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ISSN: 2340-1176

VOL. 6, Nยบ 2, 2018 julio-diciembre


Dirección Dr. Julián González-Barrera, Universidad de Sevilla, España

Dra. Diana Carrió-Invernizzi, UNED, España

Secretaría Dr. Cipriano López Lorenzo, Université de Neuchâtel, Suiza

Dr. Antonio Castillo Gómez, Universidad de Alcalá. España Dr. Trevor J. Dadson, Queen Mary University of London, Inglaterra

Edición Dña. Sabina Reyes de las Casas, Universidad de Sevilla, España

Dr. Víctor Dixon, Trinity College, Irlanda

Colaboración especial Dña. Raquel Buisán Fernández Universidad de Sevilla, España

Dra. Teresa Ferrer Valls, Universidad de Valencia, España

Comité de Redacción Dr. Manuel Francisco Fernández Chaves, Universidad de Sevilla, España

Dr. Francisco Florit Durán, Universidad de Murcia, España Dr. Carlos Alberto González Sánchez, Universidad de Sevilla, España

Dra. Natalia Fernández Rodríguez, Universität Bern, Suiza

Dr. Antonio Lorente Medina, UNED, España

Dr. Alejandro García Reidy, Syracuse University, Estados Unidos

Dr. Juan Montero, Universidad de Sevilla, España

Dr. José Enrique López Martínez, Instituto de Investigaciones filológicas, UNAM, México

Dr. Marco Presotto, Università di Bologna, Italia

Dr. David Mañero Lozano, Universidad de Jaén, España

Dr. Fernando Quiles García, Universidad Pablo de Olavide, España

Dr. Santiago Martínez Hernández, Universidad Complutense de Madrid, España

Dra. Mercedes de los Reyes Peña, Universidad de Sevilla, España

Dr. Fabien Montcher, Institute for Advanced Study, Princeton University, Estados Unidos

Dr. José Carlos Rovira, Universidad de Alicante, España

Dr. Óscar Recio Morales, Universidad Complutense de Madrid, España

Dr. Pedro Ruiz Pérez, Universidad de Córdoba, España

Dra. Alicia Vara López, Universidade de Santiago de Compostela, España

Dr. Guillermo Serés, Universidad Autónoma de Barcelona, España

Dra. Zaida Vila Carneiro, Universidad de La Rioja, España

Dr. Enrique Soria Mesa, Universidad de Córdoba, España Dr. Germán Vega García-Luengos, Universidad de Valladolid, España

Comité Asesor Científico Dr. Ignacio Arellano, Universidad de Navarra, España

Dr. Ronald Surtz, Princeton University, Estados Unidos

Dr. Adolfo Carrasco Martínez, Universidad de Valladolid, España Editada por: Editorial Universidad de Sevilla

Contacto: Atalanta: Revista de las Letras Barrocas Dpto. de Literatura Española e Hispanoamericana. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla. C/ Palos de la Frontera s/n. 41004, Sevilla (ESPAÑA)

DOI: 10.14643

www.revistaatalanta.com

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ÍNDICE

Editorial Sujeto e Institución Literaria en la poesía del siglo XVII: botón de muestra

Cipriano López Lorenzo (Coord.)

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Artículos Cervantes, de las armas a las letras. Notas de Poética

Pedro Ruiz Pérez

9-39

Humanos serafines: la intercesión en la gracia regia de las damas de palacio desde Góngora a los poetas cortesanos

Rafael Castillo Bejarano

41-81

La recepción de Góngora entre los historiadores españoles del siglo XVII

Muriel Elvira

83-116

Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

Paulo Silva Pereira

117-161

Nota Diego García Rengifo, ¿autor de La Comedia de la invención de la sortija?

Manuela Sáez González

163-178

Reseñas Bibliográficas El Burlador de Sevilla, atribuida a Tirso de Molina

María Coronilla Blanco

181-183

En busca de nuevos horizontes: algunas líneas actuales en los estudios hispánicos

Emilio José Ocampos Palomar

184-185

La literatura anticortesana de Cristóbal de Castillejo: estudio especial del Aula de Cortesanos (1547)

Pedro Iván García Jiménez

186-190

La estirpe de Pigmalión: poesía y escultura en el Siglo de Oro

Beatriz Vera Polo

191-195

Narrar lo imposible: la crónica indiana desde sus márgenes

Denis C. Santos González

196-199

Cartas (1604-1633), de Lope de Vega

María Ángeles García María

200-202

Espacio-tiempo en transformación: las estructuras de narrar y mostrar en Sevilla a comienzos de la Edad Moderna

María del Rosario Martínez Navarro

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203-206


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Sujeto e Institución Literaria en la poesía del siglo XVII: botón de muestra

Sujeto e Institución Literaria en la Poesía del siglo XVII: botón de muestra

Los pasados 18, 19 y 20 de octubre de 2017 tuvo lugar en la Universidad de Sevilla el XIII Congreso Bienal de la Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry, presidida a la sazón por la profesora Elizabeth B. Davis. El grupo PASO, al que pertenezco, con Juan Montero y Pedro Ruiz a la cabeza, ejerció de anfitrión y comisión local organizadora para poder acoger durante esos días a cerca de un centenar de participantes y un buen puñado de actividades paralelas que enriquecieron el encuentro y las aportaciones. El lema del congreso fue entonces «Sujeto e Institución Literaria entre España y el Nuevo Mundo», enmarcando así el debate dentro de las líneas de investigación que el propio grupo PASO desarrollaba y aún desarrolla en su proyecto I+D: Sujeto e Institución Literaria en la Edad Moderna (SILEM) [FFI2014-54367-C2-1-R y FFI2014-54367-C2-2-R], financiado por el MINECO. Si bien los resultados de ese proyecto van poco a poco viendo la luz gracias al esfuerzo de sus investigadores y las herramientas digitales disponibles en www.proyectosilem.es, no quisimos desaprovechar la oportunidad de recoger algunas de las comunicaciones leídas durante el evento que pudieran mostrar, en breve pero intenso destello, las productivas aplicaciones de los planteamientos conceptuales y metodológicos centrados en la imagen y figura autorial, su constitución e institucionalización a través de estrategias de variado sesgo. La sintonía de estas contribuciones con los presupuestos de trabajo de SILEM es, por otro lado, la constatación práctica del interés generalizado en nuestra comunidad científica por tales modelos de análisis. Como ápice de todo ello, ponemos en manos del lector cuatro artículos centrados estrictamente en el ámbito peninsular y en el siglo XVII, arroyo paralelo al Grand Siècle francés y testigo de una de las mayores polémicas literarias en nuestra historia. Debo advertir que en la coordinación de este monográfico no hubo nunca la pretensión de poner el dedo en la llaga de la nueva poesía y revivir el fragor que suscitó la propuesta lírica de Góngora, pero el lector no podrá obviar, tras disfrutar de los artículos, el fuerte impacto que generó la contienda en la construcción de la subjetividad literaria y la representación social de la figura del autor bajo los laureles de una posición más o menos central en el campo literario. El nombre del poeta cordobés surge por igual en el empeño cervantino como en los enjuiciamientos críticos de Melo en su Hospital das Letras. Sirva ese punto de inflexión, si se quiere, de confluencia en las propuestas de nuestros investigadores, pero tras él no se pasen por alto otros variadísimos medios por los que poetas e historiadores buscaron legitimar su obra y a sí mismos en una época de profesionalización incipiente: biografías, retratos, el favor real, la recepción y canonización, un machacón magister dixit, etc. Corresponde el saque de honor a Pedro Ruiz Pérez, con una reflexión en torno al Viaje del Parnaso, de Cervantes. El topos de las armas y las letras, y otros tantos en los

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Cipriano López Lorenzo (coord.)

que resuenan sus ecos, como el de ars y natura, tiene un largo recorrido en la producción cervantina. No solo porque la biografía del autor dejó metáforas físicas del binomio en su propio cuerpo -la mano derecha (letras) frente a la izquierda (armas)- sino porque el desengaño, la sátira y los temblores que sacudían el campo literario de principios del siglo XVII concedieron al topos un reajuste que prolongó su validez, alejado ya del modo quinientista. Los tercetos del Viaje del Parnaso (1614) transforman el célebre discurso de don Quijote a favor de las armas (1605) en una acción carnavalesca donde el libro y la palabra han engullido las espadas y los cañones; y donde se ha actualizado la anacronía del ingenioso hidalgo en una batalla de papel que se imbrica en la mirada incrédula del Cervantes de senectud. La fina membrana que separa el sujeto autorial del literario en el Viaje, tal y como apunta Ruiz Pérez, coloca el topos en un delicado equilibrio entre el soldado que una vez fue y el rapsoda que ahora se canta a sí mismo; entre la épica degradada y la burla como nueva categoría estética. En ese frágil vaivén el epilio de Cervantes busca poner una pica en la encrucijada poética y poetológica que los versos de Góngora han abierto, y hace de la revisitación de las armas y las letras un alegato pro domo sua con el que obtener la institucionalización por parte de un parnaso del que se sabe excluido. Precisamente dentro aún de la encrucijada en la que nos emplaza Ruiz Pérez, Rafael Castillo Bejarano se acerca a uno de los resortes empleados por Góngora y otros poetas cortesanos para ganar estado. Si en el caso anterior Cervantes rebajaba la altura épica en aras del galardón, ahora el galardón se pretende en los altos vuelos de la poesía epidíctica, dirigida en este caso a las damas de palacio. En el decurso del reinado de Felipe III e inicios del de Felipe IV, las damas de la reina, desde la camarera mayor a la marquesa más vapuleada en sus títulos nobiliarios, se transmutaron a ojos de los poetas en una excelente vía de obtención del favor o gracia real. A través del galanteo caballeresco, los autores adularon los oídos del cortejo femenino buscando un destello del patronazgo y la benevolencia de sus majestades con que medrar en el concurrido tablero de juego. Un «modo de sociabilidad obligado en la corte», en palabras del propio Castillo Bejarano, que articuló su propio imaginario y artillería retórica, como cuando se compara a estas damas con serafines o divinidades angelicales próximas a la luz magnánima de los reyes. En el análisis, resulta especialmente interesante el parangón propuesto entre esta interpelación al intercesor cortesano y la imagen del devoto cristiano solicitando el favor de la Virgen María, que nos hace reflexionar en la misericordia de las altas jerarquías como medio de elevación del sujeto hacia posiciones más institucionalizadas. Aún vivo el cisne del Betis, Muriel Elvira rastrea la presencia de sus versos en tratados y libros de historia, los cuales generaban una polémica propia por determinar la ciudad que debía ostentar el honor de ser cabeza de la antigua Bética. En este contexto, las crónicas que traían a colación algunos versos de Góngora revitalizaban su poesía como argumento de autoridad. La plasticidad de su poesía y su calidad icónica eran convocadas para explicar monedas o inscripciones que pudieran defender la ciudad en cuestión; así, un verso espigado del Polifemo como «pisando la dudosa luz del día» pasa a ser en manos de Rodrigo Caro una digresión en aras de teorías toponímicas. Nada más lejos de la

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Sujeto e Institución Literaria en la poesía del siglo XVII: botón de muestra

intención e intereses de don Luis. La revitalización del castellano por parte de la poesía nueva a través del latín fue, como señala la autora, apasionante para historiadores y anticuarios, los cuales se enfrentaban a fórmulas latinas que debían descifrar con el apoyo del laus urbis del poeta. Unos y otros se beneficiaron de este entramado polifónico, pues mientras unos validaban sus tesis con ayuda de sus creaciones, los otros se verían aupados a la categoría de maestros. Y si los otros no ayudan en la promoción social siempre hay espacio para la autolatría y el empleo de poemarios de único autor, colectáneas por lo general reservadas a figuras de plena inserción en el canon. Con la Fuente de Aganipe o Rimas Varias (1644), de Manuel de Faria e Sousa y las Obras Métricas (1665) de Francisco Manuel de Melo, entre otras obras, Paulo Silva Pereira remata el panorama describiendo las estrategias de institucionalización de dos autores de origen lusitano: el uso de las academias para la promoción social -franqueo de las aduanas del Parnaso-, el empleo de obras de crítica y enjuiciamiento literarios para autopromocionarse, mezclando los datos biográficos con los ejercicios de teorización textual, los retratos calcográficos que insertan en sus impresos, la redacción de una autobiografía en el tono de Plutarco y Jovio para el autoensalzamiento moral, o la plasmación de un ideario estético, al fin, que conecta transversalmente el plano teórico con la praxis poética. Un combinado de esfuerzos que tampoco pasa por alto el eco de Góngora o los debates sobre las letras y las armas. Confío en que el viaje propuesto en este volumen pueda ser un aliciente para quienes se enfrentan por primera vez a perspectivas de estudio de tal altura, pero también de disfrute y provecho para aquellos más versados en los enfoques actualizados de la sociología literaria. Que disfruten.

Cipriano López Lorenzo (coord.) Université de Neuchâtel

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Cipriano Lรณpez Lorenzo (coord.)

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CERVANTES, DE LAS ARMAS A LAS LETRAS. NOTAS DE POÉTICA

Pedro Ruiz Pérez Universidad de Córdoba España

RESUMEN: En los albores de la «batalla en torno a Góngora», Cervantes escribe un poema con la estructura épica de un hecho de armas, pero los combates que se libran en los versos del Viaje del Parnaso son los de las letras, como en la escritura cervantina se libraba la batalla por un modelo poético complementario al gongorino, con el que no le faltaban ciertas concomitancias y que suponía otra de las vías posibles en la encrucijada entre dos estéticas, la de la expresión natural y la del artificio poético. Palabras claves: Cervantes, armas y letras, poética, Viaje del Parnaso, campo literario.

Cervantes, from arms to letters. Notes on Poetics ABSTRACT: In the dawn of the «battle around Góngora», Cervantes writes a poem with the epic structure of an arms fact, but the combats that are fought in the verses of the Viaje del Parnasoare those of the letters. In the same way, in the Cervantes writing the battle was fought for a poetic model complementary to this from Góngora. Among other parallels with him, Cervantes explores another possible way at the crossroads between two aesthetics, that of natural expression and that of poetic artifice. Keywords: Cervantes, arms and letters, poetics, Viaje del Parnaso, literary field.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2018, 6/2: 9-39


Pedro Ruiz Pérez

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Cervantes, de las armas a las letras. Notas de poética

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uchas son las realizaciones y facetas del topos de «armas y letras» a lo largo de la cultura humanista. Actuó, por ejemplo, como metonimia del ideal político y ético de la conjunción de fortitudo et sapientia, o como particularización de los paradigmas renascimentales del homo

faber y el homo loquax, delimitados por Burckhardt1 en su definición de «descubrimiento del mundo y el hombre»; en todos estos casos tienen que ver con el equilibrio entre la acción transformadora, más o menos agresiva, relacionada con el desarrollo de una tecnología2, y una forma de contemplación que puede extenderse desde la introspección del erotismo petrarquista a la espiritualidad religiosa y sus formas extremas de interiorización; entre ambas dimensiones, la retórica tendía un puente en cuanto que técnica del movere por medio de la palabra, que puede llegar a convertirse en un arma superior. Como manifestación plenamente renacentista, mezcla de humanismo y Contrarreforma, la fundación de Ignacio de Loyola materializa en su doble condición militante y letrada las posibilidades prácticas de este discurso, proyectándolo a su manifestación barroca. En términos más específicamente sociológicos, en una España que pasa sin apenas transición de la empresa de conquista ligada a la expulsión del Islam de la Península a la expansión bélica del Imperio en Europa y el Nuevo Mundo, la proyección del ideal caballeresco acomodado al nuevo entorno cortesano impone la centralidad de una figura que une los rasgos de bellatores y oratores. Puede tratarse del resultado del intento de actualización de una nobleza3 que debe reacomodar su función en torno a una corte centralizada, bien como letrados (Juan Manuel, canciller Ayala, Enrique de Villena), bien cumpliendo con el dictamen de que la poesía es el adorno del caballero, según se formulara en el «Prologus Baenensis» o en la «Carta proemio» de Santillana; en otros

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Jacob BURCKHARDT, La cultura del Renacimiento en Italia, Madrid, EDAF, 1982, pp. 219-276. Por su trascendencia en el aspecto ideológico puede destacarse la aplicación militar de la pólvora o el desarrollo de la imprenta. Da buena cuenta de la conciencia humanista de sus posibilidades de transformación la propuesta de Fernán Pérez de Oliva en su Diálogo de la navegación del Guadalquivir antes de acabar el primer tercio del siglo XVI. 3 Sus distintas estrategias son analizadas por Roger BOASE, El resurgimiento de los trovadores. Un estudio del cambio social y el tradicionalismo en el final de la Edad Media en España, Madrid, Pegaso, 1981; y Pedro M. CÁTEDRA, El sueño caballeresco. De la caballería de papel al sueño de don Quijote, Madrid, Abada, 2007. Del lado opuesto, el del ascenso de una nueva clase letrada, hay una útil noticia en Ottavio di CAMILLO, El humanismo castellano del siglo XV, Valencia, Fernando Torres, 1976. Véase también Mª Asunción FERNÁNDEZ HOYOS, «Las armas y las letras en época de Felipe II», en Felipe II (1527-1598). Europa y la Monarquía Hispánica, eds. Virgilio Pinto Crespo y José Martínez Millán, Madrid, Parteluz, 1998, pp. 117-132. 2

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Pedro Ruiz Pérez

casos, el camino es el inverso, el de quienes, procedentes de los estamentos más bajos o marginados, encuentran en las letras un camino para una integración que roza en ocasiones niveles de privilegio, pero también lo hacen por medio de las armas, que a lo largo del siglo XVI proporcionan amplio campo para conocer mundo, siguiendo los pasos de los Tercios. La condición de «poetas soldado» de la considerada primera generación petrarquista ejemplifica la extensión del caso y, a la vez, de su compleja variedad, ya que allí coinciden, con su diversidad de perfiles, un Boscán de rasgos preburgueses, un Garcilaso de la baja nobleza urbana, un Hurtado de Mendoza noble, segundón y diplomático, los casi aventureros Cetina y Acuña o, sin ser petrarquista, un Castillejo en labores de secretario imperial4. Podemos concluir este rápido y superficial esbozo señalando una etapa final de transformación hacia finales de siglo o, más concretamente, del reinado de Felipe II. El hijo de Carlos V, triunfante en Lepanto y humillado con la Invencible, encerrado en El Escorial entre papeles mientras las levas forzosas nutren las compañías necesarias para una Europa en guerra abierta, inicia con el cierre de España un nuevo modelo axiológico, donde la idealizada conjunción de armas y letras se fractura definitivamente. En la realidad la guerra ha perdido su aura y se ha desplazado al centro de Europa, alejando la dimensión literaria que tenía el paso por la Italia renacentista. En el plano conceptual, la nueva ideología ya ha iniciado, y con paso rápido, su deriva hacia una concepción dualista, donde la síntesis armónica es sustituida por la contraposición y el enfrentamiento. El tópico de la fusión deja paso al del paragone o la competición. Las armas y las letras ya no pueden convivir y se disputan la superioridad de su condición, y así entrarán en el siglo XVII. No obstante, un fenómeno al fondo del escenario proporciona una cierta profundidad al caso y, lo que es más importante, una dimensión más modernamente literaria. Del caballero al soldado de infantería, la visión de la guerra se desplaza del ámbito del juego o la aventura al de la experiencia, además de generar un problemático retorno a la vida civil. La figura del soldado roto se extiende: se multiplica en su número y se expande en sus facetas. Entre memoriales y memorias, entre relatos

Para el concepto generacional, Alonso ZAMORA VICENTE, «Sobre petrarquismo», en De Garcilaso a Valle Inclán, Buenos Aires, Sudamericana, 1950. Un panorama amplio lo ofrece Antonio PRIETO, La poesía española del siglo XVI, Madrid, Cátedra, 1984-87, 2 vols. Para una muestra de sus expresiones, véase VV.AA., Armas y letras en el Siglo de Oro español (Antología poética), eds. Víctor García de la Concha, Abraham Madroñal Durán y Mercedes Sánchez Sánchez, Madrid, Ministerio de Defensa, 1998. 4

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ciertos y andanzas fabuladas, se abre una literatura de soldados5 o, más específicamente, de figuras a las que su paso por el frente les ha llevado a la escritura con un propósito más o menos directo de ganar el sustento con ella, ya sea en forma de la dádiva del príncipe, ya sea poniendo su texto en el mercado. En la mayor parte de los casos lo que encontramos es un texto exclusivamente funcional, sin más pretensión que la pragmática de obtener favores; en ocasiones señaladas, sobre todo a través del filtro de la ironía y la contaminación con géneros consolidados en la narrativa de ficción6, la experiencia marcial nutre la minerva del escritor y su relato se adentra en lo novelesco. Entre muchos soldados que se transfiguran en escritores para poner punto final a su carrera, soldados que escriben, se levanta el perfil del escritor que vuelve a su experiencia de soldado para alimentar su creación, no sólo de argumentos, sino de un sentido profundo7. Desplazados de las armas a las letras, aquellas siguen siendo parte fundamental de una experiencia y clave de una escritura, de la metáfora a un sentido netamente poetológico.

EN LA OBRA DE CERVANTES

El paso de Cervantes por la milicia fue determinante, y así lo deja ver continuamente en sus declaraciones8. Sin duda, «la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros»9 dejaría profunda huella en la psique del hombre y del escritor, y no sólo por lo estrictamente biográfico, pues en Lepanto se unen biografía e historia. En el imaginario de Cervantes se instala como ápice de su historia personal, 5

Contamos con el actualizado panorama de Miguel MARTÍNEZ, Front Lines. Soldiers’ Writing in the Early Modern Hispanic World, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2016. 6 Posiblemente, el caso más destacado sea el de Estebanillo González (1646); véase Ángel ESTÉVEZ MOLINERO, El (libro de) buen humor de Estebanillo González (Compostura de pícaro y chanza de bufón), Córdoba, Universidad de Córdoba, 1995. 7 Véase Pedro RUIZ PÉREZ, «Soldados solos: Cervantes y las guerras de papel», en Guerras de Soledad, soldados de infamia, eds. Eva Mª Flores Ruiz y Fernando Durán López, Pamplona, Genueve, 2018, pp. 2339. 8 Sigue siendo de referencia la biografía de Jean CANAVAGGIO, Cervantes, Madrid, Espasa-Calpe, 1997; ahora debe consultarse la de Jorge GARCÍA LÓPEZ, Cervantes, la figura en el tapiz. Itinerario personal y vivencia intelectual, Barcelona, Pasado y presente, 2015; y, por su focalización en uno de los aspectos aquí tratados, la de Jordi GRACIA, Miguel de Cervantes. La conquista de la ironía, Madrid, Taurus, 2016. Para lo específico del tópico, véase Emily Georgia REITZ PELAYO, Cervantes y la polémica de las armas y las letras, Ann Arbor, University Microfilms, 1983; y Juan MATAS CABALLERO, «Un apunte más sobre las armas y las letras en el Quijote (II, 24)», en «Non omnis moriar». Estudios en memoria de Jesús Sepúlveda, coords. Álvaro Alonso Miguel y José Ignacio Díez Fernández, Málaga, Universidad de Málaga, 2007, pp. 245-258. 9 «Prólogo al lector» en las Novelas ejemplares (1613).

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pero también (y con sólida base real) como cúspide del imperio y quicio en el que se produce una profunda inflexión. Su naturaleza e impacto se hacen apreciables al atender, en lo estrictamente militar, a su contorno, tanto a los preliminares como a las consecuencias y las degradadas continuaciones. Los preámbulos del embarque en la armada de Juan de Austria conllevan una ilusionante estancia italiana, con unos sueños de juventud alimentados por el contacto con la cultura y las letras de una Italia que vive una fase final, pero no menos brillante de su Renacimiento; en el horizonte de las armas conviven el deslumbramiento ante las letras italianas y la fragua de las propias. Al momento auroral sigue un rápido ocaso. El cautiverio argelino impacta con la fractura de las ilusiones de un retorno triunfal, pero también con la desilusión ante la cara oscura del Imperio y los límites de su poder. La pérdida de su libertad durante más de cinco años viene acompañada con el declinar de la fe en el triunfo definitivo de las armas cristianas. De vuelta a la Península los encargos administrativos para el ejército completarán la visión amarga del trasfondo de unas empresas militares que, además, vienen ahora acompañadas por la derrota. Los sonetos al túmulo de Felipe II o a los sucesos ligados al saqueo de Cádiz por los ingleses son suficientemente ilustrativos de un estado de ánimo y de la visión desengañada que ahora acompañan a un casi anciano Cervantes, muy lejos ya de los ideales juveniles. Un escenario doloroso y a la vez privilegiado para una profunda reflexión sobre el binomio de armas y letras o, de manera más precisa, para una reflexión desde la escritura, las letras, sobre el significado de las armas, la empresa heroica. En el plano estrictamente textual la consideración del tratamiento cervantino de este tema bifronte ha de iniciarse, sin duda, por el Quijote. Es obvio que el pasaje privilegiado sigue siendo el famoso discurso de las armas y las letras del capítulo 38 de la Primera parte10. No nos detendremos, sin embargo, en él, salvo para destacar la paradoja esencial que lo constituye. La conclusión del caballero es rotunda a favor de las armas; no podía ser de otra manera, dada su condición. No obstante lo explicitado, debe advertirse que es en el marco de una chría, esto es, una de las formas específicas de la retórica oratoria, donde se hace la defensa de las armas. Como en el tópico épico (las hazañas del héroe no alcanzan su plenitud sin el canto del rapsoda, sin ser inmortalizadas por medio de la

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Véase José Antonio MARAVALL, El humanismo de las armas en don Quijote, Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1948.

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palabra), son las letras las que asientan el valor de las armas. La ironía del antiguo soldado y ahora escritor es evidente y materializa en un emblemático pasaje el humor esencial en todo el libro, en la propia naturaleza de la concepción. Y no sólo por su condición irónica. De hecho, los ejes fundamentales de su argumento central se sintetizan en torno a la polaridad de armas y letras. La acción arranca cuando la lectura mueve el sueño del hidalgo para convertirse en caballero11, y el desenvolvimiento de sus aventuras se ordena en gran medida en el enfrentamiento con clérigos, bachilleres y duques ociosos12. La derrota final del caballero señala el declive de un ideal renacentista de las armas, de la virtus heroica; el relato de la caída abre las puertas de la novela y, por extensión, de las letras modernas. El asunto es conocido, y basta ahora este apunte para dejar constancia de la profundidad que alcanza la tensión del binomio en la obra cervantina y el telón de fondo que proporciona para toda ella. También en nuestra interpretación. A partir de un acercamiento previo13, retomamos un episodio determinante en una perspectiva más amplia, a partir de la focalización en el juego de armas y letras. Se trata del episodio de las bodas de Camacho, extendido en los capítulos 19 a 21 de la Segunda parte. La teatralización del espacio natural como escenario para los desposorios pactados entre las familias de ganaderos conforma el envés del ideal arcádico, demolido por el interés económico y la intervención ficcionalizadora para la conformación de un convencional locus amoenus, desbordado en su dimensión pantagruélica para regocijo de Sancho. La entrega de Quiteria al rico Camacho por sus padres pone a prueba las actitudes dominantes en las letras previas, arrastrando con el bucólico el patrón petrarquista14. En medio de la escena el enamorado Basilio debe decidir entre al canto/llanto o la acción. Como la etimología de su nombre prenuncia, su opción será clara, lo que no sólo opone el mundo de la novela sensu stricto al de la lírica en su sentido más amplio, no sólo el del verso. Pero antes de llegar a su escena clave el episodio se despliega en un pasaje estrechamente relacionado con el gesto de Basilio y, en la conjunción de ambos, con la

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Trata sobre la importancia de esta actividad Carlos FUENTES, Cervantes o la crítica de la lectura, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1994. 12 Para algunas de las manifestaciones del enfrentamiento, Pedro RUIZ PÉREZ, «Los enemigos del caballero: Micomicona, Trifaldi y el de la Blanca Luna», en La distinción cervantina. Poética e historia, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2006, pp. 183-208. 13 Pedro RUIZ PÉREZ, «La esgrima del arte (De armas y letras, otra vez)», en Ibíd., pp. 209-232. 14 Sirva recordar, en el inicio de La Diana, los llantos de Sireno y Silvano cuando su amada ha desposado al pastor Delio.

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poética cervantina en su dimensión más profunda. Me refiero a la aparentemente anecdótica y trivial discusión de los dos estudiantes, desarrollada en los preliminares de la boda. Estos tópicos representantes del espacio de las letras, en especial en el mundo entremesil y de los relatos jocosos, debaten sobre un tema tan aparentemente ajeno a ellos como el de la esgrima15. Bien es cierto que se trataba de una materia con candente y polémica vigencia desde décadas atrás y con proyección en los años siguientes, y que en su dimensión material se desarrolla con un carácter comédico, sine periculo vitae, como quería Torres Naharro16: sus espadas son negras, esto es, con una bola en la punta, para evitar heridas. No son las armas del héroe, sino las del esgrimista de salón. Como la arquitectura efímera dispuesta por Camacho ha falsificado el orden natural, civilizando a los pastores, el ejercicio cortesano de la espada ha caricaturizado la empresa del héroe, acomodándolo a un ámbito ciudadano, podríamos decir burgués. Los paralelismos revelan la pertinencia de las relaciones entre dos acciones aparentemente separadas y, por ello, su relevancia significativa o, de manera más precisa, programática. De los dos estudiantes sólo uno de ellos viene acompañado de un nombre propio, Corchuelo, y lo grotesco y cómico de su onomástica concierta con sus planteamientos acerca del uso de la espada, para el que confía en exclusiva en su fuerza y en su furia, esto es, lo que en términos estrictamente poéticos podíamos identificar como la natura y el furor o inspiración17. Sin nombre o, lo que es lo mismo, sin una identidad individual destacada, el otro estudiante se muestra más bien como un estudioso, pues en relación al uso de la espada su confianza está en la ciencia, de manera específica en la técnica o destreza en el manejo de la espada, esto es, las reglas de su arte, ars frente a natura. Cuando los argumentos se acaban y pasan a la constatación práctica de la validez de sus posiciones, el ímpetu de Corchuelo es domeñado por el seguidor de las doctrinas de Pacheco de Narváez y otros maestros de la destreza. El episodio podía haber quedado aquí, y, de hecho, la secuencia se ve interrumpida por la inminencia de los esponsales. En ellos, el debate teórico de los estudiantes quedará completamente desplazado por la realización

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Ilustra la vigencia del debate abierto a principios de siglo el encuentro de Pablos con un diestro al comienzo del libro segundo de El Buscón; en este caso, en el enfrentamiento con el bravo, el resultado será muy distinto al propuesto por Cervantes. 16 En su prólogo a la Propalladia (1517). 17 Véase Antonio GARCÍA BERRIO, Formación de la teoría literaria moderna: La tópica horaciana en Europa, Madrid, Cupsa, 1977.

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práctica de lo que hasta el momento venía siendo un juego sin trascendencia en el decurso de lo real. En medio de la ceremonia nupcial, la aparición de Basilio trae ecos de apariciones similares, aunque introduciendo variaciones, como, por ejemplo, respecto al episodio de Grisóstomo y Marcela entre los capítulos XII y XIV de 1605. Allí la voluntad de Marcela podía servir de contraste con la sumisión de Quiteria, pero, sobre todo, difiere la actitud de los dos galanes. Quien en su nombre alude a la cualidad de la elocuencia sólo sabe seguir a la dama convertida en pastora y cansarla con sus palabras, culminantes en la «canción desesperada». Muy otra es la actitud de Basilio, aunque también roza el suicidio. Al menos, aparentemente, pues cae a la vista de todos atravesado por una espada. Sin embargo, cuando consigue su propósito, el casamiento presuntamente in articulo mortis con su amada, salta con vitalidad renovada y responde a las exclamaciones de «milagro, milagro» con la de «industria, industria», porque todo ha sido un artificio. Con un recurso novelesco en sí mismo, un verdadero truco de prestidigitación, Basilio ha opuesto su falsa espada a la denostada agua de la maga Felicia, que resolvía con el «milagro» los problemas de amor y de parejas erradas en La Diana, para desesperación del cura inquisidor en el escrutinio de la librería de Alonso Quijano (I, 6). Frente a ella, podría decirse que el empleo de las armas se ha opuesto a las convenciones de las letras, los tópicos de la bucólica. Si leemos el episodio al trasluz del precedente, con los estudiantes espadachines, la visión queda matizada, como siempre ocurre con Cervantes. La espada, el arma, es el instrumento, pero el verdadero agente en la resolución del conflicto es la «industria» de Basilio, su capacidad de imponer el discurso sobre la pasión. Así Cervantes no sólo reescribe y da una solución alternativa al texto que, por otra parte, le sirvió de modelo, y no sólo en La Galatea; en conjunto plantea una alternativa a una pastoral que ha perdido su fundamento conceptual con la deriva de la situación en el cambio de siglo. Al conferir a toda la secuencia un fuerte carácter poetológico nuestro autor inflexiona el sentido del tópico de armas y letras y lo convierte en el laboratorio de una reflexión sobre el sentido de unas y otras, sobre el sentido de su propia escritura. En ella, ciertamente, confluyen la biografía militar y la tradición de la literatura anterior; con un apoyo sustancial en esta dualidad de vida y literatura, también se despliega en los textos cervantinos una amplia y productiva discusión sobre el reequilibrio de los dos elementos que en estos años están centrando el debate estético entre los ideales de naturalidad

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heredados de las décadas previas, con su confianza en la transparencia de los signos, y los emergentes valores de un arte nuevo que roza el artificio y, sobre todo, profundiza en la consideración de las posibilidades del arte y un espacio de la escritura que comienza a abrirse en toda su dimensión18. El campo metafórico de las armas y su conjunción con las letras en manos de Cervantes se torna un espacio privilegiado para esta reflexión, en un desplazamiento desde una temática de alcance general a una específica aplicación a la poética, la específica del relato y la más general. En esta línea apuntaba el lúcido análisis que Georges Güntert hizo de La Numancia19. Con toda su dimensión trágica, el enfrentamiento entre la ciudad sitiada, con su protagonismo coral, y el antagonista general romano se resuelve a partir de que Cipión introduce, en forma de disciplina militar, el orden en el campo de los sitiadores, hasta exacerbar el «furor» de los numantinos y conducirlos a su inmolación. Su heroísmo gratuito en cualquier nivel que no sea el de la honra y la fama, debe ceder, con toda su grandiosidad trágica, ante la inexorable eficacia del orden, como Corchuelo quedó vencido por la destreza de su compañero o el poder de Camacho hubo de plegarse ante la industria de Basilio. En el intensamente metapoético «Coloquio de los perros» no es sólo el género incipiente de la picaresca el que queda cuestionado a la luz de la tradición lucianesca20. La misma forma de novelar se expone a la luz con toda su problemática, justo cuando la pareja canina se ordene en una doble función. Mientras uno relata su vida, intentando darle forma entre el laberinto de apariencias y tropelías, el oyente también toma la palabra e interrumpe la narración con sus reflexiones acerca del modo de plantearla, del orden al que debe someterse21. En este caso, la resolución trágica de La Numancia deja paso a un modo un tanto más armónico y, sobre todo, más abierto, pues queda en suspenso la posibilidad de que el can más docto y reflexivo ejemplifique sus reglas a la hora de contar su vida, perdida para el lector mientras Peralta y Campuzano van a solazarse al Espolón. 18

Tomo la conceptualización de los respectivos valores de Pedro RUIZ PÉREZ, El siglo del arte nuevo (15981691). Historia de la literatura española. 3, dir. José Carlos Mainer, Barcelona, Crítica, 2010; y El espacio de la escritura. En torno a una poética del espacio del texto barroco, Berna, Peter Lang, 1996. 19 Georges GÜNTERT, «La poética del primer Cervantes: La Numancia», en Cervantes: Narrador de un mundo desintegrado, Vigo, Academia del Hispanismo, 2007, pp. 53-79. 20 Una revisión actualizada de esta tradición se encuentra en Sátira menipea y renovación narrativa en España: del lucianismo a Don Quijote, eds. Pierre Darnis, Elvezio Canonica, Pedro Ruiz Pérez y Ana Vian Herrero, Bordeaux/Córdoba, Presses Universitaires de Bordeaux/Universidad de Córdoba, 2017. 21 Véase VV.AA., La tropelía. Hacia el Coloquio de los perros, ed. Julián Jiménez Heffernan, Tenerife, Artemisa, 2008.

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La propia pareja, que en la novela anterior (y marco del «Coloquio») habían jugado roles equivalentes, son en sí mismos encarnación de la polaridad de armas y letras, pues el primero es licenciado, y el segundo, alférez. Y, máxime a esta luz, es significativo cómo Cervantes introduce con la onomástica una conexión con la tragedia temprana, ya que el nombre del perro que trata de ordenar el relato de su interlocutor comparte nombre con el general romano, mientras que el otro lleva en la denominación de Berganza (la definitiva tras la polionomasia ligada a su paso por distintos amos) la condición del bergante, del (en definición de Covarrubias) «picarón, sinvergüenza, de malas costumbres y condición», es decir, de la figura «desatada», como el canónigo veía la de los libros de aventuras22, o del «desatino» que, en palabras del personaje Cervantes en el Viaje del Parnaso, él hizo conducirse con propiedad en las novelas en lengua castellana23. Desatino y propiedad, natura y ars, armas y letras…, los conceptos ganan profundidad en la reflexión de Cervantes. En un nuevo enlace, que pasa de lo argumental a lo temático, el soldado roto que encarna Campuzano vuelve a aparecer en el figurón de La guarda cuidadosa. Su pareja, el sacristán, en la clave degradada del entremés, ocupa la parte de las letras, a modo de licenciado rebajado, ahora en una disputa por los favores de la criadita que actualiza las circunstancias y la problemática del medieval Debate de Elena y María, cuando ambas mujeres discutían sobre la primacía como amante del caballero o del clérigo, de las armas o las letras24. Si en siglo XIII la pugna tenía más de tópico entre lo literario y lo folklórico, a comienzos del XVII encuentra una mayor base sociológica y, en particular, una dimensión poetológica. El éxito «amoroso» del sacristán, sobre la continuidad de la situación en la obra cervantina, puede traducirse en términos de debate estético, justo cuando la poética de Góngora (ampliamente exaltada en el «Canto de Calíope» y, sobre todo, en el Viaje del Parnaso) había puesto en la mesa de debate, no en la de truco, la

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Quijote, I, 47. Véase Javier BLASCO, «La compartida responsabilidad de la “escritura desatada” del Quijote», Criticón, 46, 1989, pp. 41-62; y Cervantes: raro inventor, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 1998. También Mercedes ALCALÁ GALÁN, Escritura desatada: poéticas de la representación en Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2009. 23 «Yo he abierto en mis novelas un camino / por do la lengua castellana puede / mostrar con propiedad un desatino», Viaje del Parnaso, IV, 25-27. 24 El texto traduce en clave profana y sociológica la oposición de vida contemplativa y vida activa desarrollado en el episodio evangélico de Marta y María. Véase Lilian von der WALDE MORENO, «Humorismo crítico: la Disputatio entre Elena y María», Bulletin of Hispanic Studies, 83:3, 2006, pp. 163181; y Veronica ORAZI, «“Elena y María”: Ultima derivazione del contrasto sul chierico e il cavaliere», en Atti del XVIII Convegno della Associazione di Ispanisti Italiani, Roma Bulzoni, 1999, I, pp. 31-50.

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cuestión del arte en su forma específica del cultismo. Para Cervantes había una parte sustancial de reivindicación de las letras, del oficio de escribir, de la literatura misma, pero también apuntaba su posición personal acerca de las características que esta debía tener para apurar sus posibilidades. Y ambas facetas se encontraban estrechamente vinculadas. Así podemos apreciarlo en el prólogo de las Novelas ejemplares, en los años en que coincidían gran parte de los textos señalados y cuando el autor contemplaba su trayectoria desde el último recodo del camino. En el paso de la prosopografía a la prosopopeya, el texto se articula entre lo más material y vital del sujeto real y lo relativo a su oficio de escritor. Desde la descripción corporal y la evocación de su culminante episodio militar, el preámbulo engarza con la afirmación reivindicativa y culmina con lo programático. Junto a las declaraciones explícitas, ampliamente estudiadas25, conviene recalcar ahora el desplazamiento que lleva de las armas a las letras, del ardor juvenil a la sabiduría de la madurez creativa, representada por la pluma que pare las novelas para llevarlas del ingenio del autor al mercado en el que se asienta la profesionalización haciendo correr los textos en brazos de la imprenta. En este nivel de lectura Cervantes nos lleva de la mano desde el espacio del poeta-soldado del paradigma garcilasiano, tan admirado en su juventud, a la imagen del soldado que se convierte en escritor. La referencia a la mano izquierda sacrificada en la batalla para mayor gloria de la diestra adquiere todo su significado. Como el furor numantino, como el desaforado relato de Berganza, como las pretensiones del soldado roto, los recuerdos gloriosos de una idealizada juventud dejan paso a la voluntad de ser un hombre de letras, un autor que imprime26. Cervantes personaliza, no sin conflictos y tensiones, la doble faz de lo que el humanismo renacentista formuló como el ideal de la integración de las armas y las letras. A ello le lleva su propia biografía y, en particular, una acentuada conciencia tanto de su propia posición de campo como del horizonte que en el cambio de siglo se abría para la poética de las letras hispanas. Al integrarlo como «argumento de la obra», el topos quinientista se convierte en metáfora de un problema poetológico en una encrucijada estética. Pocos años antes el Pinciano y Luis Alfonso de Carvallo habían publicado sus 25

Véase la amplia bibliografía recogida por Jorge GARCÍA LÓPEZ en las «Notas complementarias» de su edición de Miguel de Cervantes, Novelas Ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 732. 26 Desde una perspectiva materialista Juan Carlos RODRÍGUEZ analiza la separación cervantina de la lógica organicista en La literatura del pobre, Granada, Comares, 1994; y su inserción en un orden distinto en El escritor que compró su propio libro. Para leer el «Quijote», Barcelona, Debate, 2003.

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conocidos tratados para defender, respectivamente, una poética de base aristotélica, con fuerte peso del ars, y otra de raíz platónica, con el protagonismo concedido al furor o, lo que es lo mismo, la expansión de lo natural27. Junto a lo documentado por Riley28 sobre las relaciones de nuestro autor con las ideas de la Filosofía antigua poética, lo apuntado en estas páginas suma una perspectiva a la visión de las ideas poéticas cervantinas y su posición entre el valor de la inspiración y el del arte o, en los términos de la metáfora que estamos recomponiendo, entre las armas y las letras. Su singularidad radica en que su campo no es el de la tratadística, sino el de la práctica literaria. A diferencia del discurso de su propio personaje y de la deformación un tanto caricaturesca de la situación, como en el entremés, lo que Cervantes plantea no es un paragone, al modo de los desarrollados en el humanismo precedente. Su acercamiento al problema se desarrolla en la práctica misma, lo que lo convierte en un verdadero agón, un hacerse en la propia escritura, que confluye en el Viaje del Parnaso, donde motivo, argumento y tema se superponen para ofrecer la más lúcida y dolorosa reflexión sobre el alcance de esta tensión y sus efectos sobre las ideas poéticas, pero también sobre los poetas mismos, ese parnaso enrolado en el barco de versos.

LA BATALLA DEL PARNASO

El argumento del Viaje del Parnaso (1614)29 se despliega en capítulos en tercetos y tiene la resolución de su eje central en una auténtica batalla de libros, convertidos los textos

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Sigue siendo válido el panorama de Antonio VILANOVA, «Preceptistas de los siglos XVI y XVII», en Historia general de las literaturas hispánicas, dir. Guillermo Díaz-Plaja, Barcelona, Vergara, 1953, III, pp. 567-592. 28 Edward C. RILEY, Teoría de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1971. 29 Tengo en cuenta en lo que sigue algunos estudios fundamentales sobre el texto y su significado; destaco, entre ellos, José Mª BALCELLS, «Viaje del Parnaso y la serie épico-burlesca española», en Actas del XI Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Seúl, Universidad Hankuk, 2005, pp. 549-556; Jean CANAVAGGIO, «La dimensión autobiográfica del Viaje del Parnaso», en Cervantes entre vida y creación, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2000, pp. 73-83; Mary M. GAYLORD, «Cervantes’ Portrait of the Artist», Cervantes, 3:2, 1983, pp. 83-102; Carlos M. GUTIÉRREZ, «Narrador, autor y personaje: facetas de la autorrepresentación en Góngora, Lope, Cervantes y Quevedo», Espéculo, 31, 2005, s.p.; Francisco MÁRQUEZ VILLANUEVA, «El retorno del Parnaso», en Trabajos y días cervantinos, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 191-240; Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ, «Ironía cervantina e ironía romántica: del Viaje del Parnaso a El diablo mundo», Anuario de Estudios Cervantinos, 11, 2015, pp. 55-70; Fernando ROMO FEITO, «Cervantes y la poesía: El viaje del Parnaso», en El mundo como escritura: estudios sobre Cervantes y su época, ed. I. Carrasco Santos, Málaga, Universidad de Málaga, 2003, pp. 139-156; y J. M. TRABADO CABADO, «Enunciación polifónica y subversión genérica en

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impresos en proyectiles de cañón contra las filas del enemigo poético. El motivo anticipa casi un siglo la materia de The Battle of the Books (1704), la obrita con la que Jonathan Swift interviene en el frente británico de la querelle des anciens et des modernes. Sin embargo, lo que más profundamente vincula el texto cervantino con el del escritor irlandés es su condición de sátira. En lo formal el molde métrico-genérico destaca esta condición, como en lo más superficial ocurre con los vínculos argumentales con los textos de Cesare Caporale Perugino o Trajano Boccalini. Y con todos ellos, bajo las coincidencias formales o argumentales, late la misma voluntad de incidencia efectiva en la realidad del entorno, en este caso la literaria; la estrategia de actuar como contrafactum de géneros sacralizados, notablemente la épica; y, de manera particular, la particular figuración autorial a través de la proyección de una máscara del yo para funcionar, si no como protagonista de la acción, como privilegiado observador de la misma. Retomamos estos tres rasgos para ordenar un acercamiento a la obra cervantina desde la perspectiva de su enfoque de la cuestión de armas y letras y la particular respuesta que le otorga. Por su materia, con un peso sustancial de la amplia nómina de poetas incluidos, el Viaje del Parnaso se inscribe en una relativamente amplia serie de textos, generalmente de alabanza, construidos sobre el «vértigo de las listas», como lo denominó Umberto Eco30. Por no ir más lejos, recordemos el Laurel de Apolo de Lope y el cervantino «Canto de Calíope», ambos con un propósito y, específicamente, un designio radicalmente distintos. No basta señalar que en ellos se impone una voluntad laudatoria más o menos interesada, lo que tampoco es toda la verdad, ya que ni faltan algunas execraciones (en particular, en Lope) ni se puede obviar que en toda jerarquía, como en toda consagración, quedan espacios periféricos y de marginación, comenzando por las exclusiones. Más relevante me parece el hecho de que en estos dos discursos de raíz clasicista se impone la autoridad de una voz superior, desde cuya perspectiva se ordena el campo y se establecen los galardones. En los dos títulos, de estructuras sintáctico-semántica paralelas, queda reflejado en la presencia de la divinidad y en el valor del sustantivo común, como imagen de consagración. Imágenes clásicas y positivas, el canto y el laurel remiten inequívocamente a la glorificación, y la caracterización de la doble fuente alcanza gran El Viaje del Parnaso», en Trilcedumbre: Homenaje al profesor Francisco Martínez García, León, Universidad de León, 1999, pp. 491-503. Acercamientos más específicos serán señalados en su momento. 30 Umberto ECO, El vértigo de las listas, Barcelona, Mondadori, 2009. De manera más específica, para lo que toca a catálogos de poetas hispanos, véase El parnaso versificado. La construcción de la república de los poetas en los Siglos de Oro, coord. Pedro Ruiz Pérez, Madrid, Abada, 2010.

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relevancia en lo que tiene de compartido y en su relación con la pragmática real de los textos. Para el joven aspirante que se presenta en el mundo de las letras con La Galatea (1585), la voz cedida a la musa es a la vez una forma de modestia y de captatio benevolentiae, que proporciona al canto una autoridad que no podría darle el recién llegado. Lope, en cambio, habla en 1630 por propia voz y lo hace desde la cúspide de su carrera, erigiéndose en la autoridad sancionadora; ahora Apolo no es una voz interpuesta, sino la remisión al principio de jerarquía y autoridad que Lope, apoyado en la realidad, reclama para sí. Entre las dos posiciones, el Cervantes autor que afronta la escritura de sus tercetos se encuentra en una forma de intemperie, sin haber obtenido todo el reconocimiento aspirado y merecido, pero también sin las esperanzas e ilusiones que pueden latir en una opera prima. Al empezar a escribir Cervantes ya es consciente de que no tiene un lugar en el monte de Apolo ni una capa sobre la que sentarse en el suelo31. Y desde el margen no puede asumir una voz de autoridad, como Lope, ni mantener la convicción de participar en el elogio de la musa, como treinta años atrás. Por ello su obra no es un elogio, un estricto discurso de alabanza, sino que se rotula y se ordena como una acción, que tiene que ver con la idea de desplazamiento, pero también con la de agón, que adopta algunos de los registros de la polémica (de polemós, lucha)32. Ya ha sido señalado que, en coincidencia con los términos y conceptos de Bourdieu, la condición de campo de batalla patente en el argumento del Viaje y latente en su valor pragmático la convierte en metáfora del campo literario, siquiera sea en una fase inicial de su configuración33. En esta vertiente, la sátira despliega la problemática relación del autor con la república literaria en su entorno, con todas las rivalidades proyectadas argumentalmente en el intento de asalto del Parnaso por los malos poetas. Nos situamos ahora en la vertiente complementaria, más relacionada con la condición autorial y su construcción de un discurso poético y poetológico, en gran medida ligado a la dualidad de armas y letras, particularmente en lo que tiene de relación con la materia y la labor misma del escritor. En concreto, y a partir de la doble escisión del sujeto «Cervantes» (autor, narrador y personaje), se focaliza lo que el Viaje tiene de actualización de un 31

Viaje del Parnaso, IV, 82-90. En la República literaria (1620-1655) Saavedra Fajardo ofrece un tratamiento similar, pero con diferencias sustanciales; no solo estamos ante una concepción antigua de lo literario, sino que el relato se mantiene más en lo descriptivo y, sobre todo, neutraliza la figura del narrador, distanciándolo del perfil del diplomático y consejero cortesano que acaba firmando la obra. 33 Pedro RUIZ PÉREZ, «El Parnaso se desplaza» y «Cervantes y el campo de batalla literario», en La distinción cervantina, ed. cit., pp. 59-86 y 87-106. 32

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problema esencial en la poética clásica y que se proyecta en la conceptualización de la incipiente novela. En la primera se centraba en la cuestión épica de la precedencia entre el héroe y el rapsoda; en la novela, como el propio Cervantes deja en evidencia con su prologal afirmación de su condición de «padrastro», se plantea en términos de autonomía del (anti)héroe y del papel del autor/narrador. Entre ambas, el debate abierto en los años de transición entre dos siglos en el campo de la historiografía34 plantea en otros términos la espinosa cuestión del acceso a la verdad, el papel del historiador y los límites de la idealización. De una manera esquemática, cabría reducir la extensión y profundidad del debate a la oposición entre el soldado y el escritor, los gesta y los dicta, las armas y las letras, pero en este enfoque descubrimos toda la dimensión del asunto y su proyección en términos poéticos, de consideración de la escritura y sus valores. La anécdota atribuida a Alejandro sintetizó para el mundo clásico y la tradición humanista el profundo calado de una tensión esencial. Ante la tumba de Aquiles el emperador macedonio dejó correr el llanto, lamentando que, pese a todas sus conquistas, era inferior al héroe aqueo por no contar con un Homero propio que asegurara su inmortalidad. Ante el paso del tiempo, las conquistas reales del militar cedían ante la permanencia de las palabras del escritor35. Llevar consigo en una suntuosa caja los versos homéricos era para Alejandro un pálido sustituto. Su llanto concedía la supremacía al escritor sobre el héroe en el campo de la épica. La deriva imaginativa de Ariosto o las obsesivas preocupaciones de Torquato Tasso actualizaron a lo largo del XVI esta constante en la reflexión épica y la transmitieron con toda su vitalidad a un Cervantes cuidadoso lector de ambos. Su proyección en un texto que, además de una sátira, es un epilio se desarrolla en distintos planos, en los que nos detendremos más adelante; baste ahora señalar que comienza en el hecho significativo de que su argumento funde el de los dos grandes textos homéricos: mientras el propio título remite a una odisea con mucho de retorno, el centro de su argumento lo conforma una batalla por impugnar, a modo de nueva Ilión, el monte de Apolo, con el enfrentamiento entre atacantes y defensores.

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El tratado De historia, para entenderla y escribirla (1611) de Luis Cabrera de Córdoba (véase Sarah

VOINIER, «Verdad e historia en la obra de Luis Cabrera de Córdoba: gracias y desgracias de una relación

móvil», Voz y Letra, 22:2, 2011, pp. 94-114) puede servir de referencia sobre los problemas en discusión; véase Aurelio GARCÍA LÓPEZ, «Sobre la historiografía en tiempo de Felipe II: la vida y obra de Luis Cabrera de Córdoba», en Felipe II (1527-1598). Europa y la Monarquía Hispánica, dir. José Martínez Millán, Madrid, Parteluz, 1998, IV, pp. 217-234. 35 Véase Robert DURLING, The figure of the poet in Renaissance Epic, Cambridge, Harvard University, 1965.

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Componente distintivo frente a otras realizaciones de la nómina de poetas más o menos laudatorias, esta condición no podía pasar desapercibida para los lectores cultos del momento y, sobre todo, para aquellos atentos al debate estético abierto o implicados directamente en él. Un poema enmarcado, genérica y genéticamente, en un nivel propio del humilis stilus se construía sobre el referente del modo más sublimis, aquel en el que se actualizaba en clave estética la relación de armas y letras y que adquiría una inusitada complejidad en relación a este punto cuando el juego de espejos se multiplicaba, ya que ahora los héroes eran poetas, y el protagonista, poeta in acto, asumía rasgos de antihéroe. Para desbrozar el caleidoscopio de imágenes puesto en funcionamiento por Cervantes, ordenaremos nuestro acercamiento al texto en torno a tres dimensiones: la más estrictamente biográfica, la poetológica y la que, en una fusión de ambas, plantea desde la posición autorial una concreta propuesta poética. La dimensión biográfica o autobiográfica del Viaje del Parnaso ha sido objeto de diversos acercamientos, en la mayoría de las ocasiones ligados a planteamientos de orden narratológico y vinculados a las propuestas de «pacto» de Lejeune, recientemente revitalizadas a partir de la borrosa noción de «autoficción»36. Ciertamente, el texto adquiere su impronta esencial a partir de la decisión estratégica de otorgar la voz narrativa a un personaje que comparte casi en su totalidad los rasgos del autor real, si no es porque se ve inmerso en una acción fantástica o, por mejor decir, fantasmática. El argumento, con todos los rasgos de lo onírico, reúne las imagines37 de todos los poetas y versificadores en el horizonte junto con la imago del propio autor, en un juego de máscaras y espejos en que la ficción, incluida la «autoficción», se plantea como una vía de iluminación de la realidad. Los gesta (en forma de imaginación desatada o desatinada) ordenados por la virtud de los dicta, del dictum cervantino y sus procedimientos narrativos para bordear los límites de la verosimilitud. Las letras imponiéndose sobre las armas. Pero este triunfo tiene una raíz más profunda y una dimensión más trágica. La dimensión biográfica del poema no es una mera cuestión de forma, una opción narrativa. 36

Véase La autoficción. Reflexiones teóricas, eds. Ana Casas et al., Madrid, Arco Libros, 2012. Tratan la dimensión autobiográfica del Viaje CANAVAGGIO, GAYLORD y GUTIÉRREZ, citados en nota 29. 37 Hay una relación entre la serie cervantina de poetas y las galerías de retratos, también con versión literaria, de las que el Libro de descripción de verdaderos retratos de Pacheco (desde 1599) constituye la síntesis más completa en el panorama hispano; véase Marta P. CACHO CASAL, Francisco Pacheco y su «Libro de retratos», Sevilla/Madrid, Fundación Focus Abengoa/Marcial Pons, 2011, en particular su capítulo «Pacheco, el Libro y sus modelos», pp. 267-303.

