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ISSN: 2340-1176

VOL. 4, Nยบ 2, 2016 julio-diciembre


Dirección Dr. Julián González-Barrera, Universidad de Sevilla, España

Comité Asesor Científico

Secretaría

Dr. Antonio Castillo Gómez Universidad de Alcalá. España

Dr. Cipriano López Lorenzo, Universidad de Sevilla, España

Dr. Víctor Dixon, Trinity College. Irlanda

Edición Dña. Laura Hernández Lorenzo, Universidad de Sevilla, España

Dr. Francisco Florit Durán, Universidad de Murcia, España

Dr. Cipriano López Lorenzo, Universidad de Sevilla, España

Dr. Carlos Alberto González Sánchez, Universidad de Sevilla, España

Corrección de estilo

Dr. Antonio Lorente Medina, UNED, España

Dña. Esther Márquez Martínez, Universidad de Sevilla, España

Dr. Juan Montero, Universidad de Sevilla, España

Comité de Redacción Dra. Natalia Fernández Rodríguez, Universität Bern, Suiza

Dr. Marco Presotto, Università di Bologna, Italia

Dr. Alejandro García Reidy, Syracuse University, Estados Unidos

Dra. Mercedes de los Reyes Peña, Universidad de Sevilla, España

Dr. José Enrique López Martínez, Universitat Autònoma de Barcelona. España

Dr. José Carlos Rovira, Universidad de Alicante, España Dr. Pedro Ruiz Pérez, Universidad de Córdoba, España

Dr. David Mañero Lozano, Universidad de Jaén, España

Dr. Guillermo Serés, Universidad Autónoma de Barcelona, España

Dr. Santiago Martínez Hernández, Universidad Complutense de Madrid, España

Dr. Ronald Surtz, Princeton University, Estados Unidos

Dra. Zaida Vila Carneiro, Universidad de La Rioja, España

Editado en: Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana Universidad de Sevilla. http://literaturaesp.us.es

Contacto: Atalanta: Revista de las Letras Barrocas Publicación semestral editada en el Dpto. de Literatura Española e Hispanoamericana. Facultad de Filología Universidad de Sevilla. C/ Palos de la Frontera s/n. 41004, Sevilla (ESPAÑA) www.revistaatalanta.com

DOI: 10.14643

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ÍNDICE

Presentación Zaida Vila Carneiro

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Artículos La maldad como recurso teatral y simbólico en La cena del rey Baltasar: un recorrido desde las fuentes hasta Moreto

Alicia Vara López

7-24

El episodio de los Doce de Inglaterra en la literatura barroca ibérica: textos e intertextos

Pedro Álvarez-Cifuentes

25-59

La reescritura contemporánea de El retablo de las maravillas de Cervantes y sus posibilidades didácticas

María José Caamaño Rojo

61-85

En el taller de Calderón: motivos y pasajes de una de sus comedias más tempranas, Judas

Macabeo, que serán recurrentes en su obra posterior

Fernando Rodríguez-Gallego

87-136

Leer y representar clásicos siempre (re)escritos. Angélica y Medoro del Barroco a la corte de Fernando VI

Alexia Dotras Bravo

137-154

Reseñas Bibliográficas Los Sirgueros de la Virgen sin original Pecado, de Francisco Bramón

Giulia De Sarlo

157-160

El peregrino en su patria, de Lope de Vega

Estefanía Orta Carrique

161-163

Cósmica y cosmética. Pliegues de la alegoría en sor Juana Inés de la Cruz y Pedro Calderón de la Barca

Sara González Ángel

164-165

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Poesías, de Miguel de Cervantes

Eduardo José Montánchez González

166-167

Diálogos entre la lengua y la literatura

María Coronilla Blanco

168-171

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Presentación

El presente número monográfico de Atalanta, titulado Literatura barroca: adaptaciones, reescritura e intertextualidad, nace con la intención de arrojar más luz sobre tres fenómenos clave de la producción literaria de la época. Los trabajos aquí publicados, en los que, como es esperable, el teatro áureo tiene gran peso, se ocupan de estas herramientas de creación en distintos autores. Así pues, Fernando RodríguezGallego analiza la afición de Calderón de la Barca por la auto-reescritura en relación con una de sus obras más tempranas, como es Judas Macabeo, dando cuenta de manera detallada de la presencia en esta comedia de esquemas, motivos y pasajes que se reiterarán en otras posteriores; mientras que, en una línea similar, Alicia Vara examina la reutilización de material literario en la pieza moretiana La cena del rey Baltasar, análisis que es acompañado de una acertada contextualización de la obra, que brinda los datos más significativos de la misma, como es el caso de las fuentes. El teatro también es protagonista en el artículo de María José Caamaño, si bien desde otra perspectiva. En este caso, la investigadora ofrece un listado pormenorizado de las distintas adaptaciones de las que ha sido objeto el entremés El retablo de las maravillas de Cervantes, para, a continuación, centrarse de manera particular en aquellas realizadas en el siglo XX por los dramaturgos gallegos Rafael Dieste y Lauro Olmo. Los trabajos de Pedro Álvarez-Cifuentes y Alexia Dotras también se enmarcan en estos fenómenos literarios tan próximos entre sí, pero adoptando, en este caso, una perspectiva más global que nos ayuda a entender su presencia en el mundo ibérico en su totalidad. De este modo, por un lado, se traza un brillante panorama intertextual entre varias obras del siglo XVII a propósito de la leyenda de los Doce de Inglaterra y, por otro, se analiza una pieza musicada del Barroco tardío, que se custodia en el archivo distrital de Bragança y que está dedicada a Angélica y Medoro, protagonistas de una historia que hunde sus raíces en la época medieval y goza de gran éxito en el Siglo de Oro a través de Lope de Vega, Góngora y Cervantes, entre otros. Todos estos artículos son solo una muestra más de cómo la literatura barroca se autoalimenta de temas, motivos, pasajes, versos… y de cómo esta reutilización de materiales literarios han sido tomados y adaptados por distintos autores y autoras a través de los tiempos. Con todo ello, esperamos que estas investigaciones contribuyan a completar el panorama bibliográfico dedicado a las adaptaciones, la reescritura y la intertextualidad, tres fenómenos que, en la actualidad, están siendo el centro de interés de muchas de las investigaciones que se realizan en torno a la literatura del Siglo de Oro. Zaida Vila Carneiro

