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ISSN: 2340-1176

VOL. 6, Nยบ 1, 2018 enero-junio


Dirección Dr. Julián González-Barrera, Universidad de Sevilla, España

Dr. Adolfo Carrasco Martínez, Universidad de Valladolid, España Dra. Diana Carrió-Invernizzi, UNED, España

Secretaría Dr. Cipriano López Lorenzo, Université de Neuchâtel, Suiza

Dr. Antonio Castillo Gómez, Universidad de Alcalá. España

Edición Dña. Laura Hernández Lorenzo, Universidad de Sevilla, España

Dr. Trevor J. Dadson, Queen Mary University of London, Inglaterra

Dña. Sabina Reyes de las Casas, Universidad de Sevilla, España

Dr. Víctor Dixon, Trinity College, Irlanda

Colaboración especial Dña. Reyes Rodríguez Vera Universidad de Sevilla, España

Dra. Teresa Ferrer Valls, Universidad de Valencia, España Dr. Francisco Florit Durán, Universidad de Murcia, España

Comité de Redacción Dr. Manuel Francisco Fernández Chaves, Universidad de Sevilla, España

Dr. Carlos Alberto González Sánchez, Universidad de Sevilla, España

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Dr. Antonio Lorente Medina, UNED, España

Dr. Alejandro García Reidy, Syracuse University, Estados Unidos

Dr. Juan Montero, Universidad de Sevilla, España

Dr. José Enrique López Martínez, Instituto de Investigaciones filológicas, UNAM, México

Dr. Marco Presotto, Università di Bologna, Italia

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Dr. Santiago Martínez Hernández, Universidad Complutense de Madrid, España

Dra. Mercedes de los Reyes Peña, Universidad de Sevilla, España

Dr. Fabien Montcher, Institute for Advanced Study, Princeton University, Estados Unidos

Dr. José Carlos Rovira, Universidad de Alicante, España Dr. Pedro Ruiz Pérez, Universidad de Córdoba, España

Dr. Óscar Recio Morales, Universidad Complutense de Madrid, España

Dr. Guillermo Serés, Universidad Autónoma de Barcelona, España

Dra. Alicia Vara López, Universidade de Santiago de Compostela, España

Dr. Enrique Soria Mesa, Universidad de Córdoba, España

Dra. Zaida Vila Carneiro, Universidad de La Rioja, España

Dr. Germán Vega García-Luengos, Universidad de Valladolid, España Comité Asesor Científico Dr. Ignacio Arellano, Universidad de Navarra, España

Dr. Ronald Surtz, Princeton University, Estados Unidos

Editada por: Editorial de la Universidad de Sevilla (EUS)

Contacto: Atalanta: Revista de las Letras Barrocas Dpto. de Literatura Española e Hispanoamericana. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla. C/ Palos de la Frontera s/n. 41004, Sevilla (ESPAÑA)

DOI: 10.14643

www.revistaatalanta.com

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ÍNDICE

Artículos Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y Manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

María Ángela Garrido Berlanga

5-82

La memoria frente al tiempo. El bautizo de Filippo Emanuele en la corte ducal de Saboya

Alba María García Fernández

83-128

Cervantes y los pueblos del norte: un acercamiento imagológico

Antonio Sánchez Jiménez

129-147

La teoría dramática de Francisco Bances Candamo ejemplificada en

El vengador de los cielos y rapto de Elías

Álvaro Rosa Rivero

149-183

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CATÁLOGO BIBLIOGRÁFICO ANOTADO DE LAS OBRAS EN VERSO Y EN PROSA, IMPRESAS Y MANUSCRITAS DE

ENRIQUE VACA DE ALFARO María Ángela Garrido Berlanga Universidad de Sevilla España

RESUMEN: El doctor y poeta Enrique Vaca de Alfaro (1635-1685) fue uno de los escritores más prolíficos de la Córdoba del seiscientos. Entre su producción impresa, de carácter fundamentalmente devocional u ocasional, destaca su volumen de autor titulado Lira de Melpómene y, entre su producción manuscrita, un gran corpus sobre historiografía y erudición conservado, en gran parte, gracias a las copias, e incluso continuaciones, que de él hicieron escritores posteriores. En este artículo catalogamos toda su producción impresa y manuscrita, en verso y prosa, y comentamos cada una de sus obras. Palabras claves: Vaca de Alfaro, bibliografía, Córdoba, poesía, erudición

Annotated bibliographical catalog of the works in verse and prose, printed and handwritten by Enrique Vaca de Alfaro ABSTRACT: The doctor and poet Enrique Vaca de Alfaro (1635-1685) was one of the most prolific writers of the Córdoba of six hundred. Between his printed production, of mainly devotional or occasional character, it emphasizes its volume of author called Lira de Melpómene and, between its handwritten production, a great corpus on historiography and erudition conserved, to a large part, thanks to the copies, and even continuations, Which later writers made of them. In this article we catalog all his printed and manuscript production, in verse and prose and we comment each of his works. Keywords: Vaca de Alfaro, bibliography, Córdoba, poetry, erudition

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2018, 6/1: 5-82


MarĂ­a Ă ngela Garrido Berlanga

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

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nrique Vaca de Alfaro (1635-1685) fue el autor que más libros dio a la imprenta en Córdoba a lo largo del siglo XVII. Publicó ocho obras: cuatro de ellas en prosa y otras cuatro en verso; y dejó manuscrita buena parte de su producción, sobre todo en prosa. Nuestro objetivo es catalogarla y

describirla. Para ello, comenzamos con la descripción y análisis de la obra en verso y continuamos con la obra en prosa. Para la descripción de los impresos, empleamos como marco metodológico los principios establecidos por la «tipo-bibliografía española»1 y, en concreto, adaptamos la propuesta metodológica de Mª José López-Huertas2. Las entradas bibliográficas que componen este catálogo constan de las siguientes partes: 1. Descripción sintética: a) Título abreviado. b) Pie de imprenta en el que figura: lugar, impresor y año. 2. Descripción analítica: a) Transcripción de la portada respetando la disposición en líneas e indicando, en la medida de lo posible, otros elementos tipográficos presentes en la misma. b) Formato y colación: registro de signaturas tipográficas, extensión del texto y expresión de la foliación o paginación. c) Foliación o paginación: se indican los folios o páginas que ocupan cada una de las partes de la obra. 3. Bibliografía:

1

En el año 1983 la «Confederación Española de Centros de Estudios Locales», junto con el «Departamento de Bibliografía de la Universidad Complutense», convocó la «Primera Reunión de Especialistas de Bibliografía Local». Como resultado de la misma se aprobaron unas Recomendaciones que fijaron la posibilidad de realizar una serie de tareas colectivas en el campo de la bibliografía. Al año siguiente se celebró en Huesca una segunda «Reunión» en la que quedó concretado el proyecto de la «Tipobibliografía Española» dirigido por José Simón Díaz. Entre los principales adeptos y promotores de este método se encuentran Jaime Moll, vid. «Estudio paleográfico, bibliológico, ecdótico, filológico y bibliográfico: la bibliografía en la investigación literaria», Métodos de estudio de la obra literaria, coord. José María Díez Borque, Madrid, Taurus, 1985, pp. 145-186; y su monografía Problemas bibliográficos del libro del siglo de oro, Madrid, Arco-Libros, 2011. Para más información sobre «tipobibliografía española» vid. Julián Martín Abad, La imprenta en Alcalá de Henares (1502-1600). Introducción a la «Tipobibliografia española», José Simón Díaz, Madrid, Arco-Libros, 1991; Julián Martín Abad, La imprenta en Alcalá de Henares (1601-1700), Madrid, Arco-Libros, 1999; Lorenzo Ruiz Fidalgo, La imprenta en Salamanca: (1501-1600), Madrid, Arco-Libros, 1994; Mercedes Fernández Valladares, La imprenta en Burgos (1501-1600), Madrid, Arco-Libros, 2005. 2 Vid. Mª José López-Huertas Pérez, «Propuestas metodológicas para la descripción del libro antiguo», Revista General de Información y Documentación, 1, 1994, pp. 89-110; y su Bibliografía de impresos granadinos de los siglos XVII y XVII, Granada, Universidad de Granada, 1997.

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María Ángela Garrido Berlanga

a) Repertorios bibliográficos: citamos de manera abreviada los catálogos impresos o digitales en los que se registra la obra descrita, indicando el nombre del autor y el número de entrada, la página o columna del repertorio en el que se encuentra catalogada. b) Reediciones: indicamos las publicaciones donde se reproduce de manera parcial o completa la obra descrita. 4. Localización de ejemplares: situamos los ejemplares conocidos mencionando lugar y signatura. Cuando hay varios ejemplares, colocamos un asterisco ( * ) tras la signatura de aquel que ha sido objeto de la descripción. 5. Área de contenido: en este apartado contextualizamos y estudiamos la obra. Se introduce tras los signos •••. Para la descripción de los manuscritos acomodamos a nuestro caso las Reglas de catalogación españolas3. La noticia bibliográfica constará de las siguientes partes: 1. Área de título 2. Área de fecha: en la descripción de manuscritos esta área ocupa el lugar que tiene en la de otros materiales el área de publicación y/o de distribución. Se expresa la fecha tras un guion largo (––). Cuando el manuscrito o la colección de manuscritos estén fechados, se hará constar la fecha o fechas extremas (si hay varias). La fecha se nombrará con el año o los años y, opcionalmente, en el caso de manuscritos independientes, añadiendo el mes y día, en este orden. Cuando el manuscrito no esté fechado, se indicará la fecha con la máxima aproximación y se representará entre corchetes. 3. Área de descripción física: se indica la extensión y las dimensiones: para la indicación de la extensión, en el caso de las hojas sin numerar, se expresará su número entre corchetes. 4. Área de notas a) Notas referentes a la clase de manuscrito: se anotará la clase del manuscrito

o

de la colección de manuscritos, para lo cual habrá de usarse el término adecuado de entre los siguientes: Autógrafo: Para los manuscritos de escritura de su propio autor

3

Reglas de catalogación españolas, cap. 3: «Descripción de manuscritos», Madrid, Ministerio de Cultura, Secretaría General Técnica, 2010, pp. 109-128.

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

Ms.: Para los demás manuscritos Mss.: Para las colecciones de manuscritos b) Notas referentes al lugar de escritura y nombre del copista y fecha: si el manuscrito lleva indicación del lugar en que se escribió o del nombre de quien lo copió, se registrarán estos datos y la fuente de información en una nota. Cualquier explicación o precisión sobre la fecha de la copia se hará constar en este lugar. c) Nota de descripción: se da un sumario breve y objetivo del contenido del manuscrito, siempre y cuando solo tengamos un único testimonio de la obra, es decir, un único manuscrito. d) Nota de referencias bibliográficas: citamos los repertorios donde se registra la obra. e) Nota de reescritura: mencionamos los ejemplares o copias del manuscrito descrito, así como las ediciones parciales o totales que se hayan hecho del mismo. f) Nota de localización: situamos los ejemplares conocidos, mencionando lugar y signatura. 5) Área de contenido: contextualizamos y analizamos la obra. Se introduce tras los signos •••. Repertorios bibliográficos Alenda: Jenaro Alenda y Mira, Relaciones de solemnidades y fiestas públicas en España, Madrid, Establecimiento tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra», 1903. Díaz Arquer: Graciano Díaz Arquer, Libros y Folletos de toros: bibliografía taurina, Madrid, Pedro Vindel, 1931. Gallardo: Bartolomé José Gallardo, Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, Madrid, Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, 1863-1889. Hernández Morejón: Antonio Hernández Morejón, Historia bibliográfica de la medicina española, Madrid, Imprenta de la viuda de Jordan e Hijos, 1843. Menéndez Pelayo: Marcelino Menéndez Pelayo, Bibliografía hispano-latina clásica: códices, ediciones, comentarios, traducciones, estudios críticos, imitaciones y reminiscencias, influencias de cada uno de los clásicos latinos en la literatura española, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1950-1953.

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María Ángela Garrido Berlanga

Muñoz y Romero: Tomás Muñoz y Romero, Diccionario bibliográfico-histórico de los antiguos reinos, provincias, ciudades, villas, iglesias y santuarios de España, Madrid, Atlás, 1973. Nicolás Antonio:

Nicolás Antonio, Biblioteca hispana nueva o de los escritores

españoles que brillaron desde el año MD hasta el de MDCLXXXIV, Madrid, Fundación Universitaria Español, 1999. Palau y Dulcet: Antonio Palau y Dulcet, Manual del librero hispanoamericano: inventario biográfico de la producción científica y literaria de España y de la América Latina desde la invención de la imprenta hasta nuestros días, con el valor comercial de todos los artículos descritos, Madrid, Julio Ollero Editor, 1990. Penney: Clara Louise Penney, Printed books, 1468-1700 in the Hispanic Society. A listing, New York, Hispanic Society, 1965. PHEBO: <http://www.uco.es/investigacion/proyectos/phebo/fr/presentation-fr> Ramírez de Arellano, Rafael: Rafael Ramírez Arellano, Ensayo de un catálogo biográfico de escritores de la provincia y diócesis de Córdoba con descripción de sus obras, Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1921-1922 Ramírez de Arellano, Teodomiro: Teodomiro Ramírez Arellano, Colección de documentos inéditos o raros y curiosos para la historia de Córdoba, Córdoba, s.a [sin año: Palau lo supone impreso en 1885]. Salvá y Mallén: Pedro Salvá y Mallén, Catálogo de la biblioteca Salvá, Madrid, Julio Ollero Editor, 1992. Santiago Vela: Gregorio Santiago Vela, Ensayo de una biblioteca iberoamericana de la orden de San Agustín, Madrid, Imprenta del Asilo de Huérfanos del S.C. de Jesús, 1913-1925. Simón Díaz, Impresos: José Simón Díaz, Impresos del siglo XVII: Bibliografía selectiva por materias de 3500 ediciones príncipes en lengua castellana, Madrid, Instituto Miguel de Cervantes, 1972 Simón Díaz, Biografías: José Simón Díaz, Mil biografías de los siglos de oro, Madrid, CSIC, 1985. Simón Díaz, Cuadernos: José Simón Díaz, Cuadernos bibliográficos: Bibliografía regional y local de España: I: Impresos localizados (Siglos XV-XVII), Madrid, CSIC, 1976

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

Vaca de Alfaro: Enrique Vaca de Alfaro, Manuscrito de los Varones ilustres de Córdoba, mss. 59-2-45 de la Biblioteca Colombina de Sevilla. Valdenebro y Cisneros: José María Valdenebro y Cisneros, La imprenta en Córdoba: ensayo bibliográfico, Madrid, Establecimiento Tipográfico Sucesores de Rivadeneyra, 1900. Catálogos digitales utilizados Catálogo de la Biblioteca Nacional de España: <http://www.bne.es> Catálogo de la Biblioteca Nacional de Francia: <http://catalogue.bnf. fr> Catálogo Colectivo de Francia: <http://catalogue.bnf. fr> Catálogo

Colectivo

del

Patrimonio

Bibliográfico

<http://www.mcu.es/bibliotecas/MC/CCPB/index.html>231 Karlsruhe Virtual Catalog: <http://www.ubka.unikarlsruhe.de/kvk_en.html> Worldcat: <http://www.worldcat.org> Bibliotecas consultadas Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla Biblioteca Diocesana de Córdoba Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Córdoba Biblioteca General de la Universidad de Sevilla (Fondo Antiguo) Biblioteca de la Hispanic Society of America Biblioteca del I.E.S Séneca de Córdoba Biblioteca de la Mezquita-Catedral de Córdoba Biblioteca Nacional Central de Florencia Biblioteca Nacional de España Biblioteca del Palacio Real de Madrid Biblioteca Provincial de Córdoba Biblioteca de la Real Academia de Córdoba

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Español:


María Ángela Garrido Berlanga

Archivos consultados Archivo Diocesano de Córdoba Archivo Histórico Provincial de Córdoba Archivo Municipal de Córdoba Archivo de la Universidad de Salamanca Archivo de la Universidad de Sevilla

I. OBRA EN VERSO

El autor que más libros de poesía publicó a lo largo del siglo XVII en Córdoba fue Vaca de Alfaro, con un total de cuatro.4 A continuación procedemos a la descripción anotada de los impresos poéticos por orden cronológico: las Obras poéticas, los Festejos del Pindo, la Lira de Melpómene y el Poema heroico. Posteriormente, catalogamos otras composiciones poéticas de Vaca de Alfaro, bien impresas, bien manuscritas. I.1 Obras poéticas, Córdoba: por Andrés Carrillo, 1661.

OBRAS POETICAS│del Licenciado│Henrique Vaca de Alfaro│Medico, natural de Cordoua,│Escritas à los ocho Assumptos del Certamen, que el Real│Conuento de S. Agustin de dicha Ciudad celebrò a la│Canoniçación de S. Thomas de Villanueva Arçobis-│po de Valencia, Sabado 22. de Mayo, de 1660.│Dedicanse al Doctor Alonso de Burgos,│Medico de Camara del Ilustrissimo, y Reuerendissi-│mo Señor Obispo de Cordoba D. Francisco de

y Covarrubias, Familiar, y Medico del Sancto

Officio│de la Inquisicion de Cordoba, Doctor primero en Li-│ciencias de Medicina, y Maestro primero en Licencias│de Philosophia, en la muy Insigne Vniuersidad│de Alcala de Henares. [Adorno tipográfico] Con Licencia, en Cordoua, por Andres Carrillo. Año de 1661. 4º;[12] h. ; A-C4 . f. [1]r: Portada. 4

Francisco Álvarez Amo e Ignacio García Aguilar, La Córdoba de Góngora, Córdoba, Universidad de Córdoba, 2008, p. 126.

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

f. [1]v.-[4]v.: Licencia del vicario general de Córdoba, José Hurtado Roldán dada en Córdoba, el día 20 de septiembre 1660. Dedicatoria al doctor Alonso de Burgos firmada por Enrique Vaca de Alfaro en Córdoba el día 1 de octubre de 1661. f. [5]r.-[11]v.: Texto de la obra. f. [12]r.: Nota y cita de Ovidio. Rep. bibl.: Palau y Dulcet, 346572; Ramírez de Arellano, 2101; Santiago Vela, 88; Valdenebro y Cisneros, 209; PHEBO. Loc.: No se conoce actualmente la existencia de ningún ejemplar, a pesar de que Ramírez de Arellano afirmó poseer uno en su biblioteca personal y que Santiago Vela localizó otro en la Boston Public Library con signatura: Sm 4º. D. 270 b. 81. Tras consultar los fondos de la biblioteca de Boston, hemos comprobado que no hay ninguna obra de Vaca bajo esa signatura. En cambio, con la signatura Sm 4º D. 20 b. 61 se localiza un ejemplar de la Relación de fiestas escrita por Vaca de Alfaro y publicada en 1661 y, encuadernado con esta obra, la Poética palestra donde se recrea la justa poética que tuvo lugar en Córdoba con ocasión de estos mismos festejos. ••• Tomás García Martínez (1468-1555), vecino de Villanueva de los Infantes (Ciudad Real), fue un religioso agustino que ocupó los cargos de superior provincial de Andalucía y Castilla, visitador por la Inquisición de librerías conventuales, y consejero provincial de Castilla. También fue catedrático de Artes en la universidad de Alcalá, y, al final de su vida, llegó a ser arzobispo de la ciudad de Valencia5. Su canonización como Santo Tomás de Villanueva, tras su beatificación el 7 de octubre de 1618 por Pablo V, tuvo lugar el 1 de noviembre de 1658 por el papa Alejandro VII. Tras conocer la noticia, todos los conventos agustinos españoles convocaron fiestas en honor de este hijo suyo. La ciudad de Valencia fue la pionera por haber sido allí donde murió el santo. A esta le seguirían: Toledo, Madrid, Zaragoza, Sevilla, Barcelona, Córdoba, Sanlúcar de Barrameda, Osuna, Mallorca, Villanueva de los Infantes y Alcalá de Henares. De todas estas ciudades se conservan impresos con relaciones breves que narran y describen la

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Vid. Francisco Javier Campos-Fernández de Sevilla, Santo Tomás de Villanueva: universitario, agustino y arzobispo en la España del siglo XVI, Madrid, San Lorenzo del Escorial, 2008.

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sucesión de las fiestas. En lo que a Córdoba respecta, fue el mismo Enrique Vaca de Alfaro quien se ocupó de ello en su libro: Relación de las fiestas que el real convento de san Agustín de Córdoba ha celebrado a la canonización de santo Tomás de Villanueva, provincial que fue de esta provincia, arzobispo de Valencia Córdoba [Córdoba: s.t, 1661].

Dentro de la programación de las fiestas, se celebraron justas poéticas en las ciudades de Sevilla, Barcelona, Zaragoza y Córdoba. Sin embargo, solo en el caso cordobés conservamos un impreso en que se recoge la relación del certamen allí celebrado y las composiciones galardonadas en el mismo. Dicho impreso se titula: Poética palestra y literal certamen donde, desafiados los más valientes ingenios, lograrán en métricos combates con el socorro divino de las musas, bulliciosa munición de Helicona, si no todos el laurel del premio, la gloria todos de tan gustosa lid. Cada cual remontará el tiro por esos cielos, teniendo por blanco uno de los más lucientes rayos del claro sol de la iglesia agustino [sic], a su esclarecido hijo Santo Tomás de Villanueva, a la luz de cuyos resplandores brillarán más lucidos los festivos aplausos, que el Real Convento de San Agustín nuestro Padre de Córdoba consagra a su canonización gloriosa. [s.l., s.t., s.a.]6.

A pesar del anonimato del autor del citado impreso, podemos colegir que este fue el secretario del certamen, el agustino fray Luis de Aguilar, gracias a la referencia que Enrique Vaca de Alfaro nos proporciona en su Relación de las fiestas: Habiendo de hacer en el vejamen relación de los asuntos como los hizo el secretario, me ha parecido más a propósito ponerle aquí todo él como se publicó, de donde constarán mejor los asuntos de las poesías y no será necesario referirlos después. Dispúsolo en la siguiente forma7.

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La Poética Palestra presenta un formato en cuarto y 20 páginas: A-B4, C2. Existe un ejemplar en la Biblioteca Nacional Española con signatura VE/45/46 y otro en la Boston Public Library con signatura: Sm 4º. D. 270b. 61, n.º 2. 7 Enrique Vaca de Alfaro, Relación de las fiestas que el real convento de san Agustín de Córdoba ha celebrado a la canonización de santo Tomás de Villanueva, Córdoba: [s.t.],1660, f. B4v.

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

El nombre del secretario lo conocemos gracias al propio pasaje de la Poética palestra en el que se menciona quiénes son los miembros del jurado: Serán jueces los señores: don Francisco de la Raniaga, deán de la catedral y canónigo de esta Santa Iglesia de Córdoba, y don Francisco Antonio de Bañuelos y Murillo, maestrescuela y canónigo de la misma iglesia; los señores don Antonio de Hoces, don Martín de Angulo, don Pedro Arias de Acevedo y don Fernando de Castilla, caballeros del hábito de Alcántara, veinticuatros de Córdoba; los muy reverendos padres, fray Alonso de Mendoza, prior de este real convento de nuestro padre S. Agustín y el maestro Fray Agustín de Porras, definidor de esta provincia de Andalucía. Secretario, el padre fray Luis de Aguilar, lector de artes de este real convento8.

Los temas planteados a los ingenios poéticos que concurrieron en el certamen y las recompensas a las mejores composiciones fueron: Asunto I: Una canción real en cuatro estancias sobre la piedad del Santo. Premio: un aderezo de espada y daga. Asunto II: Un soneto sobre la milagrosa imagen de un crucifijo que tuvo santo Tomás en su oratorio sudando sangre ante el peligro que amenazaba a un súbdito de mala vida. Premio: seis cucharas de plata. Asunto III: Glosa de una redondilla en que se aluda a la condición caritativa del Santo que «dio la cama de limosna y de limosna pidió prestada la cama para morir en ella». Premio: un bernegal de plata. Asunto IV: Catorce quintillas burlescas en las que se pruebe la obligación que tiene santo Tomás de socorrer a los poetas. Premio: tres vasos de plata. Asunto V: Doce redondillas castellanas donde se establezca un diálogo entre la dignidad arzobispal y la caridad con los pobres. Premio: dos pares de guantes de ámbar. Asunto VI: Ocho coplas de arte mayor en las que se refiera como, al tiempo de la canonización, se oyeron dos golpes que dieron los huesos del Santo en la caja de la tumba9. Premio: un corte de mangas de chamelote de plata.

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Poética palestra y literal certamen, cit., f. A3v. Francisco Javier Campos-Fernández de Sevilla, «Religiosidad barroca: fiestas celebradas en España por la canonización de Santo Tomás de Villanueva», Revista Agustiniana, 750 aniversario de la orden de San Agustín (1244-1994), XXXV:107, 1994, pp. 461-611, cit. p. 576 afirma: «Debe tratarse de una leyenda, sin fundamento ni arraigo, porque no se cita en ninguna de las biografías fundamentales en las que se inspiran los autores posteriores». 9

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Asunto VII: Cuatro décimas que traten de cómo, ajustadas las cuentas, santo Tomás daba más limosna a los pobres de lo que tenía de renta su arzobispado. Premio: cuatro pomos de agua de ámbar. Asunto VIII: Romance del milagro mediante el cual santo Tomás aumentó el pan en los graneros y el dinero en las manos de sus mayordomos muchas veces. Premio: unas medias de pelo. Los premiados que se citan en la Poética Palestra son los siguientes: Asunto I: Dª Andrea de Luna, religiosa de Santa Inés. Asunto II: D. Antonio de Saavedra, natural de Cabra. Asunto III: D. Diego de Viedma, caballero de Santiago y veinticuatro de Jaén. Asunto IV: D. Juan Fernández de Valenzuela. Asunto V: D. Antonio de Alcántara, natural de Antequera. Asunto VI: D. Fernando de Valenzuela. Asunto VII: D. José de Albornoz, escribano de millones de Murcia. Asunto VIII: Fr. Juan Alegre, franciscano. En este contexto hemos de inscribir la obra de Enrique Vaca de Alfaro, en la que se recogen los poemas que el autor presentó al referido certamen, tal y como menciona Ramírez de Arellano en su Catálogo bibliográfico10. La dedicatoria de la misma está dirigida al médico Alonso de Burgos y firmada un año después de la licencia, el 1 de octubre de 1661. El mencionado doctor es autor de un Tratado de peste, su esencia, preservación y curación, Córdoba: [s.t.], 1651, y es, junto con Nicolás Vargas Valenzuela, uno de los médicos cordobeses más importantes del siglo XVII11. Aparte de esto, en lo que se refiere al ejercicio de su profesión, Alonso de Burgos es el galeno de cámara del obispo de Córdoba, D. Francisco de Alarcón y Covarrubias. Como sabemos, Enrique Vaca de Alfaro será quien sucederá a este ilustre médico cordobés en el oficio de salvaguardar la salud del señor obispo, por lo que la intención que le movió a escribir la dedicatoria de esta obra es evidente. En relación a los ocho asuntos que, como hemos visto, se plantearon para el certamen poético, Enrique Vaca de Alfaro escribe las siguientes composiciones, de las

10

Rafael Ramírez Arellano, Ensayo de un catálogo biográfico de escritores de la provincia y diócesis de Córdoba con descripción de sus obras, cit., p. 676. 11 Vid. Ángel Fernández Dueñas, et alii, «La producción médico editorial cordobesa en el Barroco: análisis, revisión y comentarios», Boletín de la Real Academia de Córdoba, 106, 1984, pp. 347-357.

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

cuales solo la primera consiguió ser galardonada con el segundo premio que consistió en «dos rosarios olorosos». A continuación, citamos la estrofa y el primer verso de los poemas con los que compitió nuestro autor: Canción: «Al varón más católico». Soneto: «Estando en oración Tomás un día». Redondilla glosada en décimas. Quintillas burlescas: «No imploro auxilios escasos». Diálogo en cuartetas: «Es posible que un pastor». Octavas: «El cielo se alegra, la tierra se admira». Décimas: «Si lo que se da en el suelo». Romance: «Si el ingenio más gigante».

I.2 Festejos del Pindo, Córdoba: por Andrés Carrillo Paniagua, 1662.

FESTEJOS del Pindo,│Sonoros Concentos│de Helicon.│Svaves Rithmos del Castalio, Sagradas│exercitaciones de la Musa Caliope, Poema Heroico, y aclamacion│Poetica, en que se descriue la solemnissima, y magestuosa Fiesta,│qve se celebrô en loor de la Purissima Concepcion de Maria│Sanctissima Madre de Dios Reyna de los Angeles, y Señora│nuestra, en la Yglesia Parrochial de Sancta Marina,│en Cordoua Domingo veinte y tres de Abril de 1662.│Dedicase en nombre del Rector,│ y Beneficiados de dicha Yglesia.│A D. Lvis Gomez, Bernardo, Fernandez,│de Cordova, y Figveroa, del Abito de│Calatrava, Patron Perpetvo de la│Capilla Mayor, y Convento de Sancta│Ysabel de los Angeles de la Civdad de│Cordova, y Señor de la Villa│de Villa Seca.│ Avctor│El Licenciado Henrrique Vaca de Alfaro Medico natural de│Cordoua, y hijo de la inclita Vniversidad de Salamanca.│Con Licencia.│En Córdoba, por Andres Carrillo de│Paniagua. Año de 1662. 4º; [10], 19, [1] h. ; A-C4, H2. f. [1]r.: Portada f. [1]v.: Grabado en cobre del escudo de armas del mecenas realizado por fray Ignacio de Cárdenas. f. [2]r.-[2]v.: Aprobación del padre Joan Caballero firmada el día 2 de octubre de 1662 en Córdoba. Aprobación del padre Florencio de Medina dada en Córdoba el día 2 de

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octubre de 1662. Licencia del vicario general de Córdoba, Joseph Hurtado Roldán, otorgada en Córdoba el día 6 de octubre de 1662. f. [3]r.-[4]v.: Dedicatoria a don Luis Gómez Bernardo Fernández de Córdoba, y Figueroa, del hábito de Calatrava y señor de Villaseca. f. [5]r.-[10]v.: Poemas laudatorios al autor de: Martín Alonso de Cea, Cristóbal de León y Rojas, Juan Antonio de Pera, Juan Laso, Diego Pérez de Paniagua, Juan Ruiz de Rebolledo, Ignacio de Almagro, Juan de León y Vargas, Juan de Gálvez Valverde Valenzuela, Andrés de Castillejo y Baena, fray Roque de S. Elías, Baltasar de los Reyes y Juan de Alfaro. f. 1-19.: Texto de la obra: «Poema heroico del licenciado Enrique Vaca de Alfaro». f. [1]r.: Cita de Séneca y colofón f. [1]v.: En blanco Rep. bibl.: Hernández Morejón, VI:13; Palau y Dulcet, 346573; Penney, p.573; PHEBO<http://www.uco.es/phebo/es/registro/festejos-del-pindo>; Ramírez Arellano, 2102; Simón Díaz, Cuadernos: 687; Valdenebro y Cisneros, 213. Reed.: Francisco Rodríguez Zapata y Álvarez incluye una edición modernizada de las octavas segunda, cuarta y sexta en su libro: Cancionero de la Inmaculada Concepción: de la Santísima Virgen María, madre de Dios y señora nuestra, Sevilla, Imp. de Gironés y Orduña, 1875, pp. 584- 585. Loc.: Córdoba, Tesoro del Instituto de Enseñanza Secundaria «Séneca»; Nueva York, Hispanic Society of America; Sevilla, Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla, 103-23N*; Tarragona, Biblioteca del Monestir de Poblet de la Universidad pública Rovira i Virgili, R87-17. ••• Las fiestas a la Purísima Concepción de la Virgen María en el siglo XVII se conciben con la intención de afirmar este misterio en medio de la polémica suscitada entre los teólogos de la época. Sin la declaración pontificia del dogma de fe, que no llegaría hasta 1854 por el papa Pío IX, las distintas órdenes religiosas difieren en la interpretación del misterio. Así, mientras los franciscanos y jesuitas defendían la ausencia de pecado original en María, los dominicos y agustinos mantenían la tesis contraria, fieles a los dictados de santo Tomás de Aquino. En lo que respecta a la monarquía, Felipe III apoya

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la Purísima Concepción de la Virgen y, por ello, ordena mandar una embajada a Roma en 1616 con la que pretende lograr su definición por parte del Vaticano. Años más tarde, en 1654, Felipe IV solicita al Papa la consolidación de la celebración a la Inmaculada como obligatoria en España y sus reinos. En respuesta a tales requerimientos, Paulo V escribe en agosto de 1617 un Breve en el que, aunque no define dicho dogma, sí se pronuncia favorable a él. Tras la recepción del mismo en el reino de España, se promulgó el 8 de diciembre como día de adoración a la Inmaculada. Por otra parte, en primer lugar, Inocencio X en 1654 y, posteriormente, Alejandro VII en 1656 declaran imperativa la ceremonia de culto a la Concepción de la Virgen en España. Por último, el 8 de diciembre de 1661 el papa Alejandro VII vuelve sobre este asunto para escribir un nuevo Breve favorable a la concepción sin mancha de la Virgen María12. Por tanto, a partir del siglo XVII, el culto a la Inmaculada queda establecido en España, a pesar de no haber sido declarado todavía dogma de fe, siendo Sevilla la ciudad en que se manifiesta con mayor protagonismo13. Vecina de la urbe hispalense, Córdoba también demuestra su adoración al misterio14, tal y como se refleja en los dos impresos que, sobre este asunto, conservamos. El primero de ellos en un folleto de doce hojas en cuarto en el que el abuelo homónimo de Enrique Vaca de Alfaro edita los poemas que resultaron de la justa poética que él mismo convocó en la parroquia de San Andrés de Córdoba el día 15 de enero de 161715. Este ilustre médico tenía la costumbre de celebrar cada año una fiesta en alabanza de la Concepción Inmaculada de María, como explica Valdenebro y Cisneros16. Este año de 1617 Enrique Vaca de Alfaro decidió, además, publicar los poemas que se presentaron a la justa poética convocada para el festejo. En él, encontramos las composiciones de los 12

Vid. F. Javier Campos-Fernández de Sevilla, dir., La inmaculada Concepción en España: religiosidad, historia y arte: actas del Simposium- 4/9/2005, El Escorial, RCU Escorial, 2005. 13 Vid. Luis Miguel Godoy, Las justas poéticas en la Sevilla del Siglo de oro: estudio del código literario, Sevilla, Diputación de Sevilla, 2004; y Mª Jesús Sanz, Fiestas sevillanas de la Inmaculada Concepción en el siglo XVII. El sentido de la celebración y su repercusión posterior, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2008. 14 Vid. Carmen Fernández Ariza, «Justas poéticas celebradas en Córdoba en el siglo XVII en honor de la Inmaculada Concepción», Boletín de la Real Academia de Córdoba, de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, 149, 2005, pp. 39-45. 15 Conocemos esta obra a través de la reedición que de este folleto realizó José María Valdenebro y Cisneros a finales del siglo XIX. Dicha reedición es la siguiente: Justa poética celebrada en la parroquia de San Andrés de Córdoba el día 15 de Enero de 1617, con una advertencia y adiciones por José María Valdenebro y Cisneros, Sevilla, Casa de C. de Torres, 1889. 16 Enrique Vaca de Alfaro, op. cit., p. 12.

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poetas cordobeses Pedro de Cárdenas y Angulo, José Pérez de Ribas, Francisco de Gálvez, Juan de Peñalosa, Andrés López de Robles, Antonio de Paredes, Pedro Díaz de Rivas, Luis de Góngora y el propio Enrique Vaca de Alfaro. El segundo, es el impreso que nos ocupa, los Festejos del Pindo, redactado por Enrique Vaca, quien describe los actos conmemorativos que la ciudad de Córdoba desplegó en 1662 en honor a la Inmaculada con motivo del nuevo Breve del pontífice Alejandro VII. El opúsculo contiene un «poema heroico» compuesto por 112 octavas reales en el que el autor hace uso de las técnicas propias de la épica para presentar, narrar y describir los festejos acaecidos. El uso de expresiones grandilocuentes y las referencias bélicas son una constante. Como ejemplo de ello, transcribimos la octava nonagésima: Digo que si al dragón venció María y Marina le oprime y aprisiona, que por derecho celebró tal día Marina, que en María se eslabona, y como siempre fue su norte y guía y María es de vírgenes corona, por renacerse en su impecable nombre hace su templo digno de renombre.

Estos versos son, además, ejemplo del estilo conceptista que cultiva el poeta. La polisemia, los juegos de ingenio y el equívoco coadyuvan desde la forma a provocar el asombro del lector, a quien se pretende impresionar también con el relato del contenido de los hechos. La obra se estructura en dos partes. La primera funciona como introducción y está compuesta por las dieciocho primeras octavas. Dentro de esta primera parte, encontramos, a su vez, un esquema tripartito: las seis primeras estrofas están destinadas a presentar al personaje épico digno de este poema heroico, la Virgen María; las seis segundas explican la causa de la fiesta, desde que el pontífice Alejandro VII escribió el Breve hasta que Felipe IV comunicó el contenido del mismo a las ciudades; por último, las seis terceras tratan de cómo se acogió la noticia y se celebró en las parroquias, barrios y calles de Córdoba. La segunda parte de la composición se centra en narrar y describir minuciosamente el desarrollo de la celebración de la fiesta en la parroquia homónima al barrio en el que se sitúa, Santa Marina, en el cual residía el autor.

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Comienza la octava decimonovena haciendo las presentaciones oportunas, así se cita el nombre y apellidos de los componentes del clero parroquial: Antonio Martín Calvo de Ortega, rector de la parroquia; Alonso Pérez Valenzuela, Diego Pérez Paniagua y Antonio Fernández de Molina, beneficiados; y Francisco de Mora y Juan de Carrión y Navarrete, presbíteros. Ellos fueron los organizadores principales de la fiesta, para la que contaron también con la colaboración de algunos devotos: Juan González, Pedro Majil y Antonio de Rojas. Una vez expuesta la nómina, comienza, en la octava trigésimo tercera, la relación de la fiesta desde el día de la víspera. En ella cuenta como, después de la misa, se colocó un lienzo en la calle Mayor, de la Concepción sin mancha de María. Llegada la noche, el autor describe el espectáculo de fuegos artificiales, así como «ruedas, maromas y otras invenciones/ en calles, torres, plazas y balcones» (v. 399). En este punto, se detiene en los detalles del exorno y esplendor de los lugares más representativos del barrio: la capilla de los mártires san Asciclo y santa Victoria, situada en la calle Mayor de Santa Marina; el real convento de Santa Isabel, del que es patrón el dedicatario de la obra, Luis Gómez; la Puerta del Rincón; la Torre de la Malmuerta; las Puertas del Colodro y de la Excusada, etc. Llegado el día señalado para la celebración, 23 de abril de 1662, comenzó la ceremonia en la parroquia de Santa Marina con la lectura de poemas por parte de: Diego Pérez Paniagua, Baltasar de los Reyes, Alonso Pérez y el propio Vaca de Alfaro, como el mismo atestigua en su poema: «yo también, por ceñir todo el asunto,/ veinticinco quintillas ostentando/ fijé, probando en ellas en tal punto/ de esta fiesta el asunto (…)». (vv. 465-468). Nos cuenta el autor que tanto la Iglesia como los devotos quisieron hacer un certamen literario, pero, por la falta de tiempo, no pudo realizarse. Después del recital poético, se celebra la misa. Para referirla Vaca, tal y como nos tiene ya acostumbrados, nos cita a los oficiantes: el beneficiado de la parroquia de Santa Marina, Antonio Fernández de Molina, quien se ocupó de cantar la misa; el beneficiado de la feligresía de Santo Domingo de Silos, Bernardo de Cabrera, quien leyó el Evangelio; el beneficiado de la iglesia de San Salvador, Juan de Pineda, quien leyó la epístola; y finalmente, fray Juan de Rivas, el encargado de la oración. Una vez tocó a su fin el culto, el poeta se dilata en la relación de la procesión que la sucedió. En ella ocupa el lugar más destacado, portando, además, un estandarte de María, el señor de Villaseca, Luis Gómez Bernardo

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Fernández de Córdoba y Figueroa17. A él lo acompaña, de un lado, el preclaro Antonio Figueroa y, de otro, el conspicuo Francisco de Córdoba, señor de Belmonte y Moratilla. La procesión, según menciona el autor, consiste en una imagen de la Virgen portada en andas de plata bruñida que lleva Alonso de Mendoza junto con otros ilustres caballeros. Al paso del cortejo procesional «por todas las ventanas y balcones/ llovían flores [...]» (vv. 809-810), se elevaban altares en las casas de las personalidades más ilustres de la ciudad, como la del aludido Luis Gómez, la de Martín de Cea o la de Cristóbal de Morales. La ciudad, en fin, luce sus mejores galas para la gloria y esplendor de esta fiesta. El autor, en su afán de trasladar al lector al día glorioso que describe a través de su texto, no se permite obviar ningún detalle. Así, de igual modo relata el exorno de la Iglesia como explica los símbolos presentes en los altares callejeros. El poema termina con la narración del regreso de la virgen a su templo.

I. 3 Lira de Melpómene, Córdoba: por Andrés Carrillo Paniagua, 1666.

LYRA DE│MELPOMENE│A CUYAS ARMONIOSAS VOZES│Y DVLCES, AVNQUE FVNESTOS ECOS,│OYE ATENTO│EL DOCTOR D.│HENRIQVE VACA DE ALFARO│LA TRAGICA METAMORPHOSIS│DE ACTEON,│Y LA ESCRIBE.│ [Filete] Con licencia en CORDOBA, por Andres │Carrillo. Año de M. DC. LXVI. 8º; [68]h. ; A-B8, [ ]2, C-H8, [ ]2. f. [1]r.: Portada f. [1]v.: En blanco. f. [2]r.: Encomienda de Aprobación de Antonio Soria en nombre del vicario general de Córdoba, el doctor Joseph Hurtado Roldán, firmada en Córdoba el día 31 de agosto de 1660. f. [2]r.-v.: Aprobación del padre Joan Caballero dada en Córdoba el 4 de septiembre de 1660. 17

Luis Gómez, del hábito de Calatrava, patrón perpetuo del convento de Santa Isabel de los Ángeles de Córdoba y señor de Villaseca, pertenece a una de las familias de más alta alcurnia dentro de la nobleza cordobesa de la época. Convecino de Vaca de Alfaro en el cordobés barrio de Santa Marina, el señor de Villaseca regenta una de las casas más afamadas de la provincia, la que hoy se conoce como «Palacio de Viana». El lugar relevante que ocupa este preclaro individuo, tanto en la obra como en el rito litúrgico que se describe en la misma, hace pensar que dicho benefactor favoreció no solo la impresión de la misma sino también, muy probablemente, la celebración del culto.

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ff. [2]v.-[4]r.: Aprobación del padre Joseph de Vitoria y Dávila rubricada en Córdoba el 14 de septiembre de 1660. f. [4]v.: Licencia del vicario general de Córdoba, Joseph Hurtado Roldán dada en Córdoba el 20 de septiembre de 1660. f. [5]r.: Epigrama latino de fray Roque de San Elías al autor: «En retegendas Acteon, atque Diana movere». f. [5]r.-v.: Epigrama latino del licenciado Matías de Güete al autor: «Melpomene pulsans concordi pollice chordas». f. [6]r.: Soneto «de un amigo del autor» al autor: «No es fábula, ¡oh, Alfaro insigne!, cuanto». f. [6]r.-v: Décimas del jurisconsulto Francisco Durán de Torres al autor: «Hoy Alfaro tu memoria». f. [6]v.: Soneto de Tomás de los Ríos al autor: «Clío el pensar te dio más remontado». f. [7]r.: Soneto del notario del Santo Oficio y hermano de Enrique Vaca de Alfaro, Juan de Alfaro, al autor: «A Hipócrates, que fue el honor de Quíos». f. [7]r.-v.: Décimas del licenciado Juan Antonio Perea al autor: «Luciente sol español». ff. [7]v.-[8]r.: Décimas de Juan Antonio Zapata al autor: «Llegas, ¡oh, Enrique!, a mostrarte». f. [8]r.-v: Soneto del licenciado Ignacio de Almagro al autor: «Enrique, de tu ingenio sin segundo». ff. [8]v.-[9]r.: Soneto del licenciado Andrés Jacinto del Águila al autor: «Esta de tu discurso alta fatiga». f. [9]r.-v.: Décimas de Baltasar de los Reyes al autor: «Enrique, español galeno». ff. [9]v.-[10]r.: Décimas del jurisconsulto Gonzalo de Suso y Castro en memoria del doctor Enrique Vaca de Alfaro, abuelo del autor: «Doctor Alfaro era sabio». f. [10]r.: Soneto del jurisconsulto Daniel Sayol al autor: «Lo acorde y concertado de tu lira». f. [10]v.: Décima del presbítero Juan Torralvo al autor: «Docto médico elegante» ff. [10]v.-[12]r.: Décima de Luis de Góngora al abuelo del autor que comienza: «Vences en talento cano» y décimas del catedrático de Lengua Griega, Juan Laso, glosándo el poema de Góngora: «Enrique, en tus verdes años».

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ff. [12]r.-[13]v.: Romance paranomásico del licenciado Andrés Jacinto del Águila al autor: «Ya el poema de Acteón». ff. [14]r.-[16]r.: Romance de Enrique Vaca a Diego de Silva y Velázquez: «Don Diego Silva y Velázquez». f. [16]v.: Cita de Erasmo: «Nihil graculo cum fidibus, nihil cum amaracino sui». f. [17]: En blanco. f. [18]r.: Grabado en cobre con el retrato del autor, Enrique Vaca de Alfaro, realizado por el calcógrafo Juan Franco en el año 1664. f. [18]v.: En blanco. ff. [20]r.-[23]v.: El argumento de la fábula y su declaración y doctrina moral. ff. [24]r.-[41]v.: Texto de la obra: «El Acteón, poema trágico en liras». f. [42]r.: Portadilla de la segunda parte del libro: «Sonetos varios con otras poesías a diversos asuntos del doctor D. Enrique Vaca de Alfaro». f. [42]v.: En blanco f. [43]r.: Epigrama latino del padre de Enrique Vaca de Alfaro, Francisco de Alfaro al autor: «Gaudia magna mihi subeunt, charissime fili». f. [43]v.: Décima de Baltasar de Artieda al autor: «Garganta dulce de concentos puros». ff. [44]r.: Texto de la segunda parte de la obra: sonetos y otros poemas de Enrique Vaca de Alfaro, muchos de ellos acompañados de anotaciones y comentarios en prosa. ff. [66]v.-[67]v.: Epístola en tercetos «de un amigo del autor» al autor: «Doctor Alfaro, grande amigo mío». f. [68]r.: Anotación con un listado de obras que tiene Enrique Vaca de Alfaro pendientes de imprimir. f. [68]v.: En blanco. f. [69]r.: Corrección de erratas. Rep. bibl.: Hernández Morejón, vol. 6, p. 13; Nicolás Antonio, 564-565; Palau y Dulcet, 346576;

Penney,

p.573;

PHEBO<http://www.uco.es/phebo/es/registro/lira-de

melpómene-0>; Ramírez Arellano, 2105; Salvá, 1013; Simón Díaz, Impresos: 1948; Valdenebro y Cisneros, 222. Loc.: California, Bancroft Library, Berkeley, Universtiy of California, PQ6437.V15 L9 1666; Florencia, Biblioteca Nacional de Florencia, MAGL. 3.4.276 00000; Madrid, Biblioteca Nacional de España, R/12845 (ex: Carlos Ramírez de Arellano, Luis María

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Ramírez de las Casas-Deza, Francisco Borja Pavón, Pascual de Gayangos); Nueva York, Hispanic Society of América, PQ 6437.VO3 L97 166 (ex: Vicente Salvá Pérez, Pedro Salvá y Mallén, Ricardo Heredia y Livermoore, Manuel Pérez de Guzmán, Archer Milton Huntington). Reed.: Solo de poemas sueltos: el soneto «A un reloj» escrito por Enrique Vaca de Alfaro en La Lira de Melpómene se ha publicado en ediciones modernas como las siguientes: José Manuel Blecua (ed.), Poesía de la Edad de Oro: Barroco, Madrid, Castalia, 1984, vol. 2, pp. 393-394; Manuel Jurado López y José Antonio Moreno Jurado (ed.), Antología general de la poesía andaluza: desde sus orígenes hasta nuestros días, Sevilla, Padilla, 1990, vol. II, p. 703; Ramón Andrés (ed.), Tiempo y caída, Barcelona, Quaderns Crema, 1994, vol. 2, p. 579. Asimismo, existe la edición moderna del soneto que comienza «De la fuerza del hado compelido», en Marccelino Menéndez Pelayo (ed.), Bibliografía hispano-latina clásica, Madrid, Est. Tip. de la viuda e hijos de M. Tello, 1902, vol. 1, p. 162. El poema que Vaca de Alfaro dedica a Velázquez y que comienza «Don Diego Silva y Velázquez» se encuentra reproducido parcial o totalmente en las siguientes publicaciones: Velázquez: homenaje en el tercer centenario de su muerte, Madrid, Instituto Diego Velázquez, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1960, pp. 233-236; Varia Velazqueña: homenaje a Velázquez, Madrid, Ministerio de Educación, 1960, v. 2, pp. 36-39; Juan Antonio Gaya Nuño, Historia de la crítica de arte en España, Madrid, Ibérico Europea de Ediciones, 1975, pp. 85-87; y en la revista Caracola, Málaga, 99 (1961), pp. 32-35 Por último, un fragmento del soneto «En elogio de D. Luis de Góngora y Argote, príncipe de los poetas líricos de España» y el comentario que sigue al poema se encuentran recogidos en: Bartolomé José Gallardo Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, formado con los apuntamientos de don Bartolomé José Gallardo, coordenados y aumentados por D.M.R. Zarco del Valle y D. J. Sancho Rayón, Madrid, Imprenta y fundición de Manuel Tello, 1889, vol. 4, pp. 1210-1211; y en Mª José Osuna Cabezas, «Enrique Vaca de Alfaro y su Lira de Melpómene en el contexto de la polémica gongorina», en Ignacio García Aguilar (ed.), Tras el canon: la poesía del barroco tardío, Vigo: Academia del Hispanismo, 2009, pp. 41-58. •••

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La función de «medicamento espiritual del alma» que el catedrático de vísperas de Teología, Joseph de Vitoria y Dávila, le atribuye en su Aprobación a la Lira de Melpómene, justifica su publicación al tiempo que la adscribe a un género concreto: el de la poesía moral. De ahí que la fábula mitológica de Acteón y Diana, centro de la obra, se conciba como un alexifármaco contra la lascivia y las pasiones humanas, conforme al pensamiento estoico, que aparece cristianizado en algún punto, como veremos. Por último, las formas estróficas (entre las que resalta, por su mayor uso, el soneto) completan el poemario y, en ellas, el autor bien traduce composiciones griegas o latinas, como los epigramas satíricos-burlescos de Marcial; bien desarrolla tópicos clásicos, como el horaciano beatus ille; bien realiza un ejercicio de laus de ilustres personalidades vinculadas a su familia y al mundo de la cultura. Por medio de ellas se mantiene la carga moral, ya no solo a través del adoctrinamiento, sino también de la reprobación, en el caso de los poemas satíricos, y del ejemplo, en el de los panegíricos. A pesar de que la temática varía en cada una de las composiciones que conforman la edición, en todas ellas late el precepto horaciano del delectare et prodesse. Y es que la influencia que Horacio ejerce en la Lira de Melpómene se advierte ya desde el mismo título. Vaca de Alfaro elige el nombre de una musa para presidir su obra, siguiendo el ejemplo del Parnaso Español (1648) de Quevedo, pero no opta por la musa que este empleó para su poesía moral, Polimnia, sino que se decanta por Melpómene, la musa fúnebre y de la tragedia. El libro de Vaca pretende promover, mediante la tragedia, la catarsis con la que purificar a sus lectores. Persigue, por tanto, una curación moral y ética. Para potenciar el pathos, el autor pone en boca Melpómene el contenido de su obra: Lira de Melpómene, a cuyas armoniosas voces y dulces, aunque funestos, ecos oye atento el doctor don Enrique Vaca de Alfaro la trágica metamorfosis de Acteón y la escribe.

I.4 Poema heroico y descripción histórica y poética de las grandes fiestas de toros, Córdoba: [s.t.], 1669.