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Su materia arraiga en la realidad misma de la vida del sujeto real Miguel de Cervantes, y, lo que es más trascendente, las circunstancias biográficas se subliman38 en la materia del texto, pura alegorización de la doble vida cervantina (soldado y escritor) a partir de un hecho puntual, casi anecdótico. La exclusión por obra de Lupercio Leonardo de Argensola del séquito del conde de Lemos camino del virreinato de Nápoles desencadena la fabulación onírica cervantina a partir del sentimiento personal de frustración. No fue el único poeta o escritor del momento que padeció la decisión de componer una corte literaria mediocre por parte del secretario aragonés. Tampoco fue Cervantes el único que dejó una huella textual de la decepción39, pero sí fue el único que le concedió esta amplitud y, sobre todo, la trascendió en una fábula de alcance aún no determinado en toda su magnitud. Concebida como una empresa de restitución, la sátira incluye el viaje a lo largo del Mediterráneo, hacia el oriente, la participación en un entorno literario entre la corte y la academia, el cumplimiento del propósito de convertirse en relator de festejos y, por último, ya en la «Adjunta», el reconocimiento por parte de Apolo. Otra vez con Freud, podría hablarse de la sublimación de un trauma, un mecanismo de sustitución que traslada a la imaginación y el papel lo que Cervantes no pudo encontrar en la realidad entre la corte de Lemos y las reuniones de los Oziosi. Pero también asistimos en los tercetos a un verdadero ajuste de cuentas, ya que el autor, antes de enfrentarse a su propia condición, aprovecha la circunstancia para cartografiar con escalpelo la república literaria. La formación del ejército de los malos poetas es la plasmación más gruesa del juicio crítico cervantino. Más fino y penetrante es el diagnóstico desplegado al hilo del tópico épico de la revista de las propias filas, visión degrada del catálogo de las naves homérico y, en gran parte, desarrollo del episodio en que la mirada quijotesca figura los ejércitos entre el polvo de los rebaños (Quijote, I, 18). Otra vez, la diferencia trascendental es que ahora las filas no son de guerreros, sino de poetas o, mejor dicho, de poetas en actitud de combate, como una caricatura invertida de los poetas soldados de las generaciones previas, en las que también tendría parte el propio Cervantes. La visión caricaturesca surge por igual en los elogios desmedidos, reiterados y, por eso mismo, neutralizados y 38

Se emplea el concepto en la extensión de su sentido freudiano, pero también en relación al valor de lo sublimis en la poética clasicista, es decir, lo que se sitúa en el grado más alto de materia y estilo por idealización positiva. 39 Súmense al soneto de Góngora («El Conde, mi señor, se fue a Napoles») las alusiones de Cristóbal de Mesa y de Suárez de Figueroa, como las más conocidas.

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en las pinturas más negativas, de poetas vergonzantes, oficiales u otra fauna. Allí se incluyen amigos y enemigos, conocidos y extraños, pero casi siempre con una mirada crítica, distanciada, manifiesta en el lugar del personaje Cervantes: el enviado de Apolo lo reclama no como soldado, sino como introductor de los poetas y cronista de sus hechos; en la batalla se mantiene al margen y permanece como observador, testigo y narrador de lo sucedido; en el monte de Apolo, finalmente, su lugar entre los poetas se reduce a la nada. La mención de una capa inexistente revela en el episodio parnasiano40 una faceta de estricto materialismo subyacente a toda la simbología, y retrospectivamente otorga nuevo sentido al hecho de que la recluta de los poetas haya sido encomendada a Mercurio, dios de la mentira y del comercio, en las antípodas de la concepción cervantina de la poesía como una dama pura y virginal41. Por esta razón, más que un «viaje al Parnaso», Cervantes ofrece un «viaje del parnaso», un desplazamiento de una república literaria reducida a su forma menos digna y heroica, un parnaso con rotunda minúscula. Volvamos a la más estricta imagen biográfica del Viaje. Su argumento le permite la añorada vuelta a Nápoles, en el lógico camino hacia el monte de Apolo. La ciudad de Parténope es, no hay duda, el ideal de un retiro dorado en la corte de Lemos, pero sobre todo es para Cervantes el lugar de sus ilusiones juveniles, el espacio de sus andanzas con veintipocos años, el punto de conexión con su admirado Garcilaso y Virgilio, quizá el escenario de una historia amorosa y, de manera particular por su conexión con el argumento del Viaje, la antesala de Lepanto y el puerto de embarque para un retorno a la patria en la galera Sol, interrumpido por el asalto argelino y los cinco años de cautiverio. El viaje al Parnaso es para su autor un camino de retorno, una recuperación de valores e ideales ya empalidecidos por los años. Aun con el desengaño en los ojos, algo de esta épica queda flotando en los tercetos entre los tambores de la guerra por el Parnaso. También porque el Viaje, con su tono de cruzada, de enfrentamiento del bien y el mal (en este caso en clave poética), es la vuelta a los paisajes de Lepanto, una vuelta geográfica42

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Viaje del Parnaso, IV, 88-89. El encuentro con la «Poesía verdadera» (Viaje, IV, 103 y ss.) nos ofrece una nueva síntesis, tras la que podía representar Preciosa, y en abierta contraposición con la imagen de Vanagloria, la hinchazón y el episodio de los poetas convertidos en calabazas; véase Luis GÓMEZ CANSECO, «Cervantes contra la hinchazón literaria (y frente a Avellaneda, 1613-1615)», en Cervantes en Italia. Actas del X Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, ed. Alicia Villar Lecumberri, Palma de Mallorca, Asociación de Cervantistas, 2001, pp. 129-147. 42 El monte Parnaso real se encuentra relativamente cerca, hacia el norte, del golfo de Corinto, nombre con que hoy conocemos lo que en la Grecia otomana recibía el nombre de golfo de Lepanto. 41

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y, especialmente, simbólica o emblemática, ya que ahora la «más alta ocasión que vieron los siglos…» mantiene su condición de batalla, pero en una épica degradada e irónica. Los héroes de las armas han quedado desplazados por los usufructuarios de las letras. La degradación sólo puede ser matizada por un hecho: quien compone todo el relato desde la lucidez, ordenando su escritura desatada, es él mismo un poeta, que ha sido soldado y triunfante como Aquiles, pero que ahora ha ocupado el lugar de Homero o, más específica e históricamente, ha asumido su legado para adaptarlo a un mundo novelesco43. Esto nos sitúa ante la dimensión poetológica de esta sátira literaria. Si el género como tal ya lo propicia, la aplicación de algunos conceptos de Bajtin puede ayudarnos a penetrar en algunas claves interpretativas y en términos de su valor como plasmación de una poética implícita. En todos sus elementos, de lo onírico a la subversión de los valores establecidos por medio de la caricatura, la obra participa del discurso carnavalesco, y en los términos más específicos que el crítico ruso puso de manifiesto en la obra de Rabelais, tan cercana a Cervantes. La noción de cronotopo se aplica de manera ajustada a una obra en que «parnaso» sirve para la designación del escenario de la acción principal, para sus protagonistas y para los asuntos que se ponen en liza44. Finalmente, con mayor originalidad, si cabe, podemos percibir el valor de la polifonía, no tanto por la aparición de una multiplicidad de voces cuanto por el cuestionamiento originado en el espacio de ambigüedad abierto entre un personaje y un narrador (también un autor) que responden al mismo nombre, pero con una identidad conflictiva. El desdoblamiento producto de la ironía afecta a la voz, pero también al valor de lo narrado, sustentando su condición de alegoría45 y abriendo la posibilidad de una lectura codificada, en este caso trascendiendo de la individualidad de los poetas al conjunto de la república literaria, y de esta a la poética en su conjunto de prácticas y valores.

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No es ajena esta lectura a las propuestas de György LUKÁCS, The theory of the novel: a historicalphilosophical essay on the form of great epic literature, Cambridge, MIT Press, 1971, acerca del origen de la novela en la degradación de la épica una vez que han desaparecido las circunstancias socioculturales que la sustentaron. No obstante, y el caso cervantino ofrece un buen argumento para ello, considero necesario considerar la incidencia que pudo tener el desarrollo del discurso historiográfico, como apunta Ricardo SENABRE, «El público y la constitución del género novelesco», en Literatura y público, Madrid, Paraninfo, 1986, pp. 98-111. 44 Julio VÉLEZ SAINZ, El parnaso español: canon, mecenazgo y propaganda en la poesía del Siglo de Oro, Madrid, Visor, 2006, pone de relieve la vigencia del concepto en la primera mitad del siglo XVII. 45 Considero el concepto de alegoría en el sentido analizado por Walter BENJAMIN, El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus, 1990.

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La clave irónica aparece a modo de llamada en la destacada inclusión de elementos de carácter grotesco, que alcanza uno de sus puntos más significativos en la escena de quienes en las laderas del monte de Apolo aspiran en polvo los excrementos de Pegaso46, verdadera desautorización caricaturesca de los valores de la inspiración, ligada al entorno parnasiano (Apolo, las musas, la fuente Castalia o la de Hipocrene…47). No obstante, donde funciona con más intensidad es en el plano estructural, en el que Cervantes invierte el significado de la ironía dolorosa de verse apeado del séquito del conde de Lemos después de haberle dedicado las Novelas Ejemplares un año antes de la aparición del Viaje. Dirigido este a don Rodrigo de Tapia, el autor se construye su propio espacio «académico» y lo concibe en términos de una paradójica reformulación de un tópico de armas y letras donde ambos elementos se fusionan o, mejor dicho, intercambian algunos de sus valores en una imagen paradójica. La batalla es un combate de poetas y de libros. Respecto al modelo clásico de la epopeya percibimos la degradación del mundo heroico, con sus principios, ideales y normas de comportamiento. A la inversa, la focalización del conflicto en términos de poética sitúa a esta en el centro del escenario, y las luchas en el seno de la república literaria (competencia, rivalidad, polémicas, diferencias en las posiciones de campo…) adquieren una relevancia apenas entrevista en el siglo precedente. Su coincidencia casi exacta con el inicio de la polémica gongorina, la reacción de Lope a la aparición de las Ejemplares o, de manera más directa, la publicación del apócrifo de Avellaneda dan una consistencia real a las guerras de papel narradas en el Viaje y un sentido trascendente a su sátira. Con lo que tiene de epilio, no es el único elemento ni el más importante del proceso de actualización de la épica. Otro rasgo aparece en conexión directa con lo aquí tratado. Con su juego de escisión de la identidad «Cervantes» nuestro autor retoma el debate acerca de la prevalencia de Aquiles o de Homero, situándose entre ambos planos o, más exactamente, siendo a la vez el héroe y el rapsoda, la figura implicada en la acción y la voz encargada de narrarla y de inmortalizarla. El nudo gordiano queda cortado de un tajo. La espada-pluma de Cervantes resuelve de manera creativa la polaridad entre armas y letras. Como en su persona real, las une a ambas en la compleja figura «Cervantes» 46

Viaje, VIII, 160 y ss. Véase Ellen D. LOKOS, The Solitary Lourney. Cervantes’ «Voyage to Parnassus», New York, Peter Lang, 1991, pp. 69 y 164 y ss. 47 Ignacio GARCÍA AGUILAR, Poesía y edición en el Siglo de Oro, Madrid, Calambur, 2009, dedica un esclarecedor apartado al análisis de la presencia de estos elementos en la rotulación de los libros de poesía en las décadas centrales del siglo XVII.

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desplegada en el texto; como en su perfil, la acción militar precede a la escritura, pero es esta la que acaba imponiéndose, y de ello dan cuenta por igual la retórica del prólogo a las Ejemplares y la inclusión de la «Adjunta» en el Viaje. El último Cervantes (prescindiendo del que escribe) no es el que viajó a la batalla del Parnaso, sino el que recibe las alabanzas de Pancracio de Roncesvalles48 y la carta de Apolo conteniendo los «privilegios, ordenanzas y advertimientos tocantes a los poetas». Tras la batalla poética, de retorno a la realidad prosaica, Cervantes recibe el documento con que el dios de la poesía sanciona su condición autorial y aun su posición de legislador, por más que sea en función de mediador. Sin haber intervenido directamente en la batalla, Cervantes se confirma como cronista de la misma, como ya había resuelto su frustración de no poder actuar como relator de las fiestas virreinales49. El discurso de don Quijote con la exaltación de las armas queda ahora sustituido por una celebración en acto, aun con toda su carga de paradoja e ironía, de la capacidad de las letras. En medio de las miserias de la república literaria, el poeta que exhibe ante Apolo sus credenciales de autor y formula su reivindicación más expresa deja con su texto una cifrada formulación de su concepción de la poesía y de los valores que deben regirla cuando esta deja ya de ser materia del ocio del caballero y pasa a convertirse en ocupación central de un «hombre que escribe». La del discurso de las armas y las letras no es la única inversión propuesta por el Viaje, y desde ella accedemos a su dimensión poética. Arrastrado por la lectura de los hechos de los caballeros de su biblioteca, el hidalgo manchego abandona la idea inicial de «tomar la pluma» para completar su relato, y opta por seguir su ejercicio y buscar la batalla. Casi una década después Cervantes muda la decisión de su personaje; el que ahora protagoniza la sátira renuncia a empuñar las armas y se afirma en el ejercicio de la pluma. Tanto él como los demás alter ego con idéntico nombre tienen también el mismo perfil: el de escritor. Como tal es visitado el personaje por Mercurio y reclamado por Apolo, y como tal se afirma ante el dios de la poesía al desplegar su currículum autorial, con todos sus títulos publicados y los que aún están en su mesa de trabajo. La forma autobiográfica extiende esta condición al narrador, cronista de sus propios hechos, forjador del discurso que configura y justifica una identidad. Finalmente, la coincidencia de nombre y obras

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Es de notar la proyección o continuidad de esta figura en el «estudiante pardal» del prólogo del Persiles, lo que implica la repetición de la situación y la insistencia cervantina en la composición de su figura. 49 La mismas que había narrado en prosa Juan de Oquina, mencionado en el «Capítulo VIII» del Viaje (v. 370)

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revierte sobre el Cervantes real la máscara de su personaje en una identificación donde la distancia es tan importante como la fusión. Todo ello trae consecuencias relevantes para la construcción narrativa, pero también para la configuración de la voz lírica heredada del renacimiento a partir de su fijación por la generación de poetas soldado. Quien también militó bajo las banderas del emperador y trajo de manera reiterada su experiencia militar a sus páginas narrativas, en una forma de proyección biográfica, tuvo en este aspecto un elemento de reflexión en su acercamiento crítico a la fórmula de la picaresca. Entre otras consideraciones que tienen que ver con su concepción de la libertad individual, para Cervantes resultaba problemática la forma primopersonal cuando la separación entre autor y personaje, como en el caso de su denostado Mateo Alemán, era tan grande y, sobre todo, tan evidente, según dejaba de manifiesto la firma en la portada del libro. Cuando, desde su condición de sátira, nuestro autor se acerca en el Viaje a algunos elementos de la picaresca50, lo hará dando sentido y verdad a la forma autobiográfica del relato, al proyectar en él fragmentos de su propia realidad personal, los que revivían su biografía de soldado y, particularmente, los que lo confirmaban en su condición de hombre de letras. A través de una ficción de raíces lucianescas Cervantes nos revela su verdad más esencial, hecha a la vez de sucesos realmente acontecidos, de sueños y de frustraciones, todas las que encierra una carrera de escritor que pierde la oportunidad del mecenazgo y se replantea, desde esa experiencia su posición en el campo literario. Aunque bien podemos formularlo a la inversa: desde una aguda conciencia de su lugar en la república literaria Cervantes teje una fábula en torno al mundo de las letras, pero también de los pliegues de la identidad. En términos de Gilman51 y retomando nuestro leit motiv, mientras la «aventura» de los libros de caballerías (y, cabría añadir, de la trivialización del legado del Lazarillo) confirma un yo sin fisuras en el molde de la condición estamental, la «experiencia» del Parnaso se convierte en un viaje interior y en conflicto que comienza por la propia identidad. El personaje Cervantes que retorna a España y recibe la carta de Apolo ya no es el mismo que fue reclamado por Mercurio, como el Cervantes real hace de la escritura algo más que una salida airosa a la frustración de su rechazo por Lemos. El campo de batalla en torno al Parnaso no se limita a la de los

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Puede de ser de aplicación en este punto, al margen de los paralelismos detectables entre el Viaje y El Criticón, lo señalado por José Fernández MONTESINOS, «Gracián o la picaresca pura», en Ensayos y estudios de literatura española, Madrid, Revista de Occidente, 1970, pp. 141-158. 51 Stephen GILMAN, La novela según Cervantes, México, Fondo de Cultura Económica, 1993.

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poetas por obtener un lugar en la corte de la divinidad, sino que incluye con ella la de un escritor por el reconocimiento y la afirmación de su propia identidad. El espejo de un Aquiles degradado devuelve la imagen de un Homero renovado y adaptado al hilo de los tiempos. Por último, y en el mismo cauce, el de los tercetos epistolares, en que se había planteado una salida al discurso petrarquista, Cervantes plantea una revisión de los juegos de identidad entre amante y poeta, entre personaje y narrador, en este caso, entre el llamado a filas y el cronista de su viaje. Junto con el abandono de la materia amorosa y sentimental, la fábula satírica introduce en sus juegos de realidad y ficción un desdoblamiento entre las dos caras de una identidad, la del personaje y la del narrador. En tanto el poema petrarquista se asentaba en la afirmación de una voz lírica que actualizaba el sentimiento amoroso sin punto de distancia entre amante y poeta52, Cervantes da cuerpo en su fábula a lo que venía esbozando en su poética de voces interpuestas53. Y, explotando la paradoja, lo hace en el texto en que ofrece un componente confesional más marcado, como si uno de los frentes más importantes de la batalla en torno al Parnaso fuese justamente el de la reformulación de la voz lírica a partir de las posibilidades ofrecidas por la forma narrativa del discurso. Recuperando la condición de poema que también tiene el texto, el autor plantea a través de la ironía la posibilidad de ensayar un distanciamiento de la pura expresión sentimental, incluso cuando la materia de la fábula la componen retazos de la biografía real. A pocos años de que Góngora concluyera su «Tisbe» y elevara lo burlesco a categoría estética54, el Viaje del Parnaso, desplazándose de la mitología clásica a la mitología personal del escritor, plantea una operación de notable similitud, en este caso, además, con una llamativa ampliación de la materia poética, transformando el modelo del panegírico cortesano habitual en la «revista de poetas» (como el autor ya había ensayado

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En tanto relato de un decurso temporal, el Canzoniere sí establece una distancia entre el protagonista de la historia amorosa y la voz que ordena el poemario y la memoria desde el escarmiento, diferenciándose del funcionamiento del poema aislado. La distinción, sin embargo, es relativa, dada la escasez de cancioneros completos a la manera petrarquesca en la tradición hispana. 53 Así lo señalo en Pedro RUIZ PÉREZ, «Cervantes y la poesía», en Retrato de Miguel de Cervantes Saavedra, ed. Florencio Sevilla Arroyo, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 2011, pp. 157-204 [Disponible en la Biblioteca Virtual Cervantes, en red]; véase también Adrián J. Sáez, «Introducción» a Miguel de Cervantes, Poesías, Madrid, Cátedra, 2016. 54 La idea la ha desarrollado Antonio PÉREZ LASHERAS, Más a lo moderno: sátira, burla y poesía en la época de Góngora, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1995; y Ni amor ni constante. Góngora en su fábula de Píramo y Tisbe, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2011.

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en su opera prima, con el «Canto de Calíope») en su contragénero satírico55, con todo lo que ello conlleva, como ocurre en la sustitución de la celebración por el cuestionamiento, incluido el autoirónico. En las antípodas de la propuesta lopesca del Laurel de Apolo, el autor comienza cuestionando la propia naturaleza (y aun la existencia misma del parnaso y culmina con la mirada crítica sobre su propia posición, incluso cuando recibe la misiva de Apolo. Sólo en el momento esencial de su encuentro con Apolo, justo cuando su falta de lugar se hace más evidente y dolorosa, surge la única posibilidad de afirmación que es la de su propia obra como escritor, la que le otorga el lugar de verdadero relieve56, lejos de las pompas del reconocimiento social, sea el de sus iguales, sea el del conde de Lemos, sea el del propio Apolo. La situación característica del protagonista épico, en problemática relación con su señor o carente de él57, se ha desplazado a favor del heroísmo de las letras. Abandonado por el virrey, Cervantes traslada al espacio del texto su sueño napolitano y proyecta en su personaje homónimo la voluntad de «ganar estado», ahora en batallas de papel. La habitual interposición cervantina de una instancia ficcional, un personaje, en el que hacer descansar la expresión lírica, desplegada en sus obras narrativas desde La Galatea, gira sobre sí misma y adquiere una dimensión inusitada cuando la máscara del personaje es la del propio autor. El juego de identidades se traduce en una cierta distancia: si bien el sarcasmo impregna el conjunto de la obra y revela la dosis de amargura que hubo de vencer el Cervantes real para acceder a este nivel de escritura, al instalarse en ella, sobre todo por vía del humor y la ironía, un elemento de perspectiva típicamente novelesco se va trasluciendo en sus versos, ya sea en el elogio de los poetas, ya sea en el tratamiento de la situación del protagonista del Viaje. Otra vez el componente narrativo filtra el tono lírico, llevado en este punto a un incuestionable y voluntario prosaísmo, en abierto contraste con la materia presuntamente épica. El espacio de intersección entre el viaje colectivo (el de los poetas) y el individual (el de Cervantes) instituye un marco social que propicia el artificio y el juego de la máscara, frente a la sinceridad exigida por la

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Uso la noción de Claudio GUILLÉN, «Sobre los comienzos de un género: hacia la oda en España», en La oda, dir. Begoña López Bueno, Sevilla-Córdoba, Universidades de Sevilla y Córdoba, 1993, pp. 149-173, así como su propuesta de polaridad entre la sátira y la oda. 56 Viaje del Parnaso, IV, 7-68. 57 Aquiles comienza la Iliada enfrentado a Agamenón por haberle arrebatado a Briseida; el protagonista de la Eneida comienza su errancia tras la pérdida de su ciudad, Roldán ha de hacerse perdonar por Carlomagno, el Cid es desterrado por el rey Alfonso… En todos estos héroes subyace un arquetipo que Cervantes parece querer actualizar al construir la imagen de su rechazo por parte del conde de Lemos.

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introspección sentimental. El versificar a dos luces, como formularía para el «arte de ingenio» el teorizador de la discreción y la disimulación, es una forma concreta de la ironía, que se hace autotélica y asienta un sólido precedente para el prosaísmo burlesco que se hará característico de la poesía en la segunda mitad del siglo XVII58, y que comienza en el Viaje con el contrafactum de los modelos genéricos elevados. El rebajamiento de la altura épica llega con la sustitución de la espada por la bala de cañón59, y de esta por el libro impreso. En correlación, también se rebaja el tono. Con la deriva del epilio hacia la sátira, lo sublimis solo aparece cuando se convierte en grotesco, y el tono burlesco se impone. El prosaísmo no nace con el paso discursivo de los tercetos encadenados, pero encuentra en el molde de los capitoli burlescos un cauce adecuado para una visión de la realidad apeada del pedestal heroico o, más exactamente, del heroísmo antiguo ligado a las armas. El autor Cervantes plasma en el personaje con su mismo nombre la experiencia adquirida por don Quijote en sus andanzas, al descubrir lo anacrónico y desfasado de su opción. Por eso lo hace volver a su primera idea, la de escribir un libro de caballerías, aunque en este caso se trata de un poema y de unos «caballeros cruzados»60 muy particulares. A la vista de su cumbre, la batalla ha descendido del monte Parnaso a la llanura de una república literaria cada vez más heterogénea o conflictiva, donde las posiciones se deciden por la obra escrita, pero menos que por las ocasiones concedidas o la protección otorgada. Desplazado por esa situación, Cervantes encuentra en su conciencia la meta de una empresa casi heroica, la del mundo

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Son perceptibles los elementos de conexión con algunas de las claves de la conceptualizada como poética bajobarroca. Véase, por ejemplo, Pedro RUIZ PÉREZ, «La vida no es sueño. Sobre el prosaísmo bajobarroco», en La literatura no ha existido siempre. Para Juan Carlos Rodríguez, eds. Miguel Ángel García, Ángela Olalla Real y Andrés Soria Olmedo, Granada, Universidad de Granada, 2015, pp. 521-532. 59 «Bien hayan aquellos benditos siglos que carecieron de la espantable furia de aquestos endemoniados instrumentos de la artillería, a cuyo inventor tengo para mí que en el infierno se le está dando el premio de su diabólica invención, con la cual dio causa que un infame y cobarde brazo quite la vida a un valeroso caballero, y que sin saber cómo o por dónde, en la mitad del coraje y brío que enciende y anima a los valientes pechos, llega una desmandada bala (disparada de quien quizá huyó y se espantó del resplandor que hizo el fuego al disparar de la maldita máquina) y corta y acaba en un instante los pensamientos y vida de quien la merecía gozar luengos siglos», son las expresivas palabras de don Quijote en su discurso (I,38). Juan Carlos RODRÍGUEZ, Teoría e historia de la producción ideológica. Las primeras literaturas burguesas, Madrid, Akal, 1974, ha señalado que el impacto de las armas de fuego se extiende desde la estrategia militar a la redefinición del papel de los caballeros y, consecuentemente, de su expresión. 60 Cervantes juega con la idea de cruzada, quizá con el recuerdo de Torquato Tasso y en todo caso con el de la recuperación de la Jerusalem poética que es el Parnaso. Su «Capítulo VII» lo dedica al «bando católico», el de los buenos poetas, y ya en los inicios del texto había aludido a «la gente / que sella con la blanca cruz el pecho» (I, 310-311). No creo que haya que insistir en la ironía latente; quizá sí en lo relativo a la visión que en estos momentos Cervantes puede tener del episodio de Lepanto.

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de las letras que se irá imponiendo a lo largo del siglo XVII entre la academia y el mercado. En los albores de la «batalla en torno a Góngora», Cervantes escribe un poema con la estructura épica de un hecho de armas, pero los combates que se libran en sus versos son los de las letras, como en la escritura cervantina se libraba la batalla por un modelo poético complementario al gongorino, con el que no le faltaban ciertas concomitancias y que suponía otra de las vías posibles en la encrucijada entre dos estéticas, la de la expresión natural y la del artificio poético.

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RECIBIDO: AGOSTO 2018 APROBADO: OCTUBRE 2018 DOI: 10.14643/62A

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Pedro Ruiz Pérez

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HUMANOS SERAFINES: LA INTERCESIÓN EN LA GRACIA REGIA DE LAS DAMAS DE PALACIO DESDE

GÓNGORA A LOS POETAS CORTESANOS Rafael Castillo Bejarano Saint Lawrence University Estados Unidos

RESUMEN:

Los nuevos usos en la cultura cortesana del reinado de Felipe III provocaron una alta demanda de productos artísticos de creación de imagen que a su vez constituyen una vía de comprensión de dichos cambios. Así ocurre con algunos poemas de Góngora dedicados a las damas de palacio, enmarcados en esa corriente de poesía encomiástica para ensalzar a personajes o colectivos de las élites. De particular significación es la insistencia en describir a las damas como serafines, inmediatamente adoptada por poetas cortesanos como el conde de Villamediana o Antonio Hurtado de Mendoza para referirse antonomásticamente a las damas de la reina. Los poemas de Góngora y sus imitadores cifran frívolamente las esperanzas de medro cortesano a partir del congraciamiento o el galanteo con las damas de la reina, metamorfoseadas en selecto colegio de humanos serafines y codiciadas presas de altanería erótica, que transmiten en forma de mercedes dotales, cargos y títulos la gracia regia a sus servidores. Palabras claves: Góngora, damas de la reina, cultura de corte, poesía epidíctica y cortesana.

Human seraphs: the Queen’s ladies-in-waiting as intercessor for the royal grace from Góngora to the poets at court ABSTRACT: The new fashion in courtly culture during Philip III´s reign triggered a high demand for image creation and artistic representation, pieces of art that in turn constitute better way to understand the aforementioned changes. This is true for some of Luis de Góngora’s poems, which are dedicated to Margaret of Austria´s ladies-in-waiting at the beginning of the 17th century. Of particular significance is his insistence in presenting the ladies as seraphs, or human seraphs, immediately echoed by courtly poets such as the Count of Villamediana or Antonio Hurtado de Mendoza, to designate by antonomasia the ladies-in-waiting of the sovereign. The poems by Góngora and his imitators frivolously encapsulate the hopes of advancement at court from the ingratiation or courtship with the queen´s ladies, having evolved to a distinguished society of human seraphs, or coveted preys of amatory falconry, that convey to their suitors the regal mercy in the concrete form of dowries, appointments, or titles. Keywords: Góngora, Queen’s ladies-in-waiting, courtly culture, epideictic and courtly poetry.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2018, 6/2: 41-81


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Humanos serafines: la intercesión en la gracia regia de las damas de palacio desde Góngora a los poetas cortesanos

E

xiste cierto consenso en considerar el año 1600 un punto de inflexión en la producción lírica de Góngora, por cuanto una canción de ese año prefigura el nuevo estilo de sus grandes poemas1. Del mismo año, y cabría preguntarse si una misma motivación explica esa coincidencia, datan

también las décimas «Al marqués de Guadalcázar; de las damas de palacio», otra composición singular, no tanto desde el punto de vista literario cuanto por el marcado giro instrumental y utilitario que inaugura, en sintonía con los cambios políticos, sociales y culturales del recién estrenado reinado de Felipe III y de Margarita de Austria 2. Según Robert Jammes, «estas décimas bien limadas indican un nuevo jalón en su trayectoria poética. Es en efecto el momento en que, muerto ya el austero Felipe II, la naciente vida de Corte empieza a despertar ambiciones»3. El nuevo reinado, con el valimiento del duque de Lerma, introdujo grandes modificaciones en el modelo de organización de la corte, como, entre otras, la revalorización de los grandes linajes y la intensificación del ceremonial cortesano para visibilizarla y legitimarla. Los estudiosos conectan la proliferación y la renovación de distintas modalidades artísticas con el incremento de la demanda de servicios de proyección de imagen por parte de una aristocracia en competencia por la notoriedad4. Desde un género tan engañosamente desinteresado como la lírica, incluso Góngora, que hasta entonces se había empleado sólo esporádicamente en versos de encomio, inicia desde comienzos de siglo una serie fecunda de composiciones que acabará renovando la poesía epidíctica en nuestro idioma5. 1

Nos referimos a la composición «Qué de invidiosos montes levantados», que ha recibido la magistral atención de Jesús PONCE CÁRDENAS, Evaporar contempla un fuego helado: Género, enunciación lírica y erotismo en una canción gongorina, Málaga, Universidad de Málaga, 2007. 2 Salvo indicación en contrario, los poemas gongorinos siguen la lectura de Luis de GÓNGORA, Obras completas, 1. Poemas de autoría segura. Poemas de autenticidad probable, ed. Antonio Carreira, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2000. 3 Robert JAMMES, «Góngora, poeta para nuestro siglo», en Góngora: la estrella inextinguible: magnitud estética y universo contemporáneo, coord. Joaquín Roses Lozano, Madrid, Acción Cultural Española, 2012, p. 20. El maestro analizó ese giro de un Góngora cortesano en el capítulo «El elogio de los grandes» de La obra poética de Don Luis de Góngora, Madrid, Castalia, 1987, aunque apenas prestó entonces atención a este poema (p. 223n). 4 Ver, por ejemplo, María Teresa CACHO, «El duque de Lerma: consecuencias literarias de una estrategia de poder», en Actas del XV congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas «Las dos orillas», México D.F., Fondo de Cultura Económica, 2007, II, pp. 39-54. 5 Un crescendo que va desde el ciclo de los marqueses de Ayamonte, estudiado por Jesús PONCE CÁRDENAS, «Formas breves y géneros epidícticos entre Tasso y Góngora. El ciclo a los marqueses de Ayamonte», Romanische Forschungen, 122:2, 2010, pp. 183-219, hasta el Panegírico al duque de Lerma, con algunos estudios recogidos en El Duque de Lerma: poder y literatura en el Siglo de Oro, coords. Juan Matas Caballero, José María Micó y Jesús Ponce Cárdenas, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2011, pasando por las dedicatorias de los poemas mayores (ver los estudios de Mercedes BLANCO, Góngora heroico. Las Soledades y la tradición épica, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2012, pp. 107-

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Partiendo de esas primeras décimas que dan cuenta de ciertas pretensiones cortesanas de Góngora, este estudio se centrará en algunos poemas, en apariencia menores, dirigidos al colectivo, en apariencia no determinante, de las damas de la reina. A nuestro parecer, más allá de la indudable búsqueda de congraciamiento con posibles patrones -y patronas- por parte del poeta, estas composiciones cifran y explotan entre los propios elogios la capacidad de intervención de ese colectivo en los mecanismos de concesión de la gracia real, ilustrando importantes aspectos considerados accesorios de la cultura de la corte, como el galanteo, hasta tal punto que numerosos logros estilísticos fueron reutilizados por los poetas cortesanos y aristócratas, como Villamediana, en su instrumentalización de la poesía galante como vía de promoción, precisamente, en ese círculo de la reina y sus damas de compañía.

I. Los galanteos de un segundón

Para calibrar con mayor precisión el tono de las décimas «Al marqués de Guadalcázar; de las damas de palacio», es necesario resaltar que, en rigor, Góngora no las escribió para ningún marqués, como anota anacrónicamente el manuscrito Chacón, sino para el joven don Diego López de las Roelas (1578-1630), por 1600 sólo el segundogénito del IX señor de Guadalcázar, y quien seguramente no soñaba aún con el marquesado que le depararía su perseverancia ocho años más tarde. Sólo a la muerte de su hermano mayor, después de 1603, adoptó el nombre con el que lo conocemos ahora, don Diego Fernández de Córdoba y Melgarejo de las Roelas, X señor de Guadalcázar a partir de 1606 y marqués del mismo lugar dos años después6. Años antes, don Antonio Fernández de Córdoba, el malogrado heredero, había casado en «Madrid y en el Palacio Real con la Señora Ana-María de Córdoba y Lasso de Castilla, su prima, que… era entonces Dama de la Reina Doña Ana de Austria, cuarta mujer del Señor don Felipe II»7. Para un segundón como don Diego en

132 [«Cruzados y cazadores»]). Sobre la lírica como el género más prestigiado y «desinteresado», ver Carlos GUTIÉRREZ, La espada, el rayo y la pluma: Quevedo y los campos literarios y de poder, West Lafayette, Purdue University Press, 2005, pp. 75-84. 6 Puede verse en Francisco FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT, Historia genealógica y heráldica de la Monarquía Española. Casa Real y grandes de España, IX, Madrid, Teodoro (später), Jaime Ratés, 1912, pp. 403-467, la historia del señorío y marquesado de Guadalcázar, dentro de la cuarta parte del capítulo dedicado a las Casas de Priego y Cabra, incluidas en la Casa de Córdoba. 7 Ibíd., p. 440.

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1600, no obstante, el galanteo con las damas de palacio parecería apuntar demasiado alto. Quizá por ello, o por el frecuente descreimiento en la nobleza de linaje que Góngora deja traslucir incluso cuando interesadamente adula a los más altos por la sangre8, interpela a un «disimulado» don Diego como sorprendido en un negocio delicado: No os diremos, como al Cid, que en cortes no habéis estado, porque, aunque disimulado, sé que venís de Madrid. Señor don Diego, venid mil veces en hora buena, y aunque os hayan puesto pena, haced del palacio plaza, si no os ha puesto mordaza la que os puso en su cadena.

La alusión al Cid bromea con el ceremonial caballeresco a cuya sobreactuación se entregan sin rubor las élites señoriales. Con desenfadada familiaridad y gentil zumba, el autor le pide al «galantísimo señor» de vuelta en Córdoba noticias sobre las damas de la reina, a las que presumiblemente ha estado galanteando, instándole a quebrantar las anticuadas leyes del secretum que se ridiculizan mediante la humillante mordaza y cadenilla canina del servidor amoroso. Con «haced del palacio plaza» se requiere una divulgación, un aireamiento de intimidades para solaz y regocijo de la plaza pública. Esta voz poética desdoblada en portavoz de un sujeto plural, público («no os diremos», «Decidnos» en la segunda estrofa), superpondrá a todos los brillantes elogios del poema un retintín de burlona desmitificación, bajtinianamente carnavalesco, que muestra el cabal entendimiento de los intríngulis cortesanos. La pregunta al galán se particulariza para cada dama, lo que convierte de hecho las restantes décimas en un elogio hacia cada una de las más destacadas integrantes del séquito de la reina Margarita, cuyos nombres suelen repetirse en las relaciones del

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Por ejemplo, Anne CRUZ explica su «rejection of aristocratic values» incluso en su poesía encomiástica en estos términos: «While appearing to flatter the upper nobility with its sycophantic praise, this courtly poetry at times discloses a thinly concealed scorn towards the same would-be patrons whose support he enjoins», en «Góngora´s ironic laudatory stance in his sonnet “A don Cristóbal de Mora”», Romance Notes, 26:1, 1985, p. 59.

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período9. La composición participa del micro-género de alabanzas a las damas de la reina, definido a partir de este poema por María de Grazia Profeti10. Añadimos nosotros también su filiación al asentado subgénero del repertorio o galería de damas ilustres, como el «Canto de Orfeo» inserto en la Diana de Montemayor, el «Canto de Erión» en El pastor de Fílida de Montalvo, la «Loa, donde se nombran todas las damas de Valencia» que Carlos Boil antepuso a su comedia El marido asegurado, o el catálogo inserto en las Fiestas de Denia de Lope. Con este subgénero comparte algunos tópicos, como la comparación del grupo con el séquito de la diosa Diana o la idealización de sus bellezas hasta el extremo de que nadie, ni siquiera el Amor, podría evitar enamorarse de ellas. El uso de la décima, no obstante, en lugar de la octava habitual contribuye a contaminar los elogios con el tono irreverente de las letrillas, desenmascarando en la propia adulación al mismo tiempo los intereses prácticos perseguidos en el galanteo: el verdadero atractivo de las damas como vehículo de acceso al patronazgo regio. La primera de la lista y más por extenso alabada es doña Juana de Puertocarrero y Fajardo, «nieta del [IV] conde de Medellín y pretendía aquel estado», porque, según nos sigue aclarando en notas el manuscrito Chacón, la «galanteaba entonces» don Diego. Aunque el padre de doña Juana, el primogénito, había muerto antes de heredar el título, la Puertocarrero, o Portocarrero, se intituló y era conocida como condesa de Medellín

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Los nombres de las damas en cada décima que identifica en notas el ms. Chacón son: III y IV) «Es, la señora doña Juana Puertocarrero, nieta del conde de Medellín y pretendía aquel estado»; V) «La señora doña Aldonza Chacón»; VI) «La señora doña Catalina de la Cerda»; VII) «La señora doña Inés de Zúñiga, hija del conde de Monterrey»; VIII) «La señora doña Elvira de Guzmán, hermana del marqués de las Navas»; «La señora doña Juana de la Cerda, hermana del conde de Coruña, y la señora doña Juana de Mendoza, hermana del marqués de Belmar»; IX) «La señora doña María de Aragón, duquesa de Villahermosa»; «La señora doña Juana de Aragón, su hermana»; X) «La señora doña Leonor Pimentel»; XI) «La señora doña Madalena [Sarmiento] de Ulloa, hija del conde de Salinas»; XII) «La señora doña Mariana Riedre, valida de la señora reina doña Margarita»; XIII) «La señora doña Isabel de Velasco, hermana del conde de Villamor»; XIV) «La señora doña Beatriz de Villena, hija de Enrique de Sosa, gobernador de Oporto»; «La señora doña Luisa Osorio, hija del señor de Abarca»; XV) «La señora doña Isabel de Moscoso, hija del conde de Altamira»; y por último, aunque no como dama sino como guarda mayor de las damas se menciona a XVI) «Doña Francisca de Córdoba». Salvo de Elvira de Guzmán (aunque sí aparece en el listado posterior) puede encontrarse una entrada prosopográfica en Félix LABRADOR ARROYO, «Apéndice IV», en La monarquía de Felipe III. La casa del Rey, coords. José Martínez Millán y María Antonietta Visceglia, Madrid, Fundación Mapfre, 2008, II, pp. 781-984. La mayoría de ellas aparecen en José SIMÓN DÍAZ, Relaciones breves de actos públicos, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1982, p. 57. 10 María Grazia PROFETI, «“Ángeles que plumas bellas baten en sus jerarquías”: el microgénero de las alabanzas a las damas de Palacio», en Ángel fieramente humano: Góngora y la mujer, coord. Joaquín Roses Lozano, Córdoba, Diputación Provincial de Córdoba, 2007, pp. 17-41. La estudiosa amplía las muestras del microgénero apuntadas por los Millé y Giménez en Luis de GÓNGORA, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1956, pp. 1121-1122.

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incluso después de perder en 1604 ante su tío don Pedro, el V conde y mayordomo del rey, un pleito que aún coleaba por 161411. A comienzos de siglo debió de ser muy requebrada entre los cortesanos, pues recibió numerosos epigramas galantes de diversos caballeros, como, posiblemente, don Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas12. El de Villamediana, Juan de Tassis y Peralta, le dedicó encendidos poemas, elogiando su baile en los saraos o su imagen en un retrato13. Unas voltas del conde van también precedidas de la aclaración: «Estando la señora condesa de Medellín el día de San Andrés en la capilla, al cantar la Gloria, alzó los ojos al Cielo, y un caballero hizo esta copla». La redondilla ajena glosada por Villamediana decía así: «Dar gloria a Dios bien podéis, / pero no paz en la tierra, / que en ella siempre hacéis guerra, / o miréis, o no miréis»14. Se diría que se hubiera entablado una competición entre los ga(vi)lanes de palacio por abatir, como la llama Góngora, «esta de tantos neblíes / garza real perseguida» (que la especie concreta de «garza» sea la «real» nos recuerda la proximidad de la dama a la reina, algo que Góngora repite en las décimas con otras «reales pavas» del séquito). Incluso despojada del título, continuaba siendo un partido codiciable, acrecentada la dote por la corona: Está concertado casamiento de doña Juana Puertocarrero, que llaman condesa de Medellin, dama de la Reina, con don Juan, hijo de los condes de Benavente, marqués

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Ver Eduardo RODRÍGUEZ GORDILLO, Apuntes históricos de la villa de Medellín, Cáceres, Santos Floriano, 1916, pp. 453-454. 12 Trevor DADSON, en «Posibles adiciones al corpus poético del Conde de Salinas», RILCE: Revista de filología hispánica, 5:1, 1989, pp. 81-84, encuentra unas redondillas con el epígrafe «Del Conde de Salinas a la señora Da Juana de Portocarrero». El mismo Dadson edita infinidad de motes palaciegos recopilados por Salinas en los que participó doña Juana en los primeros decenios del XVII, bajo el nombre de condesa de Medellín, aunque no la identifica correctamente el editor en numerosas ocasiones. Ver, por ejemplo, Diego de SILVA Y MENDOZA, Obra completa, I. Poesía desconocida, ed. Trevor Dadson, Madrid, RAE, 2016, pp. 169, 172, 182, 187, 189, 251 y 263. Por cierto, que también se recoge en el volumen un inédito romancillo del conde, «Ni bienes ni males», en la métrica del «Hermana Marica» de Góngora, que contiene un pequeño repertorio burlón de las damas de Palacio. 13 Por ejemplo, le dedica la «Octava a un retrato de la sra. Da Juana de Portocarrero» que principia «Lo que pierden en vista ingenio y arte» y el soneto «Bellísima e ilustrísima Jüana», bajo el epígrafe «A la señora Da Juana Portocarrero danzando en un sarao». En el Sarao celebrado en el palacio de Valladolid por el nacimiento de Felipe IV (Teresa FERRER VALLS, Nobleza y espectáculo teatral (1535-1622): estudio y documentos, Sevilla, UNED, 1993, p. 243) o en la Relacion del juramento del serenissimo Principe de Castilla don Felipe quarto deste nombre de 1608 (José SIMÓN DÍAZ, op. cit., p. 60), entre otras ocasiones, la encontramos bailando junto a los reyes. Proceden estos poemas del Ms. 17. 719 de la BNE, editado parcialmente en Juan de TASSIS, Cancionero de Mendes Britto; poesías inéditas del conde de Villamediana, ed. Juan Manuel Rozas, Madrid, CSIC, 1965. Del mismo manuscrito procede el soneto «Bien puede enflaquecer vuestro derecho» con la aclaración «A la señora doña Juana de Puertocarrero», que nunca ha sido editado con estas variantes y que reproduciremos más abajo. 14 Ibíd.

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del Villar, y tiene hecho merced S.M. de una encomienda para quien se casare con ella, de mas de 3.000 ducados; la cual trae en dote 100.000 ducados15.

Deshecho ese enlace, se creó un marquesado de Povar para un Enrique de Guzmán, «dicen que para casarse con doña Juana Puertocarrero»16. Matrimoniar con una dama de la reina acarrea, pues, un mejoramiento del pretendiente que redunda también en beneficio de la dama. Esos tipos de mejoramiento parecen implícitos ya en los elogios de Góngora: Galantísimo señor, deste cielo, la primera sea el Puerto y la carrera de las Indias del amor, el más hermoso, el mejor extremeño serafín que dio a España Medellín. ¡Dichosa la tierra que besa el cristal de su pie en la plata del chapín!

Jugando con el apellido, Góngora convierte a la dama en el sumo objeto de deseo, que excita y satisface al mismo tiempo, como unas exóticas «Indias del amor», los mayores apetitos entremezclados de atracción sexual y codicia de riquezas, epitomizados hasta el fetichismo en la «plata del chapín». No hay que perder de vista la acumulación de términos dilógicos («chapín», «pluma», «pico», «batir») que constantemente nos remiten a la carna(va)lidad sexual de estos «ángeles que plumas bellas / baten en las jerarquías»17, una corporalidad erotizada que puede reconvertir los plumíferos serafines 15

Ver Luis CABRERA DE CÓRDOBA, Relaciones de las cosas sucedidas en la Córte de España desde 1599 hasta 1614, Madrid, J. Martín Alegría, 1857, p. 421 [23 de octubre de 1610]. 16 Ibíd., p. 459 [18 de diciembre de 1611]. Finalmente, doña Juana se casó después de 1614 con Juan Luis Fernández Manrique, VII marqués de Aguilar y IX conde de Castañeda, «y este [año] de mil y seiscientos y diez y siete es Marquesa de Aguilar» (Alonso LÓPEZ DE HARO, Nobiliario genealógico de los Reyes y títulos de España, I, Madrid, Luis Sánchez, 1622, p. 304). 17 Todos los términos fueron registrados por Pierre ALZIEU et alii, Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1984. Ver también el capítulo «Visual Eroticism, Poetic Voyeurism» en Lucia BINOTTI, Cultural capital, Language and National Identity in Imperial Spain, Cambridge, Cambridge University Press, 2013. Aunque no extenderemos a otras protagonistas este análisis de una corporalidad apetente (como la afición de doña Aldonza Chacón al mazapán) y apetecible, cabe destacar el chisporroteo de emociones sensuales a flor de piel (salpicadas de profanación y masoquismo) que despierta el juego con el

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en aves de presa amatoria. El erotismo triple de la carne, la riqueza y el poder es espoleado por las reiteradas menciones a la plata y las gemas: «Allí donde entre alhelíes / Guadïana se dilata, / la pluma peinó de plata / con el pico de rubíes». La plata tintinea también asociada al nombre del lugar extremeño, Medellín, de donde salieron descubridores y conquistadores que abrieron la argentífera carrera de las Indias. Un enlace con doña Juana por esos años parecería prometer satisfacción incluso para las ambiciones de poder, si acertamos a vislumbrar en esa «carrera de las Indias» la vaga predicción de un gobierno virreinal. Don Diego no se casó con doña Juana, con su condado en el aire, sino que tomó mejor partido. Contrajo matrimonio unos años después con doña María Ana o Mariana Riederer de Paar, dama que había acompañado a la reina desde su Centroeuropa natal, de tanta confianza con su señora que se la conocía como la «valida» 18, según anota también el manuscrito Chacón cuando se refiere a la décima: La extranjera soberana que en las montañas no solo, mas en cuanto pisa Apolo no la desvió Dïana, oh venturosa alemana que privas a cualquier hora con la casta cazadora: ¡dichoso el que en ti aventura el logro de tu hermosura y el favor de tu señora!

Es comprensible la confidencia de esta reina expatriada con las «extranjeras» Mariana o su hermana María Sidonia, a quienes la unían la patria, la religiosidad y la lengua alemana, del mismo modo que la reina Isabel de Valois se había apoyado en las

apellido de «la bellísima [Catalina de la] Cerda»: «Venturoso el ermitaño / que trajese todo el año / destas cerdas el cilicio». 18 Ver Francisco AGUAYO EGIDO, «Doña Mariana Riederer de Paar, dama copera de la reina Margarita de Austria», Crónica de Córdoba y sus pueblos, 6, 2001, pp. 25-31, e Isabel ARENAS FRUTOS, «Doña Mariana Riederer de Paar, marquesa de Guadalcázar: una dama alemana, virreina de la Nueva España (México, 1612-1619)», en Memorias sin olvido: el México de María Justina Sarabia, coords. María Luisa Pazos Pazos y Verónica Zárate Toscano, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2014, pp. 29-31.

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servidoras francesas de su séquito y la reina Ana de Austria en las alemanas del suyo, para envidia y recelo de los lugareños19. De doña Mariana se encarece en nuestra décima, por encima de su propia belleza, la privanza que disfruta con Diana/Margarita. Góngora entiende que van unidos en el mismo premio gordo la hermosura de la dama y el favor de la reina para el «dichoso» que la consiga, habiéndolo apostado todo en el juego de los galanteos caballerescos. Don Diego debió de ver por primera vez a doña Mariana en Ferrara en 1598, donde se celebró la boda por poderes de Felipe con Margarita. Los preparativos de la embajada extraordinaria para traer a la futura reina a España habían sido dirigidos por Felipe II a mediados de ese año, y la comitiva, con la duquesa de Gandía como camarera mayor, partió en el verano, antes de la muerte del rey. La inclusión de don Diego se dispuso, pues, con anterioridad al reinado de Felipe III, por lo que desde un comienzo no cabe pensar en una hechura que creciera al amparo de Lerma20. Los galanteos de don Diego con las damas (la Puertocarrero o la Riederer) y el medro a la sombra de la casa de la reina debieron comenzar al mismo tiempo. Las bromas de Góngora no son sólo chanzas afectuosas con el enamoradizo galán, sino ironías de complicidad del que penetra los verdaderos intereses del «galantísimo señor» en el juego cortesano. Un juego, por lo demás, con las cartas marcadas, pues la guarda mayor de las damas de Palacio, la venerable viuda con blancas tocas doñeguiles a cargo de tanta jovencita casadera inclinada al galanteo, era ni más ni menos que mi señora doña Francisca de Córdoba, paisana a quien Góngora saluda con igual reverencia y zumba en la última décima: Las blancas tocas, señor, no perdono de la guarda, mayor sí, pero gallarda 19

Para la amistad de la reina con María Sidonia incluso después de casarse con el conde de Barajas, ver Cristóbal MARÍN TOVAR, «Doña María Sidonia Riederer de Paar, dama de la reina Margarita de Austria y condesa de Barajas», en La dinastía de los Austria: las relaciones entre la Monarquía Católica y el Imperio, coords. José Martínez Millán y Rubén González Cuerva, Madrid, Ediciones Polifemo, 2011, I, pp. 671700. Sobre las damas extranjeras en el séquito de las dos últimas mujeres de Felipe II, ver Elisa GARCÍA PRIETO, La infanta Isabel Clara Eugenia de Austria, la formación de una princesa europea y su entorno cortesano, tesis doctoral dirigida por Fernando Bouza, Universidad Complutense de Madrid, 2013, pp. 114115. 20 Sólo como hipótesis cabría apuntar la posibilidad de que fuera requerido como miembro de la Casa de Córdoba para acompañamiento del duque de Sessa, embajador en Roma y a la sazón acompañando al papa en la toma de posesión del estado de Ferrara, quien intentó capitalizar su protagonismo en la ceremonia de las bodas. Sessa desempeñó a su vuelta el cargo de mayordomo mayor de Margarita de Austria y pudo haber favorecido también los avances de don Diego en el entorno de la Casa de la reina.

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tanto como la menor; santo y venerable honor de mi patria y de su estado, mas pastora de un ganado que está convidando al lobo, yo sé decir, aunque bobo, que a Argos diera cuidado.

Peliaguda tarea, incluso para un Argos, la vigilancia de este «ganado / que está convidando al lobo». ¿No se recordaban todavía escándalos tan sonados como los amoríos de doña Luisa de Castro o de Magdalena de Guzmán, damas de la reina Ana de Austria? (Don Gonzalo Chacón «tuvo amores que no debiera» con doña Luisa de Castro, en los que adelantaron tanto que «lo que entre ellos en fin pasó, ellos se lo saben», encolerizando al monarca y provocando el destierro de ambos. La siempre decidida Magdalena de Guzmán había arrancado promesas de matrimonio a don Fadrique de Toledo, hijo del gran duque de Alba, de espaldas a su familia y al rey, lo que provocó el primer encerramiento de la dama)21. La guarda mayor se enfrentaría, pues, a una tarea verdaderamente ardua si no la complicaran aún más las relaciones de parentesco. Doña Francisca no sólo pertenecía por nacimiento a la misma Casa de Córdoba (nieta de un vástago del III conde de Cabra, un Deán y Canónigo de la Santa Iglesia de Córdoba y Abad de Rute, don Juan de Córdoba), sino que todavía se la trataba en la corte como «señora de Guadalcázar» porque había sido la segunda mujer de su primo Antonio Fernández de Córdoba, el VIII señor, abuelo de don Diego22: Tercero [hijo natural del Deán], Doña Leonor de Córdoba, mujer de Pedro Venegas de los Ríos, en quien tuvo por hija a Doña Francisca de Córdoba Venegas, que casó con Don Antonio de Córdoba, Señor de Gualdalcázar, de quien no tuvo hijos, y entró

21

Ver Elisa GARCÍA PRIETO, «“Donde ay damas, ay amores”. Relaciones ilícitas en la corte de Felipe II: El caso de don Gonzalo Chacón y doña Luisa de Castro», Studia historica. Historia moderna, 37, 2015, pp. 153-181 (las citas literales de la memoria reproducidas en p. 154). 22 Según un «Aviso de Madrid» de diciembre de 1598, «Hanse nombrado… por guardamayor de damas la Señora de Guadalcaçar» (citado por Esther JIMÉNEZ PABLO, «Los jesuitas en la corte de Margarita de Austria: Ricardo Haller y Fernando de Mendoza», en Las relaciones discretas entre las Monarquías Hispana y Portuguesa: Las Casas de las Reinas (siglos XV-XIX), coords. José Martínez Millán y Maria Paula Marçal Lourenço, Madrid, Ediciones Polifemo, 2009, II, p. 1086).

