical pode impactar o desenvolvimento cerebral de crianças e adultos e, num terceiro plano, a que estuda o uso da música no tratamento de


educação musical especial. “Ao final do evento, alunos vieram me procurar sugerindo que criássemos um grupo de estudos”, rememora Maria Aida Barroso, coordenadora do Lemei. Ainda que instigada pela proposta, a também professora se deparou com uma questão, na visão dela, crucial: “Quem, no Departamento de Música da UFPE (e estendo essa pergunta a outras instituições de ensino superior), teria condições de dar algum tipo de formação a nossos alunos dentro desse enfoque?”. A necessidade de encontrar soluções para o dilema se tornava urgente devido a dois fatos conjugados e problemáticos. De acordo com Maria Aida, apesar de a legislação brasileira incluir o ensino de música nas escolas, grande parte delas não dispõe de organização para pôr em prática esse ensino. “Ao mesmo tempo, temos outra lei – avançadíssima e necessária, mas de implantação difícil – que inclui nas salas de aula as pessoas

Ainda é precária a formação específica de educadores para lidar com turmas inclusivas, sobretudo em ambiente carente pessoas acometidas por danos cerebrais, traumas físicos ou que nasceram com determinadas deficiências sensoriais, físicas ou cognitivas. É principalmente nesse último aspecto que se baseiam as atividades do Lemei – Laboratório de Educação Musical Especial e Inclusiva, pertencente ao Departamento de Música da Universidade Federal de Pernambuco. Ele surgiu a partir do crescente número de relatos de professores e de outros profissionais ligados ao universo pedagógico a respeito da dificuldade em se estabelecer metodologias e tratamentos adequados na relação com pessoas com deficiências. Tendo isso em vista, o Departamento de Música propôs, num encontro acadêmico de 2013, a discussão do tema Educação musical das pessoas com deficiência. Na ocasião, foram realizadas palestras, discussões e minicursos de musicografia braille e formação de professores em

com deficiência”, expõe. Assim, quando chegam às instituições educacionais professores sem formação adequada para lidar com turmas inclusivas, se deparam com ambientes carentes e sem condições mínimas para os estudos musicais. “É assustador”, lamenta. Diante de tal situação, a professora considerou que a formação de apenas um grupo de estudos não seria suficiente para sanar os problemas detectados. As ações deveriam ser permanentes, com infraestrutura e didática organizadas. Cartas foram enviadas a inúmeras instituições informando sobre a ideia de criação do laboratório. No início de 2014, o projeto foi aprovado pelo Ministério da Educação, o que possibilitou a compra de livros, instrumentos musicais, equipamentos e móveis. Maria Aida espera que o espaço esteja funcionando adequadamente ainda no primeiro semestre deste ano. Um website deverá entrar no ar em breve

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e ações isoladas serão realizadas paralelamente à montagem do local. É o caso, no âmbito da graduação, da criação da disciplina eletiva Seminários de Educação Musical Especial e Inclusiva e, na extensão, do curso de Musicografia Braille, com uma turma voltada a deficientes visuais e pessoas sem esse tipo de deficiência. Também serão realizadas, periodicamente, palestras abertas ao público. Criado no século XIX por Louis Braille (1809–1852), o sistema que leva o nome do francês também foi desenvolvido para a leitura de partituras musicais. Louis perdeu a visão aos três anos de idade. Aos 18, tornou-se professor do Instituto de Cegos de Paris, onde antes era aluno. Em 1829, a sua revolucionária criação foi publicada pela primeira vez. O método sofreu modificações e aperfeiçoamentos até os dias atuais. Em novembro de 2015, ocorreu o I Encontro de Educação Musical e Inclusão, com cerca de 150 inscritos nos cursos oferecidos, palestras e atividades artísticas. Além de Maria Aida na coordenação, o Lemei conta com três bolsistas, dois alunos da licenciatura em Música e um de Publicidade, responsável por cuidar das peças gráficas e do site. Há ainda duas mestrandas em Educação, desenvolvendo pesquisa com inclusão e 10 alunos voluntários. O interesse crescente de estudantes de Música da universidade pelo tema da inclusão é motivo de alegria para Aida. Além do apoio do próprio Departamento de Música, são mantidas interações com outros cursos, como o de Letras, no que se refere ao ensino da Linguagem Brasileira de Sinais (Libras) e o suporte do Centro de Estudos Inclusivos do Centro de Educação da UFPE (CEI). Fora do âmbito da universidade, o Lemei mantém parcerias com a Associação Pernambucana de Cegos (Apec) e com a Associação de Musicoterapia do Nordeste. Maria Aida destaca o suporte pedagógico fornecido pela professora Viviane Louro – que foi aprovada em concurso para trabalhar no Departamento de Música da UFPE, mas aguarda abertura de vaga para ser efetivada. Atualmente, ela reside na cidade de São Paulo e trabalha na Escola Municipal de Música e na Fundação das Artes de São Caetano


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RENATA VICTOR/DIVULGAÇÃO

Sonoras 2

1  RODRIGO CARDOSO

Baterista perdeu a visão durante a graduação em Música

2 MARIA AIDA Coordenadora do Lemei destaca o crescente interesse pelo tema da inclusão

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do Sul, nas quais ministra aulas e coordena projetos de inclusão. Fruto de experiências e pesquisas, Viviane escreveu Música e inclusão – Múltiplos olhares, seu quinto livro. A obra é marcada pelo diálogo entre várias áreas do conhecimento com a educação musical inclusiva. A intenção é mostrar a complexidade do tema e a necessidade de uma abordagem multidisciplinar. Contribuíram para o projeto, músicos, atores, psicólogos, psicanalistas, pedagogos, terapeutas, pais de pessoas com deficiências, entre outros. “Os benefícios da música são inúmeros para todas as pessoas. Ela molda o cérebro, independentemente de patologia ou não, aciona o sistema de recompensa do órgão, fazendo-nos sentir mais felizes; melhora nossa autoestima e nossas relações interpessoais. Por isso, a música é um ótimo veículo de inclusão social”, expõe.

CORPO DISCENTE

No momento, a maior parte da frequência registrada no Lemei é formada por pessoas com deficiência visual. Maria Aida diz acreditar que, de maneira geral, há mais pesquisas e projetos voltados para esse público. “No entanto, temos a intenção de trabalhar com todos os tipos de deficiências.” Dentre os frequentadores, a professora

A maioria dos alunos do Lemei é constituída por deficientes visuais; meta é trabalhar com outras deficiências ressalta o nome de Rodrigo Cardoso. Formado recentemente em Licenciatura em Música, o percussionista de 34 anos ficou cego durante o curso. “Ele é nosso norteador e maior incentivo, tem uma história incrível e acredito que seja o primeiro sucesso do Lemei”, diz Aida. Foi aos 28 anos que Rodrigo perdeu a visão. Ao acordar, na manhã de uma quinta-feira, em novembro de 2009, o músico percebeu que algo não estava muito bem com seu olho direito. “Estava vendo pontos escuros e cheguei a pensar que era um mosquito. De vez em quando, também surgiam fachos de luz. Como eu tinha o costume de estudar até de madrugada, depois que chegava da aula, achei que fosse vista cansada”, relata. Com essa hipótese em mente, ele esperou até o outro dia, achando que estaria melhor. Nada mudou. No sábado, a situação piorou e, no domingo, ele foi a uma consulta de emergência. A oftalmologista

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diagnosticou o caso como descolamento de retina e disse que somente com cirurgia haveria esperança de melhora. Rodrigo Cardoso foi em busca de recursos para a operação, a qual foi realizada no hospital da Fundação Altino Ventura, por meio do SUS. No decorrer do tratamento do olho direito, o esquerdo começou a apresentar sintomas idênticos. Em dezembro, mesmo com o agravamento da situação, ele mantinha a esperança de ficar bom e poder trabalhar durante o Carnaval, que ocorreria em fevereiro. A preocupação dele aumentava, porém Cardoso nunca chegou a entrar em desespero. “Segui tudo o que o médico indicou: ficar em repouso, realizar as terapias, usar os medicamentos. Conheci mais sobre a doença e soube de outros casos mais graves”, conta. Durante os primeiros anos na condição de pessoa com deficiência visual, Rodrigo achou que não poderia mais viver de música. A professora com a qual ele pagou uma cadeira de Psicologia o apresentou a pessoas ligadas ao Centro de Educação da UFPE, que lhe ofereceu suporte e o iniciou no aprendizado do braille. “Fui percebendo que dava para voltar a estudar música.” A volta ao curso de Música, porém, foi problemática. Como já apontado, Cardoso se deparou com educadores que não haviam sido preparados para lidar com estudantes especiais e não usufruíam de estrutura para tal. “Eu era o primeiro aluno cego do curso. Os professores não tinham o manejo. Como explicar


INDICAÇÕES partitura para uma pessoa que não enxerga?” A situação dele motivou o debate dentro do Departamento de Música a respeito do acolhimento a pessoas com deficiência. Rodrigo Cardoso conta que a prática o tem ajudado a manter a saúde mental e física. “Voltei a estudar instrumentos percussivos de teclado, que são instrumentos muito precisos (xilofone e marimba, por exemplo). É preciso ter muita concentração e noção espacial – algo que me ajuda bastante no dia a dia. Antes, eu tinha muita dificuldade de andar por dentro de casa. Hoje, movimento-me de uma forma que as pessoas podem nem perceber que sou cego.”