POEMA HEROYCO,│Y DESCRIPCION│HYSTORICA, Y POETICA│DE LAS GRANDES

FIESTAS

DE

TOROS│QVE│LA NOBILISSIMA│CIVDAD DE

CORDOBA,│CELEBRO EN NVEVE DE│SEPTIEMBRE DE MIL Y SEISCIENTOS Y│SESENTA Y NVEVE.│Y LE DEDICA AL MVY ILVSTRE SEÑOR│DON

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MARTIN DE│ANGVLO Y CONTRERAS,│CAVALLERO DEL ABITO DE CALATRABA,│VEINTIQVATRO

DE

CORDOBA

Y│DIPVTADO

DESTA

FIESTA.│EL DOCTOR DON ENRIQVE│VACA DE ALFARO,│Con Licencia Impresso en Cordoba, este año de 1669. 4º; [14]h. ; A-C4 , D2 . f. [1]r.: Portada. f. [2]r.-[2]v.: Poemas laudatorios al autor de «un amigo del autor» y de «un particular afecto al autor». f. [3]r.-[3]v.: Dedicatoria a don Martín de Angulo y Contreras. f. [4]r.-[13]v.: Texto de la obra: «Poema heroico» f. [14]r.: Poema laudatorio al autor: «Aprobación de un ingenio moderno de estos tiempos». Rep. bibl.: Díaz Arquer, 1924; Palau y Dulcet, 346577; Penney, p.573; PHEBO: <http://www.uco.es/investigacion/proyectos/phebo/en/registro/poema-heroico-ydescripción-histórica-y-poética-de-las-fiestas-de-toros-quecórdoba-celebró->; Ramírez Arellano, 2106; Simón Díaz, Cuadernos: 693; Valdenebro y Cisneros, 224. Reed: Existe una edición facsímil de este poema en: Antonio Pérez Gómez, Relaciones poéticas sobre las fiestas de toros y cañas, Cieza, Edición de Antonio Pérez y Gómez, 1973, vol. 3, pp. 57-59. Loc.: Nueva York, Hispanic Society of America. ••• A finales del siglo XVI y principios del siglo XVII se manifiesta un cambio en la concepción del toreo. Este pasa de ser un ejercicio de entrenamiento de los caballeros en su preparación para la contienda bélica, tal y como lo practicó Carlos I, a ser concebido como diversión, entretenimiento, espectáculo y fuente de inspiración artística en el reinado de los Austrias menores. Es en esta época, precisamente, en la que más abundan las relaciones taurinas en verso o prosa. Algunos ejemplos de ellas son: Gabriel Bocangel, La fiesta Real y votiva de toros que, a honor de san Juan Bautista, celebró Madrid a seis de julio de 1648, Madrid: [s.t], 1648; Pompa festival, alegre merecida aclamación. Laureola que entretejieron eruditas plumas y consagraron debidas confianzas a las floridas sienes de D. Juan Lisón de Tejada. Habiendo toreado en el teatro ilustre de la

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ilustre ciudad de Valladolid, [s.l, s.t],1654; Bernardo Nicolás de Quesada, Lírica descripción de las fiestas de toros y cañas que, en debido regocijado obsequio al feliz cumplimiento de los catorce años de don Carlos II, hizo Sevilla en los días dieciséis y diecinueve días del mes de diciembre, Sevilla: [s.t], 167518. En el caso cordobés, conservamos testimonios de tres de los festejos taurinos celebrados en la ciudad durante el siglo XVII. El primero de ellos consiste en una breve relación en prosa escrita por Pedro Mesía de la Cerda y publicada en su libro Relación de las fiestas eclesiásticas y seculares que la muy noble y siempre leal ciudad de Córdoba ha hecho a su ángel Custodio san Rafael este año de 1651 y razón de la causa porque se hicieron, Córdoba: Salvador de Cea y Tesa, 165319. La siguiente fuente que nos informa de una nueva festividad de reses bravas en la ciudad, viene de manos de la corte de Cosme III de Médicis. El sexto Gran Duque de Toscana (1642-1723) fue agasajado, con motivo de su visita a Córdoba, con una corrida de toros que se celebró el día 12 de diciembre de 1668, tal y como detallan las diversas crónicas y diarios escritos por los acompañantes del infante sobre su periplo por España20. En los dos casos reseñados el relato taurómaco está escrito en prosa y forma parte de una crónica mayor. Esto cambia, sin embargo, en el tercer y último testimonio que conservamos acerca de una fiesta de toros en la Córdoba del siglo XVII: el Poema heroico y descripción histórica y poética de las grandes fiestas de toros de Enrique Vaca de Alfaro es el primer texto de asunto taurino escrito en verso y publicado de manera exenta en la ciudad de Góngora. El Poema heroico de Vaca de Alfaro está compuesto por noventa y tres octavas reales. Las treinta primeras funcionan de introducción. En esta parte se hace alusión a la conquista de Córdoba por Fernando III y a la sustitución de la religión árabe, hasta 18

Vid. Graciano Díaz Arquer, Libros y folletos de toros: bibliografía taurina, Madrid, Pedro Vindel, 1931; y Antonio Pérez Gómez, Relaciones poéticas sobre las fiestas de toros y cañas, Cieza, Ed. de Antonio Pérez y Gómez, 1973. 19 La fiesta de toros descrita por Mesía de la Cerda fue publicada de manera exenta con posterioridad por Manuel Pérez de Guzmán y Boza, Marqués de Jerez de los Caballeros: Pedro Mesía de la Cerda, Fiestas de toros y cañas celebradas en la ciudad de Córdoba el año 1651 con una advertencia para el juego de las cañas y un discurso de la caballería del torear, ed. Manuel Pérez de Guzmán y Boza, Sevilla, Imp. de E. Rasco, 1887. 20 La relación oficial del viaje correspondió a Lorenzo Magalotti, pero también contamos con las versiones que de este redactaron Filippo Corsini y Juan Bautista Gornia. Del paso de Cosme III por Córdoba vid. Lorenzo Magalotti, Viaje de Cosme de Médicis por España y Portugal (1668-1669), ed. por Ángel Sánchez Rivero y Ángela Marutti de Sánchez Rivero, Madrid, Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, Centro de Estudios Históricos, 1933, pp. 174-193; Lorenzo Magalotti, Viaje de Cosme de Médicis por Andalucía, ed. de Mª Cándida Muñoz Medrano, Benalmádena (Málaga), Caligrama D.L., 2006; Ana Mª Domínguez Ferro, «La ciudad de Córdoba en el diario inédito de Giovan Battista Gornia, cronista de Cosme III de Medici», Alfinge, 17, 2006, pp. 53-64.

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entonces imperante, por la cristiana. A este hecho vincula Vaca de Alfaro el ejercicio del toreo en su ciudad, pues, según él, la fiesta de los toros es una costumbre cristiana inaugurada por los romanos. Esta tesis contrasta con la versión de Magalotti21, quien entronca los festejos taurinos de Córdoba con una tradición árabe, así como con la de Mesía de la Cerda22, quien la emparenta con la africana. Que Vaca vincule el toreo con la religión cristiana desde el comienzo de su composición poética puede deberse a las críticas que esta práctica despierta entre los sectores más ortodoxos de la Iglesia Católica de la época. Tal es así que el obispo de Córdoba, Francisco Pacheco, amonesta a Góngora en 1588 por «haber concurrido a fiestas de toros en la plaza de la Corredera, contra lo terminantemente ordenado a los clérigos por motu proprio de Su Santidad». A lo que el cordobés contesta: «si vi los toros que hubo en la Corredera las fiestas del año pasado fue por saber si iban a ellos personas de más años y más ordenes que yo, y que tendrán más obligación de temer y de entender mejor los motu proprio de Su Santidad»23. En el siglo XVII la controversia sobre dicho espectáculo está servida y se hace patente también en los textos, como es ejemplo el discurso tercero sobre «si es lícito correr toros y asistir a las tales fiestas» del manuscrito granadino de Juan Herreros de Almansa titulado Noticia de los juegos antiguos, comedias y fiestas de toros en nuestros tiempos (1642)24. Concebido el toreo como usanza cristiana, el motivo que propicia la corrida de toros en esta ocasión no es otro que rendir culto a la co-patrona de Córdoba: la Virgen de la Fuensanta. En el calendario litúrgico cordobés figura el 8 de septiembre como día festivo para la celebración de esta Gloria. De ahí que el 9 de septiembre fuese la fecha elegida para la ceremonia de la lidia. Terminado el introito, la descripción del festejo ocupa lo que resta del poema. Dicha descripción se centra en dar noticia de las personalidades ilustres y los acaeceres notables que se dieron en el acontecimiento. Destaca en ella un nombre, el del noble a quien va dirigida la obra: Martín de Angulo. La razón de ello se debe a su cargo: diputado de las fiestas. Este puesto es otorgado por el consistorio y está revestido de mucho honor, algo

21

Lorenzo Magalotti, Viaje de Cosme de Médicis por Andalucía, cit., p. 69. Pedro Mesía de la Cerda, op. cit., p. 7. 23 Miguel Artigas Ferrando, Don Luis de Góngora y Argote. Biografía y estudio crítico, Madrid, Real Academia Española, 1925, pp. 61-64. 24 José Luis Suárez García, «Toros y teatro en el siglo de Oro español: Juan Herreros de Almansa y la licitud de la fiesta», en Teatro y toros en el Siglo de Oro Español. Estudios sobre la licitud de la fiesta, Granada, Universidad de Granada, 2003, pp. 235-270. 22

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decisivo a la hora de organizar las fiestas, tal y como explican diversos estudios sobre el tema25. La jornada taurina relatada en el Poema heroico comprende tres partes: el encierro y la corrida de toros, que se celebran por la mañana, y el toreo caballeresco, que tiene lugar por la tarde. Tras el sonar de los clarines, comienza el correr de los toros y su encierro. Para ello se disponen dieciocho reses bravas. El autor del poema destaca la valentía con la que «cinco Hércules nobles andaluces» (v.34) a los que acompañan lidiadores a pie, condujeron el ganado hasta los toriles. Los referidos nobles son: Gerónimo de Acevedo, ganadero del hábito de Santiago; Martín de Ángulo, caballero del hábito de Calatrava y diputado de la fiesta, a quien el poeta dedica la obra; Pedro Alfonso, vizconde de Villanueva de Cárdenas, del hábito de Calatrava; Pedro de Armenta, caballero de Santiago; y Pedro de Heredia, insigne caballero cordobés, famoso por su destreza en la lanzada. Este último fue uno de los primeros que consumó la suerte, yendo con el caballo hacia el toro en lugar de esperarlo, innovación muy discutida entonces, tal y como refiere Bañuelos y de la Cerda en su Libro de jineta26. La corrida de toros que sigue a los encierros está protagonizada por lo que hoy podríamos denominar un «torero profesional», pues como menciona Santoja: Por lo menos desde mediados del siglo XVII existía un circuito profesional y un elenco de toreadores que fatigaban los caminos de plaza en plaza, requeridos y pagados a tenor de su nombre. Capa, banderillas y lanzada mortal, a pie firme y de frente, eran suertes de uso común en este tiempo27 .

El toreador de esta época procede de los estamentos más humildes, tal y como afirma Ángel Álvarez Miranda28. El trato que el autor otorga en el poema al toreador del festejo es muy llamativo, ya que a él solo se refiere con el seudónimo o apellido de «El Aguilera». Tipográficamente, además, se emplea la letra minúscula cuando se le nombra;

25

Vid. Antonio García-Baquero González y Pedro Romero de Solís, eds., Fiestas de toros y sociedad, Sevilla, Fundación Estudios Taurinos, 2003; y José Deleito y Piñuela, También se divierte el pueblo (Recuerdos de hace tres siglos). Romerías, verbenas, bailes, carnaval, torneos y cañas, académicas poéticas, teatros, Madrid, Espasa Calpe, 1954. 26 Luis Banueños y de la Cerda, Libro de jineta y descendencia de los caballos guzmanes, Madrid, Imprenta Esterotipia y Glavanoplasia de Aribau y Cia, 1877, p. 71. 27 Gonzalo Santonja, Luces sobre una época oscura (El toreo a pie en el siglo XVII), León, Everest, 2010, p. 80. 28 Álvarez Miranda, Ritos y juegos del toro, Madrid, Taurus, 1998, p. 43.

30


Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

lo cual contrasta con la mayúscula usada para citar a los altos cargos y nobles que participaron o simplemente asistieron al festejo. «El Aguilera» fue responsable de la muerte de, al menos, dos de tres toros con los que se enfrentó en varias rondas de disputas, tras las que quedó malherido. También toca a la jornada taurina matutina la distribución de colores a las distintas cuadrillas de astados. Así, azules fueron las cintas que adornaron a los toros de la ganadería de Girón; rosas, las de Cerón; verdes, las de Pedro de Acevedo; blancas, las de Gerónimo de Acevedo; y, finalmente, pajizas, las de Andrés de Mesa. Estos caballeros fueron los cuadrilleros y estos los colores de sus cuadrillas. Llegada la tarde, comienza el plato fuerte. El texto que nos ocupa describe cómo la plaza de la Corredera se encontraba colmada de público ansioso de presenciar el lance. En este emplazamiento, según cita el poema, «las beldades ocupan los balcones» (v. 69). Como expone Cossío, las galerías son lugares reservados para los personajes palaciegos y nobiliarios, de modo que la alusión a las «beldades» debe identificarse con las damas nobles que ocupaban este lugar, cuya asistencia propiciaba el galanteo por parte de los caballeros29. Tras el paseo por la plaza, ocupan también un lugar preeminente las autoridades de la ciudad: Esteban de Arroyo, gobernador de Córdoba; Simón de Merlo, alcalde; y Manuel de Saavedra, aguacil mayor. Al término del sonar de clarines, salen a la plaza los caballeros toreadores: Fernando de Cea, caballero hidalgo que lleva en su pecho la Cruz Roja; y Francisco de los Ríos, de la orden de Alcántara. En este punto el autor se esmera en detallar el atavío y la imagen que proyectan ambos hidalgos. El caballero tendrá que cuidar en todo momento su perfil y nada mejor para ello que dar muestras de suficiencia ante el arriesgado compromiso de lidiar toros. Así, señala Campos Cañizares: La sociedad cortesana a la que pertenece el toreador le obliga a una imagen determinada, puesto que en su círculo social el noble tendrá que esconder las preocupaciones y ocultar sus sentimientos, como aconsejaría Gracián a los que quisieran mantenerse en el ambiente competitivo de la cortes aristocráticas en ese siglo XVII; y de idéntico modo en el ejercicio taurino también les es imperativo

29

José María de Cossío, Los toros, Madrid, Espasa Calpe, 1995, vol. 2, p. 99.

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María Ángela Garrido Berlanga

disimular sus nervios y prevenir el ánimo a pesar de que se las verán con un enemigo que les pondrán en peligro30.

Ambos van acompañados de sus lacayos, a los que se les denomina «turcos» por su atuendo arábico. Algunos de los atavíos más usuales y a los que alude el texto son: turbante con plumas, taleguilla, marlota, tafetán y borceguís cordobés31. Los caballeros, acompañados de sus cuadrillas a pie, probaron suerte, según nos narra el texto, con cinco toros bravos, a los que lidiaron haciendo alarde de su fuerza y valentía. Cuando las mulillas retiraron al último toro exangüe, se dio por finalizada la jornada taurina. Las dos últimas octavas del poema están dedicadas a loar a la ciudad de Córdoba por sus famosas fiestas de toros. I.5 Otras composiciones I.5.1 Impresas I.5.1.1 Liras en la Descripción panegírica de las insignes fiestas que la Santa Iglesia Catedral de Jaén celebró en la translación del Santísimo Sacramento a su nuevo y suntuoso templo por el mes de octubre del año de 1660, Málaga: por Mateo López Hidalgo, 1661

4º; [18], 880, [2] h.; [ ]2, [calderón]8, A-Z8, Aa-Zz8, 3A-3I8, [ ]2. Liras del lic. Enriqve Vaca de│Alfaro, Medico de Cordoba. 4º; 2 pp.: 567-568. Rep. bibl.: Gallardo, 1000; Salvá, 1332; Alenda, 1284. Loc: Granada, Biblioteca del Hospital Real de Granada: 4 ejemplares con signaturas: BHR/A-037-174,

BHR/A-037-212,

BHR/A-040-338,

BHR/A-039-171,

Madrid,

Biblioteca Nacional de España, 2 ejemplares: 2/7347* y 3/23440; Madrid, Biblioteca del CSIC, BC RM RM/3677; Sevilla, Biblioteca General de la Universidad de Sevilla, A 108/060 [mútilo: falta la portada y el folio del grabado]. •••

30

José Campos Cañizares, El toreo caballeresco en la época de Felipe IV: técnicas y significado sociocultural, Sevilla, Fundación Estudios Taurinos-Universidad de Sevilla, 2007, p. 150. 31 borceguí cordobés: «bota morisca con soletilla de cuero» (Cov.).

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

Las Liras del licenciado Enrique Vaca de Alfaro pertenecen al «Discurso VII: tercer sermón y justa literaria en el día 24 de Octubre» de la Descripción panegírica. En esta obra, tras el sermón, se inserta el texto de la convocatoria de la justa poética, el vejamen y los poemas presentados. Lo habitual era participar en varios asuntos y probablemente Vaca lo hizo. Sin embargo, únicamente llegaron a imprimirse estas liras que, no obstante, no obtuvieron ningún premio en la justa. Junto a esta composición, se encuentran las de poetas como Trillo y Figueroa, Jacinto Valenzuela, Ambrosio Martínez, Francisco de Prada Barrientos y Francisco Morales y Quesada, entre otros. Formar parte de obras que, de algún modo, se presentaban como fruto de un esfuerzo colectivo es un mecanismo casi natural de autopromoción, como señala Gómez Canseco32. Este pudo ser, por tanto, el desencadenante que motivó la participación en tan ingente impreso de Vaca de Alfaro que comenzaba, por entonces, a iniciarse en el mundo de las letras. Vaca concursa en el cuarto asunto de la justa: «Alabanza por haber conseguido la dedicación de este templo. Ponderar los afectos, las finezas, las ansias con las que han pretendido verlo acabado. Ocho liras». El poema se adapta, pues, perfectamente a esta temática. Su autor realiza un panegírico de los órganos dirigentes de la institución eclesiástica como responsables directos de la concepción y construcción de tamaña empresa.

I.5.1.2 Al primero asunto del certamen poético, s.l., s.t., s.a. [26 de agosto de 1661]

AL

PRIMERO

ASSUMPTO

DEL│CERTAMEN

POETICO,│QUE

EL

EXCELLENTISSIMO PRINCIPE,│Marques de Priego, Duque de Feria, Señor de la │gran Casa de AGUILAR, &c. │EN LA TRANSLACION FESTIVA DEL │Augustissimo Sacramento de la Eucharistia a la Iglesia de S. Luis│Obispo de Tolosa, erijida en la Insigne Ciudad de Montilla,│celebra dia 26. de Agosto de 1661.│EPIGRAMMA.

│DEL

LICENCIADO

HENRIQVE

VACA

DE

ALFARO,│MEDICO NATVRAL DE CORDOBA. folio; [1]h.

32

Luis Gómez Canseco, «El rostro en las letras. Retrato individual e identidad colectiva en la Sevilla del siglo XVI», en La «idea» de la poesía sevillana en el siglo de Oro, ed. Begoña López Bueno, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2012, p. 50.

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María Ángela Garrido Berlanga

f. [1]r: Epigrama de Vaca de Alfaro. f. [1]v.: En blanco. Loc.: El único ejemplar de esta obra lo hemos hallado en la Biblioteca Nacional de Florencia, sin catalogar, encuadernado junto con el ejemplar de la Lira de Melpómene que se encuentra catalogado en esta biblioteca con la signatura: MAGL. 3.4.276 00000. ••• Se trata de un epigrama de doce versos escrito en latín, compuesto por Vaca de Alfaro para el certamen poético que se convocó por la translación del Santísimo Sacramento en la ciudad de Montilla. Vaca ya había participado un año antes en otro certamen poético celebrado por el mismo motivo en la ciudad de Jaén33. Sin embargo, sobre el certamen poético que tuvo lugar en Montilla y en el que Vaca de Alfaro intervino con el mencionado epigrama no hemos logrado encontrar ninguna noticia, siendo este impreso el único testimonio que hemos hallado del mismo. El hecho de que esté en folio hace pensar que se trata de un ejemplo de literatura efímera, en concreto, de poesía mural. La conservación de este tipo de impresos se encuentra muy sujeta a la fortuna, motivo por el cual solo conservamos un ejemplar.

I.5.1.3 Décimas, en los paratextos de Francisco Pedrique del Monte, La Montaña de los Ángeles, Córdoba: por Andrés Carrillo, 1674.

4º; [12], 27, [27] h.; A-K4, A4, A-E4, F2. DEL DOCTOR D. HENRRIQVE VACA DE│Alfaro, Decimas al Autor. 4º; [2] h.: ff. 6v-7r. Rep. bibl.: Valdenebro, 236. Reed.: Conservamos una segunda edición de La Montaña de los Ángeles, realizada en Córdoba, en la Imprenta Real de D. Juan García Rodríguez de la Torre entre 1799 y 1810: Francisco Pedrique del Monte, La montaña de los Ángeles: contiene su descripción y la de su convento de santa María de los Ángeles, una loa de la soledad y un coloquio de la 33

Enrique Vaca de Alfaro, «Liras del licenciado Enrique Vaca de Alfaro, médico de Córdoba», en Descripción panegírica de las insignes fiestas que la Santa Iglesia Catedral de Jaén celebró en la Translación del Santísimo Sacramento a su nuevo y suntuoso templo por el mes de octubre del año de 1660, Málaga, por Mateo López Hidalgo, 1661, pp. 567-568.

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

mujer famosa [2ª ed.], Córdoba, Imprenta Real de D. Juan García Rodríguez de la Torre, 1799-1810. Existe un ejemplar de esta reimpresión en la Biblioteca Pública Municipal Central de Córdoba, con signatura: 092-1-22. En María Ángela Garrido Berlanga, «Dos poemas encomiásticos de Enrique Vaca de Alfaro en La Montaña de los Ángeles (Córdoba, 1674) de Fernando Pedrique del Monte» incluido en el volumen Aurea Poesis. Estudios para Begoña López Bueno34 se encuentran editados los poemas que Enrique Vaca de Alfaro incluye en La Montaña de los Ángeles. Loc.: Madrid, Biblioteca Nacional de España, R/35409*; Montilla (Córdoba), Biblioteca Manuel Ruiz Luque, 15228 [incompleta]. ••• Vaca de Alfaro es el único seglar que participa con poemas en los paratextos de La Montaña de los Ángeles. Con las décimas que se insertan en los preliminares de la obra, Vaca de Alfaro expresa su agrado tanto por el lugar descrito en el poema de Pedrique, la «Montaña de los Ángeles» y el convento de Santa María de los Ángeles, como por el modus vivendi de los frailes allí retirados. De este modo, los tópicos presentes en La Montaña de los Ángeles son reelaborados en este poema. Por ejemplo, la alabanza de aldea y menosprecio de corte, que se desarrolla en los versos 31 al 35: «despreciar la pompa humana/ y el concurso bullicioso/ y buscar quieto reposo/ tranquilidad soberana./ Esta sí que es vía llana»; el ut pictura poesis, referido en el verso 18: «lo que pintas se mira», y que, como explica Rodríguez de la Flor, forma parte de la operación semántica a través de la cual los autores religiosos de la época descifran el mensaje divino por medio de la naturaleza más virgen35. Esto conecta con otro de los tópicos, el del locus eremus, evocado en los versos 35-36: «esta sí que es vía llana/ entre asperezas y riscos», pues, como apunta Vossler, mientras más inhóspito sea el paraje, mayor será la penitencia del ermitaño que en él se recoge y más del agrado de Dios36. Todo esto se convierte en camino

34

María Ángela Garrido Berlanga, «Dos poemas encomiásticos de Enrique Vaca de Alfaro en La Montaña de los Ángeles (Córdoba, 1674) de Fernando Pedrique del Monte», en Aurea Poesis. Estudios para Begoña López Bueno, eds. Luis Gómez Canseco, Juan Montero y Pedro Ruiz, Universidad de Córdoba, Sevilla y Huelva, 2014, pp. 417-423. 35 Fernando Rodríguez de la Flor y David Ferrer, «Ecología sacra. Unas “soledades” eremíticas: Andrés de Lillo y su “Descripción prosipoética de san Jerónimo de Guisando y sus cuevas”», en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse, PUM/Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, p. 889. 36 Karl Vossler, La soledad en la poesía española, Madrid, Visor Libros, 2000, p. 193.

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María Ángela Garrido Berlanga

de santidad y en mayor gloria para la orden de san Francisco, según indica el final del poema. Los versos de Vaca ilustran, por tanto, la respuesta idónea por parte del lector a la voz poética de la obra.

I.5.1.4 Soneto acróstico en los paratextos de Francisco Pedrique del Monte, La Montaña de los Ángeles, Córdoba: por Andrés Carrillo, 1674.

Del Doctor Don Henrrique Baca de Alfaro│Medico del Illustrissimo Señor D. Francisco│de Alarcón, Obispo de Cordoba, al ingenio│claro, fecundo, que corrijiò toda esta Obra,│casi hasta el nuebo ser, para la comun │vtilidad. │SONETO ACROSTICO. 4º; [1]h. : f. 66 r. Rep. bibl., Loc. y Reed.: vid. II.5.1.3 ••• El soneto acróstico de Vaca de Alfaro constituye el colofón poético de La Montaña de los Ángeles y tiene la peculiaridad de estar dirigido, no al autor, sino al corrector del libro, el clérigo Pedro Negrete. A esta privilegiada posición se suma, además, el modo de presentación: de manera excepcional en todo el volumen, esta composición aparece rodeada por una orla decorativa. Este texto se encuadra dentro de lo que Fermín de los Reyes denomina «paratextos editoriales», entendiendo por ellos aquellas composiciones alusivas a aspectos de la edición, así como a los responsables de la misma37. A este concepto responde en la obra no solo este soneto de Vaca, sino también otro anterior que remata la Descripción métrica, obra de Don Alonso Fernández de Córdoba y Aguilar, también dedicado al corrector38. En él se alaba a Pedro Negrete, bajo el seudónimo poético de Celio, atribuyéndole el mérito de haberle dado orden y concierto al poema de Pedrique («cuando un caos indigesto a ser reduces»), al tiempo que indica el deseo de este por permanecer en la

37

Fermín de los Reyes Gómez, «Estructura formal del libro antiguo», en El libro antiguo, eds. Manuel José Pedraza, Yolanda Clemente y Fermín de los Reyes, Madrid, Síntesis, 2003, pp. 207-247. 38 El religioso Don Alonso Fernández de Córdoba y Aguilar es sucesor de los duques de Priego y primo del heredero de los condes de Priego, José Fernández de Córdoba y Carrillo de Mendoza, a quien Pedrique del Monte dedica la obra que nos ocupa. El soneto lleva el siguiente encabezamiento: «A la pluma feliz de un ingenio cordobés que dio método a esta obra y la corrigió, levantándola a la grandeza de voces y conceptos que la ennoblecen para que, con decente ornato, pudiera salir a gozar la luz común».

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

sombra («y mal en sombras se escondiera Apolo,/ pues querer ocultar luces en sombras/ es hacer de las mismas sombras luces»). Este juego de luces y sombras se continúa en el soneto de Vaca, que mediante el recurso del acróstico revela por fin el nombre del corrector. En lo que respecta a Pedro Negrete, ensalzado por Vaca como «Góngora de este siglo» (v. 10), sabemos que fue rector de la parroquia de Santo Domingo de Silos en Córdoba, y que ha dejado una obra literaria todavía por estudiar39. Vaca de Alfaro, por su parte, se define en su manuscrito Libro de grandezas de Córdoba como «parroquiano de Santo Domino de Silos y devoto de este glorioso santo», motivo por el cual dedica la mayor parte del mencionado tratado a dicha parroquia40. Todo indica, pues, que fue Negrete quien implicó a Vaca de Alfaro en el proyecto editorial de La Montaña. El tratamiento privilegiado ofrecido a los poemas de Vaca de Alfaro en la edición modifica y determina el perfil que de él nos ofrece la misma, pasando de ser un simple poeta que escribe versos laudatorios a ser el único seglar que, desde fuera de la órbita clerical y basándose en su experiencia en el ejercicio de las letras, puede calibrar la obra de religiosos como los ya aludidos. De esta manera, los únicos versos elogiosos creados por Vaca de Alfaro para otros escritores tienen también una función ensalzadora de sí mismo, ya que valen para proyectar su propia imagen.

I.5.1.5 Fue depositado el cadáver del ilustrísimo y reverendísimo señor don Francisco de Alarcón, s.l, s.t., s.a. [19 de mayo de 1675]

FUE

DEPOSITADO

EL

CADAVER│DEL

ILLUSTRISSIMO,

Y

REVERENDISSIMO│Señor Don Francisco de Alarcon, y Couarrubias, Obispo de│Cordoba, del Consejo de su Magestad, &c. Domingo 19. de│Mayo de 1675. por la

39

Las referencias biográficas sobre este autor las podemos encontrar en: Rafael Ramírez Arellano, Ensayo de un catálogo biográfico de escritores de la provincia y diócesis de Córdoba con descripción de sus obras, cit., p. 429. En su obra podemos discernir entre los impresos (Pedro Clemente Negrete, Oración evangélica sobre la historia del rico avariento al capítulo 16 de S. Lucas: predicada a la nobleza de Córdoba en la Iglesia de Jesús Nazareno, Granada, Imprenta Real de Francisco de Ochoa, 1676) y los manuscritos poéticos, conservados en la BNE (Pedro Clemente Negrete, Manuscrito de poesías varías, BNE: MSS/2051) y en la Biblioteca Colombina de Sevilla (Pedro Clemente Negrete, Manuscrito con poesías, Biblioteca Colombina de Sevilla: 57-3-35). 40 Enrique Vaca de Alfaro, Manuscrito del libro de las grandezas de Córdoba, Biblioteca Real de Palacio, II/2442(2).

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tarde en la Capilla del Sagrario de la San-│ta Iglesia Cathedral de Cordoba, en el Hueco donde│iacen otros tres Illustres Prelados.│DON ANTONIO MAVRICIO DE PAZOS Y FIGVEROA, COLEGIAL│ en el San Clemente de Bolonia, Canonigo de la Sancta Yglesia de Tuy, Inquisidor de │Seuilla, Abad del Parque, y Obispo de Patri, en el Reyno de Sicilia, Obispo de │Auila, Presidente de Castilla, y Obispo de Cordoba, donde murio│Año de 1586.│DON FERNANDO DE VEGA Y FONSECA, CANONIGO DE │Cartagena, Inquisidor de la Suprema Inquisicion, Presidente del Consejo de Hazienda,│y del de Indias, y Obispo de Cordoba, donde muriò en nueue de Iunio│de 1591.│Y DON GERONIMO RVIZ DE CAMARGO, COLLEGIAL MAYOR│del Arçobispo, en la Vniuersidad de Salamanca, Insigne Theologo Canonigo Ma-│gistral de la Sancta Iglesia de Auila, Obispo de la Ciudad de Rodrigo, de Coria, y de│Cordoba, donde murio en 3 de Enero de 1633.│SONETO. │DEL DOCTOR D. HENRIQUE VACA DE ALFARO. folio; [2] h. f. [1]r.: Soneto del doctor D. Enrique Vaca de Alfaro f. [1]v.: En blanco f. [2]r.: Epitafio latino escrito por Vaca de Alfaro al obispo Alarcón. f. [2]v.: En blanco Loc.: Biblioteca Manuel Ruiz Luque, Montilla (Córdoba) tras ser adquirido en la Librería Bardón (Madrid) por la autora de este trabajo. ••• Vaca era gran conocedor del género del epitafio, como evidencian los que escribió a la muerte de Francisco Torralbo de Lara, Francisco de Vergara, Alonso de Buitrago, Antonio de Murillo, Francisco de Mendoza, etc. conservados en los ff. 29r.-32v. del volumen de Manuscritos del Dr. Enrique Vaca de Alfaro, historiador de Córdoba de la Biblioteca Nacional de España bajo la signatura mss. 13598 v.1. Además, Vaca de Alfaro en colaboración con su hermano, Juan de Alfaro, fue autor de un epitafio a Velázquez (que solo conocemos por las referencias que de él nos da Palomino)41 y compuso su propio epitafio. En esta ocasión, el impreso de poesía funeral en cuestión, consta de dos 41

Vid. Antonio Palomino de Castro y Velasco, Parnaso pintoresco laureado español con las vidas de los pintores y estatuarios eminentes españoles que con sus heroicas obras han ilustrado la nación, Madrid, Lucas Antonio de Bedmar, 1724, vol. 3, p. 330.

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

hojas. En la primera de ella, tras el encabezamiento, encontramos un soneto escrito en castellano que Vaca de Alfaro dedica al obispo Alarcón; en la segunda, se halla un epitafio escrito en latín dedicado al obispo del que fue médico desde el 4 de marzo de 1664 al 18 de mayo de 1675, tal y como menciona en el mismo texto. Por el tamaño y las características físicas del impreso, así como la disposición textual, podemos aventurarnos a afirmar que estaríamos, de nuevo, ante un ejemplo de poesía mural y que este impreso es el único testimonio del acto en que se dio sepultura al obispo de Córdoba, Francisco de Alarcón y Covarrubias.

I.5.2 Manuscritas

Los únicos versos que se encuentran manuscritos de Enrique Vaca de Alfaro son los que describimos en la siguiente entrada bibliográfica.

I.5.2.1 Loa a las majestuosas fiestas que los dos cabildos religiosísimo y nobilísimo de esta muy noble y muy leal ciudad de Córdoba dirigen en celebración del culto que Su Santidad concedió en veneración del santo e ínclito rey de España D. Fernando el tercero. — [1671?]

Loa a las Magestuosas fiestas que los dos Cabildos Religiosissimo y │Nobilissimo desta muy noble, y muy leal ciudad de Cordova dirigen │en celebracion del culto que su santidad concedio en veneracion del │sto. e inclyto Rey deEspaña D. Fernando el Tercero Ms.; folio; [5] h. ; Autógrafo. f. [289]r.: Dedicatoria. f. [290]v.: Blanco f. [290]r.-[293]v: Texto de la obra: Loa a las majestuosas fiestas… Loc.: Madrid, Biblioteca Nacional de España, mss. 13599 titulado Manuscritos que quedan del Dr. don Enrique Vaca de Alfaro, historiador de Córdoba, ff. 289r.-293v. ••• Esta Loa de Vaca de Alfaro, es inédita y constituye un testimonio único de la celebración que los dos cabildos cordobeses realizaron por la beatificación del rey Fernando III.

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María Ángela Garrido Berlanga

El día 7 de febrero de 1671, el rey Fernando III fue beatificado por el papa Clemente X a petición de los reyes de España. La decisión papal fue comunicada a Mariana de Austria, reina regente en la monarquía española durante la minoría de edad de Carlos II. De acuerdo con el texto de la bula, la reina regente ordenó a todas las iglesias de la monarquía que celebrasen el acontecimiento con el mayor esplendor y exhortó a los cabildos municipales a concurrir a los actos que cada iglesia programara. En todos los territorios españoles, entre los que se incluye la iglesia de Santiago de Roma, se celebró dicho acaecimiento. Destacó, muy especialmente, Sevilla, ciudad en la que murió y está enterrado el monarca. Para la ocasión se celebraron magnas fiestas en esta ciudad y se publicaron numerosos escritos, como el de Fernando Torre Farfán42. Otras ciudades e iglesias de la monarquía también se sirvieron de la imprenta para hacer públicos los actos que, en honor al santo, se habían llevado a cabo en sus términos. Así, contamos con diversas relaciones, sermones y oraciones sobre la realización de dicha celebración en ciudades como Córdoba, Granada, Málaga, Madrid, Burgos, o Roma43. En el caso cordobés que nos ocupa, conservamos cuatro impresos datados en 1671 que abordan la beatificación de Fernando III. Estos impresos presentan distinta naturaleza. Tres de ellos son pliegos en los que se recogen sermones de misa y el cuarto es un impreso menor en el que se describe la celebración del culto que rindió el Santo Oficio de Córdoba al rey de Castilla y León, junto con un nuevo sermón. De entre los pliegos de sermones, el más temprano, fechado el 7 de junio de 1671, fue escrito por Juan Antonio Rosado y Haro y se titula:

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Fernando Torre Farfán, Fiestas de la S. Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla al nuevo culto del señor rey S. Fernando Tercero de Castilla y León, Sevilla, en casa de la viuda de Nicolás Rodríguez, 1672. 43 Fiestas celebradas por la Real Capilla de Granada en la beatificación del santo rey D. Fernando III de Castilla y León, Granada, a expensas del Cabildo de dicha Real Capilla [1671]; Noticias de las fiestas que la S. Iglesia Catedral de Málaga celebró en treinta y treinta y uno de mayo de mil y seiscientos y setenta y uno al santo rey D. Fernando Tercero de Castilla, Málaga, Mateo López de Hidalgo, 1671; Bartolomé García de Escañuela, Trono de glorias, adornado de sabios, panegírico laudatorio de las heroicas virtudes y victorias del rey D. Fernando el Santo, tercero de Castilla y León: en la nueva y primera fiesta de la ampliación de su culto, Madrid, José Fernández de Buendía, 1671; Bernardino Carillo de Bedoya, Fiestas que la muy noble y muy leal ciudad de Burgos, cabeza de castilla y cámara de su majestad en obediencia del mandato de la reina N. S. celebró al culto que a su instancia la iglesia dio al santo rey D. Fernando, Burgos, Nicolás de Sedano, 1671; Francisco de Jerez, Oración panegírica en la festividad del culto glorioso de oficio y misa que Clemente X ha concedido al santo rey Fernando Tercero, celebrose en la iglesia del aposto Santiago de Roma a 16 de febrero de este año de 1671, [s.l, s.t.], 1671.

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

Oración evangélica en las solemnísimas fiestas que en ejecución del «Breve» de N.M. Santo Padre Clemente Décimo celebraron la S. Iglesia y ciudad de Córdoba al culto y beatificación del rey D. Fernando Tercero, díjola D. Juan Antonio Rosado, Córdoba, Andrés Carrillo Paniagua, 167144.

Sigue a esta impresión la predicación que Alonso Muñoz dio el 21 de junio del mismo año en la Real Capilla de Córdoba: Sermón en la fiesta que la ilustre Real Capilla de Córdoba celebró en ella a la adoración y nuevo culto que nuestro santo padre Clemente Décimo a concedido a nuestro gran rey y señor, el glorioso san Fernando, predicole fray Alonso Muñoz, religioso de la orden de San Agustín, Córdoba: [s.t.], 167145.

Por último, la homilía predicada en Córdoba sobre este asunto que se conserva es la de Pedro de los Escuderos, del 9 de agosto: Oración panegírica en la solemne festividad del nuevo culto del santo rey Fernando, David español, capitán de los redentores ejércitos del dios de las batallas, díjola M.R.P. Pedro de los Escuderos, de la compañía de Jesús, en su colegio de Santa Catalina Mártir, a nueve de agosto de mil y seiscientos y setenta y un años, Córdoba: [s.t], 167146.

En cuanto al impreso menor, su título es el siguiente: Descripción del culto que el santo rey don Fernando, tercero de Castilla, triunfador en el suelo, triunfante en el cielo, consagró el Santo Oficio de la Inquisición de Córdoba por indulto de N. Santísimo Padre Clemente X y de orden del Supremo Consejo de la

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Existen dos ejemplares de esta obra en la biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid con las signaturas: BH DER 8933(11) y DH DER 5911(8), así como un ejemplar en la biblioteca Real de la Universidad de Granada con signatura: BHR/A-031-209(14). 45 Se conservan ejemplares de esta obra en los siguientes lugares: biblioteca Real de la Universidad de Granada: BHR/A-031-185 (5); biblioteca de la Universidad de Barcelona: 07 XVII-L-2441-10, y biblioteca general de la Universidad de Sevilla: A 010/039 (9). 46 Contamos con dos ejemplares de esta obra en la biblioteca Real de la Universidad de Granada: BHR/A031-206 (7) y BHR/a-031-209(1), y con uno en la Biblioteca General de la Universidad de Sevilla: A 112/070(3).

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María Ángela Garrido Berlanga

Santa General Inquisición, el día de la Visitación de María Santísima, dos de julio del año de 1671, Córdoba: [s.t.], 167147.

Acompaña a esta Descripción el sermón que dio fray Pedro de Montes, sustituyendo al lector de vísperas fray Antonio Navarro, quien había enfermado inopinadamente. Este texto resulta especialmente interesante, no solo por la crónica de la festividad, sino también por la reproducción minuciosa de las historias, inscripciones, quintillas, sonetos y poemas en latín que llenaban el claustro de la iglesia durante la celebración del culto, así como las «letras que se cantaron en las vísperas» y los textos de las «cédulas que se echaron con las estampas». No obstante, esta no fue la única festividad que se celebró en Córdoba por estas fechas para homenajear al ilustre rey, ya que, como atestigua María Palacios: En las fechas en que la Inquisición celebra su fiesta de san Fernando, la población está suficientemente al tanto de aquella noticia. Antes de la Inquisición, tanto el Cabildo de la ciudad como el Cabildo eclesiástico habían celebrado sendas fiestas con el mismo objeto48.

Precisamente a la crónica de esas «sendas fiestas» celebradas por ambos cabildos obedece esta composición. Se trata de una loa dialógica que, por su datación, así como por su carácter y extensión (418 versos), podríamos pensar que pudo representarse como única pieza del festejo teatral para el que fue compuesta.

II. OBRA EN PROSA

A continuación, procedemos a la descripción anotada de los impresos en prosa conservados, por orden cronológico: la Relación de fiestas, el Rabbi Moysis, la Historia de la aparición, revelación, invención y milagros de la Soberana Imagen de nuestra Señora de la Fuensanta; y la Vida y martirio de santa Marina de Aguas Santas. Posteriormente, catalogamos otras composiciones en prosa de Vaca de Alfaro, bien impresas, bien manuscritas, prestando una

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Existe un ejemplar de esta obra en la biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid: BH FOA 536(12). 48 María Palacios, «Una fiesta religiosa organizada por la Inquisición de Córdoba», en Actas del I Congresso Internacional do Barroco, Porto, 1991, vol. 2, p. 213.

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

especial dedicación al manuscrito de los Varones ilustres de Córdoba ya que, entre los varones ilustres de Córdoba que cataloga, se encuentran personalidades literarias tan destacadas como Góngora y Juan de Mena.

II.1 Relación de las fiestas que el real convento de san Agustín de Córdoba ha celebrado a la canonización de santo Tomás de Villanueva..., [Córdoba: s.t., 1661].

RELACIÓN│DE LAS FIESTAS,│QUE EL REAL CONVENTO DE│San Agustin de la ciudad de Cordoba, a cele-│brado a la Canoniçacion de Santo Thomas│de Villanueba, Prouincial que fue│desta Prouincia, Arçobispo│de Valencia. 4º; [8] h. ; A-B4. f. [1]r.: Título y texto. f. [1]r.-[8]v.: Texto de la obra. Rep. bibli.: Palau y Dulcet, 346575 y 346572; Ramírez Arellano, 2103 y 2101; Santiago Vela: 88.2 localiza un ejemplar de la obra en la Boston Public Library con signatura Sm 4º D. 210 b. 81 que, actualmente, se encuentra bajo la signatura Sm 4º. D. 270 b. 61, por lo que podemos interpretar que el baile de cifras puede deberse a un error o despiste; Simón Díaz, Impresos, 964 y 974; Vaca de Alfaro, Varones Ilustres, f. 57r. del mss. 592-45 de la Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla; Valdenebro y Cisneros, nº: 215 y 207. Loc.: Boston, Boston Public Library, Sm 4º. D. 270 b. 61. Anexo al ejemplar de esta obra, se halla otro de la Poética palestra que relaciona el certamen poético celebrado en Córdoba con ocasión de los festejos que describe la Relación de las fiestas; Madrid, Biblioteca Nacional de España, VE/169/60*; Madrid, Biblioteca Complutense de Madrid, BH FLL 2597(5); Sevilla, B. General de la Universidad de Sevilla, A 112/111 (02) [mútilo: falta el cuadernillo de la signatura B]. •••

En el manuscrito de los Varones Ilustres, el propio autor, Enrique Vaca de Alfaro, cita entre sus obras la siguiente: «Fiestas que se hicieron en Córdoba a la canonización de Santo Tomás de Villanueva, impreso en Córdoba, año 1661». Sin embargo, nunca ha sido posible encontrar una obra con dicho título. De ahí que los bibliófilos y libreros más

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María Ángela Garrido Berlanga

relevantes hayan relacionado esta con la referida Relación de las fiestas que el real convento de san Agustín de Córdoba ha celebrado a la canonización de Santo Tomás de Villanueva. Ramírez de Arellano se refiere a esto con las siguientes palabras: «Nota del mismo autor. Es probable que sea la anotada en el núm. 2101». Por su parte, Palau menciona: «Es probable que este libro sea el señalado con el número 346572». Valdenebro cita: «Es probable que este libro sea el mismo que el señalado con el número 207. Número 207: Relación de las fiestas que el Real Convento de San Agustín de Córdoba ha celebrado a la canonización de Santo Tomás de Villanueva, [Córdoba: s.t, 1661]». De acuerdo con el razonamiento de estos autores, nos decantamos por considerar que la obra aludida por Vaca de Alfaro en su manuscrito de los Varones ilustres es la referida Relación. Por su temática, tenemos que vincular, necesariamente, esta edición con el impreso poético desaparecido de Vaca de Alfaro con título: Obras poéticas del licenciado Enrique Vaca de Alfaro escritas a ocho asuntos del certamen que el real convento de San Agustín de Córdoba celebró a la canonización de Santo Tomás de Villanueva del Arzobispo de Valencia, Córdoba: Andrés Carrillo, 1661. La falta de autoría, de data y lugar de impresión de la Relación, así como la coincidencia en la fecha de impresión que Vaca de Alfaro cita en referencia a la Fiesta y la que tienen sus Obras, nos lleva a inferir que ambas se publicaron conjuntamente. Tras la canonización de santo Tomás de Villanueva, el 1 de noviembre de 1658, muchas ciudades españolas celebraron fiestas en su honor, como ya hemos apuntado a propósito del análisis de las Obras poética de Vaca. Este impreso es la crónica de los festejos que tuvieron lugar en Córdoba. Así, tras explicar el motivo que promovió la celebración, comienza la descripción de los actos celebrados a lo largo de las distintas jornadas en las que se desarrolló el acontecimiento. Cuando la noticia de la inclusión de Tomás de Villanueva en el santoral llegó a Córdoba, se celebró una misa, a la que siguió una procesión que protagonizó la nobleza junto con los cargos eclesiásticos más representativos de la ciudad. Finalmente, por la noche, hubo luminarias y fuegos, como era costumbre. No obstante, la devoción por este santo era tal que los festejos no terminaron aquí. Pocos días después, se realizó una corrida de toros y el viernes 7 de mayo de 1660 comenzaron las fiestas en honor de santo Tomás, que durarían hasta el día 18 de mayo.

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

Los días que mediaron entre estos, se compartieron entre las distintas órdenes sacerdotales, de manera que cada una de ellas dispuso de una jornada completa para rendir sus honores al santo, confiándose la del 18 de mayo a la Iglesia Mayor de la ciudad, la cual organizó una procesión a la que siguieron danzas, repique de campanas y teas con la que concluyó la fiesta. Pero, «no habiendo de faltar a estas fiestas circunstancia alguna en que pudieran librar el crédito de grandes, se determinó hubiese certamen poético» (f. 8v) y dicho certamen se celebró, finalmente, el 22 de mayo, con la justa poética que anuncia el siguiente impreso ya citado de la Poética palestra y literal certamen. En ella, como sabemos, participó Enrique Vaca de Alfaro con ocho composiciones, objeto de su primera edición poética, Obras poéticas. Esta primera edición poética podría haberse publicado conjuntamente con el que sería su primer impreso en prosa también, la Relación de las fiestas, como ya señalamos con anterioridad. Por otro lado, esta obra se relaciona, por ser la crónica de un festejo, con las posteriores publicaciones de Vaca: los Festejos del Pindo, donde describe los actos que, en loor de la Purísima Inmaculada, se desarrollaron en Córdoba el 23 de abril de 1662; y el Poema heroico, en que trata de la fiesta de toros que se celebró en Córdoba el 9 de septiembre de 1669. Sin embargo, en ambos casos, estamos ante textos escritos en verso, siendo la Relación el primer ejemplo en prosa, con la relevancia añadida de que es, además, el primer escrito que da a la imprenta (probablemente, junto con las Obras poéticas). Es de reseñar la minuciosidad con la que el autor aborda cada detalle de la decoración de la iglesia, altares, etc. llegando a transcribir, en varias ocasiones, los textos –quintillas, en su mayoría– que se fijaron para la ocasión en las dependencias del convento. También los nombres, tanto de los religiosos como de los seglares, que participaron a lo largo de todas las jornadas de conmemoración, están estampados en los folios que componen esta impresión.

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María Ángela Garrido Berlanga

II. 2 Rabbi Moysis cordubensis vita, Córdoba: [s.t.], 1663

RABBI

MOYSIS│CORDVBENSIS│Medici

HENRICVM│Vaca

de

concinnata.│POSTERITATIS.

Alfaro, S.│Typis

clarissimi│VITA│PER Cordubensem,│Medicum,

excusa

Anno

Domini

M.DC.LXIII,│CORDUBAE│KALENDIS MARTII. 4º; [2] h. f. [1]r.: Portada f. [1]v.-[2]v.: Texto de la obra. Rep. bibl.: Nicolás Antonio, pág.: 565; Palau y Dulcet, nº: 346574; Ramírez Arellano, nº: 2103; Vaca de Alfaro, Varones Ilustres, f. 57r. del mss. 59-2-45 de la Biblioteca Colombina de Sevilla. Loc.: El único ejemplar de esta obra lo hemos hallado en la Biblioteca Nacional de Florencia, sin catalogar, encuadernado junto con la Lira de Melpómene que se encuentra catalogada en esta biblioteca con la signatura: MAGL. 3.4.276 00000. ••• Esta obra que, hasta el momento, se daba por perdida, está formada por un bifolio escrito en latín que trata sobre la vida de Rabí Moisés. Es interesante advertir el texto marginal impreso con el que cuenta en su folio [1]v.: Ex Atheneo cordubensi de illustribus scriptoribus et doctisima claris ad urbi et orbe corduba, colonia patria regia augusta faeleci fortunato scientiarum occeano conditis usque anno 1663 quod scribat cordubae Henricus Vaca de Alfaro cordubensis medicus, anno Dei 1663.

Como vemos, en él Vaca de Alfaro cita su obra Athenaeus Cordubensis que, por entonces, se encontraría manuscrita, ya que en la «Anotación» de la Lira de Melpómene publicada en 1666, el autor anuncia que la tiene «para imprimir». Sin embargo, esta obra se encuentra perdida, motivo por el cual ha sido identificada por varios reputados bibliógrafos, como Hernández Morejón, vol. 6, p. 13, Nicolás Antonio, 565 o Ramírez de Arellano, 2109 y 2110, con el manuscrito de los Varones ilustres de Córdoba.

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

II.3 Historia de la aparición, revelación, invención y milagros de la soberana imagen de Nuestra Señora de la Fuensanta…, Córdoba: por Andrés Carrillo, 1671.