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a servir en palacio de Guarda Mayor de las damas de la señora Reina Doña Margarita23.

Nos lo cuenta otro Abad de Rute, el celebérrimo humanista, amigo y defensor de Góngora, don Francisco Fernández de Córdoba, hijo natural él de otro descendiente del III conde de Cabra y emparentado asimismo con la guarda mayor24. Buen conocedor de estos miembros de la nobleza local cordobesa, ramas descolgadas y emparentadas con los grandes títulos de la Casa de Córdoba (Cabra, Sessa), Góngora, «aunque bobo», ya entreveía el fracaso de la celosa vigilancia de doña Francisca. En 1608, concertado el matrimonio con doña Mariana, don Diego fue elegido embajador extraordinario, y creado entonces marqués, para llevar las condolencias al archiduque Fernando, hermano de Margarita, por la muerte de su madre25. En Palacio se celebraron la velación y el desposorio del galán y la dama26. El flamante marqués haría finalmente la carrera de las Indias por partida doble, primero como virrey de México y después del Perú. Ya sonaba su nombre en diciembre de 1610, como una iniciativa de la misma reina: «dicen que han nombrado para aquel cargo [virrey de México] al marqués de Guadalcázar, por estar casado con [sic] hermana de la condesa de Barajas, privada de la Reina»27. Para su señalamiento definitivo en 1612 fue decisivo el favor póstumo de Margarita, al que no se opuso la voluntad de un Lerma en horas bajas: «Hase publicado la provisión del cargo de visorey de Nueva-España en el marqués de Guadalcázar, que había días que se decía, y lo había alcanzado la Reina, pero creyeron que después de muerta se mudara»28. La sospecha compartida por Cabrera de que, una vez desaparecida la valedora, pudieran no respetarse sus mandas nos garantiza que la carrera de don Diego

23

Francisco FERNÁNDEZ DE CÓRDOBA, Historia de la Casa de Córdoba (XI), en Boletín de la Real Academia de Córdoba, 83, 1962, p. 381. Ver también Francisco FERNÁNDEZ DE BËTHENCOURT, op. cit., VII, p. 7. 24 Francisco FERNÁNDEZ DE CÓRDOBA, op. cit., p. 389. Don Francisco era hijo natural de don Luis de Córdoba, hijo a su vez de don Pedro, otro hijo del III conde de Cabra. Véase también Francisco FERNÁNDEZ DE BËTHENCOURT, op. cit., VII, p. 163. 25 «Han señalado a don Diego Fernández de Córdoba, señor de Guadalcázar, para que vaya a dar el pésame al archiduque Ferdinando, hermano de la Reina, el cual está concertado de casar con la hermana de la condesa de Barajas, dama de la Reina, y le dan título de marqués y mayordomo de S. M.», en Luis CABRERA DE CÓRDOBA, op. cit., p. 341 [5 de julio de 1608]. Cabe preguntarse qué papel jugó la reina en la elección de un embajador para asuntos tan familiares. 26 Ver Francisco AGUAYO EGIDO, art. cit., p. 25. 27 Luis CABRERA DE CÓRDOBA, op. cit., p. 448. 28 Ibíd., p. 461.

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no se debió precisamente al favor del valido. Ya lo había vaticinado Góngora: «Dichoso el que en ti aventura / el logro de tu hermosura / y el favor de tu señora».

II. La reina y sus damas como vía de acceso a la gracia regia

Las casas de las reinas con sus damas de compañía venían constituyendo una vía alternativa de acceso a la gracia real que se intentaba controlar sin total eficacia desde el entorno masculino del rey y de sus servidores. Prueba de ello es la reglamentación de la casa de la reina Ana de Austria, etiqueta minuciosamente confeccionada e implantada en 1575 con intención de perdurabilidad, adoptada también al crear las casas de las infantas, y que las consortes femeninas expandieron a otras cortes europeas como signo de prestigio29. Aparte de la contención del gasto, y quizá contrarrestando el recuerdo de las cortes más agitadas de la regente Juana de Austria o la reina Isabel de Valois, las etiquetas muestran una clara intención de limitar la agencia y la libertad de movimientos de las «desasosegadas» servidoras femeninas, un verdadero quebradero de cabeza para el mayordomo de la reina a cuyo cargo estaban30. Dos son los peligros que insistentemente se trata de conjurar, las licencias de la conducta sexual y la participación de las servidoras en negocios políticos o particulares. Las figuras de la camarera mayor y de la guarda mayor son las responsables femeninas de mantener el decoro e impedir la comunicación con extraños, las salidas no tuteladas o el tráfico de memoriales, peticiones o billetes31. Esta etiqueta estaba en vigor a la llegada de la reina Margarita, y se refundió poco tiempo después en las Ordenanzas de la Casa de la reina Margarita de Austria de 1603, en las que se aprecia una insistencia obsesiva en impedir la tramitación de cualquier tipo de negocio por parte del personal femenino, reflejo del celo que dedicó el duque de Lerma a obturar cualquier resquicio de acceso a la gracia regia32.

29

Ver María José del RÍO BARREDO, «De Madrid a Turín: el ceremonial de las reinas españolas en la corte ducal de Catalina Micaela de Saboya», Cuadernos de Historia Moderna. Anejos, 2, 2003, pp. 106-107 e Isabel GARCÍA PRIETO, op. cit., pp. 53-62. 30 Isabel GARCÍA PRIETO, op. cit., p. 104. 31 María José del RÍO BARREDO, art. cit., pp. 110-111. 32 Encontramos, por ejemplo, minuciosamente desglosados los deberes de la guarda mayor: «Las damas no se embarazarán en negocio de particulares ni en tomar memoriales, peticiones ni otros recados ni embiarlos a ningún ministro, ni se ocuparán sino sólo en servir a la reyna. / La d[ic]ha guardamayor dará horden a las damas y a las demás muxeres que estubieren devaxo de su govierno que por la cámara de la reyna no rezivan ni den recado alguno. / Que ninguna dama, moza de cámara ni criada de ellas puedan negociar con nadie

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Como es bien sabido, Lerma intentó establecer en los primeros años del s. XVII un férreo control sobre la casa de la reina, vista como una amenaza a su monopolio completo del favor del monarca, designando a familiares y hechuras de su confianza para los principales puestos33. En la práctica, nunca consiguió una sujeción completa, que además remitía con los altibajos políticos del privado. Por otro lado, la experiencia les había enseñado a los cortesanos que la cercanía a la casa de la reina favorecería el acceso a la futura casa del príncipe, rey algún día. A la reina se acercaban los desafectos o los desatendidos por la facción gobernante, generando una propia red clientelar y aglutinando en torno suyo al menos dos facciones o redes políticas identificables, el partido austriaco y el papista34. Desde Palacio o desde las Descalzas, la emperatriz María, su hija Margarita de la Cruz o la reina tuvieron capacidad de influir en decisiones de política nacional o internacional, fundamentalmente en clave confesional, dinástica o clientelar, apoyándose en mayordomos, confesores, embajadores, predicadores o limosneros. Algunas servidoras de la reina, como Magdalena de Guzmán, anteriormente mencionada –en 1600 marquesa viuda del Valle y dueña de honor, luego aya de la infanta Ana–, tuvieron la capacidad de realizar gestiones de espaldas al valido conducentes, por ejemplo, a influir en el monarca acerca de la designación de un virrey35. La reina y las damas podían favorecer negocios particulares, bien intercediendo ante el monarca o fomentando un

por la portería de las damas sin licencia de la d[ic]ha guardamayor», en Félix LABRADOR ARROYO, «Apéndice IV», p. 951. Ver un estudio de las camareras mayores, desde estas ordenanzas en adelante, en M. Victoria LÓPEZ-CORDÓN CORTEZO, «Entre damas anda el juego: las camareras mayores de Palacio en la edad moderna», Cuadernos de Historia Moderna, 0, 2003, pp. 123-152. 33 Ver, por ejemplo, Antonio FEROS, El duque de Lerma: realeza y privanza en la España de Felipe III, Madrid, Marcial Pons, 2002, pp. 183-185, Patrick WILLIAMS, «El favorito del rey: Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, V Marqués de Denia y I Duque de Lerma», en La monarquía de Felipe III: la corte, coords. José Martínez Millán y María Antonietta Visceglia, Madrid, MAPFRE, 2008, III, p. 208, o Alfredo ALVAR EZQUERRA, El duque de Lerma: corrupción y desmoralización en la España del siglo XVII, Madrid, Esfera de los Libros, 2010, pp. 149-151. 34 Ver Magdalena SÁNCHEZ, «Confession and complicity: Margarita de Austria, Richard Haller, S. J. and the court of Philip III», Cuadernos de Historia Moderna, 14, 1993, pp. 133-138, Magdalena SÁNCHEZ, The empress, the queen, and the nun: women and power at the court of Philip III of Spain, Baltimore, Johns Hopkins Univ. Press, 1998, pp. 36-60 y Rubén GONZÁLEZ CUERVA, «Cruzada y dinastía: Las mujeres de la Casa de Austria ante la larga guerra de Hungría», en Las relaciones discretas entre las Monarquías Hispana y Portuguesa: Las Casas de las Reinas (siglos XV-XIX), coords. José Martínez Millán y Maria Paula Marçal Lourenço, Madrid, Ediciones Polifemo, 2009, II, pp. 1149-1186. 35 El marqués de Montesclaros le escribió una nota agradeciéndoles a la reina y a ella su intercesión en su nombramiento como virrey de Nueva España. Véase Michele OLIVARI, «La Marquesa del Valle, un caso de protagonismo político femenino en la España de Felipe III», Historia social, 57, 2007, pp. 99-126, o Magdalena SÁNCHEZ, op. cit., pp. 99-102.

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determinado clima de opinión en Palacio y los mentideros que forzase resoluciones en su favor36. Entrelazados con los intereses políticos, el ceremonial cortesano resucitó la ilusión caballeresca de la galantería palaciega, relativamente atenuada a finales del XVI a falta de una verdadera Casa de la reina durante dos décadas37. Precisamente los fastos valencianos de las dobles bodas reales enterraron un periodo de sobriedad celebratoria e inauguraron un reinado en perpetua movilización ceremonial: espectáculo teatral, fiestas religiosas, cañas, toros, sortijas, torneos, saraos, sin solución de continuidad, en los que la reina y sus damas participaban activamente u ocupaban un centro simbólico siquiera como inspiradoras y receptoras del esfuerzo y la atención de los caballeros38. Para ellas escriben las empresas o lemas los contendientes, a ellas les entregan los precios o premios del torneo en el sarao de la noche39. Un enjambre de galanes escolta a las damas en una sucesión ininterrumpida de «fastos geniales»40. Algunas damas conceden «el lado» a un galán, esto es, permiso de compañía y conversación mientras ellas sirven a la reina en la 36

Como afirma M. V. LÓPEZ-CORDÓN CORTEZO, «Evolución de las damas entre los siglos XVII y XVIII», en Las relaciones discretas entre las Monarquías Hispana y Portuguesa: Las Casas de las Reinas (siglos XV-XIX), coords. José Martínez Millán y Maria Paula Marçal Lourenço, Madrid, Ediciones Polifemo, 2009, II, p. 1359, «aunque la doctrina establecía y la práctica confirmaba que la única fuente de poder era el monarca y que, por tanto, sólo de él dependían las gracias que recibían los cortesanos, ya desde Felipe III nadie ignoraba que a través de su consorte podían apoyarse o minarse muchas reputaciones y que para llegar hasta ella no había más remedio que recurrir a la mediación de quienes la acompañaban». 37 En un distanciamiento progresivo, Felipe II fue descargando en las casas de las reinas la ceremonia de representación, especialmente en las entradas de las consortes a las ciudades, por lo que a partir de la muerte de la reina Ana no hubo apenas ocasiones de celebración a excepción del ceremonial más recatado de las infantas. Ver María José del RÍO BARREDO, «Felipe II y la configuración del sistema ceremonial de la monarquía católica», en Felipe II (1527-1598): Europa y la monarquía católica, dir. José Martínez Millán, Madrid, Editorial Parteluz, 1998, 1:2, pp. 684-690. 38 El estudio de la ceremonia cortesana ha recibido un gran impulso en los últimos lustros merced a la profusión de excelentes trabajos. Valga citar, entre muchas otras, las obras de Teresa FERRER VALLS, op. cit., o los volúmenes colectivos de María Luisa LOBATO y Bernardo GARCÍA GARCÍA (coords), La fiesta cortesana en la época de los Austrias, Valladolid, Junta de Castilla y León, 2003 y Dramaturgia festiva y cultura nobiliaria en el Siglo de Oro, Madrid, Iberoamericana, 2007. Ver, con respecto a las primeras recepciones de Margarita de Austria, Félix LABRADOR ARROYO, «Ceremonias regias en torno a Margarita de Austria y su propagación literaria y artística a través de las entradas de 1598 y 1599», La Corte del Barroco: Textos literarios, avisos, manuales de corte, etiqueta y oratoria, coords. Antonio Rey Hazas, Mariano de la Campa y Esther Jiménez Pablo, Madrid, Ediciones Polifemo, 2016, pp. 341-392. 39 Ver, como ejemplo, una relación de torneo y sarao donde doña Mariana Riederer recibió uno de los precios ganados por los caballeros en Alba María GARCÍA FERNÁNDEZ, «“Quanto mayores contrarios se le oponen tanto mas se adelanta y fortaleze”: poder e imagen en la corte de Felipe III», eHumanista: Journal of Iberian Studies, 36, 2017, p. 202. 40 En varias ocasiones presencia el divertido Tomé PINHEIRO DA VEIGA un espectáculo similar a la «salida que hizo la reina a nuestra Señora de San Llorente» el 30 de mayo de 1605: «Detrás de ella [la camarera mayor] iba otro coche de damas de honor, y por remate veinte damas de la reina en cinco coches, todas de blanco, riquísimamente vestidas…Acompañábanlas veinticinco hidalgos o más, muy lozanos y bien tratados todos, que son sus parientes o galanes, que les van hablando» (Fastiginia o Fastos geniales, trad. Narciso Alonso Cortés, Valladolid, Colegio de Santiago, 1916, p. 52).

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mesa41. Renacen con furor los juegos de motes de sofisticada reglamentación42, y florecen los versos neocancioneriles con una poética palaciega propia, tras un acusado hiato a finales de la centuria anterior debido no sólo a la indiferencia de Felipe II por la poesía, sino, sobre todo, a nuestro parecer, al largo intervalo sin una casa de la reina propiamente establecida con sus damas de compañía comme il faut43. La galantería constituía un modo de sociabilidad obligado en la corte, un conjunto de rituales que aumentaban la visibilidad, el lucimiento y el prestigio de los galanes en el entorno de los monarcas. Aunque el galanteo, practicado también por los casados, no se conectase necesariamente con el matrimonio, por lo general pactado por las familias con el auspicio real, sí existían motivos añadidos al linaje, tanto materiales como inmateriales, que hacían más atractivo un enlace con una dama de la reina, desde las acrecentadas dotes hasta la experiencia y las conexiones en Palacio44. Entre esos motivos figuraban las mercedes dotales a las servidoras de la reina, en gran variedad de formas, como cargos, títulos, hábitos o dote monetaria45. Si la monarquía dotaba generosamente a las mujeres 41

Ver María José del RÍO BARREDO, «Infancia y educación de Ana de Austria en la corte española (16011615)», en Ana de Austria, infanta de España y reina de Francia, coord. Chantal Grell, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2009, pp. 17-18 y n-28. 42 Los viejos modelos de corte festiva proporcionados por Luis de MILÁN en El libro de motes de damas y caballeros, edición crítica y estudio de Isabel Vega Vázquez, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2006, reviven en una práctica palaciega en cuya reintroducción el conde de Salinas tuvo un papel fundamental como acreditado connoisseur de la antigua galantería. Ver en Diego de SILVA Y MENDOZA, op. cit., los juegos de motes organizados y recopilados por el aristócrata. Una de las damas que aparecen en las décimas de Góngora, Leonor de Pimentel, colaboró activamente en la confección de dichos juegos con Salinas, a quien la unía un ciertamente escandaloso galanteo en el que la poesía constituyó un ingrediente principal y que se prolongó durante años. Ver Trevor DADSON, «El conde de Salinas y Leonor Pimentel: Cuando se juntan el amor y la poesía», en Spanish Golden Age Poetry in Motion: The Dynamics of Creation and Conversation, eds. Jean Andrews e Isabel Torres, Rochester, Tamesis, 2014, pp. 185-212. 43 Gareth DAVIES aventuraba «[t]hat this courtly art emerged late is probably explained by Philip II´s lack of interest in making his court a great centre for poetic activity, an attitude very different from those of the two succeeding Philips» (A poet at court: Antonio Hurtado de Mendoza, Oxford, Dolphin, 1971, p. 87). Ver en Rafael CASTILLO BEJARANO, «Un poco de acá y un poco de allá: síntesis de una poética galante de tradición hispanolusa en el primer Villamediana», Calíope, 23:1, 2018, pp. 7-33, algunas características fundamentales de la poesía palaciega. A comienzos del reinado de Felipe IV, Francisco de PORTUGAL reflejó ese ambiente de versos y servicio a las damas de la reina del primer cuarto de siglo en su Arte de galantería. 44 Ver M. V. LÓPEZ-CORDÓN CORTEZO, «La evolución de las damas», pp. 1363-1364: «Las damas eran buenos partidos, no sólo por su linaje, sino porque aportaban un valioso capital inmaterial del que formaba parte su propia experiencia cortesana, las buenas conexiones gestadas durante su servicio y los vínculos con otros miembros de la real servidumbre. Pero además de este importante haber, sus posibles pretendientes también solían tener muy en cuenta la dote, mucho más tangible e inmediata, que recibían de la Casa Real como recompensa por su dedicación». Ver también Elisa GARCÍA PRIETO, art. cit., pp. 159160. 45 F. ANDÚJAR CASTILLO, «Mercedes dotales para mujeres, o los privilegios de servir en Palacio (siglos XVII-XVIII)», Obradoiro de Historia Moderna, 19, 2010, p. 218: «La remuneración de servicios cortesanos por medio de mercedes dotales constituyó, sin lugar a dudas, una de las máximas expresiones de un patronazgo regio que siempre consideró la administración del reino como patrimonio propio del

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a su servicio, se era extremadamente espléndido con las mercedes a las damas de palacio. Desde la centuria anterior la corona complementaba la dote cuando menos con el protocolario «cuento de dama» que aumentaba la cotización social de la protegida46. Así, encontramos pagos de un millón («cuento»), millón y medio o dos millones de maravedíes en diversas partidas del reinado de Felipe III consignadas como dotes de damas47. Las mercedes no se reducían a regalos pecuniarios. En una sociedad de corte con la pareja real en el centro simbólico de la gran familia de los súbditos, el patronazgo se presentaba de hecho como un padrinazgo con respecto a la familia más próxima de sus servidoras. Un presente simbólico de no escaso coste real consistía en echar a rodar la maquinaria del ceremonial palaciego para estas «ahijadas», pues por lo general los reyes apadrinaban verdaderamente las bodas de las damas, honrándolas con su presencia, con ceremonias y con saraos en palacio48. Aunque la amistad entre la reina y algunas damas

monarca. Premiar el servicio con dotes para casar era un tipo de intercambio privilegiado, accesible tan solo para quienes se movían en las cercanías de los monarcas […] En términos cuantitativos, con diferencia, la derrama de la gracia regia en forma de mercedes dotales, recayó mayoritariamente en beneficio de servidores de las Casas Reales y, a su vez, dentro de ellas, en las mujeres que servían en la Casa de la Reina». 46 «La condición de servidoras de Palacio va a ser un punto a favor de estas mujeres a la hora de definir su futuro matrimonial. El cuento de dote suponía una ayuda considerable a la cantidad que finalmente aportaban al matrimonio; así, si bien es cierto que no todas van a unirse con nobles titulados, ya que su propia condición social y parentela van a tener un peso en estas decisiones, lo cierto es que observamos uniones bastante notables entre estas mujeres» (Elisa GARCÍA PRIETO, op. cit., p. 109). 47 Revisando el «Cargo de lo que montan los maravedíes para el gasto de la Casa de la reina y otras cosas desde comienzos de 1601 en adelante», reproducido en Félix LABRADOR ARROYO, «El sostenimiento económico de la Casa de la reina», en La monarquía de Felipe III. La casa del Rey, coords. José Martínez Millán y María Antonietta Visceglia, Madrid, Fundación Mapfre, 2008, I, pp.1266-1273, encontramos un cuento el 6 de abril de 1601 como «Dote de la dama Francisca de Guzmán» [la hermana del futuro condeduque de Olivares, que casó con el marqués del Carpio; hubo otra Francisca de Guzmán, dama hasta 1611, para quien también se pagó un cuento como dote en 1612 (ver Félix LABRADOR ARROYO, «Apéndice IV», p. 842)], dos cuentos el 1 de noviembre «Para la dote de la condesa de Santiesteban» [Brianda de Bazán y Benavides, que casó con el séptimo conde de Santisteban del Puerto, según CABRERA, op. cit., pp.111 y 610], un cuento y medio el 15 de junio de 1602 «Como dote de la condesa de Prades» [Mariana de Rojas, que casó con el conde de Prades, según CABRERA, op. cit, pp. 111 y 648], dos cuentos el 21 de julio de 1603 como «Dote de doña Isabel de la Cueva y Bazán» [hija segunda del duque de Albuquerque, casada con el marqués de Cerralbo, según CABRERA, op. cit, p. 173] y un cuento el 6 de octubre como «Dote de doña Blanca de la Cerda, condesa de Cifuentes». Ver también F. ANDÚJAR CASTILLO, art. cit., p. 220: «Ya las Cortes de 1628 habían puesto como condición para la concesión del impuesto de millones que se redujesen “las mercedes que por vía de dote o de otra manera se hacían a las damas de Palacio” por importe de un millón de maravedíes, cuando se casaran Grande o hija de Grande, y de medio millón cuando se tratase de gentilhombres de cámara. En los años siguientes las mercedes pecuniarias no sólo se mantuvieron, sino que se incrementaron». 48 Así, por ejemplo, la de la dama Margarita de Távora en 1600, sobrina de don Cristóbal de Mora (CABRERA DE CÓRDOBA, op. cit., p. 58). El mismo CABRERA nos cuenta que esa es la costumbre con las damas: «Mañana es la boda del conde de Villalonso, en Palacio; con doña Magdalena de Ulloa [una de las damas que aparecen en el listado de Góngora], cuñada del conde de Salinas, y por esta causa habrá esta noche

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continuara tras el matrimonio, las muestras de favor lucían con mayor esplendidez en el entrañable momento de la salida, como un premio final de los servicios prestados. Por último, había otros modos de honrar a los novios, especialmente con ciertas damas en dificultades o sin prendas suficientes para encontrar un partido de peso. En esos casos puede mejorarse con una encomienda o un título de nueva creación a un pretendiente oportuno. A Juan Vicentelo de Leca, que había sido menino de la reina, se le concedió el nuevo condado de Cantillana para honrar su matrimonio celebrado en 1611 en Aranjuez con Isabel de Velasco, otra de las damas de palacio halagadas por Góngora49. Incluso al conde de Salinas se le concedió el marquesado de Alenquer para que firmara las capitulaciones matrimoniales, al fin fracasadas, con Leonor de Pimentel, también incluida en el listado50. Y además del marquesado de Guadalcázar, ya vimos cómo se había creado el marquesado de Povar para enaltecer un, a la postre, frustrado matrimonio de doña Juana de Puertocarrero, «la primera», nos señalaba Góngora, «deste cielo» terrenal de las damas de la reina. III. «Ángeles que plumas bellas / baten en sus jerarquías»

Las damas del «cielo» de palacio eran, pues, las piezas más codiciadas por los galanes de la corte, dobles pretendientes del amor y de los cargos, pues podían introducirlos o afianzarlos en el empíreo de la gracia regia donde moraban aquellas flores y luces divinas, en palacio clavellinas y en el firmamento estrellas; ángeles que plumas bellas baten en sus jerarquías.

sarao en Palacio, como es costumbre siempre que se casa dama de la Reina, y son padrinos sus Magestades» (Ibíd., p. 360). 49 Santiago MARTÍNEZ HERNÁNDEZ, «Los cortesanos. Grandes y títulos frente al régimen de validos», en La monarquía de Felipe III: La corte, coord. José Martínez Millán, Madrid, MAPFRE, 2008, III, p. 503. 50 Ver Trevor DADSON, Diego de Silva y Mendoza: poeta y político en la corte de Felipe III, Granada, Editorial Universidad de Granada, 2011, pp. 102-103. Finalmente, Leonor casó con el IX conde de Benavente (Frank A. DOMÍNGUEZ, «Philip IV's “Fiesta de Aranjuez”, part I: the marriage of Cosmo II de Medici to María Magdalena de Austria and Leonor Pimentel», Hispanófila: Literatura-Ensayos, 157, 2009, pp. 46-48).

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En el comienzo de esta décima reúne Góngora algunas representaciones del colegio de las damas de palacio que gozarán de gran difusión en la poesía áulica: la figuración floral, la astronómica y, sobre todo, la angélica. Una comparación floral la utilizará Góngora en un delicado poemilla de 1609, «Del palacio de la Primavera», compuesto presumiblemente antes de su primera gran decepción cortesana, en el que describe un jardín cuyas flores reproducen la misma jerarquía que una corte en miniatura, o inversamente, como algunos contemporáneos titularon, «Describe el poeta; en metáphora de la Primavera i de sus flores, el Palacio Real, la Reina, sus damas i galanes»51. En este «real paraíso» la rosa es, por su «majestad», la «reina de las flores», a la que rinden pleitesía todas las demás, y de la que alguna flor incluso «pretende la privanza / de esta gran señora». Entre su séquito, «mosquetas y clavellinas / sus damas son», reutilizando la misma equivalencia que en las décimas iniciales. «Las azucenas la sirven / de dueñas de honor», «meninas son, las violetas», «guardadamas es un triste / fruncidísimo ciprés». El poeta ha emblematizado las cualidades físicas y morales atribuidas a cada planta y las ha asociado a los principales cargos palatinos, de forma que cuando se apunta un tímido aviso moralizante en su remate («las flores a las personas / ciertos ejemplos les den, / que puede ser yermo hoy / lo que fue jardín ayer»), las primeras personas que deberían darse por aludidas serían las de ese entorno de palacio que sirve de plano figurado al divertimento. ¿No nos hacen pensar en las diversiones cortesanas, paseos y saraos en los jardines de Aranjuez, o en las huertas del duque de Lerma, tanto en Valladolid como en Madrid? Aunque no lo recoge Antonio Carreira en la larga serie de ecos del romance floral gongorino52, quizá Sor Juana tuvo este divertimento en mente al escribir, decenios más tarde, la Loa en las Huertas, donde fue a divertirse la Excelentísima Señora Condesa de Paredes, alabando a la condesa y damas de su corte virreinal, reflejo de la madrileña, en similares términos florales: Y vosotras, bellas Damas, que en el jardín más ameno sois flores, a quien respeta

51

Ver la introducción al romance en Luis de GÓNGORA, Romances, II, ed. Antonio Carreira, Madrid, Fundación Castro, 2000, p. 183. 52 Ibíd., pp. 183-186.

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humilde el rigor del cierzo, gozad eterno Verano, participando el aliento de la Reina de las Flores53.

La virreina es comparada a la reina de las flores, la rosa, como en el poemilla de Góngora. También se acerca sor Juana a las décimas anteriores de Góngora al alabar en conjunto a las damas del Palacio virreinal en otra composición similar: ¡Vivan las Deidades bellas, que pueden, Flores y Estrellas, alumbrar y florecer!54.

Dejando a un lado las comparaciones astronómicas y florales, resulta reveladora la terminología angélica («ángeles que plumas bellas / baten en las jerarquías») con la que insistentemente se las alaba, pues nos transmite, por un lado, la idea de agrupación selecta de seres superiores y, por otro, su papel de intermediación entre el núcleo de la gloria del poder y el resto del cuerpo social. En particular, el término «serafín», como se elogió en las décimas a la Puertocarrero, aunque lo encontramos frecuentemente utilizado para alabar la belleza física o espiritual de la «donna angelicata» en otros tipos de poesía (amorosa, religiosa), se repite con sorprendente consistencia, y singular fortuna, aplicado a las damas de palacio en los primeros decenios del XVII. Así, por ejemplo, el severo Bartolomé Leonardo de Argensola critica en la «Sátira del incógnito» las frivolidades y la fiebre de lujo y boato a comienzos del reinado de Felipe III en la nueva corte de

53

Versos 352-358. Ver cita y comentarios en Sara POOT HERRERA, «La virreina se divierte. “Loa en las huertas” de Sor Juana a la Condesa de Paredes», en Teatro y poder en la época de Carlos II: Fiestas en torno a reyes y virreyes, coord. Judith Farré Vidal, Madrid, Vervuet, 2007, p. 253. Ver también Antonio RUBIAL GARCÍA, «Las virreinas novohispanas: presencias y ausencias», Estudios de historia novohispana, 50, 2014, pp. 3-44 y Alberto BAENA ZAPATERO, «Las virreinas novohispanas y sus cortejos: Vida cortesana y poder indirecto (siglos XVI-XVII)», en Las relaciones discretas entre las Monarquías Hispana y Portuguesa: Las Casas de las Reinas (siglos XV-XIX), coords. José Martínez Millán y María Paula Marçal Lourenço, Madrid, Polifemo, 2008, II, pp. 823-824: «La esposa del virrey contaba, a imitación de lo que sucedía con las reinas castellanas, con un cortejo de doncellas… Las damas del séquito, al igual que los hombres, trataron de sacar partido a su posición y muchas aprovechaban la salida de una virreina para retirarse «del servicio pero no de la gracia» de su señora, contrayendo matrimonio poco antes de su marcha, a tiempo para recibir alguna merced como regalo de bodas». 54 Versos 452-454 de la «Loa, al año, que cumplió don Joseph de la Cerda, primogénito del señor virrey, conde de Paredes», citados en Sara POOT HERRERA, art. cit., p. 246.

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Valladolid, pero rinde la debida pleitesía al detener la mirada en la cohorte de damas de Palacio: Los ojos tiende luego por la villa y rostros podrás ver angelicales, a quien el Tajo y el Genil se humilla. Más, ¿qué diré de aquellos sin iguales que adornan la suprema jerarquía y traen de serafines las señales; de aquellas que en dichosa compañía asisten a la Reina soberana digna de la española monarquía?55

Las damas de la reina gozan, pues, de la «dichosa compañía» de la soberana, constituyendo una «suprema jerarquía» en torno suyo. No parece casual que se repita la imaginería de las jerarquías angélicas ni la misma designación de «serafines» para referirse al mismo colectivo que en las décimas gongorinas. La insistencia en presentar a las damas como ángeles o serafines implícitamente refuerza la identificación de la reina Margarita con la Virgen, una comparación explotada por sus biógrafos para acentuar el papel de intercesora por sus súbditos56. La propia reina Margarita instrumentalizó esa asociación para legitimar su capacidad de agencia política57. ¿No celebraba cada 25 de marzo, día de la Anunciación, una comida de caridad en la que ella y sus damas de compañía atendían personalmente a nueve mujeres pobres?58 La imagen del coro de

55

Son los versos 184-192 de la composición que comienza «¡Déjame en paz, oh bella Citerea!» («Sátira del Incógnito»), recogida en Bartolomé LEONARDO DE ARGENSOLA, Rimas, II, ed. José Manuel Blecua, Madrid, Espasa-Calpe, 1974, pp. 163-184. 56 Ver Magdalena SÁNCHEZ, op. cit., pp. 76-77. Ver en José María SALVADOR GONZÁLEZ, «Benedicta in mulieribus. La Virgen María como paradigma de la mujer en la tradición patrística y su posible reflejo en la pintura gótica española», Mirabilia, 17:2, 2013, pp. 11-51, la representación de la Virgen como modelo femenino en general y de reinas en particular. 57 Sobre la proyección, junto con damas como las Riederer, de una imagen de intensa religiosidad, ver Fernando BOUZA, «Lectures et espaces féminins autour de la reine Marguerite de Habsbourg-Styrie (15841611). À propos de la circulation et de l’imitation des modèles dévotionnels de Cour», en La dame de coeur: patronage et mécénat religieux des femmes de pouvoir dans l'Europe des XIVe-XVIIe siècles, eds. Gaude-Ferragu y Cécile Vincent-Cassy, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016, p. 142. Ver en Magdalena SÁNCHEZ, op. cit., pp.152-153, la lectura del cuadro El nacimiento de la Virgen, de Pantoja de la Cruz. María José del RÍO BARREDO, «Infancia», p. 8, reproduce otro cuadro de Pantoja, La Anunciación de la Virgen (1605), donde un arcángel Gabriel con el rostro de la infanta Ana le anuncia la buena nueva a una visiblemente grávida Virgen-Margarita. 58 Ibíd., p. 16.

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serafines que rodean a la Virgen en cierto modo replica la extendida representación de las ninfas que acompañan a Diana, también esbozada por Góngora en la décima dedicada a Mariana Riederer vista anteriormente. Sin embargo, el mismo desplazamiento desde la castidad estéril y antisocial de una Diana a la virginidad fecunda y munificente de María resuelve el ademán esquivo de una ninfa en las atenciones amorosas de un serafín. Sin duda, la representación sacroprofana del colegio de damas como un orden de serafines introduce una serie de significaciones y atributos transferidos desde la iconología angélica fijada en la Edad Media. Los serafines, por encima de querubines y tronos, constituyen el coro más alto del primer orden de la Jerarquía Celeste, según la estableció el Pseudo-Dioniosio Areopagita en el s. VI59. Este primer orden, el de los consejeros, junto con el de gobernadores y ministros, establecen una jerarquía en torno al centro divino que refleja, o modela, las jerarquías de instituciones terrenales, como la Iglesia o las cortes reales, con las que se establecen frecuentes parangones60. En estos términos comparaba Francesc Eiximenis la primera jerarquía, la de los serafines, con los cargos palatinos: E son asi estas gerarchias hordenadas a la manera que son hordenados los seruidores de un grand rey, o principe, que algunos seruidores son diputados para aquellas cosas que pertenecen a la persona del principe, asi como son los camareros, consejeros, secretarios, y acesores, asi son semejantes los angeles de la primera gerarchia61.

Existía, pues, en el imaginario colectivo un esquema de organización jerárquica que servía tanto para describir el orden celeste como la organización de las casas reales, hasta el punto de permitir comparaciones explícitas, como la fantasmagoría que identifica la corte celestial con la de Felipe III en las Bodas entre el alma y el amor divino, que los protagonistas presencian en el segundo libro de El peregrino en su patria (1604) de Lope

59

Ver el capítulo VII de la Jerarquía Celeste, en PSEUDO DIONISIO AREOPAGITA, Obras completas, ed. Teodoro H. Martín, Madrid, B.A.C., 2007, pp. 125-133. 60 El mismo PSEUDO DIONISIO establece el modelo de su Jerarquía Celeste en su tratado sobre la Jerarquía eclesiástica. Ibíd., pp. 170-171. En p. 171, Cfr. ERASMO DE ROTTERDAM: «Dionisio el Areopagita, que estableció tres jerarquías, parece que intuyó esto, que lo que Dios es en el orden de los bienaventurados, eso mismo lo sea el obispo en la Iglesia y el príncipe en la república. Pues nada hay mejor que Él, y toda la bondad que hay en Él, la derrama sobre los demás como agua que fluye del manantial» (Educación del príncipe cristiano, traducción de Pedro Jiménez Guijarro y Ana Martín, Madrid, Tecnos, 2007, p. 37). 61 Francesc EIXIMENIS, Libro de los santos ángeles [Llibre dels angels], compilado por Fadrique Biel de Basilea, Burgos, 1490, ff. Xv.-XIr.

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de Vega. Cuando el Alma = Margarita llega a Valencia, los cortesanos que rodean al Amor = Felipe son los coros angélicos y los santos: Entró el Rey, Alma dichosa, con gran regocijo y fiesta de su corte celestial (…) los ángeles soberanos, todos de blanca librea (…), arcángeles, principados de la jerarquía tercera (…) [Luego] entró el Rey tu esposo y la jerarquía primera: el serafín, el querub, que es la plenitud de ciencia, y el inteligente trono62.

Los cortesanos rodean a las figuras cuasi-divinas del rey y la reina como los coros envuelven a la divinidad. Nos aclara Isidoro de Sevilla la etimología de «ardientes» o «incandescentes» de los serafines, pues los inflama la claridad que irradia la luz divina a la que envuelven y ocultan por completo, «y por ello el resto de los ángeles no alcanza a ver por completo la esencia de Dios por taparla los serafines»63. Aunque ocultan a los rangos inferiores la visión directa de la divinidad, los serafines funcionan a su vez, según el Pseudo-Dionisio, de reemisores de luz que irradian hacia abajo la recibida del centro divino64. En su neoplatonismo emanantista, cada orden transmite hacia los inferiores la gracia que recibe de la divinidad, como los serafines de palacio podrían derramar hacia abajo la gracia real de la que participan. Esa idea la explota, burlando en serio, Antonio Hurtado de Mendoza, en la «Loa de la comedia, que se hizo en Palacio cuando sacaron los brazos [sic] al príncipe nuestro señor», dirigida a un público compuesto exclusivamente por los cortesanos y el servicio de palacio:

62

Lope de VEGA, El peregrino en su patria, ed. Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016, pp. 346351. 63 ISIDORO DE SEVILLA, Etimologías: edición bilingüe, trad. y ed. J. Oroz Reta y M. A. Marcos Casquero, Madrid, Biblioteca de autores cristianos, 2004, p. 640. 64 Ibíd., p. 119 [IV, 2]: «Esos órdenes son verdaderamente los que primero y de múltiples formas participan de lo divino, y los primeros que transmiten de muchas maneras los misterios de la Divinidad».

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Que las damas es tan alta soberana jerarquía, que es merced, que lo apetecen con sus años cada día. ¡Qué favores no merecen ya madres para sus hijas, para sus nietas, abuelas, y para sus deudos tías! Que la sombra de los reyes está ilustrando familias, y formando corazones está produciendo vidas. Ni las de segundo trono, serafines camaristas, hidalga esfera, en quien arme todas sus honras Castilla. Boda me fecit tremolen juntas la tropa65.

El Discreto de Palacio reutiliza la imaginería de las esferas celestiales para referirse a ese microcosmos de cortesanos y servidores que tan bien conocía. Pertenecer a la «alta / soberana jerarquía» de las damas es una distinción ávidamente apetecida por ellas y sus nobles familias, pues claramente actúan de correa de transmisión de los favores reales. Desde el centro de ese empíreo, los reyes derraman una luminosa «sombra» que ilustra las principales casas. Por debajo de ese, aparece otro coro de serafines, constituido ahora de camareras, de extracción hidalga, que entonan su «boda me fecit», sobre las que también recaen favores y dádivas, muy significativamente concretadas en las expectativas de matrimonios y dotes auspiciados por la corona.

65

Es la composición «Albricias, Palacio ilustre». Las citas, salvo indicación en contrario, proceden de Antonio HURTADO DE MENDOZA, Obras poéticas, ed. Rafael Benítez Claros, Madrid, Gráficas Ultra, 1947, 3 vols.

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IV. Los «serafines humanos» en la poesía cortesana

Góngora venía utilizando ya, y lo seguirá haciendo en numerosas ocasiones, el término «serafín», en la mayor parte de los casos para referirse inequívocamente a damas de la corte, identificadas algunas veces, en designación genérica otras, tanto en composiciones serias como burlescas. En algunos casos conocemos el nombre de la dama aludida en concreto. Así se dirigirá, por ejemplo, en 1621, a doña Francisca de Távora, la célebre dama hispano-lusa de la reina Isabel de Borbón: Mil veces vuestro favor, serafín menino, beso, en vuestra banda más preso que en las redes del Amor66.

Lo había usado ya, en tono burlesco, en el precervantino coloquio de los rocines de 1593, cuando uno de los jamelgos que esperan «a la puerta de palacio» murmura de su amo, hidalgo portugués: Dos cosas pretende en corte, y ambas me cuestan mis pasos: la verde insignia de Avís y un serafín castellano67.

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Es el comienzo de la décima «A la señora doña Francisca de Távora, habiendo dado una banda leonada a don Diego de Vargas». Francisca de Távora, o Tabora, descendiente de don Cristóbal de Mora, causó impresión en los primeros años del reinado de Felipe IV. Amante del rey, sus posibles relaciones con el conde de Villamediana pudieron motivar el «impulso soberano» que dictaminó el asesinato del condepoeta, como propuso Luis ROSALES, Pasión y muerte del Conde de Villamediana, Madrid, Gredos, 1969, pp. 43-77. Fue la Francelisa a la que dedicaron versos (algunos al alimón) Góngora y Villamediana en aquellos felices meses. También le dedicó algunos poemas el cortesano Francisco de Portugal. 67 Son los versos 29-32 del romance «Murmuraban los rocines». Por la fecha de composición no es plausible que se refiera, como quiso un malintencionado compatriota, al cortesano y poeta Francisco de Portugal (1582-1632); el romance sí ridiculiza, sin embargo, «todos los tópicos de los hidalgos portugueses en la era de los Austrias, a saber: la proverbial melancolía o saudade, el sentimentalismo, la caballerosidad extrema, la escasez de medios económicos, el orgullo desaforado por las hazañas de los antepasados y el deseo de medrar en la corte mediante un matrimonio más o menos ventajoso con una ricahembra castellana», según observa Pedro ÁLVAREZ-CIFUENTES, «En torno a la autoría de la Crónica do Imperador Beliandro: la hipótesis sobre Francisco de Portugal», Atalanta: Revista de las Letras Barrocas, 4:1, 2016, pp. 11-12.

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Indudablemente, al pretendiente portugués le importa menos la hermosura que la calidad de ese serafín en el entorno de palacio en el que gestiona sus dos obsesiones. En otros casos el término serafín se utiliza para marcar un contraste irónico con una contrafigura denigrada, como en una de sus últimas letrillas satíricas: Trajo en dote, un serafín, casa de jardín gallardo con dos balcones al Pardo y un postigo a Valsaín68.

Aunque, como explica Robert Jammes, hemos de encontrar en la elíptica referencia a las cornamentas de los ciervos de esos parques de caza la verdadera dote envenenada que aporta la dama69, en un primer instante nos encandila, como al marido, la equívoca asociación del serafín con los reales sitios. Es frecuente este uso invertido del elogio tópico en las letrillas burlescas para rebajar hasta lo escatológico la idealización convencional, «que, al fin, damas de palacio / son ángeles hijos de Eva»70. Como los serafines celestes, algunas damas de la corte son a menudo alabadas por su canto, especialmente en academias o festejos en la corte71. Así lo hace Góngora en un célebre soneto de 1609, «Al duque de Feria, de la señora doña Catalina de Acuña». Catalina de Acuña y Guzmán debió ser otra dama, como la Puertocarrero, particularmente destacada y requerida en los últimos años de la reina Margarita72. Queda documentada una riña por sus atenciones que ilustra la relación entre etiqueta, ceremonia, juegos caballerescos y galanteo: El domingo 2 de este [junio de 1613], que fue el dia antes que S. M. partiese para San Lorenzo, venía al caer de la tarde de la huerta del Duque, con la Reina de Francia y

68

Son los versos 41-44 de la letrilla «Absolvamos el sufrir». Ver Luis de GÓNGORA, Letrillas, ed. de Robert Jammes, París, Hispano-Americanas, 1963, pp. 173-174. 70 Son los versos 19-20 de la letrilla «¿Qué lleva el señor Esgueva?», de 1603. 71 Por ejemplo, la célebre Ana de Zuazo y Zamudio, dama de la cámara de la reina Margarita, celebrada, junto con su madre Agustina de Torres, por Vicente Espinel, entre otros poetas. Ana de Zuazo interpretó el papel de Diana en la Dafne representada en el Alcázar a finales del XVI, cantando el garcilasiano «A Dafne ya los braços le creçían». Ver María SANHUESA FONSECA, «“Armería del ingenio y recreación de los sentidos”: la música en las academias literarias españolas del siglo XVII», Revista de musicología, 21:2, 1998, pp. 501-502. 72 Ver Félix LABRADOR ARROYO, art. cit., 2008, p. 783. Como la condesa de Medellín o Leonor Pimentel, era una de las más activas en los juegos de motes de palacio organizados por el conde de Salinas que recoge Trevor Dadson. Casó en 1615 con el V conde de Puñonrostro. 69

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su hermana, y los coches de las damas detrás, de un sitio donde los caballeros habían corrido lanzas como otras veces, y estaba don Diego Coutiño hablando con doña Catalina de Acuña, hija de don Luis de Guzman y de doña Angela de Tassis, dama de la Reina, con quien trata de casarse, y el adelantado de Castilla quiso quitalle el lugar, y como porfiasen sobre ello, un guarda-damas quiso despejar a entrambos73.

Llegaron a enseñarse las espadas. El escándalo disgustó tanto al rey que mandó recluir al adelantado, mientras don Diego ponía tierra de por medio. Las gracias de nuestra dama no se reducían únicamente a su hermosura: también su voz debió de ser por extremo seductora. Lo certifica la anónima relación de la representación en Lerma en 1614 de El premio de la hermosura, que interpretaron el príncipe y diversas damas de palacio, entre ellas doña Catalina en el papel de Leuridemo74. Casi al final de la obra, al descubrir muertos a los amantes Tisbe y Liriodoro, todos [los personajes] les dijeron singulares elogios, y pidieron a Leuridemo les cantase una elegía, y tomando la guitarra, la Sra. Da Catalina de Acuña se la cantó, con tanta suavidad y propiedad de fúnebres y lastimosos acentos y quiebros enamorados, que resucitaran los muertos, si lo fueran, para oírlas75.

En su soneto, Góngora había ensalzado ya la rara beldad y el claro acento de doña Catalina, capaces, no de resucitar a los muertos, sino, por el contrario, de causarles la muerte a los que se acercaran atraídos por ellos: Oh marinero, tú que, cortesano, al palacio le fías tus entenas, al palacio real, que de sirenas es un segundo mar napolitano,

73

CABRERA DE CÓRDOBA, op. cit., pp. 520-521.

74

Puede leerse la Relación de la famosa comedia del Premio de la hermosura y amor enamorado en Teresa

FERRER VALLS, op. cit., pp. 245-256. Parece que Lope comenzó a escribir la comedia palatina a partir de un

encargo de la reina Margarita antes de morir: «La Reina, nuestra señora, que Dios tiene, me mando escribir esta tragicomedia. La traza fue de las señoras damas» (Ibíd., p. 453). Ver también Elizabeth WRIGHT, Pilgrimage to patronage: Lope de Vega and the court of Philip III, 1598-1621, Lewisburg, Bucknell University Press, 2001, pp. 117-124. 75 Lope de VEGA, op. cit., p. 486. Ver también Louise Kathrin STEIN, «The musicians of the Spanish royal chapel and court entertainments, 1590-1648», en The Royal Chapel in the Time of the Habsburgs: Music and Court Ceremony in Early Modern Europe, eds. Juan José Carreras López y Bernardo José García García, 2005, p. 190.

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los remos deja, y una y otra mano de las orejas las desvía apenas, que escollo es, cuando no Sirte de arenas, la dulce voz de un serafín humano. Cual su acento, tu muerte será clara si espira suavidad, si gloria espira su armonía mortal, su beldad rara. Huye de la que, armada de una lira, si rocas mueve, si bajeles para, cantando mata al que matando mira.

Aparentemente se previene al pretendiente ante las engañosas promesas de los cantos de sirenas, anticipando la emblemática alegoría de la corte (o más concretamente del palacio real, según se remarca en el cuarteto) como mar de escollos y de sirtes que reaparecerá en la Soledad primera76. Incorpora los acostumbrados motivos morales del mare malorum o mar de corrupción, como las inciertas promesas o la adulación del canto de las sirenas que extravían y conducen a la perdición -en palabras cervantinas- «[a]l que navega por el golfo insano / del mar de pretensiones» de la corte77. La hermosura maléfica de la sirena (reconvertida inmediatamente en serafín) y de su canto se presenta en apariencia como doble emblema moral: avisos, en planos alegóricos, contra las falsas esperanzas de la corte y contra la aniquiladora indeterminación de la belle dame sans merci. Pero al mismo tiempo, la belleza y la melodía de la sirena y del serafín, también consideradas proverbialmente como extremadas, le sirven al poeta para ensalzar la voz y la hermosura reales de la dama de palacio, con un elogio ya más sofisticado y sugerente por la contaminación con las ideas emblemáticas del riesgo y el aviso. Una atracción turbadora emana de la cercanía del peligro, aguijoneada por el entendimiento de que la muerte prevista no es sino un guiño de ironía cómplice al audaz pretendiente para encarecer el sumun de la sensualidad y el sobreentendido acceso a la gracia real a través de la puerta falsa del gineceo. Contradictoria fusión de sirena y serafín (cuya indefinición 76

«Tus umbrales ignora / la Adulación, sirena / de reales palacios, cuya arena / besó ya tanto leño, / trofeos dulces de un canoro sueño» (vv. 124-128). 77 Son los versos 9-10 del soneto de Cervantes recogido entre los preliminares de la Filosofía cortesana moralizada, (Madrid, 1587) de Alonso de Barros. En el tablero del juego impreso con el libro, ocupa la casilla 10 la imagen de una sirena, emblema de la Adulación, como puede apreciarse en Fernando COLLAR, «El tablero italiano de la Filosofía cortesana de Alonso de Barros (1588); la carrera de un hombre de corte», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 21, 2009, p. 89. Sobre el tópico antiguo del mare malorum en los siglos XVI y XVII, ver sendos artículos de M. R. MARTÍNEZ NAVARRO.

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sexual le confiere mayor ambigüedad), emblema viviente de las esperanzas cortesanas, doña Catalina es alabada por los extremos letales de su belleza y su talento, a cuyo irresistible encanto acaso sería envidiable morir una «clara» y dulce muerte que condujera a más de un tipo de gloria. Según Salcedo Coronel, «[p]ersuade el Poeta en este Soneto al Duque de Feria a que huya el riesgo que podía resultar de la vista de cierta dama de Palacio muy hermosa, a quien galanteaua… Compara el Palacio al mar… y habla con los que galantean en él» (subrayado nuestro)78. Sin identificar a la dama insiste en la idea del galanteo, y aunque no asocia las pretensiones amorosas con las cortesanas, la intencionada doble validez de las imágenes gongorinas, como hemos visto, apunta también sin duda a las esperanzas en la corte, confirmadas por la ostensible campaña de acercamiento a la gracia regia que desplegaba el joven duque por aquellos años. Don Gómez Suárez de Figueroa y Córdoba (1587-1634), tercer duque de Feria desde 1607, era a la sazón un grande ninguneado, como lo había sido su padre, por el reparto de cargos del valido79. Ese año se casó con una hija del V duque de Sessa, «y hasta ahora no se le ha hecho merced de la encomienda de su padre ni de otra cosa»80. En 1609 era quizá uno de los nobles que con más ahínco (y derroche) buscaba incrementar su notoriedad en la corte81. Su situación presenta paralelos con la de otros grandes como el duque de Béjar. Aunque al año siguiente «el duque mi señor se fue a Francía» en embajada extraordinaria con motivo de la muerte de Enrique IV, volvió a pasar un purgatorio con prisión incluida acusado de conspirar contra el privado. No nos puede 78

Ver Luis de GÓNGORA, Segunda parte del tomo segundo de las obras de Don Luis de Góngora, ed. de José García de Salcedo Coronel, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1648, p. 322. El comentarista reconoce los sutiles elogios del poeta a la dama so capa de avisos morales. 79 Ver Santiago MARTÍNEZ HERNÁNDEZ, art. cit., pp. 459-460. 80 CABRERA DE CÓRDOBA, op. cit., p. 313. Se trata de la encomienda santiaguesa de Segura de la Sierra, disfrutada por su padre y prometida para don Gómez, pero que Lerma, sin más contemplaciones adjudicó a sus propios herederos (ibíd., p. 318), hasta restituírsela a Feria en 1610 (ver Alfredo ALVAR EZQUERRA, op. cit., p. 494). 81 En junio se proyectaban unas fiestas en Lerma para celebrar el nacimiento del infante Fernando, «y el duque de Feria hará el gasto del juego de cañas, el cual ha enviado por caballos a Andalucía, para las cuadrillas que ha de sacar» (CABRERA DE CÓRDOBA, op. cit., p. 370). En noviembre quisieron festejar los reyes el desposorio de los condes de Ampudias, «y se publicó el cartel de la sortija y estafermo en Palacio, que había de mantener el duque de Feria». Finalmente se celebró la fiesta, «en la cual sacaron el mantenedor y aventurero muy lucidas y costosas invenciones y libreas, en que se dice se gastaron más de 80.000 ducados» (Ibíd., p. 388). Ver también Jerónimo GASTÓN DE TORQUEMADA, Gaçeta y nuevas de la Corte de España desde el año 1600 en adelante, Madrid, RAMHG, 1991, p. 30: «A 18 [de noviembre de 1609] Don Gómez Suárez de Figueroa, Duque de Feria, mantuvo en la Plaça Mayor de Madrid aquella gran Sortija tan nombrada en España y fuera della, en presencia de los Reyes y de Sus Alteças. Llegó el gasto deste día a ciento y veinte y seis mil ducados, y del Duque de Feria gastó treinta mil».

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sorprender que Feria hubiera intentado también ese acercamiento al entorno de la reina, instrumentalizando los juegos de galantería con los serafines de palacio para reforzar sus pretensiones. Góngora, una mente despejada en busca de favorecedores, acudió solícito a prestar sus servicios de promoción82. Paradójicamente, los mismos cantos de sirena que atraen al marinero del soneto parecen haber obnubilado temporalmente al poeta que lo previene de ellos, antes de sufrir su primer gran desengaño en la corte. «Cantar pensé en sus márgenes amenos / cuantas Dianas Manzanares mira, / a no romadizarse sus Sirenos» (vv. 40-42), se reprocha al despedirse con un portazo de las damas y sus resfriados galanes en su «Mal haya el que en señores idolatra». Para entonces, los motivos y las imágenes de sus poemas de circunstancias habían calado ya entre los propios poetas de palacio que galantean y dedican versos a esas mismas damas. Por ejemplo, el mismo motivo de la muerte ante la mirada y el canto de la dama, ángel o sirena, lo recrea con frecuencia Villamediana, al mismo tiempo el poeta y el galán que participa desde dentro en los rituales caballerescos de la galantería, a menudo repitiendo esquemas o estilemas directamente tomados de Góngora: Viste hacer en el viento vela el cabello, y de una blanca mano, pulsado el instrumento, cuando divina voz de ángel humano, con severa dulzura flecha rayos con arco de mesura. En cuyos ojos negros, fraguas de amor, común incendio veo, y acreditando antojos, muerte a la vida dar, vida al deseo, la que aun dulce en la ira matando premia y mata cuando mira83.

Como en el poema de Góngora, el oyente sucumbe a la «divina voz de ángel humano» que con sus ojos negros «matando premia y mata cuando mira» al adorador.