BENEFÍCIOS

Sustentando o lema believe in music (acredite na música), a Namm Foundation (Fundação da Associação Norte-Americana da Indústria da Música) é uma das mais importantes no setor. Suas feiras costumam reunir milhares de pessoas, músicos amadores e profissionais, produtores, lojistas e grandes empresas do mercado da música. No Brasil, a instituição é parceira da Anafima (Associação Nacional da Indústria da Música), com a qual vem desenvolvendo campanhas de incentivo à prática musical. “A mensagem principal é que todos podem tocar um instrumento. Há certo mito sobre a palavra dom e como ela é associada às artes. Muitas pessoas se habituaram a dizer que tocar um instrumento é um dom. Não, não é. Todos podem aprender, como aprenderam a escrever, por exemplo”, explica o paulistano Daniel Neves, presidente da entidade. “Tocar é bom, faz bem, diverte, une as pessoas

e a música é a verdadeira conexão, uma tremenda rede social”, complementa. Em artigo escrito para sua coluna no site da Folha de S.Paulo, intitulado Música na escola, a neurocientista brasileira Suzana HerculanoHouzel afirma que é farto o número de pesquisas que mostram os efeitos da prática musical. Foram detectadas melhoras na percepção de sons e de fala, no aprendizado verbal e na leitura. “Quem teve treinamento musical quando criança consegue processar sons com menos interferência de ruídos ambientes, detectar mais facilmente variações de tom – e, de fato, aprender línguas com mais proficiência”, explicou. Em um mundo como o nosso, onde a dispersão é patente, ter à disposição uma eficiente ferramenta de estímulo à concentração é algo valioso. Assim, Houzel finaliza: “(…) Através da necessidade de atenção focada e da associação do aprendizado ao prazer, aulas de música são uma excelente oportunidade para o cérebro… aprender a aprender”. Apesar de não ser um pesquisador formal, Daniel Neves procura estar a par dos principais estudos. Até porque eles dão embasamento para as campanhas de divulgação da Namm. Ele informa que, por exemplo, instrumentos de sopro promovem o desenvolvimento pulmonar; bateria e percussão ajudam no tratamento da hiperatividade, dislexia e problemas de coordenação motora. “Tocar um instrumento também colabora para a redução de sintomas de doenças como esquizofrenia, depressão, demência, mal de Alzheimer, psicoses”, expõe.

MPB

POP ROCK

Slap

Independente

CÉU Tropix

CHICO SALEM Maior ou igual a dois

O quarto disco da cantora Céu é como um tropicalismo futurista, a levada da música popular envolta nas batidas do pop. O álbum foi produzido pelo baterista Pupillo, junto com o tecladista francês Hervé Salters, saindo pelo selo Slap, que grava artistas como Maria Gadú e Marcelo Jeneci. O single Perfume invisível antecipou a estética do projeto com clipe, no qual a cantora ocupa o centro do quadro escurecido, numa implícita menção ao clima noturno, deslocando o ritmo da balada romântica à batida eletrônica, sendo assim o groove do disco todo.

“Momentos que deveriam durar para sempre, mas, talvez, tenham ocorrido por uma fração de segundo”, essa é a matéria do segundo disco do guitarrista Chico Salem. Integrante da banda de Arnaldo Antunes, Salem reuniu seus parceiros de mais de 20 anos, entre os quais o próprio Arnaldo, Zeca Baleiro, Karina Buhr e Marcelo Jeneci. O produtor é Guilherme Kastrup, que assinou a produção de A mulher do fim do mundo, o aclamado trabalho de Elza Soares. Há atmosfera de serenidade no álbum, cujas letras foram compostas em intervalos.

JAZZ

ROCK

ESPERANZA SPALDING Emily’s D+Evolution Concord Records

A contrabaixista e cantora Esperanza Spalding experimenta a personagem Emily – seu nome do meio – no novo álbum, outra face da jazzista que conhecemos. A primeira faixa do disco, Good lava, apresenta uma mistura de pop, rock e jazz em andamentos pulsantes. Esperanza põe o contrabaixo a serviço das canções, uma característica marcante de sua música, mas os solos de guitarra lhe fazem um contraponto interessante. E esse jogo de magnetismo é atravessado pela voz irresistível de Emily.

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IGGY POP Post pop depression Loma Vista

A parceria entre o ícone do rock Iggy Pop e o líder do Queens of the Stone Age (QOTSA) e integrante do Eagles of Death Metal, Josh Homme, foi cercada de grandes expectativas. O álbum nasceu pós-atentado terrorista de Paris e pós-morte de David Bowie, referência para os dois músicos. O álbum resulta como um disco do Queens of the Stone Age com o vozeirão grave de Iggy. A intensidade das músicas, calcadas no rock e no punk, confere sofisticação à atitude de Pop, agora um senhor, com um passado de liberdade, tal qual o rock alternativo do Queens.


ACERVO PROJETO MEMÓRIAS DA CENA PERNAMBUCANA/DIVULGAÇÃO

Palco 1

PESQUISA Memórias de um teatro quase esquecido

Jornalista e ator Leidson Ferraz relata surgimento da genuína dramaturgia pernambucana com o grupo Gente Nossa e o Teatro de Amadores TEXTO Ulysses Gadêlha

Em busca da genealogia do teatro

local, o pesquisador Leidson Ferraz retrocedeu à primeira metade do século XX para desvendar o início da genuína dramaturgia pernambucana. Ele aponta que os primeiros decênios foram marcados por resquícios da colonização portuguesa, as comédias amadoras ou peças estrangeiras,

com baixo interesse da sociedade. Nesse contexto, a fundação do grupo Gente Nossa, em 1931, pelas mãos do dramaturgo Samuel Campelo, é apontada por Ferraz como o marco da cena teatral local. O jornalista recua um ano antes no retrospecto, para iniciar seu relato Um teatro quase esquecido – Painel das décadas de 1930 e 1940 no Recife,

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lançado em formato digital (arquivos em PDF) no dia 29 de março, no Teatro de Santa Isabel. Leidson Ferraz é cuidadoso em manter os detalhes da linguagem da época, como a grafia das palavras, dos nomes próprios e a sintaxe das citações, das críticas de jornais daquele período, entre os quais Diario de Pernambuco e Jornal do Commercio, que ele conferiu na Biblioteca Nacional, no Arquivo Público de Pernambuco – com boa parte do acervo concernente ao tema deteriorado – ou nos registros microfilmados da Fundação Joaquim Nabuco (Fundaj). A pesquisa reúne cerca de 800 imagens raras das representações, dos atores e dramaturgos, dos programas das peças – que tematizam o design da pesquisa –, além de fotos dos teatros que foram levantadas a partir do acervo do projeto Memórias da Cena Pernambucana e da iniciativa Teatro Tem Programa!, levantamento de mais de 600 programas de espetáculos. A pesquisa foi estruturada em capítulos, ano a ano, partindo de 1930, que abre o panorama com uma


E BAPTISTA/DIVULGAÇÃO

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rápida retrospectiva da década de 1920. À época, o Recife contava com algumas casas de espetáculo, mas principalmente o Teatro de Santa Isabel (fundado em 1850) e o Teatro do Parque (1915). As peças encenadas por amadores costumavam ser compostas de um ato com números variados – cantos, danças, recitativos e/ou humorismo. O profissionalismo era escasso, aparecendo somente em festivais artísticos. Entre os estrangeiros, aportaram companhias italianas, portuguesas e espanholas, trazendo a figura feminina junto ao ator cômico. Vários dramaturgos, entre eles Samuel Campelo, também apresentavam suas produções locais, sem muito sucesso. Em 4 de janeiro de 1931, na cidade de Olinda, ocorre a primeira montagem pernambucana, intitulada A jornada de Natal, tendo como palco o Salão Pio 10. Com a peça A honra da tia, de Samuel Campelo, estrelada por Elpídio Câmara, surge o grupo Gente Nossa, que vinha sendo gestado desde 1921, em diversas tentativas de formação. Em longa crítica, o Diario de Pernambuco de 4 de agosto de 1931 tece elogios ao desempenho do espetáculo e do texto, reconhecendo a qualidade dos artistas locais envolvidos na encenação. Ao longo de 1933, por exemplo, o Gente Nossa se apresentaria 208 vezes, sendo celebrado como um dos períodos de sua maior efervescência. Um pouco mais à frente no relato de Leidson,

1 TAP Em 1949, registro da peça Nossa cidade

2 GENTE NOSSA A princesa Rosalinda, montagem de 1939

o Gente Nossa decairia em 1938 por falta de teatro para se apresentar e pela difícil concorrência com os espetáculos cariocas que chegavam ao Recife. “Santo de casa não faz milagre”, reclamava o grupo. Foi em 1939, com a morte de Campelo, que se inaugurou uma nova página no teatro pernambucano, quando o teatrólogo Valdemar de Oliveira foi nomeado para dirigir o Teatro de Santa Isabel. Naquele ano, apesar do estopim da Segunda Guerra Mundial e da criação do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) no governo de Getúlio Vargas, houve também a implementação do Serviço Nacional de Teatro (SNT) e o amparo financeiro dado pelos poderes públicos ao grupo Gente Nossa. “No total, a capital pernambucana pôde apreciar 373 representações teatrais, um número recorde”, indica o pesquisador. Mas, até 1940, segundo Leidson, vivia-se uma dramaturgia de convenção, sem um encenador a reger os elementos cênicos em unidade. Para subverter essa lógica, ainda que avesso ao profissionalismo, foi fundado, em 4 de abril de 1941, o Teatro de Amadores de Pernambuco (TAP) sob o comando de Valdemar de Oliveira, defensor entusiasta da dramaturgia local. Encenadores europeus como

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Ziembinski e Bollini viriam ao Recife para dirigir o TAP. Posteriormente, em 1946, desponta Hermilo Borba Filho com o Teatro do Estudante, cuja intenção era levar o teatro ao povo, apresentando montagens de textos clássicos e de autores nordestinos. Quase no fim da década, em 1948, o Teatro de Amadores chegaria a um de seus melhores momentos. Valdemar de Oliveira dirigiu o grupo no espetáculo A casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, considerada a melhor montagem do grupo até hoje. O encenador Adacto Filho viria do Rio de Janeiro para dirigir o TAP com obras de Guimerà, Molière e Pirandello, além do Teatro Universitário de Pernambuco, com As férias de Apolo, de Jean Berthet. Nesse mesmo ano, com o texto Uma mulher vestida de sol, o então estudante de Direito e poeta Ariano Vilar Suassuna venceria o Concurso de Peças organizado por Hermilo Borba Filho, no TEP. A partir de então, as pesquisas teatrais dão uma guinada de interesse às manifestações populares. Embora não seja assunto do trabalho aqui comentado, nas décadas seguintes, Pernambuco veria surgir o desbunde do Vivencial, do Teatro Experimental de Olinda, das encenações de Carlos Bartolomeu e de Guilherme Coelho. Veria também a Práxis Dramática, com a Aquário Produções, resgatando o teatro de revista, conforme esclarece Leidson, até chegar aos dias atuais. A atual pesquisa pode ser acessada nos sites do Teatro de Santa Isabel (www.teatrosantaisabel.com.br) e da Fundarpe (www.cultura.pe.gov. br). Ele também é organizador do projeto Memórias da Cena Pernambucana (tetralogia lançada em livros entre 2004 e 2009, indexando 40 grupos cênicos no estado desde 1940) e do livro Panorama do teatro para crianças de Pernambuco (2015).