Historia│de la aparicion,│revelacion, invención y│Milagros de la Soberana Imagen de nuestra│Señora de la Fvensanta.│Que se venera en su devotossimo Santuario extra│muros de la ciudad de Cordoba, desde el año de │1420. del qual es Patrono vnico, y perpetuo, el Il-│lustrisimo Cauildo de la Santa Iglesia │de dicha Ciudad.│Dedicase al Lic. D. Matheo Soriano de Carranza,│meritissimo Prior en la Yglesia Collegial de San │Hipolito el Real desta Ciudad de Cordoba, fun-│dacion del Señor Rey D. Alonso Onceno y Mi-│nistro que à sido en la Venerable Orden Tercera│desta Ciudad y Capellan de su Magestad │en el Real Consejo de Hazienda. │ Y la escrive el Doctor Don Henrrique │Vaca de Alfaro, Medico, natural │de Cordoba.│ Con Licencia en Cordoba. por Andrés Carrillo de Paniagua.│Año de 1671. 8º; [8], 26 h. ; A-D8, E2 . Port.— A la vuelta un grabado de un ángel en madera.—Aprobación de fray Diego de Escobar, prior del convento del Carmen Calzado de Córdoba: 29 de septiembre de 1671.— Licenciado del Ordinario: Córdoba, a 29 de septiembre de 1671.— Dedicatoria sin fecha, firmada por el autor.— Romance esdrújulo de un amigo del autor.—Soneto de fray Pedro de Fuentes y Guzmán, predicador del Orden de Nuestra Señora de la Merced.— Otro del licenciado don Juan Ruiz Rebolledo, presbítero.—Otro soneto del mismo.—Texto. Loc.: No se conoce ningún ejemplar de 1671, a pesar de que Valdenebro localiza uno en la Biblioteca del duque de T’Serclaes. Hemos realizado la descripción del ejemplar siguiendo la de Valdenebro, quien no especifica la numeración de los folios o páginas que ocupa el texto. Rep. bibl.: Hernández Morejón: vol. 6, p. 13; Palau y Dulcet, nº: 346578; Ramírez Arellano, nº: 2107; Vaca de Alfaro, Varones Ilustres, del mss. 59-2-45 de la Biblioteca Colombina de Sevilla, f. 57r.; Valdenebro y Cisneros, nº: 229. Reed.: Algunos de los prodigios atribuidos a la Virgen de la Fuensanta y recogidos por Enrique Vaca de Alfaro en este volumen se pueden leer en: Teodoro Ramírez de Arellano, Paseos por Córdoba, Valladolid, Maxtor, 2003. Conservamos la obra, sin los preliminares, por la reedición que de ella se hizo en 1795, en la imprenta de Juan Rodríguez de la Torre. A continuación, procedemos a su descripción bibliográfica:

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Enrique Vaca de Alfaro, Historia de la aparición, revelación invención y milagros de la soberana imagen de Nuestra Señora de la Fuensanta que se venera en su devotísimo santuario extramuros de la ciudad de Córdoba, desde el año de 1420 del cual es patrono único y perpetuo el ilustrísimo cabildo de la Santa Iglesia de dicha ciudad, Córdoba: Juan Rodríguez de la Torre, 1795. 8º; 96 págs. p. 1: Portada. p. 2: En blanco. pp. 3-8: Capítulo I: «Descripción del magnífico templo, y devotísimo santuario de nuestra Señora de la Fuensanta». pp. 8-38: Capítulo II: «De la aparición, revelación e invención de esta soberana imagen». pp. 38-96: Capítulo III: «Milagros que hizo nuestra Señora de la Fuensanta después de su maravilloso aparecimiento» Rep. bibl.: Ramírez Arellano, nº: 2107; Palau y Dulcet, nº: 346578; Valdenebro y Cisneros, nº: 741. Loc.: Madrid, Biblioteca Nacional de España, VC/ 286/6*; Madrid, Biblioteca de la Casa Velázquez, Rés. 8-0054. •••

Antes de que Enrique Vaca ordenase y recogiese en su obra los datos relativos a la historia y milagros obrados por la que, junto con los hermanos san Acisclo y santa Victoria, es patrona de Córdoba, la Virgen de la Fuensanta, no existían sino apuntes relativos a ella, como los muy preciados del racionero y secretario del cabildo de la Santa Iglesia de Córdoba, Pablo de Céspedes49, y alusiones en libros de eclesiásticos como el de Matthäus Rader50. Nuestro autor es consciente de ello y así deja constancia en su obra en los siguientes términos:

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Pablo de Cespedes, Relación de la aparición de María Santísima y de la invención de su Imagen de la Fuensanta, en Juan Gómez Bravo, Catálogo de los obispos de Córdoba, I, Apéndice, Córdoba, Impo. por Juan Rodríguez, 1778. 50 Matthäus Rader, Opuscula sacra Matthaei Raderi: Viridarii sanctorum partes tres; Aula Sancta; S. Ioann: Climaci liber ad pastorem; Syntagma de statu morientium, Monachii, ex formis Bergianis apud viduam, sumtibus Ioannis Hertsroy, 1614, p. 262.

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

Escribí este compendio por singular devoción que tengo a esta milagrosísima Señora, que deseando tener algunas noticias de su aparición y milagros dediqué algunas horas en escribir asunto tan de mi afecto, hasta hoy no escrito en tratado particular.

De la lectura de este párrafo se infiere la intención, por parte del autor, de hacer historia, ligando su nombre al de esta advocación, lo que logra a través de la escritura y su fijación a través de la imprenta. La obra se articula en tres capítulos. En el primero de ellos, Vaca de Alfaro presenta el lugar en el que se erige el humilladero dedicado a la Virgen de la Fuensanta como un verdadero locus amoenus y trata sobre la magnificencia de su templo y santuario, sufragado con las limosnas de sus propios devotos, para, en el segundo capítulo, explicar la aparición de la Virgen en este lugar ya, desde entonces, bendito. Por último, como sin milagro no hay santo, el tercer capítulo se dedica a compendiar los prodigios realizados por la Señora de la Fuensanta, desde que en 1420 se reveló, por primera vez, al cardador Gonzalo García hasta la actualidad del autor. La mayoría de los milagros consisten en sanar a los enfermos, pero también se recogen otros relacionados con el agua y demás elementos. Asimismo, algunos de ellos se fundamentan en el castigo que, por intercesión de la Virgen, recae en quienes osan injuriarla. Es de subrayar el rigor histórico con el que Vaca de Alfaro inserta cada uno de los datos que menciona en ese segundo apartado de su volumen. Así, no solo cita sus fuentes bibliográficas y notariales con una precisión exacta (título, autor y número de página, siempre que le es posible), sino que también emplea su propia experiencia como testimonio incuestionable de la legitimidad de sus afirmaciones. De este modo, tanto esta obra como su autor se entroncan con la tradición histórica y bibliográfica a la que se refieren y de la que participan.

II. 4 Vida y martirio de la gloriosa y milagrosa virgen y mártir santa Marina de aguas santas, Córdoba: por Francisco Antonio de Cea y Paniagua, 1680.

VIDA, Y MARTYRIO │DE LA GLORIOSA, Y MILAGROSA│VIRGEN, Y MARTYR│SANCTA MARINA│DE AGUAS SANTAS,│y Alegaçion Historica, y Apologetica en la qual se impugna la opi-│nion, que defiende que la Iglesia Parrochial, y Real de S. Marina│de la Ciudad de Cordova esta dedicada à S. Marina Margarita An-

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│tiochena, sino à S. Marina de Aguas Sanctas, natural de la Villa│de Bayona de la Raya de Portugal, cuyas Sagradas Reliquias se │veneran en un Lugar llamado S. Marina de Aguas Sanctas de la │Diocesis de Orense en el Reyno de Galiça, cuya festividad │celebra la Iglesia Catholi-│ca Romana el dia │XVIII. del mes de Iulio.│Escrivela, y dedica à la misma Gloriosa Sancta su Author, │EL DOCTOR DON HENRIQUE VACA DE ALFARO│ natural de Cordova.│A devoçion y por mano del Lic. D. Pedro de Narvarrete, y Cea,│Presbytero, Benefiçiado de dicha Iglesia de S. Marina, y Rector,│que à sido muchos años del insigne Collegio de N. S. de la │Asumpçion de dicha Ciudad de Cordova.│[Filete] Con licencia Impreso en Cordova, por el Lic. Francisco Antonio│ de Cea, y Paniagua Presbytero año de 1680. 4º; [20] h., 190 pp. [1] f. ; a-e4, A-Z4, Aa-Aa4. f. [1]r.: Anteportada. f. [1]v.: En blanco. f. [2]r.: Portada. f. [2]v.: En blanco. f. [3]r.-[10]r.: Decreto del provisor D. Miguel de Vega y Serna mandando que los aprobantes dieran su opinión acerca de este libro firmado en Córdoba el 8 de noviembre de 1679. Censura de los padres jesuitas Nicolás de Burgos, Ignacio de Vargas y Juan Antonio de Taboada realizada en el Colegio de Santa Catalina de Córdoba el 2 de enero de 1680. Aprobación del licenciado Juan de Pineda dada en Córdoba el 3 de enero de 1680. Licencia del provisor dada en Córdoba el 4 de enero de 1680. Juicio del licenciado D. Pedro Martín Lozano, rector de la parroquia de Omnium Sanctorum dado en Córdoba el 22 de abril de 1680. Carta del autor a D. Pedro de Navarrete y Cea rubricada en Córdoba el 10 de febrero de 1680. Respuesta del licenciado D. Pedro de Navarrete a la carta anterior suscrita en Córdoba el 13 de febrero de 1680. f. [10]v.-[14]v.: Poemas y textos en prosa que actúan como preliminares y se organizan en función de las musas. Así, tras los nombres de Calíope, Clío, Erato y Talía se insertan citas en latín; tras el de Melpómene, un soneto que fray Cristóbal Tortolero le dedica al autor; tras el de Terpsícore, un soneto que fray Andrés de Gahete le dedica a su primo, el autor de la obra; tras el de Euterpe, un soneto de Francisco Blázquez de León; tras el de Polimnia, una décima de Juan de Alfaro y Gámez y otra de Melchor Manuel de Alfaro y

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Gámez, ambos hermanos del autor; tras el de Urania, dos epigramas anónimos, un soneto del licenciado Juan Agustín de Castellanos y una décima del Juan Gil de Muro. f. [15]r.: Grabado de santa Marina de las Aguas en cobre realizado por Sepúlveda en Córdoba, año 1680. f. [15]v.: En blanco. f. [16]r.: Dedicatoria a la Virgen santa Marina de Aguas Santas. f. [16]v.: Versos latinos del padre José Mesía en alabanza del autor. f. [17]r.-[19]v.: [Con apostillas marginales] Prefacio. f. [20]r.: En blanco. f. [20]v.: Grabado en cobre con el retrato del autor, Enrique Vaca de Alfaro realizado por el calcógrafo Juan Franco en el año 1664. pp.1-25: [Con apostillas marginales]. Capítulo primero: «Antigüedad del real templo de S. Marina de Córdoba». pp. 26-30: [Con apostillas marginales]. Capítulo segundo: «El real templo de S. Marina de Córdoba está dedicado a S. Marina de Aguas Santas y pruébase con autoridades». pp. 31-46: [Con apostillas marginales]. Capítulo tercero: «Dase noticia de la patria, padres y hermanas de la gloriosa santa Marina». pp. 47-128: [Con apostillas marginales]. Capítulo cuarto: «En el cual se trata como […] padecieron martirio por la fe de N. Señor Jesucristo y una de estas gloriosas santas fue santa Marina, virgen y mártir en el reino de Galicia, en el lugar llamado de su mismo nombre, Santa Marina de Aguas Santas». pp. 129: [Con apostillas marginales]. Capítulo quinto: «En el martirologio hispano que escribió don Juan Tamayo de Salazar, refiere la celebridad del nacimiento de estas santas, nueve hermanas en España el día 18 de enero». pp. 130: [Con apostillas marginales]. Capítulo sexto: «De como santa Syla mártir dio a criar a estas nueve niñas hermanas». pp. 157-164: [Con apostillas marginales]. Adiciones a este tratado y nuevas noticias que halló el autor después de impreso. pp. 165-185: Índice de los capítulos de este libro, índice de los autores que se citan en este tratado e índice tercero de las noticias memorables de este tratado. pp. 186-187: Colofón. pp. 188-190: Corrección de erratas.

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Rep. bibli.: Palau y Dulcet, nº: 346581; Ramírez Arellano, nº: 2108; Simón Díaz, Impresos, nº: 891; Simón Díaz, Biografías, nº: 447; Vaca de Alfaro, Varones Ilustres, f. 57r. del mss. 59-2-45 de la Biblioteca Colombina de Sevilla; Valdenebro y Cisneros, nº: 246; Reed.: Existe una edición facsímil de esta obra cuya referencia es la siguiente: Enrique Vaca de Alfaro, Vida y martirio de la gloriosa y milagrosa virgen y mártir Santa Marina de las Aguas Santas […] natural de la villa de Bayona en la Raya de Portugal, cuyas sagradas reliquias se veneran en un lugar llamado S. Marina de las Aguas Santas de la diócesis del reino de Galicia […], A Coruña, Órbigo, D.L., 2012. Loc.: Córdoba, Biblioteca Provincial de Córdoba, 10-107 y 36-291; Córdoba, Biblioteca Diocesana de Córdoba, COFA 17/R.004.568 (con una notación manuscrita en la portada: «ex dono authoris anno 1681»); Madrid, Biblioteca Nacional España, 3/37624; Montilla, Manuel Ruiz Luque: 14441 y 14950; Sevilla, Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla, 31-6-3*. ••• La edición que estudiaremos en las siguientes líneas es la última publicación de Enrique Vaca. Comienza con un prefacio en el que detalla la razón que le llevó a la redacción de este tratado: Con ocasión de haberse hecho estos días nuevo retablo en la iglesia parroquial y real de S. Marina de Córdoba, se ha excitado una cuestión, dudando si dicha iglesia está dedicada a santa Marina de Aguas Santas del reino de Galicia o a santa Marina Margarita Antiochena. […] Dio motivo a esta duda, por una parte la observación de tiempo inmemorial de que ha celebrado y celebra todos los años dicha iglesia la fiesta de santa Marina, su titular y patrona, a los 18 de julio […] por otra parte, vemos que en el retablo antiguo de dicha iglesia está la efigie y pintura de santa Mariana Margarita Antiochena51.

Conocida esta premisa, el escritor de la obra argumenta en pro de la defensa de santa Marina de Aguas Santas como advocación a la que se consagra la iglesia parroquial cordobesa de nombre Santa Marina. El interés por asentar este hecho mediante la fijación 51

Enrique Vaca de Alfaro, Vida y martirio de la gloriosa y milagrosa virgen y mártir santa Marian de las Aguas Santas…, Córdoba, por Francisco Antonio de Cea y Paniagua, 1680, f. 18r.

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

escrita en este volumen motiva el subtítulo del mismo. De esta vindicación se infiere, no solo la indudable vocación que Vaca de Alfaro siente por la Virgen, sino también un hecho fundamental: las ansias por enaltecer a su advocación y, con ello, a su parroquia, su barrio, su ciudad y, en última instancia, a sí mismo. El volumen se divide en seis capítulos de extensión dispar. Así mientras el quinto solo tiene una página, el primero, por ejemplo, cuenta con 25. Dos son los asuntos que se abordan, básicamente, en este volumen: la biografía de la Virgen de santa Marina y la antigüedad y vinculación de esta santa con el templo cordobés de igual denominación. La rigurosidad en las citas bibliográficas es una constante a la que ya nos tiene habituados el autor y esta obra es una prueba excelente de ello. Cierra la obra una serie de adiciones al tratado, así como un total de tres índices y una minuciosa corrección de erratas; queda patente, de este modo, la aplicación por parte del autor, desde el comienzo al final de la obra, por alcanzar la perfección.

II.5 Otras composiciones II.5.1 Impresas II.5.1.1 Censura del doctor Enrique Vaca de Alfaro en los paratextos de Juan Eulogio Pérez Fadrique, Modo práctico de embalsamar cuerpos difuntos para preservarlos incorruptos y eternizarlos en lo posible…, Sevilla: Tomé de Dios Miranda, 1666.

Censura del Doctor Henrique Baca de Alfaro,│Cathedratico de Methodo en la Vniuersidad│de Seuilla y Medico del Illustrissimo Señor│D. Francisco de Alarcon, Obispo de│Cordoua, del Consejo de su Mag.│mi Señor. 8º; 149 [i.e. 148], [4] p. 8º; [1]h. Rep. bibl.: Simón Díaz, Impresos, 1665. Loc.: Londres, British Library, 002822371; Madrid: Real Academia Española y B. Histórica-Fondo Antiguo de la Universidad Complutense, 3 ejemplares: BH FLL 21828*, BH MED 3771; BH MED 3774; y Fundación Casa de Medina Sidonia, Biblioteca, Sanlúcar de Barrameda. •••

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Enrique Vaca anuncia en algunas de sus publicaciones, como en la Lira de Melpómene, su intención de dar a la imprenta obras tocantes a su profesión. Sin embargo, el único texto que conservamos de este autor en relación con la medicina es el que reseñamos en esta ocasión. Como médico en Córdoba y profesor de Método en la Universidad de Sevilla, Vaca de Alfaro es, a la altura de 1665, una autoridad lo suficientemente competente como para firmar la siguiente Censura: De orden del señor doctor D. Josef Hurtado Roldán, capellán de la M.C. de D.Carlos II, en su Real capilla desta ciudad de Córdoba, provisor y vicario general en ella y su obispado, he visto y examinado, en lo que pertenece a la medicina, esta Nueva práctica de embalsamar cuerpos defuntos, escrita por el licenciado Juan Eulogio Pérez Fadrique, cirujano en esta ciudad de Córdoba, y juzgo que es obra muy curiosa y docta. En ella muestra muy bien la seriedad que se debe a tan noble

asunto,

y preceptos para perpetuar debidamente a los héroes, por lo cual no solo merece la licencia que pide, pero el aplauso de los doctos. Este es mi parecer. En Córdoba, a 29 de noviembre de 1665 años. El doctor Enrique Vaca de Alfaro.

II.5.2 Manuscritas

La obra manuscrita en prosa de Enrique Vaca abarcó desde la disciplina médica a la historiografía local, la geografía, la numismática, la arqueología o la arquitectura, pasando por la vida de varones ilustres o la de santos. Así, según lo que él mismo menciona en la «Anotación» de su Lira de Melpómene, tenía pendiente de imprimir los siguientes textos relacionados con su profesión: Threnodia medica de signis salutis et mortis, Promptuarium medicum, Atheneum cordubense, Idea de antiquitatibus in exequiis et ritibus funeralibus, Tractatus de hidrope, Cursus medicus. No obstante, ninguno de estos títulos se encuentra registrado en los repertorios bibliográficos consultados, ni conservado en los archivos o bibliotecas examinadas. Sí conservamos, sin embargo, un gran corpus de manuscritos sobre historiografía y erudición, gracias, en gran parte, a las copias, e incluso continuaciones, que de ellos hicieron escritores posteriores. Los que presentan un estado más avanzado, en cuanto a su conceptualización y redacción, son:

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Varones ilustres de Córdoba. Catálogo de los ilustrísimos señores obispos que han presidido la Santa Iglesia Catedral de Córdoba de los cuales se hace memoria en el Teatro Eclesiástico que se escribe desde el tiempo de la predicación por el Santo Evangelio en España por su grande patrón el señor Santiago hasta este de MDCLXXII siendo meritísimo prelado de dicha Santa Iglesia Catedral el ilustrísimo reverendísimo señor don Francisco de Alarcón, obispo de Córdoba del consejo de su majestad. Hospitales y ermitas de esta M.N. y M.L ciudad de Córdoba. Libro de las grandezas de Córdoba. Estos textos, que a continuación describiremos, sirvieron de base a posteriores escritores o copistas que, probablemente durante el proceso de copia que lleva parejo su conservación, lo completaron con datos y referencias más actuales, lo que hizo modificar sustancialmente la literalidad de los primeros. Así, del mismo modo que en los manuscritos sobre antigüedades de Vaca se vislumbra la intención de continuar los estudios eruditos comenzados en su tierra por Ambrosio de Morales, Pedro Díaz de Rivas o su tío, Bernardo de Cabrera; los ilustrados cordobeses pretendieron ser continuadores de los eruditos del seiscientos. De ahí las palabras de Leonardo de Villacevallos en su discurso de ingreso en la Real Academia de la Historia leído el 8 de noviembre de 1754, en el que alude a su modesto papel como coleccionista en la tarea de aportar documentación y materiales (epígrafes, monedas, antigüedades, etc.) que sirvan para iluminar el pasado de la nación y, en concreto, de su patria, Córdoba, tal como lo habían hecho los grandes eruditos cordobeses de antaño: Juan Fernández Franco y su maestro, Ambrosio de Morales, Juan Ginés de Sepúlveda, Pablo de Céspedes, Bernardo Gámez de Cabrera, Pedro Díaz de Rivas y su tío, el padre Martín de Roa, Enrique Vaca de Alfaro, etc.52. Reconstruir la manera en la que los ilustrados cordobeses copiaron, reelaboraron y continuaron la obra manuscrita del autor de la Lira de Melpómene nos servirá para conocer sus intereses eruditos.

52

José Beltrán Fortes y José Ramón López Rodríguez, coords., El museo cordobés de Pedro Leonardo de Villacevallos. Coleccionismo arqueológico en Andalucía en el siglo XVIII, Málaga, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 2003, p. 48.

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Resalta, indiscutiblemente, como copista y continuador de su obra, José Vázquez Venegas, secretario del secreto de la Santa Inquisición y después canónigo jesuita de la Real Colegiata de San Hipólito de Córdoba, que, junto con Marcos Domínguez de Alcántara, también canónigo de la misma Colegiata, fueron comisionados en 1750 por José Carvajal y Lancaster, ministro de Estado de Fernando VI, para examinar los archivos cordobeses, copiar y enviar lo que consideraran oportuno a la Real Biblioteca de Palacio. De este modo procedieron y a ellos debemos que se conserve en dicha biblioteca el manuscrito de Vaca titulado Grandezas de Córdoba53. Pero Vázquez Venegas no se limitó a esto y realizó copias privadas de alguno de los documentos, llegando a conformar un volumen que luego regaló a la Colegiata de S. Hipólito, donde se custodió hasta 185154. En este año, a raíz de la desaparición de la Colegiata, los libros, manuscritos y documentos pasaron al Archivo del Obispado, donde se quedó lo relacionado con dicha Colegiata y se donó el resto a la Academia de Ciencias de Córdoba, desde donde pasaría a la Comisión de Monumentos. Actualmente existe una colección documental denominada «Vázquez Venegas» en el Archivo de la Catedral de Córdoba. Entre estos documentos se encuentran, como era de esperar, obras de Vaca de Alfaro, la mayor parte de ellas continuadas por escritores posteriores. Este es el caso del Catálogo de los ilustrísimos señores obispos que han presidido la Santa Iglesia Catedral de Córdoba55. Otra copia de este Catálago se halla también en la Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla, realizada por Manuel Díaz de Ayora a partir de un original de Villacevallos56. El hecho de que fuese Villacevallos quien poseyera el original de esta obra no puede extrañarnos, si tenemos en cuenta que fue familia, por parte de su esposa, de Bernardo de Cabrera, tío de Vaca de Alfaro, y desarrolló una importante labor como anticuario, que fue reconocida por la Real Academia de la Historia al nombrarlo académico honorario. Según Egido57, Villacevallos pertenecía a «una clase peculiar, de 53

Enrique Vaca de Alfaro, Libro de las grandezas de Córdoba, Biblioteca Real de Palacio, mss. II/2442(2). 54 Vid. Antonio Jesús García Ortega y Antonio Gámiz Gordo, «La ciudad de Córdoba en su primer plano: un dibujo esquemático de 1752», Archivo español de arte, 329, 2010, p. 26; y Rafael Vázquez Lemes, «Monasterio y Colegiata de san Hipólito de Córdoba (1343-1399)», en Actas del I Congreso de Historia de Andalucía, Córdoba, Monte de Piedad, 1978, p. 158. 55 Enrique Vaca de Alfaro, Catálogo de los ilustrísimos señores obispos que han presidido la Santa Iglesia Catedral de Córdoba, Archivo de la Catedral de Córdoba, mss. 269. 56 Ibíd, Biblioteca Colombina de Sevilla, mss. 57-6-14. 57 Teófanes Egido López, «Las élites de poder, el gobierno y la oposición», en La época de la Ilustración. I. El estado y la cultura (1759-1808), dir. Ramón Menéndez Pidal, Historia de España, Madrid, Espasa Calpe, 1992, p. 134.

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una aristocracia rural hidalgo-burguesa (en terminología más que discutible), cuya fuerza se basaba en la riqueza y la posesión de los cargos concejiles». De esta manera, a pesar de que no pertenecía a la nobleza, su espléndida posición política, social y económica, así como las buenas relaciones a nivel local le franquearon el acceso a muchas de las piezas de su colección, en el marco del desinterés general de una Córdoba que en el siglo XVIII continuaba el proceso de decadencia, sin conseguir recuperarse de la grave crisis económica y demográfica en la que había entrado durante el siglo XVII. Por su parte, el cordobés Manuel José Díaz de Ayora y Pinedo, establecido en Sevilla como secretario-bibliotecario de Miguel de Espinosa y Tello de Guzmán, II conde del Águila, miembro de la Real Academia de Buenas Letras de Sevilla y animador cultural de la actividad erudita, que en Sevilla tenía una larga tradición desde la época, por lo menos, de Rodrigo Caro, es el principal vínculo entre ambas ciudades, pues copia muchos manuscritos cordobeses para sí y para la biblioteca del Conde del Águila58. Entre los manuscritos de Vaca de Alfaro reproducidos por Díaz de Ayora destaca el de los Varones ilustres de Córdoba, del cual solo conservamos la copia realizada por este en 177059. El interés de Díaz de Ayora por los escritos de su paisano Vaca de Alfaro se evidencia también en la copia que realiza del manuscrito de los Hospitales y ermitas de Córdoba que se conserva en la Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla60. Tanto es así que también se conserva el original de esta obra de donde sacó la copia Díaz de Ayora en la Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla61, a donde probablemente llegó, como otras tantas obras y escritos de Díaz de Ayora, desde la biblioteca del conde del Águila. Pero las obras de Vaca no solo fueron difundidas entre los eruditos de este periodo, sino también continuadas. De ahí que la copia del manuscrito de los Obispos de Córdoba que existe en la Biblioteca Nacional y que se halla dentro de un volumen facticio que tiene por título Historia eclesiástica y profana de España, recopilado por Vázquez Venegas y Marcos Domínguez, incluya una Relación histórica de los obispos de Córdoba

58

Tras revisar el Catálogo de los impresos de la biblioteca de don Miguel de Espinosa Maldonado de Tello y Guzmán, conde del Águila y precio de cada uno de ellos puesto por Berard Hermanos y Compañía, Fondo Antiguo de la Universidad de Sevilla, A 331/199 no hemos encontrado registrada en ella ninguna obra de Enrique Vaca. 59 Enrique Vaca de Alfaro, Varones ilustres de Córdoba, Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla, mss. 59-2-45. 60 Enrique Vaca de Alfaro, Hospitales y ermitas de Córdoba, Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla, mss. 57-6-14. 61 Ibíd., Biblioteca Colombina de Sevilla, mss. 57-6-15.

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desde su conquista. Créese su primer autor D. Bernardo José de Alderete62, añadida por Vaca de Alfaro y continuada por D. Juan Gómez Bravo63. En este caso estamos ante una continuación de la obra de Vaca, cuyo original posee Villacevallos, de donde la tomaría Juan Gómez Bravo, canónigo magistral de la catedral de Córdoba, para continuarla. Posteriormente la copiarían Vázquez Venegas y Domínguez de Alcántara, pasando así a formar parte de dicha Historia eclesiástica. Gómez Bravo, por su parte, no solo continuó esta obra de manera manuscrita, sino que también logró imprimirla a su nombre, en 1739, dedicándosela al obispo de la diócesis Pedro Salazar y Góngora64. No obstante, esta publicación «salió muy mal impresa, poco correcta y en papel oscuro y vasto», según se menciona en el prólogo de una segunda edición65. Precisamente, un ejemplar de esta obra poseía en su biblioteca el Conde del Águila, según se registra en el Catálogo66. También fue continuador de la obra de Vaca el propio Vázquez Venegas. Así en el Catálogo de manuscritos sobre Antigüedades de la Real Academia de la Historia67, cuando se reseña un manuscrito en cuarto conservado en dicha Academia titulado Antigüedad y grandezas del suntuosísimo y máximo templo de la santa catedral iglesia antiguamente metropolitana de Córdoba68, compuesto por el capellán José Antonio Moreno en 1686, se indica: «El Sr. D. Aureliano Fernández Guerra posee una copia de este manuscrito que perteneció al licenciado José Vázquez Venegas, secretario de la inquisición de Córdoba, corregida y aumentada por él en el año 1750. En ella dice el ya citado Vázquez que el autor de esta historia lo fue en realidad el Dr. Enrique Vaca de Alfaro, de él lo hubo José Antonio Moreno, quien lo dejó al colegio de la compañía de Jesús de Montilla»69. Asimismo, empleó como fuente los manuscritos de Vaca de Alfaro

62

Bernardo José Aldrete (Málaga, 1565-1645) fue un importante erudito que desempeñó el cargo de canónigo de la catedral de Córdoba. Su nombre original es Bernardo, pero, tras la muerte de su hermano José, en 1616, y debido a la fuerte unión que tuvieron, Bernardo añade el nombre de este en su recuerdo, firmando, desde entonces, como Bernardo José. La obra principal de este autor es Del origen y principio de la lengua castellana (Roma, 1606). 63 Relación histórica de los obispos de Córdoba..., Biblioteca Nacional de Madrid, ms.13079, ff. 215-254. 64 Juan Gómez Bravo, Catalogo de los obispos de Córdoba, Córdoba, por Simón Ortega y León, 1739. Esta fue una impresión, en cuarto, solo de la primera parte del Catálogo; la segunda parte quedó manuscrita. 65 Juan Gómez Bravo, Catálogo de los obispos de Córdoba y breve noticia histórica de su iglesia catedral y obispado, Córdoba, por Juan Rodríguez, 1778. En folio, dos volúmenes. 66 Catálogo de los impresos de don Miguel de Espinosa Maldonado Tello de Guzmán, conde del Águila..., cit., f. 35. 67 Juan Manuel Abascal Palazón y Rosario Cebrián, Manuscritos sobre antigüedades de la Real Academia de la Historia, Madrid, Real Academia de la Historia, 2005. 68 José Antonio Moreno, Antigüedad y grandezas del suntuosísimo y máximo templo de la santa catedral iglesia antiguamente metropolitana de Córdoba, Real Academia de la Historia, ms. 9-3410. 69 Juan Manuel Abascal Palazón y Rosario Cebrián, op. cit., p. 362.

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

el doctor D. Bartolomé Sánchez de Feria para realizar su Palestra Sagrada, tal y como menciona en su obra70. Parece claro, por tanto, que el esfuerzo desde los órganos de gobierno, encabezado por el ministro de Estado de Fernando VI, José Carvajal y Láncaster, en 1750, por examinar los archivos, copiar y enviar manuscritos, documentos y libros a la Real Biblioteca, así como el creciente interés erudito por parte de los ilustrados cordobeses, hizo que estos encontraran en la obra manuscrita de Vaca de Alfaro un corpus idóneo para desarrollar sus inquietudes, al tiempo que relegaban su producción impresa en prosa, y sobre todo, su poesía. Probablemente esto explica que, mientras gran parte de su producción manuscrita se encuentra hoy en día conservada en Córdoba y, en gran medida, continuada por los eruditos cordobeses posteriores, de sus impresos de prosa existan muy pocos ejemplares localizados en Córdoba y de sus ediciones de poesía, casi ninguno71. No deja de resultar irónico que, para la generación siguiente a la del autor, pasarán más desapercibidas las obras en las que Vaca puso más empeño, sus impresos, y, en concreto, su volumen de la Lira de Melpómene, en contraste con su producción manuscrita, a la cual concede normalmente un menor cuidado, pues la conforman, en su mayoría, borradores en los que Vaca acumulaba citas y noticias que acopiaba de distintas fuentes, a las que suele aludir con precisión, manifestando una gran honradez intelectual. Las fuentes que emplea Vaca, por tanto, ya sean directas o indirectas siempre son reveladas. Su cualidad estriba en compilar información erudita y saber arbitrar, con lógica y razón, entre juicios diversos de los demás. Quizás, precisamente, por esto, además de por la temática sobre la que versa, fuese elegida la obra manuscrita de Vaca de Alfaro por los ilustrados cordobeses como germen de un saber del que se sienten legítimos herederos y, por tanto, forzosos protectores y continuadores. A continuación, describimos los siguientes manuscritos de Enrique Vaca: los Varones ilustres de Córdoba, al que prestamos especial atención, debido al interés que para la historia literaria tiene; el Catálogo de los ilustrísimos señores obispos que han presidido la Santa Iglesia Catedral de Córdoba; los Hospitales y ermitas de esta M.N. y M.L ciudad de Córdoba; y el Libro de las grandezas de Córdoba. Posteriormente, 70

Vid. Bartolomé Sánchez de Feria, Palestra Sagrada o memorial de santos de Córdoba, Córdoba, Juan Rodríguez, 1772. 71 Solo se conserva en Córdoba y, en concreto, en el Tesoro del I.E.S. «Séneca», un ejemplar de uno de los impresos poéticos de Enrique Vaca de Alfaro: los Festejos del Pindo… Córdoba, por Andrés Carrillo Paniagua, 1662.

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describimos dos volúmenes facticios, en su mayoría autógrafos, titulados Manuscritos del Dr. Enrique Vaca de Alfaro, historiador de Córdoba y Manuscritos que quedan del Dr. Don Enrique Vaca de Alfaro, historiador de Córdoba, conservados en la Biblioteca Nacional de España bajo las signaturas Mss/13598 v. 1 y Mss/13599 v. 2. Por último, catalogamos los folios manuscritos en los que se encuentra el epitafio autógrafo de Enrique Vaca de Alfaro, compuesto por él mismo, conservados en la Biblioteca Provincial de Córdoba, ms. 93: Luis María Ramírez de las Casas-Deza, Genealogía de varias familias nobles cordobesas, legajo 17, nº 122, I: «Genealogía de Enrique Vaca de Alfaro».

II.5.2.1 Varones ilustres de Córdoba.

Ms.; 4º; [68] h.; apógrafo realizado por Manuel Díaz de Ayora y Pinedo del original, que le cedió José Vázquez Venegas. La copia se terminó en Córdoba el 20 de julio de 1770 por Manuel Díaz, tal y como figura en la nota final inserta en el f. 68 v.: Todos los párrafos que anteceden son copiados de los originales que se hallan en un libro en cuarto con doscientos y cincuenta y siete folios, en los que de letra del doctor Enrique Vaca de Alfaro, insigne cordobés e historiador de esta ciudad su patria, mantengo original entre los manuscritos de mi gabinete y que, para la curiosidad y gusto del Sr. D. Manuel de Ayora y Pineda copie, a fin de que se valga de las noticias de tan célebre compatriota, y para que en todo tiempo conste, lo firmo en Córdoba a 20 de Julio de 1770. Dr. D. José Vázquez Venegas.

A la que sigue la siguiente nota del copista, Díaz de Ayora: Acabé de sacar esta copia el día 20 del precitado mes y año [ Julio de 1770 ] y, para que se vea el modo de letra que tenía nuestro celebre cordobés el doctor Enrique Vaca de Alfaro pongo al principio una hoja que me franqueó dicho doctor don José Vázquez Venegas por estar suelta y duplicada en dicho original y para que conste lo firmo en esta muy noble y muy leal ciudad de Córdoba mi patria. D. Manuel Díaz de Ayora y Pineda. Firma de D. M. Díaz de Ayora y Pineda.

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

f. [1]r.: Folio de letra de Enrique Vaca de Alfaro con numeración 127 titulado «De don Luis Carrillo y Sotomayor». f. [1]v.: Nota de Díaz de Ayora en la que explica que el folio anterior es de letra de Vaca de Alfaro y cita que le fue franqueado por José Vázquez Venegas porque lo tenía duplicado. f. [2]r.-[3]r.: Índice del manuscrito titulado: «Varones ilustres que contiene este libro». f. [3]v.: En blanco. f. [4]r.: En él se encuentra escrito el texto: «Scriptor Cordubensis: Joannes de Mena, poeta, Anno D. N. Iesu Christi». f. [4]v: En blanco. ff. [5]r.-[67]v.: Texto de la obra. Realiza un catálogo de los varones ilustres de Córdoba comenzando con Juan de Mena y terminando con fray Francisco de Córdoba. Anota en cada folio el/los número/s del folio original con el que se corresponde el texto copiado. f. [68]r.-[68]v.: Nota del copista, Díaz de Ayora, y del dueño del original de la obra, Vázquez Venegas, con firma y fecha. Rep. bibl.: Hernández Morejón, vol. 6, p. 13, cataloga esta obra con el nombre de Atheneum cordubense; Nicolás Antonio, 565; Ramírez de Arellano, 2109 y 2110. El propio Vaca de Alfaro anuncia en sus obras Rabbi Moysis72 y Lira de Melpómene73 su intención de publicar una obra con este título, pero, hasta el momento, no se conserva ningún manuscrito o impreso así rotulado, motivo por el cual estos bibliógrafos piensan que el Atheneum cordubense y los Varones ilustres son la misma obra. Por otro lado, Ramírez de Arellano consigna en su catálogo con el número 2113 una obra de Vaca de Alfaro titulada: Biografía de Juan de Mena. Nosotros nos inclinamos a pensar que Atheneum cordubense es una obra distinta a los Varones ilustres, ya que Vaca de Alfaro hace referencia a la primera en relación a la vida de Rabbi Moysis y, sin embargo, la biografía de este varón no se encuentra inserta en su catálogo de los Varones ilustres. No obstante, sí consideramos más que probable que una y otra obra tengan semejanzas en cuanto a su género o estructura, ya que, como sabemos, Vaca de Alfaro era aficionado a realizar repertorios de ingenios. Sin embargo,

72 73

Enrique Vaca de Alfaro, Rabbi Moysis…, Córdoba, [s.t.], 1663, f. 1v. Enrique Vaca de Alfaro, Lira de Melpómene…, Córdoba, Andrés Carrillo, 1666, f. ¶2r.

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en lo que respecta a la Vida de Juan de Mena a la que se refiere Ramírez de Arellano, creemos que esta no es otra que la inserta en los Varones ilustres. Rees.: Los Varones ilustres de Córdoba sirven de fuente principal y casi única a Rafael Ramírez de Arellano para escribir, a principios del siglo XX, su Catálogo biográfico de escritores de la provincia y diócesis de Córdoba con descripción de sus obras, Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1921-1922. Este Catálogo constituye, en muchas de sus partes, una copia de la obra de Vaca. Lo explica el propio Ramírez de Arellano en el prólogo del mismo: Antes que yo, en Córdoba, se había hecho muy poco en esta clase de trabajos, pudiéndose decir que todo queda reducido a los apuntes recopilados por el doctor Enrique Vaca de Alfaro […]. La obra de Vaca es meritísima porque, adelantándose a su siglo, copia las portadas enteras y trae muchísimos pormenores bibliográficos que omitían siempre Nicolás Antonio y algunos otros; así es que lo de Vaca lo he aprovechado todo74.

En la penúltima década del siglo XX, José Luis López Escudero volvió sobre el texto de los Varones ilustres de Córdoba para editarlo en un volumen titulado: Córdoba en la literatura: estudio bio-bibliográfico (s. XV al XVII): el ms. de E. Vaca de Alfaro, prólogo de Manuel Alvar, Córdoba, Universidad de Córdoba, 1988. Loc. El apógrafo que hemos descrito se encuentra en: Sevilla, Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla, ms. 59-2-45. Existe una copia de este manuscrito en: Sevilla, Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla, ms. 59-6-11 en folio; [98] f.: apógrafo datado en el siglo XVIII. Se desconoce el nombre del copista. ••• En lo que se refiere al título, «Los varones ilustres de Córdoba», solo podemos juzgarlo teniendo presente el carácter provisional del mismo y, de ese modo, hemos de referir que estamos ante un título general que marca de manera muy clara el contenido del libro: pretende tratar de los varones de una ciudad concreta, la del autor, Córdoba, que hayan sido y sean «ilustres».

74

Rafael Ramírez Arellano, Ensayo de un catálogo biográfico de escritores de la provincia y diócesis de Córdoba..., cit., p. 7.

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

Desde finales del siglo XVI y durante el siglo XVII, la ciudad adquiere un papel esencial en el panorama ideológico de la época. En este nuevo contexto comienza a afianzarse la ciudad como objeto específico de interés historiográfico no solo en los lugares de mayor relevancia histórica (Toledo, Madrid, Sevilla, Valencia, etc.), sino también en las más modestas localidades, tal y como nos explica Santiago Quesada75. Esto se deja notar en los textos que se producen durante esta etapa. Como ejemplo de ello podemos citar obras como el libro de Jerónimo de Quintana, A la muy antigua, noble y coronada villa de Madrid. Historia de su antigüedad (1629); el de Bermúdez de Pedraza, Antigüedad y excelencias de Granada (1608); el de Juan Pablo Mártir Rizo, Historia de Cuenca (1629); el de Alonso García de Yergos, Descripción de la fundación, antigüedad, lustre y grandezas de Antequera (1646); el del autor que nos ocupa, Enrique Vaca de Alfaro, Libro de las grandezas de Córdoba, así como el del anónimo, Casos notables de la ciudad de Córdoba, nombre que da título a un curioso manuscrito de la primera mitad del siglo XVII recientemente editado76. Entre los aspectos a los que se atiende en estas obras figura con frecuencia el mérito de la ciudad por haber sido cuna de «hijos ilustres». Este mérito es, en realidad, como bien señala Inmaculada Osuna77, susceptible de ser contemplado desde una doble perspectiva. Por una parte, la de la presentación del «hijo ilustre» como contribuyente activo a la fama del lugar; y, por otra, la de la consideración de este casi a modo de producto de una capacidad que, implícita o explícitamente, se le atribuye a la ciudad. Así, a lo largo del siglo XVII, encontramos obras que siguen esta línea como las siguientes: para el caso de Sevilla, el Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones de Francisco Pacheco o Los Claros varones en letras naturales de la ciudad de Sevilla de Rodrigo Caro; para el caso de Valencia, Las Vidas de Varones ilustres de Valencia de Jerónimo Martínez de la Vega; para el caso de Aragón, El Aganipe de los cisnes Aragoneses de Juan Francisco Andrés de Uztarroz; para Madrid, el Índice de escritores madrileños de Juan Pérez de Montalbán, y, para el caso que nos ocupa, Los Varones ilustres de Córdoba de Enrique Vaca de Alfaro.

75

Santiago Quesada, La idea de ciudad en la cultura hispana en la Edad Moderna, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1992, p. 43. 76 Casos notables de la ciudad de Córdoba, Córdoba, Francisco Baena Altolaguirre, 2003. 77 Inmaculada Osuna, «Las ciudades y sus ‘parnasos’: poetas y ‘varones ilustres en letras’ en la historiografía local del siglo de Oro», en En torno al canon: aproximaciones y estrategias, ed. Begoña López Bueno, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2005, pp. 233-283.

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En este catálogo Vaca inserta a cincuenta y seis ingenios de su ciudad, cuyas vidas reúne pero no concluye, es decir, estamos ante una obra inacabada. No sigue el esquema retórico del patrón vigente para las biográficas de personalidades insignes, del cual es ejemplo la obra de Caro, y que consiste en: comenzar con un exordio, pasar luego a unas referencias genealógicas, después a la vida del varón ilustre y a una semblanza cultural o moral del mismo, adobada con detalles y anécdotas, y, por último, introducir un elogio, que puede ser en verso o en prosa. En cambio, en los Varones ilustres, Vaca de Alfaro se limita a nombrar y describir las obras escritas por el autor en cuestión y, solo en alguna ocasión, como en el caso de Góngora, menciona alguna anécdota. Estamos ante un borrador, un conjunto de notas o apuntes sobre cada uno de estos autores que tienen a Vaca de Alfaro como autor principal, aunque no podemos garantizar que único, puesto que a lo largo del manuscrito encontramos referencias a hechos o fechas posteriores a la muerte de este. El tratamiento que se otorga a cada uno de los varones antologados es irregular, así a Luis de Góngora es al que más folios se le dedican, un total de cincuenta y cuatro, mientras que para Luis de la Vega solo uno; de igual manera, Juan de Mena ocupa veinticuatro folios, mientras que Fernán Pérez de Oliva solo tres. Esta irregularidad, como es lógico, obedece al desigual interés que ofrece cada escritor, así como a la producción existente de cada uno de ellos. Sin embargo, la estructura particular que se sigue a la hora de abordarlos es regular y siempre la misma: en primer lugar, se nombra y, en ocasiones, también se describen las obras escritas por el autor en cuestión; y, en segundo lugar, se recogen citas de composiciones concretas, escritas en prosa o en verso, en las que se hace referencia a la persona o a la obra del varón ilustre. En lo que respecta al estilo, el autor de los Varones ilustres de Córdoba aspira a ser lo más riguroso y veraz posible. Para ello, por un lado, demuestra un gran dominio de la bibliografía existente y cita desde las autoridades latinas a sus coetáneos, y por otro, aporta testimonios de primera mano, pues conoce los principales archivos y bibliotecas, así como a gran parte de los eruditos de su época, quienes le proporcionan noticias que incorpora a su obra, manifestando una gran honestidad en los casos en los que no logra encontrar algún libro o texto de los que refiere o cuando olvida algún dato. Así podemos encontrar en los Varones ilustres comentarios del tipo: «lo vi y no me acuerdo de su asunto», o «debo esta noticia al licenciado…». Este rigor contrasta, sin embargo, con su

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escasa habilidad para discurrir. Su cualidad estriba en compilar erudición y saber arbitrar entre juicios diversos de los demás con lógica y razón, pero en contadas ocasiones aporta su propio punto de vista y casi nunca se atreve a ofrecer nuevas ideas. Los insignes varones recopilados en este catálogo son: Nómina de varones ilustres: Juan de Mena Gonzalo de Ayora Pedro Tafur Rodrigo de Cueto Alonso Guajardo Gregorio de Alfaro Fernando de las Infantas Pedro de Soto Fernando de Montemayor Gonzalo Gómez de Luque Juan de Castilla y Aguayo Fernán Pérez de la Oliva Pedro de Valles Juan Rufo Luis de San Llorente Antonio Córdoba de Lara Alfonso Fernández de Córdoba Martín de Córdoba Juan Ginés de Sepúlveda Fernando de Córdoba F. Saavedra Sebastián León Andrés Angulo Pedro Sánchez de Viana Luis Cabrera de Córdoba Pedro Cabrera Benito Daza de Valdés Gaspar López Serrano

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Miguel Muñoz Luis de la Vega Alonso Carrillo Laso de Guzmán. Martin Alfonso del Pozo Juan Páez Valenzuela Fernando Paredes Andrés López Robles Alonso Carrillo Laso de la Vega Andrés Pérez de Rivas Luis Carrillo Sotomayor Luis de Góngora y Argote E. Vaca de Alfaro, el antiguo Pedro Díaz de Rivas Antonio Paredes E. Vaca de Alfaro, alter Pedro González Recio Francisco Carrillo de Córdoba Juan Rivas Carrillo Francisco Fernández de Córdoba Francisco de Leiva Aguilar Andrés Pitillas y Ruesga Pedro Cárdenas y Angulo Andrés Ponce de León Luis de la Santísima Trinidad Pedro Ruiz Montero Pedro Blancas Juan Bautista Navarrete Francisco de Córdoba

Como vemos, a diferencia de otros repertorios, como los Claros varones de Rodrigo Caro, este no se remonta a la antigüedad clásica, sino que parte de finales de la Edad Media, con Juan de Mena (1411-1458) y, sin seguir un estricto orden cronológico, llega a la contemporaneidad más inmediata de su autor, Vaca de Alfaro, lo que queda de

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manifiesto por su inclusión en el mismo. Para distinguirse de su abuelo homónimo al que llama «Enrique Vaca de Alfaro, el antiguo», se autodenomina «Enrique Vaca de Alfaro, alter». Podemos decir, por tanto, que en este volumen se recogen los varones cuya conspicua obra y/o vida abarca desde mediados del siglo XV, con Pedro Tafur y Juan de Mena como autores más tempranos, a finales del siglo XVII, concretamente 1685, fecha de la muerte de Vaca, siguiendo el orden que el autor estima oportuno, que no es siempre el cronológico. Así, encontramos en última posición a un autor como Francisco de Córdoba, que desarrolló su obra teológica a finales del siglo XVI, o a Benito Daza de Valdés, médico y escritor en el XVII, en los primeros puestos del volumen. Podríamos pensar que el orden de catalogación obedece, entonces, a la materia en la que son especialistas los varones insignes recogidos en este catálogo, pero nada más lejos de la realidad, pues, así en el índice como en el catálogo, encontramos entremezclados a todos los autores, ya sean poetas, médicos, matemáticos, historiadores o presbíteros, por lo que solo nos queda barajar una última hipótesis: el orden de los autores en el texto no obedece sino a un criterio de visibilidad y autocanonización.

II. 5.2.2 Catálogo de los ilustrísimos señores obispos que han presidido la Santa Iglesia Catedral de Córdoba, de los cuales se hace memoria en el Teatro Eclesiástico que se escribe desde el tiempo de la predicación del Santo Evangelio en España por su grande patrón el señor Santiago hasta este de MDCLXXII, siendo meritísimo prelado de dicha Santa Iglesia Catedral el ilustrísimo reverendísimo señor don Francisco de Alarcón, obispo de Córdoba, del consejo de su majestad.

Ms.; folio; [108] h.; apógrafo terminado en Córdoba el 2 de julio de 1771 por Manuel Díaz de Ayora y Pinedo, del original que le fue cedido por Pedro Leonardo de Villacevallos, tal y como figura en la nota inserta en el f. [2]r.: Catálogo de los ilustrísimos señores obispos que han presidido en la Santa Iglesia Catedral de Córdoba. Autor: el doctor Enrique Vaca de Alfaro, insigne cordobés e historiador de esta ciudad, su patria, de cuyo original que mantiene y conserva D. Pedro Leonardo de Villacevallos y versa en 434 hojas en folio saqué yo, don Manuel José Díaz de Ayora Pinedo y Antolínez la presente copia en esta insigne muy ilustre ciudad de Córdoba, mi patria, en el día, mes y año que al fin cito.

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Y en las notas finales del f. [109]r.: Nota 1: El libro original escrito casi todo de letra que mucho conozco yo, D. Pedro de Alcántara Leonardo de Villacevallos y Vera es cuasi todo del Dr. Enrique Vaca de Alfaro, médico, natural y vecino que fue de esta M.I. ciudad de Córdoba, que al presente conservo en 434 hojas de a pliego que, con otros y muchos papeles curiosos, el cual he franqueado a mi muy estimado y amado amigo Manuel Díaz de Ayora y Pinedo mi muy antiguo alumno. Córdoba y julio 2 de 1771. Nota 2: Acabé la copia de este mss. todo el mismo de letra del doctor Enrique Vaca de Alfaro hoy, día 2 de julio de la Visitación de Nuestra Señora y para que conste lo firmo en esta muy noble y muy leal ciudad de Córdoba, mi patria, en dicho mes y año de 1771. Manuel José Díaz de Ayora y Pinedo

ff. [2]r.-[109]v.: Catálogo de los obispos de Córdoba, desde el primero conocido hasta el más contemporáneo al autor. Rep. bibl.: Gallardo, II: 35; Ramírez Arellano, 2116. Rees: Juan Gómez Bravo utiliza como base el Catálogo de Vaca de Alfaro en sus ediciones: Catálogo de los obispos de Córdoba: primera parte, en que se trata de los obispos desde el principio de la iglesia cristiana hasta el año 1236, en que fue conquistada Córdoba de los sarracenos por San Fernando, Córdoba, imprenta de Simón Ortega y León, [s.a] y Catálogo de los obispos de Córdoba y breve noticia histórica de su iglesia catedral y obispado: tomo segundo, Córdoba, Oficina de D. Juan Rodríguez, 1778. Loc.: El manuscrito que hemos descrito se encuentra en: Sevilla, Biblioteca Colombina de Sevilla, mss. 57-6-14. Existe otro manuscrito de esta obra en el Archivo de la Catedral de Córdoba, mss. 269, ff. 204-262v. Es apógrafo, copia de José Vázquez Venegas, de tamaño folio, compuesto por 58 folios. ••• Se trata, como su propio nombre indica, de un episcopologio en el que se relaciona la vida de cada uno de los obispos de la Iglesia Catedral de Córdoba desde el comienzo de los tiempos conocidos hasta la actualidad del autor, en la que ocupaba el cargo de

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obispo Francisco de Alarcón, personalidad a quien asiste como médico el autor de este Catálogo. En correspondencia con esta obra, el hermano de Enrique Vaca, Juan de Alfaro fue autor de una galería de Retratos de los obispos de Córdoba, que este daría por finalizada en 1667, tras realizar, al menos, dieciocho retratos y coincidiendo con la apertura del Sínodo Diocesano.