82

Ver Robert JAMMES, op. cit., pp. 238-239. Son los vv. 31-42 de las liras «El viento delicado», que acusan fuertes rasgos cultistas en la línea de Góngora. Pueden encontrarse, como los siguientes, en Juan de TASSIS Y PERALTA, Poesía impresa completa, ed. J. F. Ruiz Casanova, Madrid, Cátedra, 1990. 83

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Como en Góngora, la dama ofrece un apetecible morir, «cuando en sus ojos fuerte / veneno da a beber y dulce muerte» (vv. 59-60), reafirmada la naturaleza angélica de la dama cantora, pues «si el instrumento suena / un ángel es en ser, en voz y en nombre» (vv. 67-68). Con ese «ángel humano» de negros ojos, en realidad reelabora Villamediana por enésima vez un verso con el que Góngora había halagado en 1604 a doña Catalina de la Cerda, hija del valido84, en un famoso soneto dedicado a su marido: «Al puerto de Guadarrama, pasando por él los condes de Lemus». Lemos camina por el nevado puerto «con su hermosa Silvia, sol luciente / de rayos negros, serafín humano». Villamediana se reapropia de ese acierto de la poesía laudatoria gongorina y lo reinserta una y otra vez en sus poemas galantes y de circunstancias. Así lo encontramos en los primeros cuartetos de tres sonetos distintos: Hoy que el sol eclipsó la lumbre de este

Para mí los overos ni los bayos

con rayos negros serafín humano,

nunca fueron ardientes resplandores,

con mente judiciosa y culta mano

sólo me libre Dios de los fulgores

Esculapio sus fármacos apreste.

de un blanco serafín con negros rayos.

El primer soneto aparece erróneamente incluido entre los «Sonetos fúnebres» en todas las ediciones desde 1629. Muy al contrario, se expresan los votos por la salud de una dama indispuesta en un registro paganizante y lúdico. El segundo pondera los juegos de conquista amorosa por encima de otros placeres, en un tono de sensualidad hedonista reforzado, como en el soneto de Góngora al duque de Feria, por irónicas referencias a los presuntos padecimientos del amor. El tercer soneto emplea, como el de Góngora, la comparación de la dama con una sirena y un serafín al mismo tiempo:

84

No confundir con su madre, la duquesa de Lerma, ni con la dama de la reina de igual nombre tan celebrada por los poetas.

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Rafael Castillo Bejarano

A la señora Doña Juana Portocarrero

Bellísima sirena deste llano, estrella superior de esfera ardiente, animado cometa floreciente, con rayos negros serafín humano; sol que a la lumbre de tu luz en vano resistir puede el lince más valiente, fénix que, peregrina, únicamente logra región de clima soberano. Aunque la envidia exhale los alientos de [su] veneno, el mérito seguro luce en símbolo claro de constancia. Revuélvanse ambiciosos elementos, que el cielo es siempre cielo, siempre puro, y accidentes no alteran su sustancia.

Bien puede enflaquecer vuestro derecho Fortuna, y despojaros del estado, mas no podrá ser della despojado de su valor, señora, vuestro pecho. No sube a perturbar ni a dar despecho la tempestad más recia al encumbrado Olimpo, que está siempre sosegado cuando en truenos el mundo está deshecho. Suelte codicia sus furiosos vientos contra quien no hay lugar fuerte y seguro, y atropellar pretenda la constancia. Revuélvanse entre sí los elementos, que el cielo es siempre cielo y siempre puro, y accidentes no alteran su sustancia.

Ese tercer soneto es en realidad una versión que comparte buena parte de los tercetos con otro, que editamos a su derecha, dedicado a doña Juana de Puertocarrero, la dama con la que comenzamos este repaso85, y a quien, como dijimos más arriba, dedicó Villamediana numerosos poemas de circunstancias. En este caso, el sentido parece claro: una consolatoria galante a la sedicente condesa de Medellín por el duro revés de la Fortuna al despojarla, por vía judicial, de sus derechos sucesorios, aunque no de su natural nobleza. Buena parte de los versos de los poetas cortesanos tienen, como vemos, una motivación y unas destinatarias inmediatas en ese círculo de las damas de palacio. Villamediana, en particular, instrumentalizó la galantería con las damas de la reina Margarita de Austria, primero, y con las de la reina Isabel de Borbón, después, para acercarse a la gracia de los reyes. Para halagar a «esta congregación de humanos serafines» en los jardines de Aranjuez, como las llama en el relato intercalado en La gloria de Niquea86, Villamediana reutilizó también la imaginería angélica tan frecuentada por Góngora, pues según afirma el personaje Danteo en la comedia:

85

Procede del Ms. 17.719 de la BNE, fol. 156. No lo editó Juan Manuel Rozas por considerar que sólo ofrecía variantes del soneto «Bien puede perseguir contra derecho», incorporado a sus obras en una reedición del XVII, que puede encontrarse en Juan de TASSIS Y PERALTA, Poesía impresa completa. Pero la versión del manuscrito, con sus variantes y la dedicatoria, aclara nítidamente la motivación y el significado del poema, indefinidos en las otras versiones. 86 Ibíd., p. 1190. No ha faltado, de hecho, quien haya atribuido esas prosas al poeta cordobés.

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Verás en otros jardines vagas flores expirantes; mas aquí flagran brillantes estrellas y serafines87.

V. Epílogo

Algunos años más tarde, desaparecidos ya Villamediana y Góngora, los reyes continuaron frecuentando aquellos jardines de Aranjuez. A muchas de esas estancias dedicó sus romances Antonio Hurtado de Mendoza, cronista oficioso de aquella erotomaquia sin tregua entre galanes y damas, de aquella cetrería de amor de los neblíes hacia las garzas de palacio88: Ya es la diestra montería vuelo de amor, y tan alto, que están bajas las Estrellas a las Garzas de Palacio Las alas quiebran dos veces los neblíes más bizarros, en el viento de su empresa y en el aire de su garbo89.

Otro romance, de fecha indeterminada, «A los Reyes, y a las Damas de Palacio, que se hallaron entonces en Aranjuez», comparte algunos versos con el anterior: Que en vez de novillos tiernos hermosos, pero más bravos, luceros trenza Jarama, serafines peina el Tajo.

87

Ibíd., p. 1201. Ver Gareth DAVIES, op. cit., pp. 97-98. 89 En «Otra al mismo asunto» [El anterior era «En Aranjuez por mayo de 1637, a las Damas de Palacio»]. Puede encontrarse en Antonio HURTADO DE MENDOZA, Obra líricas y cómicas, divinas y humanas, Madrid, 1728, pp. 154-155. No los recoge Rafael Benítez Claros. 88

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Rafael Castillo Bejarano

Ese romance es, en realidad, un repertorio de las estrellas, garzas y serafines que acompañaron a la reina Isabel en Aranjuez y constituye un divertimento similar al primero de Góngora. Entre tantos serafines, reconocemos ahora un nombre familiar: La estrella de Guadalcázar descubre en severo agrado caudal para mucho hermoso en descogiendo los rayos.

Se trata de una de las hijas de aquel don Diego, cuyo glorificado nombre ha sido incorporado ya a los serafines del empíreo, o del imperio, y que a su vez ofrece «caudal para mucho hermoso» al audaz pretendiente que renueve los lances del «galantísimo señor».

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Rafael Castillo Bejarano

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LA RECEPCIÓN DE GÓNGORA ENTRE LOS HISTORIADORES ESPAÑOLES DEL SIGLO

XVII

Muriel Elvira Université Paris-Sorbonne Francia

RESUMEN:

Rastreo en este artículo algunas de las huellas poco conocidas de la recepción de Góngora entre los historiadores y trato de analizar algunas características comunes de su manera de leer y comentar los poemas gongorinos. Me centro en una serie de tratados históricos que dialogan entre sí y oponen por una parte a dos historiadores cordobeses (el Padre Martín de Roa y Díaz de Rivas) y por otra parte a un sevillano (Rodrigo Caro) escoltado de un aragonés (Andrés de Uztarroz), en una polémica historiográfica que aborda dos cuestiones independientes entre sí, pero artificialmente entrelazadas en función de intereses estratégicos: ¿cuál de las modernas ciudades andaluzas fue cabeza de la antigua Bética? y ¿cuál fue la patria de san Lorenzo? Góngora dista de ser un tema central en esta doble polémica, pero es citado con admiración por todos, convocado de manera inesperada como autoridad para explicar monedas, inscripciones y realidades geográficas, y, por supuesto, también es instrumentalizado, a veces con cierta mala fe. Palabras claves: Góngora, historiadores, polémicas literarias, polémicas historiográficas, san Lorenzo.

How did Spanish historians read Góngora in the XVIIth century? ABSTRACT: In this article, I intend to track little known evidence of Góngora’s reception among historians and analyze some common features in the way they would read and comment Góngora’s poems. I focus on a set of historical treatises, which hold a dialogue with one another, and oppose on the one hand two historians from Córdoba (Martín de Roa and Díaz de Rivas) and on the other hand two other ones from Sevilla (Rodrigo Caro) and Aragón (Andrés de Uztarroz), in an historical controversy that deals with two problems, independent, but artificially intertwined for strategical reasons: which of the modern Andalusian cities used to be the head of the ancient Bética? and where was “san Lorenzo” from? Góngora is far from being the main issue in this double controversy, but he is cited with admiration by all of them, and he is unexpectedly conjured up as an authority to explain coins, epigraphic inscriptions and geographic issues. His image is sometimes manipulated in bad faith. Keywords: Góngora, historians, literary polemics, historiographic polemics, san Lorenzo.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2018, 6/2: 83-116


Muriel Elvira

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La recepción de Góngora entre los historiadores españoles del siglo XVII

L

os listados de defensores de la poesía de Góngora1 redactados por Andrés de Almansa y Mendoza2, el abad de Rute3, Martín de Angulo y Pulgar4, Juan Francisco Andrés de Uztarroz5 o Martín Vázquez Siruela6 testimonian la presencia de numerosos historiadores entre los admiradores

de la poesía del vate cordobés7. Llamo «historiadores» a aquellos eruditos que, en algún momento de su vida, al margen de su actividad principal, o, al contrario, como actividad profesional privilegiada, se dedicaron a la redacción de crónicas nacionales o historias locales, a la genealogía, la arqueología, la numismática, la epigrafia o al estudio de las antigüedades en general. Algunos participaron activamente en la defensa de Góngora y firmaron pareceres, cartas censorias o comentarios que contribuyeron a autorizar la poesía gongorina. Otros no se comprometieron tan públicamente, pero figuran entre los lectores más entusiastas de Góngora, como lo muestran las fugaces menciones del «cisne del Betis» y las citas de sus versos en medio de tratados o libros históricos. Citemos por orden cronológico de su involucración en la polémica gongorina algunos ejemplos, no exhaustivos, aunque sí ilustrativos del fenómeno: Pedro de Valencia, autor de dos cartas censorias sobre la poesía de Góngora, fue cronista de Indias8; el abad de Rute, quien compuso el Parecer, el Examen y la Apología por unas

1

Agradezco a José Manuel Rico García y Mercedes Blanco la atenta lectura de este trabajo, así como las preciosas indicaciones que me han brindado para mejorarlo. 2 Advertencias para la inteligencia de las Soledades, 1615. Dio a conocer el texto y lo editó Emilio OROZCO, En torno a las Soledades de Góngora. Ensayos, estudios y edición de textos críticos de la época referentes al poema, Granada, Universidad de Granada, 1969, pp.146-204. 3 Examen del Antídoto, 1617. Leo el texto a partir de la tesis doctoral inédita de Matteo MANCINELLI, Edición crítica y estudio del Examen del Antídoto de Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute, Universidad de Ferrara y Universidad de Córdoba, 2017. 4 Epístolas satisfactorias, 1635. Leo el texto a partir de la tesis doctoral inédita de Juan Manuel DAZA SOMOANO, Contribución al estudio de la polémica gongorina: las Epístolas satisfactorias (Granada, 1635) de Martín de Angulo y Pulgar, Universidad de Sevilla, 2015. 5 Juan Francisco ANDRÉS DE UZTARROZ, Defensa de la patria del invencible mártir san Laurencio, Zaragoza, Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia, 1638, pp. 246-248. 6 BNE, ms. 3893, ff. 18-19. Como han demostrado Raquel RODRÍGUEZ CONDE y Antonio VALIENTE ROMERO en un Informe de resultados obtenidos tras análisis material, paleográfico y estructural del manuscrito BNE, ms. 3893 para el proyecto: «Sur les traces d'une révolution littéraire. Pour une édition digitale de la polemique gongorine» (Sorbonne Universités / Labex OBVIL), Sevilla, 2017, todavía inédito, el listado fue realizado por encargo de Martín Vázquez Siruela, quien intervino personalmente en la copia manuscrita, junto a otra mano anónima. Editó esta lista Hewson A. Ryan, «Una bibliografía gongorina del siglo XVII», Boletín de la Real Academia Española, 33, 1953, pp. 427-468. 7 Analizó estas listas María José OSUNA CABEZAS, «Canonización de los defensores de Góngora: a propósito de Angulo y Pulgar y sus Epístolas satisfactorias», Atalanta, II:2, 2014, pp. 37-53. 8 Manuel María PÉREZ LÓPEZ, Pedro de Valencia, primer crítico de Góngora, Salamanca, Ediciones de la Universidad, 1988. Los escritos históricos de Pedro de Valencia fueron editados en dos volúmenes de las Obras completas, coords. Gaspar Morocho y Jesús María Nieto Ibáñez, Universidad de León, 1993-1995. El volumen 5:1 contiene las Relaciones de Indias. Nueva Granada y Virreinato de Perú (1993), y el

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Muriel Elvira

décimas, fue un reconocido historiador y genealogista9; Pedro Díaz de Rivas, el primero de los comentaristas de Góngora, dedicó su vida a los trabajos anticuarios y arqueológicos10; Tomás Tamayo de Vargas, autor de un parecer perdido para apoyar la poesía de Góngora y de una aprobación para la edición Hoces, fue cronista mayor de Castilla y luego de Indias, editor de diferentes crónicas históricas11; Diego de Colmenares, quien defendió a Góngora en una serie de cartas intercambiadas con Lope de Vega, fue historiador de la ciudad de Segovia y genealogista12; el cronista de Castilla y luego de Aragón José Pellicer, autor de una prolífica obra historiográfica, comentó la obra de Góngora en las Lecciones solemnes13; Martín de Angulo y Pulgar redactó las Epístolas satisfactorias y la Égloga fúnebre a don Luis de Góngora y, como obra historiográfica, volumen 5:2 las Relaciones de Indias. México (1995). Sobre el alcance de los trabajos historiográficos de Pedro de Valencia, hasta hace poco desconocidos de la crítica, véase Jesús PANIAGUA PÉREZ, «Pedro de Valencia, cronista e historiográfico oficial de las Indias (1607-1620)», Anuario de estudios americanos, 53:2, 1996, pp. 231-249. 9 Francisco FERNÁNDEZ DE CÓRDOBA, Parecer, ed. Muriel Elvira, Edición digital y estudio de la polémica gongorina, coord. Mercedes Blanco, Université Paris-Sorbonne-Labex OBVIL, 2015. Examen del Antídoto, en Miguel ARTIGAS, Don Luis de Góngora. Biografía y estudio crítico, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1925, Apéndice VII, pp. 400-467. «Apología del señor don Francisco por una décima del autor de las Soledades» en Eunice JOINER GATES, «Don Francisco Fernández de Córdoba, defender of Góngora», The Romanic review, 42: 1, 1951, pp. 18-26. La gran obra genealógica del abad de Rute, titulada Historia de la casa de Córdoba, permaneció inacabada e inédita a la muerte del autor en 1626. Se publicó en el Boletín de la Real Academia de Córdoba, 1954-1972, LXXI-XCII, con paginación separada. 10 Discursos apologéticos por el estilo del Polifemo y Soledades, obras poéticas del Homero de España, ed. Eunice JOINER GATES, Documentos gongorinos, México, Colegio de México, 1960. De los comentarios de Díaz de Rivas solo está editado el del Polifemo: James Robert FEYNN, Pedro Díaz de Rivas’s commentary on Góngora’s Polifemo, tesis del Texas Technological College, 1951 y las Anotaciones a la segunda Soledad, eds. Melchora Romanos y Patricia Festini, Edición digital y estudio de la polémica gongorina, coord. Mercedes Blanco, Université Paris-Sorbonne-Labex OBVIL, 2017. La obra historiográfica más importante de Pedro DÍAZ DE RIVAS se titula De las antigüedades y excelencias de Córdoba, libro primero, Córdoba, Salvador de Cea Tesa, 1627. Para un análisis de la producción historiográfica de Pedro Díaz de Rivas, véase Muriel ELVIRA, «1620-1626: la “agenda” de Díaz de Rivas», e-Spania 26:1, 2017, en línea. 11 Tenemos constancia del parecer perdido de Tomás Tamayo de Vargas por la carta que le remitió Góngora el 18 de junio de 1614, desde Córdoba, en la cual el poeta le agradece su defensa de las Soledades. La «Aprobación de don Tomás Tamayo de Vargas», del 4 de noviembre de 1632 está inserta en Todas las obras de don Luis de Góngora en varios poemas, recogidos por don Gonzalo de Hoces y Córdoba, natural de la ciudad de Córdoba, en Madrid, Imprenta del reino, 1633, *f. 4r. En cuanto a sus trabajos historiográficos, citemos como botón de muestra su defensa de Flavio Dextro: Novedades antiguas de España. Flavio Lucio Dextro […] defendido por don Tomás Tamayo de Vargas, Madrid, Pedro Tazo, 1624 o su edición de la crónica de Luitprando: Luitprandi, sive Eutrandi e Subdiacono Toletano et Ticinensi Diacono Episcopi Cremonensis Chronicon […] cum notis, Matriti, ex typographia Francisci Martinez, 1635. 12 Diego de COLMENARES, Epístolas, ed. Pedro Conde, Edición digital y estudio de la polémica gongorina, coord. Mercedes Blanco, Université Paris-Sorbonne-Labex OBVIL, 2015. En cuanto a las obras historiográficas de Diego de COLMENARES, se puede citar su Historia de la insigne ciudad de Segovia, y compendio de las historias de Castilla, Segovia, Diego Díez, 1637. 13 José PELLICER, Lecciones solemnes, Madrid, Imprenta del Reino, 1630. De las innumerables obras historiográficas de Pellicer solo citaré el Aparato a la monarchia antigua de las Españas en los tres tiempos del mundo, el adelon, el mithico y el histórico, Valencia, Benito Macé, 1673.

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un Cronicón póstumo de la vida, proezas, mercedes y genealogía de Fernando Pérez del Pulgar y Osorio, su tercer abuelo14; Juan Francisco Andrés de Uztarroz, autor de varios tratados en defensa de Góngora lamentablemente perdidos, fue también cronista mayor de Aragón y afamado historiador15; Cristóbal de Salazar Mardones, comentarista de la Fábula de Píramo y Tisbe, escribió una historia de la ciudad de Ronda16; el maestro don Francisco del Villar, que intervino en la polémica gongorina con una carta a Fray Juan Ortiz y con el Compendio poético, escribió también un tratado anticuario hoy perdido17; Martín Vázquez Siruela, que los gongoristas conocen por su Discurso sobre el estilo, su lista de defensores de Góngora y sus comentarios fragmentarios de la poesía gongorina, fue un anticuario de renombre muy dado a la interpretación epigráfica18; Nicolás Antonio,

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Martín de ANGULO Y PULGAR, Epístolas satisfactorias, Granada, Blas Martínez, 1635. Y del mismo autor Égloga fúnebre a don Luys de Góngora, de versos entresacados de sus obras, Sevilla, Simón Fajardo, 1638. También compuso entre 1641 y 1645 un Antifaristarcho ilocalizado y reunió Varias poesías de Góngora y las anotó en el manuscrito B87-V3-10 de la Fundación Bartolomé March. Informa sobre el Cronicón póstumo, también llamado Historia apologética, José Manuel DAZA SAMOANO en su tesis, op. cit., p. 268. 15 Miguel Artigas, apoyándose en los trabajos del bibliógrafo dieciochesco Félix Latassa, aclara los títulos y las fechas de composición de los escritos perdidos de Uztarroz en favor de Góngora: Defensa de la poesía española respondiendo a un discurso de don Francisco de Quevedo que se halla al principio de las Rimas del maestro fray Luis de León o del bachiller Francisco de Latorre (1632). Antídoto contra la Aguja de navegar cultos (1633). Defensa de los errores que introduce en las obras de don Luis de Góngora don García de Salcedo Coronel, su comentador (1633). Apología por el estilo de don Luis de Góngora y Argote, racionero de la Santa Iglesia de Córdoba, capellán de honor de su Majestad (1636), Miguel de ARTIGAS, op. cit., p. 242. En cuanto a su labor de historiador se puede citar, entre muchas otras obras impresas y manuscritas, la Segunda parte de los anales de la corona y reino de Aragón, Zaragoza, herederos de Pedro Lanaja, 1663. 16 Cristóbal de SALAZAR MARDONES, Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo, Madrid, Imprenta Real, 1636. Tenemos constancia de los trabajos historiográficos de Salazar Mardones por Nicolás Antonio, quien escribe: «In schedis reliquisse eum de rebus Rondensibus tractatum latinum ex relatione ad me missa ex ea ipsa urbe scio», Bibliotheca hispana nova, Matriti, apud Joachinum de Ibarra Typographum regium, 1783, I, p. 250. 17 Francisco del VILLAR, Compendio poético, ed. Jesús Ponce, Edición digital y estudio de la polémica gongorina, coord. Mercedes Blanco, Université Paris-Sorbonne-Labex OBVIL, 2016. La carta de Francisco del Villar a Fray Juan Ortiz fue publicada por Francisco CASCALES, Cartas Philológicas, Madrid, Luis Verós, 1634, f. 34. Según aclaró Jesús Ponce, en la introducción de su edición del Compendio poético, Francisco del Villar compuso en 1639 un tratado de tipo anticuario, hoy perdido, titulado Discurso Apologético en el cual se prueba que la población que antiguamente se llamaba Iliturgi o Forum Iulium es hoy la ilustre Ciudad de Andújar. 18 Los trabajos gongorinos de Martín VÁZQUEZ SIRUELA están reunidos en el manuscrito 3893 de la BNE. De momento solo han sido editados el Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora, ed. Saiko Yoshida, Autour des Solitudes / En torno a las Soledades de don Luis de Góngora, coords. Francis Cerdan y Marc Vitse, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, pp. 89-106, y la lista de autores que defendieron a Góngora (véase RYAN, art. cit.). El comentario salteado de varios poemas gongorinos, contenido en los ff. 25-233, será próximamente objeto de una edición digital en el marco del proyecto «Góngora». Por otra parte, muchos manuscritos conservados en la BNE (ms. 4460, ms. 8809, ms. 5732, etc.), atestiguan los trabajos anticuarios de Martín Vázquez Siruela, quien no publicó ningún libro en vida. Estudió sus trabajos de epigrafía Juan Ramón BALLESTEROS, La antigüedad barroca. Libros, inscripciones y disparates en el entorno del III marqués de Estepa, Estepa, Diputación de Sevilla, 2002.

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autor de una historia crítica de las los falsos cronicones, comentó también algunos poemas de Góngora19. Encontramos en esta lista (repito que incompleta) a historiadores oficiales, como los cronistas de los diferentes reinos, que compusieron una prolífica y sólida obra, al lado de eruditos locales a veces autores de un único tratado anticuario20. También cohabitan eximios intelectuales recompensados por cargos honoríficos y oscuros eclesiásticos de tercera o cuarta fila. Quede para otra oportunidad un estudio prosopográfico más fino de los participantes de la polémica gongorina, que permitiría medir con mayor precisión el papel que desempeñaron en ella los historiadores21, y aclararía posiblemente las conexiones entre su afiliación a los bandos del gongorismo y su involucración en otras polémicas y círculos eruditos. Creo que, de momento, los ejemplos que he citado bastan como punto de partida: muchos historiadores consideraron la poesía de Góngora digna de sus desvelos, es decir, digna de ser estudiada y comentada con las mismas herramientas que utilizaban para editar y comentar crónicas o fuentes antiguas22. Esto nos interesa por dos razones. Primero como indicio de la recepción de Góngora, para esbozar una sociología de sus lectores en el siglo XVII. Notemos que la presencia de eruditos, historiadores y anticuarios entre los defensores y comentaristas de don Luis no escapó a la percepción de los contemporáneos, pues ya a la altura de 1625 Quevedo ironizaba sobre aquellos lectores de Góngora que lo «investiga[ban] por medallas / como priscos stigmas o con antiguallas, / por desitinerar vates tirones»23. Es decir, una obra escrita por un

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Los comentarios manuscritos de Nicolás Antonio a la obra de Góngora, contenidos en el ms. II-158 de la Biblioteca de Palacio, fueron editados por Robert JAMMES, «Études sur Nicolás Antonio. Nicolás Antonio commentateur de Góngora», Bulletin hispanique, 62:1, 1960, pp. 16-42. Su historia crítica de los falsos cronicones fue editada de forma póstuma por Gregorio Mayans: Censura de historias fabulosas, Valencia, Antonio Bordazar de Artazu, 1742. 20 Las diferencias legítimas que estableció Arnaldo MOMIGLIANO, «Ancient history and the Antiquarian», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 13:3-4, 1950, pp. 285-315, entre «historiadores» y «anticuarios» no me parecen operativas para el estudio que acometo de sociología literaria. Por eso he confundido a ambos grupos bajo la etiqueta de historiadores, como lo dije al principio, 21 Los historiadores no son la única categoría de autoridades de los citados listados de defensores de Góngora. También están presentes poetas que imitaron a Góngora y lo alabaron, así como nobles y próceres que autorizaron la poesía de Góngora por el prestigio asociado a su nombre, rango y estatuto social 22 Lo muestra Muriel ELVIRA, «Góngora, Dextro y las láminas del Sacromonte: Díaz de Rivas y el abad de Rute ante las polémicas literarias e historiográficas de su tiempo», en Controversias y poesía (De Garcilaso a Góngora), coords. Juan Montero y Mercedes Blanco, 2018, en prensa. 23 Rodrigo CACHO CASAL demostró que este soneto es posterior a 1625, porque contiene alusiones a composiciones redactadas por Góngora en esta fecha, y anterior a 1627, fecha de la muerte de Góngora, al que se considera aquí como autor vivo, «“¿Qué captas, Nocturnal, en tus canciones?”. Edición y estudio de un soneto antigongorino de Quevedo», Calíope: Journal of the Society for Renaissance and Baroque Hispanic Society, 10:2, 2004, pp. 51-71.

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pedante erudito, para especialistas de antiguallas. También me interesa, entonces, como revelador de unas características y cualidades intrínsecas de la poesía de Góngora que expliquen el interés que por ella sentía esta categoría de lectores, especialistas de las fuentes antiguas y acostumbrados a la precisión de las referencias topográficas, culturales o mitológicas. Para acometer esta investigación de largo aliento y de la que voy a presentar aquí tan solo una parte, creo necesario estudiar dos tipos de fuentes. Primero los textos escritos específicamente por estos historiadores para comentar o defender la poesía gongorina, es decir, los que se escribieron de entrada en el marco de la polémica gongorina. Habrá que preguntarse cómo las Lecciones solemnes de Pellicer, las Anotaciones de Vázquez Siruela o el Examen del abad de Rute (por citar algunos ejemplos particularmente llamativos) movilizan una cultura anticuaria, por ejemplo, libros de inscripciones, tesoros de medallas o crónicas antiguas. También habrá que ver cómo, cuándo y por qué convocan, para comentar o defender la poesía gongorina, discusiones historiográficas que se presentan como largas digresiones bastante ajenas a los versos gongorinos. Dejo todo esto para otra oportunidad. En las líneas que siguen me interesaré más bien por la presencia de Góngora y de sus versos en tratados o libros de historia, donde don Luis es citado de modo inesperado en medio de discusiones eruditas que no tienen nada que ver con los conceptos debatidos en la polémica gongorina. Me centraré para mayor comodidad en una serie de tratados históricos que dialogan entre sí y oponen por una parte a dos historiadores cordobeses (el padre Martín de Roa y Díaz de Rivas) y por otra parte a un sevillano (Rodrigo Caro) asociado con un aragonés (Andrés de Uzstarroz), en una polémica historiográfica de múltiples facetas, en la que cada historiador defiende la dignidad de su ciudad y sus antigüedades. Las cuestiones abordadas son independientes entre sí, pero artificialmente entrelazadas en función de intereses estratégicos: ¿cuál de las modernas ciudades andaluzas fue cabeza de la antigua Bética? y ¿cuál de las ciudades españolas fue la patria de san Lorenzo?24 Terminaré con un estudio del Museo de las medallas

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Esta polémica fue estudiada por José Ignacio GÓMEZ ZORRAQUINO, Los santos Lorenzo y Orencio se ponen al servicio de las tradiciones (siglo XVII), Zaragoza, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2007 y, más recientemente, por Jorge GRAU GIMÉNEZ, Martín de Roa. El principado de Córdoba, Córdoba, Universidad de Córdoba, 2016. Este libro me llegó cuando ya había terminado la redacción de este artículo y pude comprobar que su reconstrucción de la polémica entre Martín de Roa, Rodrigo Caro y Juan Francisco Andrés de Uztarroz coincide con la mía, elaborada en paralelo. Ambos nos apoyamos en la correspondencia de Uztarroz (pp. LIV-LVII de El principado de Córdoba) y editamos a veces los mismos fragmentos de

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desconocidas españolas de Vincencio Juan de Lastanosa que, como el título indica, no defiende ya la dignidad de una localidad particular, sino la de la nación española. En todos estos libros, Góngora dista de ser un tema central, pero es citado con admiración por todos, convocado como autoridad para explicar monedas, inscripciones y realidades geográficas, y, por supuesto, también es instrumentalizado, a veces con cierta mala fe. Presentaré estos tratados en orden cronológico para que veamos cómo va cambiando la recepción de Góngora en ellos, a lo largo de la primera mitad del siglo XVII. *** Antes de la polémica propiamente dicha, pero abriéndole camino, el padre Martín de Roa publicó en 1617 un libro titulado De Cordubae in Hispania Betica principatu25, donde afirmaba que su ciudad natal, Córdoba, fue la cabeza de la antigua Bética romana. Era el padre Roa una figura extremadamente respetada por su piedad y erudición. Su vasta labor historiográfica, que llevó a cabo mientras desempeñaba funciones importantes en la Compañía de Jesús, abarca desde misceláneas de erudición hasta hagiografías, pasando por tratados religiosos sobre el estado de las almas en el purgatorio o tratados anticuarios, donde investiga el pasado cristiano de Andalucía, apoyándose en la autoridad de los falsos cronicones, de los cuales fue un fervoroso defensor26. Fue por lo demás un amigo personal del abad de Rute, quien lo alaba en su Didascalia multiplex27, y el tío de otro gongorista apasionado, Pedro Díaz de Rivas. También conoció personalmente a Góngora: los dos hombres, que pudieron coincidir en el colegio de la Compañía de Córdoba28, estaban vinculados con la administración eclesiástica y el clero catedralicio de la ciudad. Y ambos coincidieron en el paratexto de El perfecto regidor de Juan de Castilla y Aguayo en 158629. Exclusivamente dedicado a la Antigüedad, el De Cordubae […] principatu no cartas. He leído atentamente este interesante libro y he procurado completar mi propia aportación, señalando en todos los casos lo que debo a este trabajo. 25 Martín de ROA, De Cordubae in Hispania Betica principatu, Lugduni, Horatii Cardon, 1617. 26 Sobre la figura de Martín de Roa, véase Estanislao OLIVARES D’ANGELO, «Martín de Roa S.I. (15591637). Biografía. Escritos», Archivo teológico granadino, 57, 1994, pp. 139-236, Jorge GRAU GIMÉNEZ, op. cit., y Rady ROLDÁN FIGUEROA, «Martín de Roa, S.I. (1559-1637) and the consolidation of catholic literary culture in Spain», European History Quarterly, 45:1, 2015, pp. 5-33. 27 Francisco FERNÁNDEZ DE CÓRDOBA, Didascalia multiplex, Lugduni, Horatii Cardon, 1615, p. 21. 28 Tanto Góngora, nacido en 1561, como Martín de Roa, nacido en 1559, se educaron en este colegio. Véase OLIVARES D’ANGELO, op. cit. 29 El perfecto regidor compuesto por don Juan de Castilla y Aguayo, uno de los veinticuatro caballeros del regimiento de la ciudad de Córdoba, Salamanca, Cornelio Bonardo, 1586. Señala el dato Jorge GRAU JIMÉNEZ, op. cit. p. VIII.

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cita a Góngora, y no es de extrañar, porque, a pesar de su publicación en plena polémica gongorina, el libro se terminó de redactar en Roma a finales de 1611, fecha en la cual el Polifemo y las Soledades todavía estaban en el telar30. La polémica empezó realmente casi veinte años después, con la publicación en 1634 por Rodrigo Caro de las Antigüedades y Principado de la ilustrísima ciudad de Sevilla y Corografía de su convento jurídico31, que entabla una disputa con varios libros, entre otros con el del padre Roa. En los preliminares de este volumen dividido en tres partes (las Antigüedades, el Principado y la Corografía), Rodrigo Caro declara lo que le movió a componer la segunda parte:

[E]s mi intento […] dar a entender la estimación que Sevilla ha tenido igualmente en todos los siglos, y a esta parte llamo Principado, como ya otros autores graves han dado por título a sus obras […]. Y no parezca a nadie esta voz insolente, pues es mayor título el de reinado, y se da a todas las ciudades cabezas de reino, como lo es Sevilla, y lo son Toledo, Córdoba, Jaén, etc. […] Mi deseo en esta parte es mostrar que esta gran ciudad, así en el tiempo de los romanos, como en otros siglos, fue siempre estimada y tenida por metrópolis de la provincia Bética […]. [N]o es mi intención desacreditar las excelencias de otras cualesquiera ciudades, y así no me embarazo en responder a los fundamentos y razones que otros autores traen por la grandeza de sus patrias. […] Cada uno haga por su patria otro tanto y lo que más pudiere, que, si alguna ciudad de España tuviere mayor derecho para adelantar sus grandezas y estimación, Sevilla (sin envidiarlas ni mostrar emulación) las admirará32.

El sevillano, alardeando de cortés y modesto, se cura en salud pretendiendo que no quiere polemizar, tan solo celebrar legítimamente su ciudad, pero, por otro lado, reta a los ingenios de otras ciudades a competir con él por el anhelado premio del principado de la Bética. Esta ambigüedad explica que el padre Roa, defensor del principado de Córdoba en la Bética, figure en los preliminares del libro como firmante de un parecer dedicado a valorar específicamente la Corografía, pero en el que, de paso, evoca también el Principado. En él, elogia magnánimamente la obra de Caro, y celebra la modestia y singular erudición de su autor33. No dice una sola palabra de las tesis defendidas por 30

La «Razón y finalidad por la que escribieron este libro» se redactó en Roma en enero de 1612, así como la censura y la licencia, sin foliar. 31 Sevilla, Andrés Grande, 1634. 32 Parecer del Padre Martín de Roa, 13 de agosto de 1633, sin foliar. 33 He aquí el texto de este parecer: «Ultra de no hallar en ella [esta obra] cosa que contradiga a nuestra santa fe y buenas costumbres, afirmo que en esta materia ni en otras semejantes no he visto hasta hoy cosa alguna, que, a mi juicio, le iguale en erudición, acierto y puntualidad en averiguar nombres sitios y calidades de lugares antiguos, donde tanto suele errarse. Trabajo de tanta estima como provecho por la mucha luz que dan al conocimiento de las cosas de España y de sus historias particularmente a las de esta ciudad y su

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Rodrigo Caro que cuestionaban los planteamientos de su propio libro de 1617. Y, sin embargo, como veremos a continuación, inmediatamente después de haber redactado este parecer, el padre Roa recogió el guante y respondió a Rodrigo Caro, volviendo a defender el principado de Córdoba en la Bética. Detengámonos de momento en las Antigüedades y principado de la ilustrísima ciudad de Sevilla. Rodrigo Caro es el primero en convocar a Góngora en esta polémica. Y lo hace, con cierta audacia, para celebrar a Sevilla y defender sus pretensiones al principado contra las elevadas por Córdoba. En el capítulo 19, explica que va a convocar «guardas» del principado de su ciudad:

Así como el principado de una ciudad es dignidad que le sublima y levanta a grande alteza, a imitación del que propiamente se llama príncipe y señor soberano, el cual tiene cerca de su persona satelicio34 y guarda y archeros que le autoricen y guarden, así ni más ni menos los epítetos y elogios que varones excelentes y graves autores dan a Sevilla le sirven de satelicio y guarda a su principado, y hacen estable y autorizan su grandeza, que por todos los siglos ha tenido, o por lo menos le conservan su antiguo esplendor35.

Los guardas en cuestión son primero unos veinticinco historiadores, antiguos y modernos, que elogiaron la ciudad y después poetas cuyo parecer tiene tanto peso como el de los historiadores: «démosles algún lugar a los poetas, que en esto más son historiadores»36. Cita, entonces, versos de Juan de Mena, Herrera, Góngora (una canción y una estancia en la cual el poeta llama metrópolis de España a Sevilla), Juan de la Cueva y un poeta llamado «Juan Fernández Beltrán», que, como me señala José Manuel Rico con suma gentileza, bien podría ser un lapsus por «Francisco Fernández Beltrán», primer abad de la colegiata de Olivares37. En suma, dos cordobeses son utilizados para arrebatarle grandeza de que sin duda le es muy deudora a su autor, tanto por este tratado, como por el primero (que también he visto) del Principado de Sevilla en el Andalucía, en que justamente alabo su modestia con su singular erudición. Así lo siento y firmo en esta casa profesa de la Compañía de Jesús de Sevilla, en 13 de agosto de 1633 años». 34 Satelicio em. satelico. En portugués significa guarda o escolta. 35 Antigüedades de Sevilla, f. 84v, columna 1. 36 Ibíd., f. 85v, columna 1. 37 Este Francisco Fernández Bertrán es citado en otro fragmento de las Antigüedades de Sevilla, f. 22r, columna 2, por el siguiente impreso: Comprobación de la piedra sepulcral del venerable Honorato, sucesor del glorioso doctor san Isidoro, arzobispos de la santa iglesia catedral y metropolitana de Sevilla, hallada en un fundamento de los reales alcázares de ella, al excelentísimo señor don Gaspar de Guzmán, Sevilla, Francisco de Lyra, 1630. Tanto Francisco Fernández Bertrán, como Rodrigo Caro en el fragmento señalado de las Antigüedades, comentan una inscripción lapidaria que la epigrafía moderna ha demostrado ser resultado de una falsificación. La proximidad entre los dos hombres hace muy posible la hipótesis de un

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el principado a Córdoba, junto a tres sevillanos. El fragmento del poema de Fernández Beltrán es particularmente sugestivo, a pesar de las dificultades de comprensión que presenta, por la falta de contexto:

Confundiose el deseo del bárbaro motivo en la arrogancia, hasta que, en santo empleo, esta alzó el cordobés, con repugnancia del pueblo que decía que el modelo en el orbe no cabía38.

Salta a la vista la utilización de un vocabulario gongorino (el esdrújulo «bárbaro», el léxico de la confusión, el cultismo «arrogancia») y no parece inocente la elección de estos versos en los que es protagonista un misterioso cordobés que intenta imponer su modelo sobre el orbe ante la reprobación general. Rodrigo Caro cita la Soledad primera también a la hora de describir Sanlúcar de Barrameda, que perteneció a la jurisdicción de Sevilla. Explica la etimología de Sanlúcar (Sanctus Lucifer), diciendo que en esta ciudad se encontraba un templo del Lucero y cita unas líneas de Estrabón («Luciferi fanum, quod vocant lucem dubiam») que aclaran el nombre del sitio. Comenta:

Llamóse también el templo del lucero «luz dudosa» [lucem dubiam] y este nombre es sin duda que se lo pusieron los romanos, porque Estrabón, aunque lo escribió en griego, las voces fueron latinas: Phosphoron hieron Loucen doubiam. La causa de este apellido fue porque, cuando el sol aquí llega ya de la tierra habitada y conocida, entonces no le quedaba nada que andar, poniéndose o (como hablan los poetas) soltando sus caballos y haciendo ruido al caer en el mar las ruedas de su ardiente carro. Y, como se escondía, dejando de toda su hermosa luz solos los crepúsculos, que se causan de la luz y las tinieblas juntamente, eso causa la luz dudosa; así llamó elegantísimamente don Luis de Góngora a la Aurora: «Pisando la dudosa luz del día»39.

lapsus de «Juan» por «Francisco». Lamentablemente no he logrado identificar el poema citado por Caro, llamado familiarmente «Poema a la torre de la santa iglesia». Sobre la falsificación, véase Helena GIMENO PASCUAL, «Carmina para Honorato, obispo de Hispalis: la polémica inscripción del sucesor de san Isidro», AespA, 72, 1999, pp. 241-257. 38 Antigüedades de Sevilla, f. 86r, columna 2. 39 Ibíd., f. 129v, columna 2.

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Rodrigo Caro compone aquí un pequeño homenaje a Góngora que consiste en describir la puesta del sol con imágenes inspiradas en las numerosas corografías del Polifemo y de las Soledades, fundidas en una creación original, pero muy dependiente del subtexto gongorino: el «ardiente carro» remite al «ardiente coche / del Sol» de la Soledad primera40; y la imagen del sol conducido por caballos y entrando en el agua en este fin del mundo conocido que es Sanlúcar de Barrameda recuerda otros versos del Polifemo que evocan la entrada del carro del Sol en el mar, al lado de las columnas de Hércules:

Su aliento humo, sus relinchos fuego, si bien su freno espumas, ilustraba las columnas Etón, que erigió el Griego do el carro de la luz sus ruedas lava41.

Este homenaje surge cuando Rodrigo Caro reconoce en la cita en latín (lucem dubiam) otro verso gongorino (Pisando la dudosa luz del día) que le permite ponderar cuán adaptados están los versos gongorinos a la descripción del anochecer en este lugar de Sanlúcar de Barrameda tan vinculado a la figura de Góngora42. Sirve –de paso– para desvincular al poeta de la ciudad de Córdoba, y utilizar sus versos para celebrar un pueblo del convento jurídico de Sevilla. No son estas las únicas huellas de la presencia del vate cordobés en la corografía de Rodrigo Caro, quien en un romance a Juan de Robles llegaba a reconocer con malicia que él también podía «gongorizar»43. Luis Gómez Canseco señaló otro caso de reescritura y prosificación de versos de Góngora muy parecido al que acabo de comentar44: el anticuario sevillano se inspiró en el discurso de las navegaciones a la hora de presentar el descubrimiento y la conquista de América. La fábula poética modela en ambos casos la visión del historiador.

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Soledades, vv. 468-469. Utilizo la ed. digital de Antonio Carreira, Paris, OBVIL, 2016. Polifemo, vv. 337-340. Citaré siempre a Góngora por la edición de Antonio Carreira, Obras completas, Paris, OBVIL–Paris-Sorbonne, 2016. 42 Recordemos que Góngora fue huésped del conde de Niebla, luego duque de Medina Sidonia, en esta ciudad. 43 Rodrigo CARO, «Romance al licenciado Juan de Robles en la posesión del beneficio de la Membrilla», en Poesía castellana y latina, ed. Joaquín Pascual Barea, Sevilla, Diputación de Sevilla, 2000, p. 165. Los versos 87-88 son los siguientes: «Aquesta que miráis torre / (que también yo gongorizo) / sus cavas, aunque acabadas / tienen más de cuatro siglos». 44 Luis GÓMEZ CANSECO, Rodrigo Caro: un humanista de la Sevilla del seiscientos, Sevilla, Diputación provincial, 1986, pp. 40-43. 41

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La recepción de Góngora entre los historiadores españoles del siglo XVII

Pasemos ahora a la segunda etapa de la polémica. El padre Roa respondió al reto de Rodrigo Caro dirigiendo, desde Córdoba, un proyecto colectivo de libro patrocinado por el cabildo de la ciudad: traduce al español su obra de 1617 y la completa con aportaciones suyas y de otros eruditos cordobeses que permitieran responder a los planteamientos de Rodrigo Caro45. Se trata del Antiguo principado de Córdoba en la España ulterior o andaluz, traducido del latino y acrecentado en otras calidades eclesiásticas y seglares46. En el prefacio escribe que la razón de escribir este libro fue porque «dudó alguno de este título [del principado de Córdoba]». Por eso, explica, «convino mostrar que no fue usurpado, sino propio, recibido de aquellos primeros autores de las provincias». Entre los añadidos figura una alabanza de su ciudad y una enumeración de los grandes ingenios que crio Córdoba, siguiendo el modelo retórico de Rodrigo Caro. Góngora figura en una escueta lista de tres poetas modernos, pero no es el poeta más alabado:

En nuestro siglo, ilustres poetas se han visto: el Virgilio español, Juan de Mena, que en grandeza de estilo, erudición y conocimiento de varias lenguas no cede a ninguno de los antiguos; el jurado Juan Rufo en su Austriada y Seiscientas47 digno de buen lugar; el Plauto y Marcial de nuestra edad, don Luis de Góngora, superior – sin agravio de los mejores latinos y griegos – en cultura, agudeza, y mucho más en sal y donaire sin comparación48.

La alabanza de Juan de Mena es más encumbrada que la de Góngora, pues la insistencia en la obra teatral y en la poesía burlesca («sal» y «donaire») de don Luis deja pensar que quizás el jesuita mirara con cierto recelo la obra seria de su compatriota. Estas líneas están probablemente en el origen de la inclusión por Uztarroz y Vázquez Siruela del padre Roa en sus respectivas listas de defensores de Góngora. Pero cabe reconocer que la alabanza es un poco corta y, sobre todo, limitada a un campo reducido de su producción poética. También figura entre los añadidos de la versión española de 1636 la afirmación de que Córdoba vio nacer a san Lorenzo, nuevo motivo de gloria para la ciudad. La cuna y 45

Nótese que la obra integra varios capítulos dedicados a la defensa de los cronicones de Dextro, tema relacionado con las investigaciones anteriores de Rodrigo Caro, quien había editado el texto. Sobre el carácter colectivo del libro dirigido por Roa y la urgencia con que se compuso para escapar a la censura posible de los superiores jesuitas, reacios a que se publicaran obras que pudieran reactivar contiendas entre ciudades rivales, véanse las aportaciones de Jaime GRAU JIMÉNEZ, op. cit., p. XLVI. 46 Córdoba, Salvador de Cea Tesa, 1636. 47 Juan RUFO, Las seiscientas apotegmas, Toledo, Pedro Rodríguez, 1596. 48 Martín de ROA, Antiguo principado de Córdoba, Córdoba, Salvador de Cea Tesa, 1636, f. 26v.

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el patronazgo de san Lorenzo eran entonces objeto de reñidas disputas entre las ciudades de Huesca, Loret, Valencia y Córdoba49. Por eso, el cronista de Aragón Juan Francisco Andrés de Uztarroz se sintió obligado a denunciar públicamente el «robo» del padre Roa y escribió contra la obra del jesuita, nombrado explícitamente en los preliminares, una Defensa de la patria del invencible mártir san Laurencio50. En esta obra, Uztarroz defiende que la verdadera patria de Lorenzo fue Huesca, apoyándose en inscripciones arqueológicas y fuentes antiguas. Alaba la ciudad, celebra su grandeza y sus antigüedades, y se burla de la pretensión de los cordobeses de apropiarse de glorias ajenas. Para él este robo es incomprensible, siendo así que Córdoba tiene grandes motivos de gloria, sin tener necesidad de adjudicarse glorias ajenas. Cierra el libro un apéndice que se titula Ilustración del principado de Córdoba. El argumento no formulado explícitamente, pero que aflora en cada momento, es que los cordobeses no fueron capaces de celebrar adecuadamente su propia ciudad y sus ingenios. Góngora interviene, pues, como arma arrojadiza contra la ingratitud e inepcia supuestas de los cordobeses:

Don Luis de Góngora, Claudiano cordobés, en un epigrama que escribió, alabando a su ciudad, imitando al Enio español Juan de Mena, que la llamó «flor de la caballería», valiéndose de su locución y engrandeciendo más a su ciudad, la llama «flor de España», significando en esto la primacía de Córdoba: tu llano o [sic]51 sierra, ¡oh patria, oh flor de España!52 Y en un romance lírico, hablando de Guadalquivir, dice que en sus cristales Córdoba, su patria, se mira la diadema de su imperio, en que da a entender que su ciudad, en tiempo de los romanos, godos y árabes, fue cabeza de la España andaluz [sic]. Díganlo sus elocuentes números: En el caudaloso río donde el muro de mi patria se mira la gran CORONA y el antiguo pie se baña [sic]53.

¡Estos eran los versos que cabía citar para celebrar convenientemente el principado de Córdoba!, insinúa con retintín Uztarroz, quien escribe por el padre Roa el Principado 49

Véase José Ignacio GÓMEZ ZORRAQUINO, op. cit. Zaragoza, en el Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia, 1638. 51 En la ed. de Antonio Carreira «y» en vez de «o». 52 Se trata del v. 14 del soneto de 1585 «A Córdoba» que empieza por este verso «Oh excelso muro, oh torres coronadas». 53 ANDRÉS DE UZTARROZ, Defensa de la patria, Zaragoza, Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia, 1638, pp. 244-245. Las mayúsculas de corona están en el impreso. Los versos de Góngora citados son los cuatro primeros versos de un romance de 1581, número 10 en la edición digital de A. Carreira. En ella, el verso cuatro se lee así: «y el antiguo pie se lava». 50

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de Córdoba que este no fue capaz de escribir, celebrando la genuina gloria cordobesa, a saber, Góngora, injustamente desaprovechado por el jesuita. Pero, a la vez, Uztarroz mantiene la afirmación de que Córdoba no puede legítimamente prevalecerse del principado para la época romana y que tan solo lo puede reivindicar para el periodo árabe, algo que no constituía un verdadero motivo de gloria, según los prejuicios de la época. Confirman mi lectura dos cartas de la correspondencia de Uztarroz. La primera la mandó el cronista de Aragón a Vicencio Juan de Lastanosa el 18 de agosto de 1638, y en ella le aclara cuál fue su intención al redactar este apéndice: «Después digo un poquito a Córdoba que le ha de picar mucho al padre Martín de Roa por notarlo de descuidado»54. La segunda carta es de uno de los primeros lectores de la Defensa, un tal Juan de Saravia que fue «notario mayor de las rentas de la Santa Iglesia de Córdoba»55. Este aragonés afincado en Córdoba se atribuye el mérito de haber avisado a Uztarroz de los errores del padre Roa y de haberlo incitado a escribir su Defensa56. Justo después de haber leído la obra que Uztarroz le envió personalmente desde Madrid, le escribe: «No es mala la chanza de descalabrar al padre y ponerle el parche de sus alabanzas e ilustraciones al Principado. Cordobesía par[ece] y que es darle por sus naturales filos»57. Las dos cartas explicitan, si fuera necesario, la jugada de Uztarroz: un aparente fair play y una alardeada magnanimidad, pero de maquiavélico doble filo. En el mismo Apéndice, continúa el ejercicio de alabanza de Córdoba. Uztarroz celebra el clima de la ciudad y la conjunción de astros y planetas que reinan en ella, los cuales favorecen la creación y las ciencias:

Callo los varios ingenios que en otras edades ha gozado y quiero acercarme a la nuestra; y, entre los muchos que tiene, entresacar tres restauradores insignes del idioma español. Sea el primero Ambrosio de Morales, que enseñó el modo de engrandecer nuestr[a] lengua en aquel discurso que escribió de la lengua castellana. Prosiguió en nuestros días el doctor Bernardo José de Alderete los tres libros de la lengua castellana, cuyo volumen merece perennes elogios, por haber defendido tan eruditamente nuestra habla. Últimamente perfeccionó el dialecto español el nobilísimo caballero don Luis de Góngora y Argote, capellán de su Majestad, cuyas frases han admirado no solo los ingenios más doctos españoles, mas los del clima más remoto le han venerado por padre de las musas, y, juzgando su estilo inimitable, le llaman Homero español, cuyo agudísimo genio han inmortalizado muchos varones 54

ARCO Y GARAY, La erudición española en el siglo XVII y el cronista de Aragón Andrés de Uztarroz, Madrid, CSIC, 1950, p. 139. 55 La información aparece, de paso, en otra carta de Uztarroz a Juan Gómez Bravo del 30 de junio de 1641. La edita ARCO Y GARAY, op. cit., p. 210. 56 BNE, ms. 7095, f. 115. 57 Ibíd.

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doctos, con elogios no vulgares. Y, si no fuera parecer prolijo, pusiera los testimonios de muchos que tengo observados, pero contentareme solo con referir su nombre y citar los lugares donde le celebran, para que el aficionado de su fama los lea58.