Um teatro quase esquecido LEIDSON FERRAZ Funcultura Obra reúne informações sobre as artes cênicas nas décadas de 1930–1940


HALLINA BELTRÃO

Leitura

MERCADO O nicho das pequenas editoras

Novos agentes investem em projetos que privilegiam a literatura afetiva, com foco em grupos específicos de leitores TEXTO Gianni Paula de Melo

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Para muitos dos brasileiros que

valorizam edições bem-cuidadas de livros, 2015 foi motivo de lamentação devido ao encerramento das atividades da Cosac Naify, depois de quase 20 anos de existência. Por outro lado, saindo do território dos grandes selos editoriais do país, o que o ano apontava era um mercado independente renovado e instigante. Ao mesmo tempo em que jovens empresas, como a Relicário Edições, consolidavam seus catálogos, outras, como a Carambaia, lançavam seu primeiro conjunto de publicações. De linhas editoriais e projetos estéticos diversos, esses novos grupos estabelecem pontos de contato relativos ao modus operandi, conhecem


as vantagens e dificuldades de um negócio de pequena dimensão nesse ramo e buscam alternativas às opções de distribuição e divulgação mais tradicionais. Além disso, movidos por paixões literárias específicas, possuem um objetivo semelhante: diminuir possíveis “lacunas” deixadas pelas grandes empresas, lançando nomes estrangeiros pouco conhecidos no Brasil ou fazendo circular novos escritores nacionais. O desafio em questão, no entanto, salta aos olhos: uma vez que o capital é mais modesto, as ambições também se ajustam a essa realidade. O reduzido poder de negociação, por exemplo, é um problema na rotina desses grupos editoriais, como avalia Fabiano Curi, editor da Carambaia: “Como somos pequenos, pouco conhecidos e, ainda por cima, fazemos tiragens reduzidas, fica mais difícil comercializar com livrarias ou conseguir melhores preços de gráfica. Isso sem contar as dificuldades de infraestrutura, como custo fixo de escritório e manutenção de estoque”. A ideia de criar a Carambaia surgiu em 2012, mas o trabalho só começou em 2014, com os primeiros livros ficando prontos apenas em março de 2015 – um caminho de amadurecimento trilhado pelo editor, que já havia atuado como jornalista e professor universitário, com doutorado em Teoria e História Literária pela Unicamp. O catálogo proposto por esse selo combina autores que merecem mais atenção do leitor brasileiro, como a italiana Grazia Deledda, vencedora do Prêmio Nobel, com outros nomes mais familiares, como Marcel Proust e João do Rio. “Existe muita coisa boa pedindo para ser editada. Quando digo muita coisa, estou falando de milhares de autores. Incluímos aí muitos autores bemconhecidos que às vezes têm apenas seus principais livros editados por aqui, mas que possuem outras obras de qualidade”, explica Fabiano. Assim como as desvantagens, os fatores positivos também são consensuais e incluem a flexibilidade, a liberdade e a possibilidade de participar de todo o processo de produção – desde a escolha e negociação dos títulos, passando

pela coordenação da tradução e revisão e as decisões do projeto gráfico. Esse é o ponto de vista de Maíra Nassif, que também migrou da carreira acadêmica para a editorial e fundou em Belo Horizonte, em 2013, a Relicário Edições. “A principal vantagem que vejo nas pequenas editoras é que elas podem ser a extensão dos interesses do seu editor e da comunidade literária/intelectual que o cerca – ou seja, o critério de seleção de títulos não é apenas comercial, mas também afetivo e intelectual. Publicamos o que queremos ler, o que queremos que os nossos colegas leiam e o que poderia estar em nossa estante pessoal. Além disso, o fato de sermos pequenos faz com que nosso contato com os autores e com todos os profissionais do livro seja mais próximo.” Maíra faz a opção de trabalhar com amigos, colegas e professores, que são os responsáveis pela parte gráfica e revisão dos livros. A Relicário aposta principalmente em obras teóricas e ensaísticas dos campos da Filosofia, Estudos Culturais e Ciências Humanas, como Antiga musa (arqueologia da ficção), do professor da UFMG Jacyntho Lins Brandão; mas também tem dado sua contribuição para alargar o acesso à literatura estrangeira com a tradução de obras como A vida porca, do argentino Roberto Arlt. Idealizada dois anos antes e também com um pé em Minas Gerais, a Chão da Feira, formada por Carolina Fenati, Júlia Hansen, Luísa Rabello e Cecília Rocha, trata-se de um selo que se caracteriza por publicar pouco e em ritmo lento. “Acho que há na proposta da editora uma decisão de leitura, ou um desejo de leitura que é também político. Escolher os textos a serem publicados não é tornar-se juiz, julgá-los entre bons e maus, mas procurar entender a inteligência que neles opera”, observa Carolina. A parceira Júlia Hansen, por sua vez, problematiza a ideia de que as pequenas editoras atuariam nas “brechas” deixadas pelas maiores: “a quantidade de textos que podem ser potencialmente publicados sempre vai ser maior do que o que já está publicado. Isso vai fazer,

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REPRODUÇÃO

Leitura 4

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Apostas

LANÇAMENTOS PARA 2016 Carambaia

Viagem com um burro pelas Cevenas, de Robert Louis Stevenson Corações cicatrizados, de Max Blencher Ifigênia – Diário de uma jovem que escreveu porque estava entediada, de Teresa de La Parra

Chão da Feira Dois livros de poemas do português Daniel Faria

Luna Parque Gabinete de curiosidades, de Lu Menezes e Augusto Massi Duas janelas, de Ana Martins Marques e Marcos Siscar Trânsito, de Kenneth Goldsmith

Mundaréu Sr. Presidente, de Miguel Ángel Asturias Montevideanos, de Mario Benedetti A armadilha, de Emmanuel Bove

Rádio Londres Butcher’s crossing, de John Williams Quando tinha cinco anos, eu me matei, de Howard Buten

Relicário Edições Charlotte-peixe-borboleta, de Pedro Kalil Toda a orfandade do mundo: Escritos sobre Roberto Bolaño, vários autores O trágico, o sublime e a melancolia, de Christian Morgenstern

Gêneros literários lidos por minorias, obras ainda sem tradução e autores desconhecidos estão na mira de interesse

necessariamente, com que a gente possa apontar ‘lacunas’ no trabalho dos outros. Não acho, no entanto, que a Chão da Feira trabalhe com ‘brechas’, porque certamente não estamos publicando migalhas, nem coisas que ‘sobraram’”. Dentre as publicações do catálogo do grupo, estão o livro Literatura, defesa do atrito, de Silvina Rodrigues Lopes, e a revista Gratuita.

ESCRITA EM PARCERIA

Enquanto a Chão da Feira transita entre diferentes gêneros e não possui um critério geral para seu catálogo, a Luna Parque se compromete, desde o ano passado, com a poesia. Os primeiros livros da editora foram escritos em dupla, retomando um modelo de criação mais dialogado, que remete a alguns mecanismos da geração da década de 1970. “A gente não queria editar livros que já estivessem prontos, mas propor aos autores projetos paralelos e em pequenos formatos: encomendar livros em que fosse possível ocorrer essa conversa. Foi assim que

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escolhemos duplas que poderiam criar esse diálogo”, pontuou a poeta e editora Marília Garcia, que fundou a Luna Parque junto ao também escritor Leonardo Gandolfi. Em sua opinião, os grandes grupos editam pouca poesia e traduzem poucos poetas estrangeiros, ao mesmo tempo em que as livrarias costumam ser padronizadas e raramente apresentam uma estante para obras que fujam do lugar-comum. Paralelamente, a recepção também é tímida, os livros desse gênero são pouco resenhados. “Embora o discurso para justificar esse lugar da poesia seja o da falta de interesse do público ou o da venda escassa, achamos que há, sim, um interesse por traduções e pela produção contemporânea. Nós dois somos leitores em busca disso, e a ideia da editora também vem daí: em vez de reclamar que falta tradução, que falta espaço, que falta isso e aquilo, vamos produzir nessa brecha algo mínimo, mesmo que seja de pequena circulação”, diz Marília. Ela também acredita que o mercado editorial brasileiro é muito concentrado e que o número crescente de pequenas editoras surgindo se deve à possibilidade digital, uma vez que é viável diagramar e imprimir exemplares em casa, com poucas ferramentas e por um custo acessível. Justamente esse quadro despertou o italiano Gianluca Giurlando a trazer a Rádio Londres para o país, quando interrompeu 13 anos de trabalho