II. 5.2.3 Hospitales y ermitas de esta M.N. y M.L ciudad de Córdoba.

Ms.; 4º; [202] h.; apógrafo con impresos insertos, copia del original cedido por Pedro Leonardo de Villacevallos y terminado en Córdoba el 2 de julio de 1771 por Manuel Díaz de Ayora y Pinedo, como se muestra en la nota que inserta en el f. [203]r.: El mss. que sigue es del mismo autor del doctor Enrique Vaca de Alfaro, que trata de los Hospitales y ermitas de esta M.N. y M.L. ciudad de Córdoba, cuyo original después de haberlo copiado recogí y conservo en mi librería, con otros muchos papeles, así copias, como originales de dicho autor, a quien le tengo inclinación grande por compatriota, como por la aplicación que tuvo a investigar las cosas y fundamentos de su patria.

f. [2]r.: Título. f. [2]v.-[33]v: Memorial de los hospitales de Córdoba. f. [34]r.-[35]v.: Impreso del pastor presbítero y contador Diego de la Cruz y Casas, titulado: Resumen de las rentas que tiene el hospital de la Santa Caridad de Nuestro Señor Jesucristo de la ciudad de Córdoba y razón de los cargos y obligaciones en que se distribuyen las dichas rentas. f. [36]r-[42]v: Continuación del memorial de los hospitales de Córdoba. f. [43]r.-[44]v: Impreso: Instrucción para el gobierno y administración de la obra pía de los niños expósitos de la ciudad de Córdoba. f. [45]r.-[47]v.: Continuación del memorial de los hospitales de Córdoba. f. [48]r.-[49]v.: Impreso: Cláusula del testamento de don Lope Gutiérrez de los Ríos, protonotario de la Santa Sede Apostólica, maestre escuela y canónigo de la Santa Iglesia de esta ciudad de Córdoba, electo obispo de Ávila, en que fundó la Casa y Hospital de Santa María de los Huérfanos que, comúnmente, dicen de los Ríos, su fecha a 27 de Junio

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de 1441 años ante Martín Gómez de Córdoba, clérigo notario apostólico y un traslado de la bula apostólica en que, por particular comisión de la santidad de Paulo III, el eminentísimo cardenal Roberto de los cuatro Coronados, confirma y aprueba la fundación del dicho hospital. f. [50]r.-[200]v.: Continuación del memorial de los hospitales de Córdoba. f. [201]r.-[203]v.: Impreso: Constituciones del Hospital General que Pedro de Salazar, obispo de Córdoba fundó en dicha ciudad formadas y arregladas por don Pedro de Salazar y Góngora, su sobrino. Loc. Sevilla, Biblioteca Capitular y Colombina, mss. 57-6-15, ff. 2r.-203v. ••• El autor trata con detenimiento de cada uno de los hospitales y las ermitas que funcionaban como tales en Córdoba durante su época. Destacan la precisión en los datos que aporta sobre el número de pacientes intervenidos, así como de la historia e instalaciones de cada uno de estos centros.

II.5.2.4 Libro de las grandezas de Córdoba.

Ms.; folio: [60] h.; apógrafo realizado por un copista desconocido y datado en el siglo XVIII. ff. [1]r.-[60]v.: Memorial de las parroquias de la ciudad de Córdoba. Rep. bibl.: Ramírez Arellano, 2115. Loc.: Madrid, Biblioteca del Palacio Real, mss. II/2442(2), ff. 1-60. ••• Se aborda la historia de las parroquias de Córdoba: San Pedro, San Juan Bautista, Omnium Santorum, San Miguel y Santo Domingo de Silos. Destaca especialmente el tratamiento dispensado a esta última, ya que Vaca de Alfaro es parroquiano de ella y devoto de santo Domingo, tal y como se menciona explícitamente en el folio 26 r.

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II.5.2.5 Manuscritos del Dr. Enrique Vaca de Alfaro, historiador de Córdoba.

Ms.; folio; [245] h.; autógrafo de Enrique Vaca de Alfaro con apógrafos e inserciones de otras manos que señalamos con asteriscos. *f. [1]r.: Título: Manuscritos del Dr. Enrique Vaca de Alfaro, historiador de Córdoba. f. [1]v.: En blanco. ff. [2]r.-[6]r.: De la historia de la palabra «catedral» hasta llegar a la historia de la Mezquita de Córdoba. ff. [6]v.-[13]v.: Ilustrísimos señores obispos que consagraron esta Santa Iglesia. ff. [14]r.-[17]v.: Arco de las bendiciones y columnas de Augusto y Tiberio. ff. [18]r.-[21]v.: En blanco ff. [22]r.-[23]v.: Puertas de esta Santa Iglesia. f. [24]r.-[24]v.: Indulgencias que se ganan en la puerta del Perdón (solo aparece el título). f. [25]r.-[25]v.: Fábrica de la torre de esta iglesia catedral (solo el título). f. [26]r.-[26]v.: Inscripción que tiene el ángel San Rafael que se puso sobre la torre de la catedral. f. [27]r.-[27]v.: Torre de la catedral. f. [28]r.: Epitafio en latín: Iacet hic D. Bartolome de Talbanda et Aguilar. f. [28]v.: Da noticia de cuando murió D. Francisco Torralbo de Lara, presbítero canónigo de esta santa iglesia el 29 de noviembre de 1679. f. [29]r.-[29]v.: Epitafio de D. Francisco Torralbo de Lara; epitafio de Francisco de Vergara; epitafio de Alonso de Buitrago; epitafio de Antonio de Murillo; epitafio de Francisco de Mendoza. f. [30]r.-[30]v.: Epitafio de D. Velloso de Vargas; epitafio de Tomás de Franquías; epitafio de Benedictus de la Huerta Mendoza. f. [31]r.-[31]v.: Epitafio de Juan de Esquivel y Flores. f. [32]r.-[32]v.: Epitafio de Pedro de Villavicencio Ferrer. f. [33]r.-[33]v.: Consagración de esta Santa Iglesia Catedral cuando esta ciudad de Córdoba fue ganada de los moros por S. Fernando III, rey de España. f. [34]r.-[34]v.: Eclesiásticos que ha tenido esta Santa Iglesia dignos de memoria: el racionero, el pontífice, el cardenal, D. Luis de Góngora, príncipe de los poetas de España, fue racionero de esta Santa Iglesia que yace en la sepultura hueca de la capilla de S. Bartolomé.

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ff. [35]r.-[38]v.: Varones ilustres en armas naturales de Córdoba. f. [39]r.-[39]v.: Maestres de las órdenes naturales de Córdoba. ff. [40]r.-[42]v.: Del marqués de Calatrava, D. Marín López de Córdoba. ff. [43]r.-[44]v.: El licenciado Francisco Cano de Torrón. ff. [45]r.-[48]v.: Maese D. Pedro Muñil de Godoy. f. [49]r.-[49]v.: Garci Méndez de Sotomayor f. [50].r-[50]v.: Antón Gómez de Córdoba. f. [51]r.-[51]v.: En blanco f. [52]r.-[52]v.: Juan de Córdoba, Pedro Fernández de Córdoba, Francisco de Córdoba, Fernando de Córdoba. f. [53]r.-[53]v.: Gonzalo Fernández de Córdoba, Gaspar de Córdoba, Álvaro de Córdoba, Diego de Córdoba. f. [54]r.-[54]v.: Alonso Fernández de Córdoba, Pedro Fernández. de Córdoba. f. [55]: En blanco. f. [56]r.: De D. Alonso de Aguilar. f. [56]: En blanco. f. [57]r.-[57]v.: Luis Fernández Barrocarrero, Luis Antonio Barrocarrero. f. [58]r.-[58]v.: D. María Alonso de Córdoba. f. [59]: En blanco. f. [60]r.-[60]v.: D. Felipe de Haro, D. Juan Pacheco de Haro, D. Pedro Barrocarrero, D. Agustín Mejía. f. [61]r.-[61]v.: Gonzalo Fernández de Córdoba, Alonso Fernández de Córdoba. f. [62]. En blanco. f. [63]r.-[63]v.: D. Martín de Córdoba f. [64]r.-[64]v.: De algunos caballeros de Córdoba en el Perú, Geraldo de la Vega, Fernán González de Aguilar. f. [65]r.-[65]v.: D. Alonso de Aguilar, hermano del Gran Capitán. f. [66]r.-[66]v.: Luis Fernández Barrocarro. f. [67]r.-[67]v.: .Martín de Córdoba f. [68]r.-[68]v.: En blanco f. [69]r.-[69]v.: Gonzalo Jiménez Quesada f. [70]: En blanco

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f. [71]r.-[71]v.: Francisco Lorenzo Lomanco, fundador de la ciudad de Santa Marta, natural de Córdoba. f. [72]r.-[72]v.: Martín Zañez Tafur, primo de Juan Tafur (Incluye un poema que Juan de Capella le dedica a Tafur). ff. [73]-[75]: En blanco. f. [76]r.-[76]v.: Juan Tafur. f. [77].: En blanco. f. [78]r.-[79]v.: Juan Ruiz de Ovejuela. f. [80]r.-[80]v.: D. Lope de Orozco. f. [81]r.-[81]v.: Cristóbal Ruiz. f. [82].: En blanco. f. [83]r.-[83]v.: Hernán Venegas Carrillo. f. [84]: En blanco. f. [85]r.-[85]v.: D. Pedro Cárcamo. f. [86]: En blanco. f. [87]r.-[87]v.: D. […] de Córdoba. f. [88]r.-[88]v.: D. Martín de Saavedra Guzmán. f. [89].r-[89]v.: D. Luis Fernández de Córdoba. *f. [90]r.- [90]v.: D. Juan de Córdoba. f. [91]r.-[91]v.: D. Fernando, llamado el católico. f. [92]r.-[92]v.: En blanco. f. [93]r.-[93]v.: Mahimar Bandalin de Llamo, rey chico de Granada. f. [94]r.-[94]v.: El conde de Cabra y señor de Lucena preceden al rey chiquito de Granada. f. [95]r.-[95]v.: Cuando se ganó Málaga. f. [96]r.-[96]v.: En la guerra de África; Alonso de Córdoba; Francisco de Córdoba; Pedro Venegas; Pedro de Heraña. f. [97]r.-[97]v.: Juan de Ayora, Pedro de los Ríos, Luis Ponce de León de Córdoba, Francisco Hernández de Córdoba. f. [98]r.-[98]v.: Alonso de Cabrera, García de Haro, Gómez Juárez de Figueroa, Lorenzo Juárez de Figueroa. f. [99]r.-[99]v.: Alonso de Córdoba, Martín de Argote, Francisco Zapata.

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f. [100]r.-[100]v.: Marín Fernández, Fernando Saavedra, Alonso de Vargas, Fernando de Córdoba , Hernán Gómez de Herrera. f. [101]r.: En blanco. f. [101]v.-[109]v.: Varios tachones, folios en blanco y algunos párrafos sobre autores anteriormente citados. *ff. [110]r.-[124]v.: Capitulo VI: De las muy excelentes y heroicos casos del claro varón don Gonzalo Fernández de Córdoba, gran capitán de España y de las victorias que ganó de los franceses. ff. [125]r.-[128]v.: Para la vida del Gran Capitán ff. [129]r-[130]v.: Caso notable del Gran Capitán ff. [130]r.-[135]v.: Para la vida del Gran Capitán. *ff. [136]r.-[140]v.: Testamento de Antón Gómez de Córdoba, contador mayor del rey Don Juan el II y tesorero mayo de todos sus reinos y del rey D. Enrique, hecho el año de 1416 (en el margen: «varía en algunas palabras del dicho testado»). f. [141]: En blanco. *ff. [142]r.-[161]v.: Capítulo X: De las altas y heroicas hazañas y las resplandecientes virtudes y claras victorias del serenísimo católico y convencido príncipe don Fernando de Aragón y Sicilia que, reinando en Castilla, fue el de los que tuvieron renombre. *ff. [162]r.-[163]v.: Traducido de Leopoldo Guillermo. *ff. [164]r.-[165]v.: Carta puebla de la villa de Espejo concedida por el rey D. Fernando III. *ff. [166]r.-[169]v.: Tratado de una carta que el Ldo. Villegas, gobernador del arzobispo de Toledo escribió a su M. C. Felipe, rey de Nuestro Señor, seguido de este nombre acerca del parecer que le mandó a pedir en la venta de los lugares y jurisdicciones de los reinos de España. *ff. [170]r.-[175]v.: D. Carlos, rey de Castilla. *ff. [176]r.-[182]v.: Descripción geográfica de la villa de Chillón. *ff. [183]r.-[185]v.: Libro 3º. Descripción geográfica e histórica del obispado y reino de Córdoba en la parte de la sierra. Previo al título hay una nota que dice: «En el libro primero anterior, se dejan anotadas la situación y límites y algunas de las excelencias y grandezas de la en todo celebérrima provincia de Andalucía a causa de que en su mayor

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terreno y temperamento se halla situado en el obispado y reino de Córdoba cuya ciudad capital del mismo nombre es el asunto primario de estos escritos»). *ff. [186]r.-[204]v.: Capitulo 30. De la villa de Aguilar. *f. [205]r.-[205]v.: De la villa de Chillón. *ff. [206]r.-[213]v.: Capítulo 26. De la villa de Belalcázar. *ff. [214]r.-[215]v.: Capítulo 21. De la villa de Torremilano. *ff. [216]r.-[217]v.: Capítulo 2. De la villa de Villafranca. *ff. [218]r.-[220]v.: Capítulo 3. De la villa de Adamuz. *ff. [221]r.-[225]v.: Capítulo 17. De la villa de Pedroche. *f. [226]r.-[226]v.: Capítulo 28. De la villa de Belmez. *ff. [227]r.-[228]v.: Capítulo 23. De la villa de Santa Eufemia. *ff. [229]r.-[231]v.: Capítulo 34. De la villa de Santaella. *ff. [232]r.-[234]v.: Capítulo 33. De la villa de la Rambla. *ff. [235]r.-[237]v.: Capítulo 6. De la villa de Villaviciosa. *f. [238]r.-[238]v.: Capítulo 7. De la villa de Espiel. *ff. [239]r.-[240]v.: Capítulo 5. Del lugar de Villa-Harta *ff. [241]r.-[245]v.: Capítulo 35. De la villa de la Palma. Loc.: Madrid, Biblioteca Nacional de España, Mss. 13598 v. 1. ••• Este manuscrito es un cuaderno de notas constituido, en su mayoría, por borradores; perteneció a Ignacio María Martínez Argote, marqués de Cabriñana, y es donativo de su viuda a la Biblioteca Nacional de España.

II.5.2.6 Manuscritos que quedan del Dr. Don Enrique Vaca de Alfaro, historiador de Córdoba.

Ms.; folio; [450] h.; autógrafo de Enrique Vaca de Alfaro con inserciones de otras manos que señalamos con asteriscos. *f. [1]r.: Título: Manuscritos que quedan del Dr. Don Enrique Vaca de Alfaro, historiador de Córdoba. f. [1v].: En blanco.

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*f. [2]r.: Retrato a carboncillo del Dr. Enrique Vaca de Alfaro. (Se identifica con el retrato de Vaca inserto en sus ediciones de la Lira de Melpómene y la Vida de Santa Marina). ff. [2]v.-[3]v.: En blanco. ff. [4]r.-[39]v.: Información de las reliquias de la iglesia de San Pedro de Córdoba. f. [40]r.-[44]v.: Basílica de S. Acisclo. f. [45]r.-[48]v.: De la antigüedad del convento de los santos mártires Acisclo y Victoria, patronos de Córdoba. f. [49]-[59].: En blanco y folios con tachones y borradores ininteligibles. f. [61]r.-[62]v.: De la invención de los santos mártires de la iglesia de S. Pedro y algunos casos notables que sucedieron. f. [63]r.-[64]v.: De la invención del sepulcro de los santos mártires. f. [65]r.-[83]v.: Memorial de algunas diligencias que se hicieron en el negocio de los mártires de Córdoba y algunas cosas que a propósito se enviaron al concilio de Toledo en noviembre de 1582. (Incluye dibujos del altar y de letras). *f. [84]r.-[89]v.: Relación de lo que resulta de un proceso presentado en la congregación del Sto. Concilio provincial de Toledo. f. [90]r.-[91]v.: Sobre el mismo asunto expuesto en los folios que van del 65r-83v. *f. [92]r.-[93]v.: Relación del conocimiento de los santos mártires de Córdoba. f. [94]r.-[108]v.: Sobre el mismo asunto expuesto en los folios que van del 65r-83v. y continúan en los folios 90r-91v. f. [109]r.-[109]v.: En un folio de mayor grosor se encuentra escrito en letra mayúscula lo siguiente: «D. Henrique Vaca de Alpharo cordubensis medici, hispani, academicus salmanticensis threnodia medica de signis letalibus in morbus». De este texto aparecen dos palabras tachadas: «Academicus» que se corrige por «academici» y «letalibus» que se sustituye por «mortis». En los márgenes, el autor aprovecha para escribir apuntes de la historia de la torre de la Mezquita, de las reliquias de los santos, de la estatua de San Rafael y, por detrás, escribe: «Tratado del interrogatorio que por parte del clero de la iglesia del señor San Pedro le hizo el licenciado Andrés de las Rodas, presbítero». f. [110]r.-[116]v.: Carta de Mesía de la Cerda con el asunto de la imagen de S. Rafael. f. [117]r.-[119]v.: Tratan de la historia de Córdoba. f. [120]r.- [120]v.: De algunos varones ilustres que florecieron en España en tiempo de Claudio Emperador; algunas cosas sucedidas en tiempo de Claudio.

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f. [121]r.-[121]v.: Capítulo 3. De algunos santos. f. [122]r.-[130]v.: Capítulo 4. De la guerra que promovió Leovigildo. f. [131]r.-[140]v.: Historia de los reyes moros de Córdoba. f. [141]r.-[148]v.: De cómo el rey Rodrigo hubo palacio en Córdoba donde vivía. f. [149]r.-[149]v.: De la Mezquita de Córdoba. f. [150]r.-[151]v.: Del Puente de Córdoba f. [152]r.-[152]v.: D. Sancho, rey de León, después de la muerte de su hermano, vino a Córdoba a curarse. f. [153]r.-[154]v.: Abderramán hizo empedrar las calles de Córdoba. f. [155]r.-[156]v.: Moros descabezados llevados a Córdoba y muerte de Abderramán. f. [157]r.-[158]v.: Almanzor, rey de Córdoba. f. [159]r.-[160]v.: Persecución de los cristianos por Abderramán de Córdoba. f. [161]r.-[180]v.: Infantes de Lara. f. [181]r.-[197]v.: Córdoba ganada. *f. [198]E.-[210]v.: Del linaje de Domingo Muñoz y de la antigüedad de su apellido; del rey don Fernando de Castilla Tercero. f. [211]: En blanco. f. [212]r.-[215]v.: Personas que honró el señor D. Alfonso el Sabio. *f. [216]r.-[222]v.: El rey D. Fernando IV. *f. [223]r.-[235]v.: Descendencia del rey D. Alonso de Castilla. f. [236]r.-[240]v.: Cerco de Córdoba por el rey Don Pedro. f. [241]r.-[246]v.: Reinado de Don Enrique III, rey de Castilla. f. [247]r.-[254]v.: Cesamiento del rey D. Enrique IV en Córdoba. f. [255]r.-[259]v.: Convento de Nuestra Señora de Gracia de los religiosos trinitarios descalzos de Córdoba. f. [260]r.-[288]v.: Convento de la Trinidad de Córdoba. f. [289]r.-[293]v.: Loa a las majestuosas fiestas de los cabildos religiosísimos y nobilísimos de esta muy noble y muy leal ciudad de Córdoba. f. [294]r.-[300]v.: Iglesia parroquial de San Juan. f. [301]r.-[302]v.: Iglesia de Omnium Sanctorum. f. [303]r.-[307]v.: S. Nicolás de la Villa. f. [308]r.-[312]v.: Iglesia de S. Miguel.

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María Ángela Garrido Berlanga

f. [313]r.-[317]v.: Iglesia de Santo Domingo. F-[318]r.: S. Salvador f. [318]v.-[345]v.: Iglesia parroquial de San Pedro. *f. [346]r.- [348]v.: Cortijo que llaman de […] f. [349-350]: En blanco *f. [351]r.-[352]v.: Casas junto al cementerio. f. [353]r.-[382]v.: Iglesia parroquial de San Pedro (continuación). f. [383]r.-[392]v.: Oficios en cada iglesia. f. [393]r.-[399]v.: Etimología del nombre Betis. f. [400]r.-[413]v.: Del rio Betis. f. [414]r.-[416]v.: De cómo el río Guadalquivir fue navegable, crecientes del río Guadalquivir. f. [417]r.-[422]v.: Puente principal de Córdoba sobre el río Betis. f. [423]r.-[428]v.: Iglesia de San Andrés. f. [428]r.-[432]v.: Iglesia de Santa Marina. f. [433]r.-[434]v.: Iglesia de San Lorenzo f. [435]r.-[440]v.: Iglesia de la Magdalena f. [441]r.-[449]v.: Iglesia de Santiago. f. [450]r.: Iglesia de San Nicolás de la Axerquía. Loc.: Madrid, Biblioteca Nacional de España, Mss. 13598 v. 2. ••• Este manuscrito, como su propio nombre indica, supone la continuación del mss. 13598 v. 1 de la Biblioteca Nacional de España y, como el anterior, reúne un conjunto de apuntes y notas, entre las que, además, se incluye el retrato a carboncillo de Vaca de Alfaro (f. [2]r.).

II.5.2.7 Aeternae memoriae [...] Epitaphium.

Ms.; folio; [1] h.; autógrafo. f. [1]r.: Epitafio de Enrique Vaca de Alfaro escrito en latín. Ref. bibl.: Hernández Morejón, VI:13.

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Catálogo bibliográfico anotado de las obras en verso y en prosa, impresas y manuscritas de Enrique Vaca de Alfaro

Loc.: Luis María Ramírez de las Casas-Deza, Genealogía de varias familias nobles cordobesas, «Genealogía de Enrique Vaca de Alfaro», ms. 93, I, legajo 17, nº 122 de la Biblioteca Provincial de Córdoba. ••• La familia de los Alfaros que se estableció en Córdoba en tiempo de los Reyes Católicos tuvo su enterramiento en la iglesia parroquial de Santa Marina, en una hornacina del muro del Evangelio. Sin embargo, aunque actualmente no se encuentra en este sitio señal de tal enterramiento, sí se conservan noticia de los epitafios que allí hubo78. Probablemente, Enrique Vaca de Alfaro debió sepultarse en este mismo enterramiento que perteneció a sus ancestros y para él compuso su propio epitafio en latín, aunque no sabemos si llegó a colocarse.

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78

Recogen estas noticias e inscripciones del enterramiento de los Alfaro en Córdoba: Juan Lucas del Pozo y Cáceres, «Apuntes de la vida de Vaca de Alfaro», ff. 387-390, en su Colección de obras de este autor, mss. 67 de la Biblioteca Provincial de Córdoba.

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RECIBIDO: JUNIO 2017 APROBADO: OCTUBRE 2017 DOI: 10.14643/61A

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LA MEMORIA FRENTE AL TIEMPO. EL BAUTIZO DE FILIPPO EMANUELE EN LA CORTE DUCAL DE SABOYA

Alba María García Fernández Universidad de Valladolid España

RESUMEN: En este artículo utilizando una relación manuscrita inédita conservada en el Instituto Valencia de Don Juan (Madrid) tratamos los preparativos y el desarrollo del bautizo del primogénito de los duques de Saboya celebrado en el mes de mayo de 1587 en la ciudad de Turín. Un valioso documento que proporciona una nueva perspectiva acerca de una singular ceremonia con un marcado carácter ritual e importantes implicaciones simbólicas que supondría, por otra parte, el fortalecimiento de las relaciones establecidas entre el Ducado de Saboya y la Monarquía de España. Palabras claves: Felipe II, Casa de Saboya, Bautismo, Ceremonias Públicas, Monarquía de España.

MEMORY VERSUS TIME. THE BAPTISM OF FILIPPO EMANUELE AT THE DUCAL COURT OF SAVOY ABSTRACT: In this article by utilizing an unpublished manuscript account held at the Instituto Valencia de Don Juan (Madrid) we discuss the preparations and development of the baptism of the firstborn of the Dukes of Savoy held on May 1587 in Turin. A valuable document that provides a new perspective of a singular ceremony endowed with an important ritual character and relevant symbolic implications that supposed the strengthening of the relationship between the Duchy of Savoy and the Spanish monarchy. Keywords: Philip II, House of Savoy, Baptism, Public ceremonies, Spanish Monarchy.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2018, 6/1: 83-128


Alba María García Fernández

«Ha dado un niño que no le igualan Adonis ni el mismo Amor, -perdonen Apolo y Diana-, cuyo bautismo que es hoy la ciudad tiene alterada …» El ejemplo de casadas y prueba de la paciencia, Lope de Vega

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La memoria frente al tiempo. El bautizo de Filippo Emanuele en la Corte Ducal de Saboya

E

n el mes de mayo de 1587 la ciudad de Turín aguardaba impaciente el día del bautismo del primogénito de los duques de Saboya, Carlo Emanuele I y la infanta Catalina Micaela. Con los primeros rayos del sol iluminando el horizonte en el día elegido para el esperado momento, el 12 de mayo,

sus habitantes pudieron al fin contemplar la espectacular decoración que se había dispuesto para engalanar las principales calles y edificios de la ciudad1. Y es que, del mismo modo, que el villano Belardo, uno de los protagonistas de la obra El ejemplo de casadas y prueba de la paciencia creado por Lope de Vega, expresa su contento; la ilusión e interés de los habitantes de la capital del ducado no había hecho sino crecer en los meses precedentes, desde que se había conocido el feliz alumbramiento de la hija del soberano Felipe II. Hasta la fecha, una relación impresa era el testimonio escrito con mayor extensión y número de datos que se conocía sobre dicho acontecimiento2. Realizada por Domenico Filiberto Bucci3 y efectuada en los talleres de uno de los impresores de mayor relevancia en la capital del ducado, Giovanni Battista Bevilacqua, verá la luz un año

1

Este trabajo es uno de los resultados del Proyecto de Investigación MINECO HAR2012-37560-C02-02. Titulada Il solenne battesimo del serenissimo prencipe di Piemonte Filippo Emanuelle. Primogenito Figliouolo di Carlo Emanuel Duca di Savoia &di Donna Caterine Infante di Spagna celebrato in Turino l´anno MDLXXXVII il Xii di Maggio. Insieme con l´entrate de gl´Ambasciatori, Torneo, Giostra, mostra de S. Sudario, con lo spettacolo di fuochi, e la nota de´doni fatti recíprocamente. Et col Battesimo del Secondo genito figliuolo Vittor Amedeo. Racolte da Domenico Filiberto Bucci. Correte, &di nuouo stampate con la giunta di alcune compositioni, Gio. Battista Beuilacqua, In Turino, MDLXXXVIII. Muy probablemente se trata de una reedición puesto que conocemos que, en 1587, había salido de las prensas del impresor Antonio de Bianchi la obra Il solenne battesimo del serenissimo prencipe di Piemonte Filippo Emanuelle primogenito figliuolo di Carlo Emanuele Duca di Savoia, & di donna Caterina infante católica, celebrato in Turino l´anno 1587 il XII di maggio. Insieme con l´entrate degli ambasciatori, torneo, giostra, mostra de S. Sudario, con vn breue discorso sopra esso fatto, con lo spettacolo de´i fuochi, et la nota de´doni fatti recíprocamente. Insieme col battesimo del secondo genito figliuolo Vittor Amedeo. Raccolti da Domenico Filiberto di Agostino Bucci l´anno sopradetto 1587. La obra editada en los talleres de Bianchi gozó de especial difusión, ya que se sabe que fue traducida al francés. Jean Balsamo, Vito Castiglione Minischetti y Giovanni Dotoli, eds., Les traductions de l´italien en français au XVIême siècle, Brindisi (Italie), Schena Paris, Hermann, 2009, p. 148. 3 Domenico Filiberto Bucci era hijo de Agostino Bucci sobre el que Goffredo Casalis escribe: «Fu medico, filosofo ed oratore di molta fama nel secolo XVI. Si hanno di lui parecchi trattati di medicina, alcune orazioni, un trattato di logica, un´opera sulla la santa Sindone, una storia dei marchesi di Saluzzo…stato ascritto a quella di Torino, nella cui università ebbe per lungo tempo la prima catedra di filosofia. Torquato Tasso ne´suoi dialogui della Nobiltà e della Dignità lo introdusse fra gli interlocutori…». Su padre se había encargado de efectuar la relación impresa sobre el bautizo del duque Carlo Emanuele en 1567. Veinte años después, tal y como reconoce en el prólogo de la relación sobre el bautizo de Filippo Emanuele (1587), será el continuador de la obra de su padre recogiendo los principales acontecimientos habidos en la casa de Saboya. Goffredo Casalis, Dizionario geografico, storico-statistico-commerciale degli stati di S.M. il re di Sardegna, Torino, G. Maspero Libraio, 1836, vol. 3, p. 608. Sobre la figura de Agostino Bucci es oportuna la consulta de la obra de Paolo Maria Arcari, Agostino Bucci medico-politico alla corte dei Savoia, Roma, Nuove Grafiche, 1942. 2

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Alba María García Fernández

después de la celebración, en el año 15884. En el archivo del Instituto Valencia de Don Juan (Madrid) se encuentra conservada, no obstante, una relación manuscrita, inédita y escrita en castellano que proporciona valiosos datos sobre las circunstancias y el desarrollo del bautizo del heredero de la Casa de Saboya5. Un documento, pues, que ha permitido adentrarnos, desde una nueva perspectiva, en los preparativos y las celebraciones organizadas en Turín en la primavera del año 15876. Hallazgo que no sólo evidencia el gran interés que despertó entre los contemporáneos el acontecimiento, sino que también, muestra la difusión de la que gozó tanto en Italia como en España. Se trataba del nacimiento del primer hijo de la Infanta Catalina Micaela, hija de Felipe II y el duque Carlo Emanuele I de Saboya7. El nacimiento de Filippo Emanuele en abril de 1586 había 4

Giovanni Battista Bevilacqua era hijo del tipógrafo Niccolò Bevilacqua, discípulo de Paolo Manuzio enVenecia. En 1572 se instala en Turín, a instancias del duque Emanuele Filiberto que le asigna la creación de la tipografía del Ducado que fundará junto a Giovanni Domenico Tarino con el apoyo del duque. Un año después Niccolò fallece repentinamente y deja como heredero a Giovanni Battista, que contaba ocho años. Será a partir de mediados de 1580 cuando Giovanni Battista comience como impresor «oficial» del ducado. Uno de sus primeros trabajos es precisamente la impresión de la relación de Domenico Filiberto Bucci en 1588. En la portada de la misma aparece la que será una de las principales marcas de impresor empleadas en el taller de Giovanni Battista Bevilacqua. Heredada de su progenitor representa a una mujer encadenada a una roca en la que aparece una esfera armilar y una clepsidra, atributos alusivos a la Paciencia, además del mote «Superanda omnis fortuna». Giuseppe Vernazza di Freney, Dizionario dei Tipografi e dei principali corretori e intagliatori che operarono negli Stati Sardi di terraferma, Torino, 1859, p. 36 y Maurizio Marocco, Cenni sull´origine e sui progressi dell´arte tipográfica in Torino dal 1474 al 1861, Torino, Eredi Botta, 1861, pp. 45- 46. 5 Archivo del Instituto Valencia de Don Juan (IVDJ). Madrid. Referencia 26-I-23. Título facticio Relación del bautismo del príncipe de Piamonte Felipe Emmanuel de Saboya en Turín en 1587 (ff. 140r-146r) 6 Entre la amplia bibliografía existente sobre la ciudad de Turín: Francesco Agostino Della Chiesa, Relazione dello stato presente del Piemonte, Zavatta, G. e Gajardo, G.D., Torino, 1635; ibíd., Corona Reale di Savoia o sia Relatione dell Provincie, e Titoli ad essa appartenenti, L. e B. Strabella, Cuneo, 1655. En relación a la estratégica situación del ducado y su capital es oportuna la consulta de: Guido Amoretti, Il Ducato di Savoia dal 1559 al 1713, Torino, Daniela Piazza Editore, 1984, vol. 1; Pierpaolo Merlin, Claudio Rosso, Geoffrey Symcox y Giuseppe Ricuperati, Il Piemonte sabaudo. Stato e territorio in età moderna, Torino, UTET, 1994, vol. 3; Geoffrey Symcox, «From Commune to Capital: The Transformation of Turin. Sixteenth to Eighteenth Centuries», en Royal and Republican Sovereignty in Early Modern Europe: Essays in Memory of Ragnhild Hatton, eds. Robert Oresko, Graham Gibbs y Hamish Scott, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, pp. 242-350; Giuseppe Ricuperati, «Frontiere e territorio dello stato sabaudo come archetipo di una regione europea: tra storia e storiografia», en Lo spazio sabaudo. Intersezioni, frontiere e confini in età moderna, dir. Blythe Alice Raviola, Milano, Franco Angeli. Temi di Storia, 2007, pp. 31-55. Y, específicamente sobre el gobierno y la corte del duque Carlo Emanuele, por ejemplo: Gianfranco Spagnesi, dir., L´architettura a Roma e in Italia (1580-1621), Atti del XXIII Congresso di Storia dell´Architettura, Roma, Centro di Studi per Storia dell´Architettura, 1989, vol. 2; Pierpaolo Merlin, Tra guerre e tornei. La corte sabauda nell´età di Carlo Emanuele I, Torino, SEI, 1991; Maria Rosa Masoero, Sergio Mamino y Claudio Rosso, coords., Politica e cultura nell´età di Carlo Emanuele I, Torino, Parigi, Madrid, Olschki, Firenze, 1999; Andrea Merlotti, «I Savoia. Una dinastia europea in Italia», en I Savoia. I secoli d´oro d´una dinastia europea, dir. Walter Barberis, Torino, Einaudi 2007, pp. 87-133; Walter Barberis, Andrea Merlotti y Ricardi di Netro, «I Savoia. Storia di una dinastía», en La reggia di Venaria e i Savoia. Arte, magnificenza e storia di una corte europea, catalogo della mostra Reggia di Venaria Reale, 12 ottobre-30 marzo 2008, Torino, 2008, vol. 2, pp. 21-38. 7 Sobre la historia de la Casa de Saboya es útil la consulta de la obra de Samuel Guichenon, Histoire génealogique de la Royale Maison de Savoie iustifiée par titres, fondations de Monasteres, Manuscripts,

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La memoria frente al tiempo. El bautizo de Filippo Emanuele en la Corte Ducal de Saboya

causado gran alegría en la corte ducal de Saboya y, muy especialmente a pesar de la distancia, en la corte de la Monarquía de España. El soberano Felipe II no ocultaba su entusiasmo entre sus más allegados y se lo transmitía a su hija, a través de su frecuente correspondencia. Con este nacimiento, el monarca recuperaba, así, la tranquilidad después de la inicial inquietud, que había supuesto la noticia del primer embarazo de su hija menor, habida del matrimonio con su tercera esposa, Isabel de Valois, fallecida prematuramente8. El matrimonio celebrado en marzo de 1585 y la posterior partida de la infanta Catalina Micaela acompañada de su esposo Carlo Emanuele a Turín, su existencia como duquesa de Saboya o las relaciones diplomáticas establecidas a partir de entonces son sólo algunas de las cuestiones que, desde hace algunos años, han concitado la atención de numerosos investigadores como Franca Varallo, María José del Río Barredo o Blythe Alice Raviola9. Estudios que han enriquecido el conocimiento sobre dichos aspectos, ancients Monuments, Histoires & autres preuues auntentiques. Enrichie de plusieurs portraits, Seaux, Mennoyes, Sepultures & Amoiries, Lyon, Chez Guillaume Barbier, 1660; Michele Giusseppe Canale, Historia del origen itálico de la Casa de Saboya hasta nuestros días, Madrid, Achille Ronchi, 1872; Fernand Hayward, Storia della Casa di Savoia, Bologna, Capelli, 1955. 8 Con motivo del tercer alumbramiento de la infanta, de Emanuele Filiberto, que no resultó fácil, Felipe II escribe a Catalina Micaela: «Con todas ellas –cartas- he holgado… por saber cuan buena habíais quedado del parto, pues fue largo y me dicen que trabajoso, aunque vos no me lo decís, y lo sería siempre que os pusiereis a parir en silla y no en camilla, que es cosa muy peligrosa ponerse temprano en la silla, y creo cierto que fue esto causa de la muerte de la princesa, mi primera mujer, y a vuestras dos madres…». De San Lorenzo del Escorial, 14 de junio de 1588. Carta LXV. Recogida en Fernando Bouza, ed., Cartas de Felipe II a sus hijas, Madrid, Akal, 2008, p. 156. Cabe recordar que Felipe II había perdido a su primera esposa, la princesa María (1527-1545) fallecida al dar a luz a Don Carlos. De su unión con Isabel de Valois nacería Isabel Clara Eugenia el 12 de agosto de 1566 en el Palacio del Valsaín (Segovia) y la infanta Catalina Micaela el día 8 de octubre de 1567 en el Alcázar de Madrid. Apenas un año después del nacimiento de Catalina Micaela, el 10 de octubre de 1568, fallecería la reina. El cuidado de las pequeñas infantas recaerá en los primeros meses en su tía, Juana de Habsburgo y en su abuela materna, Catalina de Médicis desde la distancia. El matrimonio en 1570 de Felipe II con Ana de Austria proporcionará a las infantas la cercanía de una verdadera figura materna, que no habían conocido hasta entonces. Sobre la vida y educación de las infantas, particularmente de Isabel Clara Eugenia, en el año 2013 Elisa García Prieto ha presentado su tesis doctoral, realizada bajo la dirección de Fernando Bouza, titulada «La infanta Isabel Clara Eugenia de Austria. La formación de una princesa europea y su entorno cortesano» (Departamento de Historia Moderna, Facultad de Geografía e Historia, Universidad Complutense de Madrid). 9 Naturalmente han de reseñarse las obras de José López del Toro publicada en 1968 bajo el título El casamiento de la Infanta Catalina (Madrid, Editorial Maestre, 1968) y de Mercedes Fórmica titulada La infanta Catalina Micaela en la corte alegre de Turín (Madrid, Fundación Universitaria Española, 1976). Algunos de los principales trabajos sobre estas cuestiones son: Franca Varallo, «Le cerimonie per l´Infanta», en Las Relaciones Discretas entre las Monarquías Hispana y Portuguesa. Las Casas de las Reinas (siglos XV-XIX), coords. José Martínez Millán y Maria Paula Marçal Lourenço, Madrid, Polifemo, 2008, pp. 1711-1733; María José Del Río Barredo, «De Madrid a Turín: el ceremonial de las reinas españolas en la corte ducal de Catalina Micaela de Saboya», Cuadernos de Historia Moderna, 2, 2003, pp. 97-122; Magdalena S. Sánchez, «Lord of my soul: The Letters of Catalina Micaela. Duchess of Savoy, to her husband, Carlo Emanuele I», en Early Modern Habsburg Women.Transnational Contexts, Cultural Conflicts, Dynastic Continuities, eds., Anne J. Cruz y Maria Galli Stampino, London, Ashgate, 2013, pp. 79-97; Blythe Alice Raviola, «La imagen de la infanta Catalina Micaela en la correspondencia de los

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ampliando el horizonte historiográfico, y que se han visto implementados, recientemente, con las investigaciones desarrolladas por Thalia Brero, sobre todo las referentes a los bautismos realizados en la Casa de Saboya10. Actualmente, la principal fuente documental que permitía reconstruir la ceremonia del bautizo del primogénito de los duques de Saboya era la relación efectuada por Domenico Filiberto Bucci11. Se conoce, además, la existencia, en el Archivio di Stato de Turín de una relación, manuscrita y escrita en italiano, que transcribe, fielmente, la relación de Bucci12. Por tanto, el descubrimiento de la relación manuscrita que incluimos en este trabajo permite continuar avanzando en el estudio de una de las celebraciones más importantes llevadas a cabo durante el siglo XVI en el ducado de Saboya. Hoy en día, las denominadas relaciones de sucesos, los testimonios escritos que referían recibimientos, enlaces reales, nacimientos, bautizos, juras o coronaciones son considerados un documento imprescindible para los investigadores. Género nacido en las décadas medievales que cobrará especial relevancia a partir de mediados del siglo XVI13. Pero frente a las relaciones de sucesos impresas que, generalmente, además de las profusas descripciones que ofrecen permiten conocer datos fundamentales para su análisis

gobernadores piamonteses», en Las Relaciones Discretas… op. cit., pp. 1733-1749; Almudena Pérez de Tudela, «La vida festiva de la Infanta Catalina en la corte de Turín en la correspondencia del Barón Paolo Sfondrato», Ars & Renovatio, 1, 2013, pp. 148-166. Sin olvidar las contribuciones realizadas en Luisa Clotilde Gentile y Paola Bianchi, dirs., L´affemarsi della corte sabauda. Dinastie, poteri ed élites in Piemonte e Savoia fra tardo Medioevo e prima età moderna, Torino, Silvio Zamorani Editore, 2006 y en Franca Varallo y Blythe Alice Raviola, dirs., L´Infanta. Caterina d´Austria, duchessa di Savoia (15671597), Roma, Carocci Editore, 2013. 10 Thalia Brero, coord., Cahiers Lausannois d´histoire médiévale, número monográfico: «Les baptêmes princiers. Le cérémonial dans les cours de Savoie et Bourgogne (XVe- XVIe siècles)», 36, 2005; «Le baptême des enfants princiers (XVe et XVe siècles)», en Le strategie dell´apparenza. Cerimoniali, politica e società alla corte dei Savoia in età moderna, dirs. Paola Bianchi y Andrea Merlotti, Torino, Silvio Zamorani Editori, 2010, pp. 17-37. Su tesis doctoral titulada Le cérémonial princier à la cour de Savoie (1490-1550). Entre stratégies dynastiques et représentation du pouvoir fue defendida en 2013. 11 En relación a esta celebración ha de mencionarse el trabajo efectuado por Gennaro Buonnano, basado en las fuentes documentales conservadas en Turín, titulado Battesimi delli principi di Piemonte, Filippo Emanuele primogenito, et di Vittorio Amedeo, secondogenito, figliuoli del serenissimo duca di Savoia Carlo Emanuele I, et di donna Caterina, infante cattolica, celebrati nella città di Torino nell maggio 1587, Torino, 1895. 12 Ordine del Battesimo del Ser.mo Prencipe di Piemonte Filippo Emanuel, Archivio di Stato di Torino (ASTO), Ceremoniale, Nascite e Battesimi, mazzo I, fasc. 8. Citado por María José del Río Barredo en su trabajo «De Madrid a Turín: el ceremonial de las reinas españolas...», op. cit., p. 116. 13 Una prueba de su creciente influencia y del valor de su difusión son descripciones como la efectuada en el año 1552 por Juan Cristóbal Calvete de Estrella sobre el célebre viaje llevado a cabo por el aún príncipe Felipe, futuro Felipe II, entre junio del año 1548 y julio de 1551 para conocer los dominios europeos de la Monarquía. Es fundamental su obra titulada El felicissimo Viaje d´el muy alto y muy Poderoso Principe Don Phelippe, Hijo d´el Emperador Don Carlos Quinto Maximo, desde España a sus tierras de la Baxa Alemaña, Anvers, Martin Nucio, 1552.

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como la edición, las características físicas y los aspectos tipográficos, las relaciones manuscritas, generalmente anónimas, como sucede con la que nos ocupa, carecen de una estructura formal concreta. Y presentan numerosas variaciones debido a la diversidad existente en lo referente a su redacción y finalidad14. Por otra parte, existen casos en los que este tipo de documentos se incluyen, a modo de apéndice como adición a una carta, a fin de informar al destinatario de la misiva sobre un determinado acontecimiento o suceso. Documentos en los que, frecuentemente, el remitente había sido testigo de lo narrado o participaba a un tercero de lo sucedido copiando, íntegramente o en parte, el texto impreso en el caso de que existiera. Muy probablemente, este sea el caso de la relación manuscrita que estudiamos en el presente trabajo. El análisis de la misma y el hecho de que se encuentre conservada dentro de un legajo en el que se hallan documentos muy diversos así nos lo indican. Escrita en castellano, se trata de una relación de una extensión limitada, ocupa un total de siete folios. Puesto que no presenta ningún tipo de símbolo o señal no se puede identificar al responsable de su redacción, aunque la realización de un análisis más profundo de lo escrito sí nos aporta datos muy elocuentes que revelan el propósito de su autor. Por otra parte, el hecho de que no tenga ningún tipo de título o encabezamiento confirma que nos encontramos ante un documento, que, alejado de pretensiones de carácter estilístico o literario, se debe, seguramente, a una elaboración caracterizada por su inmediatez y alentada por el deseo de plasmar diferentes detalles en su contexto15. Una elaboración, sin embargo, en la que, a pesar de su espontaneidad aparente y su extensión, su autor no evade reseñar datos de gran importancia, empleando expresiones muy características y describiendo, pormenorizadamente, los lugares en los que se desarrollan

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Acerca de la evolución en la consideración de las llamadas Relaciones de Sucesos resulta útil la consulta del trabajo de Nieves Pena Sueiro, «Estado de la Cuestión sobre el estudio de las Relaciones de Sucesos», Pliegos de bibliofilia, 13, 2001, pp. 43-66. Por otra parte, es de gran utilidad el acceso al sitio web Biblioteca Digital Siglo de Oro (BIDISO). Un proyecto nacido del impulso dado desde el año 1992 del Seminario Interdisciplinar para el Estudio de la Literatura Áurea Española (SIELAE) desde la Universidade da Coruña (España). Por su parte, la Biblioteca Universitaria de la Universidad de Sevilla organizó hace algunos años una exposición bajo el título «Relaciones de sucesos en la BUS. Antes de que existiera la prensa...». Fruto de dicha iniciativa vio la luz, en el año 2008, un volumen coordinado por Carmen Espejo-Cala, Eduardo Peñalver Gómez y María Dolores Rodríguez Brito titulado Relaciones de Sucesos en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla. 15 Un ejemplo de ello lo encontramos en la British Library (Londres) donde se conserva una carta enviada desde Turín, el 16 de agosto de 1585, en la que se describe «lo que sucedió en la yda a Italia con el Principe de Saboya y con la infanta Doña Catalina». Lo que evidencia además la circulación de noticias y novedades entre el ducado de Saboya y la Monarquía de España, que será continua a partir del matrimonio de la hija de Felipe II con Carlo Emanuele I.

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los diferentes acontecimientos narrados, que tienen lugar en el ámbito más privado de las dependencias ducales. Lo que prueba, si no la forzosa cercanía a los hechos descritos, la probable pertenencia del autor al círculo más próximo de los duques, revelando además la contemporaneidad de su autor para con los hechos referidos.

Nacimiento y primeros meses de Filippo Emanuele de Saboya

La venida al mundo de Filippo Emanuele en abril del año 1586 es el primero de los frutos de un enlace que había tenido lugar, trece meses antes, el 10 de marzo de 1585 en Zaragoza (España)16. El momento de las nupcias y los festejos que se sucedieron a continuación permanecerá en la memoria de los asistentes y los espectadores durante largo tiempo, siendo considerado en los años posteriores uno de los actos más espectaculares llevados a cabo durante las últimas décadas del reinado de Felipe II17. Tras abandonar Zaragoza, los recién casados y su cortejo llegarán a Barcelona, ciudad desde la que partirán hacia Saboya, a mediados del mes de junio18.

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Vid. Antonio Ceruti, Le nozze di Carlo Emanuele I duca di Savoia con D. Caterina d´Austria in Saragozza, en Curiosità e ricerche di storia subalpina, Torino, 1876, vol. 2, pp. 635-655. Los hijos que tuvo el matrimonio fueron: Filippo Emanuele (1586-1605), Vittorio Amedeo (1587-1637), Filiberto Emanuele (1588-1624), Margherita (1589-1655), Isabella (1591-1626), Maurizio (1593-1657), Maria Apollonia (1594-1656), Francesca Caterina (1595-1640), Tommaso Francesco (1596-1656) y finalmente, Giovanna (1597), que falleció durante el parto, al igual que su madre. La infanta Catalina Micaela fallecería el 6 de noviembre de 1597 a los treinta años de edad. 17 Existe un gran número de relaciones sobre el matrimonio de la Infanta, sin embargo, la más completa es la descripción realizada por Enrique Cock en su Relación del Viaje hecho por Felipe II en 1585, à Zaragoza, Barcelona y Valencia. En esta obra escribe sobre el momento del enlace y comenta que la infanta «iba de blanco con muchos passamanos de oro y botones de oro fino y variedad de perlas» y el duque «imitaba la color de su esposa menos la capa que era de terciopelo negro, llena de perlas y piedras preciosas». El cardenal Granvela «los desposó por palabras de presenti… tomó su Magestad la mano de su hija, en la cual puso el Duque un anillo de grandísimo valor y luego, entrambos haziendo reverencia besaron las manos à su Magestad…». Enrique Cock, Relación del Viaje hecho por Felipe II en 1585, à Zaragoza, Barcelona y Valencia, Madrid, Imprenta, Esterotipia y Galv.ª de Aribau y Cª., 1876, p. 52. 18 Sobre su partida hacia Turín relata Cock: «En miércoles a doce y jueves trece fue embarcada toda la hacienda del Duque para que tantos paquetes despues no diesen pesadumbre. El dicho día, a trece, a las cinco horas de la tarde en un corredor que estaba hecho a la marina para mejor embarcarse los Príncipes en la galera, vinieron todos de la Casa Real que se habían de ir. La nobilísima Catharina de Austria abrazándose a su muy deseado padre se despidió con lagrimas en los ojos… Duró esta triste despedida hasta siete horas, cuando el Duque, teniendo por la mano su muy querida mujer, la llevó a la galera Real. Iba teniendo un pañuelo delante de los ojos para que no pareciese que lloraba. Fueron recibidos las trompetas y música de las galeras hacían ruido, todas las banderas estaban alzadas representando Su Magestad. Toda la artillería se soltó, con que les saludaban con grandísimo estruendo…». Enrique Cock, op. cit., p. 145.

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Un viaje que no estará exento de contratiempos, debido sobre todo a la inestabilidad de las condiciones climatológicas que dificultarán, en varios momentos, la navegación19. Ello no ensombrecerá, sin embargo, que disfruten de los innumerables festejos y los vistosos espectáculos organizados por las diferentes localidades y ciudades que visitarán a lo largo de su trayecto. A partir de su desembarco en Niza, recorrerán varias de las principales ciudades del ducado como Ceva, Mondovì, Fossano, Carignano o Moncalieri20. Su periplo concluirá el 10 de agosto de 1585, fecha en la que se produce la entrada de la pareja en Turín21. Los primeros meses de la infanta Catalina Micaela en Turín transcurren plácidamente. Familiarizándose con su nuevo hogar, disfruta de la compañía de su esposo, asiste a ceremonias religiosas y recibe presentes por su reciente matrimonio. Sin embargo, en ese tiempo, también muestra lógicas señales de nostalgia que logrará paliar mediante la frecuente correspondencia con su progenitor, al que en determinados momentos solicita que aumente el envío de sus cartas22. Todo ello quedará diluido muy pronto. A finales de julio la infanta comunica a su padre las sospechas de un embarazo incipiente23. Este se confirmará antes de que termine el mes de septiembre y este hecho desplaza todas las preocupaciones24. Días después de conocer que la Infanta se encuentra encinta, Felipe II, recomienda a Carlo Emanuele que procure que su hija

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Algo de lo que Carlo Emanuele I hace partícipe a Felipe II que restando importancia a lo que le comenta responde «lo mareado deuió ser poco pues os consintió escriuir y tambien a la Infanta». En Marturell a 18 de junio 1585 Archivio di Stato de Turín (ASTO). Legajo «Lettere di Principi Forestieri- Spagna 15721596. Mazzo 2». Recogida en Giovanna Altadonna, «Cartas de Felipe II a Carlos Manuel I Duque de Saboya (1583-1596)», Cuadernos de Investigación Histórica, 9, 1986, pp. 137-190, cit. en p. 156. 20 Franca Varallo estudia esta etapa de su viaje en su obra Da Nizza a Torino. I festeggiamenti per il matrimonio di Carlo Emanuele I e Caterina d´Austria. Relazione degli apparati e feste fatte nell´arrivo del Serenissimo Signor Duca di Savoia con la Serenissima Infante sua consorte in Nizza, nel passagio del suo Stato, e finalmente nella entrata in Turino, 1585, Torino, Centro Studi Piemontesi, 1992. 21 Descrito en el trabajo de Angelo Angelucci, titulado «Relazionedell´ingreso della Infanta Caterina d´Austria in Torino nel X giorno di agosto, 1585», Miscellanea di Storia Italiana, XV, 1875, pp. 194-473. 22 A ello se refiere Felipe II que escribe «no puedo negaros sino que tenéis alguna razón de quejaros que no os hayamos escrito tantas veces, mas no tantas como decís, pues hemos escrito las que se ha podido… y Dios sabe si yo pudiese y no tuviese tantos embarazos como sabéis si holgaría de escribiros cada día sin tenerlo por trabajo sino gustando mucho de ello». De Valencia, 16 de febrero de 1586. Carta XLIX. Recogida en Fernando Bouza, op. cit, pp.134-135. Además de la correspondencia recogida por Fernando Bouza es oportuno destacar la edición efectuada por Erika Spivakovsky sobre el Epistolario familiar. Cartas a su hija, la infanta doña Catalina (1585-1596), de Felipe II (Madrid, Espasa-Calpe, 1975). 23 El soberano la escribe: «He holgado mucho y mucho más con la buena nueva que tocáis en ellas y viene en otras de la sospecha que había y con esto ya no podéis negar que no se haya hecho por qué; yo estoy contentísimo y espero en Dios que nos dará este contentamiento muy cumplido. Al duque dad la enhorabuena de mi parte…». Monzón, 3 de agosto de 1585. Carta XLIV. Recogida en Fernando Bouza, op. cit, p. 123. 24 Sobre los embarazos de la infanta y sus dudas ante la maternidad es útil la consulta del artículo de Magdalena S. Sánchez, «‘I would not feel the pain if I were with you’: Catalina Micaela and the Cycle of Pregnancy at the Court of Turin, 1585-1597», Social History of Medicine, 28:3, 2015, pp. 445-464.