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LA MALDAD COMO RECURSO TEATRAL Y SIMBÓLICO EN LA CENA DEL REY BALTASAR: UN RECORRIDO DESDE LAS FUENTES HASTA MORETO

Alicia Vara López Universidad de Córdoba España

RESUMEN: El presente artículo pretende realizar un acercamiento a la comedia moretiana La cena del rey Baltasar. Tras identificar sus fuentes, bíblica y calderoniana, se procede a un análisis dramático, estilístico y simbólico de la comedia, con la finalidad de reflexionar acerca de las intenciones del autor a la hora de reutilizar ciertos materiales, combinados con relevantes innovaciones. Para ello, se atenderá a tres aspectos relacionados con el manejo de las fuentes: 1) la elaboración del personaje maligno de Baltasar, que da lugar al conflicto; 2) la preparación del gran banquete como punto álgido de tensión dramática y del comportamiento irreverente de Baltasar y 3) la construcción dramática y espectacular del castigo final. Palabras clave: Agustín Moreto, fuentes, La cena del rey Baltasar, maldad.

Evilness as a dramatic and symbolic resource in La cena del rey Baltasar: an overview from the sources up to Moreto. ABSTRACT: The present article undertakes the study of Moreto’s play La cena del rey Baltasar. After identifying the biblical and Calderonian sources of the play, a dramatic, stylistic, and symbolic analysis of the work follows, with the aim of reflecting on the intentions of the author in reusing certain elements, combined with notable innovations. In order to do so, we will take into account three aspects of the use of the sources: 1) the development of the wicked character of Baltasar, who creates space for the conflict; 2) the preparation of the great banquet as the decisive moment of the dramatic tension and of Baltasar’s irreverent behaviour; and 3) the dramatic construction of his final punishment. Keywords: Agustín Moreto, sources, La cena del rey Baltasar, evilness.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2016, 4/2: 7-24


Alicia Vara Lรณpez

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LA MALDAD COMO RECURSO TEATRAL Y SIMBÓLICO EN LA CENA DEL REY BALTASAR: UN RECORRIDO DESDE LAS FUENTES HASTA MORETO

A

gustín Moreto se inspira en materiales bíblicos para componer, en una fecha incierta anterior a 16481, su comedia titulada La cena del rey Baltasar2. En palabras de Delia Gavela,

el pasaje bíblico utilizado, que pertenece al cap. 5, versículos 1-30, del Libro de Daniel, es recreado en los 200 versos finales. Al resto de la comedia aporta los personajes protagonistas masculinos –Baltasar, Ciro y Daniel–, y el contexto espacio-temporal: Babilonia, durante la dominación caldea del pueblo hebreo3.

Como explica María Luisa Lobato4, La cena del rey Baltasar forma parte de la primera etapa creativa del dramaturgo (1644-1654), junto con otras dos obras de inspiración bíblica, escritas en colaboración: El bruto de Babilonia y El hijo pródigo5. En los tres casos, si bien los personajes principales proceden de la Biblia, Moreto y sus colaboradores Matos Fragoso y Cáncer convierten el amor por tres mujeres, Susana, Fénix y Celia, en hilo conductor de las acciones. La cena del rey Baltasar cuenta con el tema principal del enredo amoroso entre las parejas Baltasar-Diana y Ciro-Fénix, propiciado por el incidente en el que el malvado rey Baltasar se enamora del retrato de Fénix que le habían enviado por error. De esta manera, el plan reconciliador de Ciro y Baltasar, a través de los casamientos 1

Ruth Lee KENNEDY (The Dramatic Art of Moreto. Northampton (Massachusetts), Department of Modern Languages of Smith College, 1932, p. 17) localiza en el entremés El doctor Carlino, escrito entre marzo de 1642 y junio de 1648, una referencia a la comedia de Moreto. Para consultar directamente el entremés véase Antonio RESTORI, Piezas de títulos de comedias, Messina, Vincenzo Muglia, 1903, pp. 129-141 (la referencia se encuentra en la página 136). 2 Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación La obra dramática de Agustín Moreto. Edición y estudio de sus comedias IV: las comedias escritas en colaboración, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad (Proyecto I+D Excelencia 2014, FFI2014-58570-P). Además, el presente estudio se ha visto beneficiado por mi participación en el Proyecto de Investigación de la DGICYT, dirigido por Luis Iglesias Feijoo (FFI2012-38956), y en el Proyecto Consolider-Ingenio CSD2009-00033 sobre «Patrimonio teatral clásico español» TECE-TEI (conocido como TC-12). 3 Delia Gavela, «La historia reciente, la materia bíblica y la ficción en la reescritura de Agustín Moreto», RILCE, 29:2, 2013, p. 322. Ver también Delia Gavela «Daniel y los judíos: material dramático para Moreto y sus colaboradores», en La Biblia en el teatro español, eds. Francisco Domínguez Matito y Juan Antonio Martínez Berbel, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2012, pp. 607-614. 4 María Luisa Lobato, «Las comedias bíblicas de Agustín Moreto (1618-1669) en el conjunto de su producción dramática», en La Biblia en el teatro español, ed. Francisco Domínguez Matito y Juan Antonio Martínez Berbel, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2012, p. 605. 5 El bruto de Babilonia, con más presencia de pasajes del libro sagrado, tiene como hilo central el episodio de la virtuosa Susana, asediada por el rey Nabucodonosor; en la obra que nos ocupa, La cena del rey Baltasar, el protagonismo pasa al hijo de Nabucodonosor y a su rivalidad amorosa con Ciro, de manera que el motivo de la cena trágica pasa a ocupar únicamente el pasaje final. La tercera comedia, El hijo pródigo, se basa en la popular parábola evangélica pero lo esencial es el desprecio de Liberio por la mujer que lo ama.