INDICAÇÕES Páginas 71 e 72 1-6 TÍTULOS Cada uma dessas editoras, estabelecidas em diferentes cidades do país, trabalha portfólio que busca diferenciação de perfil

no setor financeiro em Londres para se dedicar ao sonho de montar uma editora de ficção. “Achei o mercado editorial brasileiro extremamente interessante, por conta da falta de editoras independentes de ficção internacional e da mescla de diferentes gerações de leitores; é um mercado ainda jovem e cheio de oportunidades, cuja principal deficiência é o baixo número de livrarias e o fato de que quase todas são concentradas nas grandes áreas metropolitanas”, opina Gianluca. Duas obras do catálogo da Rádio Londres se destacaram em 2015 – Tirza, de Arnon Grunberg, e Stoner, de John Williams –, e o plano é continuar investindo forte nesse nicho da ficção internacional. “Atualmente, as grandes editoras parecem se interessar quase exclusivamente pelo mercado de língua inglesa. Até mesmo países de grande tradição literária, como a França e a Alemanha, são ignorados. Também não tem muita atenção para a literatura nórdica, nem países como Itália e Espanha. Tirando os clássicos, a literatura russa mais recente praticamente não foi traduzida no Brasil”, comenta o editor. Outro grupo que também tem se empenhado nessa vertente é a Mundaréu, liderada por Silvia Naschenveng e Tiago Tranjan. O desejo que ela nutria de abrir uma editora ganhou força após a leitura da biografia de Albert Camus, na qual há

uma referência à atuação dele no conselho editoral da Gallimard. Tiago, por sua vez, é professor universitário de Filosofia, especializado em Lógica, e sempre lamentou os buracos bibliográficos em sua área, uma ausência ainda mais sentida quando se trata dos textos alemães. “Uma das motivações centrais para abrir a editora, então, é a de tornar disponíveis em português obras de alcance cultural, mas não necessariamente com apelo comercial imediato”, explica Silvia. O destaque do catálogo, atualmente, é a coleção Linha do Tempo, que reúne textos fortemente marcados pelo contexto histórico em que foram escritos. Para uma parcela desses editores, enquanto a produção é o momento prazeroso, a distribuição e a divulgação compõem a etapa dos obstáculos e, por vezes, aborrecimentos. Nesse contexto, as redes sociais são grandes aliadas para fidelização de leitores. Ao mesmo tempo, algumas livrarias fora das grandes redes também oferecem condições mais interessantes para as pequenas editoras, como é o caso da Blooks, em São Paulo e no Rio de Janeiro. No entanto, a venda pelo próprio site tem sido a maior aposta desses selos, como comprovam a Luna Parque e a Chão da Feira. Na opinião da editora Maíra Nassif, há uma matemática injusta nessa etapa. “Se você não possui boa distribuição, sua tiragem precisa ser menor, para não sobrecarregar o estoque. Porém, uma tiragem menor significa que o custo unitário de cada exemplar será mais alto e, consequentemente, o valor da venda sobe”.

ENSAIO

LIONEL TRILLING A mente no mundo moderno É Realizações

Neste breve ensaio, o professor dedica-se a refletir sobre problemas contemporâneos relativos ao racionalismo – a fragmentação do saber, a especialização excessiva e paradoxos como o racionalismo mecanicista, de um lado, e o cinismo e niilismo intelectual, do outro. O texto é a adaptação de palestra realizada por Trilling em 1972.

HISTÓRIA

CRISTINA TARDÁGUILA A arte do descaso – A história do maior roubo a museu no Brasil Intrínseca

No carnaval de 2006, dois homens entram a pé no Museu Chácara do Céu, em Santa Teresa (RJ), e dão início a uma ação para a qual não houve solução: o roubo de cinco obras de arte, entre as quais de Monet, Matisse, Picasso e Dalí. Essa história é contada em narrativa instigante por Cristina Tardáguila.

URBANISMO

JULIANA CUNHA BARRETO Nos teares da história – Entre fábrica e escola, uma restauração Condepe/Fidem/Cepe

Parte da coleção Documentos Históricos Municipais, que reúne estudos nos campos urbanístico e arquitetônico, o livro traz informações sobre a fábrica de tecidos Othon Bezerra de Mello, localizada na Macaxeira, desde o seu apogeu, no final do século XIX, passando pelo fechamento e declínio, até a sua transformação em escola técnica e parque recreativo.

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MÚSICA

GUSTAVO ALONSO Cowboys do asfalto – Música sertaneja e modernização brasileira É Realizações

A argumentação do autor é a de que a música sertaneja está tão arraigada na cultura brasileira como o samba e a bossa nova. E ela, ao contrário do que se propaga, não é fruto da indústria cultural que a massificou nos anos 1990, mas vem sendo gestada e produzida há muitos anos.


Ronaldo Correia de Brito ESCRITOR

ENTREMEZ

ODE AOS IRMÃOS ANICETO Raimundo Aniceto sofreu um acidente vascular cerebral, não pode mais tocar o pífaro, nem dançar o Baião Gigante, pantomima em que representava a luta de dois homens com punhais. O acidente comprometeu a fala, o sopro e os passos de Raimundo. Ele era o membro mais antigo da Banda Cabaçal Irmãos Aniceto, mitológica no Cariri e em todo o Ceará. Aos 82 anos, Raimundo ainda se exibia com os sobrinhos, a terceira geração Aniceto, pelo Brasil e estrangeiro. Numa tarde do mês de março, em 1956, quando eu acabara de chegar ao Crato, vindo dos Inhamuns, homens bateram à nossa porta, na rua dos Cariris. Um deles percutia uma caixa, outro a zabumba, e dois tocavam em pífaros. À frente do grupo, um rapaz segurava a bandeira de São José e o bisaco para as esmolas. No sertão onde morei, nunca havia escutado melodias parecidas, nem mesmo no rádio do meu pai, o primeiro que fez barulho entre os lajedos, espantando as aves de arribação. Mamãe deu algumas moedas, que enfiei no bornal dos pedintes. Eles partiram e eu os acompanhei de perto. Teria ido bem

longe, seduzido pela música, se mamãe não me arrastasse de volta para casa. Apesar da boa memória, sou incapaz de garantir quantos instrumentistas formavam o conjunto. Por dedução, suponho que eram apenas quatro, porque anos depois eu dei de presente aos Aniceto o prato de estanho que eles usam até hoje, e que transformou o quarteto em quinteto. Somente quando me tornei estudante de medicina na Universidade Federal de Pernambuco, abri os olhos para outras formas de conhecimento, desprezadas nos cursos formais. Batizei o saber de Universidade Popular da Cultura Livre e busquei formação com vários artistas, mulheres e homens sábios, mesmo analfabetos. Foi procura espontânea, necessidade de suprir o vazio que o ensino curricular provocava em mim. Corri atrás de conhecimentos supostamente menores, valorizados apenas por folcloristas, etnólogos e antropólogos. A mesma estratificação brasileira de classes se reproduzia na cultura. Havia os dominadores e os dominados, os miseráveis e os ricos, o que era produzido fora do

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contexto regional e o que se produzia internamente, amalgamado na oralidade, nas religiões proibidas, na música, no artesanato e na dança. Naquela época como agora interessava às elites que os pobres continuem pobres e analfabetos, pouco diferentes do modelo escravagista, pois a mobilidade social sempre ameaçou os mais favorecidos. A partir da década de 1970, procurava os Irmãos Aniceto de caderneta e lápis em punho, gravador e máquina fotográfica. A banda era formada por José, o pai, afastado dos instrumentos que exigiam mais virtuosismo ou esforço, como o pífaro e a zabumba, acomodado na pequena caixa, de fácil manejo. Velho e cansado, ele parecia dormir durante as apresentações. A banda estava à frente de tudo, no Crato: na buscada do pau da bandeira, para a festa de Nossa Senhora da Penha padroeira; na malhação do Judas, durante a Quaresma; nos reisados; nas quadrilhas juninas; nas renovações ao Coração de Jesus; nas procissões; no dia do município; e até em alguns enterros. O segundo filho da prole era Francisco, que cedo passou a ser


MARIA LUÍSA FALCÃO

considerado mestre. Fabricava os instrumentos da banda e discorria sobre o tempo, a natureza, o universo, as viagens espaciais e os feitiços, como o desencantamento de lobisomens. Não havia um assunto sobre o qual ele não houvesse pensado, emitindo opiniões originais. Depois dele vinha João, irmão siamês da zabumba, recitador de loas, rezador de novenas e especialista na entronização dos santos no altar. Era o mais religioso da família, um oficiante dos mistérios. Seguia-se Antonio, exímio pifeiro, pândego, menino brincalhão cheio de presepadas. Imitava as vozes das pessoas, o canto dos pássaros, todos os bichos que se possa imaginar. Por último, Raimundo, impressionado pela concentração com que dançava, parecendo em transe a cada gesto, arrebatado por forças desconhecidas. Acompanhando os Aniceto, presenciei a perfeita comunhão entre o sagrado e o profano, o sutil deslizamento da música e dança apolínea para a dionisíaca. A celebração aos santos católicos de repente se transformavam em libações alcoólicas,

A sonoridade dos Irmãos Aniceto parecia com o vento na floresta do Araripe e o azoubue dos relhos dos caretas. Bastava sentir rituais frenéticos iguais aos dos terreiros de orixás. Louvava-se Deus com comida e aguardente e, aos cochichos, irreverentes conversas sobre sexo. Os músicos bailarinos foram caindo na ordem decrescente de idades. Morreu José, o pai, depois Francisco, João e Antonio. Um irmão chamado Luiz, que não cheguei a conhecer, nem ouvi tocando, debandou da orquestra e da família, em busca das terras de Goiás. De uma irmã afinada ao pífaro, apenas tive notícia. A cada baixa na família, como no exército espartano dos trezentos, um neto assumia o posto e o instrumento. Agora que Raimundo não toca nem dança, apenas sorri com beatitude superior à doença e à morte, a banda passou à nova geração.

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Os Aniceto tinham um palanque cativo na exposição agropecuária do Crato, que reunia gente de todo o nordeste. No começo, se apresentavam numa carroceria de caminhão. As atrações do evento se transformaram em mega shows com Ivete Sangalo, Roberto Carlos e Wesley Safadão. Essa gente que embolsa cachês milionários, nada tem a ver com os festejos da antiga cidadezinha, cercada de matas e banhada pela água das nascentes. São bem diferentes dos músicos que abriam e fechavam o ciclo natalino e de reis, o carnaval, a quaresma, as festas juninas e da padroeira, o dia de finados. Feliz do povo que se reconhece nos seus músicos e poetas. O artista ideal será capaz de incorporar a grandeza, estranheza e diversidade de seu lugar, de sua gente e da natureza que o cerca. A sonoridade dos Irmãos Aniceto parecia com o vento na floresta do Araripe e o azougue dos relhos dos caretas. Bastava escutá-los e sentir. Porém ninguém ouve mais nada. Todos ficaram surdos com os milhões de decibéis dos trios elétricos.