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repose y «que no ande sino en silla y litera y en eso con mucho tiempo quedará despues para desquitarse»25. En los meses siguientes el soberano será informado regularmente, tanto por el duque como por su hija, de la evolución del embarazo26. Así en enero del año 1586 el soberano expresa su alivio porque hayan remitido las molestias de la gestación27. Dos meses antes de que este llegue a término Felipe II manifiesta a su hija su alegría por conocer «cuan bien os va con el preñado» informándola de que «comenzaré a estar con cuidado del buen suceso de él, que espero en Dios que será muy bueno»28. A comienzos de abril del año 1586 finalmente se produce el parto de la Infanta29. Felipe II, que ha sido puntualmente informado, entre otros por el mayordomo mayor de la Infanta, el barón Paolo Sfondrato, sobre todos los pormenores del nacimiento, da la enhorabuena a su hija por «el mayor contentamiento que podía ser» y le confiesa «estoy alegrísimo de ello y también de que sea hijo, y me hayais dado el primer nieto que he tenido». Asimismo, la felicita por su entereza al dar a luz«tan bien como todo lo demás»30. En otra carta el monarca felicita a su yerno, el duque, al que comenta «por vuestro contentamiento podéis entender el myo» y añade «quedáme agora por sauer quál de los dos le quiere mas pues le quiero yo tanto por hijo de entrambos»31. De acuerdo a la costumbre tras anotar la fecha y hora exactas del nacimiento se analiza tanto el significado y las implicaciones simbólicas del día del alumbramiento como el signo y ascendente astrológico del recién nacido, en el caso de Filippo Emanuele, nacido bajo el influjo de Sagitario. El símbolo de su ascendente aparecerá representado en los elementos decorativos del palacio y en las

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ASTO, Lettere di Principi Forestieri- Spagna 1572-1596. Mazzo 2. En Monzón a ultimo de septiembre de 1585. Recogida en Giovanna Altadonna, op. cit, p. 158. 26 También a través de la correspondencia mantenida tanto con el Barón Sfondrato, como con el comendador Cristóbal Briceño de Valderrábano. En María José del Río Barredo, op. cit. y Almudena Pérez de Tudela, op. cit. 27 «Con las buenas nuevas que me dais de vuestro preñado y de que haya ya tanto que no vomitéis he holgado mucho y espero en Dios que os alumbrará muy bien esta y otras veces, pues os dais tan buena maña por mas que lo disimulaseis y con quien está como vos bien se puede ya hablar de esta manera y a la cuenta que decís creo que entráis en los meses a los 9 de marzo...». De Tortosa, 2 de enero de 1586. Carta XLVIII. Recogida en Fernando Bouza, op. cit, p. 134. 28 Carta de Felipe II a Catalina Micaela. Valencia, 16 de febrero de 1586. Íbid., p. 135. 29 Existe cierta discrepancia sobre la fecha exacta del nacimiento, hay investigadores que sitúan su nacimiento el 2 de abril, mientras que otros apuntan al 5 de abril de 1586. No obstante, parece ser que el parto se retrasó porque Felipe II, en relación a una carta que le había remitido el barón Sfondrato escribe a su hija que «tardar tanto es señal de hijo», en una misiva con fecha de 10 de abril de 1586. Íbid., p. 139. 30 Añadiendo que «todos escriben que fuisteis vos la que más valiente estuvo». Carta de Felipe II a Catalina Micaela. En Vaciamadrid, 27 de abril de 1586. Íbid., p.140. 31 Carta de Felipe II a Carlos Manuel de Saboya. Del Pardo, 25 de abril de 1586. Recogida en Giovanna Altadonna, op. cit., p. 159.

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libreas de los arqueros el día de su bautizo32. El anuncio del nacimiento y las celebraciones en honor de dicho acontecimiento se producen al mismo tiempo que la primera salida de la infanta, acompañada de Carlo Emanuele, unos días después de dar a luz, asiste a una misa en la capilla donde se encontraba el Santo Sudario en la catedral de Turín33. En las semanas que siguen al nacimiento, los duques de Saboya disfrutan de su primer año de matrimonio dedicándose a la actividad cinegética y asistiendo a diferentes celebraciones, entre los actos en los que participan destacan las justas y los torneos34. A finales de mayo y principios de junio, Catalina Micaela junto a su acompañamiento se instala en el Castello di Mirafiori35. Se trataba de una villa de recreo muy próxima a la capital del ducado, situada en la ribera del río Sangone, una residencia que célebre por la belleza de su emplazamiento y sus jardines, será alabada por el napolitano Giambattista Marino36. Frecuentemente empleada durante los periodos estivales como sede ducal, sufrirá a partir de 1587 una importante renovación, dirigida a mejorar y ampliar los

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Domenico Filiberto Bucci, op. cit., ff. 17, 48, 54. La reliquia del Santo Sudario o la Sacra Sindone había sido trasladada desde Chambéry a Turín, apenas diez años antes, en 1578. A instancias del duque Carlo Emanuele el genealogista e historiador Emanuele Filiberto Pingone elaboró la que se considera la primera obra dedicada al Santo Sudario titulada Syndon Evangelica e impresa en 1581 en el taller de los herederos de Bevilacqua. Ver, por ejemplo, la obra de Silvio Solero, Il duomo di Torino e la cappella della Sindone, Pinerolo, Alzani, 1956. 34 Sobre la afición a la caza en el ducado: Paola Bianchi y Pietro Passerin d´Entrèves, dirs., La caccia nello Stato sabaudo. Caccia e cultura (secc. XVI-XVIII),Torino, Silvio Zamorani Editore, 2010, vol. 1. Y para conocer los diversos espectáculos ecuestres celebrados en los siglos XVI y XVII conviene consultar: Sabina Saccomani Caliman, «Repertorio delle feste a cavallo alla corte sabauda dal 1587 al 1674», Miscellanea di Studi, 4, 1996, pp. 23-44; Clelia Arnaldi di Balme y Franca Varallo, dirs., Feste barocche. Cerimonie e spettacoli alla corte dei Savoia tra Cinque e Settecento, Milano, Silvana, 2009. 35 Originariamente perteneciente al duque de Nemours. Sobre ello escribe Giulio Cambiano di Ruffia señalando que en 1583: «Il duca di Nemors venuto in Monchalero et Turino subito dopo la norte del duca Emanuele Filiberto ha principiato un gran palazzo e giardino sopra il finagio de Turino alla riva del Sangone, detto hora Miraflores». Giulio Cambiano di Ruffia, «Memorabili dal 1542 al 1611. Con note illustrative da Vincenzo Promis», en Miscellanea di Storia Italiana, Torino, Regia Deputazione di Storia Patria, Fratelli Bocca, 1870, tomo 9, p. 215. Desde Mirafiori la Infanta escribe a su padre poniéndole al tanto de su día a día puesto que Felipe II le responde «todas vuestras cartas, hasta las postreras de once y trece de junio, de Miraflor he recibido y holgado mucho con ellas, y con todo lo que en ella me decís...». De San Lorenzo de El Escorial, 28 de julio de 1586. Carta LII, Recogida en Fernando Bouza, op. cit, p. 142. 36 Dentro de la obra datada en 1609 realizada por Giambatista Marino (1569-1625) titulada Il ritratto del serenissimo don Carlo Emanuello, duca di Sauoia se encuentran los siguientes versos: «O dove ombroso infra selvaggi orrori/Presso l´alta città bosco verdeggia/O doue MIRAFIOR pompe di fiori/Nel bel grembo d´april nutre e vagheggia/Ad ogni grave ed importuna cura/Pien di vaghi pensier spesso si fura...». CLXf. 71. Marino, G., In Venetia, MDCXXIIII, Appresso il Ciotti. Para una mayor comprensión de la figura y obra de Marino resulta interesante la consulta de: Angelo Borzelli, Il Cavalier Marino con gli artisti e La Galeria, Napoli, 1891; o Gerald Ackerman, «Gian Battista Marino´s contribution to Seicento Art Theory», Art Bulletin, XLIII, 1961, pp. 326-336. Sin olvidar los trabajos efectuados por Benedetto Croce como por ejemplo, la recientemente editada Poeti e scrittori d´Italia. Vol. 1: Dallo stil novo al barocco, ed. Giuseppe Galasso, Milano, Biblioteca Adelphi, 2015. 33

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espacios construidos. Decisión que se adopta a instancias de Catalina Micaela para adecuarla a las nuevas necesidades del matrimonio37. En el mes de agosto la infanta y Carlo Emanuele se trasladan al Castello di Rivoli, la residencia en la que había nacido el duque38. Regresarán a Turín el 10 de agosto, festividad de san Lorenzo39. Algunas semanas más tarde, en el mes de noviembre, aprovechando que en ese año el duque de Saboya había recibido del papa Sixto V una indulgencia plenaria para visitar el Sacro Monte de Varallose organiza una breve salida40. La visita de los duques al conocido santuario ubicado en Vercelli fue particularmente agradable, en parte gracias a que pudieron disfrutar de unas jornadas de caza, una de sus distracciones predilectas41. Los diversos viajes y desplazamientos que emprenden Carlo Emanuele y Catalina Micaela en estos meses se producen, paralelamente, a la preparación de lo necesario para llevar a cabo la ceremonia y la planificación de los diferentes festejos proyectados para conmemorar la ocasión. Todo ello quedará temporalmente, en suspenso cuando el 37

Meses antes, en enero de 1586, la Infanta había informado de ello a Felipe II que en respuesta a su misiva le escribe: «Mucho bien escriben todos de la casa que compró el Duque del Duque de Nemours y os la había dado el Duque y que labrabais en ella y aún creo que decían que era por traza vuestra y yo bien lo creo así según lo bien que las entendíais cuando las veíamos ...». Tortosa, 2 de enero de 1586. Carta XLVIII. Recogida en Fernando Bouza, op. cit, p. 133. Por otra parte, sobre las propiedades de la casa de Saboya: Costanza Roggero y Sergio Vanelli, Le residenze sabaude, Torino, Allemandi, 2009; Paolo Cornaglia, «1563-1798. Tre secoli di architettura di corte. La città, gli architetti, le residenze, i giardini», en La Reggia di Venaria e i Savoia: arte, magnificenza e storia di una corte europea, dir. Enrico Castelnuovo, Torino, Allemandi, 2007, vol. 1, pp. 117-184; Vittorio Defabiani, Costanza Roggero y Maria Grazia Vinardi, Ville Sabaude, Milano, Rusconi, 1990. Y sobre la renovación que incluyó el acondicionamiento del llamado «apartamento delle Dame»: Cristina Cuneo, «Le residenze dell´Infanta», en Blythe Alice Raviola y Franca Varallo, op. cit., pp. 233-247. 38 Davide Bertolotti, Compendio della istoria della r. Casa di Savoia, Torino, Stamperia di Giuseppe Favale, 1830, vol. 2, p. 31. Sobre esta residencia recientemente se ha publicado la obra Castello di Rivoli realizada por Alessia Giorda y Silvano Bertalot (Torino, Robin Edizioni, 2015). 39 Una fecha llena de significado puesto que casi treinta años antes, en 1557, el padre de Carlo Emanuele, el duque Emanuele Filiberto había obtenido la victoria en la Batalla de San Quintín. Era además el primer aniversario de la llegada de los duques a Turín tras su enlace. 40 Este hecho lo recoge Gaudenzio Bordiga en su obra titulada Guida al sacro monte di Varallo en la que destaca «Carlo Emanuele Il duca di Savoja nel 1587 ottenne da Sisto V indulgenza plenaria a chi viista le Cappelle nel giorno dell´Assunzione di Maria; altra di dieci giorni e dieci quarentene a chi li visiterà in ogni altro giorno festivo di MariaV., nei veneri di Quaresima e nel giorno di Pasqua. Indulgenza pure di 100 giorni per ogni Cappella a chi le visiterà in ogni tempo...». Gaudenzio Bordiga, Guida al sacro monte di Varallo: Edizione rifussa sull´antica e accresciuta di osservazioni e recante la descrizione di ogni innovazione con un´aggiunta di tutto ciò che trovasi di più rimarchevole in Varallo e nei suoi dintorni, Varallo, Tipografia de Antonio Colleoni, 1871, p. 117. Fundado en el año 1493 por el franciscano Bernardino Caimi, sobre el Sacro Monte di Varallo resulta útil consultar: Stefania Stefani Perrone, «Il Sacro Monte la Nuova Gerusalemmem montana», en Monumenti di fede e di arte in Varallo, Borgosesia, 1984, pp. 119-168; Mario Vianelli, La Nuova Gerusalemme: il Sacro Monte di Varallo in Valsesia, Bologna, Emmevu, 1995. 41 Así se desprende de una misiva enviada por Felipe II al duque donde apunta «mucho me holgué con vuestras cartas de 5 y 24 del passado en que vino muy bien con toda la romería de Varal y la caça y lo demás que sucedió en la jornada...». Madrid, 18 de noviembre 1586, Carta nº 26. Recogida en Giovanna Altadonna, op. cit., p. 165.

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La memoria frente al tiempo. El bautizo de Filippo Emanuele en la Corte Ducal de Saboya

primogénito de los duques, cae enfermo de tercianas. Afortunadamente, Filippo Emanuele de ocho meses se recuperará con rapidez, tal y como informa Catalina Micaela, que se encuentra nuevamente embarazada, a su padre42. Posteriormente, el monarca recibe la noticia a través de su yerno de que este se encuentra totalmente mejorado43. Superado este contratiempo a lo largo de los meses siguientes se continuó con el acostumbrado acondicionamiento de las dependencias que acogerían a los invitados, la decoración del palacio ducal, la construcción de las diversas arquitecturas efímeras y la ornamentación de la catedral donde tendrá lugar el bautizo44.

Los preparativos y celebraciones previas a la ceremonia

Veinte años antes, el día 9 de marzo de 1567, había recibido las aguas bautismales Carlo Emanuele I. El único hijo del duque de Saboya, Emanuele Filiberto y su esposa, Margarita, hija del rey de Francia, Francisco I había nacido en enero de 156245. Además de los documentos conservados en el Archivio di Stato de Turín relativos a los nacimientos y bautismos sucedidos en la casa de Saboya sobre este bautizo se tiene 42

El segundo hijo de los duques, Vittorio Amedeo, nacerá en Turín el 8 de mayo de 1587. El soberano escribe: «Con la última que recibí ayer en que me decís las tercianas de mi nieto, que es sentido mucho, aunque espero, que pues se limpia de calentura y duerme y mama bien, tendra presto la salud que yo le deseo y ha sido muy bien mudarle el ama, que bien creo se os acordará que siempre nos ha ido bien acá en hacerlo así … Solo diré el contentamiento que tengo de entender lo bien que os va con el preñado, así plega a Dios que sea siempre, que de estarlo muchas veces no tengo duda, según la buena maña que vos y el Duque os debeis dar para ello, que nunca pensé de nuestra tal de vuestra mesura, y muy bien es hacerlo así …». Madrid, 20 de noviembre de 1586. Carta LVI. Recogida en Fernando Bouza, op. cit, p. 148. 43 «Ha llegado la vuestra del 7 deste, la yndisposicion de my nieto no puede dexar de dar cuidado. Espero en Dios que tendrá ya salud, y que su madre y vos me hauréis embiado nuevas della». Madrid, 20 de noviembre de 1586. Carta nº 27. Recogida en Giovanna Altadonna, op. cit., p. 165. 44 Preparativos similares en su organización a los efectuados por ejemplo, en la corte inglesa durante el bautizo del primogénito de Jacobo I de Inglaterra y VI de Escocia y su esposa, Ana de Dinamarca, Enrique Federico, príncipe de Gales celebrado el 30 de agosto de 1594. Celebración llevada a cabo en la capilla real de Stirling en la que destacaron los espectáculos teatrales creados por William Fowler. Sobre ello véase: Michael Bath, «Rare shewes and singular ´inventions´. The Stirling Baptism of Prince Henry», Journal of the Northern Renaissance, 4, 2012, [en línea]. 45 La edad de la duquesa, Margarita de Francia (1523-1574), que contaba con treinta y nueve años al dar a luz, hizo que se considerara el nacimiento del Carlo Emanuele como un auténtico «milagro». Ello se refleja en L´Ode sur le jour de l´heureuse naissance du Grand Charles Emanuel duc de Savoye en la que se lee: «Tous remarquerent du miracle/En si belle nativité/Qui vous faict ouyr un oracle/Et voir un Mars resuscité/En ce chef d´oeuvre de Nature,/Où la valeur faict sa demeure,/S´enrolla la perfection/Et pour agrandir ses merites/Mit tout le monde en union./Et le Prince au sein des Karites». L´Ode sur le jour de l´heureuse naissance du Grand Charles Emanuel duc de Savoye Xi, Nay le XII, Janvier M.D.L.XII. Archivio di Stato di Torino (ASTO), Corte, Ceremoniale, Nascite e Battessime, mazzo I, n. 4. Recogido en Rosanna Gorris Camos, Principessa di Potere, Principessa di Sapere. Margherita di Francia, duchessa di Savoia, e i suoi libri (1523- 1574), Torino, Apax Editore, 2014, p. 33.

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constancia de la existencia de tres relaciones de sucesos: una impresa en la ciudad de Venecia, una relación impresa en París realizada por Pierre Demay de Chastelleraud y otra relación, en este caso impresa en Turín y realizada por Agostino Bucci, padre, en la que aparecen recogidos versos escritos por Giovan Battista Giraldi Cinzio46. Unido a ello, el secretario de la duquesa de Saboya, Grangier Lorrain, realizó un romance pastoral sobre el acontecimiento47. En aquella ocasión, en el retraso en la celebración del bautizo de Carlo Emanuele, que para entonces tenía cinco años de edad, había influido notablemente la situación del ducado en un momento de gran complejidad política y la intención de su progenitor, el duque Emanuele Filiberto de convertir la ceremonia en un acto que reflejara los logros que había alcanzado y ofrecer una imagen de estabilidad, fortaleciendo su alianza con las cortes más importantes de su tiempo48. Las complejas negociaciones diplomáticas llevadas a cabo para obtener el compromiso por parte de los padrinos para participar en el bautizo finalizaron de forma satisfactoria y conforme a la tradición, los padrinos de bautismo de Carlo Emanuele fueron el papa Pío V, el rey de Francia, Carlos IX, la reina de España, Isabel de Valois, la República de Venecia y la Orden de Malta49. En contraposición a lo que sucede con el bautizo celebrado en 1567, existen contados documentos sobre lo que se vivió en Turín en aquella primavera de 1587. Aquí reside la importancia de la relación manuscrita que se conserva en el archivo del Instituto 46

Il magnifico et eccellente apparato fatto in Turino. Per il battegiamento dell´illustrissimo prencipe Charles figliuolo del sereniss. Emanuel Filiberto duca di Sauoia, l´anno MDLSVII alli 9 di marzo, Venezia; Les Triomphes du baptesme de tres illustre seigneur monseigneur Charles Emanuel, prince de Piemont, Paris, chez Thomas Richard, 1567; Il battesimo del serenissimo prencipe di Piemonte, fatto nella città di Turino l´anno MDLXVII. Il IX. Di marzo: aggiotiui alcuni componimenti latine e volgari di diuersi, scritti nella solennità di detto battesimo, Turino, Nella Stamparia Ducal de´Torrentini, 1567. 47 Pastorales sur le Baptesme de Monseigneur Charles Emanuel, Prince de Piedmont. Par I. Grangier, Lorrain. Avecques un Recuil de quelques Odes et Sonnetz Faictz par le mesme aucteur, Imprimé a Chamberi, per Françoys Pomar leyné, Avec Privilege, 1568. 48 Sobre el duque Emanuele Filiberto ver, por ejemplo: Pierpaolo Merlin, Emanuele Filiberto. Un principe tra il Piemonte e l´Europa, Torino, SEI, 1995; Manuel Filiberto. duque de Saboya y general de España, Madrid, Actas, 2008. 49 En la relación impresa de Agostino Bucci se describe el desarrollo de dicho bautizo que guardará numerosas similitudes con el celebrado en 1587. Los asistentes a la ceremonia celebrada en marzo de 1567 encontraron el palacio «in ogni parte adornato di bellisimi e richissimi tapeti»y con las empresas de Emanuele Filiberto y de Margarita de Valois. La «Gran Sala» en la que permanecieron hasta su traslado al lugar de la ceremonia se hallaba «medessimamente ornata di pretiosisimi e artificiosisimi tapeti tessuti à oro». Entre el palacio y la catedral se había construido ex profeso «un ponte bellísimo coperto tutto à piccioli archiuolti, e ornato di verdura, con festoni e altri ornamenti molto vaghi» para facilitar la llegada de los asistentes. Una vez que estos llegaron, acompañados en todo momento por la música de los violines, dio comienzo la ceremonia. Contrariamente, a lo que había sucedido con sus antecesores, Carlo Emanuele respondió «in Latino» a las preguntas efectuadas por el responsable de oficiar el bautizo, el Arzobispo de Turín, Girolamo della Rovere. Al finalizar el acto la música de «piffari, trombetti e cornetti» los duques y su hijo, seguidos del resto de los asistentes de nuevo realizaron el camino inverso, de regreso a Palacio, donde se había preparado «una bellísima collatione». Domenico Filiberto Bucci, op. cit.

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Valencia de Don Juan de Madrid. Se trata de una versión de los acontecimientos mucho más directa, donde se evitan las reiteraciones y se mencionan los datos que pueden resultar más relevantes y atractivos para el futuro lector, informando sobre diversos aspectos que hasta el momento se desconocían. Este hecho por otra parte, demuestra la mayor libertad con la que contó su autor durante su elaboración, sabedor de que permanecería en el ámbito de lo privado, a la que, en cualquier caso, tendría acceso un número muy reducido de personas. Gracias a ella observamos la minuciosidad con la que se llevó a cabo la planificación del bautizo de Filippo Emanuele. El duque de Saboya era plenamente consciente de la importancia de este acontecimiento. El nacimiento de su hijo, el primer nieto varón de Felipe II, además de una feliz noticia, aseguraba la continuidad dinástica en Saboya y proporcionaba la ocasión pública de mostrar el afianzamiento de las relaciones entre el ducado y la Monarquía de España50. Por otra parte, la decisión de incluir al soberano en la planificación suponía, asimismo, un importante gesto por parte de Carlo Emanuele hacia Felipe II, devolviéndole la confianza que este le había otorgado al darle por esposa a su hija. Una inclusión que había comenzado ya durante el embarazo de la infanta. El monarca recibía la noticia, a través del Barón Sfondrato, de que el duque quería que la infanta Isabel Clara Eugenia y el príncipe Felipe, participaran en la ceremonia como padrinos. Este fue el primer punto de unas largas negociaciones en las que, a pesar de que primó la voluntad de entendimiento, no estuvieron exentas de pequeñas fricciones51. Ambas partes tuvieron que ceder en varios momentos y flexibilizaron sus posturas en cuestiones fundamentales como en la organización del ceremonial que regiría el bautizo, una ceremonia que en la corte madrileña se esperaba desde hacía tiempo con impaciencia52.

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Sobre las aspiraciones del duque Carlo Emanuele y las relaciones diplomáticas de la casa de Saboya: Domenico Carutti, Storia della diplomacia della corte di Savoia, Roma, Torino, Firenze, Fratelli Bocca, 1875, vols. 1 y 2; ClaudioRosso, «Carlo Emanuele I tra Francia e Italia», en Storia Illustrata di Torino, dir. Valerio Castronovo, Milano, Sellino, 1992, vol. 2, pp. 381-400; Robert Oresko, «The House of Savoy in search for a royal crown in the seventeenth century», en Robert Oresko, op. cit., pp. 272-350. 51 Finalmente, se llevaría a cabo una combinación entre el ritual de la Monarquía en este tipo de ceremonias, heredero de la etiqueta borgoñona y la costumbre de Saboya. Sobre esta cuestión: María José Del Río Barredo, op. cit., pp. 115-116. 52 De hecho, en marzo de 1587, Felipe II escribe: «Y pasado este mes espero que tendremos nuevas de su bautismo». El Pardo, 14 de marzo de 1587. Carta LVII. Recogida en Fernando Bouza, op. cit, p. 148.

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El autor de la relación nos sitúa en los días previos a que se produzca el bautizo53. En estas jornadas se producen las llegadas a la ciudad de las embajadas que acuden en representación de los padrinos54. De este modo, describe cómo el día cinco de mayo tiene lugar la llegada del embajador de la República de Venecia, Agostino Nani. Le reciben dos de los familiares más cercanos al duque, su primo, el marqués de San Sorlino, Henri de Saboya- Nemours y su hermano natural, Amedeo de Saboya, marqués de San Ramberto, acompañados «de todos los caualleros que se hallaron en esta ciudad de Turin y dos companias de hombres de armas». El representante de la República de Venecia seguido de sus acompañantes, entre los que se cuentan su hermano, Bernardo Nani y el secretario Celio Magno, y precedido por una de las compañías de armas y de la caballería del duque de Saboya es solemnemente recibido por «una salua de marteretes y nueue pieças de artillería»55. Agostino Nani junto al embajador ordinario de Venecia en Saboya, Francesco Vendramini abandonan al día siguiente por la tarde la «cassa de los guespedes» para ir al encuentro del duque de Saboya. Son recibidos por Carlo Emanuele «sin salir mas de asta la media pieça» y «en pie». El hecho de que el autor de la relación señale la forma y los tiempos destinados a cada recibimiento y el saludo que dispensa el duque de Saboya, no es una cuestión menor puesto que el anotarlo refleja la intención de reseñar la consideración y percepción que se tiene de los visitantes o de quienes estos representan, según el trato y afecto dispensado. Al día siguiente, los embajadores venecianos se desplazan hasta la Iglesia y Convento de San Domenico junto a los duques donde asisten a una misa56. Ese mismo día llega a la ciudad la marquesa de San Martino en representación de la reina de Francia,

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Completaremos la información aportada en la relación manuscrita que editamos en este trabajo con los datos que se facilitan en la realizada por Domenico Filiberto Bucci impresa en 1588. 54 Los padrinos de Filippo Emanuele fueron el papa Sixto V, la reina madre Catalina de Médici, la infanta Isabel Clara Eugenia y el príncipe Felipe, además de la República de Venecia y la Orden de Malta. 55 El término «marterete» o «morterete» es una castellanización de la palabra de origen catalán «morteret» que hace referencia a «lo de artilleria». Pere Labernia, Diccionari de la llengua catalana ab la correspondencia castellana y latina, Barcelona, Espasa Germans Editors, 1865, p. 186. 56 Fundado por la Orden de Santo Domingo su construcción data de la segunda mitad del siglo XII y se trata del único edificio gótico de la ciudad. Sobre él expone José María Carulla: «Dirigime a la Iglesia de Santo Domingo en donde se conserva un lienzo verdaderamente clásico. No hay otro en las restantes iglesias de Turín (...) por el asunto y por tratarse de cosa nueva para mí, un mosaico que representa la visión de San Pío referente a la inmortal batalla de Lepanto…». José María Carulla, Roma en el centenar de san Pedro. Descripción de las fiestas que han de celebrarse en la ciudad eterna con motivo de aquella solemnidad y de la canonización de varios mártires. Viaje de Madrid a Roma visitando a Turín, Florencia, Milán, Nápoles, Venecia, Trieste, Viena, París, Madrid, Gaspar Roig Editores, 1867, p. 66. Sobre los orígenes y evolución de la Iglesia de San Domenico: Ferdinando Rondolino y Riccardo Brayda, eds., La Chiesa de S. Domenico in Torino: opera storico artistico, Torino, Celanza, 1909.

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Catalina de Médici57. Carlo Emanuele se traslada fuera de la ciudad y la recibe «sin apearse». Ambos se dirigirán a la residencia del conde de Moretta en donde permanecerá alojada junto a las damas que la acompañaban58. El obispo de Malta, Tommaso Gargallo hace su entrada junto a una nutrida representación de caballeros de la Orden de Malta cuatro días antes de la celebración del bautizo, el día 8 de mayo. El autor de la relación describe, someramente, su llegada y recibimiento «con la misma saluva y onrra en la visita que al de Venecia»59. Mientras se acomoda al obispo de Malta y a su acompañamiento, la infanta da a luz a su segundo hijo, al que se da el nombre de Vittorio Amedeo60. Una gestación que había pasado prácticamente desapercibida debido a la planificación y las largas negociaciones mantenidas para organizar cada uno de los detalles de la ceremonia del bautizo del primogénito. En gran medida, para evitar posibles retrasos en el bautismo del segundo de sus hijos, los duques determinan que este reciba

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En el texto se lee «Madame de Carnabalete». Seguramente, se trata de la dama francesa Françoise de la Baume casada en primeras nupcias con François de Kernevenoy, Señor de Carnavalet. Vid. FrançoisAlexandre Chesnaye des Bois Aubert, Dictionaire de la noblesse de France, contenant les généalogies, l´histoire, la Chronologie des familles nobles de France..., Paris, 1771, tomo 2, p. 100. Sobre ella Bucci escribe: «Madama la Marchesa di San Martino signora di Carneualetto della familia Illust. della Bauma, una delle Dame de le due Reine, cioè della Reina regnante e della Reina madre del Re Christianissimo...». 58 Probablemente, se trata de la residencia de Ludovico Solaro di Moretta, uno de los miembros de la nobleza más próximo al duque que será nombrado gentilhombre de su cámara. Vid. Pierpaolo Merlin, «La corte di Carlo Emanuele I», en Giuseppe Recuperati, op. cit., p. 258. Sobre el linaje de esta familia: Goffredo Casalis, op. cit., p. 393 y ss. 59 Tommaso Gargallo o Tomàs Gargall (1536-1614) había nacido en Collbató, a los pies del Monasterio de Montserrat (Barcelona). Su vinculación con la Virgen de Montserrat permanecerá inerme a lo largo de su existencia. En este sentido, es oportuno recordarla particular inclinación que Felipe II guardaba a esta Virgen, y que había inculcado a sus hijos. La última vez que la infanta Catalina Micaela había visitado el Monasterio había sido en abril de 1585 con ocasión de su matrimonio. Un viaje en el que estuvo acompañada por su padre, por la infanta Isabel Clara Eugenia y el príncipe Felipe, además del duque y que no estuvo exento de complicaciones debido a lo escarpado del camino. En la Biblioteca Nacional de España (BNE) se conserva una Relación de lo que en el viaje que han hecho su Magestad y Altezas desde el Monasterio de Poblet a esta Santa Casa de Montserrat ha pasdado y de la subida y baxada de Su Magestad y Altezas a las hermitas. BNE, Mss./3827, ff.193r-196v. En una misiva enviada a su hija, Felipe II escribe «domingo a 27 de abril 1586, y hoy creo que ha un año que llegamos a Montserrat». Vaciamadrid, 27 de abril de 1586. Carta LI. Recogida en Fernando Bouza, op. cit, p. 142. El recuerdo de este tumultuoso viaje no impidió que la infanta, ya como duquesa de Saboya, conservara una especial devoción por la Virgen de Montserrat que se hizo extensiva a su ámbito más cercano. En Paolo Cozzo, «Intus Mirabile Magis. L´orizzonte devozionale dell´infanta Caterina», en Blythe Alice Raviola y Franca Varallo, dirs., op. cit., p. 216. 60 Momento que en la relación se relata así: «Este dia estando su Alteza en missa en su oratorio y muy vestida para resciuir aquel dia a Madama salió della con los dolores del parto fue nuestro señor seruido de alumbrarla de un Principe a la una y media sin hauer tenido los dolores dos oras cauales...».

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las aguas bautismales en los días posteriores a que lo haga Filippo Emanuele, decisión que conoce y aprueba Felipe II a posteriori61. Ese mismo día, por la tarde llega a la ciudad, el capitán general de las Galeras del Mediterráneo, Giovanni Andrea Doria62. Como representante del príncipe Felipe y embajador de la República de Génova, acude acompañado de varios caballeros, entre los que se encontraban su hijo, Andrea y su sobrino, Giovanni Battista63. Antes de entrar en la ciudad se produce una pequeña discusión entre los miembros de la embajada de Génova acerca del «subir primero a cauallo y despues sobre la mano derecha» que esapaciguada por Giovanni Andrea Doria «con su buena cortesania» que solucionó situándose «a la ysquierda»64. En la relación no se ofrecen datos acerca de la identidad de los protagonistas del desacuerdo, sin embargo, esta disputa, opacada o ignorada por Bucci, supone un importante ejemplo de la relevancia otorgada al ceremonial y a la etiqueta dentro de las ceremonias públicas, en las cuales las entradas, el primer encuentro oficial con la ciudad, ocupaban un lugar preeminente. Y es que los emplazamientos en los que se situaban los individuos de acuerdo a su rango y dignidades, durante los diversos actos y celebraciones poseían un profundo significado simbólico y donde la idea de reputación desempeñaba un papel fundamental, en tanto que estos no ofrecían solamente una imagen de sí mismos, sino que representaban a sus respectivos linajes65. La posición ocupada no sólo revelaba la consideración del individuo, sino que influía en el posible reconocimiento que este pretendiera con su participación. Pese a que, generalmente, existía una clara definición de los lugares destinados a cada miembro o grupo, según su condición, los desacuerdos y 61

Afirma: «Muy bien me ha parecido el nombre de Victor Amadeo por lo que me escribisteis y que su bautismo se hubiese hecho tan presto y muy bien es que no sea nada romo...». Madrid, 23 de julio, 1587. Carta LXI. Recogida en Fernando Bouza, op. cit, p. 152. 62 Sobrino del célebre Andrea Doria (1466-1560) y nacido en 1540. Sobre la figura de Giovanni Andrea Doria: Giovanni Andrea Doria, Vita del principe Giovanni Andrea Doria scritta da lui medesimo incompleta (a cura di Vilma Borghesi), Genova, Compagnia del Librai, 1997; Rafael Vargas– Hidalgo, Guerra y diplomacia en el Mediterráneo: correspondencia inédita de Felipe II con Andrea Doria y Juan Andrea Doria, Madrid, Polifemo, 2003. 63 Entre los caballeros que acompañaban a Giovanni Andrea Doria se hallaban Lázaro Grimaldo, Nicolas Spinola, Juan Antonio de Marín, Pedro Lomellino, Agabito Grillo, Eduardo Cigala y varios miembros del linaje Imperiale. 64 Tradicionalmente, en el marco del lenguaje ritual cortesano, el caminar o ir a caballo a la derecha se interpretaba como un signo de favor, más aún cuando era el monarca el que permitía hacerlo. 65 El cronista Luis Cabrera de Córdoba narra cómo el rey Felipe II declinó encontrarse en Bayona con la reina Catalina de Médicis y su hijo Carlos IX de Francia en el año 1565, en su lugar acudiría su esposa Isabel, debido a la complejidad del protocolo aludiendo a que «del verse salen disgustos por la precedencia, notas por la imperfección y usos encontrados, por la emulación inevitable, pedir, negar, debates de los criados y tanto mas si estuvieron enemigos». Luis Cabrera de Córdoba, Felipe II, rey de España, Madrid, Imprenta, Estereotipia y Galvanoplastia de Aribau y Cª, 1876, vol. 1, p. 423.

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conflictos nacidos en torno a las precedencias eran una constante, en parte debido a las circunstancias del momento y a la evolución de las relaciones establecidas66. Tras este imprevisto inicial, la entrada de Giovanni Andrea Doria transcurrió normalmente, aunque su recibimiento resultó algo más discreto seguramente debido al parto de la infanta que obligó a modificar sobre la marcha el curso de los recibimientos previstos para esa jornada. Fue alojado en el Castello, «en un quarto muy bien adereçado». Parte de su acompañamiento que llamó la atención en los días siguientes por la riqueza y vistosidad de su indumentaria, fue hospedado en diferentes casas pertenecientes a caballeros de Turín «adonde hauia mucho cuidado con su seruicio»67. Al día siguiente, 9 de mayo, llega a la ciudad en representación del papa Sixto V, el cardenal de Cremona, Niccolò Sfondrati, hermano del mayordomo mayor de la infanta, el barón Paolo Sfondrato68. El afecto del duque hacia el cardenal queda visiblemente de manifiesto, ya que «salio un poco mas adelante, que al Principe», se baja de su caballo y después de los saludos pertinentes «lo traxo a la mano derecha»69. Sin embargo, el autor de la relación destaca que apareció vistiendo de rojo y señala su falta de decoro puesto que «auia muy pocos dias, que se auia muerto en esta ciudad el Varon Paulo Sphondrato»70. En el marco de las

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Vid. por ejemplo: Maria Antonietta Visceglia, «Il cerimoniale come linguaggio político. Su alcuni conflitti di precedenza alla corte di Roma tra cinquecento e seicento», en Cérémonial et rituel à Roma (XVIXIX siècle), eds. Maria Antonietta Visceglia y Catherine Brice, Roma, École Française de Rome, 1997, pp. 117-176 67 Carlo Emanuele informa a Felipe II de que tanto la madre como el recién nacido se encuentran en perfecto estado de salud y le comenta: «Esta noche llegó el principe Doria y asemos todo lo que podemos para regalalle, bien digo a V. Md. que no menos pareze lusido en tierra que en mar ...». En Turín a 8 de mayo de 1587. Archivo General de Simancas (AGS), Estado, 1262, f. 138. Citado en Fernando Bouza, op. cit, p. 152. 68 El autor se equivoca y escribe Carmona, localidad situada en Sevilla (España). Niccolò Sfondrati (15351591), hijo del milanés Francesco Sfondrati y Anna Visconti fue ordenado sacerdote por San Carlo Borromeo. En el año 1590 tras el fallecimiento del papa Urbano VII se convertirá en Sumo Pontífice bajo el nombre de Gregorio XI, aunque su pontificado dura apenas un año. En Ludovico Antonio Muratori, Annali d´Italia dal principio dell´era volgare sino all´anno MDCCXLIX, Milano, Società Tipografica de´Classici Italiani, Milano, 1820, vol. 15, p. 91. 69 Del favor otorgado por los duques de Saboya hacia el Cardenal Sfondrati quedará de manifiesto tres años más tarde durante la elección pontificia en la que intervienen a su favor, causando incomodidad en Felipe II. El soberano escribe a su hija sobre ello: «Me dicen que el Duque y vos usáis en las cosas de Roma de mi autoridad sin mi orden y aun contra la que tienen mis ministros; no lo querrá creer y menos de vos, que sabéis en lo que cae, pero si algo ha ha habido enmiéndese de manera que no oiga yo más». De El Pardo a 5 de diciembre de 1590. Recogida en André Mansau, «Epistolario de la duquesa de Saboya, la infanta Catalina Micaela, hija de Felipe II», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (21–26 de agosto de 1995), Birmingham, 1998, vol. 3, pp. 59-64, cit. en p. 60. 70 De origen milanés, el barón Sfondrato embajador de Felipe II en Turín, había sido el encargado de negociar y firmar las capitulaciones matrimoniales de la infanta Catalina Micaelacon el duque Carlo Emanuele, en nombre del soberano, en el año 1584. Posteriormente, en la corte de Turín ostentará el cargo de mayordomo mayor de la Infanta.

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relaciones diplomáticas y el protocolo, la indumentaria tenía gran importancia; en ocasiones luctuosas se debía vestir si no de negro, porque no fuera posible en ese momento, al menos se tenía que elegir tonalidades oscuras. El hacer lo contrario y optar por colores llamativos suponía una grave falta al decoro, además de una verdadera osadía, por ello se hace notar en la relación71.A continuación, haciéndose eco de un rumor, el autor apunta que «ay mas de 800 bocas en todos los quales comen y son seruidas y regaladas a costa de su Alteza con mucha larguera». Estas palabras revelan la difícil situación interna de los cargos y las complejas relaciones que se establecieron entre la servidumbre de la casa de los duques. Una cuestión que no es desconocida. Se ha estudiado la repercusión de la llegada de la infanta Catalina Micaela a una corte de Saboya en donde se mantenía, con ciertos matices, el ceremonial y la estructura de tradición borgoñona, que había dispuesto el primer duque Amadeo VIII en el siglo XV72. El cambio y la introducción de un modelo ceremonial con una notable influencia española hizo que el mantenimiento de un equilibrio muy pronto se volvió imposible al desarrollarse frecuentes disensiones entre los servidores españoles y los saboyanos, que con el tiempo lograrían apaciguarse73. En la jornada siguiente a su llegada, Giovanni Andrea Doria se dirigió a las dependencias de los duques, a «vessar las manos». Carlo Emanuele «saliole a resciuir una pieça antes de su camara». Tras una breve conversación en la que el príncipe de Melfi se mostró «muy cortesano», el duque mandó que «se cubriesen los ginobeses» y a continuación, llevó «por una scalerilla» a Giovanni Andrea a la cámara de Catalina Micaela. Sus dependencias, a fin de causar la mejor impresión, se encontrarían especialmente adornadas y probablemente se hallarían expuestos los objetos destinados a la ceremonia del bautizo de su hijo. En el primer encuentro previo a la ceremonia, Giovanni Andrea Doria «incada la rodilla» en señal de respeto y deferencia hacia la infanta, departió largamente con Catalina Micaela. Antes de abandonar la estancia, guiado 71

Desconocemos la razón de la elección por parte del cardenal de dicho color para su vestimenta pero existe la posibilidad de que no estuviera al tanto del fallecimiento de su hermano o que la relación entre ambos fuese nula o poco cordial. 72 Pierpaolo Merlin, op. cit., pp. 4-11; Daniela Frigo, «L´affermazione della sovranità: famiglia e corte dai Savoia tra Cinque e Settecento», en Familia del principe e familia artistocratica, ed. Cesare Mozzarelli, Roma, Bulzoni, 1988, pp. 277-332. 73 Así lo atestigua una misiva enviada en 1586 a Sfondrato donde se expone que: «las riñas entre criados y gente de las casas del duque y de la infanta se deberían excusar y tratarse todos como uno, pues el serlo sus amos obliga tenerse por tales los criados, sin diferencia de nación». Esta carta y el análisis de estos conflictos se halla en el trabajo de María José Del Río Barredo, op. cit., pp. 97-122.

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por el marqués Carlo Pallavicino conversó durante unos instantes con la camarera mayor de la infanta, Sancha de Guzmán y con el resto de las damas74. No resulta llamativa esta visita puesto que, era común que determinados invitados o las personas de la más absoluta confianza visitaran a la madre de la criatura que iba a ser bautizada, la cual, generalmente, se hallaba convaleciente de los esfuerzos del parto en la intimidad de sus aposentos. Sin embargo, hasta ahora era desconocida, la falta de constancia documental sobre su existencia, ha hecho que se pensara que dicha tradición había caído en el olvido en el ducado de Saboya75. Unas horas más tarde de este encuentro, en la noche del 10 de mayo, tiene lugar la celebración de un espectacular torneo de «a pie» en el gran salón del Castello, cuyos mantenedores fueron el hermano natural del duque, el marqués Amedeo de Saboya y el conde Octave Henri de Cremieu76. Organizado para agasajar a los invitados y celebrar el bautizo de Filippo Emanuele y el reciente nacimiento de Vittorio Amedeo en su organización no se había ahorrado en detalles. Numerosas antorchas se habían dispuesto para vencer a la oscuridad y se había realizado «un tablado para el Principe y los enuassadores de veneçia y frontero otro para Madama y sus Damas con otras del lugar» y en las ventanas se encontraban las damas de la infanta. Una vez que los asistentes estuvieron colocados en sus respectivos lugares, dio comienzo la lectura del cartel del desafío en una estancia en la que se había recreado un ambiente de ensueño. Apareció en escena un sacerdote consagrado al culto del Amor que desde su Templo, de la Bienaventuranza, se dolía de su situación. En los versos que recitaba, narraba cómo tiempo atrás los caballeros y las damas acudían a este lugar a vivir sus amores y recibir sus consejos. Pero este paraje idílico pronto se desvaneció. Dos caballeros abandonados por sus amadas habían invocado a una malvada hechicera, ésta a cambio de cumplir sus deseos de venganza, había tomado el templo y desde entonces, la Indignación y la Desesperación se habían adueñado del lugar y le habían hecho prisionero. Desde su

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En la relación se detalla que el «marques Palabesin que por falta de mayordomos mayor y menores haçe el oficio saco una librea de terciopelo negro los boemios forrados en telas amarillas y calças con las dichas telas 10 pajes y 16 lacayos…». Efectivamente poco después del fallecimiento del Barón Sfondrati el Marqués Pallavicino en principio Caballerizo mayor sería nombrado Mayordomo mayor. 75 Thalia Brero, T., op. cit., p. 23. 76 Había entrado en la corte de Carlo Emanuele como paje, en el año 1589 es nombrado gentilhombre de Cámara del duque y en 1593 asume el cargo de primer escudero. Como prueba de su afecto en su testamento datado en 1605 el duque le deja en herencia «tutta la nostra stalla, un par d´armi, una spada delle nostre et cinquecento scudi d´entrata per lui et suoi figlioli». En Pierpaolo Merlin, op.cit., p. 263.

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morada, reclamaba a los valientes caballeros que se hallaban en la sala que no se dejaran engañar por las apariencias y, cantando las alabanzas del Amor verdadero, les incitaba a que lucharan a fin de romper el maleficio77. La música, elemento fundamental y omnipresente en las celebraciones cortesanas, pautó en este torneo y en la justa que tendría lugar al día siguiente las entradas de las diversas cuadrillas de los aventureros, que acompañados de sus padrinos, resolvieron participar en el desafío y lograr el triunfo78. La melodía de «cuatro atambores y dos pifanos» amenizó la entrada de la vistosa entrada del marqués de Garesso, Francesco Spinola, que mostró un carro triunfal en el que iban dos figuras que encarnaban a la Gratitud y la Ingratitud montadas sobre dos leones79. Pero sin duda la invención más espectacular para entretenimiento y deleite de los asistentes fue la del duque de Saboya. Entre sus miembros, ricamente vestidos de «morado, plata y oro colores de la Infanta», se hallaba el duque de Nemours y Andrea Doria80. El carro triunfal asentado «sobre quatro leones grandes dorados y quatro grandes arpías» llamaba la atención por su riqueza y exuberancia ya que portaba «diuersidad de colores y lauores» y estaba adornado con «mascarones y figuras de medio reliue compuesto de muchas statuas de niños vestidos de velos de oro y plata». Las figuras llevaban «luces artifiçiales en las manos» y «guinaldas de fructas y flores», símbolos de la Naturaleza y la Fertilidad. El Amor, el motivo en torno al cual giraba el programa iconográfico del torneo, se encontraba representado en la figura del dios Cupido. Tras la presentación del resto de las cuadrillas, comenzó el torneo en el que destacó la habilidad de Carlo Emanuele y que se

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Sobre los torneos y otras fiestas de corte caballeresco en la corte de Carlo Emanuele: Stanislao

Cordero di Pamparato, «Le feste alla corte di Carlo Emanuele I», en Torino ai tempi di Carlo Emanuele I, Torino, Edizioni del Municipio, 1930, pp. 136-151; Sabina Saccomani Caliman, «Tornei

e feste a cavallo», en eds. Maria Rosa Masoero, Sergio Mamino y Claudio Rosso, op. cit., pp. 521-528. 78 En relación al valor concedido a la música en las celebraciones del ducado: Stanislao Cordero di Pamparato, «I musici alla corte di Carlo Emanuele I di Savoia», en Carlo Emanuele I. Miscellanea, Torino, Biblioteca della Società Storica Subalpina, Bocca, 1930, vol. 121, pp. 33-142. 79 Francesco Spinola, era hijo de Alfonso Spinola y Leonora de la Rovere. Al menos dos de sus cuatro hermanas (Benedetta, Claudia, Giovanna y Costanza Espinola) parece que fueron damas de la infanta. Giuseppe Vernazza menciona que: «Nella biblioteca Imperiale di Torino è un libro contenente i ritratti, nos si sa da che de penello colorati, dell´Infanta Cattarina di Austria duchessa di Savoia, e delle sue Dame, e delle Menine col nome di ciascuna. Gli ultimi rappresentano Donna Claudia Spinola e le tre soe sorelle...». Giuseppe Vernazza, Vita di Giambattista di Savoia principe del sangue e noticia delle sue monete, Torino, 1813, p. 29. 80 El hecho de que el duque luzca los «colores de la infanta» no llama la atención puesto que, a partir de la firma de sus capitulaciones matrimoniales, comenzó a «vestir a la española». Y en el viaje que realizó a España con ocasión de su matrimonio, además de Carlo Emanuele, varios de los nobles que le acompañaron lucieron indumentarias en morado y amarillo, como «guiño»a su futura esposa. María José Del Río Barredo, op. cit., 2003, p. 100.

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extendió hasta bien entrado el amanecer81. Al día siguiente se narra en la relación cómo el duque realiza por la mañana varias visitas de cortesía. Por la tarde, tendrá lugar la celebración de una justa al aire libre, en la Piazza del Castello82. En esta ocasión, dos caballeros, de nombre Silverde y Solfosco, retaban a los caballeros a un nuevo duelo puesto que siendo amantes honestos y devotos no hallaban en sus damas reciprocidad alguna y reclamaban un resarcimiento83. Entre los participantes se hallaron nuevamente, entre otros caballeros, Francesco Spinola y Amedeo de Saboya84. Una celebración en la que todos «los mantenedores se hicieron mal en las manos» y que se alargó más de lo previsto, pero a pesar de ello fue tan amplio el número de aventureros que «no huuo lugar de justar todos». Esta justa constituiría el cierre de las celebraciones previas a la ceremonia del bautizo preparada para el día siguiente.

El bautizo del primogénito de los duques de Saboya

Al amanecer del día 12 de mayo de 1587 todo se encontraba preparado para que diera comienzo el bautizo de Filippo Emanuele. El palacio de los duques se hallaba exquisitamente adornado y un pasadizo «muy enrramado y lleno de alombras el suelo» comunicaba la cámara del primogénito, situada en el palacio, con la catedral de Turín85. El glorioso pasado de la casa de Saboya se encontraba encarnado en la figura de Carlo 81

El trasfondo político y las implicaciones de este torneo en el que el duque devuelve la tranquilidad y la paz gracias a su destreza en la liza lo ha estudiado Franca Varallo en Giuseppe Ricuperati, ed., op.cit., pp. 683-685. 82 Sobre la Piazza del Castello: RenzoRossotti, Le piazze di Torino. Tra storia, arte, personaggi e curiosità rivive attraverso i suoi palcoscenici quel fascino magico che rende il capoluogo piemontese una delle città più suggestive nello scenario europeo, Roma, Newton Compton editori, 2001, p. 63 y ss. 83 El desarrollo de los diversos combates entre los justadores, se alternó con diálogos cantados con los que se prevenía a los amantes de los peligros del falso amor y de la importancia de la prudencia en los asuntos del corazón, para evitar futuras desilusiones y melancolías. En la relación impresa realizada por Bucci se recoge el contenido de los versos, una cuestión que por razones de espacio, no podemos tratar en este trabajo. 84 En la relación manuscrita, no obstante, se ofrecen más detalles acerca de la colocación de los espectadores: «Estuuo el principe de l Oria e una ventana del castillo y su Alteza con el al otro lado en dos Poyos della deuaxo de esta ventana en otra el cardenal con el Nunçio las damas de su alteza en lo mismo, anden en otras de una Galeria que unas y otras ven algo lexos por estar el fosso del castillo en medio y la tela algo desuiada del. Los caualleros jinoueses en el tablado de los juezes que estaua delante de estas ventanas y frontero otros muchos tablados en que auia damas de la tierra...». 85 En la relación de Bucci se aportan algunos detalles dignos de reseñar como la presencia de cincuenta «arcieri» vestidos con petos en los que figuraba el ascendente bajo el que había nacido Filippo Emanuele, el signo de Sagitario representado con el con «l´arco e saetta». Junto a ello se hallaba el mote del duque de Saboya, Opportune.