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Alicia Vara López

respectivos con Fénix y Diana, la hermana de Ciro, se trunca y aparece el conflicto. Cuando Baltasar conoce a Diana la rechaza por no ser la dama del retrato y rompe la palabra dada; encarcela a Ciro, retiene a Fénix e intenta convencerla para que lo ame. Ciro escapa y trata de sacar a Fénix de Babilonia, hecho que logra al final, gracias a la ayuda de Diana y a la intervención divina, de manera que Baltasar, que había llegado demasiado lejos con la organización de una cena para celebrar su enlace con Fénix, finalmente es castigado por su egolatría, impiedad y tiranía con los hebreos6. El mismo motivo bíblico inspira a Calderón en su auto sacramental homónimo, pero el tratamiento y el sentido de ambas obras es radicalmente diferente, tal y como estudian Kennedy7, Lobato8 y Gavela9. De hecho, el episodio bíblico de la cena sacrílega, que abarca todo el auto sacramental, es relegado a los últimos versos de lo que se puede considerar una comedia de enredo en el caso de Moreto. Contra el establecimiento de una filiación entre ambos textos, según la cual Moreto se inspire en el texto calderoniano, se alza a priori el dato de que el auto no fue impreso hasta 1664 (mientras que la comedia, como se adelantaba, es anterior a 1648). No obstante, Valbuena Prat data la redacción del texto calderoniano ya en 1634, hecho que es compatible con la posible visualización del espectáculo por parte de Moreto10. En efecto, Antonio Sánchez Jiménez prueba con evidencias textuales en un trabajo reciente que el auto pudo influir en la comedia11. El estudioso sustenta su argumentación en innovaciones calderonianas con respecto al texto bíblico que incorpora Moreto, como el tema de la crítica a la idolatría de los monarcas, la consideración de Baltasar como descendiente de Nembrod, la importancia de la boda, el elemento escénico de la torre o la utilización de la música para exaltar la irreverencia sacrílega de Baltasar (2014, pp. 488-491)12. Resulta crucial también la inclusión en la comedia moretiana de la aparición

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Ver Antonio Sánchez Jiménez, «Relaciones inter- e intratextuales de un auto de Calderón de la Barca: La cena del rey Baltasar» en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. Santiago Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2014, p. 488. 7 Ruth Lee Kennedy, op. cit., 1932, pp. 17, 25. 8 María Luisa Lobato, op. cit., 2012, p. 604. 9 Delia Gavela, art. cit., 2013, p. 322. 10 Ángel Valbuena Prat, «Los autos sacramentales de Calderón: clasificación y análisis». Revue hispanique, 61, 1924, pp. 1-132. 11 Antonio Sánchez Jiménez, op. cit., 2014. 12 Antonio Sánchez Jiménez (ibíd., p. 491) destaca asimismo el pasaje en ambas obras en el que Daniel recrimina a Baltasar su comportamiento y este, enfurecido, intenta asesinar al profeta. Son recurrentes las mismas preguntas de Baltasar acerca de cómo va a librarse de él, y las alusiones de Daniel a su Dios como agente ejecutor de justicia. En Moreto es Fénix la que impide el asesinato.

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y desaparición de la mano en la escena final, en la que utiliza, en el mismo contexto, elementos escénicos tomados de Calderón y ausentes en la fuente, como el trueno, y un similar estilo verbal, marcado por preguntas retóricas recurrentes que transmiten las emociones de Baltasar. Una vez contextualizada la obra e identificados los elementos que Moreto toma de las fuentes (bíblica y calderoniana), se establece como objetivo del presente estudio analizar La cena del rey Baltasar desde un punto de vista dramático, estilístico y simbólico, con el propósito de indagar a qué intenciones obedece la reutilización de ciertos materiales combinada con la incorporación de importantes innovaciones que dan lugar a un producto teatral nuevo. Para ello, se fijará la atención en tres núcleos axiales de la obra, que se vinculan con los objetivos principales de Moreto en la elaboración de las fuentes: 1) la constitución progresiva de Baltasar como personaje prototípico de la malignidad, opuesto de forma clara a Ciro y generador del conflicto y el caos; 2) la disposición del gran banquete como punto álgido de tensión dramática hacia el que se dirige toda la comedia y en el que convergen la blasfemia y la irreverencia de Baltasar; 3) la teatralización y efectismo en el castigo final, propiciados por el recurso del Deus ex machina. i. El personaje maligno de Baltasar

La figura de Baltasar, ya mencionada en el título de la comedia y cuya historia de raigambre bíblica estaría asentada en el imaginario colectivo de los espectadores, actúa como centro de la obra y motor generador de la acción13. María Luisa Lobato destaca que no es habitual en Moreto la presencia de caracteres tan estereotipados y excesivos. Afirma la estudiosa que esta radicalización del personaje maligno puede obedecer a la juventud del autor (unos 30 años) o a un pretendido didactismo14. Ya desde el comienzo de la comedia, la presencia del malvado rey, soberbio y violento, va acompañada de la ruptura de la calma festiva inicial, ponderada a través de la alusión a las bodas15. Los rasgos que lo caracterizan, a lo largo de toda la obra, son la 13

En su obra en colaboración con Cáncer y Matos, El bruto de Babilonia, Moreto vuelve a explotar la figura del tirano, por medio del personaje de Nabucodonosor, inspirado también en el Libro de Daniel. 14 Agradezco a María Luisa Lobato la lectura de este texto, así como sus valiosas aportaciones. 15 «Moreto […] debió sentirse atraído por la personalidad de Baltasar, el rey tirano, a cuyos defectos bíblicos podía sumar el intentar forzar el amor de una mujer, que no le corresponde. En torno a su figura crea toda una red de relaciones con personajes inventados, como Fénix, la dama, o rescatados de los