Sigue una página y media de referencias, principalmente de poetas que celebraron a Góngora, pero también de historiadores y filósofos que introdujeron al margen de sus estudios una pequeña digresión para honrar al poeta cordobés, sin olvidar a los comentaristas que explicaron sus obras. Dentro de esta lista, Uztarroz cita al padre Roa por la escueta mención de Góngora en el Principado, ya señalada, pero no cita los comentarios de Pedro Díaz de Rivas, sea porque no llegó a conocerlos, sea (y me inclino a esta segunda hipótesis) porque no quiso nombrar al licenciado cordobés, en función de una estrategia que consistía en denegarle el estatuto de interlocutor legítimo, como lo veremos más adelante. De momento, detengámonos en las frases de Uztarroz: atribuye a dos historiadores y un poeta el papel de restauradores de la lengua. Las tres obras citadas interrogan, cada una a su manera, es decir, conceptualmente o en la práctica de la escritura poética, la relación del castellano con el latín. En su Discurso sobre la lengua castellana, publicado con la edición de las obras de Fernán Pérez de Oliva59, Ambrosio de Morales lamentaba la falta de cuidado del castellano en comparación con el italiano, idioma en el cual ya existía una literatura abundante y de calidad, y llamaba a los escritores de su tiempo a cultivar «el lenguaje en el que nacieron», es decir, el castellano, inspirándose en la literatura en griego y latín: hay que «aprend[er] el griego y latín para tener llaves con que p[odamos] abrir los tesoros de entrambos»60, escribía Ambrosio de Morales. En el caso de Aldrete y Góngora, la etiqueta de «restauradores insignes del idioma español» ignora deliberadamente las polémicas que suscitaron sus obras respectivas. Aldrete demostró que el español era una corrupción del latín61, y que era estrafalaria la fábula del nacionalista Gregorio López Madera según la cual era el latín el que procedía del 58

ANDRÉS DE UZTARROZ, op. cit., 1638, p. 246. Las obras del maestro Fernán Pérez de Oliva, natural de Córdoba […] con otras cosas que van añadidas, como se dará razón luego al principio, en Córdoba, por Gabriel Ramos Bejarano, año 1586. Las «cosas añadidas» son Quince discursos sobre diversas materias de Ambrosio de Morales, impresos al final, y, sobre todo, un Discurso sobre la lengua castellana del mismo Ambrosio de Morales que sirve de prólogo al Diálogo de la dignidad del hombre. 60 Como no hay paginación en la prínceps, citaré por una edición más reciente: Las obras del maestro Fernán Pérez de Oliva, natural de Córdoba, Madrid, Benito Cano, 1787, I, p. XXIV. 61 Bernardo José ALDRETE, Del origen y principio de la lengua castellana o romance que hoy se usa en España, Roma, Carlo Vullietto, 1606. 59

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castellano62. Por esta razón, fue acusado por este de menoscabar la dignidad del castellano, porque su teoría lingüística evolucionista suponía hacer del castellano la lengua de un pueblo vencido y sometido63. Góngora usó numerosos latinismos léxicos y sintácticos en su poesía y por esta razón fue acusado por Lope de Vega de hacer peligrar la lengua castellana, devolviéndola a una fase de indiferenciación con el latín ya superada históricamente64, y también fue acusado por Quevedo de dañar la antigua y tradicional «pureza» del castellano65. Uztarroz, omitiendo este contexto polémico, afirma rotundamente que Góngora cumplió el programa y las expectativas de Ambrosio de Morales, amigo íntimo del padre de Góngora, y que, como Aldrete, amigo del poeta y prebendado de la catedral de Córdoba como él, fue consciente de la historia de la lengua y de la literatura castellanas, ambas procedentes del latín. Plenamente conocedor de esta historia, Góngora habría buscado en el latín una manera de enriquecer la lengua y la literatura castellanas. Se trata de una restauración, en cuanto que vuelta a los orígenes. Quizás tengamos aquí una de las razones del interés de los historiadores por el fenómeno de la poesía nueva: esta revitalización del castellano a través del latín para ampliar sus capacidades expresivas sería apasionante para estos especialistas de la historia antigua que, a cada paso de sus investigaciones de toponimia u onomástica geográfica, tenían que enfrentarse con el problema de la historia de la lengua66. Lleguemos ahora a la tercera y penúltima etapa de la polémica. Muerto el padre Roa el 5 de abril de 1637, su sobrino Díaz de Rivas pretendió continuar el combate. Por una serie de cartas privadas, sabemos que preparó un libro en el cual defendía ambas tesis 62

Sobre los motivos que llevaron a Bernardo José Aldrete a redactar su obra, véase José MONDÉJAR CUMPIÁN, «La génesis de una obra: Bernardo J. de Alderete frente a López Madera», en Estudios de Literatura y Lingüística españolas. Miscelánea en honor de Luis López Molina, Lausana, Sociedad Suiza de Estudios Hispánicos, 1992, pp. 457-475. 63 Las acusaciones de Gregorio López Madera contra Aldrete se expresan en diferentes fragmentos de la versión ampliada de las Excelencias de la monarquía y reino de España, Madrid, Luis Sánchez, 1625. Sobre esta polémica, véase Muriel ELVIRA, «Góngora, Dextro y las láminas del Sacromonte», art. cit. 64 Este argumento lo expresa LOPE DE VEGA en La Filomena, f. 196v, ed. Pedro Conde, Edición digital y estudio de la polémica gongorina, coord. Mercedes Blanco, Université Paris-Sorbonne-Labex OBVIL, 2015: «Mas viniendo a una verdad infalible, no deja de causar lástima que lo que los ingenios doctos han procurado ennoblecer en nuestra lengua desde el tiempo del rey don Juan el Segundo hasta nuestra edad del santo rey Filipo Tercero ahora vuelva a aquel principio». 65 QUEVEDO, Prólogo a las obras de Fray Luis de León, eds. Samuel Fasquel y Lía Schwartz, Edición digital y estudio de la polémica gongorina, coord. Mercedes Blanco, Université Paris-Sorbonne-Labex OBVIL, 2017. 66 Los tratados de Rodrigo Caro, Martín de Roa y Juan Francisco Andrés de Uztarroz están llenos de discusiones y polémicas que versan sobre la identificación de ciudades modernas con antiguas localidades del antiguo imperio romano. Todos citan Del origen y principio de la lengua castellana de Aldrete, máxima autoridad en la materia.

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de su tío, es decir, reafirmar el principado de Córdoba en la Bética y, por otra parte, «demostrar» que san Lorenzo era cordobés. El libro, cuyo título se desconoce, se ha perdido y ni siquiera estamos seguros de que Díaz de Rivas lo haya terminado. El cordobés empezó a reunir datos inmediatamente después de la muerte de su tío, y ya había redactado una primera versión en agosto de 163767. Pero prefirió esperar la salida de la Defensa de Uztarroz para insertar en su libro una respuesta punto por punto a las alegaciones del aragonés68. En enero de 1638, Díaz de Rivas también intentó buscar apoyos en Madrid: escribió a Tomás Tamayo de Vargas para pedirle que apoyara la causa de los cordobeses acerca de la patria de san Lorenzo. Este, escandalizado, se negó a avalar lo que consideraba como un disparate, y le contó la maniobra a Uztarroz69. El libro de Uztarroz salió en Madrid a finales de 1638. Pero las novedades editoriales llegaban tarde y mal a Córdoba, con lo cual Díaz de Rivas solo recibió la Defensa de Uztarroz en octubre de 1641 (tres años después de su publicación) de manos de Juan de Saravia70. En mayo de 1642 aún completaba y pulía su respuesta: «Muy adelante va mi trabajo en lo de san Lorenzo», confiaba a Ramírez de Prado71. Solo fue en febrero de 1645 cuando, al parecer, terminó el libro, pero no se sabe si lo llegó a imprimir o no, como estaba previsto72. Lamentable pérdida la de este libro o de los borradores preparatorios, porque hubiera sido muy interesante ver cómo Díaz de Rivas, defensor de Góngora, reaccionaba frente a la recuperación oportunista del poeta cordobés por el eje sevillano-aragonés.

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BNE, ms. 7095, f. 114. Carta de Juan de Saravia a Francisco de Uztarroz, Córdoba, 13 de agosto de 1637: «Díceme el impresor que aquí un curioso [la continuación de la carta indicará que habla de Pedro Díaz de Rivas] tiene hechos muchos fundamentos que san Lorenzo nació en Córdoba, y que espera contradicciones del Padre Roa [i. e. espera la Defensa de Uztarroz] para sacar su trabajo a luz y comprehender en su tratado los argumentos en contra». 68 BNE, ms. 7095, f. 115. Carta de Juan de Saravia a Francisco de Uztarroz, Córdoba, 3 de noviembre de 1638: «Y así pido al señor contador inquiera a quién se remiten a Madrid algunos cuerpos [de la tan deseada Defensa de Uztarroz] porque los libreros de aquí despacharán por alguna cantidad, que lo desean, en particular el impresor del Principado de Córdoba, que se halla más interesado, porque dice que solo espera verla el licenciado Pedro Díaz de Rivas, sobrino del Padre Roa, que Dios tenga, para sacar a luz mucho que tiene escrito en apoyo de la opinión de su tío». 69 BNE, ms. 8389, f. 162-163. Carta autógrafa de Tamayo de Vargas a Uztarroz, 9 de enero de 1638. 70 BNE, ms. 7095, f. 118. Carta autógrafa de Juan de Saravia a Francisco Andrés de Uztarroz, Córdoba, 27 de octubre de 1641. 71 Biblioteca de la Universidad de Salamanca, ms. 2282, f. 171. Carta autógrafa de Díaz de Rivas a Ramírez de Prado, Córdoba, 9 de mayo de 1642. 72 BNE, ms. 7095, f. 129. Carta autógrafa de Juan de Saravia a Francisco de Uztarroz, Córdoba, 7 de febrero de 1645: «Lo que ahora me insta más hacer esto [escribir a vuestra merced] ha sido que, habrá cuatro días, me dijo el impresor que solo faltarían [fragmento ilegible: alguna indicación de tiempo] para dar a la estampa más de cinco pliegos que están escritos en apoyo de que la patria de san Lorenzo sea Córdoba, no Loret, y que hay grandes argumentos contra los lugares de que vuestra merced se vale en su defensorio. Ya le encargué que, como fuesen saliendo los pliegos, me los había de dar, para remitir a vuestra merced».

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Como dije, sabemos que Uztarroz se enteró desde enero de 1638 y por diferentes canales del proyecto de «contraofensiva preventiva» que preparaba Díaz de Rivas, es decir en un momento en que todavía estaba redactando su propio libro73. Esto explica que el diálogo de Uztarroz con el padre Roa sea en realidad un diálogo con tres interlocutores, con Díaz de Rivas relegado en la sombra, porque Uztarroz le deniega a este el estatuto de interlocutor legítimo. En efecto, para ilustrar que «siempre fue Córdoba cabeza de su provincia o también de las otras»74, el padre Roa se apoyaba precisamente en un libro publicado por Díaz de Rivas en 1627, las Antigüedades y excelencias de Córdoba. El docto jesuita citaba inscripciones y monedas analizadas por su sobrino al que nombraba explícitamente y alababa75. Uztarroz responde a las que considera seudo-pruebas, diciendo que no permiten concluir que Córdoba haya tenido un estatuto especial en la Bética romana. Por ejemplo, la ciudad de Caesar Augusta (Zaragoza) tuvo las mismas insignias militares en sus monedas, aunque no era la cabeza de la Hispania Citerior, pues lo era Tarraco (Tarragona). Por analogía, en el caso de la Hispania Ulterior, la presencia de estas insignias en las monedas de Corduba no demuestra nada, indica Uztarroz76. Concluye el aragonés: «bien se echa de ver que el ingenioso andaluz ha cuidado poco de estudiar las medallas romanas, pues en estas materias son las que desengañan al ingenioso más presumido»77. Confunde en una fórmula voluntariamente vaga («el ingenioso andaluz») al tío y al sobrino. Es en este momento cuando Uztarroz saca una vez más a Góngora del sombrero, para oponer a la ignorancia del dúo cordobés que no supo interpretar las monedas la gran erudición del poeta y su supuesta pericia en materia de numismática. Al comentar las monedas reproducidas en las Antigüedades y excelencias de Córdoba, escribe:

En los astiles que cruzan ambas astas penden de cada una dos corazones y en la lanza que está en el medio hay un águila que tiene en las garras los rayos del tonante.

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Lo supo, como mínimo, de Tomás Tamayo de Vargas y de Juan de Saravia. BNE, ms. 8389, ff. 162-163. Carta autógrafa de Tamayo de Vargas a Uztarroz, 9 de enero de 1638. BNE, ms. 7095, f. 115. Carta autógrafa de Juan de Saravia a Uztarroz, 3 de noviembre de 1638. 74 Martín de ROA, Antiguo principado de Córdoba, f. 22v. 75 Ibíd., f. 16v: «Mas de la inteligencia de esta piedra, y cosas particulares de ella, escribió eruditamente nuestro sobrino, el licenciado Pedro Díaz de Rivas, que será gusto leerlo a quien le tuviere bueno de tan lucidas antigüedades». 76 ANDRÉS DE UZTARROZ, op. cit., 1638, p. 232. 77 Ibíd.

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A esta erudición aludió el cultísimo Cisne del Betis, cuando llamó ave de Júpiter al águila en la Soledad primera: Halló hospitalidad donde halló nido de Júpiter el ave78. Y en la estancia 33 de su elocuentísimo Polifemo la describe artificiosamente en estos números: No el ave de Júpiter [sic] así el fragoso nido corona inmóvil, mientras no desciende rayo con plumas, al milano pollo que la eminencia abriga de un escollo79.

Góngora asoció en sus versos el águila, los rayos y Júpiter, de la misma forma que están asociados en las monedas antiguas. Para demostrarlo Uztarroz no duda en intervenir en el verso de Góngora, sustituyendo a la lección correcta («no el ave reina») otra que explicita la vinculación entre el águila y Júpiter. Dudo que se trate de un error de memoria, porque, así modificado, el verso deja de ser un endecasílabo: me parece más bien una reescritura con una finalidad didáctica para aclarar el concepto del verso. De este modo, Uztarroz está a un paso de hacer de Góngora un experto en numismática con una fórmula voluntariamente vaga («A esta erudición aludió el cultísimo Cisne del Betis»). Si dejamos de lado la estratagema de subrayar la supuesta pericia de Góngora para ponderar la ignorancia de sus compatriotas y, por otra parte, las evidentes rivalidades entre excomentaristas de Góngora, diremos que los símbolos de las monedas le trajeron a la memoria versos de Góngora, porque estos tienen una plasticidad y una eficacia visual que se prestaban a esta asociación de ideas. No es este el único caso de una utilización de Góngora en el universo profesional de los historiadores. Analizaré otro. A continuación, Uztarroz cita y explica una inscripción toledana que menciona el nombre latino de Huesca (Osca), inscripción que le comunicó Tomás Tamayo de Vargas, después de haberla «restaura[do]»:

HERCUL. P. ENDOVEL. TOL. V. V. OSCA DEIS. TUTEL. COMPEDII. URSOS. TAUROS. 78 79

Soledad primera, vv. 27-28. ANDRÉS DE UZTARROZ, op. cit., 1638, p. 233. Los versos de Góngora citados están en la Soledad primera,

vv. 261-264.

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AVES MARINAS. QONDAM. D. D.80

Uztarroz la traduce y explica en estos términos: «La ciudad de Toledo, con decreto de sus Decuriones, dedicó a Hércules Endovelecio, su patrono, y la ciudad vencedora Huesca a sus Dioses geniales, a cuyo cargo estaba la tutela y amparo de su ciudad, a estos les consagró osos, toros y alciones». «Alciones» es la traducción propuesta para el sintagma «aves marinas» y así lo justifica explícitamente:

Esto parece que significa «ave marina». Muéveme el epíteto a sospechar esto, por haberlo visto usado en un gran poeta cordobés que, describiendo el Alción que empollaba sus huevos sobre un escollo del mar, dijo: Marítimo Alcïón, roca eminente, sobre sus huevos coronaba el día que espejo de zafiro fue luciente la playa azul de la persona mía81.

Resulta que esta inscripción había sido descubierta y ofrecida a los lectores por primera vez por el padre Francisco de Portocarrero en su Libro de la descensión de Nuestra Señora a la santa iglesia de Toledo y vida de san Ilefonso, aunque la leía de forma diferente:

HERCUL. P. INDOVEL. TOL. V. V. OSCA DEIS. TUTELLA. COMPEDIT. TAUROS, URSOS, AVES LYBIC. QUODAM. D. D82.

El padre Portocarrero la interpretaba así: «Toledo ciudad antigua dedica a Hércules padre y a los dioses Endovelico y Pluraneo [sic] y a los dioses de su guarda que están atados osos, toros u avestruces cada año»83. Una de las diferencias radica en la lectura del sintagma «aves marinas» vs. «aves lybicas» (aves de Libia, es decir, avestruces). La correspondencia de Uztarroz muestra que el cronista de Aragón tenía serias dudas acerca de la fiabilidad de la inscripción que 80 81

ANDRÉS DE UZTARROZ, Defensa de la patria, p. 13.

Ibíd. La cita de Góngora procede de Polifemo, vv. 417-420. Francisco de PORTOCARRERO, Libro de la descensión de Nuestra Señora, Madrid, Luis Sánchez, 1616, f. 4r. 83 Ibíd., f. 4v. 82

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había reproducido en su libro, porque, poco después de la salida de la Defensa, le pidió a Francisco Jiménez de Urrea que la fuera a verificar in situ84. Años después, otro de sus corresponsales, el canónigo sevillano Juan Gómez Bravo, le escribió para decirle también que dicha inscripción le parecía errónea85. Lo que me parece innegable es que el conocimiento previo de unos versos de Góngora inclinó a Tamayo de Vargas, admirador entusiasta de Góngora, a reconocer en la inscripción una fórmula cercana a la de los versos gongorinos86 (lo mismo que Rodrigo Caro reconoció en una cita de Estrabón un verso de Góngora) y que su amigo Uztarroz, también defensor y admirador del poeta cordobés, prolongó esta interpretación, identificando ahora las aves marinas con los alciones, apoyándose esta vez explícitamente en la autoridad de Góngora. Parece que los dos amigos proyectan en la inscripción un sentido y una interpretación gongorina: especie de lectura alucinada que hace de Góngora una autoridad en materia de epigrafía. La última etapa de recuperación oportunista de Góngora en libros de antigüedades que presentaré se encuentra en el Museo de las medallas desconocidas españolas, de Vincencio Juan de Lastanosa, señor de Figaruelas87. Fue Lastanosa un influyente patricio de Huesca, culto y adinerado, que protegió la carrera de ingenios tan famosos como Gracián o Juan Francisco Andrés de Uztarroz, con quienes compartía, más allá de las diferencias de rango y estatuto, aficiones por las antigüedades y la poesía de Góngora88. Los vínculos entre Uztarroz y Lastanosa eran particularmente estrechos89. Por ejemplo, el cronista de Aragón utilizó para la redacción de su Defensa de la patria del invencible mártir san Laurencio «documentos medievales de las tradiciones laurentinas oscenses 84 85

ARCO Y GARAY resume esta carta de Uztarroz a Jiménez de Urrea, op. cit., p. 156. Carta de Juan Gómez Bravo a Andrés de Ustarroz, 4 de junio de 1641. ARCO Y GARAY, op. cit., p. 207.

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La fórmula de «aves marinas» no se encuentra en Góngora. Sí encontramos con el mismo sentido «pájaro marino» en el romance que empieza por «¿Qué lleva el señor Esgueva?», v. 44, y el adjetivo «marino» es muy frecuentemente asociado a sustantivos para crear perífrasis (dios marino, marino joven, marino amante, marino instrumento, marino instrumento, marino monstruo, marino Dédalo, Júpiter marino, marino toro, marinos reflujos). 87 Museo de las medallas desconocidas españolas, Huesca, Juan Nogués, 1645. 88 Sobre este caballero oscense, véase el catálogo de la exposición Vincencio Juan de Lastanosa (16071681). La pasión de saber, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2007 y, en particular, las contribuciones en ese volumen de Carlos GARCÉS MANAU, «Vincencio Juan de Lastanosa: una biografía», pp. 25-41 y de Almudena DOMÍNGUEZ ARRANZ, «Monedas, medallas y piedras preciosas en el “Museo discreto” de Vincencio Juan de Lastanosa», pp. 125-133. Véase también de la misma autora «Nada es más hermoso que conocer: Lastanosa, entre el anticuarismo y la erudición», Saguntum. Papeles del Laboratorio de Arqueología de Valencia, 40, 2008, pp. 205-218. 89 No menos estrechos fueron durante veinte años los vínculos con Gracián. Este le dedicó obras y Lastanosa se presenta como editor y casi coautor de varias de ellas. Además, una de las localidades alegóricas del Criticón, el «Museo del Discreto», o palacio de Salastano, alude de manera transparente, anagrama incluido, a la casa de Lastanosa y su erudito museo.

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cuyo propietario era Vincencio Juan de Lastanosa»90 o contribuyó al Museo de las medallas con un discurso preliminar, junto a otros dos eruditos91. A pesar de esta filiación intelectual, el libro de Lastanosa no participa de ninguna manera en las polémicas historiográficas por la supremacía de las diferentes ciudades españolas (Córdoba vs. Sevilla o Córdoba vs. Huesca), porque se da como objeto el estudio de las monedas que se acuñaron en toda la Hispania romana, y no en cada una de sus antiguas provincias. En estas condiciones, Góngora no podía ser utilizado para realzar la dignidad de una ciudad en particular, sino para enaltecer las antigüedades de la nación española, cambio de escala importante para valorar la creciente aceptación de Góngora entre los eruditos de su tiempo. En el Museo, Lastanosa reproduce monedas procedentes de su colección particular o de la de eruditos de su círculo y explica su procedencia y los símbolos que representan. Versos de Góngora adornan en ocho ocasiones el tratado, relativamente corto, y este es el único poeta citado junto al aragonés Leonardo de Argensola. Estudiaré un solo caso de cita, pero muy representativo. Permítaseme citar un largo fragmento, respetando los cambios de caracteres del impreso. Lastanosa está comentado la siguiente moneda:

90 91

Carlos GARCÉS MANAU, art. cit., p. 33. Francisco Jiménez de Urrea y el jesuita Pablo Albiniano firmaron los otros dos discursos.

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[Detalle de la moneda n°2, Lastanosa, Museo de medallas desconocidas españolas, p. 22. Ejemplar reproducido procedente de la biblioteca de la Universidad de Berkeley, digitalizado en Google Books.] La segunda [moneda] tengo entre mis antigüedades, y se halló sobre el monasterio de San Juan de la Peña, en un lugar que llamaron Panno, donde edificaron una ciudad pequeña los aragoneses que se retiraron a los Pirineos, en la pérdida de España, huyendo del furor de los moros. Don Juan Briz Martínez92, docto averiguador de las memorias antiguas de nuestro reino, se persuade que este sitio se llamó Panno por haberse dedicado a Pan, dios de los pastores, y en la última prueba concluye diciendo que «esta averiguación se hace más creíble por haberse hallado, en lo más oculto de este monte, algunas medallas antiquísimas con la imagen de este Dios (según nos la representan Georgio Veneto93 y otros autores) CON ALGUNAS LETRAS A LO QUE SE PUEDE COLEGIR CALDEAS».

92

Juan BRIZ MARTÍNEZ (1570-1632) historiador, teólogo, racionero de la santa catedral de Zaragoza y vicerrector de la universidad de la misma ciudad. La cita procede de Historia de la fundación y antigüedades de San Juan de la Peña, Zaragoza, Juan de Lanaja y Quartanet, 1620, p. 5. 93 Franciscus GEORGIUS VENETUS (1460-1540), franciscano veneciano, especialista de la cábala, citado aquí por De harmonia mundi totius cantica tria, 1525, cántico 1, c. 5.

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Vincencio Cartario en las Imágenes de los dioses antiguos94, Carlos Estéfano en su Diccionario95, don Sebastián de Covarrubias en el Tesoro de la lengua castellana y el licenciado Pedro Sánchez de Viana en las Anotaciones al libro primero de Ovidio pintan a Pan «del medio cuerpo arriba como hombre, con dos cuernos en la frente derechos hacia el cielo, la cara muy colorada, barba larga, cubierto el pecho de una piel de varios colores manchada que llamaban «nebrida»96 del medio abajo le pintaban velloso cono cabrón, con pies del mismo animal, en la mano le ponen zampoñas de siete cañas y en la otra un bastón o gancho pastoril»97. Conviene con esta descripción una estatua de bronce que tengo en mi librería, menos el albogue y cayado, porque tiene98 un vaso con ambas manos. Y por ser medio hombre y medio cabra le llamó don Luis de Góngora «semicapro», en la Soledad primera, refiriendo las bodas pastorales que admiró el peregrino que introduce en ella, el cual cantó dulcemente así: Bajaba, entre sí, el joven admirando armado a PAN o semicapro a Marte en el pastor mentidos […]99 Usa don Luis de Góngora de un antiteton elegantísimo, dándole a Pan atributo de Marte y al Dios de la guerra el epíteto de Pan, para significar la valentía de aquel pastor. Muy frecuentes se hallan estas locuciones en este gran poeta, pero bastará para ilustración de este lugar la pintura que describió de Galatea, en la fábula de su amante Polifemo: Ninfa de Doris hija, la más bella, adora, que vio el reino de la espuma Galatea es su nombre, y dulce en ella el terno, Venus, de sus Gracias suma. Son una y otra luminosa estrella lucientes ojos de su blanca pluma: si roca de cristal no es de Neptuno, pavón de Venus es, cisne de Juno100. No parece que conviene el rostro de la medalla con la pintura de PAN, pues no tiene en la cabeza las señales que le atribuyen101, ni el delfín puede ser símbolo suyo, sino de Neptuno, demás que el reverso desvanece semejantes conjeturas, porque nunca los pastores celebran sus juegos con caballos, sino saltando, luchando y corriendo; y así don Luis de Góngora con mucha propiedad les dio estos ejercicios a los serranos que introduce en la Soledad primera:

94

Vicenzo CARTARI en italiano o Vincencio Cartario en español (c. 1531-1571) escribió Le imagini degli Dei degli Antichi, nelli cuali sono descritte le religione degli Antichi, riti e ceremonie loro, con l’agiunta di molte principali imagini e con l’esposizione in epilogo di ciascheduna e suo significato, Lugduni, Barptolemaun Honoratum, 1556, una especie de vasto repertorio de los dioses de la Antigüedad, descritos con sus respectivos atributos. Para cada divinidad cita versos de poetas y fragmentos de historiadores de la Antigüedad, y algunos grabados ilustran la explicación representando a los dioses con sus respectivos atributos. 95 Charles ESTIENNE (1504-1564), lingüista francés, autor de numerosos y muy difundidos diccionarios: Dictionarium latino-graecum, París, 1554. Dictionarium latino-gallicum, París, 1552. Dictionarium historico-geographico-poeticum, Ginebra, 1590. 96 Palabra en latín (nebris, nebridis, f.) que designa normalmente la piel de cervatillo con la que se cubrían las bacantes y sacerdotes de Ceres. 97 Las Transformaciones de Ovidio traducidas del verso latino en tercetos y octavas rimas, por el licenciado Viana en lengua vulgar castellana. Con el Comento y explicaciones de las Fábulas, Valladolid, Diego Fernández de Córdova, 1589, f. 46v. 98 El verbo «tiene» se emplea aquí en el sentido de «lleva». 99 Polifemo, vv. 233-235. 100 Ibíd., vv. 97-104. 101 Habla de los cuernos.

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Ya el formidable salto, ya a la ardiente lucha, ya a la carrera polvorosa: el menos ágil, cuantos comarcanos convoca el caso, el solo desafía, consagrando los palios a su esposa, que a mucha fresca rosa beber el sudor hace al [sic] de su frente, mayor aun del que espera en la LUCHA, en el SALTO, en la CARRERA102. Las letras que contiene esta medalla, por las demás que se hallan en este museo, se conoce que no son caldeas, sino españolas103.

El propósito de Lastanosa en estas líneas es demostrar que la moneda número dos de su Museo (la que reprodujimos más arriba) no es, como creyó Juan Briz Martínez, una moneda caldea, sino española. Para probarlo se apoya en dos argumentos. Primero, la figura representada no es el dios Pan, porque no tiene sus atributos icónicos tradicionales: cuernos en la frente, cara colorada, barba larga, por hablar tan solo del rostro, que es la única parte del cuerpo representada en la medalla. Al contrario, los símbolos grabados en la medalla, un delfín y un caballo, son incompatibles con Pan, dios esencialmente pastoril. Segundo argumento: las escrituras del anverso, que Lastanosa no llega a identificar, se parecen a las de otras monedas que indudablemente son españolas. No desarrolla para nada la demostración lingüística, porque era la más difícil de apuntalar, ante la falta de conocimientos de la época sobre el antiguo alfabeto ibérico104. Por lo tanto, insiste en las características icónicas de Pan. Y, al lado de autoridades tan prestigiosas como Vicenzo Cartari y Charles Estienne para el humanismo franco-italiano, y Sebastián de Cobarruvias y Pedro Sánchez de Viana para el humanismo hispánico – elevado a la dignidad del europeo por la magia de una simple enumeración –, cita Lastanosa la autoridad de Luis de Góngora. El modelo retórico que sigue aquí Lastanosa es el del libro de Cartari Le imagini degli dei degli antichi, en el que la descripción de los dioses es corroborada con citas de poetas de la Antigüedad. Los versos de Góngora adquieren, pues, la misma 102

Soledad primera, vv. 564-572. En la edición de Antonio Carreira, el verso 570 se lee así: «beber el sudor hace, de su frente,». 103 Vincencio Juan de LASTANOSA, Museo de las medallas desconocidas españolas, Huesca, Juan Nogués, 1645, pp. 57-61. 104 En el prefacio «A los lectores», Lastanosa confiesa sin tapujo su incapacidad (que era también la de sus compatriotas) para descifrar este alfabeto: «Las notas y caracteres de las medallas españolas son tan extraños y exquisitos que, habiendo hecho diligencias no vulgares para averiguarlos por ver si podría formar un alfabeto y rastrear con él sus misteriosos secretos, me hallo imposibilitado de alcanzarlos. Solamente una cosa se puede colegir de estas medallas, que llamamos desconocidas: que han de ser propias de España y no de otra nación, porque juntamente en ellas hay inscripciones romanas con los nombres de los lugares donde se acuñaron y en los reversos letras españolas», sin foliar.

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autoridad que los de Virgilio, Ovidio u Horacio, para demostrar cómo se representaba al dios Pan en la antigüedad clásica, como si Góngora fuera un poeta latino más. Gracias a las citas de versos gongorinos, no solo esboza un retrato de Pan de cuerpo entero, sino que explica también cuáles eran las actividades y los juegos propios de los pastores, en los que no pueden entrar los ejercicios ecuestres, por razones de decoro, porque el caballo es, para Lastanosa, un atributo natural de los equites, es decir, de la nobleza. La cita de los versos de las Soledades, donde observa una elegante antítesis, lo lleva a una digresión, en parte por el palpable placer de citar y comentar versos gongorinos – tributo sincero de admiración – y también porque la octava del Polifemo ofrece otra pequeña estampa o viñeta, fácilmente memorizable, que reúne y mezcla los atributos específicos de dos diosas del Olimpo, como en el caso anterior. La calidad icónica de los versos de Góngora y la unidad de la octava que permite aislar sin problema un fragmento son particularmente eficaces para ilustrar una realidad mitológica y servir de autoridad científica al historiador. Por lo demás, el pequeño enigma que contienen los versos (con la mezcla de atributos de los dioses) requiere del lector la misma capacidad de interpretación y análisis que la lectura correcta de las monedas, porque el lenguaje simbólico que movilizan el poema y los numismas es fundamentalmente el mismo.

*** En el siglo XVII, la historia todavía mantiene una ambición retórica y estética. Por ejemplo, en el diálogo de El culto sevillano de Juan de Robles se citan exclusivamente historiadores como dechados del buen estilo en prosa105. Por otra parte, el relato histórico se entiende, en la mayoría de los casos, como celebración de la gloria local o nacional. Está muy claro en el caso de la descripción de las antigüedades de una ciudad: el ejercicio se transforma inmediatamente en laus urbis. Estas dos características explican que el poeta y el historiador tengan la misma utilidad social, como profesionales de la escritura, y – de ahí – un interés recíproco. A juzgar por los ejemplos presentados, el interés específico por Góngora de los historiadores se explica porque cumplía las expectativas profesionales de este colectivo: exactitud referencial, erudición, vuelta al latín, necesidad 105

Juan de ROBLES, El culto sevillano, ed. Alejandro Gómez Camacho, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1992, p. 136.

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de interpretar con ingenio sus versos, tan elípticos como las inscripciones lapidarias que «restauraban» a diario, unos versos que movilizaban además un código simbólico de absoluta coherencia, similar al que encontraban en monedas y medallas. De ahí que se apropien su poesía y traten de recuperar su memoria. El recorrido cronológico que hemos propuesto muestra también la reivindicación de Góngora más allá de su patria chica. Ya que los historiadores cordobeses son incapaces de celebrarlo dignamente, sus rivales sevillanos y aragoneses se hacen cargo del homenaje, e instrumentalizan la imagen y los versos de don Luis para ensalzar su propia ciudad, hasta que, al final, Góngora es utilizado, como poeta genuinamente español, para recuperar antiguallas de Hispania que unos imprudentes eruditos habían atribuido a otras naciones. En medio siglo, Góngora ha pasado del estatuto de poeta cordobés al de poeta español.

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POESÍA, AUTORREPRESENTACIÓN AUTORIAL Y PRÁCTICA METALITERARIA EN

FRANCISCO

MANUEL DE MELO Y MANUEL DE FARIA E SOUSA Paulo Silva Pereira Universidade de Coimbra Portugal

RESUMEN:

Las Obras Métricas (1665) de Francisco Manuel de Melo y Fuente de Aganipe o Rimas Varias (1644) de Manuel de Faria e Sousa representan dos de los más ambiciosos proyectos editoriales de poemarios líricos de autor único en el contexto del siglo XVII peninsular. Lo que aquí se propone es uno estudio sistemático de las estrategias textuales, de los dispositivos paratextuales o contenidos icónicos de ambas obras. Esas antologías poéticas y otras obras relevantes (v.g. Hospital das Letras, de Melo, o los comentarios de Faria e Sousa a la obra de Camões) nos permiten observar mejor la posición del autor dentro del campo literario, en un contexto marcado por profundas transformaciones en el mercado editorial. Resulta de especial interés también el análisis de textos autobiográficos o textos que sirven para la construcción de una renovada respublica literaria, como se hace visible en la obra de Melo, en especial cuando articula el respeto por el canon instituido con el deseo de divulgación de los contemporáneos. Palabras claves: autorrepresentación autorial, práctica metaliteraria, Francisco Manuel de Melo, Manuel de Faria e Sousa, Poesía barroca.

Poetry, authorial self-representation and metaliterary practice in Francisco Manuel de Melo and M. Faria e Sousa’s poetic works ABSTRACT: Obras Métricas (1665) by Francisco Manuel de Melo and Fuente de Aganipe o Rimas Varias (1644) by Manuel de Faria e Sousa are two of the most ambitious single-author editions of lyric poetry from the 17th century in the Iberian Peninsula. In this paper, we propose a systematic study of textual strategies, paratextual devices or iconic content of these two works. These poetry anthologies and other relevant works (e.g. Melo’s Hospital das Letras or Faria e Sousa’s commentaries on the work of Camões) allow us to better understand the author’s position within the literary field, in a context of profound transformations in the print market. Of special interest for us is also the analysis of autobiographical texts and those which contribute to the formation of a renewed respublica literaria as we can see in Melo’s work, especially when he articulates the respect for the institutionalized canon with the desire to promote a larger public interest for contemporary authors. Keywords: authorial self-representation, metaliterary practice, Francisco Manuel de Melo, Manuel de Faria e Sousa, Baroque poetry.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2018, 6/2: 117-161


Paulo Silva Pereira

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Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

H

acia finales del siglo XVI y comienzos del XVII se dio una alteración significativa en el campo de la producción lírica peninsular: la autoconciencia poética y todo el complejo de procedimientos empleados para representarla alcanzaron una importancia más intensa que en épocas

anteriores. En efecto, la creciente divulgación de poesía en formato impreso ha contribuido de modo determinante al aparecimiento de una nueva red de relaciones entre los diversos integrantes del campo literario, con consecuencias en la percepción que los propios autores tenían de su actividad, y a la consolidación de una lógica de mercado que alteró el contexto de producción, circulación y recepción de obras literarias. En el ámbito de la comunidad inter-literaria de la Península Ibérica de los siglos XVI y XVII gana relieve un grupo significativo de escritores portugueses que utilizaron la lengua española y que, salvo algunas excepciones, fueron confinados a un campo de difícil integración en proyectos historiográficos de perfil romántico y positivista, muy centrados en la exaltación de valores nacionales o que daban especial atención al criterio lingüístico en la definición del canon. En ese sentido, si hay autores cuya trayectoria de vida y cuya obra invitan al estudioso a dejar de lado prejuicios de inclinación nacionalista, estos autores son, sin duda, Manuel de Faria e Sousa y Francisco Manuel de Melo, pues encarnan la condición social y cultural peninsular que domina el tiempo histórico aquí en cuestión. Ambos llevaron a cabo dos de los más ambiciosos proyectos editoriales de poemarios líricos de autor único en el contexto del siglo XVII peninsular, bajo el título respectivamente de Fuente de Aganipe o Rimas Varias (1644) y Obras Métricas (1665), y constituyen así importantes estudios de caso para entender el nuevo contexto cultural y material de la Edad Moderna. Cada uno, a su manera, trató de romper con el pasado y de proyectar la nueva condición del escritor, orgulloso de sus obras y ávido de reconocimiento social. Además de profundizar la conciencia autorial por medio de la publicación de su poemario y de la preocupación por el destino y la integridad de sus textos, Manuel de Melo se mostró muy empeñado en alargar la difusión de su imagen de autor por medio de otras estrategias como la insistente participación en círculos cultos y ambientes cortesanos o la aguda convicción de su papel como crítico (v.g. en Hospital das Letras) que lo hacen equiparable en muchos aspectos a los grandes intelectuales europeos. La constitución de Parnasos o de lo que hoy llamaríamos canon por medio de reiterados

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ejercicios de crítica literaria permiten percibir el modo según el cual cada generación delimita su puesto dentro del sistema. Seguramente el trazo más singular de la dinámica de autorrepresentación en Faria e Sousa fue su inclinación fuerte para la autolatría que no tiene par en todo el contexto peninsular de su tiempo. Toda su vida estuvo dedicada a la escritura, cumpliendo distintas tareas como poeta, cronista, traductor, comentarista o secretario, y los numerosos testimonios que ha dejado nos permiten reconstituir con alguna seguridad las prácticas más comunes de los autores del siglo XVII. Como escribió el mismísimo Faria e Sousa, «un Prólogo es la confesión de un Autor»1, o sea, el espacio donde confluyen el relato de las peripecias de la creación y las reflexiones sobre el quehacer poético o consideraciones de orden metaliterario. No obstante, esa auto-imagen no la dibuja el autor solamente en sus textos autobiográficos, como La Fortuna o el poema «Patria y vida del autor», inserto en Fuente de Aganipe, mas aparece insistentemente diseminada por varios sectores de su obra: en gran número de poemas, en prólogos de varios de sus libros, en el texto panegírico atribuido a Lope de Vega y en los comentarios a la poesía de Camões. Entre los proyectos de Francisco Manuel de Melo y de Faria e Sousa hay diferencias importantes, pues el último establece, desde muy temprano, un sentido más restrictivo en su catálogo de figuras modélicas, pero en cualquier caso las reflexiones de ambos son reveladoras de la percepción que tienen de su lugar dentro del sistema de producción literaria. Así pues, el análisis lo he centrado en distintos nodos de reflexión – «Academias y sociabilidad intelectual», «Autocanonización y práctica metaliteraria», «Autolatría, erudición y polémica» – que me parecen esenciales para entender la relación mantenida entre el discurso del saber y el cuerpo social que lo produce y en el que se inscribe. I. Academias y sociabilidad intelectual

El análisis de la noción de prestigio a la luz de los certámenes y academias resulta muy productivo en el caso de Melo, pues además de ser un fenómeno literario era también un espectáculo social con consecuencias en el plano del mecenazgo.

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Manuel de FARIA E SOUSA, Fuente de Aganipe o Rimas Varias. Parte Primera, Madrid, Carlos Sánchez Bravo, 1646, prólogo, sección 1.

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Los cambios decisivos que conoció el espacio peninsular de la temprana modernidad tuvieron su eco, como es lógico, en las nuevas formas de sociabilidad intelectual que registra este período. Como señalaba el autor en el «Aparato a los lectores» de Obras Morales, siendo el mundo formado por doctos y necios, es imprescindible que aquellos pocos individuos «que siguen el amor de la sabiduría, trabajen mucho más en su defensa y beneficio, porque no llegue a ser suprimida de la indiscreción su contraria»2. El hombre considerado como discreto tiende a desarrollar un horizonte de creación que se alimenta de una base cultural más amplia, a cada momento renovada, y la reflexión que Melo desarrolla en las Cartas Familiares sobre el alcance del saber lo comprueba: El que nació entendido en todo es entendido. Yo soy de parecer que la pereza, no el orden, introdujo la diferencia entre las facultades del arte. Ningún ingenio grande hemos visto que a partidos lo sea. Sólo esta monstruosidad no se atrevió a sacar en público naturaleza: hombre discreto y necio. Ignorar aquí y saber acullá infelicidad es por donde no ha pasado ninguno, siendo infinitos los que han pasado por no entender en ninguna parte. A todos tiempos y de todas cosas sabe el sabio y el ignorante ignora. Gran restitución cierto los ha infortunios de la sabiduría: ver que podrá la dicha subirle al indiscreto de estado, pero no de juicio. Y al sabio bajarle de premio, pero no de merecimiento3.

La sabiduría sólo pertenece a los que han alcanzado la madurez reflexiva y crítica después de largos años de estudio y de provechoso contacto con el mundo y con los hombres, la más exigente escuela de formación del varón eminente. Por su parte, Manuel de Faria e Sousa, un hombre de gran erudición y refinada sensibilidad literaria, siempre deseoso de proyectar de sí mismo una imagen de hombre de letras y de conocimiento, consideraba en una de sus obras más tempranas, Noches Claras, divinas y humanas flores, que las academias se habían convertido en una forma de «nueva Caballería»4. En otro momento del mismo trabajo, advierte incluso que ni 2

Francisco Manuel de MELO, Obras morales de Don Francisco Manuel: parte primera, Roma, Falco y Varesio, 1664, I, «Aparato a los lectores destas obras». 3 Francisco Manuel de MELO, Cartas Familiares, ed. Maria da Conceição Morais Sarmento, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1981, p. 203. 4 El elenco de personajes de Noches claras: primera parte (Madrid, viuda de Cosme Delgado, 1624) representa tres universos culturales distintos: el italiano (Sanazaro), el castellano (Elasso, abreviatura de Garcilaso) y el portugués (Lusitano). Se hace evidente que el último personaje remite a la instancia autorial, a semejanza de lo que ocurre con la figura del Autor en el Hospital das Letras, de Francisco Manuel de Melo. Por otro lado, la imaginación del lugar que sirve de escenario a estas «conversaciones eruditas»

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todos los que frecuentaban esos espacios de sociabilidad intelectual podrían ganar fama eterna: «Cuantos poetas revientan por ver divulgados sus nombres en letras de molde, o por menos, tener entrada en las Academias, piensan algunos que tienen mejor silla en el Parnaso; como si acá por fuera nos no diseran sus obras el lugar que les cabe»5. Son palabras que denotan algún distanciamiento, motivado tal vez por circunstancias personales, pero que atestiguan, a contrario sensu, la relevancia de las academias como instrumento de promoción social. Algunos años más tarde, con ocasión de la publicación de su Fuente de Aganipe o Rimas Varias, volverá sobre el mismo asunto en términos que merece la pena destacar por lo que revelan del funcionamiento del campo literario: bien sè ha de parecer osadia el echar versos a la Plaza del Mundo un Sugeto, que como no anda achacoso de presuncion (enfermedad contagiosa, i mortal deste Siglo) jamàs solicitó Academias, ni otros Tribunales, que son notorias Aduanas del Parnaso; Monte que antiguamente dava verde a un caballo solo; i que aora no puede sustentar a tantos6.

Estas palabras, aunque cargadas de ironía, ponen de relieve la existencia de unas formaciones discursivas que tienen un carácter representativo, suministrando a los hombres de saber y de letras una imagen de distinción en la escena social y cultural, y que establecen determinadas relaciones de poder. A lo largo de los siglos XVI y XVII se asiste, en efecto, a una proliferación del modelo de sociabilidad de la academia, con proyectos diversificados, pero de desigual calidad, que podían contemplar áreas de fino recorte social como las Humanidades, la Música y el ejercicio de las armas o materias más triviales. Resulta muy productivo analizar la retórica y la temática de los discursos pronunciados durante esas reuniones remite a un espacio privado, la casa de Elasso en España, lo que significa que el Lusitano, tal como el propio Faria y Sousa, se siente «también peregrino aunque en mi patria», pero hay otras marcas distintivas como las alusiones a su actividad como escritor y a tradiciones nacionales (Primera noche, Palestra II, «Que es noche, y la conveniencia que tiene con el estudio. Para las Academias, y nueva Cavallería»). En este trabajo se cita siempre la obra por la edición de 1674: Noches claras divinas y humanas flores compuestas por Manuel de Faria y Sosa... y por el mismo añadidas y emendadas en esta impression, Lisboa, officina de Antonio Craesbeeck de Mello. Para una mayor profundización, consúltese el ensayo de Paulo SILVA PEREIRA, «Erudição, diálogo e instrução em Noches claras de Manuel de Faria e Sousa», Hipogrifo, 3:2, 2015, pp. 203-229. 5 Ibíd. Julio VÉLEZ-SÁINZ, en Parnaso español: canon, mecenazgo y propaganda en la poesía del Siglo de Oro, examina meticulosamente el motivo del Parnaso y sus reflejos en el campo literario a distintos niveles, pero concede especial atención en el capítulo tercero a los certámenes y academias literarias. En su opinión, funcionan como «un mirador privilegiado para observar en términos literarios (y codificación mitológica) la negociación de poder dentro de la estructura de mecenazgo» (p. 111). 6 FARIA E SOUSA, Fuente de Aganipe, op. cit., prólogo, sección 2.

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académicas con el objetivo de trazar el perfil intelectual de sus integrantes y su relación con el pensamiento y las corrientes literarias de la época. Recordemos, a este propósito, la intervención de André Rodrigues de Matos –traductor al portugués de la Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso– junto a la Academia dos Singulares de Lisboa en la que claramente considera la participación en reuniones académicas como parte integrante de la vida del hombre discreto: São as Academias ũa generosa guerra donde pacificamente encontrados se dão batalha os juízos, se põem em campo as ciências. Aqui com generosa emulação aspiram logo à vitória do melhor os que de antes se contentaram com a imitação do bom. [...] Não há cousa mais poderosa que a emulação. [...] Refere Plínio que não havia cousa mais venerada dos antigos que as estátuas dos grandes homens, para que a emulação de conseguir a glória dos passados fosse um contínuo estímulo ao valor dos presentes. Assi, pois, os sujeitos Académicos são, pela excelência de sábios, vivas imagens da Sabedoria divina, e só com a frequência de tão douto concurso se pode colocar o engenho no sublime de tão grande simulacro. [...] Se, pois, ó singulares Académicos, se há-de medir a duração dos anos pelo exercício da vida, só nestes doutos concursos se pode fazer maior, porque só neles se vê discretamente exercitada7.

La Academia dos Generosos, activa de 1647 a 1667, es de lejos la más relevante de cuantas se han formado a lo largo del siglo en Portugal. Varios estudios ponen de relieve el papel de António Álvares da Cunha en su creación, pero no conviene subestimar el esfuerzo de Francisco Manuel para congregar en torno a sí, algunos años antes, varias personalidades con particular apetencia para la discusión de materias culturales. Su volumen de Obras Métricas, en la sección de Viola de Talia, da noticia de la existencia de una Academia da Música e Poesia, con mención explícita del nombre de algunos participantes, pero no me fue posible averiguar si es anterior en fecha a la de los Generosos y si, por otra parte, sus reuniones tenían carácter regular, obedeciendo a ritual propio, o si todo no pasaba de una tertulia entre amigos, y por supuesto sin ese grado de rigidez estatutaria que es propio del movimiento académico del siglo XVII8. 7

Academias dos Singulares de Lisboa dedicadas a Apolo. Primeira Parte, Lisboa, Oficina de Manuel Lopes Ferreira, 1692, pp. 86-87. 8 Se trata de tener en cuenta a este respecto la silva X, con la indicación: «Convidando a um amigo para que com os seus músicos acudisse à Academia da Música e Poesia» (pp. 164-165) y el romance XXVII «Introdução festiva de ũa Academia de Músicos e Poetas» (pp. 212-214) de la citada sección de Obras

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En cualquier caso, sólo después del regreso de su exilio en Brasil tomará parte, de modo muy vivo, en los trabajos de la nueva academia y eso es lo que ahora importa. Aunque no podamos contar con una base de trabajo tan sólida como la que existe para la Academia dos Singulares, ya que, al contrario de ésta, la de los Generosos no procedió a un levantamiento sistemático del contenido de las sesiones y de los miembros que participaron en ellas9, es de tener en cuenta dos códices que, bajo el título de Academias dos Generosos que se comessárão a celebrar em 23 de Outubro de 1660 em casa de D. An.to Alvẽs da Cunha Secretario da ditta Academia dedicadas a seu patrono S. Antonio. (Cód. 5864) y Orações, Certamen e Versos que se fizerão á colocação da Aula Nova da Academia dos Generosos de Lix.ª (Cód. 6374), pertenecen a la Biblioteca Nacional de Portugal, y otro de la BGUC, Discursos Vários Académicos da Academia dos Generosos (ms. 114). Debemos contar también con los textos que el propio D. Francisco incluyó en sus Obras Métricas y con un volumen que recoge la participación de José de Faria Manuel, con el título de Therpsichore Musa Academica na aula dos Generosos de Lisboa, offerecida à Sra. D. Isabel Francisca da Sylva, que él mismo hizo publicar en 1666 en Lisboa, en la Oficina de João da Costa, y que ilustra bien la labor de un miembro de este tipo de institución. Por último, hay que referir toda una serie de textos que salieron a la luz en la antología de poesía barroca portuguesa Fénix Renascida ou obras dos melhores engenhos portugueses, editada por Matias Pereira da Silva en las primeras décadas del siglo XVIII.

Métricas. Eses textos, pero especialmente lo primero por la utilización de términos del ámbito del duelo (v.g. «desafio», «padrinhos»), dejan percibir un ambiente de justa poética que pone en confrontación el ingenio de cada uno de los participantes. Véase a título de ejemplo: «Sabei que o Dom Francisco de Castelo / o de estilo murzelo, / porque antre termos duros / são poetas murzelos os escuros [alusión al estilo gongorizante], / com um romance em riste / de seis palmos de chiste, / vos desafia para as seis da noute.» (op. cit., p. 164). Es posible encontrar testimonio de este régimen de sociabilidad también en la época de permanencia de Melo en Madrid. Aparece, de hecho, en el cuarto apólogo dialogal referencia a una reunión literaria que tuvo lugar en la capital y en la que él participó: «Quando veio à corte castelhana por embaixador de Francisco de Este, duque de Módena, o conde Fúlvio Testi, com voz do maior poeta dos que então viviam em Itália, congregou, em sua casa, o Príncipe [de Esquilache, D. Francisco de Borja] os engenhos mais assinalados que se acharam em Madrid, para com eles e o Fúlvio ver e rever o seu poema. Coube-me a mim em sorte ser eu o leitor do livro, donde estou lembrado que aos mais dos circunstantes parecia talvez pecaminosa a fácil e arrebatada veia do Príncipe, a cuja causa não castigou os versos segundo a majestade épica requer, pelo que averiguámos que seria avantejado poeta lírico». 9 Nos referimos a los dos tomos titulados Academias dos Singulares de Lisboa dedicadas a Apolo. Primeira Parte. Ano 1665 e Academia dos Singulares de Lisboa dividida em dezoito discursos em que se inclui um Certame Académico dedicado a Dom José Luís de Lancastro, Conde de Figueiró, Lisboa, António Craesbeeck, 1668.

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Es fácil reconocer que en la base de este tipo de convivencia estuvo casi siempre el deseo de compartir momentos de ocio en un ambiente acogedor, propicio a la reflexión sobre materias varias y siempre con un cuño elitista. Por otro lado, el tipo de saber que allí se practicaba, aunque pudiera abordar temas discutidos en las universidades, no pretendía entrar en competencia con el conocimiento tradicional. En la Ostentação encomiástica que à nobilissíma e, doctíssima Academia dos Generosos de Lisboa oferece, dedica, e consagra o seu menor cliente, e mais humilde descípulo, Dom Francisco Manuel, o dia que nela preside, se pone de relieve el valor social y cívico de este movimiento que trajo a la «florente juventude da Corte portuguesa» una forma de otium cum dignitate: Bem sei eu que ainda nos duram no sentimento os vergões da mágoa que nos deixou nele impressos aquele ócio passado. Passado? Oh queira o Céu que assi o possamos nomear sempre! De aquele ócio digo, de aquele vício, que foi, é, e será sempre basalisco das Cortes, serpente dos desertos. Aquele que, com suave e venenoso dente, tem por costume roer a vida do homem até resolvê-lo em mais desaproveitadas cinzas que ele mesmo. Esta Circe encantava até agora nossa galharda mocidade. Esta Sereia adormecia até hoje nossos vigilantes ouvidos. [...] Já vos esquece quão pouco tempo há que a florente juventude da Corte portuguesa gemia amarrada com os laços de alguns doces, mas simulados enleios, exposta à gula de aquela faminta fera, devoradora da Modéstia e da Temperança em miserável suplício. Ora quem foi este Perseu, qual foi este Campião que degolou diante de nossos olhos o feroz Bruto da torpe ociosidade? Qual foi senão nosso virtuoso exercício? Não estais vendo ainda frescos, espalhados por esta Aula os despojos do vencido? Estas eram as horas da perigosa liberdade. Estas eram; mas já lhas furtou da mão um generoso cativeiro. Em lugar de essas horas, florecem agora estas horas. Estas horas que este relógio nos mede e nos inculca. Já nossos cortesãos têm trocado a sátira em doutrina; o perigo em gosto; o cansaço em alívio10.

Lo que aquí se propone tiene una intención programática, pues al mismo tiempo que vitupera un registro comportamental que viene del pasado también establece una línea de orientación para la actividad de los académicos generosos. En lo esencial, todo se resume a una tensión, de profundas consecuencias a nivel ideológico, entre vicio y virtud: 10

Francisco Manuel de MELO, Ostentação encomiástica que à nobilíssima e, doctíssima Academia dos Generosos de Lisboa oferece, dedica, e consagra o seu menor cliente, e mais humilde descípulo, Dom Francisco Manuel, o dia que nela preside, en Obras Métricas, op. cit., pp. 259-260.

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el «virtuoso ejercicio» interrumpe el cuadro de «torpe ociosidad» que corrompía el ánimo de los frecuentadores de los círculos aristocráticos. En otro texto presentado en circunstancias idénticas, el Triunfo académico, volverá a defender la bondad de este tipo de diversión, considerándolo provechoso para los más destacados hombres de la sociedad y hasta para los príncipes: não se deve julgar por pequeno, e inútil fruto (como na verdade é grande, e conveniente) ocupar honestissima [sic], algumas horas, atravesura da ociosa e cortesã mocidade, a qualquer outro jugo inobediente. Aos máximos varões, e aos supremos príncipes, não só é lícito, mas é justificado, o justo divertimento, já seja da Poética, já seja da Humanidade, que nestas academias se exercita; o qual divertimento se reprovou algum severo espírito, não é pela malícia, mas pela doçura, que em si compreendem estas mimosas disciplinas, porque teme a República que, enfeitiçados delas, os príncipes, e os menistros, deixem por tais ocupações as outras mais ponderosas que, a seus ofícios e dignidades, pretencem11.