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LIVRO DE ARTISTA Em busca de mais olhares

No Brasil, é profusa a realização de obras que envolvem processos gráficos, ainda que sigam restritas a um pequeno nicho de apreciadores TEXTO Bárbara Buril

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1 ANOTAÇÕES Em seus “cadernos de artista”, Bruno Vilela reúne esboços, relatos de viagem, memórias


no Brasil, porém, ainda não são motivos suficientes para aproximar tais criações de um público sensível à produção artística e cultural. Algo contraditório em um país onde os livros de artista têm sido explorados de maneira massiva pelos criadores, há pelo menos 30 anos. “Desde os anos 1960, os críticos de arte falam dos livros de artista como o múltiplo democrático. Hoje em dia, existem exemplares muito caros, mas a maioria custa o mesmo valor de um livro comum. No entanto, as artes visuais ainda são restritas a uma elite no Brasil. Alguém em contato com a revista Recibo, que não tenha sequer Ensino Médio, não vai entender nada. Não é o fato de ser gratuita que vai torná-la acessível. No entanto, acredito que o livro de artista tem o potencial de tornar as artes visuais menos elitistas no Brasil, porque, devido ao formato,

Portáteis, essas obras não dependem dos espaços físicos para serem fruídas, podendo constituir coleções pessoais

Arte que se leva no bolso,

na mochila ou nos braços, para quando for possível parar e sentir. Os livros de artista – obras de arte portáteis – não dependem de um espaço físico específico para serem desvendados, como é o caso das pinturas e instalações, vistas em galerias e museus, ou das performances, normalmente elaboradas para acontecer em um determinado lugar. A portabilidade, a relativa acessibilidade, o suporte e a constante produção dessas obras

ele pode circular mais”, afirma Amir Brito, professor do curso de Artes Visuais da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e idealizador da Coleção de Livros de Artistas da mesma universidade. Brito refere-se à existência de uma exclusão simbólica que não necessariamente está vinculada a uma exclusão material. No caso da revista Recibo, editada pelo artista catarinense radicado no Recife Roberto Traplev, mais de 18 edições já foram publicadas com financiamento de diferentes instituições, e mais de 65 mil exemplares distribuídos. Mesmo assim, por processos de exclusão, que o sociólogo Pierre Bourdieu atribuiria, a partir do artigo Gostos de classe e estilos de vida, a um poder simbólico invisível, as revistas só “atravessam”, “tocam” ou “mobilizam”, nos sentidos afetivos mesmo desses três termos, aqueles que poderiam comprá-las. “Para

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alcançarmos um ideal de distribuição acessível, teria que existir um projeto de distribuição dirigida mais feroz, no sentido de fazer chegar os exemplares da Recibo a locais de difusão multiplicada, como bibliotecas, pontos de cultura ou centros culturais da periferia”, acredita Traplev. De todo modo, apesar da restrição que acomete as artes visuais no Brasil, os livros de artista ainda parecem guardar a promessa de uma democratização das artes. Diversas iniciativas apontam para esse sentido, como é o caso da própria Coleção de Livros de Artista da Escola de Belas Artes da UFMG. Com mais de 400 livros catalogados, a coleção busca colocar o público em contato com as criações. “Como eu sempre fui muito interessado por livros de artista, percebi, nas minhas leituras, que a maior parte dos textos sobre o assunto tratava das mesmas obras, porque o acesso a elas era (e ainda é) bastante difícil e os textos sobre esses livros de artista baseavam-se em textos anteriores que traziam as mesmas referências, sem se debruçarem sobre os livros em si. No entanto, eu estava motivado pelos trabalhos de jovens artistas e achava importante que houvesse um contato direto com as obras”, detalha Amir Brito, que criou a coleção em 2009, em parceria com a professora da UFMG Maria do Carmo Freitas, e hoje realiza atividades de pesquisa no acervo com alunos da Escola de Belas Artes da mesma universidade.

COLEÇÃO ONLINE

Para formar a coleção, Amir concorre à licitação de livros das bibliotecas da UFMG, mas, devido ao fato de que a maior parte das editoras de livros de artista é de pequeno porte, elas não passam no processo licitatório. Quando isso acontece, ele entra em contato diretamente com os artistas para pedir doações. Foi assim que livros de diversos pernambucanos passaram a formar o acervo, como é o caso de Voo cego, de Bruno Vilela, Solta ou prende, de Silvan Kälin, suíço radicado no Recife, e das variadas criações de Paulo Bruscky. Graças aos esforços de um aficionado no assunto, a


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THOMAS TEBET/DIVULGAÇÃO

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Visuais coleção é hoje o maior acervo de livros de artista do país e pode ser acessada integralmente através do seu blog (www.colecaolivrodeartista. wordpress.com). O intento de Amir Brito de democratizar o acesso a esses trabalhos no Brasil também se fez presente na exposição Tendências do livro de artista no Brasil: 30 anos depois, que esteve em cartaz no Centro Cultural São Paulo (CCSP) até o dia 20 de março. A mostra, com curadoria de Amir e Paulo Silveira, reuniu os 200 livros de artista apresentados em uma exposição homônima há 30 anos, sob curadoria de Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris, além de um conjunto de 120 obras publicadas nos últimos anos e adquiridas para o acervo do CCSP com apoio da Funarte (Prêmio Marcantonio Vilaça). Naquele ano, escreveram as curadoras: “Se, internacionalmente, os livros de artista constituem uma das áreas mais desconhecidas e ‘fechadas’ das artes plásticas, no Brasil são quase inacessíveis. Embora numerosos, não são vistos regularmente; sua publicação é rara e a apreciação dificilmente ultrapassa um reduzido círculo de iniciados, artistas, poetas e bibliófilos. Assim, nosso objetivo, ao realizar esta exposição, é, sobretudo, introduzir o público nessas obras

2-3 TIJUANA Criada pela Galeria Vermelho, a feira circula pela América Latina com criações em impressos. Livro de Edgard de Souza (esq.) está entre as obras expostas no evento

pouco familiares, proporcionandolhe a oportunidade de vê-las fora dos ateliês e coleções particulares”. O problema do acesso, então, já se manifestava fortemente naquela época e, para nossa surpresa, a exposição recente veio com a mesma missão daquela realizada há três décadas: tirar os livros de artista de um círculo pequeno, dando um sutil indicativo de mudança nessa questão. Outra iniciativa que aponta para a democratização do acesso aos livros de artista, atualmente, é a Feira de Arte Impressa Tijuana, uma das maiores da América Latina, dedicada às produções artísticas que passam por processos gráficos. Uma iniciativa da Galeria Vermelho (São Paulo), a feira foi criada em 2007, por Eduardo Brandão, com a intenção de estabelecer um espaço de exibição, divulgação e comercialização para criações artísticas que não se encaixavam no formato expositivo das galerias, caso de fanzines, livros de artista e catálogos. “O nome Tijuana, emprestado da cidade do México que faz fronteira com os

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Estados Unidos, vem principalmente dessa ideia fronteiriça. O livro de artista, que pode ser um livro, mas é principalmente uma obra do artista, flerta justamente com a ideia de atravessar limites”, detalha Maite Claveau, diretora da feira. Neste ano, já estão programadas quatro Feiras Tijuana. A próxima, que acontece em Lima (Peru) este mês, será sua nona edição. Devido aos contínuos sucessos do evento, a Galeria Vermelho decidiu, em 2010, lançar um selo próprio para publicar obras de arte impressas: o Edições Tijuana. “O primeiro título publicado com o nosso selo foi Vermes, da artista Dora Longo Bahia. Hoje, já temos 40 títulos publicados”, detalha Maite.


Para ela, é visível o crescimento de publicações do tipo e de público consumidor. “Existe uma crença de que o livro de artista é caro e destinado a colecionadores de grande poder aquisitivo. No entanto, não é tão restrito assim. Existem colecionadores de zines, colecionadores de livros, colecionadores de arte que eventualmente compram livros de artista”, explica ela. Segundo seu depoimento, então, percebe-se que, apesar do preço relativamente acessível e da possibilidade de essas criações serem adquiridas por consumidores de um poder aquisitivo “médio”, o público consumidor ainda se restringe a um grupo de aficionados.