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vanidad extremada y la arrogancia, en tanto que se muestra reiteradamente orgulloso de someter a la gran Babilonia y de tener cautivos a los judíos 16. Como se avanzaba, es muy llamativo el incremento de la crueldad y el carácter impío en el personaje moretiano con respecto a la fuente bíblica y la calderoniana. Sánchez Jiménez señala como necesaria una exageración en la conducta de Baltasar para construir un paralelismo con el primer galán, Ciro, personaje que no se hallaba en los textos precedentes y que Moreto incorpora de la tradición para otorgarle una virtud idealizada, plasmada en una extraordinaria tolerancia religiosa con respecto al culto de los judíos17. De este modo, en contraste, la maldad del tirano que somete a ese pueblo resulta mucho más efectista. Este aumento de los rasgos negativos se produce por medio de una serie de alusiones léxicas en parlamentos muy elaborados, acciones irreverentes en contra de las leyes humanas y divinas, así como a través de la aparición de elementos simbólicos que presagian el castigo final. De hecho, se puede vincular a Baltasar con Ícaro Menipo y otros muchos personajes símbolo de la vanidad exacerbada que terminaron destruidos. A este respecto, hacia el principio de la comedia (vv. 284-303) destaca una escena en la que Ciro y Baltasar intercambian sus coronas en señal de la paz y la unión de sus reinos pero ocurre un incidente claramente premonitorio: la corona de Baltasar se cae (v. 293)18. El paralelismo opositivo entre ambos personajes queda entonces ya patente, pero toda comedia de enredo necesita de la existencia de una dama, ausente en la fuente bíblica y calderoniana. Es por ello por lo que Moreto incorpora en su obra a Fénix, amada de Ciro, de la que Baltasar se enamora. Gracias a este enfrentamiento, los dos reyes pasan a la categoría de galanes de la misma dama y cuentan ya con una clara razón para rivalizar. La figura de Fénix incide también en poner de manifiesto la maldad de Baltasar, pues Moreto atribuye a este nuevo personaje la facultad de recibir presagios y premoniciones que anunciarían las desgracias ocasionadas por el tirano. De hecho, el

textos bíblicos, como Ciro, su antagonista y Daniel, el emisario del poder superior» (Delia GAVELA, art. cit., 2013, p. 322). 16 Ver Julio Vélez Sainz, «De comino a Cansino: metáforas del criptojudaísmo», en Judaísmo y criptojudaísmo en la comedia española, ed. Felipe Pedraza, Rafael Cañal y Elena E. Marcello, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2014, p. 91. 17 Antonio Sánchez Jiménez, op. cit., 2014, pp. 492-493. Por ejemplo, en la acotación posterior al verso 918 se describe la simetría de la entrada de ambos personajes y el encuentro con sus amadas, frustrado por el equívoco. 18 Cito siempre por la edición de La cena del rey Baltasar de Alicia Vara López (en preparación).

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dramaturgo toma el tema de los horóscopos, de tradición calderoniana, y adjudica a Fénix la condición de princesa maldita, amenazada con una estrella adversa desde su nacimiento (como Segismundo o Argenis entre muchos otros), que determinaría el infortunio en el reino de su padre por causa de un pretendiente nefasto. La propia Fénix, por error, hace llegar a Baltasar su retrato y ocasiona que se enamore de ella. Al mismo tiempo, la princesa se toma muy en serio unos temores, sueños, delirios y visiones que la asaltan y le anuncian la desgracia que caerá sobre su amado Ciro (vv. 580-612). De regreso a la descripción del personaje de Baltasar, conviene distinguir entre su ruptura con las reglas y leyes humanas y la irreverencia a la divinidad de los judíos, que lo convierte en sacrílego. En cuanto a la primera, Baltasar accede al principio de la obra a los tres deseos de Ciro: liberar al profeta Daniel, autorizar a los judíos para practicar su culto y juntar sus coronas. La visión del retrato de Fénix lo lleva a incumplir las tres promesas, de forma que encarcela a Ciro y fuerza a Fénix a elegir entre casarse con él o la muerte de su prometido. Ella elige la muerte de Ciro pero este se escapa y Baltasar decide casarse con ella a la fuerza, después de la cena19. El incumplimiento de la promesa de matrimonio con la hermana de Ciro es otra de las grandes maldades de Baltasar, que desprecia a Diana (personaje ausente en las fuentes) y la convierte en una víctima con sed de venganza que insta a su hermano a que recobre su honor:

Diana

Despreciada a tu presencia vengo para que se junte el incendio de mi afrenta a tu agravio que la incluye. De ansias el corazón lleno, la sangre al rostro reduce por que en su púrpura veas tan afrentoso deslustre. Mil víboras es mi aliento, que en iras veneno escupen, mi corazón, mil Volcanos, que si no en llamas de azufre en mis ansias a lograllas, abrasando hasta sus luces,

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Asimismo, los cantos de los judíos, celebrando su inminente liberación, encienden su ira e intenta matarlos. Fénix lo impide.

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Alicia Vara López

volviera en pardas cenizas todo ese etéreo volumen (vv. 1253-1268).

Al reprochable comportamiento de Baltasar habría que añadir los espectaculares recursos que emplea para significarse frente a sus enemigos. El tirano utiliza todo su poder para exhibir públicamente su dominio y no escatima en luces, despliegue humano y ornamentación, de forma que su ostentación de poder adquiere un cariz teatral. No duda en poner a su servicio la maquinaria de la monarquía absoluta para dejar constancia de sus triunfos. Baltasar

Regocijos se publiquen y el muro a invenciones varias suba al cielo en luminarias que mis dichas certifiquen (vv. 2363-2366).