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Emanuele y en los caballeros de la Orden de la Anunciación, fundada por el entonces conde de Saboya, Amedeo VI86. Los miembros de la orden, presidida por el duque, que habían sido merecedores de la mayor distinción del ducado portaban un collar del que pendía una imagen de la Anunciación, junto a las siglas latinas FERT, que formaban la divisa de los duques de Saboya87. Divisa con la que se rememoraban los triunfos de los antepasados y se recordaba a los presentes la fortaleza y el potencial del ducado. A la hora acordada, los representantes de los padrinos y el resto de los asistentes abandonaron el Salón en el que habían permanecido esperando hasta entonces. La guardia de arcabuceros y alabarderos del duque estaban situados a ambos lados del pasadizo. El sonido de los tambores indicó el comienzo del cortejo. Seis reyes de armas que portaban las insignias correspondientes a cada una de las provincias del ducado de Saboya encabezaron la salida del palacio a través del pasadizo88. A continuación, varios de los miembros de la cámara de Carlo Emanuele llevaban los objetos necesarios para la ceremonia, de acuerdo a la costumbre del ducado. El marqués Carlo Pallavicino llevó uno de los más importantes, el pequeño gorro guarnecido de piedras preciosas que cubriría la cabeza del bebé tras su bautizo. Giovanni Tommaso Valperga, conde de Masino portaba el cirio bautismal. El salero, realizado en oro, que se utilizaría para extraer unos granos de sal que se depositaban en la lengua del niño89, lo llevó Gian Battista de Saboya, señor de 86

El objetivo que inspiró su creación fue el deseo del conde de terminar con las «guerras privadas». Sobre su creación y características escribe Luigi Cibrario: «Nel 1350 Amedeo Vi fondò, od almeno contribuì alla fondazione dell´ordine del Cigno nero... Eranvi cavalieri di cinque provincia o marche: vale a dire di Savoia, del Genevese, della Bressa, della Borgogna e del Vienese. I cavalieri portavano per insegna: d ´argento con un Cigno nero, beccato e piotato di rosso...Il primo inscritto è monsignor di Savoia. Dodici anno dopo (1362) questo grand principe fondò l´ordine del Collare di Savoia, che dal 1518 ha presso nome d´ordine dell´Anunziata, in onore di Dio, della Vergine Maria, delle sue quindici allegrezze e di tutta la Corte celeste. Ei per divisa a quest´ordine un collare d´argento dorato a laccio pendente; nominò quattordici cavalieri, a compier con esso lui il numero di quindici; e ne promulgò gli statuti... Nel suo testamento del 21 febraio 1383 Amedeo VI ordinò si edificasse la certossa di Pierre- Châtel, destinata ad esser Chiesa dell´ordine ...». Luigi Cibrario, Notizia storica del nobilissimo ordine supremo della santissima Annunziata. Sunto degli Statuti. Catalogo dei Cavalieri, Firenze, Tipografia Eredi Botta, 1869, pp. 6-7. 87 Luigi Cibrario muestra sus dudas en torno al significado de FERT, sin embargo, Federico Moretti describe el simbolismo atribuido a la divisa: «Su divisa era un collar de rosas de oro esmaltadas de gules y blanco, entrelazadas con lazos o cifras esmaltadas de sinople, con las letras F.E.R.T. (Fortitudo ejus Rhodum tenuit) en honor de Amadeo IV de Saboya, que había hecho levantar el cerco de Rhodas a los turcos ... el primer duque de Saboya Amedeo VIII cambio su denominacion en la de la Anunciada , añadiéndole un óvalo pendiente del collar con la imagen de la Anunciacion, cruzado con cuatro lazos de amor o cifras, cuyas letras son las mismas que instituyó el fundador F.E.R.T. ...». Federico Moretti, Diccionario militar español-francés, Madrid, Imprenta Real, 1828, p. 21. 88 El autor de la relación manuscrita describe cómo debido a que los caballeros del cortejo no se organizaron según lo dispuesto, saliendo por el «lugar que cada uno tomaba» provocó que se rompiera una ventana de los aposentos de Filippo Emanuele. 89 Sobre la tradición de poner sal en la lengua del bautizado el religioso dominico Fray Agustin Zorita afirma: «... Por la doctrina de la fe y el don de la gracia ha de conseguir el bautizado verse libre de la podre

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Racconiggi90. El aguamanil fue transportado por Charles Emmanuel de Gorrevod, duque de Pont de Vaux91. El mayordomo mayor del duque, Claude de Challant, barón de Villargey «con un vaston» y el caballerizo mayor, el conde de Malpaga, Francesco Martinengo, que llevaba el «stoque desnudo»92. Estos antecedieron la entrada de los representantes de los padrinos de bautizo, a los que seguía el hermano natural de Carlo Emanuele, Amedeo de Saboya, responsable de llevar en brazos al hijo de los duques que vestía «de blanco»93. A continuación, iba Françoise de la Baume, en representación de la reina madre de Francia acompañada de la hermana natural del duque, Matilde de Saboya que acudía en representación de la infanta Isabel Clara Eugenia94. Tras ellas se situaron las dueñas de honor y las damas de la infanta Catalina Micaela vestidas «en extremo muy galanas todas con sayas llenas de oro y piedras»95. Cerrando el cortejo iban damas francesas y «del lugar»96. Estando presentes los representantes de la ciudad y una vez que todos los miembros del cortejo llegaron a la Catedral y se colocaron en los lugares que de los pecados, percibir el sabor de las buenas obras, y deleytarse con el manjar de la Sabiduría divina...». Fray Agustin Zorita, Catecismo del Santo Concilio de Trento para los párrocos. Ordenado por disposición de San Pío V. Traducido en lengua Castellana, Valencia, Benito Monfort, 1782, p. 127. 90 En la relación se apunta «que es un cauallero desta cassa de Saboya muy onrrado y rrico». Además de los datos que se ofrecen en la obra, ya citada de Vernazza, Felice Carrone escribe sobre él que: «Fu nominato Sommelier de corps del duca di Savoia, succedendo al padre, Filippo, morto in quel torno, e sposò Benedetta Spinola...». Felice Carrone, Tavole genealogique della real Casa di Savoia,Torino, Giuseppe Bocca Libraio, 1837, p. 133. 91 Carlo Emanuele junto a su madre la duquesa de Saboya, al poco tiempo de su nacimiento en el año 1569, le había acercado a las aguas bautismales. A los diecisiete años de edad le será encomendado el mando de la caballería del ducado. Augustin Déchausse, Histoire Généalogique et Chronologique de la Maison Royale de France, Paris, Libraries Associez, 1730, vol. 5, p. 670. 92 Dentro de la tradición hispano-borgoñona, generalmente, el caballerizo mayor era el encargado de portar el estoque. En el Diccionario de Autoridades (1726), estoque aparece definido como «espada angosta y de quatro esquinas, que por lo regular suele ser más de marca, y se juega mas de punta». Sobre este objeto Gregorio López Madera en su obra Excelencias de la monarquía y reyno de España afirma: «… Y de camino se deue aduertir, que la espada ceñida, y por el consiguiente embaynada, es la señal de la soberania y el poder supremo, para que se vea de que ha de estar siempre reprimido, porque quando se desenbayne, ya se ha de conuertir en justicia, pues esto significa la espada o estoque desnudo». Gregorio López Madera, Excelencias de la monarquía y reyno de España, Madrid, Impresor Luis Sanchez, 1625, p. 58. 93 El primogénito llevaba además una «gorra con un adereço que le presento esta ciudad que vale 1500 ducados». 94 Se trataba de uno de los puntos de la negociación entre el soberano y el duque. Felipe II finalmente había aceptado que la hermana natural del duque, fruto de la relación del duque Emanuele Filiberto con Beatrice Langosco actuara en nombre de su hija mayor. 95 Algunas de las damas pertenecientes al séquito de Catalina Micaela eran Beatriz de Mendoza, Ana de Mendoza, Constanza Gonzaga, Olimpia dal Pozzo, Margherita Ferrera di Romagnano, Lucretia Doria o Luisa de Silva. 96 El cortejo se desarrolló de acuerdo a las directrices que Felipe II había acordado con el duque y que detallaba al barón Sfondrato: «Podrá ir el niño sólo en brazos de don Amadeo en conveniente distancia, y otra distancia igual tras el niño irá bien la que fuere madrina por la reina madre y a su lado doña Matilde y tras ellas, las demas mujeres, como delante de los dichos padrinos irán los demás hombre , de manera que el niño sea el término entre hombres y mujeres ...». AGS, Estado, leg. 1262, f. 150. Citado en María José Del Río Barredo, op. cit., 2003, pp. 19-20.

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tenían asignados de acuerdo a su consideración, comenzó la ceremonia. La capilla se encontraba lujosamente decorada y en el centro, «sobre un strado de 7 gradas» se había situado la pila bautismal de plata. El bautizo fue realizado «a la costumbre de spaña» y tras recibir las aguas bautismales e imponerle su nombre Filippo Emanuele fue vestido de nuevo y tocado con el gorro que el marqués Pallavicino había portado97. Al término de la ceremonia y en el mismo orden los asistentes realizaron el camino inverso, de regreso a Palacio98. Allí en la sala destinada a los recibimientos de los embajadores y otras autoridades pudieron disfrutar deuna gran «colaçion»99. Otra se encontraba dispuesta en el «salón grande de las fiestas» para agasajar a las «damas del lugar» que según el autor de la relación no duró mucho ya que «la gente plebeya que auia nel salon tomo toda sin que nayde fuese parte para otra cosa». En los últimos folios de la relación tras aportar algunos detalles sobre las últimas visitas, el intercambio de presentes y las despedidas de algunos de los principales asistentes se destaca cómo al día siguiente del bautizo, el día 13 de mayo, tiene lugar una multitudinaria «procession general» en la que se mostró el Santo Sudario100.

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Tal y como relata la relación durante toda la ceremonia Filippo Emanuele no había cesado de llorar. Sobre la influencia española en el ceremonial de Saboya, además del trabajo ya citado de María José del Río Barredo: Pierpaolo Merlin, «L´infanta Caterina e l´influsso spagnolo», en In assenza del re. Le reggenti del XVI e XVII secolo (Piemonte ed Europa), dirs. Franca Varallo y Alessandra Ruffino, Firenze, Olschki, 2008, pp. 209-234. 98 En la relación de Buccise indica que al pasar nuevamente por el pasadizo los heraldos de armas arrojaron al pueblo «molte monete d´oro, e d´argento, gridando essi ad alta voce: VIVA VIVA FILIPPO EMANVELLE PRENCIPE DI PIEMONTE». La multitud allí congregada respondió «con reciproco fauore». 99 Sobre la tradición de los banquetes en la corte de Saboya: Rinaldo Comba, A. M. Nada Patrone y I. Naso, eds., La mensa del principe: cucina e regimi alimentari nelle corti sabaude, XIII- XV secolo, Atti del Convegno, Cuneo, 1996. Para el resto de las cortes italianas, resulta útil la consulta, por ejemplo, de la obra de Ken Albala, The banquet: dining in the great courts of late Renaissance Europe, Urbana and Chicago, 2007. 100 La exposición del Santo Sudario en las ocasiones más solemnes del ducado era frecuente. De hecho, en julio de 1566 con ocasión de la entrada de los duques de Nemours en la ciudad de Annecy se expuso el Santo Sudario en la iglesia de Nuestra Señora de Liesse y una de las personas que veneraron en aquella jornada la reliquia, fue Françoise de Sionnaz, madre de San Francisco de Sales, que precisamente se encontraba embarazada del santo, anécdota que años más tarde le serviría al propio San Francisco para explicar su particular devoción por el Santo Sudario. Sobre esta cuestión: Jean Pierre Camus, L´esprit du bien- heureux François de Sales...represente en plusieurs de ses actions et paroles remarquables recueillies de quelques sermons, exhortations, conferences, conversations, livres et lettres, Paris, Gaume, Éd. M. Depery, 1840, vol. 2, p. 299. Para conocer la historia del Santo Sudario por ejemplo: Ulysse Chevalier, Le Sainte Suaire de Turin. Histoire d´une relique, Paris, Alphonse Picard, 1902 y más recientemente: Andrea Nicolotti, Sindone. Storia e leggende di una reliquia controversa, Torino, Giulio Einaudi editore, 2015. Precisamente en 2015 se celebró el Convegno internazionale di studi La Sindone a Corte. Storia, pratiche, immagini di una reliquia dinastica (Torino-Venaria- 5-7 maggio 2015).

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Los espectaculares fuegos artificiales de los que disfrutó la ciudad de Turín esa misma noche constituyeron un brillante punto final a la celebración del bautizo del primogénito de los duques de Saboya. Así finalizaba una ceremonia de carácter religioso durante la que, por vez primera, se había presentado públicamente al heredero, el que sería el continuador de la dinastía. El lujo de las indumentarias, las joyas exhibidas, la belleza de las damas, la apostura de los caballeros, así como los objetos preciosos que se pudieron contemplar fueron los instrumentos empleados para dotar de la mayor riqueza y magnificencia posible a la celebración. No obstante, los festejos no cesarían, esta vez para conmemorar el bautizo del segundo hijo de los duques, Vittorio Amedeo para el que el destino, siempre impredecible, tenía reservado grandes responsabilidades101.

Apéndice documental102

/f.140r./A los cinco de mayo de 1587 auiendo salido el marquesin de Anamur103 primo hermano del Serenissimo Duque de Saboya y el señor don Amadeo hermano de su Alteza104 con todos los caualleros que se hallaron en esta ciudad de Turin y dos companias de hombres de armas a resçiuir al embasador de la Senª de Venecia105 embiaba para que se hallase en el Bauptiço del Serenisimo Principe de Piamonte Don Philippe Emanuel

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Apenas dieciocho años después, el 9 de febrero de 1605 fallecía en Valladolid Filippo Emanuele como consecuencia de unas viruelas. A su muerte, se convertiría en heredero del ducado, Vittorio Amedeo. No obstante, antes de su fallecimiento Filippo Emanuele junto a sus hermanos menores, Vittorio Amedeo y Emanuele Filiberto, había agasajado a su tío Felipe III y al resto de la corte con la celebración de un espectacular torneo en el verano del año 1604. Sobre ello recientemente se ha publicado: Alba María García Fernández, «Quanto mayores contrarios se le oponen tanto mas se adelanta y fortaleze. Poder e imagen en la Corte de Felipe III», eHumanista, 36, 2017, pp. 180-217. 102 Archivo del Instituto Valencia de Don Juan (IVDJ). Madrid. Referencia 26-I-23. Relación del bautismo del príncipe de Piamonte Felipe Emmanuel de Saboya en Turín en 1587 (31. Ff. 140r-146r). Se halla dentro de un legajo en el que nos encontramos trabajando y cuyos resultados verán la luz próximamente. 103 En los Países Bajos se encontraba la localidad de «Namur» o «Anamur» célebre por su castillo. En este territorio fallecería el hijo natural de Carlos V, Don Juan de Austria, gobernador de Flandes y capitán general de las fuerzas españolas en los territorios flamencos en 1578. No obstante, el autor equivoca ambos nombres y seguramente se refiere al duque de Nemours, que efectivamente era primo de Carlo Emanuele. Samuel Guichenon recoge que Anna d´Este, la duquesa de Nemours era la esposa de Giacomo de Nemours y madre de Carlo Emanuele de Nemours, primo del duque de Saboya. En Samuel Guichenon, Histoire génealogique de la Royale Maison de Savoie iustifie´e par titres, fondations de Monasteres, Manuscripts, ancients Monuments, Histoires & autres preuues auntentiques. Enrichie de plusieurs portraits, Seaux, Mennoyes, Sepultures & Amoiries, Lyon, Chez Guillaume Barbier, 1660, tomo 2, f. 1049. 104 Amadeo de Saboya, marqués de San Ramberto era hijo natural del duque Emanuel Filiberto, fruto de su relación con Lucrecia Proba. Ver, por ejemplo: Elda Ghiglione, Amedeo di Savoia: marchese di San Ramberto, Firenze, Firenze Atheneum, 2005. 105 Agostino Nani.

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hiço su entrada en la manera siguiente. Primero la compania de hombres de Armas y luego treçe acemillas las doze con reposteros de paño colorados bordadas de otros paños de colores y seda y la ultima con una de terciopelo carmesi bordado de telas de oro y plata con cordoncillos del diez oro y plata. luego seis cauallos turcos106 ensillados de diestro tras ellos la caualleria de su alteza y luego el acompanamiento y entre el algunos caualleros de la Senª traxo el Marquesin al dicho embaxador a la mano derecha hiçosele antes de llegar a la puerta de la ciudad107, mucha salua de marteretes y nueue pieças de artilleria aposentaron en la cassa de los Guespedes. otro dia a las seis fue a vessar las manos de sus altezas, el duque le resciuio en la camara adonde hiço su visita sin salir mas de asta la mediapieça en acauando subio a su alteza la qual le resciuio enpie, acompañole a estas visitas el embaxador Orº que tiene aqui la ciudad. Otro dia a las siete salieron sus altezas a missa a Santo Domingo acompanados de los dichos embaxadores lleuando al nuncio en medio. Este dia con la orden arriuadha salieron al reçiuimiento /f.140 v./de Madama de Carnabalete108 que vino a lo mismo por la rnª y madre salio el duque fuera de la ciudad y sin apearse la resciuio y traxo a la mano derecha entro en una littera y las damas que serian como diez en alas de negro a su husança hiço se le la dicha salua y con algunas pieças mas, aposentaron la en cassa de Madama de Moreta109. A los 8 del dicho con horden dicha por la manana sin salir su alteza hiço su entrada el obispo de Malta es catalan y trae consigo como 20 caualleros del hauito hiçose la misma salua y onrra en la visita que al de Venecia110. Este dia estando su Alteza en missa en su oratorio y muy 106

Sobre los «caballos turcos» Nicolás Casas de Mendoza expone que: «...Traen en general su origen de los árabes, de los persas y de los tártaros… Son de mucho aliento, resisten la fatiga; pero tienen por lo común el golpe de hacha en el cuello, el cuerpo largo y las piernas delgadas. Los que tienen menos cualidades de los estranjeros y por lo tanto son de raza mas pura, son mas hermosos, bien hechos llenos de ardor, lijeros y airosos en sus marchas». Nicolás Casas de Mendoza, Tratado de la cría del caballo, mula y asno y principios generales de equitación, Madrid, Librería de los Señores Viuda de Calleja é Hijos, 1843, pp. 30-31. 107 No aparece especificada cuál es exactamente la puerta que traspasa el Embajador y el resto de los nobles y autoridades invitados. En su Descrizione di Torino Davide Bertolotti describe que Turín tenía «quattro porte, dette-Porta di Po, a levante- Porta Palazzo, chiamata poscia d´Italia, a settentrione-Porta Susina, a ponente-Porta Nuova, a mezzodi. Esse più non sussistono, nè se ne scorge vestigio. Nondimeno ne rimane vivo il nome ad indicazione de´siti dov´erano...». Davide Bertolotti, Descrizione de Torino, Torino, G. Pomba Editore, 1840, p. 11. 108 Françoise de la Baume. 109 Probablemente se trata de la esposa de Ludovico Solaro di Moretta, Paola Callanca. Vid. Gioachino Grassi, Memorie Istoriche della Chiesa Vescovile di Monteregale in Piemonte, Torino, Stamperia Reale, 1789, vol. 1, f. 176. 110 Tommaso Gargallo o Tomàs Gargall (1536-1614) había nacido en Collbató, a los pies del Monasterio de Montserrat (Barcelona). Ingresa muy pronto en el Monasterio de Montserrat, que abandona para continuar sus estudios en Barcelona donde ejercerá como eclesiástico hasta su ingreso en la Orden de San Juan de Jerusalén y su traslado a Malta. Introductor de la Compañía de Jesús en la isla, será nombrado

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vestida111 para resciuir aquel dia a Madama salio della con los dolores del parto fue nuestro señor seurido de alumbrarla de un Principe a la una y media sin hauer tenido los dolores dos oras cauales. Este dia a las 7 y media de la tarde hiço su entrada el Principe Juan Andrea de Oria que uino por mrºel Principe don Phelippe nuestro señor a lo mismo salio su Alteza al resciuimento y algo mas trecho que el dia de antes, el Principe se apeo un rato antes que su Alteza llegase y quando fue tiempo lo hiço su alteza resciuiole muy bien y llamole excelencia luego llego Andrea su hijo mayor y los demas caualleros que traxo que fueron Juanetin Deloria el qe de Oria, el marques imperial un hermano suyo, l otavio imperial juan Antonio de Marin Nicolao Spinola Valencia, Lacaro Grimaldo A Gauito Grillo, Pedro Lomellin un hermano suyo, Juan etin Spinola, don Geronimo de Mendoça hijo del enuaxador /f. 141 r./ en Jenoba- Don Duardo Çigala, despues de hauer llegado todos huuo algunas porfias sobre el subir primero a cauallo y despues sobre la mano derecha, pero el Principe con su buena cortesania112 las vencio y vino al ysquierda, traxo mucha gente, y entre ellos 17 entrettenddos spañoles muy bien puestos, con cadenas de oro, y los demas y criados de caualleros con muy buenos vestidos de camino, entraron como 30 acemillas el vestido suyo negro y calças con telas y el de sus pajes de terçio pelo negro con passamanos de oro aposentaronle en el castillo desta ciudad en un quarto del muy bien adereçado. Otro dia salieron estos caualleros muy en orden y asi lo anduieron los dias que aqui estuuieron con muchos criados y muy buenas libreas, que la mas ruin era la del Principe muchas telas y muchos terciopleos de colores, a estos caualleros aposentaron en cassa de caualleros de esta ciudad adonde auia mucha cuydado con su Obispo de la Diócesis, cargo que desempeña hasta su fallecimiento en 1614. A pesar de la distancia su vinculación con la Virgen de Montserrat estará muy presente a lo largo de su existencia, en la iglesia y hospital de Santa Maria di Montserrato de Roma, que apoyaba a las personas pertenecientes a la Corona de Aragón que residían en la ciudad, fundará la Capella di Monserrato y en Malta en la Iglesia de San Lorenzo della Vittoriosa dedicó un altar a la Virgen de Montserrat. Sobre la figura de Gargallo: Mauro Inguanez, «Cappelle dedicate alla Madona di Monserrato nell´Isola di Malta», Analecta Montserratiensa, VII, 1928, p. 371; Miquel Batllori, «Del Col.legi a la Universitat de Malta: Una fundació del bisbe Gargall», en A través de la Història i la Cultura, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1979, pp. 283-290; Silvia Canalda i Llobet, «Entre Roma y Malta, el mecenazgo artístico del Obispo Tommaso Gargallo (†1614)», en El Greco en su IV centenario: Patrimonio hispánico y Diálogo intercultural. XX Congreso de Historia del Arte (CEHA), ed. Palma Martínez- Burgos García, Toledo, Ediciones de la Universidad de Castilla- La Mancha, 2016, pp. 259-281. 111 Sobre las características y el modelo de la indumentaria de la infanta Catalina Micaela en el ducado conviene la consulta de Franca Varallo, «Catalina Micaela en la corte de Saboya», en Vestir a la española en las cortes europeas (siglos XVI y XVII), dirs. José Luis Colomer y Amelia Descalzo, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2014, vol. 2, pp. 63-87. 112 El término «cortesania »además de hacer mención al conocimiento de los usos sociales y cortesanos por parte de Juan Andrea Doria supone una inequívoca referencia a la ya célebre por entonces obra Il Cortegiano de Baldassare Castiglione.

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seruicio. A los 9 del dicho con la misma horden salio su Alteza a resciuir al Cardinal de Carmona113 que vino por su santtidad salio un poco mas adelante que al Principe, su Alteza se apeo y despues de hauerse resciuido traxo a la mano derecha aposentaronle en otro quarto del Castillo y a sus caualleros que eran pocos como a los del principe entro de rojo y dizen se vistio desta color en entrando en los stados de su alteza aunque auia muy pocos dias se auia muerto en esta ciudad el VaronPaulo Sphondrato enuaxador por su magestad y mayordomo mayor de la Infanta nuestra señora, su hermano dizen ay mas de 800 bocas en todos los quales /f. 141v./- comen y son seruidos y regaladas acosta de su Alteza con mucha larguera. A los 10 fue el Principe Juan Andrea a vessar las manos al Duque saliole a resciuir una pieça antes de su camara huuo algunas cirimonias en que el Principe anduuo muy cortesano y despues de hauer estado un rato y mandado su alteza se cubriesen los ginobeses y echolo ellos se subieren los dos solos por una scalerilla a la Camara de la Serenissima infanta adonde incada la rodilla, estuuo un gran rato y otros despues con la Camarera mayor114 y damas, salio su Alteza con el dos pieças mas afuera y de alli se voluio guiando al Principe el marques Palabesin115 que por falta de mayordomos mayor y menores haçe el officio saco una librea de tercipelo negro los boemios forrados en telas amarillas y calças con las dichas telas 20 pajes y 16 lacayos. este dia a las 11 de la noche estando muy bien adereçado el salon donde se hazen las fiestas y hecho aun lado del un tablado para el Principe y enuassadores de veneçia y frontero otro para Madama y sus Damas con otras del lugar y puestos todos de sus lugares y las Damas de su Alteza en unas ventanas que caen al dicho salon de palacio encima de las francesas y los juezes deuaxo del Tablado del Principe se començo un Torneo de que fueron mantenedores el señor don Amadeo y el conde octauio cremio con la orden siguiente Auia en el testero del salon una gran Montana encima del la qual estaua labrado el templo de la bienauenturanca del amor y encima un sacerdote quesandose por unos versos de que no acudiessen al dicho templo como solian damas /f. 142 r./y caualleros, deuaxo del estaua una gran cueua por la qual se auia de entrar para subir a dichotemplo y la entrada defendian los dichos mantenedores, el uno apadrinado del desden y el otro de

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Niccolò Sfondrati, cardenal de Cremona. Efectivamente, era hermano del mayordomo mayor de la Infanta. El autor confunde la localidad italiana de Cremona con Carmona, situada en Sevilla (España). 114 Sancha de Guzmán, la que fuera esposa de Luis Méndez Portocarrero, señor de Benacazon, era hija de Hernando Álvarez de Toledo y de Juana de Acuña. Era familiar, además, del VI conde de Buendía, Juan de Acuña y Acuña. 115 Marqués Carlo Pallavicino.

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la desperacion y despues de hauer tocado cuatro Atambores y salido cuatro Padrinos de encarnado y plata salio el dicho desden por un lado y detras u cauallero de un Torre grande al qual por unos versos animo y persuadio a que defendiesse muy bien la entrada de dicho tempo deçiendo muchas cossas en vituperio del amor y por el otro lado salio de una cueua por la misma horden la desesperacion con su cauallero y dico por otros versos lo mismo salieron de las colores dichas Luego entraron por la puerta principal del dicho salon quatro atambores y dos pifanos /ocho pajes con achas blancas y detras un carro y tras el tres padrinos y tres auentureros que fue la quadrilla de don Francisco Spinola, marques de Garres vestido de blanco el carro era triumphal que tiraban dos leones sobre el qual yba la Gratitud con la ingratitud con un coro de muy buena musica y llegados junto a las Damas dixeron unos versos en alauanca del amor persuadiendo a sus caualleros conuatiessen la entrada del templo Luego vino la quadrilla de su Alteza que fueron 16 de morado plata y oro colores de la Infanta nuestra señora apadrinaron a su Alteza solo el Marquesin de Anamur116 y Andrea de oria hijo mayor de Juan Andrea117 y para los demas 4 padrinos su Alteza entro en medio de los de su /f. 142 v./ de su quadrilla solo haxo esta quadrilla un carro en extremo vistoso y rrico todo dorado con diuersidad de colores y lauores muchos mascarones y figuras de medio relieue compuesto de muchas statuas de ninos vestidos de velos de oro y plata y unas luces artifiçiales en las manos y guinaldas de fructas y flores de seda asentados en diuersas posturas tenia el carro su asiento sobre quatro leones118 grandes dorados y quatro grandes arpias119 tirauan le dos Palomas blancas yba sobre el sentada la osadia de amor la qual dixo unos versos seruia de cochera la sperança guiando con unas riendas las Palomas120 delante yba el Dios Cupido dieron entrambos buelta al dicho Salon y luego los sacaron fuera mientras que su Alteza paso con su quadrilla el principe y enuaxadores de lleuantaron de las sillas y las Damas spañolas estuuieron en pie. Luego entraron otros 7 auentureros y ellos y sus Padrinos 116

Andrea Doria. Nemours. 118 El león aparece en el emblema XV (Vigilantia et custodia) de la obra Emblematum Liber (1531) de Andrea Alciato y se trataba de una figura alusiva a la Fortaleza inherente a la poderosa naturaleza del animal. Sobre la tradición genealógica y emblemática: Luisa Clotilde Gentile, Rite ed embleme. Processi di rappresentazione del potere principesco in area subalpina (XIII-XVI secc.), Torino, Silvio Zamorani Editore, 2008. 119 Las arpías, feroces y malignas criaturas mitológicas, fueron descritas por Virgilio: «Tienen cuerpo de pájaro, con cara de doncella; expelen un fetidísimo excremento, sus patas están provistas de corvas garras y tienen siempre el rostro descolorido por el hambre». Virgilio, Eneida, Madrid, CSIC, 2009, vol. 3, III, p. 225 y ss. 120 La paloma constituía uno de los atributos comunes en la representación de la Esperanza. 117

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denegro y plata Luego otros dos y sus Padrinos de morado y plata comencaron a tornear con cada auenturero torneaba un mantenedor y luego se voluia a su cueeua o torre tornearon muy bien y a los que ganaban les suuian al dicho templo entre ellos fue su alteza que por todo lo merece muy bien porque lo hace en extremo como las demas cossas acauose al amenecer.A los 11 el Principe fue a visitar a la Embajatrix y enuaxadores en un coche con solo mos de lenj este dia a las 6 y media de la tarde salieron a la plaça del castillo/ f. 143r./a donde estaua puesta una tela el que forno de la camara de su Alteza y el conde Robellascosu Maestre de campo General a mantener la justa que estaua publicada hicieron la entrada en esta forma. Primeramente 4 trompetas 6 pajes en 6 cauallos con sus cuuiertas y con lanças. 6 padrinos que los serviian de maeses de campo y 6 lacayos y luego los dichos con armas blancas y ellos y 6 padrinos y cauallos de terçiopelo naranxado y platta acuchilado y aforrado en tela de platta dieron vuelta a la tela y luego se fueron azia una tienda que les tenian armada de tela amarilla y morada. Luego entraron 4 trompetas 4 pajes 4 lacayos y dos padrinos de las mismas colores naranxados y platta sin acuchillara y el qe Martinengo121 con armas doradas de las mismas colores y por la misma orden dio vuelta a la tela. Luego entro la quadrilla de Don Francisco Spinola Marques de Garses con otros dos y sus padrinos de terciopelo azul vordados de tela blanca y encarnada y cordoncillos de oro y platta y 3 trompetas y 6 lacayos y 6 pajes y las cuuiertas de estos cauallos de raso azul verdadas de seda blanca y encarnada armas blancas hiceron la misma entrada y vuelta. Luego la quadrilla del Señor Don Amadeo 4 trompetas 6 pajes 6 lacayos 4 padrinos las cuuiertas de sus cauallos de tela encarnada guarniçion de tercipelo, /f. 143v./negro bordada de platta y seda encarnada los Padrinos de raso negro con passamanos de platta los pajes y cuuiertas de sus cauallos de rasso encarnado y platta y los demas de tafetan de las mismas colores Armas blancas. Luego entraron otros dos Auentureros con dos Padrinos de rasso morado y platta 4 trompetas 4 pajes 4 lacayos Armas blancas. Luego entraron otros 2 auentureros con dos Padrinos todos del encarnado y platta acuchillados 4 trompetas 4 pajes 4 lacayos Armas blancas. Comencaron a justar con cada auenturero quatro carreras justaron muy bien y fue tan tarde que no huuo lugar de justar todos los mantenedores se hicieron mal en las manos y fue necessario tomar ajuda de unos de los auentureros no huuo folla. estuuo el Principe de oria en una ventana del castillo y su Alteza con el al otro lado en dos Poyos della 121

Se trata del Conde de Malpaga.

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deuaxo de esta ventana en otra, el cardenal con el Nuncio las damas de su Alteza en lo mismo anden en otras de una Galeria que unas y otras ven algo lexos por citar el fosso del castillo en medio y la tela algo desuiada del los caualleros jinoueses en el tablado de los juezes que estaua delante de estas ventanas y frontero otros muchos tablados en que auia damas de la tierra/f. 144 r./ Bauptiço. Martes a 17 del dicho estando hecho un pasadisso desde el aposento del principe Don Phelippe Emanuel hasta la yglesia catedral de esta ciudad que se dice Sant Juan122 de largo de 100 passsos muy enrramado y lleno de alombras el suelo y otro pasadiço como media bara en alto desde la puerta de la yglessia asta la rexa de la Cappilla mayor y estando el cuerpo de la dicha yglesia y cappilla mayor muy bien adereçado y en medio de la cappilla mayor encima de un strado de 7 gradas una pila de platta cubierta con un tafetan morado y entre ella y el altar mayor el Nuncio de su santtidad vestido de Pontifical y con el el Arçobispo de Terentasia123 y el Obispo de Morcaxa124 de los stados de Saboya y el Obispo de Nira125 y el Obispo de la Valdosta de los de Piamonte126 sin mas de su hauito hordinadamente comencaron a salir del salon otro adonde se auian juntado los caualleros y subir por una scalera que subia al dicho Passadiço y sin mas lugar que el que cada uno tomaba comencaron a ir en el acompanamiento y luego salieron por una ventana que se rrompio del dicho aposento de su Alteza 6 reyes de armas con las ynsignias cada uno de las Prouinçias que tiene su alteza y detras tres mayordomos de su Alteza con sus Vastones, y luego 6 Gentiles hombres de la camara cada uno con un agua manil en la mano derecha y sobre el braço y siguiendo una fuente muy grande y a su lado un paje de los de la camara que se le auiadaba a lleuar y una atualla al hombro y detras desto el Marques Palabesin con el Capillo muy lleno de joyas y de tras el que Pondibao 127con el agua manil y luego/f.144v./el qe de Masin128 con la vela y luego Mos de rreconis129 que es un cauallero desta cassa de saboya muy onrrado 122

Dedicada a San Giovanni Battista. Silvio Solero, Il duomo di Torino, Torino, Pinerolo, 1956. Tarentasia. Sobre esta región, escribe Nicolle de la Croix: «Tarentasia, Arzobispado sobre el Isera, Ciudad Mediana, pero muy poblada. En sus inmediaciones hay muy buenas minas de sal...». Nicolle De la Croix, Geografia moderna escrita en francés por el Abad Niccollé de la Croix: traducida y aumentada con una geografía nueva de España por el doctor Don Josef Jordan y Frago, Madrid, Por D. Joachim Ibarra, Impresor de Cámara de S. M., 1779, vol. 6, p. 53. 124 Probablemente se refiere a la diócesis de San Juan de Moriana. 125 Niza. 126 En la relación impresa de Buccise detalla que se trata del «ilustre e reurendissimo monsignor il Vescouo di Castro, Nuntio Apostolico... acompagnato da i molto Ilustri e Reuerendissimi Arciuesouo di Tarantasa, e Vescoui di Moriana, d´Iurea, di Nizza, e d´Agosta, tutti del dominio». 127 Charles Emanuel de Gorrevod, duque de Pont de Vaux. 128 Giovanni Tommaso Valperga, conde de Masino. 129 Gian Battista de Saboya, señor de Racconigi. 123

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y rrico con el salero todos tienen la orden la anumptiada130 y luego Mos de Villarte131 mayordomo mayor de su alteza con un Vaston y el qe Martinengo Caualleriço mayor con el stoque desnudo entrambos de la dicha orden y luego los embaxadores enylera lleuando el mejor lugar el cardenal Luego venia el señor Amadeo con el Principe en los braços vestido su Alteza de blanco con una gorra con un adereço que le presento esta ciudad que vale 1500 ducados detras venia Madama Carnabalete y la Señora Doña Matilda hermana natural de su Altªque venia en nombre de la Serenisima Infanta Doña ysabel a la qual en aquel dia embio el Principe Juan Andrea de Oria un collar de diamantes y rrubis y perlas que dicen valen mucho luego las duenas de onor de su Alteza y sus damas y en extremo muy galanas todas con sayas llenas de oro y piedras y detras las francesas enuentlas con las del lugar que huuo muchas y muy hermosas y muy galanas desta manera llegaron a la puerta de la Yglesia a la qual salio el dicho Nuncio y obispos y canonigos y estando los Principes y enuaxadores y senorias por padrinos y madrinas a los lados asidos al Principe hiço las ordinarias cerimonias y luego entraron por el cuerpo de la yglesia por la misma orden y le bauptiçaron desnudandole a la costumbre de spaña lloro su alteça todo lo que duro/f. 145r./ Vueltos al Palaciopor la misma horden tenian puesto en la camara donde su Alteza resciue los enuaxadores una messa y mucha colaçiom para Madamas a la qual se hallo su Alteza del duque y en el dicho salon Grande de las fiestas otra messa grande que le tomaua todo muy llena de mucha colaçion para las damas del llugar y estando todas alrededor de la dicha messa la gente plebeya que auia nel salon tomo toda sin que nayde fuese parte para otra cosa.Juan Andrea salio de blanco camisa guarnecida y bien puesta Bohemio de rraso negro forrado en tela amarilla y gorra con plumas negras y amarillas los suyos salieron todos de blanco y muy a la spañola de los de la tierra huuo muchas Galas y libreas comencose a las 7 y volvieron de noche. Miercoles a 13 a las 3 de la tarde vino el principe por di dentro de palacio132 a despedirse de sus alteças dio a la Infanta nuestra señora de parte del principe de españa una sortija de Diamantes a manera de Almendra engastado en el ayre que dicen vale mucho133. y embio despues a la Señora D. 130

Suprema Orden «della Santissima Annunziata». Aunque esta Orden era sin duda la de mayor relevancia no se ha de soslayar la existencia en el ducado de la Orden de San Maurizio y Lázaro. Sobre esta cuestión: Andrea Merlotti, «Un sistema degli onori europeo per la Casa Savoia? I primi anni dell´Ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro (1573-1604)», Rivista Storica Italiana, CXIV, 2002, pp. 477- 514. 131 Claude de Challant, barón de Villaguey. 132 Es importante reseñar obras como: Il Palazzo di Città a Torino, Torino, Archivio Storico della Città di Torino, 1987 o Il Palazzo Reale di Torino nelle guide della Città, Torino, Celid, 1995. 133 Sobre el gusto y las posesiones de las hijas de Felipe II en relación a las joyas y piedras preciosas: Almudena Pérez de Tudela, «La plata y algunas joyas de la infanta Isabel Clara Eugenia durante su

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Beatriz de Mendoza134en nombre de D. Diego de Cordoua cortes de jubones y otras telas135. Este dia vino Madama de Carnabalete a vessar las manos a su Alteza que no lo auia hecho antes presento la una /f. 145 v./ una Pluma de piedras de parte de la Reyna madre muy buena. este dia lleuaron en procession general el Sancto Sudario136 a la plaça del castillo adonde vino Juan Andrea y se le mostraron huuo 9 Mhitras con el Cardenal el qual le lleuaba y a sus lados el Nuncio y obispo de Malta su Alteza lleuo una de las baras del palio y a la vuelta la dio a su hijo de Juan Andrea y el se vino con el dicho Juan Andrea fue muy de ver la plaça porque es muy grandes y estaua muy llena. Esta noche visito el cardenal a su Alteza en su Camara y estuuo sentado en una silla muy grande rato quando se yba le acompano el duque por dentro del palacio asta la galeria que va a su aposento que es gran rato enmbio luego con el Marques Palabesin a su Alteza un relox de asiento137 muy lindo y muy grande Esta noche huuo muchas ymbençioes de fuegos y muy stras hordinarias. El principe se partio jueues a 14 a la manecer su Alteza le quisso acompañar y el madrugo de manera que pudo se fue por el porauaxo en unas barcas138 muy bien adereçadas hiço lo muy bien con los criadis del duque y con las mugeres que siruen al Principe que dice que fueron 4V su Alteza le imbio una carroça139 y quatropicas muy

etapa española (1566-1599)», en Estudios de Platería: San Eloy, ed. Jesús Rivas Carmona, Murcia, Universidad de Murcia, 2010, pp. 543-572. 134 Beatriz de Mendoza, dama de la infanta Catalina Micaela era precisamente la encargada de vestirla y naturalmente, se ocupaba de su vestidor. En relación a ello es útil la consulta del capítulo «Une delle prime principesse del mondo», en La casa de Borgoña. La casa del rey de España, dirs. José Eloy Hortal Muñoz y Félix Labrador Arroyo, Leuven, Leuven University Press, 2014, p. 487. 135 Diego de Córdoba, señor de Almuñar, era el caballerizo mayor del monarca Felipe II. Sobre él señala Baltasar Porreño que sirvió al rey «con tanta demostración de amor y conocida voluntad». Baltasar Porreño, Dichos y hechos del señor rey don Felipe II, Madrid, Iuan Sánchez, 1639, cap. XVII. 136 Cabe recordar que precisamente dentro de la relación impresa Il solenne battesimo del serenissimo prencipe di Piemonte Filippo Emanuelle primogenito figliuolo di Carlo Emanuele Duca di Savoia, & di donna Caterina infante católica... celebrato in Turino l´anno 1587 il XII di maggiopublicada por Antonio de Bianchi se encuentra un tratado sobre la Santa Sindone efectuado por Agostino Bucci (ff. 21r-29r). Sobre ello Andrea Nicolotti ha publicado un trabajo titulado «Breve Trattato di Agostino Bucci sulla Sindone di Torino», Segusium. Ricerche e Studi, LI:53, 2014, pp. 77-98. 137 Acerca del interés por los relojes y su consideración como objetos preciosos: Amelia Aranda Huete, «El reloj, símbolo de poder social en la Europa Humanista», en Arte, Poder y Sociedad en la España de los siglos XV a XX, coords. Miguel Cabañas Bravo, Amelia López-Yarto y Wifredo Rincón García, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 2008, pp. 153-169. En este sentido es sumamente elocuente por otra parte las aportaciones del célebre ingeniero natural de Cremona, Juanelo Turriano, a la Relojería sobre ello: José A. García–Diego, Juanelo Turriano. Charles V´s Clockmaker, Madrid, Antiquarian Horological Society & Editorial Castalia, 1986. 138 Sobre la afición a los entretenimientos acuáticos y la construcción de embarcaciones de recreo: Elisabetta Ballaira, Silvia Ghisotti y Angela Griseri, dirs., La Barca Sublime. Palcoscenico regale sull´acqua (Catalogo della Mostra, Venaria Reale, 16 novembre 2012), Torino, Silvana Editoriale, 2012. 139 Sobre el uso y la simbología de las carrozas: VV.AA., Carrozze regali.Cortei di gala di papi, principi e re, Catalogo Mostra Venaria Reale (28 settembre 2013), Torino, Silvana Editoriale, 2013.

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buena una littera con 3 acemillas y una fuente de cristal guarneçida con mucho oro dos basos de agitta140 y un relox a su hijo el presente que turin hiço al duque y un cauallo vajo de los /f. 146r./ de Napoles fue muy contento y con mucha raçon porque se le hiço muy buen hespedaje y regalo 141. este dia vino el obispo de Malta y Vesso la mde de su Alteza y la dixo missa en su camara estando en la cama presentola un dedo de Sancta Cathalina142 con una custodia muy buena fuese otro dia y imbiole su Alteza una cruz de Xtal143 y dos candeleros con mucho oro144.este dia vino Madama a vessar la mano de su Alteza y al anochecer la lleuaron a la yglesia y mostraron el sancto sudario145 con la solemnidad acostumbrada y dicen se parte a los 16. A los 15 se partio el cardenal despues de comer salio su Alteza con el como 300 passos de la ciudad. este dia vino el embaxador de Venecia a despedirse de su Alteza y la presento un Bufete lomissa dejaspe146 muy buena y muchas pieças dicen se va mañana.

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Ágata. En relación a la fama y la belleza de los caballos de Nápoles escribió Luigi Contarino en el año 1569: «…Io credo, che non solamente in Italia in Spagna, in Turchia ma in tutto`l mondo non ui sia una belleza cosi rara de caualli, co sin si nobile marauigliosa Città per natural inclinatione & propierà diaria produce gl´huomini dilletarsi di questi bellisimi caualli & dell´arte del caualcare, nella quale non solamente si essercitano li Mercenarii per guadagnarsi il pane, ma per diletto ogni et qualunque honororato gentilhuomo et cavallieri, li quali essercitandosi nel cavalcare, riescono tanti Allessandri magni, tanti Cesari e tanti Marti, et per ben entender questa bell´arte di cavalcare, concorrono da tutte parti di Europa in Napoli huomini di ogni conditione, alcuni per diventar perfetti maestri, et molti nobili poi per lor consolatione diletto e piacere...». Luigi Contarino, La nobiltà di Napoli in Dialogo, Napoli, Apresso Giuseppe Cacchii Al Pennino di S. Laurentio, 1569, ff. 28-29. Sobre ello: Carlos José Hernando Sánchez, «La gloria del cavallo: saber ecuestre y cultura caballeresca en el reino de Nápoles durante el siglo XVI», en Congreso Internacional Felipe II (1598-1998), Europa dividida, la monarquía católica de Felipe II (Universidad Autónoma de Madrid, 20-23 abril 1998), Madrid, Parteluz, 1998, vol. 4, pp. 277-310. 142 Se trata de Santa Catalina de Siena (1347-1380). La reliquia que, como signo de agradecimiento, presenta el Obispo de Malta hace referencia a una de sus visiones más célebres, la de su matrimonio con Jesucristo. Durante el enlace este le había puesto en un dedo un anillo de oro con cuatro perlas y un diamante. Un anillo que hasta el fin de su vida afirmó que llevaba aunque sólo ella podía verlo en su mano. Vita di S. Caterina da Siena scritta in latino dal Beato Raimondo dell´ordine de´predicatori e tradotta dal Can. Bernardino Pecci, Roma, Alessandro Monaldi Tipografo Editore, 1839. 143 Cristal. 144 Es útil la consulta de la obra de José Miguel Morán Turina y Fernando Checa Cremades titulada El coleccionismo en España. De la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985. 145 Sobre los planes arquitectónicos de Ascanio Vitozzi para el nuevo palacio ducal y la capilla destinada a la Santa Sindone: Giuseppe Dardanello, «Progetti per le prime cappelle della Sindone», en Maria Rosa Masoero, Sergio Mamino y Claudio Rosso, dirs., op. cit, pp. 345-363. Décadas más tarde Guarino Guarini se encargará del proyecto de renovación de la capilla como recoge Mario Passanti en La cappella della Santa Sindone in Torino di Guarino Guarini, Torino, Confraternita del S. Sudario, 1961. 146 Los objetos realizados en jaspe, junto al ámbar, eran sumamente apreciados empléandose en el diseño mobiliario y en los adornos personales. Cuestiones descritas en la obra editada por José Luis Colomer bajo el título Arte y diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH), 2003. 141

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CERVANTES Y LOS PUEBLOS DEL NORTE: UN ACERCAMIENTO IMAGOLÓGICO

Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Suiza

RESUMEN: El análisis imagológico de los estereotipos nacionales presentes en el Persiles llama la atención sobre la peculiaridad de los personajes de Antonio y su familia, los «españoles bárbaros». Este trabajo postula que su barbarie no procede del contagio de los habitantes de la Isla Bárbara ni se circunscribe a este espacio septentrional, sino que más bien se relaciona con la imagen negativa del español que tenían los europeos de la época: la Leyenda Negra. Palabras claves: Persiles, imagología, norte/sur, Leyenda Negra.

Cervantes and the Northern Peoples: an imagologic approach ABSTRACT: The imagological analysis of the national stereotypes present in Cervantes’ Persiles calls attention to the peculiar characters of Antonio and his family, the «barbarous Spaniards». Their barbarism does not stem from a contagion by the inhabitants of the Isla Bárbara and does not limit itself to this northern space. Rather, it is related to the negative image of the Spanish character that had the Europeans of the time, the Black Legend. Keywords: Persiles, Imagology, North/South, Black Legend.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2018, 6/1: 129-147


Antonio Sánchez Jiménez

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Cervantes y los pueblos del norte: un acercamiento imagológico

S

on muy numerosos los estudios dedicados a las fuentes del Persiles, tanto los que se centran en la procedencia de la materia central de la obra como los que se fijan en la que alimenta los episodios particulares de la misma. En ambos casos los críticos han enfatizado el modo en que Cervantes

adapta sus fuentes, ya sean estas las centrales de Heliodoro y Olao Magno1, que proporcionan la base estilística del volumen y la materia septentrional, o ya sean las que aportan los diversos autores que Cervantes empleó para concebir episodios o personajes concretos. Así, los críticos han trabajado la influencia de Heliodoro, desde el clásico estudio de Schevill2 hasta el más reciente de Pérez Benito3, y también han estudiado la impronta virgiliana en la novela4. En esta línea hay que integrar los trabajos de Enrique Rull5, Juan Ramón Muñoz Sánchez6 y Francisco Javier Escobar Borrego7, que se han fijado en la integración en el todo del Persiles de los pasajes referidos a Ruperta8.

1

Enrique Pérez Benito, «De las Etiópicas al Persiles: la interpretación de las fuentes clásicas», en Campus Stellae: haciendo camino en la investigación literaria, eds. Dolores Fernández López y Fernando Rodríguez-Gallego, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2006, vol. 1, pp. 342-349. 2 Rudolph Schevill, «Studies in Cervantes. I. Persiles and Sigismunda. II. The Question of Heliodorus», Modern Philology, 4, 1907, pp. 677-704. 3 Pérez Benito, art. cit. Entre ellos, autores como Stegmann (Tilbert Diego Stegmann, Cervantes’ Musterroman Persiles. Epentheorie und Romanpraxis um 1600 (El Pinciano, Heliodor, Don Quijote), Hamburg, Hartmut Lüdke, 1971, p. 131) han aclarado la procedencia de diversos pasajes, como el de las fiestas del rey Policarpo, que podrían inspirarse tanto en la Eneida como en Heliodoro. Además, las ediciones de Schevill y Bonilla (Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, en Obras completas de Miguel de Cervantes Saavedra, eds. Rudolph Schevill y Adolfo Bonilla, Madrid, Bernardo Rodríguez, vols. 3 y 4, 1914), Avalle-Arce (Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1978) y Romero Muñoz (Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. Carlos Romero Muñoz, Madrid, Cátedra, 2004) han contribuido decisivamente a documentar la procedencia de los diferentes motivos que componen la obra, y Lozano Renieblas (Isabel Lozano Renieblas, Cervantes y el mundo de Persiles, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1998, p. 30) ha aclarado la importancia de otras fuentes, como Plinio, al tiempo que ha resuelto la problemática de la relación de los topónimos cervantinos con los reales, que resulta libérrima y que, en todo caso, parece seguir las rutas determinadas por los navegantes de la época (Lozano Renieblas, op. cit., pp. 90-111). 4 Rudolph Schevill, «Studies in Cervantes. I. Persiles y Sigismunda. III. Virgil’s Aeneid», Transactions of the Connecticut Academy of Arts and Sciences, 13, 1908, pp. 475-548. 5 Enrique Rull, «En torno a un episodio del Persiles: Ruperta y Croriano», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, ed. Alicia Villar Lecumberri, Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas, 2004, pp. 931-946. 6 Juan Ramón Muñoz Sánchez, «Tradición e innovación en el episodio de Ruperta, la “bella matadora” del Persiles», Revista de Filología Española, 87, 2007, pp. 103-130. 7 Francisco Escobar Borrego, «Nuevos datos para la lectura de la historia de Croriano y Ruperta (Persiles, III, 17): a vueltas con los aspectos mítico-retóricos», en Humanismo y pervivencia del mundo clásico: homenaje al profesor Antonio Prieto. IV, eds. José María Maestre Maestre, Joaquín Pascual Barea y Luis Charlo Brea, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2008, vol. 1, pp. 287-302. 8 Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. Carlos Romero Muñoz, Madrid, Cátedra, 2004, vol. 3, p. 17.