FRONTEIRAS

Mesmo que haja uma série de questões problemáticas relativas ao acesso a tais obras de arte, os artistas continuam a se expressar através de processos gráficos que resultam em livros, fanzines e catálogos – muitas vezes de modo fragmentário, disperso e despreocupado com as fronteiras de cada um dos tipos de produtos ou mesmo com sua publicação. De acordo com aqueles que pesquisam o assunto, existem definições específicas para cada um dos três tipos de criações, mas não quer dizer que todas as criações sigam regras conceituais. “O livro de artista é o livro como obra de arte. O que está nele é pensado para ser exibido no próprio, porque dificilmente as imagens

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são exibidas de outra maneira a não ser no livro. Ele não é para quem não pode comprar a fotografia, como é o caso do catálogo. Já o catálogo é sobre um artista, obra ou exposição que extrapola o próprio catálogo. O fanzine, por último, tem duas características: quando é feito por artista, ele é o editor. Ele edita os trabalhos de outras pessoas. O outro aspecto é que o zine é periódico, existe uma continuidade. Por falta de informação, chamam de ‘zine’ livros e livretos de artistas que não têm característica de continuidade”, detalha Amir Brito. Com relação ao formato, segundo ele, não é a qualidade do papel ou da impressão que definiria um fanzine ou um livro de artista. Ao contrário do


REPRODUÇÃO

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que a maior parte das pessoas pensa, o livro de artista não é necessariamente uma grande edição, com folhas de alta qualidade e impressão sofisticada, tampouco o fanzine precisa ser malfeito. Existem livros de artista feitos com três páginas em xerox, assim como há fanzines com várias páginas, encadernação e impressão de alta qualidade. Para Amir, é fanzine, se for periódico e se os créditos forem dados a um editor, e é livro de artista se não for periódico e os créditos forem dados a um artista. Regras à parte, o que acontece é que muitas editoras chamam catálogos de livros de artista, se a edição daquele for um pouco mais elaborada, e diversos artistas chamam fanzines de livros de artista. Além disso, há produtos híbridos, que realmente podem ser chamados de catálogos e livros de artista simultaneamente. É o caso de The xerox book, um dos clássicos do tipo, idealizado pelo curador norte-americano Seth Siegelaub em 1968. Na obra, que também pode ser considerada uma exposição, ele convidou sete artistas – Carl Andre,

Robert Barry, Douglas Hueber, Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Robert Morris e Lawrence Weiner – para criar o que quisessem em 25 páginas, a partir de máquinas copiadoras. O resultado foi um livro de artista que também pode ser considerado um objeto de arte, uma exposição e um catálogo. Na exposição em si, não havia nada nas paredes, apenas os livros. As produções artísticas, muito menos ortodoxas do que suas definições, chegam a surpreender pelo fato de transitarem entre gêneros aparentemente inconciliáveis. Os “cadernos de artista” do pernambucano Bruno Vilela, por exemplo, são, simultaneamente, diários pessoais, estudos, relatos de viagem, álbum de memórias e livros de artista. Nem todos eles têm a intenção de ser mostrados. “Como sou muito impulsivo, percebi que precisava de um respiro maior entre um trabalho e outro, e que precisava de algum meio para realizar meus brainstorms. Assim surgiram os cadernos, que reúnem uma série de imagens que me tocam durante o meu dia a dia. É um processo meio obsessivo, admito”,

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conta Bruno. O caderno mais recente foi iniciado durante uma viagem dele a Londres e reúne desenhos, colagens e plotagens de itens encontrados pelo artista na cidade. Sem perceber, Bruno acumulou imagens relacionadas à pichação e, por ter sido tocado pela expressão estética, resolveu torná-la o cerne do seu novo trabalho, ainda em processo. O único caderno que ele realmente decidiu publicar como livro de artista se assemelha a um álbum de fotografias sobre a história de sua família, mas ele afirma que ainda não sabe quando vai lançá-lo. Além dos cadernos – que ele parece considerar mais como diário que livro de artista –, Bruno Vilela chegou a publicar dois livros como obras de arte em si: Voo cego (2009) e Big bang (2011).

PROCESSOS GRÁFICOS

Assim como Bruno, o artista Silvan Kälin acumula uma série de experiências com processos gráficos, que vão de livros de artistas a fanzines, passando por catálogos e objetos híbridos. Desde que lançou a Editora Aplicação, em 2008, em parceria com a


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4 THE XEROX BOOK Editado em 1968, é um dos clássicos do gênero 5-7 HÍBRIDOS Os impressos de Silvan Kälin, Fernando Peres e Erik van der Weijde trafegam entre a linguagem de livro e zine

designer gráfica Priscila Gonzaga, Silvan se sensibilizou para a possibilidade de criar a partir de processos gráficos. Daí, surgiram livros como Solta ou prende (2014), que associa desenhos de frutas tropicais com a sabedoria popular de quais alimentos “soltam” ou “prendem” o intestino; e Zoológico, no qual Silvan edita textos e fotografias publicadas pelo artista Fernando Peres no Facebook. “É curioso, porque o livro Zoológico fez parte da lista de melhores livros de fotografia de 2015 pela revista Zum, do Instituto Moreira Salles, e o que fizemos, na verdade, foi uma espécie de brincadeira”, conta Silvan. Embora a publicação tenha sido considerada um “livro de fotografia” pela Zum, as imagens e os textos foram pensados para serem expostos apenas no impresso e as páginas contam com intervenções artísticas de Silvan, ou seja, não é apenas um livro de fotografia, mas de artista, se formos seguir as definições apontadas pelo professor e pesquisador Amir Brito. Silvan também foi o autor das ilustrações do livro 2 em 1, projeto

Assim como o conteúdo, os processos gráficos e o uso de papéis diferenciados são atraentes ao leitor idealizado pelo artista pernambucano Jonathas de Andrade. A obra, publicada em 2015 pela editora da galeria de arte contemporânea Alexander and Bonin, de Nova York, é um exemplo de como os livros de artista podem ser edições sofisticadas. Feita através de serigrafia em madeira aglomerada, a obra custa nada menos que U$ 2,5 mil dólares (atualmente, cerca de R$ 10 mil). Apesar das variadas experiências com processos gráficos, Silvan acredita que, no Brasil, é bastante difícil para um artista viver da venda de livros ou fanzines. Uma exceção é o caso do artista holandês, radicado em Natal (RN), Erik van der Weijde. Através do selo 4478ZINE, Erik publica fanzines

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e livros de artista com os próprios trabalhos. A curiosidade é que, embora ele realize todo o processo criativo e produtivo no Brasil, as vendas se concentram no exterior. “No Brasil, ainda mais no Nordeste, é impossível viver de publicação. Só que, como fui criado lá fora e fiz Academia de Arte em Amsterdã, todos os meus contatos são de lá. Cerca de 95% do meu trabalho é consumido em diferentes países (em cidades como Nova York, Los Angeles, Paris, Londres), porque visito muitas feiras de livros de arte durante o ano, mas tudo é feito no meu estúdio, aqui em Natal”, conta Erik. O fator pelo qual viver de publicação dá certo para Erik é que os zines e livros produzidos por ele são feitos com papéis descartados e de baixa qualidade, que já deixaram de existir há décadas na Europa e nos Estados Unidos. A impressão, realizada em gráficas simples de Natal, também é de baixa qualidade. “Lá fora, isso vira exótico”, acrescenta. As vendas em euro e em dólar também são fatores positivos em uma equação de produção e venda que dá certo. Na verdade, uma situação realmente exótica em um país cuja produção de livros de artista parece só encontrar eco entre um público de artistas, especialistas, colecionadores e aficionados.


José Cláudio

ARTISTA PLÁSTICO

MATÉRIA CORRIDA

ACAÇÁ

Não me chamo Amélia mas achava

bonito não ter o que comer, sem porém nunca ter tido a oportunidade. Deve ter sido por isso, ora direis, e responderei no entanto que achava antes, achei durante e continuo a achar depois, como de fato estou me gabando disso agora, depois de ter passado pela experiência. Mais de uma vez. Até períodos relativamente prolongados. Anos. Na primeira vez, o sentimento que prevaleceu foi de alívio: não pela fome, claro, mas pela constatação de que estava sem tostão, sem uma única moeda por menor que fosse, depois de procurar em todos os bolsos. Logo, não devia nada, se não tinha nada. Eu acreditava até então que uma insignificância qualquer que desse para pagar um acaçá sempre haveria de restar num dos bolsos. Acho que estou me lembrando disso por ter me lembrado não de fome nem do samba de Mário Lago mas do acaçá. Será que ainda existe acaçá na Bahia, Arthur Carvalho? A última vez que vi a iguaria foi no Benim em 1993. Faz 23 anos. Perguntei:

Comment s’appele ça? (como se chama isso?: hoje já é preciso traduzir porque é espantoso como mais ninguém das novas gerações sabe uma palavra de francês). O rapaz, negro, que no Benim o único branco além dos da missão francesa era uma holandesa que me apontaram na rua, respondeu em puro baiano, pausadamente, ciente de prestar uma informação a um estrangeiro: “A-ca-çá”. Outra palavra que era igual no Benim era “inhame”, sendo que pronunciavam nham, com uma única sílaba. Acaçá era uma espécie de pamonhazinha esbranquiçada que se passava com leite no liquidificador, talvez de milho branco. Agora me lembro. O que me levou mesmo a escrever sobre o assunto foi a evidência de que estou com fome. Almocei tarde, pintei até escurecer, já quase seis da tarde nesta Quarta-feira de Cinzas de muito sol. Só pinto com luz do dia, me sinto mais seguro com as cores. Exausto, me deitei, que agora só leio debaixo do mosqueteiro na cama, com medo do Aedes aegypti. Na minha casa, a sala de jantar e a cozinha,

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onde fica a geladeira, são embaixo no térreo e os quartos no andar de cima. Quer dizer, atacar a geladeira é uma operação de guerra. Abrir porta, acender luzes, descer escada, além de sair do cortinado com jeito, para não deixar entrar muriçoca: quem diria que algum dia a musiquinha de violino da muriçoca no pé do ouvido nos daria certa tranquilidade, ante a ameaça do Aedes, que não dispõe de aparelho vocal! Mas se tiver uma única muriçoca, com ou sem violino, só vou dormir depois de vê-la incinerada e ouvir o estalo da raquete, cujo descobridor merecia o Nobel da Paz. E sentir o cheiro de torresmo subindo na fumaça. Só então posso ter calma para pegar a Arte de Amar de Ovídio, embora já sem preparo físico para seguir suas lições. Interessante, ele que divaga por deuses e animais, não fala em muriçoca, essa mesma que canta aqui, como tive experiência no primeiro dia, isto é, primeira noite que dormi em Roma (Dia de Finados, 1957). Roma sempre foi conhecida pelos mosquitos, desde a época imperial, tanto que a palavra “impaludismo” vem de palude,


REPRODUÇÃO

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“mangue” em italiano, e “malária” de mala, “má” em italiano, e aria (ária, ar, que em italiano é feminino). Sempre gostei de ler os clássicos, mesmo antes do conselho de Italo Calvino, não sei se por pernosticismo ou para não perder as referências, pisar em terra firme. Como ia dizendo, vim para debaixo do mosquiteiro e esqueci da hora de jantar. Jantar, não; comer qualquer coisa, o mínimo possível, somente para não dormir com fome, desaconselhado pelos ginecologistas, minto, gerontologistas, não, nutricionistas, ainda não, endocrinologistas. E justamente me veio à lembrança a época em que não tinha nada para comer, diferente de hoje, em que há o que comer, é só abrir a geladeira,

Mas se tiver uma única muriçoca, com ou sem violino, só vou dormir depois de vêla incinerada e ouvir o estalo da raquete a despensa, e eu aqui preguiçando, lendo ou dormindo, que a leitura é uma espécie de sono ou de sonho de olhos abertos, um sono que se dorme acordado e talvez ainda por cima alimente desde que não exige do corpo grandes gastos de energias musculares e até faz passar a fome. Além de alimentar o espirito.