La grandeza de Babilonia (sus elevados muros) y las luces servirían para mostrar al mundo su victoria frente a Ciro. Según el Diccionario de Autoridades, se llama «luminaria» a «la luz que se pone en las ventanas, en las torres y calles, en señal de fiesta o regocijo público»20. Es muy destacable esta dimensión social de su afrenta, pues en ella reside la espectacularidad que rodea al personaje del tirano. Las alusiones a la degradación moral de Baltasar son constantes a lo largo de toda la obra, plasmadas en intervenciones del propio rey, como se acaba de ver, o reflejadas en los temores y admiratio de distintos personajes. A su vez, la música anuncia reiteradamente el triunfo de la malignidad y lo celebra por medio de misteriosas y casi psicodélicas letras recurrentes que acompañan las escenas:

Músicos

Baltasar, Rey poderoso, mayor monarca del orbe, con su grandeza hoy desprecia en una cena a los dioses (vv. 2894-2897).

Esta cita nos lleva al anunciado tema de la irreverencia religiosa, pues, a los múltiples defectos de Baltasar se suma el de su comportamiento tiránico con el pueblo 20

Diccionario de Autoridades, ed. facsímil, Madrid, Gredos (1726-1739) 1990, 3 vols.

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hebreo21. El rey y sus acólitos someten a los judíos y acumulan un conjunto de injusticias por las que distintos personajes del pueblo sometido piden justicia a su Dios. Si se tiene en cuenta el contexto en el que se producen estas alusiones (una comedia en la que el bíblico Baltasar pasa a ser un galán rechazado y celoso de su rival), se puede afirmar que el componente sacrílego, presente en las fuentes, resulta en la obra de Moreto un recurso más efectista que evangelizador. De hecho, su selección responde a fines dramáticos, a la construcción de un personaje maligno que vulnera no solo las reglas humanas, sino también las divinas. En palabras de Gavela, La profanación de los símbolos sagrados, que recrea los versículos mencionados cuando una mano divina escribe sobre un muro una inscripción que anuncia la muerte del tirano, si bien es la culminación de su prepotencia contra el poder divino es, sobre todo, el desenlace del triángulo amoroso y del conflicto político que ha enfrentado a Baltasar y Ciro 22.

Para continuar con la profundización en los rasgos de Baltasar, resulta de utilidad hacer un repaso por el léxico que se asocia a él a lo largo de toda la comedia. Es extraordinaria la variedad e insistencia de sustantivos y adjetivos que destacan con múltiples matices una maldad exacerbada, hiperbólica y acaso paródica, que va creciendo hasta hacerse cada vez más presente e insostenible; la balanza que equilibra la justicia y la injusticia en la obra se desnivela de forma progresiva hasta precipitar el castigo. La abundante presencia de léxico de connotaciones negativas facilita el incremento de la tensión dramática, así como la elaboración de todo un aparato simbólico, una red referencial que anuncia el final trágico del tirano. Las alusiones a Baltasar pueden agruparse gradualmente en (1) aquellas que inciden en su poder y dominio como monarca y (2) las que se relacionan con las injusticias y la tiranía que protagoniza. Veamos los siguientes ejemplos: En cuanto al primer tipo, este personaje aparece caracterizado por la hegemonía que demuestra tener en su reino y en todo el mundo. Los siguientes ejemplos ilustran su caracterización en la obra:

«Baltasar, rey poderoso» (v. 1818)

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Daniel identifica a Baltasar como «un rey tan sacrílego» (v. 98). Delia Gavela, art. cit., 2013, p. 322.

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«ínclito Baltasar» (v. 2829) «gran señor» (1696) «Baltasar de gala» (v. 1378a) «dar envidia al cielo» (v. 1379) «poder de mi grandeza» (v. 162) «monarca del mundo» (v.1675) «mayor monarca del orbe» (v. 2820) «yo el dueño soy» (v. 2218) «mi grandeza» (v. 130)

En un segundo nivel, pueden registrarse evidencias de la injusticia y tiranía como comportamientos habituales del monarca. Diana, la hermana de Ciro, se atreve, despechada, a retratarlo como «tirano» (v. 1241). Fénix23, a su vez, incide en el mismo sustantivo cuando se ve «rendida a un tirano aleve, / a un traidor» (vv. 2011-2012); Daniel señala que es un «rey injusto» (v. 2970) y el propio Baltasar alude a las «tiranías» (1685) que él mismo promueve. En la escena final el profeta Daniel pronuncia un parlamento en el que destaca el recurso de la acumulatio aplicado a sustantivos que retratan a Baltasar, justo antes de su caída definitiva. Hace referencia, de manera concreta al «engaño, el insulto, / la lisonja, la maldad / la vanidad, la mentira» (vv. 2962-2964). Sustantivos o frases sustantivas como «tanta maldad» (v. 2691), «bajeza» (vv. 1487, 2845), «fiereza» (v. 1598), «enojo» (v. 1671), «crueldad» (vv. 1614), «rigor» (vv. 239, 541, 1589, 1594), «ceguedad» (v. 2692) «violencia» (vv. 6, 712, 936, 518), «sinrazón» (v. 1614), «iras» (1262), «vil acción» (v. 1468) o «infamia» (v. 1473) inundan el escenario y aportan matices valorativos sobre la desmesura de los actos de Baltasar. Además, existen otros sustantivos que van más allá en la valoración de las consecuencias de sus maldades, ya que recogen el sentimiento de las personas que se sienten atropelladas por él. En este sentido, sirvan como ejemplo los usos reiterados de «agravio» (vv. 23, 38, 1110, 1305), «ultraje» (vv. 27, 1242, 1300, 1486), «afrenta» (vv. 1489, 1588, 2406), «engaño» (vv. 2013, 2962), «traición» (vv. 1356, 1408, 1543), 23

Los sustantivos que más repite Fénix para caracterizarlo son «tirano» (vv. 2011, 2088, 2307, 2383) y «traidor» (vv. 2012, 2862), de manera que a la vez destaca su rabia ante la imposibilidad de unirse a Ciro y la injusticia a la que se ven sometidos por parte de Baltasar.