Si analizamos con cuidado el relato de la sesión festiva que tuvo lugar en 1662 con ocasión de la inauguración del nuevo espacio de reunión de los académicos generosos, nos daremos cuenta de esa refinada amplitud temática que cultivaban. Con el propósito de inscripción en un tiempo mítico, muy frecuente en este género de producción, el programa del Certamen poético em graça da nova aula que se publica na insigne Academia dos Generosos em Domingo vinte e dous de Janeiro e se há-de celebrar em Quinta-feira, dous de Fevereiro, em a própria nova aula12 está organizado en forma de cinco concursos distintos, con un premio que no tenía valor pecuniario. El primer desafío propuesto prolonga aún la línea laudatoria que domina toda la parte inicial de la sesión, ya que se pretende que los participantes muestren «em um soneto castelhano que os Raios Académicos se aumentam de Luz quando são iluminados das Luzes de tão fausto dia»13. Más interesante todavía es el propósito de probar «a grande amizade que entre si guardam Letras e Armas» en texto compuesto por seis octavas portuguesas o italianas. La cuestión pretendía mostrar cómo de esa «correspondência se produz ũa República felicíssima, donde a Justiça se abraça com a Fortaleza», siendo cierto 11

Francisco Manuel de MELO, Triunfo académico..., en Obras Métricas, op. cit., p. 277. Orações, Certamen e Versos / Que se fizeraõ â Colocação da Aula Noua / Da Academia dos Generozos de Lix.ª [Com assinatura de] António Alvares da Cunha (Códice 6374, BNL), ff. 39-43v. 13 Ibíd., f. 40v. 12

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que varios académicos encarnaban en sí este tan exigente y compuesto modelo: «fazendo memória do famoso exemplo que cada dia estamos vendo nesta Aula Generosa, donde os Capitães são Mestres; e donde dos Discípulos se hão-de fazer os Mestres e os Capitães»14. El tema reviste especial interés para la cultura nobiliárquica por constituir una marca diferencial frente al grupo de los letrados que veía su poder crecer en la administración. Aprovechando después la sugerencia del Tasso de la Gerusalemme Liberata, que además comparece con impresionante asiduidad en las reuniones académicas de la época, se exhorta a la generosa compañía a componer «ũa canção castelhana de cinco ramos e onze versos» dirigida al monarca portugués «para que, despois de vencidos os enemigos da Pátria [continuaba muy viva la memoria de las Guerras da Restauração], vença os da Religião (como de nossos Reis está predito), para que outros Tassos Lusitanos tenham assunto de maiores poemas que o do mesmo Tasso por memória da nova liberdade do Sepulcro de Cristo que esperamos»15. El conjunto de las propuestas termina con una, no menos común en estas lides académicas, que pretendía mostrar «como a dignidade da Arte Poética, por ser a mais sublimada locução do Mundo, convém aos Maiores dele»16. La «conversación de las Musas» es la cara más visible de la labor académica, apoyada siempre en la herencia de las literaturas antiguas y modernas, como se puede ver por el catálogo de auctoritates que Melo presenta, y, por esa razón, el programa conmemorativo incluye otro ejercicio poético, verdadero punto culminante de estos «Jogos Olímpicos das Musas Lusitanas», que consistía en componer, a partir de noventa y seis palabras suministradas de forma aleatoria, un soneto. Además de haber proporcionado el soneto que sirve de base al ejercicio, D. Francisco encarnó también el papel de juez que, junto con el Presidente de ese día, D. António Álvares da Cunha, tenía a su cargo examinar el resultado del certamen. Podemos encontrar rastros de su actividad como juez o árbitro de certámenes y contiendas poéticas en las Cartas Familiares. Uno de los mejores ejemplos es lo que presenta la carta 109 («Sentenceando um certâmen poético»), no sólo por las indicaciones que da sobre la calidad de los textos, sino también por consideraciones generales que hace sobre el propio

14

Ibíd., f. 41. Ibíd., f. 41v. 16 Ibíd., f. 42v. 15

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oficio de juzgar. En forma de preámbulo, comienza por destacar su humilde capacidad para pronunciarse sobre esa labor: De grande prudência necessita aquele que houver julgar obras do entendimento cujas acções não podem ser compreendidas, menos que de outro superior, pelo menos igual. Bem me desobrigava esta observação do ofício de árbitro, em contenda onde apenas podia ser parte; mas, confiando que os sujeitos julgados são tais que em si mesmo gozam os prémios, e lhes fará pouca falta aquele que meu parecer lhes pode negar, me atrevo a declará-lo: se aqui se havia de errar alguma cousa, seja a minha opinião. Sábios se seguem, deva-se-lhes o acerto. Eu digo: julguem eles17.

A continuación, se examinan las circunstancias que deben tenerse en cuenta en la «averiguação da preferência entre Poemas contenciosos»: estos deben ser «em tudo conformes ao assunto», guardar «decoro aos sujeitos propostos», estar redactados según el «dialético da língua em que se escrevem», respetar «boa ortografia» y tener en cuenta la «moderação em aqueles que não pendem de lei de cantidade»18. Es digno de mención el veredicto del mejor soneto, porque dice mucho de los patrones estéticos en esa época: «propõe bem claro no primeiro quarteto; conceitua no segundo com distinção e, lembrado do que queria dizer, entra no primeiro terceto igual e com bom modo; levanta aqui bem a dificuldade para que avulte conceito no último, que dispôs e cerrou com elegância. Guarda o decoro, acerta os nomes e, ainda que na ortografia e letra tem imperfeição, peca no menos importante»19. Del conjunto de intervenciones de Melo en día de presidencia, se cuenta una que huye del patrón usual y que representa el contenido de estas reuniones de cuño elitista. El carácter ingenioso salta a la vista del lector de Obras Métricas: «Mostra o [sic] Pirâmide seguinte, com nunca visto modo de escritura, a Oração que em sua Quinta Presidência Académica fez o Autor [...]»20. Lo que viene a continuación es la reproducción de un texto visual con un segmento escrito en forma piramidal (razón que justifica el título: «Pirâmide Solene que se levanta imortal à imortalidade de nossa Minerva») y una base cuadrangular constituida por un soneto en castellano.

17

Francisco Manuel de MELO, Cartas Familiares, n.º 109, ed. cit., p. 143. Ibíd., pp. 143-144. 19 Ibíd., p. 147. 20 Francisco Manuel de MELO, Obras Métricas, op. cit., p. 284. 18

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Figura 1: (Francisco Manuel de Melo, «Pirâmide Solene que se levanta imortal à imortalidade de nossa Minerva» (Obras Métricas, vol. II, p. 800)

Bajo el signo del «raro, único, singular Fenis Arabico», el mítico pájaro que tanto atrajo el imaginario barroco por su conexión con la inmortalidad, construye un discurso celebrativo que señala el relanzamiento, en 1661, de la labor de los Generosos. Por otra parte, el soneto laudatorio no sólo recupera sino que refuerza esa línea semántica al discurrir sobre la idea de la eterna fama reservada a los «Fenis Portugueses»21. Con la disposición física del texto, que amplifica los resultados de la lectura de base lingüística, Melo pone ante los ojos de sus compañeros un constructo icónico que se acerca a la Antorcha sobre la Piedra que tenían por empresa. Estos elementos figurativos son

21

Este soneto aparece reproducido de modo autónomo y con ligeras modificaciones en otro punto de Obras Métricas, en La Lira de Clio (p. 36), con la indicación de soneto LXXI y encabezado por la rúbrica «Por la Restauración de la Academia».

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referidos en otros textos poéticos, como el soneto C de Tuba de Calíope bajo el epígrafe: «Por assunto académico se ofreceu a El-Rei Nosso Senhor o patrocínio da Academia dos Generosos: denotado em a Tocha sobre a Pedra, que tem por sua empresa»22. A lo largo de toda su vida, Melo estableció relaciones de amistad con eruditos y hombres que se interesaban por asuntos culturales y este es un punto decisivo, porque la discreción no sólo depende de la percepción que el individuo tiene de sí mismo, sino que aparece muchas veces vinculada a la imagen que los otros construyen de él. Ahora bien, siendo la sanción pública un factor determinante para que alguien pueda ser tenido por discreto, no es conveniente descuidar esa red de afinidades que se van tejiendo entre individuos que se reconocen mutuamente como tales. Empecemos entonces por Manuel de Faria e Sousa, un hombre que a pesar de la permanencia en España después de la restauración de la independencia portuguesa siempre ha insistido en su amor a la Patria, tan empeñado como estaba en dar a conocer la literatura y la cultura portuguesas. Desafortunadamente, del elenco de Cartas Familiares sólo constan tres ejemplares que le fueron enviados entre septiembre y noviembre de 1637, y ninguno de ellos versa sobre materia literaria. Por aquel entonces, y admitiendo que son correctas las informaciones en cuanto a la fecha y al lugar de redacción, Melo se encontraba preso en el Castillo de San Jorge y su intento al entrar en contacto con Faria e Sousa, que estaba en Madrid, era el de conseguir ayuda para la liberación. Leyendo esos textos no quedan dudas en cuanto a la amistad que los unía (y la naturaleza de un negocio como éste así lo requería), lo que nos lleva a creer que la relación no se quedara aquí23. Al discurrir sobre los autores modernos en su «biblioteca convertida en hospital»24, Melo aprovecha la ocasión para expresar su aprecio y solidaridad con su amigo Manuel de Faria, que había sido objeto de persecuciones: «O mundo todo inteiro, que sempre esteve mal consigo e com todos, por não errar os inimigos em cujo traje às vezes acomodava aos amigos e benfeitores, segundo o pavor que se tomou em Roma e Castela

22

Francisco Manuel de MELO, Obras Métricas, op. cit., p. 51. Ibíd., n.º 16 («A Manuel de Faria e Sousa, sobre o mesmo negócio»), p. 69. Después de reconocer, en la carta n.º 16, que «não faz muito em ser animoso quem tem [a Sousa] por padrinho», Melo alaba su discreción como instrumento muy útil para conseguir el fin deseado: «Bem sei que a discrição de V. M. é o melhor texto que por si tem a minha justiça. Eu, como conheço as cousas de Madrid, nunca duvido haja nelas novidades; e as que forem contra mi, ainda serão mais verosímeis. V. M. saberá não perder ocasião de valer-me, e com o conselho, que eu prometo a V. M. de ter necessidade de tudo». 24 Francisco Manuel de MELO, Hospital das Letras, op. cit., p. 6. 23

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de suas inteligências com o Papa»25. Esta apreciación (manifestada por medio de la voz del personaje Bocalino) tiene un sentido general, que excede el ámbito literario. Sólo una parte de su obra es referida, lo que puede constituir un buen indicio, ya que el propósito del encuentro es curar a los «enfermos», y Quevedo, otro de los interlocutores del diálogo, deja bien claro que se trata de un hombre «sabio». Melo busca compensar la acusación de «repreensìvelmente longo» que sobre él impendía con el elogio del esfuerzo y de la dedicación con que estudió la obra de Camões. Veamos ahora el caso de Frei André de Cristo, figura preeminente de la Academia dos Singulares y también de la de los Generosos. Tiene la particularidad de ver su nombre asociado a algunas obras publicadas en el siglo XVII en el papel de crítico o de comentador responsable por estudios introductorios. Es también en esa calidad que comparece en la edición de las Obras Métricas de Francisco Manuel de Melo al firmar (bajo el nombre académico de «El Cándido») la «Epístola a los lectores» de El Tercer Coro de las Musas. El texto guarda, de hecho, cierta relevancia no sólo por la reflexión que allí se desarrolla en torno a la actividad poética de Melo, sino por la defensa apologética que se hace de su valor como escritor contra las acusaciones de plagio26. Como «aficionado del autor y del estudio poético», intenta por todos los medios desmontar una de las más persistentes: la que tendía a aproximar ciertos aspectos de la obra meliana a la de Francisco de Quevedo. En todo caso, aunque Frei André de Cristo manifieste abiertamente la intención de ofrecer un prólogo y no un panegírico, lo cierto es que todo contribuye a la fama del autor. Según él, los versos que entonces se presentaban no constituían sino la pequeña parte que había sido posible salvar de un todo mucho más impresionante que, por modestia o peripecias varias de la vida del autor, no había alcanzado la deseada forma definitiva: «Es cierto que los años y las infelicidades (también de años) no se amansan con los líricos entretenimientos. Todo se reconoce en la confusión de sus borradores: donde apenas pudo sacarse obra entera: siendo muchas y grandes las que en ellos se malograron. Éstas, en fin, como ascuas somnolientas, entre las

25

Ibíd., p. 52. Frei André de Cristo alude, de forma directa, a ese clima de sospecha cuando dice: «Quejose [D. Francisco] sin embargo, con toda modestia, de que algunas personas de juicio quisiesen hallar en sus Metros muchos robos, aunque preciosos» (Obras Métricas. El Tercer Coro de las Musas, «Epistola a los lectores»). 26

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cenizas, habemos podido despertar de los descuidos, dudas, y silencios que las adormían»27. Enumera después a autores e instituciones de varios países europeos que mostraron aprecio por el trabajo de Melo, sea por la lectura atenta, sea por la traducción o hasta por el aprovechamiento directo de material, y no recusa establecer la comparación con figuras tutelares de la literatura europea: Camões, Góngora, Quevedo, Tasso. Elogia en particular el decoro («mútua correspondência») que Melo supo guardar entre asuntos, metros y estilos en muchas de sus composiciones y reconoce que agrupó, como pocos, sus poemas en torno a las características específicas de las nueve musas. En suma, lo que con este texto se busca es consolidar la imagen de un hombre prestigioso en los círculos literarios dentro y fuera de Portugal. Un lugar de excepción ocupa, en esta reseña, la relación de Melo con Francisco de Quevedo, no sólo por la inmensa reputación de este último, sino por lo mucho que en torno a esta cuestión se ha especulado. Desde temprano, se ha convertido en un lugar común de la crítica discutir la supuesta amistad y el alcance de la influencia quevediana en la obra del portugués28. En realidad, a pesar de la diferencia de edad (en 1608, año del nacimiento de Melo, aquel contaba ya con 28 años), no es difícil reconocer aspectos similares tanto en términos de recorrido biográfico, como de opciones puramente literarias. Esa aproximación nunca fue negada, y podemos incluso decir sin gran riesgo que el portugués, André de Cristo y el impresor Paulo Craesbeeck sacaron partido de ella. Según la famosa carta enviada a Quevedo, se remonta a la tercera década del siglo XVII el comienzo de su amistad29. Melo, entonces con poco menos de treinta años, no esconde la profunda veneración que tiene por esa figura. Tratándose de «carta familiar y primera» se comprende la extensa descripción de circunstancias biográficas. De hecho, 27

Francisco Manuel de MELO, Obras Métricas. El Tercer Coro de las Musas, «Epistola a los lectores», p. 805. 28 Sobre esta materia existen varios estudios: Jean COLOMÈS, «Sur les relations de D. Francisco Manuel de Melo avec Quevedo», en Arquivos do Centro Cultural Português, París, Fundação Calouste Gulbenkian, 1970, II, pp. 573-577; Charles CUTLER, Dom Francisco Manuel de Melo and Francisco de Quevedo: a study in litterary affinity, University of Michigan, 1971, tesis doctoral; idem, «Melo and Quevedo’s views of each other’s writings in the Hospital das Letras», Annali dell’Istituto Universitario Orientale di Napoli, 16:1, 1974, pp. 5-20; Antonio BERNAT VISTARINI, Francisco Manuel de Melo (1608-1666). Textos y contextos del Barroco peninsular, Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears–Servei de Publicacions i Intercanvi Cientific, 1992, en especial cap. III.3, pp. 77-98; Maria Lucília GONÇALVES PIRES, «El Mayor Pequeño de D. Francisco Manuel de Melo e a lição de Quevedo», Península. Revista de Estudos Ibéricos, 0, 2003, pp. 337-344. 29 Francisco Manuel de MELO, Cartas Familiares, op. cit., n.º 3 (datada el 4 de octubre de 1636), pp. 5759.

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proyecta de sí mismo la imagen de un hombre hábil en el campo militar, conocedor de los ambientes aristocráticos y amante de las ciencias y letras. Trata de mostrar que las contingencias de tan exigente vida nunca lo alejaron de la convivencia con las Musas, ni de la reflexión sobre temas de mayor profundidad. Y, al contrario de otros que no cesan de ostentar los infortunios, porque saben que esa es una característica que los acerca a los «hombres grandes, siempre de ella quejosos, y en el sin razón alguna vez», prefiere guardar prudente silencio, pero está convencido de que algo lo distingue de lo común de los mortales: «La variedad de mis sucesos, sobre quienes jamás pude afirmar el ánimo, me sacó algunas veces no sólo de mi patria y estudios, pero de mí mismo»30. A la obra quevediana se debió una decisiva inflexión en su trabajo de escritor, tanto desde el punto de vista de la materia abordada (más seria y más profunda de la que las Musas afables habían inspirado), como de la construcción retórica y estilística: Encaminé al discurso a otros asuntos más loables, o por lo menos forcejé porque se encaminase a ellos. No parezca lisonja; mas ni porque lo parezca, dejaré de confesar mucha deuda en esta mudanza a sus grandes escritos de V. M., donde no sólo nos alumbra con lo que nos enseña a obrar, más nos hechiza con la gallardía del instrumento31.

Ahora bien, es este Francisco Manuel al mismo tiempo «iluminado» y «hechizado» por el saber y por la maestría de Quevedo el que viene a poner delante de un «hombre grande» que «ha visto, leído, escrito y manejado de negocios y empresas superiores» un pequeño libro suyo. Muy diferente es el de la fase de madurez que, en la compañía del español, como su émulo y no como discípulo, hace el escrutinio de obras en el Hospital. Es verdad que André de Cristo, en la «Epístola a los lectores», no sólo señalaba la conformidad espiritual que aproximaba a los dos autores, sino que lamentaba ya en esa época –fallecido uno cerca de una década atrás y estando aún vivo el otro– la interrupción de ese vivo diálogo: «como del nombre, participaron también de alguna secreta comunidad de influjos de que, por ventura, pudo proceder la buena amistad que se guardaron y consta de algunos versos y cartas que se hallan de uno y otro, y se podían

30 31

Ibíd., n.º 3, p. 58. Ibíd.

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hallar más si el tiempo y desconciertos de la fortuna de los dos no las hubiesen desviado»32. En todo caso, Pablo Craesbeeck en la dedicatoria de 1647 busca justificar el ofrecimiento al escritor portugués de Primera parte de la vida de Marco Bruto, que entonces editaba, a la luz de la especial proximidad que existía entre ambos: por la amistad de V. M. y su Autor (notoria en cartas y acciones) sin duda, a vivir hoy Quevedo, y a serle posible, a ninguno de mejor gana enviara su libro que a V. M., siguiendo en ello la costumbre de comunicar con V. M. sus papeles todo aquel tiempo que no los apartó la fortuna33.

En suma, si debemos considerar con cautela la hipótesis de una amistad alimentada a partir de un contacto directo, no es por otro lado lícito rechazarla por completo. Años más tarde, por medio de Frei André de Cristo en el citado prólogo al Tercer Coro de las Musas, se prolonga esta línea de defensa apologética del autor contra toda la murmuración de plagio y se presenta la sorprendente semejanza. El contexto es el de la organización estructural de la producción poética en nueve partes, tantas cuantas musas pueblan el Olimpo. El amigo de Melo, después de recordar el sentido de aquella intervención prologal al Mayor Pequeño, declara: un año antes que en Castilla se publicasen las Musas del Quevedo, había así en Portugal llamado a sus obras ya estampadas el Melodino, como se entiende cabalmente de las publicaciones de los mesmos libros: el nuestro del año 1649 y el suyo de 165034. Cosas que ciertamente yo

32

Obras Métricas. El Tercer Coro de las Musas, «Epístola a los lectores», p. 808. Sigue expectante el lector en busca de irrefutables pruebas de esa convivencia literaria y personal, pero todo lo que encuentra es un magro lote de piezas: con ocasión de la publicación de La cuna y la sepultura, envió Melo a Quevedo el soneto (integrado después en la Harpa de Melpomene, bajo el número XXXVI) que tiene por íncipit el verso «Con viva admiración, con fe segura y una cita del Libro de Job» («De uterus translatus ad tumulum»), al que éste habría respondido con una epístola (que comienza «Leí su soneto de V. M. y un gran libro en sólo catorce renglones»). De igual modo, también se dirige al autor de los Sueños la «Epístola VI» de La Fístula de Urania («Quexas ya tanta vez desimuladas») que, por la forma en que se encuentra redactada, deja suponer la existencia de otra de la que sería respuesta. En un tal bosque de conjeturas, una única certeza subsiste: para una relación de amistad que presuponía intercambio de obras producidas, como se puede inferir de algunos pasos del cuarto apólogo, sería de esperar un flujo más intenso de la parte del otro interlocutor. 33 Cfr. Primera Parte de La Vida de Marco Bruto. Escriviola por el Texto de Plutarco ponderada con Discursos D. Francisco de Quevedo Villegas, Cavallero de la Orden de Santiago, Señor de la Villa de Jean Aban. A Don Francisco Manuel de Melo Comendador dal Espinel en la Orden de Christo, Lisboa, Pablo Craesbeeck, 1647. 34 Si Las Tres Musas del Melodino se publicaron en 1649 (aunque la primera de las licencias de impresión tiene la fecha del 11 de noviembre del año anterior), El Parnaso Español, monte en dos cumbres dividido,

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entiendo no han sucedido acaso, y de que será justo avisar a los espíritus que en condenar y argüir discurren velozmente antes que se arrojen a pensar que pudo caber algún género de mala simulación en acciones tan públicas y tan independientes, siendo todo originado de un secreto concierto y consonancia de genios y de estrellas, no sólo en los ingenios y nombres de estos dos autores, pero hasta en las desgracias, prisiones y émulos, parecidísimos35.

En la advertencia a los lectores de Obras Métricas, que salieron a la luz en 1665, Melo exhibe con orgullo una lista de afamados intelectuales que se encontraban en Italia cuando él pasó por allí en misión diplomática y con los que mantuvo contacto. Bajo el pretexto de haber publicado en Roma el año anterior, el primero de los diez volúmenes en que había dividido el conjunto de su producción escrita, el de las Obras Morales, alude a la vertiente cultural de su estancia en aquella ciudad: «Linaje sería de ingratitud desconocer yo en mí proprio los alientos, que con ejemplos, y doctrinas, pudo haberla importado la compañía, amistad, y prática, de tantos varones sabios, cuantos en la corte romana agora resplandecen»36. O, como confiesa en la parte final de ese párrafo consagrado a la experiencia italiana: «Todos los cuales, agora con eruditísimos escritos, agora con atentísimas conferencias, han socorrido o labrado mi ignorancia, de tal modo que yo no pasaría más allá de mi obligación, o de su esperanza, habiéndome aprovechado lucidamente de tan caudalosos socorros»37. Siguiendo una convicción muy generalizada en el siglo XVII europeo, se reconoce aquí que la amistad y la convivencia con hombres de elevada estirpe favorecían el perfeccionamiento personal.

con las nueve musas castellanas de Quevedo había sido publicado por Josef Antonio González de Salas en Madrid en 1648, lo que significa que este es anterior. En las «Prevenciones al lector» de la edición de Salas se puede leer: «Concebido había Nuestro Poeta el distribuir las Especies todas de sus Poesías en Clases diversas, a quien las Nueve Musas diesen sus Nombres, apropiándose a los Argumentos la profesión que se hubiese destinado a cada una [...] Admití yo, pues, el dictamen de Don Francisco, si bien con mucha mudanza, así en las Profesiones que se aplicasen a las Musas (en que los Antiguos propios estuvieron muy varios), como en la distribución de las Obras que en aquellos rasgos primeros e informes, él delineaba [...]» (Madrid, Diego Díaz de la Cassera, 1648, ff. 5r-5v). Melo, en el Hospital de las Letras, es muy perentorio en cuanto a la naturaleza y al alcance de la intervención del editor de las Musas de Quevedo, pues hace confesar al personaje epónimo que nunca había tenido en mente proceder a esa división de los poemas: «Afirmo-vos que tal tenção não tive nunca, pois, como vistes, mostrando-vos muitas vezes os cartapácios dos meus versos, jamais acháreis neles tal nome. Veio depois de minha morte D. Joseph António, meu ilustrador, e quis ordenar, por essa maneira, a procissão dessas ociosidades; mas posso-vos dizer que o não senti menos que as pesadas dissertações com que introduz e explica as seis Musas que manifestou» (Francisco Manuel de MELO, Le dialogue «Hospital das Letra» de D. Francisco Manuel de Melo, París, Fundação Calouste Gulbenkian–Centro Cultural Português, 1970, p. 67). 35 Francisco Manuel de MELO, Obras Métricas. El Tercer Coro de las Musas, «Epístola a los lectores», p. 808. 36 Ibíd., «A los lectores de mis Obras Métricas», p. 7. 37 Ibíd.

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II. Autocanonización y práctica metaliteraria

Concebido probablemente en la primera mitad de la década de 50, el Hospital das Letras de Francisco Manuel de Melo constituye, en la escena cultural portuguesa, la primera y más valiosa revisión crítica de la producción de autores antiguos y modernos. Este escenario de una biblioteca de Lisboa convertida en hospital donde están o por donde pasan muchos libros enfermos formaba parte de un programa más vasto que pretendía tanto editar y comentar textos, como reflexionar críticamente sobre el camino seguido por autores pertenecientes a diversas áreas del saber. Cuatro personajes –Justo Lipsio, Trajano Bocalino, Francisco de Quevedo y el propio Autor– deambulan por los pasillos y las enfermerías viendo, oyendo y remediando los males de cada libro. Desde muy temprano, Melo asume el vigor crítico de su texto, diciendo que se trata de una «censura comum das Letras» y que las dichas enfermerías «não são para contaminar os sábios senão para curar os ignorantes»38. Este apólogo dialogal puede ser leído como demostración del «gusto» del autor, en la medida en que la evaluación crítica que en él se lleva a cabo presupone una capacidad de discernimiento y de elección que sólo está al alcance de algunos. Su modelo de «buen gusto», trabajado a lo largo de años sobre la base de lecturas y de la convivencia con amigos y hombres sabios, puede actuar de modo estimulante sobre el lector y conducirlo al dominio del saber ingenioso. Una obra como el Hospital das Letras difícilmente podría pertenecer a otra fase de su vida que no fuese la de madurez, cuanto menos por una cuestión de coherencia: es la mirada de quien contempla, con el distanciamiento que sólo el tiempo proporciona, un camino ya recorrido. Hasta en términos formales, la utilización del diálogo no podría estar más de acuerdo con esa «sabiduría cortesana» o «conversable sabrosa erudición» que sólo está al alcance de los que tienen acceso a ambientes refinados39. De entre los textos en que se siente la presencia de la instancia autorial es el cuarto apólogo uno de los más significativos (y por varias razones). Al inmiscuirse en el círculo elitista de escritores que poblaban el imaginario y el pensamiento de un literato europeo del siglo XVII, en un registro de absoluta familiaridad, traza para sí mismo un horizonte de exigencia y de incuestionable prestigio. Sabemos que obras y circunstancias 38 39

Ibíd., pp. 3-4. Baltasar GRACIÁN, El Discreto, en Obras Completas, ed. Arturo del Hoyo, Madrid, Aguilar, 1967, p. 92.

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biográficas de otras personalidades históricas son objeto de atención, pero ninguna consigue igualar, en extensión y profundidad, el espacio concedido al Autor. Bastaría pensar en la secuencia que comienza en la parte final de la «visita de los poetas» en vulgar y que sólo termina con la llegada de los libros «políticos». En vano busca el lector otro motivo para justificar ese proceso técnico, el catálogo exhaustivo, que no sea el de la valorización de la imagen del autor, pues lo que se pretende provocar es la admiración. En muchos lugares de su obra dejó dibujado ese modelo de hombre discreto, con espíritu, desenvoltura y capacidad para cultivar varios géneros literarios o discurrir sobre distintas materias culturales y políticas, pareciendo ahora reclamar para sí su concreción efectiva y plena. Se podría incluso decir que él demuestra un sentido de autocrítica cuando evalúa su desempeño como escritor, pero es innegable que la línea hegemónica coincide con la defensa de su mérito. Era un escenario privilegiado para esgrimir argumentos en defensa de las obras publicadas hasta ese momento y no dudó en aprovecharlo. Después de presentar una extensa lista de obras, procura inculcar la idea de que, al contrario de lo que sucede con los hombres vulgares, no hay en su vida un momento de ocio: «bem sabem os que me conhecem que quantas horas vivo, como escrevo; pois, porventura, não se poderão contar muitas de minha vida ociosas»40, circunstancia que André de Cristo también alaba en el proemio de El tercer coro de las Musas cuando habla de la «pluma que, jamás ociosa, salió desde su nido a remontarse por las alturas de ajenos idiomas, de suerte que, a juicio de los proprios ingenios castellanos, hizo miedo a los más cultos y cultivados dentro de su estudio proprio»41. A menudo lleva tan lejos ese intento que llega a disponer en el texto del apólogo ciertos hechos prodigiosos o signos de admiración por parte de los otros personajes. Teniendo en cuenta la naturaleza específica de la obra y el tipo de público –un público cortesano–, difícilmente se podía esperar una exposición de postulados estéticos, típica de tratados como los de Cascales, Trissino, Minturno o Tasso. Por el contrario, es intencional el modo atractivo en que discurre sobre las diversas cuestiones, siempre con el apoyo de sentencias, dichos e historias, pues el objetivo principal no consiste en impresionar al lector por la vía de la fundamentación teórica, sino por medio de una 40

Francisco Manuel de MELO, Hospital das Letras, op. cit., p. 103. Francisco Manuel de MELO, Obras Métricas. El tercer coro de las Musas del Melodino, «Epistola a los lectores. Por un aficionado del Autor y del estudio poetico», p. 806. 41

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lección que proporciona utilidad y deleite. El primer asunto para ser discutido, el de la creación poética, confirma estas pautas de orientación: después de algunas observaciones críticas sobre la actividad de los comentaristas y traductores del texto de Camões, que no honraban la memoria del Poeta, los personajes procuran reflexionar sobre la conciliación del oficio poético con el ejercicio de otras tareas profesionales. Aunque se admite que la poesía es «parte da Filosofia e não a menos ilustre», lo que significa que podía ser utilizada para transmitir contenidos más densos, es sobre todo como actividad ingeniosa concebida en ámbito cortesano y a él destinada que aquí aparece. Al identificar como características dominantes el amor y la ociosidad, excluyendo a los religiosos que no pueden participar ni de uno ni de otro, Lipsio circunscribe un horizonte que podríamos identificar con el de la vivencia cortesana. El quehacer poético presupone «um estudo de muitos estudos» que no es compatible con las solicitudes de los que ejercen «ciências mais altas» y sólo puntualmente consagran su tiempo a ese «acidente divertimento»42. Con impresionante concisión, por la voz de uno de sus más autorizados personajes, traza un programa de creación poética: faltando o exercício daquelas subtis ideias, a raridade daquelas sérias palavras, a frequência daqueles agudos conceitos, ornados de razões pomposas, que tudo vem a ser as plumas mais louçãs de que a poesia se reveste, não pode ela nunca campear nos escritos casuais com igual galhardia à que seu culto requer, que só se acha (quando se acha) em os famosos espíritos que, abstraídos de outra ocupação, de todo se entregam à doce prática das Musas43.

En el Hospital das Letras la expresión poética de las correspondencias inusitadas o sutiles entre los objetos –lo mismo, es decir, los «agudos conceptos» que sólo el ingenio permite abarcar– presupone también una atención particular a la belleza de la elocución. El ornato retórico-estilístico es admitido como apreciado, pero sin afectación. Es importante tener en cuenta que en la concepción del oficio poético que Melo expuso se encuentra un fuerte deseo de causar asombro o maravilla en el espíritu del lector. Es por esta razón que, al confrontar «los estilos de los poetas antiguos y modernos», Lipsio se

42 43

Francisco Manuel de MELO, Hospital das Letras, op. cit., p. 15. Ibíd.

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ve obligado a conceder la ventaja a los últimos, contra la común opinión de que todo al principio era más perfecto y de que la marcha de la historia traía el empobrecimiento de las capacidades humanas. Admitiendo que eran otros tiempos, «a argentaria e lentejuela» tan en boga en el siglo XVII era sin duda «mais brilhante e agradável que a melancólica frase dos antigos»44. Esto no significa, sin embargo, que la lección de los antiguos debiera ser postergada en nombre de algo radicalmente nuevo. Melo y los escritores de su época estiman la antigüedad como esperan ser estimados por los venideros, pero no aceptan una posición de dependencia frente a un paradigma cultural considerado como superior. Cuando se determina que la imitación, por loable, debe hacerse «con gran destreza» y se exhorta a quien imita que «melhore, acrescente, diminua e troque; ou, senão, seja tido por bisonho»45 se evidencia el cambio cultural. Nada mejor que observar el modo en que en el texto se alaba o vitupera la calidad de ciertas obras literarias, porque lo que se propone al lector es ante todo un ejercicio de crítica y sólo después de teorización. Comencemos, pues, con ese caso que tuvo un impacto significativo en los medios intelectuales del siglo XVII: el de Luis de Góngora y el de sus opositores y defensores. Al igual que sucedía con Faria e Sousa o Manuel Correia en el caso de Camões y Francisco Sánchez Brocense o con Fernando de Herrera en el caso de Garcilaso de la Vega46, Francisco Manuel hace acompañar la evocación del autor de las Soledades y del Polifemo de los que llevaron a cabo ediciones o comentarios de sus textos. Ya sabemos que este apólogo no se queda sólo en el proceso de producción de la obra literaria, sino que avanza de forma decidida por el campo de su recepción. Cambiando el sistema de valores semánticos y culturales que encuadra el acto de lectura se altera también el modelo interpretativo. De este modo, junto a la lectura que los personajes hacen de las obras que tienen ante sí, se alza también una lectura de las lecturas que éstas desencadenaron. Es importante señalar que la evaluación que se hace de la labor poética de Góngora es globalmente negativa: sea por el campo de la edición, con Juan López de Vicuña (Madrid, 1627) y Gonzalo de Hoces y Córdoba (Madrid, 1633), sea por la exégesis, con José Pellicer de Salas y Tovar, García de Salcedo Coronel o Cristóbal de Salazar

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Ibíd., p. 21. Ibíd., p. 39. 46 Ibíd., pp. 10-11 y 20. 45

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Mardones, el autor sale más perjudicado que beneficiado47. Si los dos primeros pecaron por presentar un corpus textual en que faltaba «o melhor e os melhores versos», o adulterado, «cheio de erros enormes e com os ossos desconjuntados», los otros no fueron capaces de confirmar la grandeza de quien lo produjo48. Son lectores con un cuño particular, tanto por la proximidad temporal frente al fenómeno, como por su grado de preparación, pero cuyos comentarios no sirven para iluminar la obra del poeta cordobés. Bocalino acusa al Pellicer de Lecciones Solemnes de salir ganando a costa de la fama ajena, pues se pone «a ilustrar os ilustres lugares do Gôngora com outros de suas obras do mesmo Pellicer, sendo homem que, nos seus tempos, fugiam dele as discrições pouco menos que a gente fugia dos pós de Milão»49. Siendo, en palabras del Autor, «hombre de ingenio aplaudido y sublimado», se extraña que no haya tenido mejor fortuna en el campo personal o social y, por la voz de Lipsio, se certifica la estima que Apolo por él había demostrado en las Cortes del Parnaso cuando se juzgaba el mérito de los poetas españoles. Quevedo, sin ocultar su poca empatía por la figura del poeta, no deja de reconocer su alto ingenio y la fuerza de su magisterio entre los que, en su tiempo, pretendían componer poesía: Todos os que, em seus dias e depois deles, versificámos, temos tomado seu estilo como traslado do Palatino, Barata ou Morante, para ver se podíamos escrever, imitando aquela alteza que juntamente é majestade. Poucos o conseguiram, precipitados, como demónios, do resplandor às trevas. Donde disseram muitos mal intencionados que este engenho viera para maior dano que proveito do mundo, pondo sòmente os olhos nos desbaratados e não nos instruídos50.

Es sobradamente conocido el fondo de aristocracia intelectual que subyace en este modelo de creación y de recepción literarias, y así se entiende mejor el afán con que muchos se decidieron a imitarlo. Que el resultado no siempre fue lo más esperado es lo

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Melo refiere las Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora (Madrid, 1630) de José Pellicer de Salas y Tovar, las Soledades de Don Luis de Góngora comentadas por García de Salcedo Coronel (Madrid, 1627) y la Ilustración y defensa de la fábula de Píramo y Tisbe, de Cristóbal de Salazar Mardones (Madrid, 1636). No se hace referencia, sin embargo, a las Anotaciones y defensas a la «Primera Soledad» de Pedro Díaz de Rivas, que surgieron en respuesta al violento ataque de Juan Jáuregui en Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades», ni tampoco a las Anotaciones a la «Segunda Soledad». 48 Francisco Manuel de MELO, Hospital das Letras, op. cit., pp. 24-25. 49 Ibíd., p. 25. 50 Ibíd., pp. 27-28.

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que se comprueba no sólo por los textos que llegaron hasta nosotros, sino por el comentario de Lipsio, en la misma secuencia de diálogo que hemos mencionado: «os talentos que não têm própria grandeza não podem participar da adquirida pela doutrina ou pelo exemplo; antes, quanto um juízo grosseiro mais pretende adelgaçar-se com o artifício, (mais) se gasta em vão e se enfraquece e no fim fica perdido, mas não delgado, exausto, mas não agudo»51. La crítica pasa a incidir no sobre la poesía gongorina en sí, sino sobre el séquito de autores que la imitaron, lo que prueba que Melo sabía distinguir muy bien entre la buena imitación y la repetición mecánica de bajo valor: depois que entrou a argentaria nestes versos pomposos, que agora se costumam, se esquivou logo o aplauso de acompanhar com os profanos, de tal sorte que, sendo costume antigo da corte castelhana não se gastarem, nos paços e galanteios, outras galanterias senão as suas, hoje lhes dão unhadas os rapazes, os homens as desprezam e as mulheres fogem daqueles conceitos e requebros que, no seu tempo, punham a boca à orelha a quem os ouvia52.

En otro momento del diálogo, Quevedo al analizar la producción poética del conde de Villamediana, D. Juan de Tarsis y Peralta, que dejaba percibir «alguna viciosa hinchazón», advierte: «Saboreou-se muito da pompa das palavras e, como árvore de grande rama que jamais deu fruto, vemos que em suas obras se lerão muitos centos de versos, sem achar cousa de que a memória lance mão ou leve para casa o entendimento»53. Este género de crítica era común en la época, porque se consideraba que una obra válida no podía descuidar ni la vertiente del delectare, ni la del prodesse. Con ironía, se sugiere que el remedio para el mal de Villamediana sólo podría venir de la asociación con otro autor que desatendía al otro componente, el deleite: «o Salinas todo era discrições sem adorno; e o Villamediana, todo adorno sem conceitos»54. Si se considera el axioma de Lipsio según el cual «as palavras boas e em boa ordem é a mesma poesia», junto con la concepción de poema como disciplinado «esquadrão de soldados, que consta de muitas fileiras», de pronto se percibe que no hay lugar para extremos. Todo lo que es excesivo suscita siempre reservas de parte de los interlocutores del diálogo, por mayor que sea la fama de los autores que adoptaron tal posición. Es el caso,

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Ibíd., p. 28. Ibíd., pp. 41-42. 53 Ibíd., p. 39. 54 Ibíd., p. 41. 52

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por ejemplo, de la sobrecarga de erudición que afecta, según Lipsio y Bocalino, la obra de los hermanos Leonardo de Argensola, Bartolomé y Lupercio, pues muchas veces «se lhe afigura que entra por casa de Horácio, Claudiano, Pérsio, Propércio, Marcial, Juvenal, Catulo, Tibulo e Cornélio Galo»55. Del primero dijo Gracián tratarse de un «gran filósofo en el verso», no le regateando elogios (así como a su hermano) en Agudeza56 y Francisco Manuel alaba ambos (junto con Góngora, Hortensio Paravicino y Lope de Vega) en el prólogo de Las tres musas del Melodino, lo que significa que aquí estaría tan sólo en cuestión el abuso de una estrategia literaria. Lipsio fundamenta la observación crítica de esta manera: «como os versos não sejam lição própria de sesudos, mas de mancebos, damas e ociosos, parece cousa impertinente professar neles tanta severidade, que antes causem horror que deleite a quem os ler, como nestes a cada passo sucede»57. Cuando se discute el valor de Lusitânia Transformada, de Fernão Álvares do Oriente, una «pedra preciosa, mas enfim pedra duríssima», se insiste una vez más en la necesidad de encontrar el equilibrio, pues un poema «não é nem se fez para ser uma postila dos estóicos ou cínicos, não é uma homilia devota, não é um opúsculo místico, para que nele tudo sejam gravidades e melancolias»58, como defiende Lipsio. Y, al proclamar que la poesía es una «arte florida que pede sujeitos floridos em anos florecentes»59, parece llevar aún más lejos esa dinámica de definición del fenómeno poético. Sin embargo, el propósito fundamental es mostrar cuánto puede la obra ganar si sabe persuadir, agradar y mover al mismo tiempo. Aprovechando la discusión sobre la obra de Lope de Vega, que incluía el poema épico Jerusalén Conquistada, que pretendía rivalizar con el modelo tassiano, Melo retoma y amplifica la línea de apreciación de este género literario que ya se había insinuado al inicio del diálogo a propósito de la obra de Camões. Lipsio se muestra implacable en su juicio sobre la poesía épica, porque es «carreira que poucos no mundo têm acertado, porque são tantas e tão várias as leis e preceitos de que consta, que vem a ser quase impossível ao juízo humano sua observância»60. El mal se inició en Aristóteles que «a pôs em praxe, usando daqueles escuros termos que depois se enevoaram muito

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Ibíd., p. 39. Baltasar GRACIÁN, Agudeza y arte de ingenio, en Obras Completas, op. cit., p. 303. 57 Ibíd., pp. 38-39. 58 Ibíd., p. 85. 59 Ibíd. 60 Ibíd., pp. 34-35. 56

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mais, pelo comento dos expositores», pero hay que señalar que no es la existencia en sí de las normas que se discute, porque no había producción literaria que no fuera objeto de codificación en la época, sino la proliferación de requisitos que sofocaban el acto de creación. Se busca desmontar el ciclo de interminables debates en torno a las normas y convenciones que rigen el poema épico: de poco o nada importa la configuración del héroe, el modo en que comienza o se concluye la acción, si la calidad estética no es ejemplar. Así, se propone: «Fique o negócio [...] como dantes e faça cada um o seu poema, segundo Deus lhe ajudar, ou o não faça, porque também é cousa dura que, tendo Homero liberdade para pintar o seu rio deitado, não possa outro poeta, sob pena de excomunhão dos críticos, pôr o seu rio em cócoras»61. El texto abre un campo de discusión pertinente: el de la relación entre la tradición, en un género codificado como era el épico, y el margen de libertad individual del artista. Topamos con la crítica a todos cuantos, despreciando el valor de su ingenio, se someten a tales limitaciones, así como a los críticos que prescriben prohibiciones o definen parámetros de evaluación estética. Los personajes hablan del exceso de poetas, sin que de ello resulte un aumento de calidad de las obras producidas y de provecho para el lector. Lipsio advierte: «uma cousa é serem engenhos e outra é serem autores»62. Significativo es que del canon que en el Hospital se instituye quedan excluidas las obras que aún se encontraban en estado manuscrito y las traducciones, pero lo que más impresiona es la atención concedida a los modernos en detrimento de los antiguos: Os gostos variam com os tempos, a cuja variedade os lisonjeiros quiseram hipotecar a fermosura da natureza, como se não fosse o mais cruel de seus costumes desfazer umas cousas para fazer outras. Contudo, impossível é lograr uma estimação eterna, por donde aquele que maior tempo possuiu honrada fama, não tem que queixar-se de a não ver perdurável. Parece que a Providência fora injusta (que não pode deixar de ser justíssima) com os que viemos, tanto depois, ao bafo da vida, se conservasse inteiro o aplauso dos que vieram tanto antes. É necessário que se despejem os ouvidos dos viventes, como se despejam os olhos da ocupação que lhes tem feito o nome e fama dos famosos passados, para que se vejam ou ouçam e estimem os nomes e famas dos presentes63.

61

Ibíd., p. 35. Ibíd., p. 56. 63 Ibíd., pp. 37-38. 62

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Que uno de los propósitos presentes en la base de la redacción de Hospital das Letras –el de crítica literaria– estaba lejos de manifestarse de forma episódica es algo que creemos haber demostrado, pero vale la pena recordar que en las Cartas Familiares aparecen otros casos en los que se muestra al comentador en acción, ejerciendo su poder judicativo. III. Autolatría, erudición y polémica

Reconocido en su propio tiempo como destacado representante de las Letras Peninsulares, Manuel de Faria e Sousa era dado a recrear su propia semblanza y a presentarse, en varias ocasiones, como escritor incansable. A través de las referencias autobiográficas que deslizaba en sus textos o en las piezas prologales, sobre todo las que aludían directamente a su oficio, creó su propio mito. En el Retrato que Francisco Moreno Porcel publicó en su honor (y al que volveremos más adelante), después de una «relación de su vida» y de un «catálogo de sus escritos», se presenta un «sumario de sus elogios recogidos de varios autores» que demuestra el grado de reconocimiento de su amplia trayectoria como autor64. Pero fijémonos ahora en el «Elogio al Comentador» que Lope de Vega escribió para acompañar la edición del extenso comentario a Os Lusíadas, de Camões65. Hechos que ensalzan la figura del comentador (y, por consiguiente, del escritor) están presentes desde las primeras líneas en que se propone la equiparación de su maestría a la del oficio del propio poeta: «assi como Luis de Camões es Principe de los Poetas que escrivieron en idioma vulgar, lo es Manuel de Faria de los Comentadores en todas lenguas: porque ningún Comento a Poeta tan profundo saliò de una sola mano tan cabal como este»66. Al comentador por antonomasia no le faltaban los atributos, como se puede comprobar por este fragmento: «un ingenio vivacissimo, de un estudio grande, de una penetracion profunda, de unas noticias universales; i al fin, de un trabajo

64

Francisco MORENO PORCEL, Retrato de Manuel de Faria y Sousa, Lisboa Ocidental, Of. Ferreiriana, 1733. 65 Félix Lope de VEGA CARPIO, «Elogio al Comentador», en Lusiadas… comentadas por Manuel de Faria i Sousa… primero i segundo tomo, Madrid, Juan Sánchez, 1639. Con la muerte de Lope, el texto fue terminado por Juan Bautista de Sosa, sirviéndose de informaciones dadas por el propio Faria e Sousa. 66 Ibíd., «Elogio al Comentador», I.

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invencible, por discurso de los veinte i cinco años que èl mismo afirma truxo consigo esta labor; i que aun me parecen pocos despues de averla visto»67. Para Faria e Sousa, Lope era irreprochable en todas sus manifestaciones poéticas, al contrario de lo que ocurría con otros escritores del Siglo de Oro, quienes siempre tenían algo en sus escritos que merecía la crítica, pero teniendo en cuenta las circunstancias de redacción de este texto jamás será posible saber si el elogio, tal y como está redactado, es el producto de admiración mutua (en la línea de la apreciación sobre el portugués que aparece en Laurel de Apolo) o tan solamente de una hipervaloración personal a través de voces ajenas. Tanto es así que los comentarios que desarrolla sobre la obra de otros poetas –incluyendo la de Camões o, como dice con frecuencia, «mi Poeta»– pueden ser leídos como piezas de fundamentación de una teoría general de la creación poética y, por ende, de exaltación de su pensamiento propio. Con el fin de destacar su perfil entre los demás, discurre con frecuencia sobre la ingente labor que ha realizado y sobre las innúmeras dificultades superadas. Así, en las «Advertencias para leerse con màs luz este Libro [Lusiadas comentadas]», declaraba: Los que no se agradaren destos Comentarios, juzgandolos por menores de lo que merece el P. [Poeta] antes deven lastimarse, que lastimarme: considerando que esta maquina me llevò lo más, i mejor de los mejores 25 años de mi vida: i que para ponerle en este estado despendi màs de 400. escudos en libros, i diligencias que no avia menester para otra cosa, i en ayuda de costa para animar al librero que le haze imprimir, i en los adornos de las estampas que lleva: que todo para mi pobreza es un tesoro, i mucho màs en tiempo, que de los ricos, i llamados señores, i aun Principes, no hubo hasta oy uno que tuviesse animo para despender cosa alguna por la honra del P. i de la patria68.

Es lugar común entre los escritores del Siglo de Oro el lamento por la escasez y falta de ambición del mecenazgo y el tono crítico de este pasaje podría hacer eco también de ese motivo tradicional, pero hay dos circunstancias que vale la pena señalar: por un lado, la tendencia para la mensuración que es muy común en el discurso de Faria e Sousa (e.g. la descripción cuantitativa del número de obras, de páginas, de volúmenes…) y, por otro, la dificultad para encontrar un mecenazgo estable que permitiera trabajar con cierta 67 68

Ibíd., II. Manuel de FARIA E SOUSA, «Advertencias para leerse con màs luz este Libro», X, s.f.

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tranquilidad. Obtener el favor de la Corona y de grandes casas nobiliarias era en sí mismo un proceso complejo, pero en el caso de este autor resultaba aún más difícil por tratar de materias portuguesas desde Madrid y por ser marginado en Portugal después de la Restauración de los Braganza en 1640 con la acusación de españolizado y traidor. Muy probablemente, una de las motivaciones para desarrollar tan intenso programa de exaltación de su propia imagen, que se irá amplificando hasta el momento de su muerte en 1649 –como constataba Moreno Porcel, «se alabó mucho y creemos que fuera mejor averse alabado menos»– resulta de esta conciencia de vivir entre dos mundos distintos. Siendo «escritor tan aplaudido por tales muestras de vivo ingenio» e que «ha de vivir mas despues de muerto», escribe a pensar sobre todo en «los venideros (que no es esto para los presentes, a quien todo cansa)»69. Al trazar de Faria e Sousa el perfil modélico de hombre de letras, Moreno Porcel tampoco se olvidará de la estrategia de exhaustiva mensuración para comprobar la genialidad y la fecundidad del autor portugués: Todos essos Tomos son de a treinta hasta 200. pliegos: que si llamaramos Libros a varios Opusculos [aunque no breves] gran lista de Libros hizieramos. Muchos son los Discursos de a seis hasta doze pliegos, que se podian nombrar aquí. […] Quarenta y siete Libros [estos son los que estan en ser] a ciento y diez pliegos, uno con otro, y es lo menos, contienen mas de cinco mil pliegos. Siendo muchos dellos copiados a cinco, y a seis vezes [y estos los mayores] bien se puede dar quatro a cada uno: con que las copias dellos montan veinte mil pliegos70.

La narratio autobiográfica, desde la humildad de los orígenes en el Norte de Portugal hasta la vida en Madrid, incluye hechos prodigiosos o sintomáticos preanuncios de acontecimientos posteriores. Sin duda, el más relevante es lo que ocurrió durante su infancia, cuando una anciana metió sus manos en el interior de la rueda de un molino mientras éste estaba en funcionamiento. Según la estrategia de mitificación que subyace en el relato, con ese acontecimiento Faria había alcanzado la capacidad manual y el ingenio mental necesarios para asegurar un destino brillante como escritor. Por otro lado, resulta clara la estrategia para subrayar su incesante actividad intelectual y los rasgos físicos que esa dedicación comportaba: 69 70

Ibíd., XII, s.f. Francisco MORENO PORCEL, Retrato, op. cit., XXXVIII, pp. 33-34.

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Desde la primera luz del dia se ponia [a] escrivir. De alli le llamavan á comer, y de la brevissima comida bolvia luego a la escritura, hasta llamarle a la cena, sobre que sucedia lo mismo. Ni aun las horas propias del sueño ocupava en el todas, muchas gastava ya en leer, ya escribir, ya en uno, y otro. El cuidado solo de acudir a la obligacion de su casa le sacava della, y del estudio: pero libre desta, para él gravissima carga, bolvia ansioso a su tarea. En ella le hallavamos siempre [inmortal perseverancia!] a todas horas, en que por lograr su magisterio, frequentavamos su casa. Unico, y evidente indicio desta su incessable labor, eran el color palido, y facciones aternuadas de su rostro: testimonio infalible de estudioso perene71.

Al inicio del sector V del «Elogio al Comentador», después de una larga enumeración de obras escritas por Faria e Sousa, se declaraba: «Tengo observado en estas obras, que su intento fue mostrarse capaz de escribir en todos estilos: i consiguiòlo»72. Su labor tiene efectivamente una ingente envergadura, pero todo eso parece determinado por la obsesión de demostrar la capacidad única para escribir según intereses y formulaciones muy distintos. De sobra resulta conocida la estrategia de presentar su retrato de estampa en varias de sus obras como marca de autenticidad, comprobando que la edición se ha impreso con la autorización de quien la ha escrito, pero también como signo distintivo de su condición de prestigioso escritor. Era larga la tradición de inclusión del retrato del autor en obras literarias, apareciendo representado incluso en ciertos manuscritos iluminados del período medieval como estando ofreciendo la obra a su protector. Con la difusión de la imprenta, el retrato del autor pasó a aparecer con insistencia en el rostro titular de la obra o en el reverso de esa misma página. En pleno siglo XVII se trataba ya de una práctica muy difundida gracias al progreso de la técnica del grabado y de las condiciones del arte de la imprenta, pero destacando la conciencia del valor individual y la aspiración a la consagración pública por parte de los escritores que recurrían a este procedimiento. Faria e Sousa siempre se mostró muy sensible a esta estrategia de afirmación simbólica y así podemos encontrar en el conjunto de su obra varios retratos, como sucede con lo que aparece reproducido en la figura 2.

71 72

Ibíd., XLIV, p. 39. Op. cit., «Elogio al Comentador», V, s.f.

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Figura 2: (Francisco Moreno Porcel, Retrato de Manuel de Faria y Sousa, cauallero del Orden militar de Christo, y de la Casa Real, Diego Díaz de la Carrera, 1650)

En más de una ocasión, habla el autor de cómo y cuánto escribe, describiendo con extrema precisión todo el complejo proceso de preparación de una obra, desde la etapa inicial de redacción de borradores y de traslado del original en limpio hasta el momento de la publicación. Cabe preguntarse entonces: ¿por qué lo hace? Más que cualquier otro, Faria hace gala de su condición de hombre de letras con capacidad para ejecutar todas las tareas, incluso aquellas que contemporáneos suyos cumplían recurriendo a profesionales. Por otro lado, como tantos autores con prestigio en la Republica de las Letras, se lamentó de las ediciones que llegaban al mercado sin su autorización o de casos de apropiación no consentida de elementos de sus obras. Un buen ejemplo de esta queja se encuentra en el Prólogo a la Fuente de Aganipe o Rimas Varias cuando refiere: «en algunas agenas

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[Rimas] que salieron despues, hallo no solo imitaciones de lo que hallaron en mi, sino copias de estancias enteras en algunos»73. Por el texto que a continuación aparece, se percibe que más que la reivindicación de propiedad lo que anima al autor a escribir estas líneas es el deseo de demostrar el interés por su obra por parte de otros agentes del sistema cultural de la época. En el Prólogo de la Fuente de Aganipe o Rimas Varias, Faria e Sousa da algunos detalles sobre el proceso de formación de su poemario, que comienza con la publicación en 1624 de una primera serie de poemas bajo el título de Divinas y humanas flores, pero que ha pasado por sucesivas transformaciones y revisiones hasta alcanzar su forma más estable al principio de la década de los 40 con la conformación de siete partes distintas. Se trata de una obra sin igual en las letras portuguesas y peninsulares, por la extensión y diversidad de modelos poéticos que propone, exigiendo un estudio y un aprecio que hasta ahora raramente le fueron concedidos. Trabajando en esta monumental antología poética con una cantidad tan vasta de textos y con una variedad tan grande de propuestas creativas, Manuel de Faria e Sousa se presenta ante los ojos del lector como infatigable y, a veces, inspirado poeta que desea poner su saber y su talento al servicio del bien común de la cultura. Faria hace referencia a un Arte Poética y Versificatoria, de donde acaso provendrían, o donde tal vez conocerían mejor cumplimiento, sus disquisiciones teóricas y en la parte VII de la Fuente de Aganipe se refiere con frecuencia a esa obra que no ha llegado hasta nosotros o que no ha sido posible localizar hasta ahora. En todo caso, el análisis de los prólogos y advertencias al lector de los diversos tomos permite extraer informaciones sobre cuestiones que se refieren al contenido de cada volumen específico, pero también a su ideario poético. El autor no se contenta en mostrar su profundo conocimiento del origen y de la evolución de las formas que entonces se practicaban, sino que pone de relieve su capacidad de ejecutarlas con maestría, introduciendo gran número de «novedades». A modo de ejemplo, en la Parte VII de la Fuente de Aganipe, después de haber enumerado las novedades que introduce y las dificultades que en ella venció, concluye: Parecete (ò presumido!) que todo esto es nada, i que nada es el presentarte aqui un Tomo no pequeño, que solamente consta destas fatigosas invenciones? Murmuras lo

73

Manuel de FARIA E SOUSA, Fuente de Aganipe, op. cit., prólogo, sección 15, s.f.

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no muy facil de algunos versos, o clausulas? Obra otro tanto; i aun la mitad; i aun el diezmo, en la quantia; i no te mejores en la sustancia, i presentamelo, que yo te confessarè que has hecho mucho. Pero reconoce que no lo has de hazer, porque no puedes; i cõ esso callaràs (Parte VII, Cap. 25).