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1 JOSÉ CLÁUDIO  esenho a lápis D

conté sobre papel canson, 32 x 46,5 cm, Bahia, 1955

Lembro que lia na rua, ia para a rua ler na única luz que existia no casebre do Buraco Doce, Rio Vermelho, Salvador, a luz do poste da rua diante da minha porta. A porta do barraco não era sem trinco mas o chão era de terra, como o da rua, o banheiro eram os matos, a água era de uma cacimba sem tampa cavada no rés do chão e usada por todos. Esse acaçá, Arthur, que eu mandei botar, e quando já pronto no copo eu desconfiei e procurei dinheiro para pagar e não achei, pedi desculpas e não tomei, que o rapaz que o serviu poderia guardar e servir a outro, assim pensei pelo menos, foi ali num abrigo que existia na praça do Elevador Lacerda, em cima, que embaixo é a Praça Cairu, não sei se você alcançou esse abrigo, 1953, por aí, que vendia sanduíches etc., parecido com o daqui do Parque Amorim no tempo do bonde. Tempo do bonde também lá na Bahia. De onde me teria vindo essa ideia de que passar fome era bonito? Havia um endeusamento da pobreza. Bem, isso desde os filósofos gregos e indianos e Jesus Cristo mas naquelas eras mais recentes acho que da literatura de esquerda. Tanto que em São Paulo, por mais que me esforçasse para demonstrar alguma escolaridade, que meu pai era dono de loja, logo vi que era contraproducente, todo mundo queria era fazer alguma coisa por um pau-de-arara legítimo, um retirante saído dos quadros de Portinari, um flagelado da seca. Tinha pintor que para vender um desenho vestia-se de cangaceiro, carregava no sotaque. Uma vez eu disse que não conhecia o cacto croa-de-frade e a pessoa disse: “Você sabe. É porque não se lembra”. P.S. Descobriram que a muriçoca que canta transmite as mesmas doenças do Aedes.


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Claquete

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TECNOLOGIA Amadorismo como estética e modo de produção

O século 21 tem sido marcado pela inserção de filmagens com equipamentos amadores, trazendo para a história do cinema estética rudimentar que muda a recepção TEXTO Rodrigo Carreiro

Enquanto trabalhavam na préprodução do filme A bruxa de Blair (The Blair witch project, 1999), os diretores e roteiristas Eduardo Sánchez e Daniel Myrick foram confrontados com uma questão delicada. Eles precisavam de que os três atores escalados para os papéis principais do filme registrassem a incursão pelos

bosques de Maryland (EUA), onde aconteceriam as gravações, com duas câmeras. Apenas um dispositivo – uma câmera semiprofissional de 16 mm – estava disponível, e o parco orçamento de US$ 22 mil não lhes permitia o aluguel de outra similar. A dupla resolveu o problema de maneira insólita: com apenas U$ 500,

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compraram uma câmera amadora Hi8, da marca RCA, na megastore de equipamentos eletrônicos Circuit City. Oito dias depois, com as filmagens já encerradas, eles voltaram à loja, devolveram o equipamento e pediram o reembolso, alegando um motivo técnico qualquer. O episódio, detalhado no livro Cinema in the digital age (em português, Cinema na era digital), de Nicholas Rombes, era constantemente mencionado pelos dois diretores nas entrevistas que deram para promover o filme, ao longo do ano de 1999. Na época, eles procuravam colocar a ênfase na economia que o expediente tinha permitido para um impasse orçamentário insólito. Visto em retrospectiva, contudo, esse mesmo episódio sublinha e sintetiza de forma impecável o motivo de A bruxa de Blair ter se tornado, com o tempo, marco histórico fundamental de um fenômeno cultural que mudaria por completo, e de forma radical, a experiência do cinema como a conhecíamos até a virada dos séculos XX e XXI: uma espécie de profissionalização do amadorismo, que estudiosos das áreas de Comunicação


A BRUXA DE BLAIR 1 Lançado em 1999, inaugura a estética amadora

2  ATIVIDADE

PARANORMAL

 oi filmado com F câmera digital Sony

PROFISSIONAL X AMADOR

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e Tecnologias da Informação têm estudado nos últimos 15 anos. O sucesso desse filme foi um divisor de águas. A sua realização demonstra como o amadorismo dos diretores, inicialmente tratado como modo de produção, acabou por se tornar paradigma de uma época em que imagens e sons imperfeitos e precários sintetizam um marco estético do começo do milênio. Ao tomarem a decisão de filmar parte do material incluído no filme com equipamento inapropriado para um trabalho dito profissional – decisão que praticamente nenhum estúdio ou produtora de cinema teria tomado há 20 anos –, os dois estavam antecipando a estética do novo milênio. Até 1999, nenhuma produção destinada a ser exibida em telas de cinema trabalhava com um formato amador como o Hi8 (ou super-8), que tem baixa resolução e quase nenhuma profundidade de campo. Eventualmente, havia filmes registrados em bitola de 16 mm, mas mesmo esses filmes eram exceções, mais destinados a frequentar o circuito alternativo de festivais do que a serem exibidos nos teatros do shopping center mais próximo. A bruxa de Blair se tornou, em 1999, o primeiro longa-metragem parcialmente filmado em fitas de 8 mm a ser exibido em larga escala no circuito comercial. O enorme sucesso alcançado (o faturamento global chegou a US$ 240 milhões, transformando o falso documentário no quarto filme de horror de maior

bilheteria da história do cinema) abria uma brecha para o uso massivo, na indústria profissional do audiovisual, de tecnologias audiovisuais de registro e circulação que eram, até então, restritas a práticas consideradas amadoras. Não foi, claro, um processo automático, muito menos simples. Para se ter uma ideia, quando o longa Atividade

O sucesso de A bruxa de Blair foi um divisor. A partir do filme, passamos a ver o método amador como um paradigma paranormal (Paranormal activity) começou a circular em exibições restritas, em 2006, os executivos de Hollywood sequer chegaram a considerar o lançamento do filme diretamente em salas de cinema; eles desejavam realizar uma refilmagem, com atores e equipamentos ditos profissionais. O filme do israelense Oren Peli havia sido gravado com uma câmera digital Sony, equipamento tido por muitos como amador. Depois que a Paramount comprou os direitos da obra, foi necessária a intervenção de ninguém menos que Steven Spielberg, para garantir que o filme original fosse lançado do jeito que estava, com estética amadora. O resultado? Outro sucesso de público, com US$ 193 milhões arrecadados.

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Àquela altura, a invasão da indústria do audiovisual por tecnologias amadoras já era uma realidade. Na primavera de 2004, para se ter uma ideia, a prestigiada revista de cinema Spectator dedicou um número inteiro ao fenômeno do filme amador, que começava ali, no rastro da valorização de um novo tipo de amadorismo elogiado por autores visionários como Chris Anderson e Alvin Toffler, a alcançar um novo nível de circulação e consumo midiáticos. O dossiê procurava repensar criticamente o amadorismo no campo do audiovisual. Nele, Broderick Fox lembrou que Hollywood havia desenvolvido, nas primeiras décadas de consolidação da indústria cinematográfica (entre 1910 e 1930), um modelo de produção industrial baseado numa fragmentação cada vez maior do trabalho. Esse modelo havia criado uma longa série de categorias profissionais que exigiam domínio técnico e tecnológico de equipamentos não apenas caríssimos, mas de difícil operação. Foi exatamente esse modo de produção – adotado, através de pequenas variações, em praticamente todos os mercados de cinema espalhados pelo mundo – que determinou modelos estéticos bastante rígidos para o que chamávamos, até então, de “profissional” e “amador”. Para Fox, historicamente, uma pequena elite de fabricantes de filmes e equipamentos havia monopolizado o mercado de produção de tecnologia audiovisual, estabelecendo a bitola de 35 mm como signo da imagem “profissional”, e rotulando os formatos menores como “amadores”. A partir de então, a padronização estética havia levado ao estabelecimento de um sistema de distribuição de filmes exclusivamente dedicado a produtos esteticamente caracterizados como profissionais e, portanto, a uma compreensão cultural estreita daquilo que é considerado produto profissional. “Tudo isso, ao mesmo tempo, levou a uma definição de determinadas normas e convenções estéticas como profissionais, estabelecendo padrões estéticos


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Claquete 3

inatingíveis, sem grandes quantias de dinheiro e de pessoal especializado, além de níveis de tecnologia muito além do alcance do amador”, escreveu Fox. É exatamente por essa razão que a divisão rígida das fronteiras dos domínios do profissional e do amador constituiu, durante muito tempo, um “processo histórico de controle social sobre a representação”, nas palavras de Patricia Zimmermann. A fronteira entre amadorismo e profissionalismo passou a ser reforçada periodicamente, ao longo de diversos períodos da história do cinema, pela introdução constante de tecnologias caras e de complexidade técnica crescente, como os sistemas anamórficos de gravação e reprodução de imagens, introduzidos em 1953, e o sistema estereofônico com tecnologia de redução de ruídos Dolby Stereo, em 1975. Sempre que o domínio da técnica parecia prestes a se tornar acessível à categoria dos “amadores”, outras inovações tecnológicas substituíam sistemas anteriores e continuavam mantendo a divisão rígida entre este e o campo profissional.