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LA MALDAD COMO RECURSO TEATRAL Y SIMBÓLICO EN LA CENA DEL REY BALTASAR: UN RECORRIDO DESDE LAS FUENTES HASTA MORETO

«injuria» (vv. 1485, 1647, 2001, 2414), «injusta tiranía» (v. 1667) o «dolor» (vv. 1587, 2859, 2866). Se trata de sustantivos (o sintagmas sustantivos) que implican una relación abusiva de Baltasar con otros personajes, que sufren las consecuencias de sus delirios de poder. En este mismo sentido, resulta útil analizar las formas verbales más utilizadas por el monarca, mediante las cuales se dirige a sus súbditos y que marcan el ritmo de la comedia. Cabe destacar la abundancia de los imperativos, así como verbos de acción que plasman su agresividad y carácter autoritario y dominante. En los ejemplos que siguen él mismo nos pone de manifiesto cuál es su papel en la comedia: «mandé» (v. 1891), «ordené» (v. 1699), «he de lograr» (v. 1703), «robé» (v. 126), «ejecutarlo» (v. 1717), «oprime mi planta» (v. 129), «faltando al concierto» (v. 1035), «morirá» (v. 1604), «cerrad la torre» (v. 1609), «idos, villanos, de aquí» (v. 1677), «pues viva yo y muera Ciro» (v. 1806), «ha de desposarse» (v. 1950), «has de ser mía / aunque los dioses se agravien» (vv. 1961-1962), «han de morir a mis manos» (v. 2193), «vengaré» (v. 2194), «empiece […]/ el desprecio deste dios» (v. 2856), «pasad al punto a cuchillo / mueran todos al instante» (vv. 2242-2243), «llevadlos; mueran allí» (v. 2251), «te mato yo» (v. 1256); «a mi mano has de morir» (v. 2292), «has de ser mi esposa ya» (v. 2333), «pues mañana eres mía» (v. 2346), «tu dios quiero despreciar» (v. 2372), etc. Ante este despliegue de maldad, muy artificioso e hiperbólico, las reacciones de los demás personajes no se hacen esperar. Como se avanzaba, las damas son las que se expresan con mayor vehemencia en contra del tirano, presas de la indignación y el odio hacia él. Es muy llamativo un parlamento de Fénix (vv. 1571-1602) en el que rechaza enérgicamente ante Ciro la propuesta de matrimonio de Baltasar por medio de una annominatio formada a partir de la reiteración de palabras como «matar», «morir», «muera» y «muerte». De este modo, la dama pone de manifiesto su fidelidad hacia Ciro y la repugnancia que le suscita el tirano. La intervención que se recoge a continuación refleja en un estilo muy hiperbólico y artificioso la furia de la dama. Es muy llamativa la personificación de sus sentimientos adversos, formando un escuadrón dispuesto a fulminar al tirano:

Fénix

Pues, viendo agora tus ojos –si no basta que al rigor de tu violencia defiendan

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mi presencia– el escuadrón de las guardas de mis iras, las armas de mi furor, las flechas de mis agravios y el fuego de mi razón; sacándome yo los ojos me he de quitar el dolor de verte, ya que me veas para que por más blasón tenga igualdad en mi pecho la firmeza y el amor, estando ciega de firme como de amante lo estoy (vv. 1629-1644).

Otra de las reacciones más llamativas frente a los abusos de Baltasar es la protagonizada por el profeta Daniel, que representa el llanto de su pueblo sometido. Resultaría muy conmovedor ver en escena a un anciano llorando a causa de los atropellos de Baltasar, que una vez más contraviene los más básicos preceptos24. En relación con todo ello, una de las palabras más recurrentes en la obra, pronunciada por distintos personajes, es el sustantivo «venganza», que resume la indignación y el clamor generalizado por el restablecimiento del orden humano y divino (vv. 25, 1282, 1304, 1358…). Diana concentra en los siguientes versos la rabia que siente:

Diana

Ea, gran Ciro, venga los enojos del agravio que tienes a los ojos! ¡Carga en cenizas su soberbia loca! ¡Toque el abismo lo que el cielo toca, por que al horror, la ruina y el estrago del incendio, del golpe y del amago llegue allá la venganza del ultraje y en rayo suba lo que en polvo baje (vv. 2649-2656).

La comedia nueva se caracteriza por el gusto por integrar la variedad y las distintas voces. En este sentido, entre las diversas reacciones derivadas de las injusticias 24

Se reiteran referencias a sus lágrimas a lo largo de toda la comedia (vv. 80-81, 123, 1907, 1696, 2705).

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de Baltasar, cabe señalar la del gracioso Bato. Su punto de vista se corresponde con la ironía y cinismo de este tipo de personajes, tal y como demuestran sus descripciones degradantes y humorísticas. Sirva como ejemplo la explicación que proporciona a Ciro acerca de las intenciones de Baltasar. El gracioso, mediante un lenguaje tan soez como ingenioso, acusa al tirano de burlar a Ciro y celebrar orgiásticamente su triunfo (vv. 1187-1188, 1195-1196, 1799-1803). De hecho, cuando ya varios personajes han pedido literalmente la muerte de Baltasar y ve que se acerca su fin, se suma interesadamente a la mayoría:

Bato

Muera el traidor y denle su despacho, que cuando lleguen ya estará borracho (vv. 2672-2673).

Poco a poco la indignación se extiende y, una vez reunido el ejército de Ciro, los propios súbditos del tirano le dan la espalda y propician el castigo («¡Muera el torpe / sacrílego Baltasar!» (vv. 2986-2987). ii. El paradigma del banquete

Desde el título de la comedia, donde figura explícitamente la palabra «cena» como núcleo de la frase nominal, se establece un vínculo con la escena final, de manera que existe una estructura circular que otorga centralidad al banquete que celebra las maldades de Baltasar25. En este sentido, toda la obra fluye en un movimiento hacia dicha fiesta, de forma que se puede considerar al malvado Baltasar como motor de la acción. Asimismo, el episodio bíblico, reconocido probablemente por el auditorio como prototipo de la irreverencia castigada, estaría presente también como carta de presentación del texto y del espectáculo. De hecho, la elección del tema tomado de las Sagradas Escrituras posiblemente obedezca a su potencial narrativo y dramático, bien demostrado en la nutrida tradición de textos que se inspiraron en él26. Ignacio Arellano, a propósito de los autos sacramentales calderonianos, pone de manifiesto que existe un bíblico «paradigma del banquete» y lo vincula con el «convite 25