En cierta medida, el corpus extensísimo y meticulosamente organizado por géneros de la Fuente de Aganipe puede ser leído como estrategia de reivindicación de un lugar propio en el Parnaso del Siglo de Oro, pero también en la tradición poética occidental, teniendo en cuenta su dilatado conocimiento de la evolución de las manifestaciones literarias a lo largo de los siglos y su capacidad para ejecutar, con maestría, ese programa de creación poética que se asienta sobre la imitación de los mejores modelos. La dinámica transversal que lleva del plano de las disquisiciones teóricas al de la creación propiamente dicha, y en sentido inverso, está bien trazada en el prólogo, aunque Faria se muestre consciente de los riesgos: «Muchos hombres escribieron Artes Poeticos, i al executar, no veo alguno destos que tenga nombre de gran Poeta. Por el contrario, veo grandes Poetas que no escribieron tales artes. No será, luego, mucho que yo no acierte en lo de encaminar a nadie a ser Poeta i que en la execucion acierte algo»74. Leyendo sus reflexiones, no es difícil reconocer que trabaja con una noción de canon muy selectiva y, en gran medida, contraria a la corriente hegemónica en esta época (visible, por ejemplo, en la formación de parnasos de poetas vivos), porque establece un criterio decisivo: solo tiene en cuenta «los que con algún nombre escribieron hasta el año de 1570». Y la justificación, por su insistencia en el poder del tiempo, no deja de sorprender: «Porque si bien he visto con atención los que despues uvo, i estimo a algunos dellos, tengo para mi, que para imitarlos, se debe esperar mas que el tiempo los canonize»75. Dicho de otro modo, al establecer un enfoque que centra la atención sobre la selección de modelos del pasado, exaltando la tradición heredada y relegando a segundo plano una galería de figuras contemporáneas que podrían desempeñar un semejante papel modélico, se aleja del efecto canonizador que por tantas vías (antologías, parnasos, ...) otros estaban desarrollando en el contexto peninsular76.

74

Ibíd., prólogo, sección 31, s.f. Ibíd., prólogo, sección 48, s.f. 76 Consúltese al respecto el trabajo de José Valentín NÚÑEZ RIVERA, «Sobre géneros poéticos e historia de la poesía. Los discursos de Faria e Sousa (de la Fuente de Aganipe a las rimas de Camoens)», Edad de Oro, 30, 2011, pp. 179-206. 75

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Si es verdad que la recopilación de su obra poética y su posterior organización bajo la forma de un modelo editorial consistente (por lo menos, según las convicciones del autor) cumple el propósito de consagración personal, no deja de ser alentador pensar que todo eso viene acompañado de un fuerte sentido polemizante. Esa es una característica muy propia del estilo de Faria e Sousa que salta a los ojos en más de una ocasión, pero que en los preliminares de la edición de la Primera Parte de la Fuente de Aganipe –v.g. en el «Prólogo» y las «Advertencias contra la opinión moderna acerca de lo que es poesía»– tiene un tono más grave. Así, al grupo de «hombres de estudio i seso» (o «hombres que escriben con estudio i seso»), al que declara pertenecer, se opone otro, caracterizado siempre con ironía y sarcasmo, que incluye los «grandes legisladores nuevos (Democritos, i Heraclitos, ya no risueños, i llorosos, si no llorados, i reídos)», «Modernos», «Discursistas» o «Versificadores» que «no dexaràn de hazer unas cabriolas numerosas, aunque les quiten las guedejas bien rizadas, o las bigoteras bien reídas»77. Además de la autobiografía que se creía perdida, pero que Edward Glaser localizó y publicó bajo el título de The «Fortuna» of Manuel de Faria e Sousa. An Autobiography (1975), el autor dejó otros textos en que aparecen frecuentes referencias de contenido autobiográfico, desde las églogas en que, bajo las formas convencionales típicas del género, se representan hechos y personajes reales, hasta los comentarios a la poesía de Camões, en que el papel de comentador asume gran relieve. Pero si en esos textos las referencias autobiográficas son fragmentarias, en la Fuente de Aganipe o Rimas Varias se encuentra un largo poema titulado «Patria y vida del autor» (Parte II, ff. 191-213), que es un relato de su tierra natal y de su vida, utilizando tópicos habituales en este tipo de discurso, pero siempre con la preocupación de exaltar su valor. El relato biográfico se ocupa esencialmente de la representación de sí mismo como escritor, tendencia común también a otros textos que destacan su erudición y notable capacidad de trabajo. Es sabido que el componente autobiográfico o la construcción de una imago de sí mismo tuvo un impacto profundo en la obra de Faria e Sousa, como varios estudios permiten comprobar78, pero quiero subrayar, en especial, el juicio crítico de un hombre

77

Manuel de FARIA E SOUSA, Fuente de Aganipe, op. cit., prólogo, sec. 29 y 42 respectivamente. Bastaría pensar en Edward GLASER, ed., The «Fortuna» of Manuel de Faria e Sousa. An Autobiography, Münster Westfalen, Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung, 1975; M. L. GONÇALVES PIRES, «Manuel de Faria e Sousa: autobiografias e retratos», en Xadrez de palavras. Estudos de literatura barroca, Lisboa, Cosmos, 1996, pp. 159-172; o Diogo Ramada CURTO, «Por una historia de las formas de toma de 78

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que más que todos contribuyó al estudio de las relaciones culturales entre Portugal y España, Eugenio Asensio, sobre la relevancia en el ámbito peninsular de Fortuna de Manuel de Faria y Sousa Caballero de la orden de nuestro señor Jesucristo y de la Casa Real: «es la primera autobiografía de un literato profesional en lengua castellana» en que el autor «presenta su vida de secretario de Señores, que amarrado al banco de la servidumbre, intenta volar a la gloria de las letras. Sirve a tres amos y escribe cincuenta libros» y concluye: «es, sustancialmente, una obra de ocasión, una apología de la conducta moral del autor, encuadrada en un marco autobiográfico»79. En este texto, procura mostrarse como letrado, discurriendo sobre su formación intelectual, su amor a las letras, la producción de sus obras o la acogida que han tenido, pero destaca también su calidad moral y social al insistir en su rectitud de carácter y en sus valores éticos. Para Moreno Porcel, el propósito consistía en escribir la vida de un varón ilustre, a la manera de Plutarco y de Pablo Jovio, lo que explicita el tono panegírico de la elaboración de su texto. Al panegirista interesa, sobre todo, destacar la figura de un famoso hombre de letras, por lo que los hechos más referidos son los de naturaleza literaria: publicación de sus obras, circunstancias de la producción de algunas de ellas, elogiosas referencias críticas de personalidades ilustres, a la que se aúne después un catálogo de sus obras. Si Porcel recoge sus informaciones a partir de la convivencia con el biografiado, de quien era amigo, Faria e Sousa retribuirá dedicándole la Égloga XX (Fantastica, Leza) de la cuarta parte de la Fuente de Aganipe. Merece la pena leer el texto a partir de la clave transcrita al final del poema: Es su titulo Leça porque a la orilla deste rio compuso Menalio muchos Poemas; i Fantastica, porque es un sueño, que le prometia futura estimacion. Francisco Moreno Porcel, con quien se habla al principio, i que se introduce dentro, es natural de Sevilla, mancebo de muchos estudios, i singular juicio para hazerle de lo que lee; i de quien soy amigo por tan buenas partes80.

conciencia de la cultura escrita. Notas en torno a Fortuna de Manuel de Faria e Sousa», Cultura Escrita & Sociedad/ Written Culture & Society, 2, 2006, pp. 183-228. 79 Eugenio ASENSIO, «La autobiografía de Manuel de Faria y Sousa», en Arquivos do Centro Cultural Português, París, Fundação Calouste Gulbenkian, 1978, p. 631. 80 Manuel de FARIA E SOUSA, Fuente de Aganipe, op. cit., p. 199.

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Aunque el propósito sea el de celebrar las cualidades del autor de la biografía, es el propio Faria e Sousa quien ocupa el lugar central. Es muy común encontrar la exhibición de la fecundidad de su ingenio de escritor y la apreciación encomiástica por parte de personas de prestigio y autoridad intelectual que reconocen y alaban el valor de sus obras. A veces, es él mismo quien llama la atención sobre hechos que le afectan directamente, como sucede, por ejemplo, con la «Tabla de las Personas de que se haze memoria o juizio en esta quarta Parte», donde se hace también representar o con las múltiples guías de lectura de contenido autobiográfico que acompañan a sus églogas. Es todo un trabajo que pretende erigir su propio pedestal como escritor de renombre y con manifiesto orgullo, como se puede ver por este fragmento: No creays que jamàs otro mas sabio pusiese en lira dedo, en flauta labio. Si no la primazia, ya le otorga assiento igual el Musico del Sorga: otorgalo el Salicio Toledano de España Magisterio soberano: i a la margen acà del Tajo ameno se lo confirma el Lusitano Almeno. En terminos, imagenes, i afetos, de los tres igualando los precetos, en la copia delgada, i numerosa, de pensamientos, solo exceder osa a muchos que en sonoros instrumentos fertiles derramaron pensamientos. Obligandome està celeste Numen, viendo cumplido en este; aquel volumen, numero misterioso Septenario, a uno, i otro erudito Comentario81.

Cita, en este pasaje, como figuras modélicas de su magisterio poético, a Petrarca, Garcilaso y Camões. El estudio y comentario de la poesía de Camões (épica y lírica) aparece como constante en su actividad de escritor, como se percibe por los últimos versos, pero otros trabajos suyos son presentados como trofeos en la parte siguiente del 81

Manuel de FARIA E SOUSA, Fuente de Aganipe, op. cit., f. 211v.

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texto. En todo caso, cabe señalar que la configuración del canon personal de Faria e Sousa demuestra un grado fuerte de homogeneidad a lo largo de su trayectoria poética y de comentarista. A los autores arriba citados, añade también en el prólogo de la Fuente de Aganipe o Rimas Varias. Parte Primera el nombre de Guarino, completando así la galería de grandes figuras de la poesía en vulgar82. En el centro del ejercicio poético de Faria e Sousa está el principio de la imitación de los buenos autores –«el Arte viene a ser lo que siguieron los Maestros», como afirma en la sección 28 del prólogo–, pero el programa completo de la excelencia poética surge definido un poco más adelante: «Invencion, imitacion, erudicion, pensamientos elevados, claridad con alteza, eloquencia con palabras notorias de la lengua en que se escribe», teniendo en cuenta también el modo adecuado de emplear cada uno de estos principios. Pero no siempre prevalece este tono panegírico, pues hay momentos en que se propone la revisión de fases anteriores de su trayectoria poética bajo una luz negativa para evidenciar mejor el alcance de la transformación posterior. Podemos examinar mejor este proceso a partir de la apreciación que se hace en la Égloga XI (Arbitraria, Parnaso) de un estilo de poesía más «confuso», identificable con cierta «oscuridad» cultista: Poemas mil confusos dava ao vento, crendo que quanto maes os confundia, maes se elevava ao soberano assento da sonorosa metrica Armonia: e com tal presunção, enfim, achava que sempre ao pè do Monte se ficava83.

A lo largo del poema, va dejando señales que apuntan en el sentido de un modelo de creación poética basado en la claridad: «vio que as suas dificiles Diademas,/sò se alcançam com faciles Poemas» (est. 2), «subido ao claro cume/ tinham muitos com facil claridade,/ de que entam gloria tanta nam presume» (est. 6). En la base de esa transformación habrá estado la influencia de Homero, Virgilio y Camões, en lo que se

82

Véase en especial su comentario en la sección 14, que sirve como recolección de todo lo dicho a propósito del fenómeno poético y que establece el elenco de autores fundamentales: «Pero agora es necessario cernerlos, para que se vea quales son los que andan en las manos perpetuamente; i serán bien pocos. Porque de italianos quedaremos solo con Petrarca, i Guarino; i de España con Garci Lasso, i Camoens», (Manuel de FARIA E SOUSA, Fuente de Aganipe, op. cit., «Prólogo», s.f.). 83 Manuel de FARIA E SOUSA, «Égloga XI (Arbitraria, Parnaso)», est. 3, p. 141.

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refiere a la épica (metonímicamente representada por la «tuba canora»), y de Ovidio, Petrarca y Camões en el campo de la poesía lírica. Los autores señalados, con especial mención para «el Camoens, invencible Lusitano», se mencionan con gran insistencia, pero del catálogo formarían todavía parte algunos otros (Horacio, Tasso, Píndaro...), como se comprueba por las recomendaciones que ofrece «un Poeta sosegado» (el mismísimo Faria e Sousa) a «un frenético Poeta»84 en busca de una cura. Sin pretender agotar la materia, apuntaré que uno de los rasgos más decisivos de la reflexión sobre su propia actividad poética es la palinodia, que lleva a reconocer que durante algún tiempo anduvo deambulando por los senderos de una poesía muy rebuscada, como se puede reconocer en este fragmento de su prólogo a la primera parte de la Fuente de Aganipe: voy agora muy fuera de incurrir en las ridículas puerilidades modernas, en que incurren tantos, i en que ya incurri también: i muy fuera de no hablar lenguaje digno de hombres doctos, i de seso. Lo que he errado tuvo mas disculpa que en otros: porque si hize mocedades, era moço: pero oy las veo en viejos» o cuando critica «aquellos absurdos, que son difíciles a quien los toca, i facilissimos al que los escribe; porque no ay cosa mas fácil que el hazer tinieblas85.

Como es bien sabido, el camino de Faria e Sousa y de su obra se cruza, por razones varias, con el de la polémica antigongorina, pero lo que más importa señalar es el reconocimiento más o menos explícito de esa influencia de Góngora (y de la legión de sus seguidores) en un determinado período de su carrera poética y su posterior ruptura con ella. No se trata, pues, de negar tal influencia, porque ella está bien visible en muchos de sus poemas; sin embargo, pertenece irrevocablemente al pasado, porque hay «Autores [que] se deven estimar mucho tenerlos en las librerías, mas no en las imitaciones». En Noches claras: primera parte (Madrid, 1624) se percibe ya el eco de ruidosas querellas poéticas y retóricas que animaron el siglo XVII peninsular, pues la opción del autor por el «estilo muy llano» en detrimento de una «entrada ruidosa» y de un texto en «estilo moderno» puede ser visto como rechazo del artificio y de la oscuridad que caracterizaban ciertas prácticas literarias muy en boga. Al abordar la cuestión de las partes

84 85

Manuel de FARIA E SOUSA, Fuente de Aganipe, op. cit., p. 199. Ibíd., prólogo, secciones 19 y 31.

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de la conversación en la Palestra IV de la Primera Noche, que lleva por subtítulo «Para los habladores en su lengua, y para los que sin su lengua hablan», desarrolla una sátira contra «los cultos presuntuosos» que son el origen de una «enfermedad más natural de nuestra España que de otra nación alguna», con sus neologismos, construcciones pleonásticas, antonomasias, violentas antítesis y metáforas de difícil descodificación: que con este estudio tan cansado no se mejoran cosa alguna de aquellos que en los tiempos pasados les parece que hablaban rústicamente, y no al modo que agora se usa, como el os dizem. Pues cuál es el de los presentes que se iguale a Torcato Tasso, o a Luis de Camoens, y Garcilasso? Que sin mendigar vocablos hinchados, con aquellos antiguos y naturales, son tersos, castos, elegantes y heroicos no dejando por antiguos de vencer en todo a los modernos, de tal suerte que con esta fama serán eternos86.

Contra la tendencia hacia lo excesivo que sería propia de cierta elite intelectual designada bajo la forma de «los cultos», propensa a la «numerosidad y adorno de palabras exhaustas de todo concepto y lumbre de erudición», los interlocutores del diálogo buscan definir un modelo discursivo basado en la naturalidad, la claridad, el orden y el decoro, siguiendo la línea de Aristóteles, Cícero, Horacio o Quintiliano: con que se vienen a ser molestia de quien les escucha, y tinieblas de sí mismos, y de la verdadera elocuencia, que consta de mover con claridad, y no peregrinando lenguas, con que se escurecen más y estiman menos pobres en la abundancia de las naturales españolas, que pudieran enriquecer las extranjeras, si en ellas se hallara este desatino de no estimar las suyas87.

A la luz de tales presupuestos, Faria e Sousa construye una visión fuertemente crítica de esa actividad poética (y literaria, en sentido amplio) de los «cultos», que no dejará de ser notada por los defensores de Góngora, como se ve, por ejemplo, por la intervención de Juan de Espinosa Medrano en Apologético en favor de don Luis de Góngora, príncipe de los poetas líricos de España, contra Manuel de Faría y Sousa,

86

Manuel de FARIA E SOUSA, Noches claras, op. cit., p. 39. En este sentido consúltese el ensayo de Aude PLAGNARD, «A conversão de Manuel de Faria e Sousa ao antigongorismo na constituição de um campo literário lusocastelhano», e-Spania. Revue électronique d’études hispaniques médiévales et modernes, 27, 2017, s.p. 87 Manuel de FARIA E SOUSA, Noches claras, op. cit., pp. 42-43.

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Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

caballero portugués88. Estas reflexiones del autor portugués pertenecen a la fase inicial de su actividad literaria (1624 es la fecha de publicación de Noches Claras; tenemos, todavía, informaciones del propio autor que comprueban que la redacción se prolongó durante varios años), pero permiten destacar ya una fuerte autoconciencia de valor y de autonomía crítica. Resulta siempre empobrecedora cualquier discusión que tenga apenas en cuenta motivaciones nacionalistas (de valorización de la lengua portuguesa o de ensalzamiento de la figura de Camões en detrimento de Góngora) para explicar este su posicionamiento, porque el autor está empeñado en desarrollar un paradigma literario alternativo a la masificación del estilo que considera «culto» por razones de orden estético. Su profunda admiración por la figura y por la obra de Lope es, entre otras razones, un buen indicio de esa apertura que no está exclusivamente vinculada a su amor patrio.

IV. Conclusión

Resulta muy interesante analizar el campo literario de esta época como un complejo conjunto de prácticas, acciones y conflictos con fuerte dimensión agonal, desde donde se extraen diferentes perfiles de (auto)representación autorial. En efecto, la realidad cultural del siglo XVII peninsular fue muy variada, pero pocos autores han ido ofreciendo tantas informaciones sobre el desarrollo de su labor creativa como Francisco Manuel de Melo o Manuel de Faria e Sousa. Es oportuno relacionar dicho fenómeno con la manera singular de cada figura autorial al ocupar una posición en el campo literario. En ese sentido, las estrategias que emplearon para hacer avanzar su carrera literaria –incluyendo la formación de poemarios con la intención expresa de abarcar la parte más significativa de su obra según modelos coherentes de disposición textual– no pueden ser separadas de un propósito inmortalizador. En última instancia, cumple señalar que la utilización de contextos muy dispares como medio de creación de la propia imagen de autor estaba puesta al servicio de una estrategia más amplia de valorización de su posición dentro del cuerpo social a través del saber y del talento.

88

Consúltese al respecto la reciente edición del texto a cargo de Héctor Ruiz en el marco del Proyecto «Edición digital y estudio de la polémica gongorina» (2017) que coordina Mercedes Blanco.

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Muchos contemporáneos conseguían reconocer en Francisco Manuel de Melo los rasgos distintivos de una identidad social y cultural, compuesta y exigente, que tenía por piedra de toque tanto la prudencia, como la discreción. Para ello, concurrió por cierto un trabajo lento, pero intenso, de promoción de su propia imagen que tuvo lugar en varios escenarios de la sociedad –del espacio palaciego a la reunión académica– y, en última instancia, en su propia obra, como hemos visto. Lo que hace, según pensamos, diferente el caso de este cortesano del siglo XVII es que no todo se resume a ese espectáculo de sí mismo, abierto al exterior en busca de aplauso; en realidad, algo sustancial permanece. Desde luego, la conciliación entre un saber literario y cultural que sólo algunos estaban en condiciones de manifestar con una experiencia de vida y de relación social que le permitía conocer bien la anatomía del espíritu humano. La situación de Manuel de Faria e Sousa es diferente y nos permitió reconocer otras prácticas propias de un autor ibérico en el Siglo de Oro. Su especial inclinación para hablar de sí mismo y de su oficio, dejándonos descripciones pormenorizadas de varias etapas del proceso de redacción y de publicación convierten sus textos en una de las fuentes más importantes para el conocimiento del escenario cultural de su época. Recordando las palabras ya citadas de Eugenio Asensio sobre el lugar de Fortuna de Manuel de Faria y Sousa en el contexto peninsular, lo que importa observar es que se trata de «la primera autobiografía de un literato profesional en lengua castellana» y que juntamente con otras informaciones permite comprender mejor la vida de un hombre que vive casi exclusivamente de sus actividades relacionadas con el oficio de la escritura. Probablemente también en virtud de esa particular vinculación sociológica, Faria e Sousa ha sentido la necesidad de desarrollar otras estrategias que iban más allá de los procedimientos utilizados por individuos pertenecientes a grupos sociales destacados. Por otro lado, la trayectoria intelectual y creativa de ambos autores tiene, además, la virtud de subrayar la existencia de un largo espacio literario que trasciende las fronteras lingüísticas y que durante largo tiempo ha sido elidido por modelos de historiografía literaria de cuño nacionalista. Un tal espacio literario peninsular se alimenta de convergencias múltiples, pero también de tensiones o drásticas oposiciones, como demuestran ciertas polémicas (siendo la antigongorina la más fuerte de todas). Otro argumento importante que justifica el enfoque de nuestro trabajo es que se trata de dos figuras autoriales que mantienen una relación muy próxima con la crítica y

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Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

el ejercicio de comentario textual, revelando un acabado conocimiento del funcionamiento del sistema literario y de sus mecanismos constitutivos. Más allá de las diferencias incontestables entre ambos proyectos de creación literaria y de afirmación social, hay una serie de afinidades conceptuales tematizadas extensamente en sus respectivas obras: la construcción de una figura de autor; la recurrencia de la práctica metaliteraria, la discusión sobre el canon y la tradición literaria.

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RECIBIDO: MAYO 2018 APROBADO: OCTUBRE 2018 DOI: 10.14643/62D

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Paulo Silva Pereira

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DIEGO GARCÍA RENGIFO, ¿AUTOR DE LA COMEDIA DE LA INVENCIÓN DE LA SORTIJA?

Manuela sáez González Universidad Complutense de Madrid España

RESUMEN: El artículo propone la autoría de Diego García Rengifo para la hasta ahora anónima La Comedia de la invención de la sortija, interpretada por los niños del Colegio de la Compañía de Monforte, en 1594, ante el cardenal don Rodrigo de Castro, los VI condes de Lemos y su hijo don Pedro. Los indicios que apoyan esta hipótesis son varios: Diego García Rengifo -profesor de latín y griego en el citado colegio y autor de Arte Poética Española- se encontraba en Monforte en la fecha en que La Comedia fue escrita y representada, conocía Galicia y la lengua gallega, que utiliza en algunos de los versos, por haber pasado veinte años de su vida en el Colegio de Monterrey. El trabajo aporta documentación sobre las relaciones entre el jesuíta y los Lemos y desvela aspectos familiares y de política cultural de la poderosa estirpe de los condes de Lemos a finales del siglo XVI. Palabras claves: Cardenal, comedia, Rengifo, versos, emblemas.

Diego García Rengifo, author of La Comedia de la invención de la sortija?

ABSTRACT: The article proposes the authorship of Diego García Rengifo for the so far anonymous La Comedia de la invención de la sortija, played in 1594 by the children of the Colegio de la Compañía in Monforte, to the cardinal don Rodrigo de Castro, the VI counts of Lemos and their son, don Pedro. The indications that support this hypothesis are several: Diego García RengifoLatin and Greek teacher of the aforementioned Colegio and author of the Arte Poética Españolawas living in Monforte on the date that La Comedia was written and performed. He knew Galicia and the Galician language that he uses in some of the verses, after twenty years of his stay at the Colegio in Monterrey. The work provides documentation on the relationship between the Jesuit and the Lemos family and reveals familiar aspects and cultural policy of the powerful lineage of the counts of Lemos in the late sixteenth century. Keywords: Cardinal, comedy, Rengifo, verses, emblems.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2018, 6/2: 163-178


Manuela Sรกez Gonzรกlez

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Diego García Rengifo, ¿autor de La Comedia de la invención de la sortija?

E

ntre las obras de teatro de colegio surgidas en ambientes jesuitas de la segunda mitad del siglo XVI, La Comedia de la invención de la sortija, recientemente descubierta y editada por Antonio Cortijo y Miguel Zugasti1, merece ser tenida como de un profesor jesuita de dicho colegio,

según sus palabras: «es un destacado ejemplo del teatro escolar jesuita, en este caso con el especial añadido de elementos de tipo cortesano (sobre todo el certamen del juego de la sortija, con sus emblemas e invenciones), estructurado en dos partes (I y II) claramente diferenciadas. Ambas fueron pensadas para ser representadas en dos días»2. La comedia fue interpretada en Monforte en 1594 con motivo de la visita que hizo el cardenal don Rodrigo de Castro3 para comprobar la situación de las obras del Colegio de la Compañía por él fundado en 1593. El único ejemplar conservado del que se tiene noticia hasta hoy ha sido descubierto por los autores de la edición en la Universidad de California (Berkeley): el libro carece de cualquier referencia concreta al autor por lo que los editores consideran la comedia de escritor desconocido, aunque sugieren que posiblemente se trate de un jesuita con «dominio del gallego, castellano y latín»4; estas condiciones, junto con otras que se irán viendo, nos orientan hacia el mismo ambiente de los jesuitas en el que surgió la comedia y, de entre ellos, el padre Diego García Rengifo, es el que presenta el perfil más adecuado para proponer una hipótesis de autoría: entre otros motivos que iremos ilustrando, Rengifo dominaba las tres lenguas (y conocía, además, el griego). Esta hipótesis de autoría nace en ámbito de un trabajo de investigación que quien esto escribe está efectuando sobre la formación recibida por don Pedro Fernández de Castro, VII conde de Lemos, durante su niñez y juventud, ámbito de su vida hasta ahora poco estudiados y que compone un capítulo esencial de la biografía de este noble5. Algunos historiadores opinan que cursó sus estudios en la Universidad de Salamanca: 1

Antonio CORTIJO y Miguel ZUGASTI, Adiciones al corpus dramático español del siglo XVI. La Comedia de la invención de la sortija, partes I y II (Monforte de Lemos, 1594), Pamplona, EUNSA, 2016. 2 Ibíd., p. 26. 3 Don Rodrigo de Castro, cardenal y arzobispo de Sevilla era hijo de la III condesa de Lemos. Estuvo muy vinculado a Monforte y en esta villa fundó el Colegio jesuita de Nuestra Señora de la Antigua. 4 Antonio CORTIJO y Miguel ZUGASTI, op. cit., p. 14. 5 Don Pedro Fernández de Castro, VII conde de Lemos, nació en 1576, era hijo de don Fernando Ruiz de Castro y de doña Catalina de Zúñiga y Sandoval, VI condes de Lemos. Contrajo matrimonio con doña Catalina de la Cerda y Sandoval, su prima e hija del valido duque de Lerma. Fue Presidente del Consejo de Indias (1603-1609), virrey de Nápoles (1610-1616) y Presidente del Consejo de Italia (1616-1618). En este último año se retiró a Monforte de Lemos por las desavenencias con el Rey al defender a su suegro. Falleció en Madrid el 19 de octubre de 1622.

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Parrino, Hermida Balado, el marqués de Rafal así lo testimonian, aunque este último señala que su nombre no aparece en la lista de nobles ilustres matriculados en esta Universidad. Asimismo, en los libros de entradas de alumnos, por mí consultados, en la época en que don Pedro pudo asistir, no he hallado entre ellos al conde. También presenta sus dudas Eduardo Pardo de Guevara y Valdés6. Por otro lado, es muy probable que su educación estuviese a cargo de los jesuitas teniendo en cuenta la estrecha relación de la casa de Lemos con esta orden religiosa: su madre, la VI condesa de Lemos, era nieta de san Francisco de Borja que fue General de la Compañía y Superior de los jesuitas en España; esta hipótesis, por mí apoyada, se ve reforzada por las noticias que el padre Diego García, «maestro de mayores» y profesor de latín y griego en el Colegio de Monforte, proporciona en dos cartas suyas, donde hace referencia al que era marqués de Sarria, por aquel entonces7: una dirigida al padre Gaspar Moro, el 15 de mayo de 1595 que se encontraba en Valladolid y otra al VI conde de Lemos, un mes después, sobre su hijo, ambas dadas a conocer por el profesor José Manuel Pita Andrade8. Este primer contacto con el colegio monfortino de la Compañía pocos días antes de la celebración de la fiesta de san Lucas de 1594 iba a ser, por así decir, decisivo: el padre Diego nunca más abandonó Monforte, con excepción de alguna ausencia, y allí falleció

6

Domenico Antonio PARRINO, Teatro eroico, e politico de´ governi de´vicere del Regno di Napoli dal tempo del re Ferdinando il Catolico fino al presente, Napoli, Nuova Stampa del Parrino e del Mutii, 1692, p. 69: «Ed in vero era egli tanto affezionato à gli studi, c`haveva fatto nell´Università di Salamanca in tempo della sua gioventù, che non lasciò giammai di favorire le Muse». Manuel HERMIDA BALADO, Vida del VII conde de Lemos, Madrid, Nos, 1948, pp. 34-41: «Hasta aquí venimos ocupándonos de D. Pedro estudiante en Salamanca…En el curso de sus estudios universitarios se nos ofrece otra circunstancia que corrobora el ya comentando paralelismo que a veces encontramos entre las vidas del cardenal Rodrigo de Castro y don Pedro: ambos alcanzaron el honor de ser rectores de la Universidad»; sin embargo, Alejandro VIDAL Y DÍAZ, en su obra Memoria Histórica de la Universidad de Salamanca, Salamanca, 1869, no aparece el nombre del conde entre sus rectores. Alfonso PARDO MANUEL DE VILLENA, Un mecenas español del siglo XVII. El conde de Lemos, Madrid, Jaime Ratés Martín, 1911, pp. 15-20: «Bien hace Parrino al atribuir la fundación que hiciera el Conde de Lemos en Nápoles de sus celebradas Academias á “su afición á los estudios que había cursado en su juventud en la Universidad de Salamanca… había de terminar con aprovechamiento la enseñanza comenzada, dado que sabemos que cursó varios años en la citada Universidad”»; aunque también sostiene que su nombre no aparece en el apéndice de la lista de varones ilustres que cursaron estudios en el citado Vidal y Díaz. Eduardo PARDO DE GUEVARA Y VALDÉS, Don Pedro Fernández de Castro, VII conde de Lemos (1576-1622). Estudio histórico, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1997, p. 119. 7 Se refiere a don Pedro Fernández de Castro, en aquel tiempo marqués de Sarria. 8 José Manuel PITA ANDRADE, «Noticias sobre el Colegio de la Compañía de Monforte y la formación del VII conde de Lemos», Cuadernos de Estudios Gallegos, 15, 1960, pp. 105-110, y «Nuevos datos sobre el VII conde de Lemos y noticias sobre la compra de una biblioteca en Monterrey para Monforte», Cuadernos de Estudio Gallegos, 18, 1963, pp. 245-246.

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Diego García Rengifo, ¿autor de La Comedia de la invención de la sortija?

en 1615 tras haber desempeñado en el colegio monfortino varios cargos9 En principio fue nombrado «maestro de mayores y profesor de latín y griego». Es, pues, una hipótesis plausible que La comedia de la sortija surgiera como una especie de carta de presentación del padre García Rengifo en el colegio de Monforte y en la corte monfortina de los Lemos. Su amistad con los condes y en especial con la VI condesa iba a durar el resto de su vida. Una suplementaria indagación sobre el padre Diego García llevada a cabo por mí ha arrojado otros resultados interesantes que me permiten atribuir a este jesuita la autoría de La Comedia de la invención de la sortija: el jesuita Diego García era natural de Ávila y, después de su noviciado, en 1570, se trasladó al Colegio de la Compañía en Monterrey, fundado en 1555 por don Alonso de Fonseca y Acevedo, conde de Monterrey, y don Francisco Manrique de Lara, obispo de Orense, con el apoyo del jesuita Francisco de Borja que se encontraba en Valladolid en esta fecha10. Fue este Colegio el primero instituido en Galicia por los jesuitas. En este centro permaneció Rengifo veinte años, siendo preceptor de humanidades de los hijos del conde e impartiendo clases, con reconocimiento y aprecio por los condes, los alumnos y los habitantes de la zona. Fue probablemente al pasar a Castilla cuando se editó su obra Arte Poética Española, publicada en Salamanca en 1592 y dedicada a don Gaspar de Zúñiga y Acevedo, conde de Monterrey, bajo el seudónimo de su hermano, Juan Díaz Rengifo11. El profesor Ángel Pérez Pascual ha analizado puntualmente la importancia de los emblemas que Rengifo utiliza: «Para entender un emblema es necesario recurrir a la interpretación sucesiva de dos códigos complementarios, el literario y el visual. Esos códigos pueden haber sido configurados antes de la creación poética o pueden desarrollarse de forma simultánea al proceso de lectura o visualización12», lo que resulta 9

En 1599 fue nombrado rector y nuevamente en 1611 y continuaba dos años más tarde. Luis de VALDIVIA, «Colegios de los Jesuitas en Galicia: Colegio de Monterrey», Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Orense, IX:206, 1932, pp. 397-404. 11 Ángel PÉREZ PASCUAL, «El verdadero autor del Arte poética española (Salamanca, 1592) de Juan Díaz Rengifo y el uso del seudónimo en los escritores jesuitas del Siglo de Oro» en Actas del IV Congreso Internacional de la AISO, eds. María Cruz García de Enterría y Alicia Cordón Mesa, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 1998, II, pp. 1224-1235. Véase también del mismo autor: Juan Díaz Rengifo y su Arte poética española, Diputación de Ávila, Institución Gran Duque de Alba, 2011. El profesor Pérez Pascual hizo un excelente estudio en profundidad de Diego García Rengifo y de su obra, publicada por primera vez en Salamanca en 1592 y con otras reimpresiones en 1606, 1624 y 1628, cuya obra fue ampliada por Joseph Vicens añadiéndole nuevos capítulos. 12 Ángel PÉREZ PASCUAL, «La teoría emblemática en el Arte Poética Española de Rengifo y Vicens», en Literatura emblemática hispánica: Actas del I Simposio Internacional, ed. Sagrario López Poza, La Coruña, Universidade da Coruña, 1996, pp. 569-570. 10

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de gran utilidad para añadir otro dato a mi hipótesis de atribución de La Comedia de la invención de la sortija al jesuita Diego García Rengifo. La importancia que los emblemas tienen en la comedia es, en efecto, notable, como podemos apreciar en la escena quinta (305 y 310) del primer acto13. Por otra parte, un cotejo sucinto sobre la centralidad de la mitología en el Arte Poética Española así como la importancia concedida a los escritores clásicos y a la presencia de numerosos personajes mitológicos en La Comedia también abonan la hipótesis de autoría que propongo: Calíope, Diana, Ceres, Flora, las Ninfas, Aracne, Minerva, Neptuno, Baco, Nereo, Diomedes, aparecen en el texto dramático con la misma función que el jesuita aconseja en su poética. Igualmente, utiliza Rengifo topónimos que hacen referencia a ciudades, villas, aldeas, montes, ríos14, en este caso gallegos, que aparecen diseminados a lo largo del texto, aplicando así sus propias normas poéticas, cuando habla de los montes de Nitria y Egipto, del golfo Tirreno y del río Nilo en la copla de Arte mayor, capítulo XXXIX, en el ejemplo del poeta Juan de Mena referente a la huída de san Ambrosio de Milán porque le querían hacer obispo: O quien esta noche passara de buelo/El golfo Tyrreno, y al Nilo llegara,/Y en essos desiertos la vida passara,/Subiendo, y baxando mil vezes al cielo:/O quien se abraçara con Dios en el suelo,/Y a solas tuviera coloquios con él,/Oyendo palabras mas dulces que miel,/Con que se bañara el alma en consuelo15.

Asimismo, hace referencia a los elementos naturales en las dedicadas al Santísimo Sacramento, de los Romances, Capítulo XXXIIII:

13

Representada, la primera, por dos sierpes enroscadas y a ambos lados los cuernos de la abundancia; en la cima el capelo y a los lados las borlas. En el recuadro el lema: D. Roderico de Castro Archiepiscopo Hispalensi et Sanctae Romanae Ecclesiae Cardinali. Virtue Fortuna comes. Esta emblema, señor, si es bien mirada,/ por vos se hizo allá en tiempo pasado,/ porque os viene muy justa y apropiada,/ cotejando lo vivo a lo pintado, y la segunda “prudencia” representada por las dos caras del dios Janus, significando el conocimiento del pasado y lo venidero, con el lema: D. Roderico Archiepiscopo Hispalensi et Sanctae Romanae Ecclesiae Cardinali. Prudentia. Preséntanse estas dos caras/a quien tan bien ha mirado/ lo por venir y pasado. Estos emblemas estudiados por Cortijo y Zugasti fueron tomados del 117 y 18 de Andrea Alciato, Los emblemas de Alciato traducidos en rhimas españolas, Lyon, Guilielmo Rouillio, 1549. 14 Ángel PÉREZ PASCUAL, op. cit., 2011, p. 327. 15 Diego GARCÍA RENGIFO, Arte Poética Española, Madrid, Juan de la Cuesta, 1606, capítulo 39, p. 47.

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Diego García Rengifo, ¿autor de La Comedia de la invención de la sortija?

La nave quiere fletar,/porque la suya se anega,/que en el mar de aqueste mundo/nunca falta una tormenta./Para asegurar su vida,/le pide que se detenga,/y por todo el mar salado, sola aquesta voz resuena:/Amayna, amayna la vela.

En La Comedia, acto segundo, escena tercera (500), los marineros…: ¡Amaina, amaina/Toma el puerto, toma el puerto!/Mira el bajío!/Guarda el escollo!/ Sube a la gavia, sube a la gavia!/Iza, iza las cuerdas!/Echa el áncora, echa el áncora!/¡Vuelve la popa a la tierra, la proa a la mar!/¡Marineros, embarcá!/Marineros, embarcá!/Pon la gente en tierra.

Una de las grandes aportaciones del padre García Rengifo a la teoría poética en su Arte Poética Española fue la incorporación de una serie de recursos, propios de las artes visuales en sus poesías, considerados como un reto atractivo para el alumno que tenía que desarrollar su ingenio para descifrar los jeroglíficos, símbolos, emblemas, etc.

y

apoyaban, al mismo tiempo, su memoria visual, además de cumplir una función didáctica más efectiva que la tradicional16. Rengifo no utiliza la «poesía visual» figurativa, sino interpretativa; sin embargo, en La Comedia recurre a ambos como he mostrado anteriormente con dos ejemplos y otros muchos que aparecen en esta comedia. Estos preceptos también tienen una aplicación importante como han relevado Cortijo y Zugasti: La sortija en sí es alegórica, y tiene como jueces del premio final (la salvación eterna) a la Justicia y la Razón. Estos dos jueces, en su diálogo con los mantenedores, ayudan a establecer el significado moral de los elementos de la armadura que lleva cada uno de los contendientes. En este sentido, la obra puede entenderse como teatro alegóricomoral o, incluso, dados los elementos cómicos de la misma, como farsa moralizante. Asimismo, y en función de los emblemas que en ella ocupan un puesto central temática y visual17.

En el Arte Poética según Pérez Pascual:

16

Según la profesora Encarnación Sánchez García, catedrática de literatura española en la Universidad L´Orientale de Nápoles: «el Rengifo es uno de los textos más importantes de poética del Siglo de Oro español: de los más sólidos y de los que más influjo tuvieron». Carta de la profesora Sánchez del día 5 de mayo de 2018. 17 Antonio CORTIJO y Miguel ZUGASTI, op. cit., p.28.

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… cuando la función de la poesía visual es, como sucede con mucha frecuencia, moralizadora o apologética, ese reto al ingenio se convierte en una técnica didáctica hábilmente empleada por los poetas, especialmente los dedicados a la literatura de tema religioso y, entre éstos, sobre todo, los jesuitas, como ha señalado Rodríguez de la Flor en varios de sus trabajos18.

En el caso de su Arte Poética Española sabemos que Diego García Rengifo utilizó un seudónimo por la prohibición vigente en la Compañía de Jesús, que impedía a sus miembros firmar con sus propios nombres y apellidos obras profanas: para la publicación de cualquier trabajo, sus religiosos tenían primero que recibir autorización de tres especialistas elegidos por el padre general de Roma. A propósito de esta prohibición, comenta Pérez Pascual que entre los autores prohibidos en la enseñanza de los jesuitas se encontraban: Ovidio, Horacio, Erasmo. Tampoco podía leerse a Dante, ni a Petrarca y aunque Rengifo (Diego García) disimula su afición por estos poetas trasladando a lo divino los ejemplos de estrofas empleadas por ellos, la simple mención que hace de sus nombres constantemente (en especial de Petrarca, poeta del amor por excelencia) a lo largo de su obra pudo ser razón más que suficiente para que le obligaran a utilizar un seudónimo que disimulara la vinculación del autor del Arte Poética Española con la Compañía de Jesús19.

Rengifo continuamente hace alusión a este poeta y humanista italiano al nombrar sus canciones. Por todas estas razones, no extraña que fuera el hermano del padre Diego el que prestara su nombre para la publicación de la obra. En el caso de la anónima La Comedia de la invención de la sortija, el problema se superó de una manera más tajante, quizás por el carácter más circunstancial de la publicación. Hay, sin embargo, buenas razones para atribuir su composición al padre Diego García. En la carta de fecha 15 de mayo de 1595 que éste escribe al padre Gaspar Moro leemos que había llegado a Monforte ocho días antes del día de san Lucas (18 de octubre), por lo tanto se encontraba en esta villa el día 10 de este mes y si tenemos en cuenta que el cardenal don Rodrigo de Castro abandonó Monforte para dirigirse a Madrid el 8 de noviembre, Diego García estaba en la villa de los Lemos durante la visita de don

18 19

Ángel PÉREZ PASCUAL, art. cit., 1998, p. 570. Ibíd., pp. 1232-1233.

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Rodrigo, lo que pudo también favorecer la idea de componer una comedia para dar mayor solemnidad a la presencia del Cardenal; si solo tardó seis días en componerla, como indica en los versos de despedida, es verosímil que la escribiera desde su llegada a Monforte hasta el día de su estreno: Diego García pudo preparar a los niños para su interpretación ante la presencia del Cardenal, los condes de Lemos y el hijo primogénito don Pedro. El comienzo de la comedia es para cantar con dos guitarras: COMIENZO PRIMERA PARTE Crece hoy mucho el regocijo/de Galicia, nuestra madre,/porqu´el Cardenal su hijo/ la visita como padre./ Y ansí, viéndose hoy Galicia/con el qu´ella quiere y ama,/como a hijo le acaricia/y a voces ”padre” le llama./Hijo porque en mí naciste,/y padre pues que me has hecho/a mí y a todos provecho/con lo que en mí reino heciste,/que por ser las obras tales/no podré decir en suma,/porque la lengua y la pluma/no le darán sus cabales20.

En la despedida salen todos los personajes que participaron en la comedia: DESPEDIDA SEGUNDA PARTE Y FINAL Ya aportamos con nuestra navecilla/al puerto y acabamos la jornada./Si no ha llegado bien no es maravilla,/que en menos de seis días fue fletada,/porque el piloto quiso al de Sevilla/esta sortija dar más acabada,/

y así dio remo y vela al sacro viento;/y

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perdonad, señor, su atrevimiento .

El hecho de conocer el autor tan bien la zona, así como la escritura de algunos versos en gallego son compatibles con mi hipótesis, pues el padre García dominaba este idioma después de haber permanecido en Monterrey veinte años, lo que le proporcionaba un sólido conocimiento de los gallegos y de su idioma -que utiliza en alguno de los versos de La Comedia-22, según la citada carta dirigida al padre Moro:

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Antonio CORTIJO y Miguel ZUGASTI, op. cit., p. 135. Ibíd, p. 261. 22 Diego GARCÍA RENGIFO, en su Arte Poética, op. cit., capítulo LI, pp. 56-57, refiriéndose a los sonetos en dos lenguas dice: «Pveden también hazer Sonetos en dos lenguas, o componiendo parte en vna, y parte en otra, o (lo que es más dificultoso(o) componiéndolos de tales dicciones, que juntamente pertenezcan a ambas lenguas». 21

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La voluntad de estar yo aquí muchos años es grandíssima, porque veo el gran seminario que aquí se va formando y lo que importa para su aumento que se lleve adelante persona conocida, y acreditada en el mismo reyno, y que conozca y tenga experiencia de cómo se ha de tratar la gente desta nación. Que son cosas que no se alcançan sino con asistencia de muchos años, y ninguno de los maestros que les pueden dar tiene estas partes, aunque tengan otras muy buenas. Y la experiencia de las personas que han venido a éste y al collegio de Monterrey después que yo salí del, nos certifican quanta verdad sea esto, pues tan presto dieron la buelta a Castilla, y tan poco approbaron por acá: Y es menester que en estos collegios de Galicia aya hombres castellanos de nación, que tengan tal estima a apprecio de los gallegos, que con su autoridad y religión puedan informar y entablar a todos los que de nuevo vinieren23.

Cuando el padre Diego García regresó a Galicia en 1594 su intención era permanecer en el Colegio de Monterrey. Antes de comenzar allí la enseñanza hizo una parada en Monforte, donde iba a permanecer hasta el resto de sus días, excepto algunas cortas ausencias, a pesar de la oposición del conde de Monterrey y de su superior; en efecto, según afirma el mismo Rengifo, en el poco tiempo que llevaba abierto el Colegio monfortino hasta la fecha que escribió la carta, en mayo de 1595, el número de estudiantes había llegado a cuatrocientos treinta, cifra que no había alcanzado el de Monterrey en veinte años, a pesar de ser el único colegio jesuita en Galicia hasta la fundación del de Santiago en 1578. Esta predilección por Monforte se registra también en los pasajes de sus cartas y de la gratitud que los jesuitas debían al cardenal Rodrigo de Castro al haberles favorecido con la fundación del Colegio de Monforte y de la importancia que éste tenía: Últimamente me obliga sobre todo la obligación que toda nuestra Compañía tiene al Ilustrísimo Cardenal, a la qual yo como miembro de nuestra Compañía estoy obligado a responder, aunque sea a costa mía. Sola la necesidad y obligación natural que a mi madre y hermanas tengo está en contrario. Esta bien cierto estoy que si buelvo a Monterrey se remediará, pero no dudo que si el Ilustrísimo fuese servido con las migajas [que] caen debajo de su mesa se podrían remediar24. […] Al fin hemos puesto los estudios, y hemos començado esta lavor de suerte que cada día vamos experimentando anda aquí el dedo de Dios y en el coraçón del Cardenal Ilustrísimo que le mueve… Llega el número de los estudiantes a quatrocientos y

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Archivo Duques de Alba (ADA), C.152-47. Ibíd.

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treynta, el qual número no tuvo el Colegio de Monterrey en 20 años de fundación, con no aver entonces otro estudio de la Compañía en el reyno25.

ADA, C.152-47

Diego García se interesó por la formación de una cátedra de canto (anteriormente había hecho la misma propuesta Francisco de Montanos, quien dedicó a doña Catalina de Zúñiga el libro Arte de canto llano, publicado en Valladolid en 159426), para instruir a los clérigos en esta disciplina, que junto con la música y el teatro formaba parte de la 25 26

Ibíd. La VI condesa de Lemos amaba la música y el canto y se interesó por su difusión.

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enseñanza jesuita. Sugiere el padre Diego que podía ser maestro un sobrino suyo que había terminado el noviciado y tenía una buena formación en canto. Es muy posible que esta cátedra llegara a buen término por el interés de la condesa por el canto y la música. El sobrino debió ser recompensado, según comenta la condesa en una carta que le envía a su marido el 10 de junio de 1595, no escrita de su mano por encontrarse indispuesta, le informa: Lo que me mandays del Padre Diego García nos emos encontrado de manera que sobre cierta ocasión que se ofreció, sin hablarme él palabra ny pedirme nada le offrecí que el primer beneficio que vacase a su contento le daría de buena gana a su sobrino de que él a quedado agradecidíssimo27.

El papel del padre Diego García Rengifo en la educación de los hijos del conde de Lemos, y en particular del mayor, el marqués, fue de suma importancia. En una carta sostiene que, aunque no hubiera más alumnos que el marqués: «se pagaba bien nuestro trabajo»; el jesuita le tenía por discípulo y opinaba de él que «crece en el saber cada día notablemente», mientras proyectaba impartirle clases de latín y griego, así como matemáticas. Es posible que su enseñanza de la música y las matemáticas ayudaran a don Pedro en su trabajo poético, pues según Rengifo ambas disciplinas ayudan al poeta en la «trabaçón de las vocales» y en la formación de «las consonancias de unos versos con otros»28. Respecto a la educación del otro hermano, don Francisco, Diego García pensaba que, al año siguiente, podría acudir a sus clases. El padre jesuita mantuvo correspondencia con el VI conde de Lemos, y en una de sus cartas de 15 de junio de 1595, le dice: El marqués (que Dios guarde muchos años) me tiene robado el corazón, y le robará a quien quiera que trate. No he visto en mi vida ni hijo que más amado deba ser de sus padres, ni cavallero de más noble condición, ni señor más querido de sus vasallos, ni letras en persona de su qualidad más bien estudiados. Tiene su señoría un ingenio muy agudo, un juicio muy asentado, una aplicación a las letras tan sin ofensa del oficio de caballero, que se sirve de ellos y no las sirve, pues sabe dar a cada cosa su tiempo, sin que ni en lo uno haya sobre, ni en lo otro falta29. 27

ADA, C.40-82. Ángel PÉREZ PASCUAL, op. cit., 2011, p. 111. 29 José Manuel PÉREZ PITA ANDRADE, art. cit, 1963, pp. 245-246, tomado de ADA, C.256-9. 28

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En la misma carta le manifiesta al VI conde de Lemos que partía para Monterrey a comprar la biblioteca que había pertenecido al licenciado Gregorio Cisneros, fallecido en aquel año de 1595: en ella se encontraban importantes libros como los de Cosmographía y Astrología que interesarían al marqués: Yo me parto hoy a Monterrey a comprar para su Sª [Señoría] alguna quantidad de libros curiosos que quedaron de una famosa librería que dejó el licenciado Cisneros, que fue maestro del conde de Monterrey. Pienso no faltará a su Sª [Señoría] entretenimiento de gusto y provecho. Porque hemos de leer algunas cosas de Cosmographía y Astrología, y si también gustare a su Sª [Señoría] de la lengua griega, o de cosas de Artes, yo le serviré en todo con extraordinaria voluntad30.

Todos estos datos nos presentan a Diego García Rengifo muy identificado con el proyecto educativo de Monforte en los mismos años en que se publicó la comedia, lo que también es un indicio que apoya mi hipótesis de atribución. El VII conde desde muy joven sintió interés por la literatura, además de tener por secretario a Lope de Vega cuando era marqués, quien probablemente influyó sobre él; tuvo también don Pedro la suerte de contar entre sus preceptores en Monforte con el padre Diego García. En algunas de las cartas que su madre escribe a su marido durante el año 1595 desde Monforte31 -donde ella se encontraba con sus hijos- le habla de las poesías que escribía el marqués, su hijo, que tan buenas le parecían, y sugiere que se debían guardar. En una de fecha 13 de octubre le dice: «los versos del marqués o por el marqués nos an muerto de risa a todos y se han de guardar porque cierto son ecelentísimos»32. Es importante señalar también la importancia de este teatro didáctico de los jesuitas de Monforte en la formación del marqués, aficionadísimo al teatro y autor de alguna comedia: Además de los escritos de don Pedro que han llegado a nosotros -algunas cartas de su mano, donde se percibe su agudeza y buen estilo- la obra del Búho gallego, Relación del gobierno de Quixos que se encuentran en la Biblioteca Nacional de España33, una 30

Ibíd. Fernando Ruiz de Castro se encontraba en Valladolid y en Madrid tratando de solucionar los múltiples pleitos que tenía pendientes de la herencia recibida de su padre, el V conde de Lemos, que había dejado en una situación muy enredada, mientras la madre con los hijos intentaban hacer habitable el palacio en Monforte que se hallaba en una situación ruinosa. 32 ADA, C. 40-108. 33 BNE, mss. 594 y mss. micro/3789. 31

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comedia titulada La casa confusa, desaparecida, representada en Lerma a su vuelta de Nápoles, algunos veros y unas Glosas manuscritas por él en respuesta a unos versos del príncipe que hacían referencia a que la princesa no se había dejado besar y fueron muy criticados. Son cuatro borradores con tachaduras y enmiendas de cuatro hojas cada uno34. Es probable que los conocimientos recibidos de su maestro Rengifo, los hubiese utilizado en su obra el Búho Gallego, obra emblemática y con gran carga simbólica35. Rengifo también mantuvo correspondencia con el Cardenal, así en una carta que le escribe desde Castro Caldelas, Orense, el 26 de agosto de 1598, cuando era prefecto de estudios del Colegio, le informa de la peste que estaba sufriendo Galicia36. Mucha gente había huido y en Monforte se había extendido por el Arrabal, dentro de muralla, hasta el monasterio de san Antonio37; afortunadamente, el Colegio del Cardenal no se había contagiado. Los condes habían ido al Castro [Caldelas] con sus hijos y criados y en Monforte habían quedado el corregidor y el alcalde para guardar la villa y atajar lo mejor posible aquella enfermedad. A modo de conclusión, y teniendo en cuenta todos los indicios expuestos, se citan las conclusiones a que he llegado para atribuir La Comedia de la invención de la sortija al padre Diego García Rengifo: a) Diego García Rengifo se encontraba en Monforte cuando la comedia fue compuesta y representada ante el Cardenal y los condes de Lemos. b) Pudo haber compuesto La Comedia en seis días como se menciona en la obra y enseñar a los niños a representarla. c) Era conocedor de la lengua gallega -después de pasar veinte años en Monterrey-, que es utilizada en alguno de los versos. Rengifo en el Arte Poética señala que se pueden utilizar dos lenguas en los sonetos. d) La comedia da importancia a los emblemas e incorpora recursos de artes visuales y simbólicas, como Rengifo aconseja en su Arte.

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Estas Glosas las he descubierto hace unos años y están pendientes de estudio Trata de una reunión que tienen los reinos y regiones de España representados por aves, donde todos están en contra del búho gallego que trata de defender la devolución del Voto en Cortes a Galicia, además de reivindicar las gestas de los gallegos a través de los siglos. La reunión estaba presidida por el águila real, conocida entre ellos por su imparcialidad y honestidad. La junta estaba formada por: el tordo vizcaíno, el milano catalán, el pavo andaluz, el cuco aragonés, el cernícalo navarro, el mochuelo asturiano, el mirlo valenciano, la golondrina murciana, el ganso castellano… 36 BNE, mss. 18552/16. 37 Este monasterio franciscano había sido fundado por el II conde de Lemos. 35

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e) El autor de la comedia utiliza personajes mitológicos tan del gusto de Rengifo: Calíope, Diana… f) No está firmada, lo que también induce a pensar que su autor no podía declarar su nombre como autor del texto, cosa que, en efecto, era el caso de los autores jesuitas, imposibilitados a firmar sus trabajos antes de recibir autorización de tres especialistas elegidos por el padre general de Roma como ocurrió con Arte Poética Española. g) Es natural que Rengifo quisiera agasajar al Cardenal, benefactor de la Compañía. h) En La Comedia se sirve de topónimos que hacen referencia a ciudades, villas, aldeas, montes, que igualmente aparecen en el Arte Poética Española. Todos estos indicios son reveladores y consienten la atribución de la autoría de La Comedia a Rengifo, quien tenía una experiencia más que suficiente para componer esta obra y hacerlo en pocos días.