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Antonio Sánchez Jiménez

Tampoco faltan estudios sobre otros autores y fuentes9, siguiendo las líneas realista, tropológica y alegórica que distingue Isabel Lozano Renieblas entre los críticos que se han dedicado a la obra10. Nuestro trabajo quiere contribuir a estos esfuerzos estudiando la imagen de los bárbaros del norte que presenta el libro. Para hacerlo, expondremos en primer lugar el método imagológico que vamos a utilizar, precisando qué puede aportar a la información sobre las fuentes de la obra. En segundo lugar, nos fijaremos en los capítulos del primer libro dedicados a la isla Bárbara, aislando los etnotipos que caracterizan a los bárbaros y explicando su integración en un sistema imagológico tradicional sobre las diversas naciones del mundo. Por último, nos centraremos en el caso paradójico de los caracteres mixtos, y en particular los bárbaros españoles Antonio padre y Antonio hijo, que nos servirán para reflexionar acerca de los diversos motivos por los que Cervantes recurre a estos estereotipos nacionales. La imagología es una rama de la teoría literaria que analiza científicamente cómo la literatura crea y representa los caracteres nacionales y cómo estos evolucionan a lo largo de los siglos11. Esta disciplina nació en el último cuarto del siglo XX como reacción a la deriva formalista que iba tomando la literatura comparada y ha conocido un importante renacimiento al desmantelarse la moda postestructuralista, a comienzos del siglo XXI12. Sin embargo, los orígenes de estos estudios imagológicos se encuentran en la Antigüedad grecolatina, pues los autores clásicos —geógrafos, filósofos— se preocuparon de analizar y clasificar los supuestos caracteres nacionales de los pueblos que les rodeaban. Este afán pasó por diversas fases a lo largo de la Edad Media y Moderna, para gozar de una particular aceptación, en lo relativo a la teoría literaria, a

9

Así, por ejemplo, Clark Colahan («Episodios del Persiles configurados a base de “ejemplos bizantinos” de las Gesta Romanorum», Hipogrifo, 3, 2015, pp. 129-139) se ha centrado en la dependencia de dos pasajes de la obra con respecto a la Gesta Romanorum. También destacan los estudios sobre la influencia de El libro de las costumbres de todas las gentes del mundo, de Francisco de Támara (Lozano Renieblas, op. cit., p. 26). 10 Lozano Renieblas, op. cit., pp. 12-15. 11 Nora Moll, «Imágenes del “otro”. La literatura y los estudios interculturales», en Introducción a la literatura comparada, ed. Armando Gnisci, Barcelona, Crítica, 2002, pp. 347-390, p. 349; Manfred Beller, «Perception, Image, Imagology», en Imagology. The Cultural Construction and Literary Representation of National Characters. A Critical Survey, eds. Manfred Beller y Joep Leerssen, Amsterdam, Rodopi, 2007, pp. 7-16, pp. 7 y 12. 12 Manfred Beller y Joep Leerssen, Imagology. The Cultural Construction and Literary Representation of National Characters. A Critical Survey, Amsterdam, Rodopi, 2007.

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Cervantes y los pueblos del norte: un acercamiento imagológico

partir del romanticismo, y especialmente durante el positivismo13. Frente a esta imagología tradicional, la contemporánea se caracteriza por su escepticismo con respecto a las ideas del espíritu nacional y de los caracteres nacionales. Sin preocuparse por su grado de correspondencia con la realidad que pretenden describir, la imagología estudia cómo estos etnotipos nacen, se organizan y evolucionan, fijándose particularmente en sus encarnaciones literarias. No hace falta enfatizar hasta qué punto eran importantes estos sistemas imagológicos en el pensamiento renacentista: espoleados por su afán taxonómico y su sed de sistematizaciones basadas en la Antigüedad, los humanistas se preocuparon por clasificar los caracteres nacionales creando una amplia red de etnotipos interconectados entre sí. Cervantes no fue una excepción a esta moda contemporánea. Es más, esta le afecta especialmente en el Persiles, una novela particularmente multicultural e internacional14 debido a la extensión geográfica que recorre la trama, pero también a los muy variados orígenes de los personajes que la pueblan15. Un ejemplo de ellos es el portugués Manuel de Sosa Coitiño, del capítulo 10 del libro I16: es un personaje que responde a un motivo imagológico muy asentado en la literatura de la época, el portugués enamorado17. Manuel de Sosa Coitiño es un personaje de recorrido muy restringido, limitado a un relato que sirve más como anticipación del comportamiento de otros caracteres que como exploración de un caso que le interesara particularmente a Cervantes. Sin embargo, los bárbaros septentrionales que abren el libro son harina de otro costal, porque su presencia en la trama es mucho mayor y porque esta se extiende al resto de la obra gracias a los movimientos de personajes mixtos como el bárbaro Antonio, Ricla y su descendencia18. 13

Véase un resumen de esta evolución y, en general, de la metodología imagológica en Beller y Leerssen (op. cit.), así como en Sánchez Jiménez (Antonio Sánchez Jiménez, Leyenda negra. La batalla sobre la imagen de España en tiempos de Lope de Vega, Madrid, Cátedra, 2016, pp. 80-88), de donde tomamos alguna formulación. 14 Jean-Marc Pelorson y Dominique Reyre, El desafío del Persiles, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2003, p. 41. 15 Laura Alcoba, «L’Espagne barbare dans le Persiles de Cervantès», en L’imaginaire du territoire en Espagne et au Portugal (XVIe-XVIIe siècles), ed. François Delpech, Madrid, Casa Velázquez, 2008, pp. 263-274, p. 263. 16 Cervantes, op. cit., 2004, pp. 199-205. 17 Miguel Herrero García, Ideas de los españoles del siglo XVII, Madrid, Gredos, 1966, pp. 173-178. 18 Además, como arguye Armstrong-Roche (Michael Armstrong-Roche, Cervantes’s Epic Novel: Empire, Religion, and the Dream Life of Heroes in Persiles, Toronto, University of Toronto Press, 2009, p. 29), el episodio de la isla Bárbara es esencial en la novela porque marca los desarrollos posteriores de la misma, que siempre se hacen eco de aspectos de la tragedia inicial de esa isla: «the Barbaric Isle is seen to function [. . .] as the germ of narrative patterns, actions, themes, and motifs that unfold in this epic»

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Se podría argumentar, sin embargo, que no precisamos estudiar estos bárbaros septentrionales, puesto que sabemos que las fuentes que Cervantes empleó para informarse sobre las regiones en que los sitúa fueron, sobre todo, Olao Magno (su Historia de gentibus septentrionalibus) y los hermanos Zeno (su Dello scoprimento dell’isole)19. Desde luego, está fuera de toda duda que el alcalaíno leyó al obispo de Upsala e incluyó numerosos datos de su obra en el Persiles. Por ello, más que sobre la procedencia del material, se impone reflexionar sobre cómo lo insertó Cervantes en la obra, y concretamente sobre qué ideología usó para darles sentido, pues para procesar y luego utilizar su material el novelista tuvo que filtrarlo a través de una manera determinada de ver el mundo, que resulta necesaria para poder organizar las ideas. Y en el caso del Persiles esa ideología previa, ese cañamazo sobre el que Cervantes monta la información que posee acerca de las tierras septentrionales, es la oposición norte/sur, que además tiene una función simbólica en una obra que es, en gran parte, y en principio, una especie de peregrinación desde el norte bárbaro al súmmum del orden, que es la Roma papal20: la ideología del Persiles se basa en una contraposición geográfica entre dos espacios geográficos y simbólicos21, el norte y el sur (norte desconocido y exótico frente (Armstrong-Roche, op. cit., p. 34). Por tanto, Antonio y su familia, personajes de la isla, tienen importancia extensible al resto de la obra. 19 Cervantes, op. cit., 1914, p. xix; Rafael Osuna, «Las fechas del Persiles», Thesaurus, 25, 1970, pp. 383-433, p. 408; Lozano Renieblas, op. cit., pp. 24-25 et passim. 20 Alban K. Forcione, Cervantes’ Christian Romance: A Study of Persiles y Sigismunda, Princeton, Princeton University Press, 1972; Juan Bautista Avalle-Arce y Edward C. Riley, Suma cervantina, London, Tamesis, 1973, p. 207; Alcoba, art. cit., p. 263. Márquez Villanueva (Francisco Márquez Villanueva, «Cervantes, libertador libertario», en Cervantes en letra viva: estudios sobre la vida y la obra, Barcelona, Reverso, 2005, pp. 23-47, p. 41) precisa que este trayecto al sur es también una búsqueda de la ortodoxia de la fe y los sentimientos. Por su parte, Alcoba explica que estamos ante un viaje simbólico que lleva «de l’obscur et glacial espace nordique, un espace aux contours géographiques incertains, en grande partie imaginaire et qui parâit être le berceau de la barbarie, aux lumières de la Chrétienté et plus précisément du catholicisme romain, ancré dans un environment géographique connu du lecteur» (Alcoba, art. cit., p. 264). Abajo veremos que, aunque esta teoría funciona a grandes rasgos, existen personajes ambiguos como los españoles bárbaros (Antonio y su familia) que la complican, como estudia la propia Alcoba. Es más, no faltan críticos que subrayan las imperfecciones de la Roma que describe la novela (Mary Gaylord Randel, «Ending and Meaning in Cervantes’ Persiles y Sigismunda», Romanic Review, 74, 1983, pp. 152-169; Diana De Armas Wilson, Allegories of Love: Cervantes’s Persiles and Sigismunda, Princeton, Princeton University Press, 1991, p. 122; George Mariscal, «Persiles and the Remaking of Spanish Culture», Bulletin of the Cervantes Society of America, 10:1, 1990, pp. 93-102; David Castillo, (A)wry Views: Anamorphosis, Cervantes, and the Early Picaresque, West Lafayette, Purdue University Press, 2001, pp. 94-112; Pelorson y Reyre, op. cit., pp. 49-58). Sobre la idea del peregrino en el Persiles y la literatura del momento, véase Vilanova (Antonio Vilanova, «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes», Boletín de la Real Academia Española, 22, 1949, pp. 97-159). Para una síntesis de las interpretaciones simbólicas del viaje de los protagonistas, véase Armstrong-Roche, op. cit., p. 8). 21 Susanne Niemöller, «Ideas del Norte en el Siglo de Oro», en Del pensamiento al texto: textualización del saber en el Renacimiento español, eds. Folke Gernert y Javier Gómez-Montero, Vigo, Academia del

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a sur conocido)22, a la que se superponen, tersamente en apariencia, las valencias de la barbarie y la civilización. Ambas oposiciones procedían de la Antigüedad, que en sus teorías imagológicas había decidido que uno de los factores centrales en la formación de caracteres nacionales era el clima23, que afectaba decisivamente la composición humoral y, por tanto, psicológica, de los seres humanos: así, un clima frío y seco fomentaba la melancolía; uno frío y húmedo, la flema, y así sucesivamente. Aristóteles desarrolló estas teorías médicopsicológicas en la Política, donde dividía el mundo conocido en zonas climáticas y estudiaba las consecuencias de las mismas en el comportamiento político de sus habitantes: el frío del norte de Europa hacía a sus habitantes duros, valientes y amantes de la libertad, pero también obtusos e incapaces de organización política. A su vez, el calor de África o Asia hacía a la gente inteligente, pero blanda, y por tanto inclinada a estar sometida a tiranías24. Frente a estos extremos25, el equilibrio era, por supuesto, algo propio del clima griego. Su benignidad templada creaba gente valiente, amante de la libertad e inteligente26. Estas ideas estaban muy difundidas, hasta el punto de que incluso un político tan experimentado como Diego Saavedra Fajardo acudía a ellas para organizar su conocimiento del mundo. Así, en sus Empresas políticas explica de entrada el principio de la teoría climática: La Naturaleza, que en la variedad quiso mostrar su hermosura y su poder, no solamente diferenció los rostros, sino también los ánimos de los hombres, siendo diversas entre sí las costumbres y calidades de las naciones. Dispuso para ello las causas, las cuales, o juntas obran todas en algunas provincias, o unas en estas y otras en aquellas. Los geógrafos dividieron el orbe de la tierra en diversos climas, sujeto cada uno al dominio de un planeta, como a causa de su diferencia entre los demás27.

Hispanismo, 2013, pp. 219-240, p. 221. 22 Lozano Renieblas, op. cit., p. 86. 23 Sánchez Jiménez, op. cit., pp. 73-82. 24 Aristóteles, The Politics and The Constitution of Athens, ed. Stephen Everson, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, VII.7.1327b. 25 Mateo Ballester Rodríguez, «Escandinavia en la España de los Austrias: de terra incognita a parte integrante de la sociedad europea», eHumanista, 26, 2014, pp. 627-651, p. 628. 26 Wilfried Nippel, «Ethnic Images in Classical Antiquity», en Imagology. The Cultural Construction and Literary Representation of National Characters. A Critical Survey, eds. Manfred Beller y Joep Leerssen, Amsterdam, Rodopi, 2007, pp. 33-44, pp. 40-41. 27 Diego Saavedra Fajardo, Empresas políticas, ed. Sagrario López Poza, Madrid, Cátedra, 1999, p. 880.

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Para luego establecer una taxonomía basada en los principios aristotélicos que hacía de los septentrionales gentes robustas y animosas, hasta el extremo de resultar «fieras e indómitas»28. El Persiles recoge esta sistematización, de la que proceden las cualidades que Cervantes atribuye en general a los habitantes de las regiones más septentrionales y que acompañan en la obra otros datos sacados de Magno y otras fuentes y que algunos críticos han calificado de «maravilloso septentrional»29: la historia del barnaclas, los licántropos, las hechiceras —que el texto supone especialmente abundantes en las tierras del norte30— , etc. Los seres humanos que se mueven en este decorado son esencialmente bárbaros, como denota rápidamente la geografía más septentrional del libro, el espacio irreal de la isla Bárbara31. Cervantes les atribuye a estos bárbaros diversos etnotipos que dibujan esta barbarie: en perfecta consonancia con la tradición aristotélica, son indómitos, crueles, arrogantes y violentos, y carecen de las más básicas normas sociales (en el lenguaje cervantino, urbanidad o «policía») aparte de las que se destilan de la fuerza bruta. Así, lo primero que se nos dice de ellos en el capítulo segundo del libro I es que son, en efecto, «gente indómita y cruel»32 que sigue una abominable tradición: que de entre ellos ha de salir un rey que conquiste y gane gran parte del mundo. Este rey que esperan no saben quién ha de ser y, para saberlo, aquel hechicero les dio esta orden: que sacrificasen todos los hombres que a su ínsula llegasen, de cuyos corazones (digo, de cada uno de por sí) hiciesen polvos y los diesen a beber a los bárbaros más principales de la ínsula, con expresa orden que el que los pasase sin torcer el rostro ni dar muestras de que le sabía mal le alzasen por su rey. Pero no ha de ser este el que conquiste el mundo, sino un hijo suyo. También les mandó que tuviesen en la isla 28

Saavedra Fajardo, op. cit., pp. 881 y 884. Jean Babelon, «Cervantes y lo maravilloso nórdico», en Miguel de Cervantes Saavedra: homenaje de Ínsula en el cuarto centenario de su nacimiento, 1547-1947, Madrid, Ínsula, 1947, pp. 117-130. Lozano Renieblas (op. cit., pp. 82 y 89) aclara basándose en los estudios de Bajtín sobre la novela griega que en 29

este tipo de libros de aventuras el autor necesita un espacio desconocido y poco concreto que no limite su libertad de acción. Por tanto, este «maravilloso septentrional» responde tanto al afán por el exotismo como a las necesidades internas del libro. Sobre la recomendación de Tasso de buscar material narrativo en las tierras septentrionales, exóticas y novedosas, véase Vilanova (art. cit., p. 129), Forcione (op. cit., pp. 7-8) y Lozano Renieblas (op. cit., p. 87). 30 Cervantes, op. cit., 2004, lib. I, cap. 8, p. 189. 31 Lozano Renieblas (op. cit., p. 84) clasifica los espacios de la obra según su deuda con la tradición de la novela helenística: «en el Persiles, deudor de toda la tradición, se aúnan el espacio ajeno de la novela helenística, que remite a una topografía real (Noruega, Dinamarca, etc.); el espacio irreal de la novela de los Comnenos (isla Bárbara, isla del Rey Policarpo); el fantástico de las novelas bizantinas del siglo XIV (la isla paradisíaca del capítulo 15 del segundo libro) y el espacio conocido de las novelas de aventuras del Renacimiento (España e Italia)». 32 Cervantes, op. cit., 2004, p. 137.

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todas las doncellas que pudiesen o comprar o robar y que la más hermosa dellas se la entregasen luego al bárbaro cuya sucesión valerosa prometía la bebida de los polvos33.

Esta caza de doncellas sirve para adjudicarles el papel que en la novela griega desempeñaban los piratas o los boukóloi del Nilo: raptan a Sigismunda y sirven para definir, por contraste, a los personajes centrales del libro34. En el capítulo 11 se incide en estas características, cuando leemos que «están todos aquellos mares casi cubiertos de islas, todas o las más despobladas y, las que tienen gente, es rústica y medio bárbara, de poca urbanidad y de corazones duros e insolentes»35. Enseguida nos detendremos en su poca urbanidad, pues ahora nos interesa su dureza de corazón y sus violentas y arrogantes maneras. La primera resulta evidente de las costumbres que nos relata Cervantes: sus abominables creencias, su sacrificio de todo aquel extranjero que no sea una bella doncella, etc. En cuanto a su violencia y arrogancia, quedan definidas por antonomasia en el personaje bárbaro al que más atención dedica Cervantes, Bradamiro36, que era «de los más valientes de la isla, menospreciador de toda ley, arrogante sobre la misma arrogancia y atrevido tanto como él mismo»37. Su comportamiento provoca la escalada de violencia que resultará en la conflagración general y destrucción de la isla38: Bradamiro se apropia de la bella dama (Sigismunda) y el resultado es el brusco asesinato de Bradamiro como respuesta del indignado capitán ante tamaña rebelión, y, a su vez, del asesinato de este por un hijo de Corsicurvo en venganza por la muerte de Bradamiro, enfrentamiento armado e inesperadas muertes que alborotan a todo el pueblo bárbaro, incitándolos a un encarnizado combate que provoca la aniquilación de esta comunidad étnica, así como el incendio de la isla39.

En cuanto a la falta de policía de los bárbaros, es quizás un etnotipo menos espectacular que la violencia incontrolable, pero resulta esencial para las oposiciones de 33 34

Cervantes, op. cit., 2004, p. 138. Lozano Renieblas, op. cit., p. 128; Miguel Alarcos, «Un personaje del Persiles a la luz del

Mecencio virgiliano: Bradamiro, el bárbaro violento», Anales cervantinos, 45, 2013, pp. 269-292, p. 270. 35 Cervantes, op. cit., 2004, p. 206. 36 Véase, sobre este personaje, el único bárbaro con nombre propio, Cervantes (op. cit., 2004, p. 150), que le ve antecedentes en Virgilio y Tasso, como Alarcos (art. cit.), que le compara con el virgiliano Mecencio, el rútulo, con quien comparte la arrogancia y menosprecio de leyes. 37 Cervantes, op. cit., 2004, lib. I, cap. 4, p. 149. 38 Véase, sobre esta conflagración, Sánchez Jiménez (Antonio Sánchez Jiménez, «Del Quijote al Persiles: Rota Virgilii, fortitudo et sapientia y la trayectoria literaria de Cervantes», RILCE, 27:2, 2011, pp. 477-500, pp. 487-488). 39 Alarcos, art. cit., p. 273.

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personajes que trazan estos capítulos y que explican el interés que pone Cervantes en descripciones contrastadas como la comida de los bárbaros y la de Antonio. Los primeros disponen sus manjares «sin concierto ni policía alguna»40, mientras que el segundo y su familia aprestan una cena pobre pero limpia y ordenada: Presta y breve fue la cena, pero, por cenarla sin sobresalto, la hizo sabrosa. Renovaron las teas y, aunque quedó ahumado el aposento, quedó caliente. Las vajillas que en la cena sirvieron no fueron de plata ni de pisa: las manos de la bárbara y bárbaro pequeño fueron los platos y unas cortezas de árboles, un poco más agradables que de corcho, fueron los vasos. Quedose Candia lejos, y sirvió en su lugar agua pura, limpia y frigidísima41.

Estas características sitúan al bárbaro Antonio —del que hablaremos enseguida— como alguien a medio camino entre los bárbaros de la isla y los demás personajes: los bárbaros puros carecen de cultura, matan «sin más ceremonia» que tapar los ojos42 y no labran el oro43; en contraste, Antonio conserva estas ceremonias, aunque en forma muy rústica. Aunque, desde luego, Antonio y su familia tienen algo de bárbaros, como sugiere el narrador al señalar que el pan que les traen a sus huéspedes está «hecho a su modo, que no era de trigo»44. Aquí, el trigo simboliza la tierra en que crece, el sur, y su ausencia determina la civilización imperfecta de Antonio y la barbarie completa de los habitantes de la isla, que carecen de este manjar. Aunque, por otra parte, el pan denota cierto grado de civilización. De nuevo, comprobamos cómo los etnotipos del Persiles giran en torno a la oposición norte bárbaro vs. sur civilizado, y cómo este contraste se perfila con detalles como los hábitos alimenticios y las maneras de comportarse a la mesa, elementos que, según Norbert Elias45, determinan habitualmente la línea entre la civilización y la barbarie. Es decir, en principio Cervantes construye a los bárbaros septentrionales del Persiles mediante categorías etnotípicas clásicas que sirven para oponerles por contraste a los personajes civilizados que se desplazan en su viaje real y simbólico hacia la luz del 40 41

Cervantes, op. cit., 2004, lib. I, cap. 4, p. 151.

Ibídem, cap. 5, pp. 159-160. Ibídem, cap. 4, p. 152. 43 Ibídem, cap. 6, p. 177. 44 Ibídem, cap. 6, p. 174. 45 Norbert Elias, El proceso de la civilización. Investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas, trad. Ramón García Cotarelo, México, Fondo de Cultura Económica, 2004, pp. 130-249. 42

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sur. Sin embargo, ya hemos revelado que esta oposición, basada en los prejuicios de los lectores, solo funciona a grandes rasgos en la novela. En cuanto empezamos a examinarla con detenimiento percibimos que el contraste aísla a unos personajes cuyas complicaciones sirven para identificar una de las preocupaciones del alcalaíno al escribir la obra. Son preocupaciones entre las que, adelantamos, no tiene precisamente un lugar principal la naturaleza de las gentes del norte, personajes que le sirven solo para alimentar su reflexión sobre otros etnotipos. Estos personajes especiales a los que nos hemos referido son los bárbaros españoles que Persiles y Sigismunda se encuentran en la isla Bárbara y que ya han captado la atención de los estudiosos por escaparse a las taxonomías de civilización y barbarie que trazaron Avalle-Arce y Riley46. Estos personajes paradójicos parecen encarnaciones en el Persiles de un tipo de carácter oximorónico del que gustaba mucho Cervantes, pues tienen elementos en común con esa gran sultana que es al tiempo toda una doña Catalina de Oviedo, o con la ilustre fregona o la española inglesa, entre otros varios personajes posibles47. En el Persiles, Antonio y su familia ya han llamado la atención de Laura Alcoba, que explica que desde que aparecen en su «inculta cueva» cubierta de pieles evocan el topos de la barbarie48. Alcoba prosigue señalando que esta barbarie no la tienen solo por contingencia geográfica, es decir, no se debe tan solo a que sean españoles que habitan en zona bárbara, pues se les sigue llamando bárbaros al dejar la isla49. Por tanto, esta estudiosa concluye que los personajes de Antonio el bárbaro y su familia sirven para recordarle a los lectores que hay que mantener un punto de vista crítico hacia el mundo cristiano y católico que representa España, pues ni siquiera este mundo resulta impermeable a la barbarie: «Ces quatre figures, barbares et non moins espagnoles, ou espagnoles et non moins barbares, pourraient notamment avoir pour fonction de rappeler que l’espace espagnol et plus largement l’espace catholique n’est pas complètement à l’abri de la barbarie»50. En lo que a etnotipos se refiere, el objeto central de la reflexión 46 47

Alcoba, art. cit., p. 265.

Sobre estos juegos de apariencias, véase David A. Boruchoff, «The Confounding Barbarism of Cervantes’s Persiles», eHumanista/Cervantes, 5, 2016, pp. 139-154). 48 Alcoba, art. cit., p. 266. Sobre el tópico de la cueva en la novela griega y en las sociedades septentrionales, cuya «rudeza» y barbarie representa, véase Lozano Renieblas (op. cit., p. 134). 49 Alcoba, art. cit., pp. 266-267. 50 Alcoba, art. cit., p. 270. Armstrong-Roche propone una lectura semejante (op. cit., p. 50), sugiriendo que para Cervantes la barbarie podía localizarse en diversas zonas geográficas, aparte del lejano norte, y que podía penetrar en el supuestamente civilizado sur, e incluso en la propia España. Así, «Bearing in mind its seemingly deliberate liminality, resisting the urge to pin it down to a single source enables us to read it

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cervantina no es, pues, América, como se ha sugerido insistentemente51, ni siquiera los países del norte. Más bien, la oposición clave en que se centra el Persiles sirve para aislar otro objeto de estudio: España. Este énfasis en la naturaleza hispana nos parece una lectura apropiada para una obra cuyo trayecto pasa por la península, presentándola críticamente a través de los ojos de unos viajeros extranjeros52. En suma, en el Persiles el norte bárbaro no es objeto de reflexión por sí mismo, sino secundariamente, como apéndice necesario para el examen de la barbarie en general53, y en particular de los etnotipos patrios que realmente le interesan al novelista. Vale la pena, pues, examinar exactamente cuáles son las características bárbaras de estos personajes ambiguos que nos ocupan e indagar qué tienen que ver con la imagen de España. Precisemos que los cuatro personajes que estamos analizando tienen procedencia diversa: Antonio padre es un español que ha recalado en la isla Bárbara tras una serie de vicisitudes; Ricla, su mujer, es una bárbara isleña que se ha convertido al catolicismo y que ha aprendido el español; Antonio hijo y su hermana, por último, han nacido en la «inculta cueva» de la isla Bárbara, que es un espacio ambiguo y mixto como ellos, en parte civilizado y en parte bárbaro, como hemos visto arriba al centrarnos en los preparativos para comer que se desarrollan en ese lugar. De estos cuatro personajes Cervantes le presta especial atención a Antonio padre, seguido por su hijo, a los que caracteriza ante todo por la soberbia o arrogancia, que deriva en una especial inclinación a la violencia. La primera cualidad la encontramos en la descripción que hacen de ellos otros personajes, como Clodio el maldiciente, que al hablar con Rutilio se refiere a Antonio padre así: «¿Y este nuestro bárbaro español, en cuya arrogancia debe estar cifrada la valentía del orbe?»54. Tenemos aquí dos cualidades afines: la arrogancia es

as a symbolic world that gestures toward barbaric potentials in all human societies» (ArmstrongRoche, op. cit., p. 53). 51 Cervantes, op. cit., 1914; Diana de Armas Wilson, «“De gracia estraña”: Cervantes, Ercilla y el Nuevo Mundo», En un lugar de la Mancha. Estudios cervantinos en honor de Manuel Durán, eds. Georgina Dopico Black y Roberto González Echevarría, Salamanca, Almar, 1999, pp. 37-55. Véase una refutación de estas teorías americanas en Lozano Renieblas (op. cit., pp. 126-143). Estos argumentos sirven también para rechazar la postura de aquellos que ven en la familia de Antonio un reflejo del mestizaje indio (Mariscal, art. cit.; Jaime Hanneken, «Persiles y Sigismunda: la hibridez cervantina desde la postmodernidad», MLN, 118, 2003, pp. 318-340). Lo que no se puede negar, sin embargo, es que haya «American resonances» en la trama (Armstrong-Roche, op. cit., p. 33), o al menos que algunos contemporáneos las encontraron, o decidieron llevar la trama a las Américas. Véase, al respecto, Armstrong-Roche (op. cit., p. 50). 52 Jean Canavaggio, «L’Espagne du Persiles», Les Langues Néo-latines, 237, 2003, pp. 21-38. 53 Boruchoff, art. cit., p. 145. 54 Cervantes, op. cit., 2004, lib. II, cap. 5, p. 309.

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soberbia y la valentía, fanfarronería, es decir, el comportamiento propio de un valentón. Y no debe bastarnos con que semejante retrato aparezca en labios de personajes dudosos como Clodio, pues las acciones de los dos Antonios revelan esta arrogancia y su lazo con la violencia. Recordemos que lo primero que nos cuenta Antonio padre de sí mismo es cómo mató en España a un señor de título por una cuestión de tratamiento55, y cómo luego, ya exiliado, «me revolví sobre una cosa de poca importancia con un marinero inglés, a quien fue forzoso darle un bofetón»56, de resultas de lo cual casi le linchan en la nave en que iba, que sufrió un estallido de violencia parecido al que Bradamiro provocó en la isla Bárbara. Y si Bradamiro y Antonio padre son personajes gemelos, también debemos añadir al grupo a Antonio hijo, pues no en vano resultan «los dos [Antonios] al parecer bárbaros»57, y no en vano actúan de manera semejante58, es decir, con una violencia excesiva que Cervantes define repetidamente como bárbara. Antonio hijo lo demuestra cuando una hechicera inglesa, Cenotia, se siente prendada de sus encantos. Aunque cuando Cenotia entra en la estancia el joven se comporta con urbanidad, al enterarse de sus poco castos propósitos da paso a su violencia, reacción que el narrador describe en relación a la omnipresente barbarie. Así, al principio leemos que «Levantose Antonio a recebirla cortésmente, porque no era tan bárbaro que no fuese bien criado»59. Sin embargo, al declararse la hechicera Antonio no solo la rechaza, sino que le dispara con su ballesta, matando a Clodio por error. Es el momento en que aparece un comentario clave del narrador: «En esto, más bárbaro Antonio de lo que parecía en su traje»60. Es decir, Antonio el bárbaro, que viste como bárbaro, se comporta aquí como tal, como él mismo reconoce al poco —«cayó cuenta en su yerro y túvose verdaderamente por bárbaro»61— y como le recrimina enseguida su padre «Ven acá, bárbaro. [. . .] Si con esta condición pasas adelante en el discurso de tu vida, por bárbaro serás tenido, hasta que la acabes, de todos los que te conocieren»62. Reprimenda ante la cual el joven promete enmendarse con una nueva referencia a la palabra clave: Antonio se compromete a portarse desde entonces con las mujeres que le soliciten «de modo que no parezca bárbaro,

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Ibídem, lib. I, cap. 5, p. 165. Ibídem, lib. I, cap. 5, p. 167. 57 Ibídem, lib. II, cap. 7, p. 325. 58 Boruchoff, art. cit., p. 149. 59 Cervantes, op. cit., 2004, lib. II, cap. 8, p. 329. 60 Ibídem, lib. II, cap. 8, p. 335. 61 Ibídem, lib. II, cap. 9, pp. 335-336. 62 Cervantes, op. cit., 2004, lib. II, cap. 9, p. 336. 56

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por riguroso, ni lascivo, por manso»63. Por tanto, los aspectos de la barbarie que ostentan los bárbaros españoles de la obra, los dos Antonios, son solamente la arrogancia y la violencia, sin verse contagiados por las otras características de los habitantes de la septentrional isla Bárbara. Un detalle contextual sugiere por qué le podrían preocupar a Cervantes estas características asociadas no solamente con cualquier sociedad en general, como propone Armstrong-Roche64, sino muy concretamente con los etnotipos españoles. Al igual que las ideas sobre los pueblos del norte y del sur estaban incluidas en un sistema subyacente muy prestigioso y extendido, la imagen de España también se sostenía en una visión del mundo difundidísima e inevitable, especialmente para aquellos españoles que, como Cervantes, habían viajado por el extranjero y leían literatura foránea. En la época, era imposible concebir el septentrión sin pensar en Aristóteles, por más que hubiera siempre ambigüedades y tradiciones contrapuestas65; igualmente, y por más que hubiera una tradición de hispanofilia paralela, en el Siglo de Oro era imposible reflexionar sobre la imagen de España sin enfrentarse a la más difundida y sólida de estas imágenes: la Leyenda Negra. Este sistema de estereotipos, particularmente extendido en la Italia de la época, concebía a los españoles como un pueblo bárbaro cuya característica principal era la arrogancia violenta. Y, recordemos, precisamente la barbarie y la arrogancia violenta son las características que definen el comportamiento de los Antonios, cuya «cólera española» y actos de «español colérico» les hace temibles para el resto de los personajes66. Ya sabemos que Cervantes conocía perfectamente esta Leyenda Negra, y también que respondió a ella de forma pionera con su teatro67. Pues bien, las figuras de los Antonios sugieren que el alcalaíno decidió plantear el tema también en el Persiles, un texto de ideología mucho más «amable, positiva y optimista»68 que, además, entra en consideraciones políticas por su relación con la épica69. La filosofía pacifista de esta su última novela no podía aceptar la pésima fama de los españoles. Cervantes necesitaba reflexionar (y denunciar) las semillas de barbarie que había sembradas en el carácter patrio, y que era necesario domar. Así, debemos considerar que el Persiles presenta la 63

Ibídem, lib. II, cap. 9, p. 336. Armstrong-Roche, op. cit., p. 53. 65 Niemöller, art. cit.; Ballester Rodríguez, art. cit. 66 Cervantes, op. cit., 2004, lib. II, cap. 11, p. 352. 67 Sánchez Jiménez, op. cit., pp. 161-178. 68 Muñoz Sánchez, op. cit., p. 125. 69 Armstrong-Roche, op. cit., pp. 8-10. 64

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barbarie septentrional del principio de la obra para contrastarla, por una parte, con el pacifismo de los protagonistas, que prefieren mentir a luchar, y, por otra parte, con el estado intermedio que suponen los españoles bárbaros que responden a la descripción que de ellos hacía la Leyenda Negra. En ese sentido, el Persiles es, entre otras muchas cosas, una invitación a la reflexión sobre la naturaleza patria provocada por las opiniones sobre el carácter hispano que Cervantes había podido encontrar en Italia: la Leyenda Negra. De hecho, si aceptamos este interés cervantino en la Leyenda Negra tal vez podamos contribuir a desbrozar la tupida cuestión de las supuestas referencias americanas del Persiles. Que a Cervantes le interesaban los estereotipos de las gentes del norte es evidente, pues los bárbaros del septentrión aparecen explícitamente en la novela; además, y como hemos visto, proyectan su sombra a lo largo de la obra. Que también le preocupaban los estereotipos sobre los españoles también parece claro, pues los dos Antonios son, de nuevo explícitamente, bárbaros y españoles. En contraste, América no aparece mencionada, por lo que si pensamos que el Persiles apunta al Nuevo Mundo tenemos que sostener que lo hace mediante evocaciones, a modo alegórico. Y lo cierto es que, como hemos visto, hubo algunos contemporáneos que leyeron la novela en clave americana, pues reescribieron la obra o partes de la obra con ese trasfondo70. Sin embargo, estas lecturas no constituyen un argumento de peso. En primer lugar, podría esgrimirse que estos contemporáneos bien podrían haber malinterpretado la obra, pues el vivir en un momento cronológica y culturalmente cercano a Cervantes no los transforma automáticamente en lectores privilegiados. En segundo lugar, el que hubiera autores como Rojas Zorrilla o Suárez de Mendoza que situaron elementos del Persiles en América no significa que ese ambiente estuviera implícito en la obra cervantina. Y es que también Lope y Cervantes reescribieron a Heliodoro cambiando su cronología y su ambientación, y pese a ello nadie afirmaría que la Historia etiópica trata del año santo de 1600 o la península Ibérica. Más bien, podríamos incluso interpretar que Rojas Zorrilla está resituando y reactualizando el Persiles al colocar su acción en América: Cervantes ha escrito sobre el septentrión; ellos adoptan su materia, pero alteran un elemento esencial (la localización) y la emplazan en el Nuevo Mundo. En cualquier caso, y esta es nuestra contribución al debate, parece que la situación septentrional aporta poco a la supuesta reflexión sobre América y que, en ese sentido, la novela bien podría transcurrir en 70

Ibídem, p. 50.

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cualquier otra zona remota y de clima extremo. Sin embargo, si, como proponemos, el objeto central de la preocupación cervantina es España, el caso es muy diferente. Ya hemos sugerido que todos los pueblos pueden representarse con etnotipos opuestos: aunque hay una tradición hispanofóbica mayoritaria (la Leyenda Negra), también existían en la época hispanófilos, y estereotipos positivos sobre los españoles. Con el septentrión ocurre algo parecido, pues, aunque la visión mayoritaria es la aristotélica que hemos presentado (el norte bárbaro), había también asociaciones favorables que operaban con especial fuerza en España: el septentrión era la tierra de origen de los valientes godos, antepasados cuasi-míticos de los españoles áureos71. Es decir, el norte tenía una ambivalencia perfectamente aplicable a los intereses cervantinos: no solamente servía para proporcionar un lugar exótico en el que situar las aventuras bizantinas del Persiles, sino también para incidir en el componente bárbaro de la identidad nacional.

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LA TEORÍA DRAMÁTICA DE FRANCISCO BANCES CANDAMO EJEMPLIFICADA EN EL VENGADOR DE LOS CIELOS Y RAPTO DE

ELÍAS

Álvaro Rosa Rivero Universidad Internacional de La Rioja España

RESUMEN: Este artículo pretende explicar la teoría dramática de Francisco Bances Candamo a partir de su obra Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos. Asimismo, se analizará, para completar su preceptiva teatral, la lengua poética y la importancia de la figura del gracioso en Bances. Para ejemplificar la teoría dramática de Bances, se empleará una «comedia de santo» del autor que todavía no posee una edición crítica y que ha sido poco estudiada por la crítica —El vengador de los cielos y rapto de Elías—. Se espera que este estudio contribuya a poner de relieve la importancia del teatro de Francisco Bances Candamo, dramaturgo que cierra el teatro el Siglo de Oro español, y sirva para poner de manifiesto la importancia de El vengador de los cielos y rapto de Elías de cara a futuras publicaciones. Palabras claves: Bances Candamo, comedia historial, restauración cristiana, enemigo musulmán.

Dramatic theory in Bances Candamo exemplified in El vengador de los cielos y rapto de Elías ABSTRACT: This paper sets out to explain the dramatic theory of Francisco Bances Candamo from his work Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos. Likewise, and in order to complete his theatrical precepts, it will analyse the poetic language and the importance of the figura del gracioso in Bances. To exemplify the dramatic theory of Bances, we will use one of his comedias de santo which does not have a critical edition and which has hardly been studied by critics. This comedy is titled El vengador de los cielos y rapto de Elías. We hope that this comparative study between Bances’ playwriting and El vengador de los cielos y rapto de Elías will underline the importance of the theatre of Francisco Bances Candamo, the playwright who effectively closed Spanish Golden Age theatre, and will provide significant data for subsequent studies of El vengador de los cielos y rapto de Elías. Keywords: Bances Candamo, historical comedy, Christian Restoration, Muslim enemy. ISSN: 2340-1176

Atalanta 2018, 6/1: 149-183


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La teoría dramática de Francisco Bances Candamo ejemplificada en

El vengador de los cielos y rapto de Elías

A

la hora de organizar este artículo, se explicará, en primer lugar, la «comedia historial de santo»1 de Bances Candamo titulada El vengador de los cielos y rapto de Elías2, que va a servir para ejemplificar la dramaturgia del autor. A continuación, se expondrá la teoría dramática

banciana estructurada en tres apartados. En el primero, nos basaremos en la obra de Bances Candamo titulada Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos3 donde se explicará, siguiendo sus tres versiones, los aspectos más relevantes que Bances Candamo resalta en su preceptiva teatral —tales como la licitud del teatro, la poesía como enmendadora de la historia, la clasificación de sus comedias, la intencionalidad política de su teatro, la precisión en el empleo del vocabulario, la verosimilitud de sus acciones y, finalmente, la importancia de la música—. En el segundo apartado, se analizará la lengua poética de Bances Candamo. Para finalizar, en la tercera sección, se realizará un breve estudio sobre la figura del gracioso en las comedias bancianas, haciendo especial hincapié en El vengador.

I. El vengador de los cielos y rapto de Elías

La comedia El vengador de los cielos y rapto de Elías fue estrenada el 14 de febrero de 1686 por la compañía de Manuel Mosquera en el Salón de Palacio4. No se conoce su fecha de composición. El vengador carece actualmente de una edición crítica moderna. Nos han llegado varias ediciones impresas de la obra y una manuscrita5. El vengador 1

Se abordará la definición de «comedia historial de santo» cuando se analice la segunda versión de la obra de Bances Candamo titulada Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos. 2 A partir de ahora, abrevio el título de esta obra y la menciono como El vengador. 3 Para facilitar la lectura de Bances Candamo, modernizo la ortografía y la puntuación en todos los textos del autor, así como en los títulos de sus obras. 4 Cfr. John Earl Varey y Norman David Shergold, Comedias en Madrid: 1603-1709: repertorio estudio bibliográfico, London, Támesis, 1989, p.197. 5 La primera edición impresa de El vengador se encuentra en el tomo primero de Poesías cómicas, fechado en 1722 y editado por Blas de Villa-Nueva, «impresor de libros, a costa de Joseph Pimentel, mercader de libros en la puerta del Sol». Ocupa las páginas 488-530 de la edición. Cada página presenta dos columnas de versos. La siguiente edición impresa que nos ha llegado de la comedia es una edición suelta que fue editada «con Licencia. Barcelona: Por Juan Centené, y Juan Serra, Impresores y Libreros, baxada de la Canonja, donde se hallará esta, y un muy abundante surtido de diferentes Titulos». La Biblioteca Nacional propone como fecha de impresión de esta edición suelta los años 1780-1807. Manejo el ejemplar de la Biblioteca Nacional con la signatura T. 14810/23. En la Universidad Internacional Menéndez Pelayo se conservan tres ejemplares de esta misma edición. Por último, se conserva un manuscrito de El vengador en la Biblioteca Nacional con la signatura MSS. 16745. Consta de 48 folios a una columna, con letra del siglo XVIII. Se desconoce la fecha exacta de la copia. Perteneció a los fondos del Duque de Osuna.

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Álvaro Rosa Rivero

constata una tradición literaria en la que se dramatiza la figura del profeta Elías durante los siglos XVI y XVII6. Bances Candamo se inspira en la Biblia, casi en su totalidad, para representar los principales acontecimientos de esta obra de teatro (ver 1 Reyes y 2 Reyes)7. Sin embargo, el dramaturgo se ha servido para componer El vengador de otras fuentes literarias, mitológicas, apócrifas y del empleo de la alegoría. Además ha modificado el espacio y el tiempo, la acción dramática, y ha añadido elementos ficticios en determinados casos. Más adelante habrá ocasión de comentarlos particularmente. Como resumen, Bances Candamo ha elaborado una peculiar «comedia historial de santo» que presentamos en este artículo y que ha sido insuficientemente estudiada por la crítica —no se ha encontrado en toda la bibliografía consultada, ningún artículo que se refiera directamente a El vengador de los cielos y rapto de Elías—. De esta forma, se

6

Durante el Siglo de Oro, se puede constatar un ciclo dramático en el que el profeta Elías cobra un especial protagonismo. Las obras teatrales que he podido consultar y que dramatizan la vida del profeta Elías son: La Tragædia [sic] Jezabelis (anónima, 1565); la Tragoedia cui nomen inditum Acabus (Miguel Venegas, 1976); La mujer que manda en casa (Tirso de Molina, 1621-25); La representación de la vida y rapto de Elías profeta (Matías de los Reyes, 1629) y La viña de Nabot (Rojas Zorrilla, 1648). Al parecer, Calderón había compuesto un auto sacramental, hoy desaparecido, con el título El carro del cielo: San Elías, en fecha tan temprana como 1613, según constata Emilio Cotarelo y Mori, en Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Granada, Archivum, 1997, pp. 52 y 117. 7 El hagiógrafo de 1 y 2 Reyes no pretende hacer una biografía de Elías, sino más bien describirlo como un instrumento del que se sirve la Providencia para combatir la idolatría presente durante el reinado de Acab y Ocozías. Los hechos más relevantes que describe 1 y 2 Reyes sobre la vida del profeta son el anuncio de la sequía al rey Acab, a consecuencia de su pecado de idolatría (1 Reyes, 17.1); la huida del profeta ante las amenazas de Jezabel —uno de los acontecimientos más dramáticos de Elías— donde la falta de fuerzas y su duro combate interior harán que desee su muerte (1 Reyes, 19.2-4). Esta huida culmina con la teofanía en el monte Horeb. Allí el Señor se le aparece bajo la forma de un «brisa suave» y le ordena una triple misión: ungir a Hazael, como rey de Siria, a Jehú, como rey de Israel y, finalmente, a Eliseo como su sucesor, una vez sea arrebatado a los cielos (1 Reyes, 19.15-16). Son numerosos los acontecimientos milagrosos que se atribuyen a Elías, como la multiplicación de pan y aceite y la resurrección del hijo de la viuda de Sarepta (1 Reyes, 17.10-24); el milagro del Carmelo, en el que consigue que Dios abrase la res que había colocado en este monte. De esta manera, Elías proclama la divinidad de Yahwéh sobre Baal y sus profetas (1 Reyes, 18.20-38). Asimismo, Elías pone fin a la sequía y hace que llueva torrencialmente en Israel después de tres años y medio (1 Reyes, 18.41-46), a la vez que degüella a ochocientos cincuenta profetas de Baal en las orillas del torrente Cisón (1 Reyes, 18.40). Otros episodios milagrosos son el paso del Elías y Eliseo por el Jordán, gracias a su manto (2 Reyes, 2.8-9); o cuando Elías manda que baje fuego del cielo y abrase a dos escuadrones militares mandados por el rey Ocozías (2 Reyes, 1.10-12). Finalmente, cierra este ciclo de milagros, el enigmático episodio de la ascensión de Elías a los cielos, arrebatado en torbellino por un carro tirado por caballos de fuegos (2 Reyes, 2.10-12). Junto a estos hechos prodigiosos, Elías destaca por su don de profecía, que se materializará en el pasaje de la muerte del judío Nabot donde el profeta vaticinará el final de la estirpe de Acab y de Jezabel (1 Reyes, 21.19-24). Más adelante, Ocozías, hijo de Acab y Jezabel y sucesor de su padre en el trono de Israel, se quedará inválido al caerse del primer piso de su palacio en Samaría. Ocozías enviará mensajeros a la ciudad Ecrón para consultar a Beelcebú si podrá recuperarse tras los graves daños sufridos a consecuencia de su caída (2 Reyes, 1-4). Elías, al ver que estos emisarios no van a pedir ayuda al verdadero Dios de Israel, les va a profetizar que su rey nunca se levantará de la cama donde yace; y, pese a todos sus esfuerzos, fallecerá poco después (2 Reyes, 1.6). Todos estos acontecimientos se encuentran dramatizados en El vengador de los cielos y rapto de Elías.

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El vengador de los cielos y rapto de Elías

pretende realizar, con este trabajo, una aportación a los estudios bancianos que rellene este vacío; y, como consecuencia, sirva de estímulo para la posterior publicación de esta comedia, y, por extensión, de las demás «comedias historiales de santo» del autor que se titulan San Bernardo abad y La Virgen de Guadalupe.

II. Bances Candamo y Teatro de los teatros de los pasados y presentes

siglos: su preceptiva dramática

Bances Candamo escribe a finales del siglo XVII una preceptiva dramática titulada Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos. Esta obra proporciona las claves para interpretar su teoría teatral, a la vez que ofrece un testimonio valioso para entender el estado de la comedia áurea finisecular. El Teatro de los teatros se publica en tres versiones de manera póstuma e incompleta. La primera se escribió en los años 1689 y 1690; la segunda y la tercera entre 1692 y 16948. Esta preceptiva teatral fue conocida por Cuervo-Arango, quien le dedica un capítulo9. En 1929, Jack reconoce la importancia de su Teatro de los teatros10. Esta obra fue estudiada por Rozas en 196511. Moir publica las tres versiones de Bances Candamo y elabora una valiosa edición crítica en 1970, en la cual me baso para realizar este trabajo12. Es relevante el estudio de Arellano en el que analiza la preceptiva dramática del autor13. Además son de utilidad las sucesivas ediciones críticas de las distintas obras dramáticas de Bances que se han ido publicando, ya que sitúan el Teatro de los teatros como el eje de su concepción dramática14. Recientemente, 8

Las fechas son las que propone Moir en la obra de Francisco de Bances Candamo, Theatro de los Theatros de los passados y presentes siglos, Londres, Tamesis Books, 1970. 9 Cfr. Francisco Cuervo-Arango, Francisco Antonio de Bances y López Candamo. Estudio biobibliográfico y crítico, Madrid, Imprenta de los hijos de M. G. Hernández, 1916. 10 Cfr. William S. Jack, «Bances Candamo and the calderonian decadents», Publications of the Modern Languages Association, 44, 1929, pp. 1079-1089. 11 Juan Manuel Rozas, «La licitud del teatro y otras cuestiones literarias en Bances Candamo, escritor límite», Segismundo, 2, 1965, pp. 247-273. 12 Cfr. Moir, en Bances Candamo, op. cit., 1970. 13 Cfr. Ignacio Arellano, El arte de hacer comedias. Estudio sobre el teatro del siglo de Oro, Madrid, Biblioteca Nueva, 2011. 14 Sirvan como ejemplo la edición crítica a los Autos sacramentales de Francisco Bances Candamo, editada por José Pérez Felui en 1975. La edición de El esclavo en grillos de oro y La piedra filosofal publicada por Santiago Díaz Castañón en 1983. La edición de Cómo se curan los celos y Orlando Furioso publicada por Ignacio Arellano en 1991. La edición de Por su rey y por su dama o Las máscaras de Amiens editada por Santiago García Castañón en 1997. La edición de El español más amante y desgraciado Macías publicada por Blanca Oteiza en el año 2000 y, finalmente, la reciente edición crítica del primer volumen de Teatro completo de Francisco de Bances Candamo, en el que incluye El primer

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se ha publicado un interesante artículo de Arias y Landaeta que puede ser útil para conocer esta obra de Bances Candamo15. A continuación se van a analizar solo aquellos aspectos, presentes en las tres versiones del Teatro de los teatros, que se relacionan directamente con la preceptiva dramática de Bances Candamo. Se dará más importancia, en la primera versión, a la licitud del teatro, la clasificación de las comedias, la poesía como enmendadora de la historia y, finalmente, al papel del decoro en sus obras dramáticas. En la segunda versión, se resaltará la importancia de la verosimilitud, la precisión del vocabulario, la necesidad de que el teatro sea un medio eficaz para instruir al rey y la polémica intencionalidad política de las comedias de Bances Candamo. Por último, se señalará la importancia de la música en la tercera versión del Teatro de los teatros. Todos estos aspectos, que constituyen el alma de la dramaturgia banciana, serán ejemplificados a partir de su comedia historial titulada El vengador de los cielos y rapto de Elías. De esta forma, se pretende valorar esta comedia que aún no ha sido objeto de un estudio minucioso por parte de la crítica y que sirve como modelo para explicar la teoría dramática de Bances Candamo de manera satisfactoria.

II.1 La primera versión (1689-1690)

En la primera versión del Teatro de los teatros se desarrollan tres aspectos fundamentales: la licitud del teatro, la clasificación de las comedias y el valor de la poesía como enmendadora de la historia. A continuación se van a describir cada uno de estos apartados que nos servirán para entender la concepción dramática del dramaturgo asturiano.

duelo del Mundo, con sus piezas menores, y las comedias La restauración de Buda y Quién es quien premia al amor con sus respectivas loas. Este volumen ha sido editado por Blanca Oteiza en 2014. 15 Cfr. Juan Ignacio Arias Krause y Patricio Landaeta Mardones, «Comedia de la política y Políticas de la comedia. Ensayo de teología política», Atalanta, 5:1, 2017, pp. 63-81.