VIDEOCASSETE

Aos poucos, o controle social exercido sobre essas duas categorias mudou. O surgimento e a consolidação do mercado de vídeo doméstico, com a

Após a acessibilidade dos meios digitais, o campo profissional perdeu o controle que antes exercia sobre a esfera dos amadores aparição do videocassete, em 1971, foi um dos primeiros sinais dessas mudanças, nas áreas da circulação e do consumo de bens audiovisuais. Em 1995, quando os produtores de filmes já estavam faturando mais dinheiro com o mercado doméstico do que com as salas de exibição, o VCR (Video Cassete Recorder) começou a ser substituído pelo DVD (Digital Versatile Disc), de qualidade superior. Mais tarde, aparelhos de Blu-Ray e sistemas de distribuição de arquivos digitais de filmes através da internet, de forma legal (VoD, ou Video on Demand) ou ilegal (tecnologias P2P), vieram alterar ainda mais esse panorama. A tecnologia de produção também mudou a relação do consumidor com os produtos audiovisuais. As camcorders começaram a ser vendidas em 1983, inicialmente gravando em fitas analógicas, com qualidade visual e sonora muito inferior à

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resolução vista nas telas das salas de exibição. A divisão entre o filme amador e o profissional, então, era rígida e evidente. Mas as tecnologias digitais que surgiram a partir de 1992 começaram a mudar esse panorama. Camcorders que geravam arquivos digitais de resolução cada vez maior começaram a chegar ao mercado em 2003. Ao mesmo tempo, variações mais robustas da tecnologia digital passaram a ser utilizadas também na produção dita profissional de bens audiovisuais. No meio dessa constante corrida tecnológica que aproximava, tensionava e borrava os limites entre técnica e estética profissional e amadora, sugiram filmes como os já citados A bruxa de Blair e Atividade paranormal. Na mesma época, as tecnologias de registro passaram a dar saltos técnicos sucessivos, com a introdução de telefones celulares e câmeras portáteis capazes de gravar imagens (e sons), e depois editálos, em resolução cada vez maior. Outra variável importante consistiu na mudança gradual do tipo de consumo audiovisual exercido pelos espectadores. Até o aparecimento da Web 2.0 (que permitia o tráfego de dados a velocidades cada vez maiores), do YouTube, das redes sociais e de novos meios de armazenamento e exibição de bens audiovisuais, em 2005, o público que assistia à televisão e ao cinema – a esmagadora maioria do consumo audiovisual – via quase sempre imagens bem-iluminadas, bem-compostas, nítidas e estáveis. No entanto, a proliferação dos dispositivos de registro, associada ao surgimento de múltiplas plataformas de exibição desse material, acostumou gradualmente o espectador a uma estética amadorística: imagens tremidas, borradas, sem nitidez, sem profundidade. Tudo isso contribuiu para alterar significativamente a experiência do espectador com bens audiovisuais. Além de tudo isso, as grandes redes de TV passaram a recorrer cada vez mais a equipamentos de registros doméstico em reportagens ou programas de entretenimento. A exposição contínua a esses recursos, nos anos que se seguiram, ajudou os


INDICAÇÕES 3 O DIÁRIO DOS MORTOS

Em 2007, longa dá contribuição à estética do “malfeito”

espectadores das grandes redes de televisão a se acostumarem a uma estética permeada por imagens precárias ou imperfeitas. Em 1999, as estatísticas mostravam que, em cada sessão de cinema de A bruxa de Blair, pelo menos um espectador passava mal e se sentia nauseado, por causa das imagens trêmulas e escuras. Duas décadas depois, ninguém estranha mais a estética da imperfeição.

PROSUMERS

As novas gerações de equipamentos e tecnologias de boa qualidade a preços acessíveis também ajudaram a romper, de certo modo, o modo de produção culturalmente considerado como profissional. Isso aconteceu ao mesmo tempo em que uma série de pesquisadores, como Charles Leadbeter e Chris Anderson, observaram que, em várias áreas da atividade humana, a distinção entre amadores e profissionais já não era culturalmente relevante. Produção musical e astronomia são áreas citadas por esses pesquisadores, nas quais especialistas pagos (profissionais) e apaixonados diletantes ou iniciantes em um ofício (amadores) trabalham de forma integrada ou conjunta, ou produzem bens cuja diferença não é mais tão clara ou perceptível. O cinema tem sido citado com frequência nas pesquisas sobre a geração Pro-am, ou prosumers, como são chamados os amadores que trabalham integrados ou alcançam resultados

de qualidade técnica e/ ou estética próxima dos profissionais. Nesse fenômeno de profissionalização do amador, os filmes de falso found footage de horror exercem um papel de transição bem curioso. Afinal, tais filmes constituem ficções codificadas como documentários. Neles, imagens e sons são cuidadosamente manufaturados para parecerem frutos de registros históricos espontâneos. Essa casualidade costuma ser inscrita na tessitura fílmica através de técnicas que simulam a estética amadora: é o enquadramento que corta partes importantes da imagem, a perda de foco, a iluminação estourada ou deficiente; é a perda do eixo sonoro, a incapacidade de manter os níveis de áudio estáveis, a microfonia, as pancadas e estouros do microfone. Filmes como [Rec] (Jaume Balagueró e Paco Plaza, 2007), Cloverfield (Matt Reeves, 2008), Diário dos mortos (Diary of the dead, George Romero, 2007), Megan is missing (Michael Goi, 2011), Perseguição virtual (Open windows, Nacho Vigalondo, 2014) e Amizade desfeita (Cybernatural, Levan Gabriadze, 2014) estão entre as obras recentes que ajudaram a alimentar e naturalizar a estética do amadorismo. Hoje, o produto dessa estética nos rodeia, e podemos vê-lo diariamente nas reportagens com câmera escondida, nas videocassetadas dominicais, nas imagens da câmera de vigilância e nas filmagens amadoras com telefones celulares, usadas rotineiramente em telenovelas, filmes, noticiários de TV e no uso pessoal.

DRAMA

CAROL

Dirigido por Todd Haynes Com Cate Blanchett, Rooney Mara, Kyle Chandler StudioCanal UK

Conhecido pelo perfeccionismo na ambientação de seus filmes, Todd Haynes repete a dose neste seu novo longa. Com direção de arte e fotografia elegantes, inspiradas nos registros de Vivian Maier e Saul Leiter, o filme se passa na Nova York da década de 1950 e conta o drama de duas mulheres, Carol Aird e Therese Belivet, que se apaixonam e precisam enfrentar os preconceitos e limitações de sua época.

SUSPENSE

SOB O DOMÍNIO DO MAL

Dirigido por John Frankenheimer Com Frank Sinatra, Laurence Harvey, Janet Leigh The Criterion Collection

Adaptação do livro de Richard Condon, este thriller de 1962 conta a história de Raymond Shaw, militar norte-americano que passa por um procedimento de lavagem cerebral durante a Guerra da Coreia, tornando-se um assassino involuntário a serviço do Partido Comunista. Lançado em 1962, o filme foi um fracasso de bilheteria, e só despertou o interesse do público no final da década de 1980, término da Guerra Fria.

COMÉDIA

DOCUMENTÁRIO

Dirigido por Michel Gondry Com Ange Dargent, Théophile Baquet, Audrey Tautou StudioCanal

Dirigido por Dominique Gros, Jean-Louis Servan-Schreiber, Wilfrid Lemoine Versátil Home Video

MICRÓBIO E GASOLINA

Novo longa de Michel Gondry conta a história de Microbe e Gasoil, dois jovens que, cansados de sofrerem bullying pelos colegas da escola, resolvem construir um carro em formato de casa e partir numa viagem até o centro da França. Este road movie repete o tom leve, bemhumorado e nonsense da filmografia de Gondry, além de tratar com delicadeza questões como a busca de liberdade e a rebeldia inocente, próprias do universo adolescente.

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SIMONE DE BEAUVOIR E O FEMINISMO

Após o lançamento da coleção Sartre no Cinema, a Versátil traz um box com três documentários inéditos sobre a escritora, filósofa e ativista francesa: Uma mulher atual, de Dominique Gros, um panorama de sua vida e obra; Porque sou feminista, entrevista em que são discutidas as ideias do livro O segundo sexo (1949); e Simone de Beauvoir fala, em que ela aborda temas como existencialismo, religião, casamento e amor livre.


CON TI NEN TE

Criaturas Lars von Trier por Celso Hartkopf

O cineasta dinamarquês Lars von Trier chega aos 60 anos no fim deste mês. Polêmico em suas declarações, é, contudo, na sua obra, que ele revela suas inquietações e visão particular de mundo. A cada filme lançado, divide a opinião dos espectadores, pela contundência de sua expressão. Impossível sair incólume de Melancolia (2011), Anticristo (2009), Dogville (2003) ou mesmo de Os idiotas (1998), marco do Dogma 95, movimento estético por ele criado.

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Ministério da Cultura e BNDES apresentam:

Em Pernambuco, qualidade faz escola.

Nas escolas da rede estadual, a qualidade vai além da sala de aula. Os alunos têm acesso a bibliotecas, estudam em laboratórios, praticam esportes e participam de atividades culturais. Dar prioridade à educação traz sempre bons resultados. Hoje, temos a menor taxa de abandono do Ensino Médio no Brasil. Somos o estado com a maior evolução na qualidade do ensino.* E novas conquistas estão a caminho. Porque os investimentos na qualidade do ensino público continuam. Afinal, essa é a melhor maneira de garantir um futuro melhor para cada vez mais estudantes pernambucanos. *INEP/Ministério da Educação

REDE ESTADUAL DE ENSINO EM PERNAMBUCO

• 300 escolas em tempo integral • 31 escolas técnicas estaduais • 24 escolas em construção ou reforma


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# 184

#184 ano XVI • abr/16 • R$ 13,00

HUMOR CONTINENTE

O CONFLITO ENTRE OS CARTUNS E A OPINIÃO PÚBLICA

ESPECIAL O SILÊNCIO COMO UTOPIA ABR 16

E MAIS HAVANA HOJE VILLA RITINHA LIVRO DE ARTISTA

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Continente #184 - Humor e publico  

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