Bibliografía citada

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RECIBIDO: MAYO 2018 APROBADO: OCTUBRE 2018 DOI: 10.14643/62E

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RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS

Índice: El burlador de Sevilla, atribuida a Tirso de Molina Ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez María Coronilla Blanco

En busca de nuevos horizontes: algunas líneas actuales en los estudios hispánicos Coords. Cristóbal José Álvarez López y María del Rosario Martínez Navarro Emilio José Ocampos Palomar

La literatura anticortesana de Cristóbal de Castillejo: estudio especial del Aula de cortesanos (1547) María del Rosario Martínez Navarro Pedro Iván García Jiménez

La estirpe de Pigmalión: poesía y escultura en el Siglo de Oro Eds. Marcial Rubio Árquez y Adrián J. Sáez Beatriz Vera Polo

Narrar lo imposible. La crónica indiana desde sus márgenes José Manuel Camacho Delgado Denis C. Santos González

Cartas (1604-1633), de Lope de Vega Ed. Antonio Carreño Mª Ángeles García María

Espacio-tiempo en transformación. Las estructuras de narrar y mostrar en Sevilla a comienzos de la Edad Moderna Miriam Lay Brander. Trad. de Carl Antonius Lemke Duque María del Rosario Martínez Navarro

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2018, 6/2: 179-206

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Reseñas bibliográficas

El burlador de Sevilla, atribuida a Tirso de Molina Ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez (Madrid, Cátedra, 2016) El burlador de Sevilla es una de las obras más populares de la literatura española por ser considerada como la iniciadora del mito de don Juan que tendrá su culminación en la obra de teatro Don Juan Tenorio de José Zorrilla. La atribución de El burlador a Tirso de Molina, religioso y escritor español que vivió durante los siglos XVI y XVII, ha dado un gran prestigio tanto a este autor como a su dramaturgia, aunque realmente tal atribución esté envuelta en una gran controversia. De este modo, la edición que se reseña sobre dicha obra teatral es la propuesta por el catedrático de la Universidad de La Coruña Alfredo Rodríguez López Vázquez, publicada en una importante editorial para el mundo del hispanismo como es Cátedra. López Vázquez está dedicado al estudio de la lengua y la literatura en todas sus vertientes y precisamente esto es lo que se muestra en la edición de El burlador de Sevilla. El editor divide este libro en dos partes claramente diferenciadas que ayudan y guían al lector y que abarcan desde la problemática de la autoría, el mito o la evolución del texto hasta aspectos más puramente filológicos como la estructura, los personajes, las escenas o la métrica de la obra, para posteriormente ofrecer una detallada edición crítica del texto original con todas las aclaraciones necesarias para comprenderlo. En la primera parte, a modo de introducción, se realiza un exhaustivo análisis de toda la obra. Para ello, comienza planteándose el problema de la autoría a partir de teorías anteriores como la de Arturo Farinelli. La tesis que presenta López Vázquez, y tras el análisis tanto de El burlador como de Tan largo me lo fiais (obra de Andrés de Claramonte), es que el verdadero autor de la obra de teatro es el escritor murciano Andrés de Claramonte y que, por tanto, Tan largo me lo fiais pasaría a ser la versión original de El burlador. Esta teoría, defendida en numerosas ocasiones por el catedrático, desbancaría a Tirso de Molina como el autor de este gran drama español y supondría un giro argumental en lo creído por los receptores del texto a lo largo del tiempo. Además, se observa cómo el mito de don Juan proviene de un hecho histórico real que sucedió dentro de la familia Tenorio en la Sevilla del siglo XIV, cómo este ha ejercido notable influencia en Europa por medio de las múltiples versiones que abarcan distintos campos de las Humanidades como la literatura o la música (Mozart, Molière o Byron entre otros)

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y de qué manera se pierde la distancia cronológica al convertirse en hechos y personajes contemporáneos al público, llegando a aportarle una gran originalidad y popularidad que hace que actualmente se siga representando o se continúen haciendo versiones muy variadas sobre esta misma temática. Igualmente, se estudia en la introducción crítica de la obra la tipología escénica, dividida en tres jornadas con la alternancia del romance y la redondilla como tipos métricos predominantes, así como el uso del endecasílabo o del heptasílabo. Asimismo, el editor analiza a los personajes uno a uno o a través de las parejas de opuestos como el caso de amo/criado o de las figuras como la del Comendador, al tiempo que se ocupa de la disposición de la historia en episodios, lugares y subsistemas escénicos. Es ya en la segunda parte donde realiza la edición crítica propiamente dicha, obtenida tras el cotejo de las múltiples versiones que existen y que van apareciendo sobre este clásico de la literatura española, lo que también demuestra que se trata de un texto refundido con múltiples errores propios de la transmisión por medio de copistas. Sin embargo, a pesar de la comparación de tantas variantes, López Vázquez se centra fundamentalmente en la comparación con Tan largo me lo fiais a la que considera la obra primigenia y que, como se ha indicado anteriormente, retiraría al aclamado Tirso la autoría de El burlador de Sevilla. En definitiva, este minucioso estudio nos permite comprobar que en la actualidad siguen existiendo grandes vacíos literarios que rellenar. En este sentido, el problema que plantea El burlador de Sevilla en su autoría no es un caso aislado, sino que se repite constantemente en las obras de numerosos escritores de los Siglos de Oro, por lo que es importante investigar todo lo posible dentro de este terreno para solucionar los desajustes entre obras y autores que por motivos de imprenta o de transmisión han llegado hasta la actualidad con atribuciones erróneas. De la misma forma, este volumen es importante para ver la impronta que el mito de don Juan ha tenido a lo largo de los siglos llegándose a convertir en un clásico a todos los niveles y en muchas partes del mundo, influyendo en la vida cotidiana y modificando la lengua por medio del refranero, como ocurre en castellano. Además, ayuda a dar una versión mucho más refinada y estructurada de la tragedia gracias al estudio formal del género literario al que pertenece, el tercer gran género estudiado por Aristóteles en su Poética, el género dramático. En definitiva, López Vázquez analiza todos los pormenores cronológicos, estructurales, métricos, variables, así como los personajes y los mundos en que se encuentran sumergidos, consiguiendo

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Reseñas bibliográficas

que el lector sienta una mayor cercanía e identificación con la circunstancia personal y actuación de cada uno de ellos y facilitando su comprensión. Todo esto hace que la edición de El burlador de Sevilla publicada por la editorial Cátedra y editada por Alfonso Rodríguez López Vázquez se convierta en una obra de consulta fundamental para el estudio del texto dramático dejando, a su vez, la puerta abierta para aportar diferentes teorías sobre una cuestión aún difícil de resolver como es la autoría del texto, tema en el que habrá que seguir profundizando a lo largo de los años para conseguir unos resultados visibles para la historia de la literatura.

MARÍA CORONILLA BLANCO

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En busca de nuevos horizontes: algunas líneas actuales en los estudios hispánicos Coords. Cristóbal José Álvarez López y María del Rosario Martínez Navarro (Ribeirão, Edições Húmus, 2018) La especialización en el terreno de la filología hispánica hace que rara vez se publiquen trabajos en los que dialoguen y se entrecrucen estudios lingüísticos y literarios. No sucede así en el volumen que aquí se reseña, titulado En busca de nuevos horizontes: algunas líneas actuales en los estudios hispánicos, y que está coordinado por Cristóbal José Álvarez López, profesor de lengua española en la Universidad de Sevilla, y María del Rosario Martínez Navarro, profesora de literatura española en la misma universidad. El libro hace gala de la variedad de temas filológicos y su diversidad metodológica a través de siete capítulos, redactados por especialistas en cada materia. El capítulo que abre el volumen lleva por título “Mecanismos de expresión condicional en el Renacimiento español”, elaborado por Olga Julián Mariscal, donde la autora da muestra de las distintas formas de expresión de la condicionalidad en el siglo XVI y para ello se ayuda del Corpus diacrónico del español (CORDE), analizando los datos extraídos de dicho corpus: el tipo de condicionales, el contexto de utilización y la frecuencia. A este capítulo le sigue el trabajo de Cipriano López Lorenzo, “Un caso de injerto poético: el villancico bajobarroco sevillano en formas editoriales no propias”, que se detiene en estudiar el villancico sevillano del siglo XVII en formas editoriales alejadas de la habitual que cambian su significado y función, como son pliegos devocionales, pliegos catequéticos infantiles, pliegos de entretenimiento y relaciones festivas. El tercer capítulo, titulado “Juan del Valle y Caviedes: la pobreza como elemento reivindicativo en un romance al conde de la Monclova” y enmarcado dentro del Proyecto I + D “Sujeto e institución literaria en la Edad Moderna” (FFI2014-54367-C2-1-R) del Plan Estatal, corre a cargo de Ana Isabel Martín Puya, que nos presenta al poeta Juan del Valle y Caviedes y analiza el poema “Habiendo escrito el excelentísimo señor conde de la Monclova un poema, los ingenios de Lima lo aplauden en muchos y el poeta en este romance”, dando cuenta de que la identificación de la figura del poeta con la pobreza, además de la protesta por la penuria económica, se debe a un acto de reivindicación intelectual, debido al escaso reconocimiento público en una sociedad ignorante y

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Reseñas bibliográficas

materialista donde el ingenio se desprecia y se condena al poeta a la miseria. Seguidamente, Víctor Manuel Martín-Sánchez nos habla de “Delimitación y campos de actuación de la lingüística clínica: el papel del lingüista clínico en el diagnóstico de enfermedades que afectan al lenguaje”, ofreciéndonos un recorrido histórico por una disciplina moderna como es la lingüística clínica, su relación con disciplinas afines como la psicolingüística o la neurolingüística y, por último, su actuación, es decir, la labor que debe desempeñar. Sara Rodrigues de Sousa se encarga del capítulo “Los estudios literarios en el diálogo entre literatura y turismo” donde estudia la relación entre turismo y literatura; así, para lograr una mejor comunicación propone que sea el filólogo el intermediario entre los agentes turísticos y su producto, entendiendo la actividad turística como una forma innovadora de recepción literaria. Volviendo a la vertiente lingüística, M. Amparo Soler Bonafont se ocupa de una clase heterogénea de verbos como son los verbos de opinión en un trabajo titulado “Algunos apuntes bibliográficos en torno a los verbos de opinión”, inscrito en el Proyecto I + D “La atenuación pragmática en el español hablado: su variación diafásica y diatópica” (FFI2013-40905-P) y su continuación “La atenuación pragmática en su variación genérica: géneros discursivos escritos y orales en el español de España y América” (FFI2016-75249-P), donde se revisa la bibliografía reciente, nacional e internacional, sobre los verbos de opinión, anotando la falta de investigación en el caso del español. Finalmente, en el último capítulo, “La polémica literaria en el Siglo de Oro. De enfrentamientos entre Quevedo y sus detractores”, estudio de Sandra Valiñas Jar, se analiza el tipo de polémica áurea en la que un individuo se transforma en el objeto de reprensión, concretamente se trata de las invectivas antiquevedianas en prosa, las cuales aportan información de la sociedad del Siglo de Oro y, por supuesto, de las relaciones de Francisco de Quevedo con sus contemporáneos. En definitiva, estamos ante un atrevido volumen que aglutina un conjunto de trabajos de gran riqueza lingüística y literaria, convirtiéndose en consulta necesaria para el amante de las letras hispánicas. Un libro misceláneo que, gracias a la contribución de jóvenes investigadores, sirve de referencia para acercarnos a las líneas actuales de investigación filológica, a la vez que nos muestra el interés de los nuevos estudiosos en el ámbito de la cultura en lengua española, anunciándonos resultados que permitirán ampliar temas y abrirse a enfoques diferentes, en busca de nuevos horizontes. EMILIO JOSÉ OCAMPOS PALOMAR

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La literatura anticortesana de Cristóbal de Castillejo: estudio especial del Aula de cortesanos (1547) María del Rosario Martínez Navarro (Vigo, Academia del Hispanismo, 2016) La figura de Cristóbal de Castillejo (Ciudad Rodrigo, Salamanca, ¿1490?–Viena, 1550) ha ido desprendiéndose con el tiempo, gracias a la labor de sus estudiosos, de la vieja y simplista etiqueta de reaccionario a las novedades italianas. Apegado a los metros castellanos de arte menor, sus traducciones de los clásicos grecolatinos (en especial Ovidio) o el cultivo de un género tan característico como el diálogo lo sitúan de lleno dentro del nuevo espíritu de su época. Igualmente, el proceso de revisión que ha experimentado su obra en los últimos años ha conducido a un mayor interés por parcelas de esta no lo suficientemente valoradas. Es el caso de su muy atractiva producción de carácter antiáulico, que recibe su primer estudio de conjunto en este trabajo de María del Rosario Martínez Navarro, Premio Internacional “Academia del Hispanismo” de investigación científica y crítica sobre Literatura Española (2015). La profesora, que cuenta en su haber con numerosas publicaciones dedicadas al autor mirobrigense, reelabora en este libro parte del contenido de su tesis doctoral (2014), dirigida por el profesor Rogelio Reyes Cano, uno de los grandes conocedores de los textos de Castillejo y autor del prólogo de esta obra. El cuerpo central de dicha obra lo constituyen cuatro grandes capítulos, a cada cual más extenso y específico. En el primero de ellos (pp. 23-43), la autora traza un sintético panorama del origen y desarrollo del género, desde sus orígenes grecolatinos –tópico horaciano del beatus ille qui procul negotiis, sátira del tipo del cliens de la comedia…– hasta su definitiva eclosión entre los autores renacentistas, pasando por su presencia en los siglos medievales en textos como las danzas de la muerte. Como contrapunto al ideal propuesto por Castiglione en su célebre tratado (1528), se abre paso en Italia una corriente crítica y paródica, claramente influida por el reformismo de Erasmo, que ofrece a los ojos del lector la cara menos amable de la Corte. Una corriente que, más tarde, se expande a otros países europeos y que encuentra un amplio eco entre los autores españoles de los siglos XVI y XVII, siendo Cristóbal de Castillejo uno de sus primeros y máximos exponentes. De la estrecha relación biográfica del poeta salmantino con el mundo de palacio se ocupa, a continuación, el segundo capítulo del libro (pp. 45-67). Educado en el

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entorno de los Reyes Católicos, en el cual desempeña desde muy joven el oficio de paje, llega a convertirse con el tiempo, tras unos años dedicados a la vida religiosa, en secretario del archiduque Fernando de Austria, hermano menor de Carlos I y futuro emperador de Alemania. Probablemente favorecido en su empleo gracias a recomendaciones e influencias, en sus versos antiáulicos da forma Castillejo a preocupaciones y frustraciones muy reales –las dificultades económicas, las ansias de medrar, el trato a veces injusto del archiduque–, fundiendo su íntima vivencia con las exigencias retóricas del género. Especialmente interesantes, en lo que se refiere a su periplo vital y a la imagen de la Corte proyectada en su obra, son las semejanzas señaladas por la profesora Martínez Navarro con el calabrés fray Antonio de Guevara, cuyo Menosprecio de corte y alabanza de aldea (1539) es, sin lugar a dudas, el más conocido exponente anticortesano de nuestras letras. El tercer capítulo del libro (pp. 69-164) constituye un detenido repaso por toda la producción del autor inscrita en la temática. La profesora dedica un epígrafe a cada uno de los textos, donde no falta la necesaria mención a su historia material (versiones manuscritas, impresas, expurgos), así como de los ejemplares en los que basa su análisis. Las Coplas a la cortesía, apelación al personaje alegórico femenino, constituyen una denuncia de la degradación del viejo valor, convertido en el ámbito palaciego en adulación y lisonja, en vano e insulso ceremonial. Los diálogos Entre el autor y su pluma y Entre la Adulación y la Verdad (o Entre la Verdad y la Lisonja) hacen hincapié en los sinsabores del empleo cortesano, que se contempla como necedad y pérdida de tiempo. La consolatoria Estando con mis males representa –al igual que el mencionado Entre el autor y su pluma– un diálogo apostrofal del poeta que observa cómo la virtud no basta en sí misma para justificar el beneficio, habiendo el servidor de sufrir y esperar, cual Job o Tobías, el favor caprichoso de los señores. Por su parte, la Consiliatoria dirigida al rey su señor, inserta en la tradición de los specula y avisos de príncipes, pone igualmente su acento en el trato injusto que los reyes suelen otorgar a sus súbditos, expresado en retribuciones arbitrarias, desafecto hacia los más prescindibles y amor interesado por los más útiles; e igualmente en el comportamiento de los cortesanos, que –do ut des– estiman a los señores solo en virtud del provecho. El aviso de privados que es la Alegoría y moralidad contenida en la Fábula de Acteón (vv. 61-180) censura, rasgo común en la época, la atención excesiva al ocio por parte de los gobernantes, así como los lujos del séquito o la gula de los servidores. El Diálogo entre memoria y olvido, nueva contienda alegórica, la Glosa contrahaciendo el romance que dice: “Tiempo es, el caballero” y el

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denuesto Mal engañado me has… conjugan la queja por el tiempo malgastado y el anhelo de libertad. Finalmente, Contra la Fortuna en tiempo adverso y el villancico En una partida de la corte para Madrid añaden el motivo de las falsas amistades cortesanas, así como los lamentos del autor ante la difícil promoción interna y por los continuos e incómodos viajes. El Aula de cortesanos (1547), al que la autora dedica el cuarto y último capítulo del libro (pp. 165-278), es, además del diálogo de mayor extensión –más de cuatro mil versos–, la pieza más importante dentro de la producción antiáulica de Castillejo. Escrito en los últimos años de su vida y con claros rasgos autobiográficos, encuentra en el De curialium miseriis (1444) del italiano Eneas Silvio Piccolomini y el Misaulus sive Aula (1518) del alemán Ulrich von Hutten, ambos en prosa, sus modelos principales. El poema se estructura, como observa Martínez Navarro, en forma de diálogo entre las clásicas figuras del senex y el puer (bautizadas con los nombres parlantes de Prudencio y Lucrecio) que representan, respectivamente, el maduro desengaño de la vida de la corte y la juvenil atracción por ella. El autor alude de nuevo en sus versos a multitud de aspectos que muestran la dureza de la vida en palacio (la hipocresía, la obsesión por el dinero y la reputación, los escasos beneficios económicos, el mal comer y peor dormir) e insiste, igualmente, en el carácter interesado del cortesano, al que presenta desprovisto de cualquier rasgo de generosidad o de altruismo, como alguien que, en su lucha por ascender o mantenerse, no vacila en recurrir a los más variados métodos para obtener lo que desea: calumnias, acusaciones, compra con dinero u obsequios de miembros de la guardia y el ejército, traiciones y falsas apariencias que aparecen representadas en las evangélicas figuras de Judas y de los lobos con piel de cordero, etc. Ante este escenario duro y lleno de obstáculos, Castillejo aconseja, a fin de evitar una triste y miserable vejez, el prudente abandono de la carrera cortesana y la búsqueda de fortuna en otros oficios. Oficios, algunos de ellos, a veces también fustigados o rechazados por el poeta (así, por ejemplo, la falta de escrúpulos por parte de letrados y cirujanos, que cobran excesivos honorarios por sus servicios, o la dureza de la vida soldadesca), que dirige también algunas de sus críticas a la en exceso injusta y rígida estructura social de su tiempo. Por último, entre los múltiples aspectos estudiados por la autora, y al igual que ocurría en el citado Menosprecio de Guevara, es destacable en el poema la presencia de un idealizado retrato de la vida campesina, clara representante del aura mediocritas horaciano, que se erige en vía de escape a las tensiones cortesanas y de la urbe en general.

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Dentro de esta desengañada visión de los entresijos palaciegos que muestra el autor en sus versos, destaca especialmente la visión de la corte como mare malorum, como piélago lleno de peligros, y del cortesano como nave sujeta a la contrariedad de los vientos, a los caprichos y vaivenes de la Fortuna (clara adaptación de la imagen clásica del naufragio amoroso, ahora aplicada al aula o a los peligros del buen gobernante). Al lado de ellas, habría que mencionar asimismo la imagen de palacio como prisión, como campo de entrenamiento en el medrar, como corrupta civitas meretrix o –siguiendo a Erasmo– como mundo al revés y nave de los locos; el empleo de la imagen del camaleón –símbolo de supervivencia y adaptación al medio– en referencia al cortesano; o de la semplicetta farfalla petrarquista para aludir a aquellos que, atraídos irresistiblemente por los brillos de palacio, pierden allí su vida, ignorantes de sus trampas y asechanzas. Igualmente, son destacables la sutileza, frescura e ingenio que imprime el autor a sus versos, en los que el moralismo se entrelaza con el humor, y en los que da cabida, al lado de experiencias personales, a diversas anécdotas, chistes o cuentos tomados de la tradición; se trata de la denominada “agilidad parlata”, conseguida a través del diálogo y de los largos parlamentos de los personajes, que constituye, como señala Martínez Navarro, todo un precedente de la comedia española áurea. Asimismo, no podemos dejar de señalar su bien conocida maestría en el uso del verso corto y de los más variados recursos, entre los que pueden señalarse el uso de la hipérbole, la parodia intertextual y el contrafactum, las personificaciones y animalizaciones, los juegos de palabras que acercan el verso al habla cotidiana o un conceptismo muy barroco, que recuerda con mucho al de Quevedo (que no dejó de expresar, por cierto, su admiración hacia el poeta de Cuidad Rodrigo en su España defendida). En definitiva, se trata de un libro de grata lectura que conjuga de forma excelente la amenidad y el rigor, el conocimiento de la bibliografía con la aportación y el análisis personal. De gran atractivo es su voluntad por acercar el mundo cortesano descrito por Castillejo a la realidad de nuestros días, como puede observarse en las certeras alusiones al síndrome de Estocolmo o la darwiniana ley del más fuerte presentes en sus páginas. Su autora, quien aprovecha solo una parte del extenso material de su tesis, deja para una futura monografía el rastreo exhaustivo del tópico antiáulico –en especial de la imagen del mare malorum– en la literatura española y europea y anuncia, asimismo, en colaboración con su maestro el profesor Rogelio Reyes, una edición crítica y anotada del Aula de cortesanos de la que aún hoy carecemos, trabajos sin duda necesarios y que

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vendrán a completar y perfilar las aportaciones del volumen que nos ocupa. Este, por sí mismo, por las virtudes ya señaladas y otras muchas, hace de quien lo firma, la profesora María del Rosario Martínez Navarro, un nombre inexcusable a la hora de profundizar en la figura de Cristóbal de Castillejo y la literatura anticortesana de nuestro Siglo de Oro.

PEDRO IVÁN GARCÍA JIMÉNEZ

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La estirpe de Pigmalión: poesía y escultura en el Siglo de Oro Eds. Marcial Rubio Árquez y Adrián J. Sáez (Madrid, Grupo editorial Sial Pigmalión, 2017) El ensayo La estirpe de Pigmalión: poesía y escultura en el Siglo de Oro indaga en sus once capítulos en la influencia que la escultura (y su écfrasis) tiene en diferentes poetas del Siglo de Oro español, desde Saavedra Fajardo a Luis Gómez de Tapia, pasando por Garcilaso de la Vega y Quevedo, entre otros. Por tanto, nos ofrece una amplia visión de esta influencia mutua, gracias a los editores Marcial Rubio, profesor de Literatura Española en la Università degli Studi “G. d’Annunzio” de Chieti-Pescara con numerosos estudios sobre literatura castellana medieval, novela picaresca y poesía española de los Siglos de Oro, y Adrián J. Sáez, doctor por la Universidad de Navarra y profesor de literatura hispánica en la Università Ca’Foscari di Venezia, especializado en Cervantes, la poesía de Quevedo y el teatro de Calderón, quienes ofrecen ya en el primer capítulo una mirada inicial y general hacia los temas que, pormenorizadamente, se tratarán en los siguientes capítulos: la tradición clásica de la descripción escultórica y la reinterpretación y renovación de este motivo que realizan los poetas del Siglo de Oro. En esta introducción se plantea una interesante aproximación al tratamiento poético de la escultura, subordinada en este periodo a la pintura como arte de mayor excelencia y, por tanto, frecuentemente olvidada en la crítica poética. El segundo capítulo ahonda en la representación poética del mito de Níobe, ya presente en epigramas grecolatinos, retomado por autores barrocos en lengua vernácula y con formas métricas que difieren del original griego (sonetos, madrigales…). Este motivo mítico es “doblemente escultórico” al describir una estatua dotada de viveza por el artista que representa a Níobe, transformada en piedra por los dioses como castigo por burlarse de Leto. De él se sirven los poetas barrocos (Bernardo Accolti, Juan de Horozco y Covarruvias, García de Salcedo Coronel, entre otros), no solo como motivo al que aplicar el ingenio al hablar de la mimesis artística y el talento de los escultores, sino como exemplum moral contra los impíos y soberbios. En el capítulo siguiente se aborda la relación entre poesía y escultura mediante el análisis del somnium humanista en la República Literaria de Saavedra Fajardo. El

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somnium es un tópico que refleja un escenario onírico con una plasticidad cercana a las bellas artes y que otorga un sentido simbólico a la experiencia cultural o moral que vive el personaje dormido. Así pues, el somnium de la República Literaria (analizada en las dos redacciones conservadas, siendo solo la segunda indudablemente obra de Diego Saavedra) le sirve al autor para realizar una crítica de filósofos, escritores y pensadores antiguos y modernos. Es en la segunda redacción de esta obra en la que la escultura tiene un papel importante, desplazando el eje de interés de la ciudad en sí a las descripciones plásticas del frontispicio que da entrada a la misma y que representa a la Arquitectura, la Pintura y la Escultura, quedando, por tanto, precedida la entrada a la República Literaria por la disputa sobre la precedencia de las artes plásticas, propia del Barroco. Sigue un capítulo dedicado a la representación escultórica en la Égloga II, que Garcilaso de la Vega usa en su panegírico al Duque de Alba. La descripción de un bajorrelieve que el dios fluvial del Tormes enseña a Fray Severo, quien se lo cuenta al pastor de la égloga, destaca por su novedoso valor panegírico, así como su relación con la épica con la que Garcilaso engrandece las gestas de D. Fernando. Se analizan detenidamente los modelos no literarios del poema, la iconografía panegírica de importantes monumentos romanos como la Columna Trajana (equivalente visual del Panegírico de Trajano de Plinio). Destaca, entre todas las gestas relatadas en esta écfrasis, la representación del Duque de Alba arengando a sus tropas, motivo reconocible en panegíricos y poemas épicos de la antigüedad tardía y en esculturas y monedas romanas. Así, el Duque de Alba queda identificado como un imperator del calibre de Trajano, reflejando una tendencia propia del contexto italiano de los condottieri que pronto se adoptó entre los jefes militares de la corte itinerante de Carlos V. El quinto capítulo trata del panegírico de D. Pedro de Toledo, escrito por Tansillo, al que el poeta otorga la imagen de guerrero invicto, recordando también su contribución al embellecimiento arquitectónico de Nápoles y aludiendo a diferentes obras poéticas, pictóricas y escultóricas que celebraban la gloria de este personaje. Se destaca particularmente la coincidencia entre la poesía de Tansillo y la iconografía del sepulcro de D. Pedro, en la que cabe postular la participación del poeta. Además, Tansillo no se limita a alabar a este personaje como soberano clásico, comparado con héroes e incluso con el propio emperador, sino que también habla del conocido tema de la competencia entre las artes, privilegiando la escultura y la poesía como medios de otorgar fama eterna al objeto celebrado.

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A continuación, se estudia un soneto de Francisco de Aldana sobre los amores de Marte y Venus, tema que posee una rica tradición crítica. Para su composición pudo haberse inspirado en la obra de Botticelli Venere e Marte, aunque no cabe descartar la influencia de una escultura de Venus y Marte de época de Augusto o una copia de esta que llegó a la Galleria degli Uffizi. Además, en este capítulo se comenta el sentido simbólico neoplatónico de la variación del beso en la frente que logra calmar a Marte. Asimismo, se habla sobre la relación entre el título del soneto, Marte en aspecto de Cáncer, y la astrología, tema que no hace sino redundar en el simbolismo neoplatónico del beso con el que culmina el poema. El comentario del componente escultórico de la Fábula de Faetón del Conde de Villamediana ocupa el siguiente capítulo. Se vuelve de nuevo a la competición entre las artes propia del Barroco y a la primacía de la pintura por su grado de mimetismo y su capacidad de despertar emociones, rasgo compartido con la poesía. En este sentido, queda clara en el Conde la influencia de la teoría de Leonardo (Trattato della pittura) sobre el bajorrelieve como síntesis del espacio en tres dimensiones y el color en un único plano, y la de Tesauro, quien estudia la eficacia suasoria de la puesta en discurso del relieve escultórico. Así pues, en la écfrasis del palacio de Apolo salta a la vista el elemento escultórico como ornamento de elementos arquitectónicos, siendo precisamente la escultura la que otorga calidad divina al conjunto. Se añade el análisis de los modelos en que Villamediana basa el diseño de la morada solar y su ornamento, desde Ovidio a Nono de Panópolis y, por último, se especula con la posibilidad de que el castigo de Faetón al final de la fábula, descrito como un caos contrapuesto al orden del palacio solar, represente la caída del ambicioso favorito real. Por su parte, en el octavo capítulo se estudian los vínculos entre la lírica y la escultura de su tiempo en el poeta Juan de Jáuregui, desgranando su visión escultórica en cuatro obras. En primer lugar, en un soneto epigramático que serviría de inscripción a una estatua ecuestre para Felipe II, texto que habla de la proeza del artista de no sólo imitar la apariencia, sino evocar el espíritu de lo representado. Retoma este tema en el soneto Al túmulo que fabricó Sevilla a la reina doña Margarita en el que resalta la capacidad de la escultura para estimular las emociones; asimismo, el poeta aprovecha para posicionarse en el conflicto entre verdad histórica y poética de la teoría literaria del Renacimiento y el Barroco, subordinando la poesía a la realidad histórica por la responsabilidad del poeta con su oficio. Finalmente, se trata la postura que toma Jáuregui en el Diálogo entre la

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Naturaleza y las dos artes, Pintura y Escultura, tratado en verso sobre las cualidades de ambas, en el que si bien la Pintura vence (con la Naturaleza como árbitro) puesto que exige un mayor grado de virtuosismo técnico e ingenio, la Escultura refuta solventemente cada argumento, aunque termine perdiendo al no otorgarle siquiera la Naturaleza una mayor preservación en el tiempo que a la Pintura. Se ocupa el siguiente capítulo del uso de la escultura en la epístola de La Filomena de Lope de Vega titulada El jardín de Lope de Vega, en la que se realiza una descripción de una colección de bustos y relieves. En la obra en la que Lope busca reorientar su imagen para ganarse al nuevo rey Felipe IV y a su Corte, el poeta realiza numerosos guiños a la nobleza contemporánea y resalta dos elementos distintivos cortesanos: la elegancia artística y la moda neoestoica. Así, en El jardín de Lope de Vega, epístola dedicada al poeta Francisco de Rioja, del que alaba su retiro dedicado al estudio, se propone descubrir un lugar de retiro, cuya écfrasis ocupa la mayor parte del poema. En dicho poema, destaca el empleo de las esculturas para dignificar su propia poesía y reflexionar sobre la literatura contemporánea, al tiempo que da a la escultura una función suntuaria para ofrecer la impresión de acceso a círculos cortesanos restringidos. Así, con este aire de exclusividad, intenta reclamar una excelencia casi nobiliaria, todo con un humor sutil, característico de la epístola poética. La Oda al duque de Osuna de Quevedo, estudiada en el décimo capítulo, sirve a la vez de paragone entre escultura y poesía y de encomio funeral. Como sucede con otros autores, la poesía escultórica de Quevedo ha pasado más desapercibida por la crítica que los poemas pictóricos, si bien no hay que despreciar el papel que la escultura y los tapices desempeñan en su obra. En el encomio al duque de Osuna se reflexiona sobre si la poesía o la escultura cumplen mejor la función de elogio fúnebre, pronunciándose finalmente a favor del arte poético, continuando así el tópico horaciano de la poesía sobre el arte escultórico. El elogio al duque se centra en su política militar, sobre todo en sus empresas navales, reflejado en el llanto de los elementos naturales relacionados (aire y agua) tras su muerte. Finalmente, el lamento funeral y encomio heroico del poema queda completado con un juego de ingenio sobre el emblema de la familia de los Girones. El último capítulo indaga en la relación de la poesía con una forma particular de escultura: el ars topiaria, esculturas realizadas mediante la poda de arbustos y setos que, naturalmente, no resiste el paso del tiempo como el bronce o el mármol. Este arte aparece en la Égloga pastoril de Luis Gómez de Tapia, compuesta con motivo del nacimiento de

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una desconocida hija de Felipe II. En ella, el lamento pastoril propio de la égloga se ve reducido al máximo en favor de una extensa descripción de los jardines palaciegos. Sin duda, lo más destacable del poema es la descripción de un locus amoenus artificial en el que la naturaleza es convertida en arte (mediante el ars topiaria y la creación de “tapices” con las flores de los parterres) y es descrita poéticamente. Este fascinante jardín acaba asimilado al mítico jardín de las Hespérides en una hipérbole encomiástica muy propia del Siglo de Oro, en la que se ensalza al rey por correspondencia a un mito clásico. En definitiva, este ensayo supone un minucioso e interesante acercamiento a la influencia de la escultura en la poesía barroca, tema que por desgracia ha sido en muchas ocasiones eclipsado por la pintura y que es aquí rescatado del olvido por estos diez autores pertenecientes a diferentes universidades europeas.

BEATRIZ VERA POLO

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Narrar lo imposible. La crónica indiana desde sus márgenes José Manuel Camacho Delgado (Madrid, Verbum, 2014) Una parte importante de las investigaciones llevadas a cabo por José Manuel Camacho Delgado, en la actualidad profesor y catedrático de la Universidad de Sevilla, están trazadas por la dedicación a la literatura colonial, otorgando gran importancia al estudio de las crónicas de navegantes y de Indias, como constatan sus profusas publicaciones, ya sea en colaboraciones tales como Piratas, marinos y aventureros en Cien años de soledad; en varios epígrafes de su tesis que acabarían convirtiéndose en una magna obra titulada Césares, tiranos y santos en El otoño del patriarca. La falsa biografía del guerrero, en el trabajo Ulrico Schmidel y Mujica Lainez. Crónicas de la fundación de Buenos Aires o en su edición con prólogo de Los infortunios de Alonso Ramírez, entre muchas otras. En la misma vertiente presentamos el libro Narrar lo imposible. La crónica indiana desde sus márgenes, en el que José Manuel Camacho Delgado alude, relee y analiza una pluralidad de escritos que navegan entre los siglos XVI y XVIII desde los márgenes de la historia, escritos que entremezclan y enriquecen la historiografía, pero a los cuales el autor añade pinceladas de ficción para facilitar la lectura por parte de todo tipo de lector. La obra está compuesta por siete capítulos, si tenemos en cuenta el primero, que engloba el prólogo y la introducción. Tres de ellos (el primero, el segundo y el cuarto) fueron ya publicados con anterioridad dentro de diferentes proyectos importantes de estudio, tales como Herencia Cultural de España en América: poetas y cronistas andaluces en el Nuevo Mundo, siglos XVI, XVII y XVIII (2008) y Obras de ficción en la prosa colonial novohispana (2011); a estos textos habría que sumarle el ensayo dedicado a El Dorado, de Carlos Saura, que ocupa el capítulo número siete. Tanto en el capítulo segundo como en el tercero, titulados «La Miscelánea Antártica de Miguel Cabello Valboa. El palimpsesto bíblico de un cura de Archidona» y «Los nuevos hijos de Adán. Diego Andrés Rocha y El origen de los indios occidentales», José Manuel Camacho transmite de una forma cautivadora los argumentos de cronistas e intelectuales de la época a la hora de analizar diferentes cuestiones que buscan justificar el origen del «hombre» en el Nuevo Mundo. Así, algunos como Cabello Valboa defendían que el nacimiento de los indios occidentales tenía que ver con un linaje bíblico, por lo que se comparaba al territorio americano, o una parte de él, con el mítico Ophir. A esta idea,

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como bien expresa Camacho, se sumó el propio Colón, quien en su tercer viaje identifica Haití con Ophir. En el capítulo se continúa con la preocupación por saber la procedencia de los pobladores del Nuevo Mundo, tema que ocupa a los doctos europeos y al que se atribuyen, como ya hemos señalado, diversas causas y razones de ser. Por tanto, el catedrático Camacho Delgado trata de una forma muy amplia dichas hipótesis que trataban de dar respuesta a tan ansiosa cuestión, aludiendo a argumentos de estudiosos de la talla de Andrés Rocha, Juan de Torquemada, Alejo Venegas del Busto, Juan de Solorzano y Pereira y Gregorio García (uno de los teóricos más importante de la época, según el autor). El origen de los animales también es tratado en la obra de Camacho, quien expone, a través de las opiniones de las mismas figuras que trataban de dar sentido a la presencia del hombre, las diferentes hipótesis sobre la llegada de los animales al territorio, barajándose tanto que hubiese sido gracias a la historia religiosa del Arca de Noé, como a causa de la proximidad de los continentes, entre otras opciones. En este extenso cuarto capítulo son tratados diversos temas; por una parte, la singular oquedad de la novela colonial, su origen, la importancia y el lugar de la misma dentro de la literatura hispanoamericana, pues el profesor Camacho Delgado nos presenta un estudio detallado de los elementos del género novelesco en comparación con el teatro y la poesía, estilos de escrituras que habían fundado su lugar en el territorio americano, para encargarse de precisar cuál hubiese sido la obra pionera en estribar dicho género. Para ello, enumera teorías de otros especialistas, quienes conforman un catálogo de posturas diferentes con las que se pretende dar respuesta a este vacío del género, además de tratar de determinar qué obra había sido la precursora (tal pudiera ser el caso de Los Infortunios de Alonso Ramírez). De este modo, hace referencia a la visión de Fernando Alegría, Henríquez-Ureña, Rodríguez Marín, Torres-Revello e Irving A. Leonard o Jaime Concha. Por otra parte, se alude a la persona de don Carlos Sigüenza y Góngora y a su amplia sabiduría, pues fue él quien acuñó la noción de la identidad criolla, idea que recoge Camacho de Lorente Medina, como bien aclara en el texto. En este sentido, Los Infortunios de Alonso Ramírez es tratado también como un caso particular que puede traducirse en confusiones por la forma de transmitir le realidad vivida, a veces arropada por capas de prosa ficticia; por ello, como si se tratase de la trama y la urdimbre, se diferencian dos posicionamientos teóricos: por un lado se encuentran quienes tratan su

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escrito como texto fundacional del género dentro de la literatura mexicana mientras que, por otro, estarían quienes consideran que se trata de una obra de viaje y aventuras o incluso apelan a un acercamiento a la picaresca, por lo que la obra de Ramírez no se podría entender como una novela en el sentido clásico del término, como detalla el aserto de Camacho en el final del capítulo. Por su parte, el quinto capítulo se centra en un período histórico más reciente, donde se resalta la figura de Joaquín Bolaños y su obra La portentosa vida de la Muerte (1792), obra híbrida analizada por Camacho Delgado, quien alude a su catalogación diversa, sin que se llegue a clasificar a causa de las múltiples características que presenta, tales como el mestizaje de temas, que parten desde los sermones, la literatura de lo místico, la filosofía, etc., convergiendo todos ellos en un mismo núcleo: la muerte. Por tanto, se puede observar cómo la escritura de Bolaños, que se encauza dentro de un patrón marcado regularmente por utilizar la misma estructura a la hora de dar cuerpo escrito a sus ideas, pretende abatir las ideas ilustradas que, poco a poco, iban instaurándose en América. Pasando a la siguiente parte de la obra, el autor vuelve a ocuparse en este capítulo de las crónicas, las cuales cumplen una función vital tan básica como nutrir a textos futuros, formando de esta manera nuevas reescrituras de la Historia. Un ejemplo de ello sería en este caso la obra Misteriosa Buenos Aires. Dentro del escrito se encuentra el relato de «El hambre» que trata sobre la creación de la ciudad y se basa en la crónica de Ulrico Schmidel, tomada como ejemplo por parte de Mujica Lainez, elaborando un paralelismo entre ambos autores en el que se desmenuzan ideas, planteamientos de los escritos y la manera de proceder de ambos, forjando así un análisis literario minucioso de ambas figuras. El dorado de Carlos Saura: un sueño lleno de villanos ocupa el último capítulo de esta obra. En él, Camacho analiza, tomando como punto de partida la adaptación cinematográfica sobre el mito El Dorado del cineasta Carlos Saura, la escasa popularidad que ha tenido el tema de las crónicas como foco de interés para otros dominios como el de la cinematografía. En este sentido, estudia y aborda diferentes cuestiones que habrían servido a dicho cineasta para crear esta suculenta película; tanto es así, que el autor de este trabajo argumenta que Saura se nutre en particular de la novela de Sender, adaptando su historia escrita al movimiento visual del séptimo arte. En definitiva, Narrar lo imposible. La crónica indiana desde sus márgenes es un compendio de escritos que no han sido popularmente explotados por lo que se refiere a

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su estudio y que aquí se presentan analizados detalladamente. Así, para llevar a cabo su aportación, el catedrático José Manuel Camacho recurre a informaciones de diferente índole procedentes de la historiografía, mezclando realidad y ficción, autenticidad y literatura en una secuencia de capítulos con un mismo punto de unión. Esta idea se constata mediante las continuas alusiones a las crónicas y a la literatura colonial, al igual que al género novelesco, campos que aún se siguen investigando para llegar a una mayor precisión sobre la realidad de los años virreinales. En conclusión, la obra de este catedrático de la Universidad de Sevilla es un libro que no solo constituye una trascendente e innovadora contribución tanto para los especialistas en literatura colonial como para cualquier apasionado del periodo histórico, sino que también ejemplifica a la perfección la importancia de utilizar el contexto histórico en el que se gestaron los escritos para desarrollar el análisis y la lectura de cualquier obra literaria.

DENIS C. SANTOS GONZÁLEZ

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Cartas (1604-1633), de Lope de Vega Ed. Antonio Carreño (Madrid, Cátedra, 2018) Único e incluso excepcional puede considerarse el epistolario de Lope de Vega, pues es uno de los más completos y complejos que se conservan de un ingenio de nuestro Siglo de Oro. Estas cartas no gozan únicamente de un increíble valor como documento literario, sino que constituyen un maravilloso testimonio histórico-biográfico acerca del Fénix y todo el ámbito literario y cortesano en que se desarrolló su peripecia vital. Hemos de agradecer el privilegio de esta lectura en primera instancia al duque de Sessa, amigo y protector de Lope. Las cartas que el dramaturgo dirigió a su mecenas están fechadas de 1606 a 1633, abarcando gran parte de la vida adulta del autor. El interés casi obsesivo de don Luis Fernández de Córdoba por coleccionar y conservar estas misivas garantizó que pudiesen preservarse juntas y llegasen hasta los estudiosos interesados en la figura del Fénix de los Ingenios. Gracias a ello, a día de hoy pueden ser puestas a nuestra disposición. La última edición de este conjunto epistolar ha visto la luz este mismo año, publicada dentro de la colección Letras Hispánicas de Ediciones Cátedra. Ha corrido al cargo de Antonio Carreño, profesor emérito de la Universidad de Brown cuyos artículos e impresionantes ediciones de la obra de Lope de Vega le han llevado a ser considerado el mejor lopista de nuestro tiempo. Esta edición que tenemos ante nosotros incluye las misivas que el Fénix redactó de 1604 a 1633, descartando las epístolas literarias incluidas en La Filomena, La Circe y el Isidro, así como las aprobaciones, censuras, elogios y prólogos que Lope incluye en libros ajenos. El volumen se compone casi en su totalidad por las cartas dirigidas al duque de Sessa. Asimismo, a este conjunto vienen a sumarse algunas otras, entre las que destacan las dirigidas a don Luis de Góngora. Sin embargo, el editor no descarta que pudiesen aparecer en un futuro otras misivas de interés, desconocidas a día de hoy. Así pues, la recopilación del epistolario del dramaturgo, lejos de presentarse como un proyecto completo y cerrado, lo hace como un proceso constante de revisión y ampliación que avanzará según lo hagan las investigaciones sobre el Siglo de Oro. Las cartas aparecen precedidas de una magnífica introducción que nos ofrece un estudio exhaustivo acerca del contexto, contenido y estilo de las cartas que resulta esencial para que la lectura del epistolario sea lo más completa y satisfactoria posible. Las

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misivas están enumeradas correlativamente a partir de la primera, fechada en 1604, y encabezadas por epígrafes que pretenden ayudar al lector a identificar detalles de interés. El mismo cometido persigue el breve resumen aludiendo al contenido que antecede al cuerpo de cada carta. Por su parte, esta edición crítica se completa con unas precisas notas que se incluyen al final de cada misiva y no como apostillas a pie de página. En ellas podemos encontrar los distintos testimonios y el cotejo de variantes, junto a anotaciones explicativas, referencias contextuales y literarias y aclaraciones de significado. En cuanto al contenido de las misivas, este es de lo más variado. En este sentido, no hemos de olvidar que, en su concepción, estos textos pertenecían al ámbito privado y su autor no les suponía otro lector más allá del destinatario a quien se dirigía. Tal vez por ese carácter íntimo y confidencial, Lope no se censura. Tiene consejos para todo, opiniones que no oculta, críticas que no calla y anécdotas que expone sin sonrojo. Así, a través de sus cartas nos hace partícipes de su vida cotidiana, asistimos con él a las academias literarias de Madrid y a sus teatros, nos enteramos de las nuevas de la Corte y tenemos que reprimir alguna sonrisa avergonzada ante el relato de sus amoríos y sus comentarios eróticos. Sin embargo, no solo nos vemos inmersos en el mundo de Lope de Vega y su manera de concebirlo, sino también en el del destinatario de la mayor parte de las cartas: el duque de Sessa. Don Luis Fernández de Córdoba es una presencia permanente a la que llegamos a conocer casi tanto como al propio Lope, pese a que no dispongamos de sus respuestas. Por lo que respecta al estilo, no hemos de engañarnos pensando que, debido a ese carácter familiar que ya hemos mencionado, pueda resultar desenfadado y carente de valor literario. Nada más lejos de la realidad. Lope cuida mucho la redacción de sus cartas. Utiliza un lenguaje limpio y sencillo, una sintaxis clara y no pierde nunca de vista que escribe a Sessa o para Sessa, por lo que mantiene siempre la corrección debida a alguien de su linaje. Asimismo, en ocasiones el autor introduce citas cultas para hacer gala de su erudición, pero esto no es moneda común en el epistolario del Fénix. En definitiva, esta colección de cartas constituye un interesantísimo testimonio vital e histórico puesto que nos permite acercarnos a un Lope muy humano, pero también a ese sujeto literario y cortesano que trató con personajes procedentes de diversos estratos sociales. Goza, además, de un increíble valor literario propio de la pluma que las escribió, pese a no tratarse de textos pensados para ser publicados o representados. No obstante, pese a que la conjunción del estudio previo y las notas dan como resultado una

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completísima edición crítica, su lectura estaría recomendada para un público académico, pues un lector no especializado podría perderse entre referencias inalcanzables para él. En consecuencia, esta edición crítica constituye una herramienta fundamental al servicio de investigadores, estudiantes de Filología y personas interesadas o apasionadas por el Siglo de Oro y por la figura de Lope de Vega.

Mª ÁNGELES GARCÍA MARÍA

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Espacio-tiempo en transformación. Las estructuras de narrar y mostrar en Sevilla a comienzos de la Edad Moderna Miriam Lay Brander. Trad. de Carl Antonius Lemke Duque (Kassel, Edition Reichenberger, 2017) Esta monografía de Miriam Lay Brander, cuyo título original reza Raum-Zeiten im Umbruch. Erzählen und Zeigen im Sevilla der Frühen Neuzeit, está alojada en el número 82 de la prestigiosa colección Problemata Literaria, dirigida por Eva Reichenberger en colaboración con Rosa Ribas, y supone la culminación de sus investigaciones sobre dos conceptos entendidos como «categorías claves» e imprescindibles «en el ámbito de los Estudios Culturales» (p. 1) como son el espacio y el tiempo ―en su caso en la Sevilla del Siglo de Oro― y la consiguiente publicación de los resultados de su Tesis Doctoral bajo la dirección de la catedrática de la Universidad de Konstanz Ulrike Sprenger. Esta Tesis, la cual ha dado origen al presente volumen, fue galardonada con el Premio de la Ciudad de Konstanz para la promoción de jóvenes investigadores de la Universidad de Konstanz (2011) y el Premio Werner Krauss de la Asociación Alemana de Hispanistas (2013). Esta traducción al español de la versión alemana revisada de la que ahora puede disponer el mundo del hispanismo ha contado con la generosa financiación del Center of Excellence «Cultural Foundations of Social Integration» y de la Office for Equal Opportunity and Family Affairs de la Universidad de Konstanz en el marco de la German Federal and State Initiative for Excellence. Tras una minuciosa revisión teórica de los dos conceptos principales que dan nombre al libro, la autora ofrece un interesante enfoque dual a partir de una idea ampliada del cronotopo en la que se argumenta la interdependencia e interconexión de ambos, aspectos que ya habían sido objeto de estudio en su trabajo previo «El cronotopo de la maravilla: la configuración espacio-temporal en las relaciones de fiesta» (2013). En concreto, la investigación de la Dra. Lay Brander se encuadra en los inicios de una época fascinante a la par que compleja como es la Edad Moderna, acotándola a los años comprendidos entre 1550 y 1615 y centrándola en la ciudad de Sevilla como epicentro cuyas «transformaciones» examina «tanto en sus características espaciales como en las temporales» (p. 6), ya que para la estudiosa, no solo «los cambios en la concepción del espacio pueden contribuir a una idea nueva y más profunda del tiempo»

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(p. 6), sino que también «el espacio es medido con nuevas ideas sobre el tiempo» (pp. 67). Tan solo con las muestras del esplendor cultural, social, económico y literario de la capital hispalense en esos momentos de la historia en los que aquí se pone el foco y que se traen a colación en el libro de un modo casi novelado que consigue transportar al lector moderno a este período y recrearse en él, se constata cómo esta ciudad andaluza constituye un campo de estudio ideal, al representar por las propias circunstancias singulares que rodean a la metrópoli esa «síntesis intensa entre lo estático del orden mundial antiguo y la dinámica del orden mundial nuevo» (p. 8). A este respecto, es por lo que la autora se refiere al «proceso de pluralización de la relación espacio-tiempo en el tránsito de la Edad Media a la Edad Moderna» (p. 7), que explica dos «giros» estrechamente vinculados: uno «epistémico desde un concepto de espacio estático-alegórico hacia un espacio dinámico-concreto» y otro «desde un concepto de tiempo cíclico desemantizado hacia un espacio lineal semantizado» (p. 7) a partir de «una coexistencia particular de diferentes, y a veces contradictorias, relaciones de espacio y tiempo» (p. 7). Además de la introducción, una extensa bibliografía (dividida en primaria y secundaria) y un índice onomástico y de materias que cierra el libro, herramienta de extraordinaria utilidad, el volumen presenta una organización bastante bien estructurada en cuatro bloques, los cuales se encuentran, a su vez, divididos minuciosamente en varios subepígrafes en los que, aparte de una sólida contextualización y la correspondiente exposición de los datos e ideas que han sido producto de la investigación de Lay Brander, se incluyen, a modo de casos prácticos concretos, los ejemplos más paradigmáticos de cada sección, conformando de esta manera un selecto pero variado corpus de textos tanto historiográficos y científicos como de ficción de la época que nos ocupa, textos que enriquecen notablemente los contenidos teóricos; asimismo, entre ellos se encuentran algunos ejemplos menos conocidos o, en palabras de la autora, «casi o completamente inadvertidos» (p. 211), siendo todos, por ello, de notable interés para cualquier estudioso y persona con inquietudes sobre este período específico. Los tres capítulos que siguen a la introducción constituyen el núcleo central de la investigación. Así, en el inicial, donde se aborda la conexión «inseparable» entre espacio y tiempo (quizás, el de mayor teorización y abstracción), esta queda ilustrada con aquellas relaciones de fiestas barrocas «como espacio-tiempo de la maravilla» y la cartografía; entre las primeras, la autora argumenta su reflexión destacando un informe ligado a la

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canonización de Andrés Corfino. En el segundo, dedicado a los espacio-tiempos en la historiografía y en la ciencia, se visualizan claramente los contenidos expresados mediante cuatro crónicas urbanas locales publicadas por Alonso Morgado, Pablo Espinosa de los Monteros, Rodrigo Caro y Diego Ortiz de Zúñiga, junto a la modalidad discursiva del diálogo de debate a través del Diálogo de los médicos de Pedro Mejía y de la Traslación de la imagen de Nuestra Señora de los Reyes de Francisco de Sigüenza, esta última como reflejo de «uno de los más importantes traslados de reliquias» (p. 69) de estos años, poniéndose ambas en relación con otras de su tiempo, junto a textos relacionados con el coleccionismo como la Historia medicinal del reputado médico y botánico sevillano Nicolás Monardes. Por su parte, el tercer capítulo versa sobre el espacio-tiempo en tres comedias urbanas en las que la propia ciudad funciona como «cronotopo dramático», dos de Lope de Vega (El amante agradecido y El Arenal de Sevilla) y una de Andrés de Claramonte (La Estrella de Sevilla), cada una analizada detalladamente en apartados independientes. Como la propia investigadora apunta, todas estas piezas teatrales identifican un mismo «escenario contemporáneo» (p. 148) pese a que la de Claramonte esté ambientada en la Sevilla medieval, pero no por ello menos representativa de su planteamiento. Finalmente, la cuarta y última parte sintetiza a modo de resumen la noción de «pluralización del espacio-tiempo» y, por otro lado, amplía el estudio ―aunque de forma muy somera en comparación con las anteriores― con la aplicación de estos conceptos en la novela picaresca, con la proyección en la obra más conocida de este subgénero como es el Lazarillo de Tormes. En conclusión, el libro aporta una investigación muy sugerente a partir de estas categorías espacio-temporales en las que se detiene y en las que profundiza en su intrínseca relación con la narración y la representación de manera conjunta, manifestándose notoriamente en los textos seleccionados. Dicho lo cual, a pesar de lo ambiciosa que pudiera resultar a priori la temática elegida por abarcar una de las épocas más atendidas por la crítica, lo cierto es que esta publicación arroja nueva luz y abre otras perspectivas, por lo que indudablemente es un referente no solo para los estudios filológicos, sino también históricos y de otras disciplinas científicas. Igualmente, hay que resaltar el hecho de que se incluyan un par de anexos que permiten acercarse aún más a esta etapa y a esta urbe como el mapa de Agustín Ubieto con «Las principales ciudades hacia 1600» y uno de los numerosos grabados que de Sevilla se han conservado como el

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conocido aguafuerte del italiano Ambrogio Brambilla con la soberbia vista de la Híspalis áurea (Colección Focus-Abengoa de Sevilla), elemento adicional de gran atractivo para los que tengan en sus manos este ejemplar, especialmente para aquellos que tengan el privilegio de haber nacido y vivir en esa ciudad, como en mi caso.

MARÍA DEL ROSARIO MARTÍNEZ NAVARRO

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Atalanta vol. 6, nº 2, 2018  
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