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El vengador de los cielos y rapto de Elías

II.1.1 La licitud del teatro

El florecimiento del género teatral no estuvo exento de continuas controversias durante todo el Siglo de Oro, tanto desde el punto de vista estético como moral. El jesuita Ignacio Camargo, en su Discurso teológico sobre los teatros y comedias de este siglo (1689), sostuvo que el teatro era el reflejo de la decadencia moral de las costumbres y de los vicios más deleznables: galanteos profanos y artificiosos enredos; gestos torpes y lascivos; quimeras locas, incestos, adulterios y escándalos que faltaban al decoro cristiano y constituían una ocasión próxima para pecar16. En contraposición a Camargo, el Padre Guerra y Ribera publicó en 1682 la Aprobación a la verdadera quinta parte de comedias de don Pedro Calderón. En esta obra, Guerra y Ribera se muestra partidario de la moralidad de las artes escénicas. Bances Candamo va a mantener un debate dialéctico con el clérigo Camargo defendiendo la licitud de las representaciones teatrales. Acusa al jesuita de su escaso conocimiento en esta disciplina y su visión extremadamente tendenciosa y sesgada, pues el clérigo emplea argumentos parciales de los Padres de la Iglesia acomodándolos a su propia opinión17. Para rebatir al padre Camargo, Bances Candamo despliega una gran erudición, sirviéndose de escritores de la Antigüedad, Padres o Doctores de la Iglesia —como san Agustín, san Clemente o santo Tomás de Aquino—18. Bances Candamo también acude, como argumento de autoridad, a la Aprobación de fray Manuel de Guerra y Ribera, anteriormente mencionada19. Sin embargo, como Camargo domina mejor el ámbito teológico, Bances Candamo decide demostrarle la licitud del teatro a partir de sus conocimientos teatrales, en los que subraya la elevación y el decoro de las tragedias que han seguido los preceptos aristotélicos20.

16

Cfr. Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Granada, Archivum, 1997, p. 122. 17 Cfr. Bances Candamo, op. cit., 1970, pp. 5 y 12-13. 18 Cfr. Juan Ignacio Arias Krause y Patricio Landaeta Mardones, art. cit., pp. 68-71. 19 Bances Candamo, op. cit., 1970, p. 15. 20 Ibíd., pp. 25-26.

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II.1.2 La clasificación de las comedias

Para Bances Candamo las comedias se dividen en dos tipos: «amatorias» o «historiales». Las «amatorias» se le presentan como «pura invención o idea sin fundamento en la verdad» y las clasifica en comedias de «capa y espada» y comedias de «fábrica». Además, distingue las denominadas «fábulas» que narran hechos verdaderos21. Moir sostiene la coincidencia en la clasificación de las comedias de Torres Naharro y Bances Candamo. En efecto, Naharro divide los géneros de las comedias en comedias «a noticia» y las comedias «a fantasía», según relaten «sucesos verdaderos» o «fingidos», respectivamente22. De esta manera, las comedias «a fantasía» se aproximarían a las «amatorias» de Bances, mientras que las comedias «a noticia» corresponderían con las «historiales». Como se ha visto, Bances Candamo clasifica las comedias «amatorias» en dos categorías: las de «capa y espada» y la de «fábrica»; y define las comedias de «capa y espada» del siguiente modo: Aquellas cuyos personajes son solo caballeros particulares, como don Juan, don Diego, etc., y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama, y, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo23.

Bances Candamo observa que este tipo de comedias «han caído en desuso [y] en estimación» ya que su argumento se reduce a unos esquemas que estaban ya estereotipados. Bances menciona a Calderón como el dramaturgo que ha conseguido dar a estas piezas dramáticas «viveza y gracia»24. La crítica no es unánime en clasificar qué obras de Bances Candamo se sitúan dentro de la categoría de comedias de capa y espada. García Castañón afirma, en el prólogo de Sangre valor y fortuna, que la comedia El duelo contra su dama es una comedia de «capa y espada». Esto lo justifica por la presencia de «caballeros particulares», en oposición a personajes mitológicos o alegóricos25. Arellano, en cambio, observa que El duelo contra su dama no se trata de una comedia de «capa y espada», sino que sería una comedia de «fábrica», pues en el Diccionario de Autoridades 21

Ibíd., pp. 32 y 35-36. Cfr. Moir, en Bances Candamo, op. cit., 1970, p. LXXVI. 23 Ibíd., p. 33. 24 Ibíd. 25 Santiago García Castañón, «Francisco Bances Candamo. Nota biográfica e ideas sobre el teatro», en Bances Candamo y el teatro musical de su tiempo, eds. A. Gómez Rodríguez y B. Martínez del Fresno, Avilés-Oviedo, Ayuntamiento-Universidad, 1994, p. 84. 22

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El vengador de los cielos y rapto de Elías

define «caballeros particulares» como aquellos que «no tienen título ni empleo que lo distingan con los demás» y, precisamente, los caballeros que protagonizan esta comedia —Enrique de Lorena, el príncipe de Bearne, el infante don Fernando de Portugal, don Fadrique de Aragón…, etc.—, no son particulares, sino que poseen una nobleza mayor26. El mismo Moir clasifica El duelo contra su dama como una comedia de fábrica27. Las comedias de «fábrica» se diferencian de las de «capa y espada» en que sus personajes poseen un rango social más elevado. Bances Candamo explica, en su Teatro de los teatros, que el argumento principal de las comedias de fábrica se refiere a «una competencia por una princesa entre personas reales, con aquel majestuoso decoro que conviene a los personajes que se introducen, mayormente si son reyes o reinas o damas de palacio»28. O de una manera más extensa: Las [comedias] de fábrica son aquellas que llevan algún particular intento que probar con el suceso, y sus personajes son reyes, príncipes, generales, duques, etc., y personas preeminentes sin nombre determinado y conocido en las historias, cuyo artificio consiste en varios acasos de la Fortuna, largas peregrinaciones, duelos de gran fama, altas conquistas, elevados amores, y, en fin, sucesos extraños y más altos y peregrinos que aquellos que suceden en los lances que, poco ha, llamé caseros [comedias de capa y espada]29.

Arellano caracteriza estas comedias por su elevada invención poética y por la presencia de lo extraordinario y propone como comedias de fábrica, además de El duelo contra su dama, El esclavo en grillos de oro, La piedra filosofal y La inclinación española30. Pero, tal como se ha resaltado, las comedias más relevantes en Bances Candamo son las «historiales». Arellano las relaciona con la idea aristotélica de fábula en la tragedia: Hay que recordar que para los aristotélicos la fábula de la tragedia se basaba en la historia: esta historicidad apunta en Bances a dos categorías básicas en su concepción teatral: lo «elevado» y «noble» (territorio propio de un poeta de corte) y lo

26

Ignacio Arellano, op. cit., 2011, pp. 260-61. Cfr. Moir, en Bances Candamo, op. cit., 1970, p. XC. 28 Bances Candamo, op. cit., 1970, p. 34. 29 Ibíd., pp. 34-35. 30 Cfr. Ignacio Arellano, «Bances Candamo, poeta áulico. Teoría y práctica en el teatro cortesano del postrer Siglo de Oro», Iberoromania, 27-28, 1988b, pp. 43-44. 27

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«verdadero» (especialmente apta para el docere). De ahí que su comedia predilecta sea la histórica, y que resalte la poca estimación en la que ha caído la de capa y espada31.

Bances Candamo, en su concepción de la «comedia historial», emplea la historia como materia ejemplar. Señala al respecto Arellano: La utilización de la Historia (en la concepción de Bances y en la tradición didácticopolítica áurea) obedece a dos justificaciones: a) ofrece respetuosamente, asépticamente, una serie de ejemplos heroicos para la imitación; y b) permite aprender numerosos aspectos del arte de gobernar estudiando el pasado, ya que la brevedad de la vida, incluida la del rey, hace imposible el aprendizaje con experiencias directas en todos los casos32.

Para Moir las comedias «historiales» de Bances Candamo expresan una idea corriente dentro de la preceptiva italiana renacentista —que había sido expuesta por Castelvetro, Rossi y Tasso— en la que la intriga de la tragedia debía tener una fuente histórica o mitológica, una leyenda o mito conocido, pudiéndose modificar la verdad histórica en función de la superioridad de la verdad poética33. Esta licencia hunde sus raíces en Aristóteles: No es oficio del poeta contar las cosas como sucedieron, sino como debieran o pudieran haber sucedido […] porque el historiador y el poeta no son diferentes en hablar en verso o en prosa, […] sino que la diversidad consiste en que aquel cuenta las cosas cuales sucedieron, y este como era natural que sucediesen. Que por eso la poesía es más filosófica y doctrinal que la historia; por cuanto la primera considera principalmente las cosas en general; mas la segunda las refiere en particular34.

Bances Candamo emplea la poesía para enmendar los acontecimientos históricos que faltan al decoro, transformándolos no como fueron, sino como podrían haber sido. El

31

Íbid., p. 43. Ignacio Arellano, «Teoría dramática y práctica teatral: sobre el teatro áulico y político de Bances Candamo», Criticón, 42, 1988a, p.177. 33 Cfr. Moir, en Bances Candamo, op. cit., 1970, p. LXXXIX. 34 Aristóteles, Poética, ed. Valentín García Yebra, Madrid, Gredos, 1992, p. 158. 32

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objetivo es lograr en la comedia el tono elevado, propio de la tragedia antigua35. De esta forma, no todas las historias poseen la idoneidad necesaria para ser representadas en la Corte, ya que necesitan que la poesía dignifique a la historia36. Dice el dramaturgo: Precepto es de la comedia inviolable que ninguno de los personajes tenga acción desairada, ni poco correspondiente a lo que significa, que ninguno haga una ruindad, ni cosa indecente. […] Y más cuando la Poesía enmienda a la Historia, porque esta pinta los sucesos como son, pero aquella los pone como debían ser37.

En El vengador se constatan varios episodios en los que la poesía enmienda a la historia. Uno de ellos tiene lugar cuando Jezabel describe la lapidación de Nabot38. La escena no se representa, solo es aludida en unos pocos versos. Parece que Bances Candamo no considera necesario recrear la escena bíblica en la que dos hijos de Belial, mandados por Jezabel, condenan injustamente en la sinagoga a Nabot por blasfemo, muriendo lapidado por su propio pueblo: Ya, Acab39, que Nabot ingrato40, el que a tu corona altiva negó esa viña sabiendo cuánto mi furor irrita que se niegue a un ruego aquello que ha de ser soberanía, muerto escarmienta al diluvio de piedras, que vengativas víboras fueron del viento 35

Cfr. José Enrique Duarte, «Poesía e historia en La restauración de Buda de Francisco Bances Candamo», en Similitud y verosimilitud en el teatro del Siglo de Oro. Coloquio internacional organizado por El Laboratorio de Investigaciones: Lenguas y literaturas románicas, E. A. 1925. Pau, 21 y 22 de noviembre de 2003, coord. I. Ibáñez, Pamplona, Eunsa, 2005, pp. 283-307. En este artículo Duarte analiza pormenorizadamente la relación de la poesía y la historia en Bances, y resalta el papel de la poesía como modificadora de la historia para lograr la verosimilitud y el decoro moral de la comedia. 36 Cfr. Arellano, art. cit., 1988a, p. 178. 37 Bances Candamo, op. cit., p. 35. 38 El episodio de la muerte del judío Nabot está relatado en 1 Reyes, 21.1-16. 39 Empleo «Acab», versión modernizada ortográficamente de «Achab» —tal como aparece en las ediciones y en los manuscritos de la obra de Bances Candamo—, para referirme al rey idólatra de Israel que se opone a la predicación de Elías. En la Biblia de Navarra se traduce como «Ajab». No obstante, para evitar confusiones ortográficas, utilizo en este artículo siempre «Acab». 40 Todas las citas de El vengador se extraen del volumen primero de Bances Candamo, Poesías cómicas de D. Francisco Bances Candamo, Madrid, Blas de Villanueva, 1722.

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que cortando el aire silban; y del cáñamo a los truenos en la tempestad peligra pues nubes de pedernal humana sangre granizan (p. 517).

También la poesía enmienda pasajes crueles o sórdidos. Este caso ocurre cuando Bances Candamo dramatiza la muerte del rey Acab. En este episodio, la poesía no solo oculta una acción indecorosa —la manera en la que Acab fallece desangrado en un carro en Ramot-Galaad y la suerte de ese carro y su sangre al llegar a Samaría—, sino que modifica la historia, ya que el rey muere en la viña de Nabot, lugar que la Biblia no menciona. Bances Candamo, pues, omite el siguiente pasaje bíblico: La sangre de la herida corrió hasta el fondo del carro […]. El rey murió y lo llevaron a Samaría donde lo enterraron. El carro fue lavado en el estanque de Samaría, y los perros lamieron su sangre y las prostitutas se lavaron allí conforme a la palabra que había anunciado el Señor41.

Las «comedias historiales» de Bances Candamo no poseen sucesos fingidos, por lo que los temas mitológicos o legendarios que aludían las preceptivas italianas anteriormente mencionadas, no forman parte de esta clasificación. Bances denomina en su Teatro de los teatros a las comedias mitológicas o palaciegas que se reducen a «máquinas y música» como «fábulas», mientras que advierte que estas no constituyen ningún peligro contra la instrucción: «y aunque se trata en ellas de la deidad de Júpiter y de otros dioses, es en un Reino donde esto no tiene peligro, porque a ninguno he visto hasta hoy tan necio que crea semejantes»42. Arellano, clasifica como «fábulas» de gran aparato las comedias Cómo se curan los celos, Duelos de Ingenio y Fortuna y Fieras de celos y Amor43. Ahora bien, Bances Candamo describe las «comedias historiales» de esta forma: [Las comedias historiales] suelen ser ejemplares que enseñen un suceso eficacísimo [y su argumento versa sobre] un suceso verdadero de una batalla, un sitio, un

41

1 Reyes, 22, 35. 37-38. Bances Candamo, op. cit., 1970, p. 36. 43 Cfr. Arellano, 1988b, p. 43. 42

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casamiento, un torneo, un bandido que muere ajusticiado, una competencia, etcétera. Son de esta línea las comedias de santo, que en cuanto al argumento no necesitan de entrar en disputa, y en cuanto a sus circunstancias, se irán exponiendo en su lugar44.

Bances Candamo relaciona las «comedias historiales» con las de «santo»45, señalando que su argumento «no entra en disputa». Los acontecimientos de las comedias de santos, dentro del imaginario barroco, eran reconocidos como verdaderos. De ahí que Bances sostenga que el argumento de las «comedias de santo» sea equiparable al de las comedias historiales. El dramaturgo entiende que los acontecimientos narrados por la Biblia o los referentes a la vida de los santos, son tan históricos como, por ejemplo, los sucesos relatados en su obra El Austria en Jerusalén, donde se dramatiza la conquista de Jerusalén por Federico II, ayudado por el Duque Leopoldo VI de Austria. De esta forma, Bances Candamo consigue que la historia sagrada y la profana «no entren en disputa»46. Esta afirmación la corrobora el dramaturgo cuando, en el manuscrito posterior a la segunda versión de su Teatro de los teatros, sostiene que el personaje de Job y su vida son sucesos históricos reales: Siendo verdad infalible e historia indubitable la del santo Job, y que le hubo y que fueron ciertos todos sus sucesos […]. Digo que este Libro del santo Job es poema de historia verdadera47.

De esta forma, Bances Candamo otorga a este relato bíblico la misma historicidad que cualquier acontecimiento profano. Las tres «comedias de santo» de Bances son El vengador de los cielos y rapto de Elías, San Bernardo Abad y La Virgen de Guadalupe48. 44 45

Bances Candamo, op. cit., pp. 35-36.

Nótese que Bances Candamo denomina a este tipo de comedias historiales «de santo», no pluraliza este sustantivo, tal como suelen clasificarse este tipo de comedias en el Siglo de Oro. 46 La bibliografía que ha relacionado las comedias de santos y las comedias historiales de tema hagiográfico en Bances Candamo es escasa. Para consultar este aspecto, cfr. Blanca Oteiza, «Espectacularidad y hagiografía: San Bernardo Abad, desde Moreto a Bances Candamo y Hoz y Mota», en Pulchre, bene, recte. Estudios en homenaje al prof. Fernando Gómez Ollé, eds. C. Saralegui Platero y M. Casado Velarde, Pamplona, EUNSA, 2002, pp. 1011-1023; y Blanca Oteiza, «San Bernardo: historia y poesía en Moreto y Bances Candamo (con Hoz y Mota)», en Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre la historia y la literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, ed. Marc Vitse, Pamplona / Madrid / Kassel, Universidad de Navarra / Iberoamericana / Vervuert, 2005, pp. 931-949. 47 Bances Candamo, op. cit,. 1970, pp. 61 y 66. 48 El manejo de las fuentes históricas queda patente también en San Bernardo Abad, comedia que se centra en el cisma ocasionado por Anacleto II al proclamarse antipapa. San Bernardo, ayudará al Papa legítimo Inocencio II a convertir a Guillermo X de Aquitania, uno de los más fervientes partidarios de Anacleto. También entra en escena el Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Lotario de Supplinburg,

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Cabe matizar que El vengador puede considerarse como una «comedia bíblica». Sin embargo, la relacionamos con «comedia historial de santo», sin pretender entrar en la polémica de su clasificación. Arellano agrupa dentro de la categoría de «comedias historiales» las siguientes obras dramáticas de Bances Candamo: ¿Quién es quien premia al amor?, La Restauración de Buda, El Austria en Jerusalén, La Virgen de Guadalupe, El vengador de los cielos y rapto de Elías, San Bernardo Abad. También clasifica como historiales, pero con elementos dramáticos que la acercan a las comedias de fábrica, a Más vale el hombre que el nombre, Por su rey y por su dama, La jarretiera de Inglaterra, El español más amante y desgraciado Macías, El sastre del Campillo y ¿Cuál es afecto mayor?49

II.2 La segunda versión (1692-1694)

En esta segunda versión del Teatro de los teatros, Bances Candamo va a exaltar la poesía y la comedia española, a la vez que vuelve a abrir el debate sobre la licitud del teatro. También critica cómo algunos comediantes han facilitado que el teatro se encuentre en un estado de profunda decadencia. Frente a ellos, Bances Candamo habla de la necesidad de una reforma de la comedia que se va a manifestar en el empleo del decoro, de la verosimilitud, del detallismo en el vocabulario empleado. Además, la comedia se le presenta a Bances Candamo como un instrumento privilegiado para entretener e instruir a la vez. Finalmente, en esta segunda versión, el dramaturgo insinúa una posible finalidad política de la comedia.

partidario de Inocencio II. En La Virgen de Guadalupe, Bances Candamo maneja la tradición del hallazgo de la imagen de Nuestra Señora en las Sierras de Guadalupe por Gil Cordero y dramatiza algunos milagros atribuidos a la intercesión de la Virgen. Bances Candamo emplea, asimismo, personajes históricos —como el rey Alfonso XI y Álvaro Núñez Osorio—, que pelearon contra los musulmanes en Gibraltar y Tarifa. Además, estas comedias añaden elementos sobrenaturales propios de las comedias de santos, que se diferencian de las demás historiales. En El vengador se abre una nube, quedándose un ángel encima, y se descubre un carro de fuego con caballos de fuego. Elías se monta y es conducido a los cielos (cfr. Bances Candamo, Poesías cómicas, 1722, vol. 1, p. 529). En San Bernardo Abad, cuando el santo va a dirigirse a Poitiers para entrevistarse con Guillermo X de Aquitania, se rompe una rueda del carro por la mitad. Bernardo, al imaginarse que es obra del diablo para impedir que se lleve a cabo tal encuentro, le ordena al demonio que salga de un árbol. Acto seguido, aparece una figurilla en forma de diablo que baja del árbol y se encaja en la otra mitad de la rueda, de modo que san Bernardo puede continuar su viaje (cfr. Bances Candamo, Poesías cómicas, 1722, vol. 2, p. 406). Por último, la aparición de la imagen de la Virgen, que sale de un peñasco ante el canto de los ángeles, le sorprende al pastor Gil Cordero, justo antes de haber presenciado cómo su vaca, que estaba muerta, se levanta milagrosamente en La Virgen de Guadalupe (cfr. Bances Candamo, Poesías cómicas, 1722, vol. 1, pp. 293-95). 49 Cfr. Arellano, art. cit., 1988b, pp. 43-44.

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II.2.1 Precisión y verosimilitud

Bances Candamo subraya la necesidad de llevar a las tablas una ambientación y lenguaje adecuado a cada escena y a cada momento. De ahí la relevancia de que el dramaturgo posea una considerable instrucción en todas las disciplinas referidas a las acciones que dramatiza. Este amor al detalle consigue otorgar una gran verosimilitud a sus comedias50: Hablaré yo en una comedia de los trajes, calles, edificios y costumbres de alguna corte extranjera, y lo está oyendo el embajador que residió, el soldado que estuvo y el curioso que peregrinó en ella. […] Describo alguna navegación o trance naval, exornándole de las faenas y términos de la náutica, y los oye el piloto y marinero. […] Pinto un reencuentro marcial o una campal batalla, expongo el sitio y defensa de una plaza, y habiendo de tratar con propiedad los términos militares y matemáticos, la política marcial y económica de un ejército, […] sus órdenes, estilo, puestos y graduaciones, hallo los teatros llenos de cabos, soldados e ingenieros. […] Toco los estilos de los palacios, […] y todo lo que es preciso imitar51.

En El vengador, Bances Candamo maneja con precisión el vocabulario de distintas disciplinas. Destaca especialmente la explotación de la Sagrada Escritura, con referencia a muchísimos episodios bíblicos. Baste mencionar, entre otros muchos pasajes: la creación del mundo, el paso de Moisés por el Mar Rojo52, el episodio del profeta Jonás devorado por una ballena53, la piedad del rey David, el pecado de Salomón y la división del reino de Israel, la construcción de becerros de oro por Jeroboam54, la apostasía de Acab y Jezabel55, el castigo de la sequía56, la resurrección del hijo de la viuda de Sarepta57, el sacrificio del monte Carmelo58, la viña de Nabot59, la vocación de Eliseo60,

50

Cfr. Ana Suárez, «Bances Candamo, hacia un teatro ilustrado y polémico», Revista de Literatura, LV: 109, 1993, pp. 5-54. 51 Bances Candamo, op. cit., 1970, pp. 50-51. 52 Bances Candamo, op. cit., 1722, vol. 1, p. 505. 53 Ibíd., p. 502. 54 Ibíd., p. 505. 55 Ibíd., pp. 488-489. 56 Ibíd., pp. 491-492. 57 Ibíd., pp. 500-501. 58 Ibíd., pp. 503 y ss. 59 Ibíd., pp. 517-518. 60 Ibíd., pp. 498-500.

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el paso milagroso de Elías y Eliseo por el río Jordán61, el arrebato de Elías al cielo montado en un carro de fuego62, etc. Otros campos en los que Bances Candamo despliega la riqueza y la precisión de su vocabulario son los relativos a los fenómenos naturales —como la descripción de los efectos de la sequía en el reino de Israel63— y los referidos a escenas bélicas —como las guerras entre israelitas y sirios64—.

II.2.2 El teatro como medio de instrucción de la Corte

El teatro es un medio eficaz para la diversión y el ocio. Bances Candamo recurre al tópico de Horacio de mezclar lo agradable con lo útil, aunque por la responsabilidad que tenía el escritor al ser dramaturgo real de Carlos II, debía instruir especialmente al monarca aprovechando su descanso: Si al pueblo es menester divertirle aprovechándole, ¿qué hará a un monarca que solo nació para el bien de todos? […] Ni aún en la diversión se han de apartar del bien público los monarcas, porque han de descansar de obrar aprendiendo a obrar65.

Bances Candamo continúa una línea didáctica anterior influida por libros —como Idea de un príncipe político cristiano representada en cien empresas de Diego Saavedra Fajardo— en donde se exponen las cualidades ideales del perfecto rey o príncipe, así como los vicios que se han de combatir en el arte del gobierno. Bances Candamo es consciente de que el teatro, cuando se orienta hacia la instrucción, ha de educar con discreción y humildad, ya que va dirigido a las altas esferas. Para lograr este objetivo, Arellano sostiene que el dramaturgo adopta dos soluciones: la primera consiste en introducir en sus obras el tópico de la «ciencia infusa del monarca» en el arte del gobierno: La ciencia del reinar, nace al nacer los que reinan,

61

Ibíd., p. 527. Ibíd., p. 529. 63 Ibíd., pp. 491-492. 64 Ibíd., pp. 521-523. 62

65

Bances Candamo, op. cit., 1970, pp. 56-57.

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pues, como de sí la aprenden, solo ellos a sí se enseñan66.

Mientras que la segunda, sería optar por presentar la historia como materia ejemplar67. En este último aspecto, se unen armónicamente la teoría y la práctica dramática de Bances Candamo, alcanzando su máxima expresión en la «comedia historial»: El análisis del teatro de Bances desde la perspectiva genérica revela una notable coherencia de su teoría y su práctica, decisivamente orientadas por el preciso marco de palacio y sus espectadores regios. El elenco de géneros obedece a este sistema de emisión y recepción, y lo mismo los rasgos constituyentes de su sistema dramático68.

La historia es susceptible de ser dramatizada, de suerte que sus «comedias historiales» enseñan «con un suceso eficacísimo». En ellas, el rey —al ver los acontecimientos sucedidos en el devenir de los siglos, ya pasados o presentes— se mueve a la imitación. Tal caso sucede en El vengador, ya que el monarca cuando ve representadas las torpezas de vida del rey Acab —ambición, impiedad, incredulidad, falta de voluntad en el gobierno, dependencia hacia Jezabel, etc. —, sentirá la más absoluta repulsa y tratará de enmendar las malas acciones buscando un comportamiento ejemplar. Ana Suárez ve en Bances Candamo un autor ilustrado, debido a la importancia que otorga a la instrucción del monarca. Su teatro se convierte en compromiso con la monarquía y el pueblo, aspecto que le acerca a Jovellanos y al despotismo dieciochesco. El decoro, la necesidad de una instrucción útil y no ociosa y, finalmente, el no dejarse llevar por los gustos del vulgo, sitúan a Bances Candamo en el ambiente intelectual del siglo XVIII69.

66 67 68 69

Bances Candamo, op. cit., 1722, vol. 2, p. 265. Cfr. Arellano, art. cit., 1988a, pp. 176-177. Arellano, op. cit., 2011, p. 276. Cfr. Suárez, art. cit., pp. 50-53.

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II.2.3 ¿Teatro político?

Cabe preguntarse si Bances Candamo, en ese ideal por educar al rey o a los príncipes, transmite una solapada intencionalidad política. El texto del Teatro de los teatros que ha desatado la polémica al respecto es el siguiente: Son las comedias de los reyes unas historias vivas que, sin hablar con ellos, le han de instruir con tal respeto que sea su misma razón quien de lo que ve tome advertencias, y no del ingenio quien se las diga. Para este decir sin decir, ¿quién dudará que sea menester gran arte?70

Moir llega a afirmar que este fragmento es uno de los más importantes de la preceptiva de Bances Candamo, ya que se convierte en uno de los pocos documentos donde se constata, dentro del teatro palatino europeo del siglo XVII, una clara intencionalidad política71. Díaz Castañón subraya que «ese decir sin decir» alude a aquellas verdades incómodas referidas al monarca y que solo la comedia sería capaz de desvelar72. También declara que la autoridad política presente en las obras de Bances Candamo queda legitimada cuando se confiesa dramaturgo oficial de Carlos II73. Moli Frigola califica la dramaturgia de Bances como «teatro de denuncia política» de la España de Carlos II74, mientras que Sánchez Belén subraya la dimensión marcadamente política de su teatro cuando estudia El esclavo en grillos de oro, Cómo se curan los celos y La piedra filosofal: Se tratan con lucidez los problemas políticos que conmueven a la Corte, centrados en torno a la cuestión sucesoria, aunque en la primera [El esclavo en grillos de oro] se contempla además como una sátira a la gestión gubernamental de Oropesa, un consejero del monarca para que no le restituya en el poder, y tal vez una denuncia al

70 71 72

Bances Candamo, op. cit., 1970, p. 57. Cfr. Moir, en Bances Candamo, op. cit., 1970, p. XCV. Carmen Díaz Castañón, El esclavo en grillos de oro. Acercamiento al teatro político de Bances

Candamo, Oviedo, Caja de Ahorros de Asturias, 1982, p. 34. 73 Ibíd., p. 31. 74 Cfr. Monserrat Moli Frigola, «F. de Bances Candamo (1662-1704), ¿arbitrista político?», en Teoría y realidad en el teatro español del siglo XVII. La influencia italiana, Roma, Publicaciones del Instituto Español de Cultura y de Literatura de Roma, 1981, p. 431.

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desgobierno de Carlos II desde que en 1691 decidiera asumir las riendas de la Monarquía75.

Arellano concluye, tras analizar pormenorizadamente el posible contenido político de las tres obras mencionadas por Sánchez Belén —y que Moir denomina «trilogía de alegorías políticas» y «de índole peligrosa»—76, que de su lectura no se deduce una intencionalidad política sistemática, sino más bien podría señalarse algunas alusiones al problema sucesorio de Carlos II. Por tanto, lo político en Bances Candamo, para Arellano, se relacionaría con el «didactismo moral» y la «filosofía política» presente en muchos dramaturgos del Siglo de Oro. Por lo que las obras bancianas carecerían de una intencionalidad política significativa77. El mismo Bances Candamo escribe en su Teatro de los teatros: Es la comedia española que es buena, un poema tejido del más decoroso y remontado estilo del idioma castellano, de las más altas y útiles sentencias de la filosofía moral, ética y política78.

No deja de extrañarle a Arellano que, si El esclavo en grillos de oro poseyera un contenido claramente satírico hacia la persona de Carlos II, se estrenase, pocas semanas después de esta obra, otras comedias bancianas cuyos contenidos eran igualmente controvertidos. Además no sería congruente que, frente a tales críticas, el monarca protegiera a Bances Candamo cerrando toda la puerta de Alcalá para que el dramaturgo se recuperara de las heridas sufridas en un altercado79. De esta forma, concluye Arellano: Si se interpreta en lo que creo en su recto sentido la teorización del Teatro de los teatros se percibe la congruencia de las actitudes de Bances, cuyo teatro está caracterizado por lo áulico más que por lo político80.

75

Juan Antonio Sánchez Belén, «La educación del príncipe en el teatro de Bances Candamo: El esclavo en grillos de oro», Revista de Literatura, 49, 1987, p.78. 76 Cfr. Moir, en Bances Candamo, op. cit., 1970, p. XXXII. 77 Cfr. Arellano, art. cit., 1988a, pp. 190-191. 78 Bances Candamo, op. cit., 1970, p. 81. 79 Cfr. Arellano, art. cit., 1988b, pp. 52-53. 80 Arellano, art. cit., 1988a, p. 191.

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En contraposición a Arellano, García Castañón documenta contenidos intencionalmente políticos en más de veinte piezas dramáticas de Bances Candamo, y vuelve a resaltar la importante cuestión política su teatro: Bances Candamo sabe lo que se trae entre manos cuando pinta esas lastimosas figuras reales desprovistas de autoridad. Traigo a mano aquí nuevamente, a manera de colofón, las palabras citadas por Bances: «para este decir sin decir», ¿quién dudará que sea menester el arte?81

II.3 Tercera versión (1692-1694)

En esta versión, Bances Candamo vuelve a reflexionar sobre la licitud del teatro, la comedia, el origen y dignidad de la poesía, la música, los juegos escénicos, etc. Sin embargo, nos detendremos a comentar solo la importancia de la música en la teoría teatral banciana. En el Siglo de Oro se desarrolla un tópico muy conocido en el que se relacionan los movimientos de los astros y del firmamento con las proporciones armónicas de la música82. Los planetas y los demás cuerpos celestes producen una «acorde música» originada por el movimiento de las esferas. Esta armonía es imperceptible a nuestros oídos, ya que sus delicados sonidos están «encerrados en sutiles telas»83. Esta visión metafísica de la música hunde sus raíces en la escuela pitagórica y platónica. En efecto, Platón, en su Diálogo a Timeo, armoniza las proporciones matemáticas y los sonidos musicales con los movimientos celestes. Por otra parte, Kepler en su libro Harmonices mundi (1615) desarrolla la existencia de un primer motor universal, Dios, causa primera de la música dentro de su concepción heliocéntrica del universo. La diferencia entre la armonía celeste y la terrestre radica en que la primera no es audible, mientras que la segunda sí. Bances Candamo señala que el «alma» y el «cuerpo» son música, siguiendo la doctrina de los pitagóricos y Aristóteles. El Estagirita aborda esta cuestión en su libro De Anima. Rico señala que, de la misma manera que el

81 82 83

Santiago García Castañón, art. cit., p. 93. Bances Candamo, op. cit., 1970, p. 95. Ibíd., p. 95.

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universo genera la música en su unidad y proporción, el alma lo hará en tanto que está sujeta a la templanza del cuerpo84.

II.3.1 La importancia de la música

El desarrollo de la música en la escena teatral va progresando en el teatro cortesano del siglo XVII. En 1622, con motivo del cumpleaños de Felipe IV, se estrenan en Aranjuez dos obras de teatro significativas: una de Lope y otra de Villamediana tituladas El vellocino de oro y La Gloria de Niquea, respectivamente. Para Rozas, La Gloria de Niquea supone el comienzo del barroquismo calderoniano, caracterizado por el lenguaje gongorista, la suntuosidad escenográfica y el empleo cada vez mayor de la música85. De esta forma, con el paso de los años, el teatro irá aumentando en episodios musicales, y, por consiguiente, la música va a ir cobrando un especial protagonismo. La zarzuela será teatro representado en dos jornadas. La música aparece con frecuencia en Bances Candamo en sus comedias de fábrica y autos sacramentales: en momentos líricos, cánticos de triunfo y de alabanza, saraos cortesanos. A partir de la representación de La púrpura de la rosa de Calderón en 1659, la unión entre música y canto se convierte en un motivo de aspiración para los dramaturgos cortesanos; y Bances fue un gran libretista de zarzuela86. Oteiza edita el Baile de Flechero rapaz y El bailete final de Bances Candamo; y subraya el especial protagonismo de la música en estas pequeñas obras dramáticas87. De hecho, Bances escribirá en el Teatro de los teatros que «jamás ha estado tan adelantado el aparato en la escena, ni el armonioso primor de la música como en el presente siglo»88. La música está presente en todas las obras dramáticas de Bance, salvo en el Astrólogo tunante. Para Oteiza, Bances Candamo se sirve de la música para introducir a personajes acordes con el rango del instrumento, para estructurar los movimientos y tiempos

84

Cfr. Francisco Rico, El pequeño mundo del hombre: varia fortuna de una idea de la cultura española, Barcelona, Destino, 2005, p. 145. 85 Cfr. Rozas, art. cit., p. 272. 86 Cfr. Suárez, art. cit., p. 16. 87 Cfr. Blanca Oteiza, «Loa, entremés, baile y bailete final de la comedia Duelos de ingenio y fortuna de F. A. Bances Candamo», Rilce, 3:1, 1987, p. 141. 88 Bances Candamo, op. cit., 1970, p. 29.

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escénicos, así como para apoyar simbólicamente la acción mediante letras cantadas, estribillos o bailes89. En El vengador, la música posee cierta importancia. La mayoría de las veces actúa como coro o se intercala con voces o personajes concretos. En la jornada primera, «voces» y «música» dirigen un canto triunfal y encomiástico al rey Acab: Voces y Música: ¡Viva nuestro rey Acab,… Música:

siempre invicto,…

Voces:

grande siempre…

Música:

que ceñido de victorias…

Voces:

que ilustrado de laureles…

Música:

viva, reine, mande, triunfe!

Voces:

triunfe, mande, viva y reine! (p. 488).

En la segunda jornada, también la música introduce la acción. De esta forma, al son de chirimías, los profetas de Baal cantan al dios de Sidón suplicándole que queme el becerro del Carmelo:

Gran dios de Sidonia, recibe benigno este humilde voto; y en señal de que admites nuestros ritos, voraz consuma el fuego el sacrificio (p.503).

Por último, en la tercera jornada, la música anticipa el episodio bíblico del judío Nabot y abre el acto de manera festiva:

Venid a la viña, a la viña zagales que a Nabot le quitó la justicia; y dueño Acab de sus frutos ordena

89

Cfr. Blanca Oteiza, «La música de Quién es quien premia al amor, de Bances: estructura y unción dramáticas», en Los segundones. Importancia y valor de su presencia en el teatro aurisecular, eds. Alessandro Cassol y Blanca Oteiza, Madrid /Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 151.

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El vengador de los cielos y rapto de Elías

que en vez de la vid la corone la oliva, venid a la viña, que coronada de frutos opimos los vástagos tiende, los pámpanos riza (p.517).

Los instrumentos musicales que aparecen en las acotaciones de El vengador son las cajas, los clarines, las chirimías y las sordinas. También hacen acto de presencia, en algunas ocasiones, las voces humanas. Bances Candamo emplea en sus acotaciones el sonido de «clarines» y «cajas» para conseguir dos efectos: por un lado, estos instrumentos separan una escena de otra, ocasionando un cambio brusco en la acción, y por otro, otorgan más intensidad dramática a la escena. En el primer caso, la entrada de Abdías en la corte de Acab se produce con el toque de un clarín:

Acab: ¡Oh si Abdías con la noticia!... (Tocan clarín.) Pero ¿qué clarín es este? (Salen Abdías y Amorreo.) Abdías: Dame, gran señor, tus plantas (p. 490).

La música, por otra parte, puede servir para intensificar la acción dramática. De esta forma, suenan «cajas» y «clarines» para dar mayor viveza a la guerra contra los sirios:

(Cajas y clarines.) Todos: (Dentro): ¡Arma, guerra! Unos: Otros:

¡A la plaza! ¡A la colina! (p.521).

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III. Lengua poética

Rozas afirma que la lengua poética de Bances Candamo es el «gongorismo»90 y lo justifica a partir del poema banciano titulado Descripción y viaje del Tajo donde encuentra similitudes con la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades91. Sin embargo, será Arellano el que realice un estudio más minucioso sobre la influencia del poeta cordobés en el lenguaje poético de Bances Candamo. Arellano analiza una serie de rasgos estilísticos de Góngora presentes en Bances Candamo: el léxico —con sus «cultismos característicos»—, «los versos bimembres», «los hipérbatos» —en los que Góngora separa el sustantivo de su adjetivo o complemento circunstancial— y, finalmente, las «fórmulas estilísticas del tipo A, si no B o similares»92. Arellano se basa en el libro de Dámaso Alonso titulado La lengua poética de Góngora para realizar este estudio comparativo entre Góngora y Bances Candamo. Muchos de estos cultismos que Dámaso Alonso93 enumera en este libro, se encuentran en El vengador. A continuación, se presenta una tabla que compara los cultismos presentes en Las Soledades de Góngora con los de El vengador. Nos inspiramos en la obra de Dámaso Alonso anteriormente citada. Góngora: Soledades

Bances Candamo: El vengador de los cielos y rapto de Elías

Métrica armonía (v. 270).

Rústica armonía (p. 517).

Áspides volantes (v. 419).

Áspides de acero (p. 514).

Cerúlea tumba (v. 391).

Bóvedas cerúleas (p. 506).

Inculta región (v. 320).

Greña inculta (p. 514).

Pira le erige [al Fénix] (v. 465).

Erigen / a los vicios (p. 496).

Fragantes gomas (v. 923).

Ascuas fragrantes (p. 490).

Boreal Harpía (v. 906).

Aleves harpías (p. 493).

Cristal líquido (v. 244).

Encanto líquido (p. 489).

Pira le erige [al Fénix] (v. 465).

Palpitante pira (p. 520).

Púrpura la rosa (v. 221).

Púrpura encendidos (p. 505).

90

Cfr. Rozas, art. cit., p. 249. Íbid., pp. 249-252. 92 Cfr. Ignacio Arellano, «Presencia de Góngora en Bances Candamo, poeta oficial de Carlos II», Revista de Literatura, 53:106, 1991, pp. 619-630. 93 Cfr. Dámaso Alonso, La lengua poética de Góngora, Madrid, CSIC, 1961, vol. 1, pp. 46-66 y 95-108. 91

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Terso marfil (v. 459).

Tersos / cristales (p. 529).

Tálamo dosel al día (v. 471).

Tálamo… de la Aurora (p. 490).

Tósigo del viento (v. 420).

Tósigo… del aire (p. 514).

Campo undoso (v. 371).

Monstruo undoso (p. 513).

Tabla núm. 1. Comparativa léxico Góngora-Bances Candamo. Elaboración propia.

Góngora, siguiendo la tradición petrarquista continuada por Garcilaso y Herrera, es un maestro en el empleo del color. También utiliza un léxico suntuario que le sirve para construir numerosas metáforas e imágenes. Góngora es el gran poeta que canta la belleza de la naturaleza. Entre sus imágenes están muy presentes las musicales. Esta musicalidad queda patente en el efectismo rítmico de sus versos. En definitiva, Góngora refleja en sus poemas un abundante empleo de figuras retóricas, haciendo de su poesía un complejo entramado estético. En El vengador puede verse esta impronta gongorina en el siguiente fragmento: […] a este monte a este eminente obelisco del orbe, cuya alta frente se corona de zafiros —pues su bárbara cerviz tan cerca está del Olimpo, que las rosas que en su cumbre rompen el verde capillo tanto se acercan al cielo que duda el más advertido si las rosas son luceros en su púrpura encendidos o los luceros son rosas que coronan esos riscos, pues la vista, equivocada, juzga los purpúreos visos: los astros, rosas lucientes, las rosas, astros floridos— (p. 505).

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En El vengador también encontramos cultismos sintácticos propios del lenguaje de Góngora. Baste citar los siguientes ejemplos donde aparecen versos con estructuras bimembres: En bárbaro desierto, horror divino (p. 494). Invicto siempre, siempre victorioso (p. 521). Siempre vencido y nunca escarmentado (p. 522.). En el real aparato y pompa extraña (p. 523).

La imagen gongorina de la gruta como bostezo de la tierra94 está presente en La Virgen de Guadalupe, La piedra filosofal y el Entremés de las Visiones95. En El vengador queda esbozada de manera metafórica cuando Elías profetiza a Jonás que va a ser engullido por una ballena. De esta manera, Jonás estará encerrado en «su seno», como en una cueva, hasta que sea escupido por el cetáceo en la playa96. Has de discurrir su seno cristalino, donde vean que te sorbe a las espumas y te escupe a las arenas marino monstruo feroz que humanas vidas bosteza (p. 502).

Otro modelo literario que deja una inconfundible impronta en la poética de Bances Candamo es la figura de Calderón de la Barca. La admiración que el dramaturgo profesa a su maestro se pone de manifiesto cuando afirma de Calderón que fue el que: Dio decoro a las tablas y puso norma a la comedia en España, así en lo airoso de sus personajes como en lo compuesto de sus argumentos, en lo ingenioso de su contextura y fábrica y en la pureza de su estilo97.

94

Góngora describe la cueva de Polifemo en su Fábula de Polifemo y Galatea: «De este, pues, formidable de la tierra / bostezo, el melancólico vacío, / a Polifemo, horror de aquella sierra» (vv. 41-43). 95 Cfr. Arellano, art. cit., 1988b, pp. 58-59. 96 Cfr. Jonás, 2.1 y 2.11. 97 Bances Candamo, op. cit., 1970, p. 28.

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Bances Candamo manejó de Calderón el tópico del cielo como un cuaderno azul con caracteres dorados98. Esta imagen está presente en El vengador, dice la reina Jezabel dirigiéndose de manera encomiástica a su marido: Generoso rey Acab, cuyas victorias numeren en cuadernos de zafir celestiales caracteres, si a tan heroicas hazañas como tu valor emprende esas láminas azules no son volúmenes breves (pp. 488-489).

Se evidencia, asimismo, la influencia de Calderón en la construcción del diálogo teatral en Bances Candamo, ya que este va ganando en complejidad dramática. De esta forma, aparecen versos partidos en réplicas, en los que los personajes intervienen con expresiones exclamativas99. También son frecuentes los diálogos que siguen estructuras paralelas. Con respecto al primer punto, Calderón muestra esas réplicas quebradas en numerosas ocasiones: Lascivia: ¡Oye! Envidia:

¡Aguarda!

Murmuración:

¡Escucha! ¡Espera!100

Gula:

También es frecuente en Calderón el empleo de diálogos con estructuras paralelas: Gracia:

¡Ay, Hombre, lo que me debes!

Febo:

¡Ay, Hombre, lo que me cuestas!

(Vanse y salen la Lisonja y la Gula cantando.) Lisonja: ¡Hola, au, ah del jardín!

98

Cfr. Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño, ed. Ciriaco Morón, Madrid, Cátedra, 2011, vv. 628-639. 99 Cfr. Arellano, art. cit., 1988b, p. 59. 100 Pedro Calderón de la Barca, El jardín de Falerina, eds. Luis Galván y Carlos Matas, Universidad de Navarra, Pamplona, 2007, v. 1800.

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Gula:

¡Hola, au, ah de la selva!101

En El vengador encontramos con frecuencia diálogos que forman estructuras paralelas y que se quiebran en distintas réplicas. Basta citar este fragmento extraído de la jornada primera:

Acab:

¡Calla, suspende la voz,…

Jezabel: ¡Calla, el acento suspende,… Acab:

pues al oír que se oculta...

Jezabel: pues al ver que no parece… Acab:

ese monstruo que me aflige…

Jezabel: esa fiera que me ofende… Acab: Jezabel: Acab: Jezabel: Los dos: Acab:

diera… padeciera, ¡ay triste!… ufano… gozosa… alegre… mi muerte yo por su vida!

Jezabel: mi vida yo por su muerte! (p. 492).

IV. La figura del gracioso en Bances Candamo

Lope fija y establece la figura del «gracioso» como categoría escénica dentro de la comedia nueva. Sus antecedentes pueden hallarse en los «bobos» o «pastores» del teatro primitivo de la comedia de siglo XVI y, especialmente, en la «escuela valenciana». Ley sostiene que las figuras cómicas del teatro español del siglo XVI anterior a Lope derivan de los «lacayos» de Lope de Rueda y de Torres Naharro. Naharro, durante su estancia en Italia, adapta a su teatro «los criados» de las comedias clásicas, sobre todo las de Plauto y Terencio102. Herrero, por su parte, piensa que el gracioso se originó de un personaje español propio del siglo XVI: el «criado confidente» de su amo o «gracioso capigorrón»

101

Ibíd., p. 145. Cfr. Charles David Ley, El gracioso en el teatro de la Península (siglos XVI-XVII), Madrid, Revista de Occidente, 1954, pp. 15-17. 102

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El vengador de los cielos y rapto de Elías

que procedía de camarerías universitarias103. Sea lo que fuese, el personaje del gracioso se va a convertir en un elemento dramático esencial en el Siglo de Oro. El gracioso encarna la antítesis del héroe o del galán. Si el galán muestra su desapego por los bienes terrenos, su valentía en la guerra y su gran sensibilidad hacia el amor; el gracioso, sin embargo, es justo lo contrario: es espejo de lo terrenal, comedor y bebedor, cobarde, de escasos ideales, busca solo lo cómodo y consigue provocar una risa fácil en el espectador. Arellano analiza pormenorizadamente la comicidad y la figura del gracioso en el teatro de Bances Candamo. Al estudiar la relación de lo gracioso y lo cómico en sus distintas comedias historiales, llega a la siguiente conclusión: El rasgo más llamativo [en las comedias de Bances] es la escasez de la comicidad y la reducción del personaje del gracioso, muy explicables, si se tiene en cuenta que el cimiento principal de lo cómico es el concepto de turpitudo et deformitas, impropio para receptores nobles104.

Bances Candamo vacía la función estructural del gracioso propia de la comedia nueva barroca. Por un lado, Arellano sostiene que el dramaturgo ennoblece a los graciosos —como «Hugo» en El Austria en Jerusalén o «Carrasco» en Por su rey y por su dama —. Esta equiparación puede darse también en lengua y conducta, —tal es el caso de «Euformión» y «Eudosia» en ¿Cuál es afecto mayor?—. Por otra parte, el gracioso puede desvincularse de sus amos, aislándose de la trama teatral y convirtiéndose en un simple observador. También su figura tiende a reducirse, tal como comenta Arellano105, a dos funciones: la de ser un mero comentarista de hechos sucedidos, o la de contar chistes breves que funcionan como incisos dentro de una conversación autónoma. El gracioso en El vengador, aunque sigue cumpliendo algunas de las características propias de la figura del donaire, queda reducido considerablemente. Amorreo es el criado de Abdías, pero aparece muy desvinculado de su amo y funciona de manera autónoma. Tampoco sus chistes, comentarios, etc., influyen generalmente en la trama de la comedia. En muchas ocasiones, Amorreo es observador y mero comentarista 103

Cfr. Miguel Herrero, «Génesis de la figura del donaire», Revista de Filología Española, XXV, 1941, p. 56. 104 Arellano, op. cit., 2011, p. 273. 105 Ibíd.

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de lo que ocurre; en otras, los personajes hacen oídos sordos a sus observaciones y réplicas —tal caso lo encontramos cuando Acab y Jezabel, reyes impíos del Norte de Israel, buscan ávidos al profeta Elías para darle muerte—. En este escenario, Amorreo interviene con el siguiente comentario lleno de impertinencia, ante la impasibilidad de los monarcas:

Muy buenas gracias nos dan, pero este pago merece quien se va a cazar profetas habiendo en el mundo liebres (p. 492).

En El vengador, Amorreo se queja continuamente por las circunstancias más diversas: ante los encargos que le manda el rey106 o por sus ganas continuas de comer y beber, sobre todo vino107. La cobardía es otro rasgo predominante en Amorreo, ya que evita participar en la guerra por su miedo a morir108. En El vengador existen, sin embargo, pasajes donde la comicidad está más lograda —tal es el caso de la descripción que realiza Amorreo de la viuda de Sarepta—: Por cierto, que a mí me agrada de las viudas la mesura, que en fin es fruta madura como no esté muy pasada bien que con recelo incierto se han de usar muy en su punto, que es alhaja de un difunto y no sé yo de qué ha muerto. Del esposo, la conciencia buena entre las viudas anda, pues sin dejarlas por manda ellas se dan por herencia. A lástima me provoca, porque entre tanta aflicción, a las que bonitas son 106

Ibíd., p. 492. Ibíd., pp. 493-494 y 502. 108 Ibíd., p. 527. 107

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les dan tormento de toca, mas la toca se acomoda al intento más felice, pues es cédula que dice: «aquí se alquila una boda» (p. 497).

Amorreo, por último, va a desempeñar un papel fundamental dentro de la trama de El vengador, ya que va a matar fortuitamente de un flechazo al rey Acab. La Biblia solo apunta que Acab muere asaetado de manera anónima109. Bances Candamo empleará a Amorreo como el agente de tal acción, pero la realiza dentro de un contexto tragicómico, ya que Amorreo, al lanzar una flecha para disimular que está luchando, mata al monarca accidentalmente: Amorreo:

A un soldado con rigor alcanzó la flecha mía. ¡Por Dios, que yo no sabía que era tan gran tirador!

(Cae Acab en traje humilde atravesado con la flecha.) Acab:

¡Ay de mí!, que atravesado de esta flecha, ¡suerte fiera!...

Amorreo:

¿Ven? Pues, si darle quisiera no había de haberle acertado. ¿Tirando yo con desmán el acero fue derecho a él? ¿Cuánto va que en el pecho trae alguna piedra imán? (p. 528).

Conclusión

Bances Candamo demuestra una enorme coherencia entre la teoría dramática —que escribe en su preceptiva Teatro de los teatros— y las piezas teatrales que compone, sobre todo en sus comedias historiales, tal como se ha visto en El vengador de los cielos y rapto de Elías. Para entender en profundidad la dramaturgia de Bances Candamo, se ha puesto

109

Cfr. 1 Reyes, 22. 34-38.

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el acento en la lengua poética de sus comedias —cargada de gongorismos, recursos e imágenes calderonianas— y el valor de la música, que empieza a cobrar un especial protagonismo en las últimas décadas del siglo XVII. Por otra parte, este artículo ha puesto de manifiesto otros aspectos relevantes para comprender la dramaturgia banciana, como la función pedagógica de su teatro, la verosimilitud de las acciones que dramatiza, el decoro poético —que es capaz de enmendar los acontecimientos históricos—, la posible intencionalidad política de sus comedias y la figura del gracioso en sus obras dramáticas. Bances Candamo resume el estado del teatro a finales del siglo XVII y cierra una etapa fundamental en nuestras letras, siendo el último escritor del teatro del Siglo de Oro. Finalmente, se ha empleado la comedia historial El vengador de los cielos y rapto de Elías para ejemplificar su teoría teatral y subrayar la importancia dramática de esta «comedia historial de santo». Ojalá este artículo sirva para seguir investigando y editando toda la producción teatral de Bances Candamo en un futuro no lejano.

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Atalanta vol 6, nº 1, 2018  

La revista digital Atalanta es una publicación de la Editorial de la Universidad de Sevilla en colaboración con el Departamento de Literatur...

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