Dicha centralidad figura también en La cena del rey Baltasar calderoniana. Para un estudio de la tradición teatral española sobre el banquete de Baltasar, ver Antonio SÁNCHEZ JIMÉNEZ, op. cit., 2014 y Françoise GILBERT y Klaus UPPENDAHL, «Estudio preliminar», en Pedro Calderón de la Barca, Mística y real Babilonia, Kassel / Pamplona, Reichenberger / Universidad de Navarra, 2011, pp. 7-105. 26

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eucarístico». No obstante, en referencia al episodio de Baltasar, el estudioso señala que el convite es de otra índole, «concretamente un ágape impío —como el rey que lo organiza»27. Si se compara con la fuente calderoniana, cabe decir que ambos textos se valen de recursos verbales (además de los espectaculares) para la descripción de la cena; sin embargo, el texto de Moreto carga las tintas en el carácter orgiástico del convite, de forma que es el gracioso Bato (propio del género) el que describe en clave cómica la embriaguez y alude a la presencia de concubinas, mencionadas en el episodio bíblico pero eliminadas, por razones de decoro, en el marco del auto calderoniano28. La cena funciona como una escenificación del triunfo del mal, un teatro dentro del teatro –gran representación barroca, suntuosa– que requiere una preparación, un director (el propio Baltasar), unos personajes (voluntarios u obligados), un attrezzo, un público, etc. La comida, la bebida, la música, la ceremoniosidad de los invitados… todo funciona como un ritual de festejo del dominio del monarca. Las siguientes palabras destacan el papel del tirano como una suerte de director de escena o moderador de ceremonia: «empiece la cena» (v. 2883) «todos os sentad» (v. 2888) «Cantad, pues» (v. 2893). Sánchez Jiménez establece una comparación de la escenografía de la obra que nos ocupa en relación con su homóloga calderoniana. El estudioso determina que la comedia moretiana, al tratarse de una pieza de corral, tendría una tramoya menos compleja que la del carro de la Cena calderoniana29. No obstante, cabe añadir que, en el caso de Moreto, la espectacularidad se consigue sobre todo por vía léxica y simbólica y se intensifica en los versos finales, donde cobran especial valor los vasos del pueblo hebreo, que constituyen la imagen más representativa de las injusticias protagonizadas por el malvado rey. Baltasar llega al punto álgido de irreverencia cuando se atreve a usar, contra el aviso de Daniel, la vajilla sagrada en la celebración, servida por unos niños hebreos. La obtención de los vasos, a la que se alude desde el comienzo de la comedia, deriva de la destrucción del templo de Jerusalén y representa el desprecio absoluto a las creencias de los judíos. Las reacciones de rechazo de varios personajes alimentan la fuerza dramática que acarrearía la utilización de esa vajilla sagrada para 27

Ignacio ARELLANO, Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2001, p. 44. 28 Antonio SÁNCHEZ JIMÉNEZ, op. cit., 2014, p. 492. 29 Ibídem, p. 491.

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unos fines tan indignos. Gracias al poder simbólico de este elemento, la transgresión se convierte en sacrilegio, de forma que la admiratio y horror de los personajes y público iría en aumento. En este caso y a diferencia de la cena de Calderón, que ocupa todo el auto,

lo que atrajo a Moreto del pasaje bíblico fue un posible colofón, un fin de fiesta muy efectista para la comedia, que permitiera reponer la justicia poética. La fe sirve ahora como efecto de tramoya para sublimar con fenómenos sobrenaturales el final de una historia, la cual, sin este referente bíblico, podría haber sido una tragedia legendaria al uso30. iii. El castigo final

A modo de conclusión, se pasarán a analizar algunos de los aspectos principales de la última escena de la comedia, en la que se produce una concatenación de recursos que acentúan la tensión dramática y precipitan el desenlace: la traición, la blasfemia, la irreverencia, las ansias de poder y la materialización de la soberbia llegan a un punto extremo en el que se requiere la intervención divina para que se produzca la restauración del orden. La maldad se dispara proyectada en diversas dimensiones y da lugar al establecimiento de dos bloques antagónicos bien diferenciados: Baltasar, por un lado, embriagado de su propio poder y vanidad; y todos los demás personajes, por otro, que se unen para destronarlo. Los siguientes fragmentos, de valor casi coreográfico, ilustran la importancia de la ostentación del mal. Baltasar pone de manifiesto su poderío en la cena sacrílega:

Salen todos los que pudieren con fuentes y aguamaniles y jarros y la más vajilla dorada que se pueda juntar (v. 2734 acot.) Descúbrense las mesas y aparadores con luces (v. 2799 acot.) Sale toda la compañía, damas por una puerta, hombres por otra y unos niños hebreos de gala con toallas y salvillas (v. 2819 acot.)

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Delia Gavela, art. cit., 2013, p. 322.

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El momento más efectista, sin duda, y el desencadenante del final de Baltasar, es cuando este se atreve a brindar con los vasos sagrados por su matrimonio forzado con Fénix: Siéntanse todos y en tanto tocan chirimías y luego canta la música mientras empiezan a cenar y Bato al pie de la mesa toma un plato […] Baltasar

Primero que a ningún Dios a Fénix he de brindar. Llegad la bebida.

Levántase Baltasar y todos con él y llegan la bebida y todos sin sombreros, hace el brindis, respondiendo la música […] Arroja el vaso y, al mismo tiempo, se oye un trueno espantoso y se aparece la mano con el letrero (vv. 2893-2917acot.)

Es entonces cuando se produce la intervención divina a través del ángel que dicta el destino trágico de Baltasar: su reinado ha terminado y su reino se dividirá. El tirano, muy seguro de su poderío e impunidad ignora el vaticinio e intenta, sin éxito, volver a hacer otro brindis por Fénix (vv. 2972-2984). No obstante, la providencia ya ha dictado su final y el ejército de Ciro llega para matarlo. Él intenta desenvainar la espada para defenderse pero no lo consigue y es apuñalado por Ciro dentro mientras se defiende con los platos. Sale herido y muere fuera de escena, dejando un vacío que contrasta con la acumulatio de elementos verbales y dramáticos que él había convocado. Es curioso que la muerte no se produzca en escena, pero tal vez Moreto quiso negarle a un personaje tan marcadamente negativo y exhibicionista la ocasión de morir en el suntuoso teatro que había creado:

Entran acuchillándolos y Baltasar defendiéndose con los platos Bato

Ea, perros, ¡voto a san que aquí ha de ser carnicero el lobo que tengo ya!

Fénix

¡Cielos, vencí a mi desdicha!

Daniel

¡Llegó nuestra libertad!

Diana

¡Ea, valientes soldados!

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LA MALDAD COMO RECURSO TEATRAL Y SIMBÓLICO EN LA CENA DEL REY BALTASAR: UN RECORRIDO DESDE LAS FUENTES HASTA MORETO

Baltasar

¡Detén el golpe mortal,

Vuelve a salir Baltasar herido y todos tras él y cae dentro muerto Ciro, que ya yo rabiando muero de furia infernal! Dentro

¡Viva Ciro, valeroso! (vv. 3000acot.-3010)

El protagonismo recae al final de un modo convencional en el gracioso y los enamorados, de manera que el Deus ex machina da lugar a la restauración de la calma para Fénix y Ciro, a la justa venganza de Diana y a la liberación del pueblo de Israel. En definitiva, la desaparición del tirano de escena implica de manera necesaria el final de la comedia, pues La cena del rey Baltasar solo tiene sentido, ya desde el título y a lo largo de los distintos enredos, como una manifestación acaso paródica y desproporcionada de los pormenores y consecuencias de la vanidad y la egolatría.

Bibliografía citada

Arellano,

Ignacio, Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón,

Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2001. Diccionario de Autoridades, ed. facsímil, Madrid, Gredos (1726-1739) 1990, 3 vols. Gavela,

Delia, «La historia reciente, la materia bíblica y la ficción en la reescritura de

Agustín Moreto», RILCE, 29:2, 2013, pp. 319-336. ——,«Daniel y los judíos: material dramático para Moreto y sus colaboradores», en La

Biblia en el teatro español, eds. Francisco Domínguez Matito y Juan Antonio Martínez Berbel, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2012, pp. 607-614. Gilbert,

Françoise y Klaus Uppendahl, «Estudio preliminar», en Pedro Calderón de la

Barca, Mística y real Babilonia, Kassel / Pamplona, Reichenberger / Universidad de Navarra, 2011, pp. 7-105. Kennedy,

Ruth Lee, The Dramatic Art of Moreto. Northampton (Massachusetts),

Department of Modern Languages of Smith College, 1932. Lobato,

María Luisa, «Las comedias bíblicas de Agustín Moreto (1618-1669) en el

conjunto de su producción dramática», en La Biblia en el teatro español, eds.

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Alicia Vara López

Francisco Domínguez Matito y Juan Antonio Martínez Berbel, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2012, pp. 599-606. Moreto,

Agustín de, La cena del rey Baltasar, ed. Alicia Vara López (en preparación).

Restori,

Antonio, Piezas de títulos de comedias, Messina, Vincenzo Muglia,

1903, pp. 129-141. Sánchez Jiménez,

Antonio, «Relaciones inter- e intratextuales de un auto de Calderón

de la Barca: La cena del rey Baltasar» en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. Santiago Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2014, p. 475-496. Valbuena Prat,

Ángel, «Los autos sacramentales de Calderón: clasificación y

análisis». Revue hispanique, 61,1924, pp. 1-302. Vélez Sáinz,

Julio, «De comino a Cansino: metáforas del criptojudaísmo», en

Judaísmo y criptojudaísmo en la comedia española, ed. Felipe Pedraza, Rafael Cañal y Elena E. Marcello, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2014, pp. 85-104.

RECIBIDO: SEPTIEMBRE 2016 APROBADO: OCTUBRE 2016 DOI: 10.14643/42A

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EL EPISODIO DE LOS DOCE DE INGLATERRA EN LA LITERATURA BARROCA IBÉRICA: TEXTOS E INTERTEXTOS

Pedro Álvarez-Cifuentes Universidad de Oviedo España

RESUMEN: La aventura de los Doce de Inglaterra, inspirada en una leyenda medieval portuguesa, es uno de los episodios más conocidos de Os Lusíadas de Luís de Camões (1572). Nos proponemos en este trabajo analizar otras versiones de la historia sobre los doce paladines portugueses que viajan a Inglaterra a pedido del duque de Lancaster para defender el honor de doce damas ofendidas por doce rufianes ingleses, como las recogidas en los Dialogos de Varia Historia (1599) de Pedro de Mariz, en los Os Lusiadas do Grande Luis de Camoens. Principe da Poesia Heroica. Commentados (1613) de Manuel Correia, en los Parallelos de Principes, e Varões Illustres (1623) de Francisco Soares Toscano, y en los Anales de Flandes (1624) de Manuel Soeiro ―entre otras―, para así evaluar la presencia y las transformaciones del hipotexto camoniano en la primera mitad del siglo XVII. Palabras clave: Literatura portuguesa, Luís de Camões, Doce de Inglaterra, intertextualidad.

The episode of the Twelve of England in Iberian Baroque Literature: texts and intertexts. ABSTRACT: The adventure of the Twelve of England, inspired on a Portuguese medieval legend, is one of the best-known episodes of Luís de Camões’s Lusiadas (1572). This paper proposes an analysis of other retellings of the story about twelve Portuguese champions travelling to England at the request of the Duke of Lancaster to defend the honour of twelve ladies offended by twelve English ruffians, such as those contained in Pedro Mariz’s Dialogos de Varia Historia (1599), in Manuel Correia’s Os Lusiadas do Grande Luis de Camoens. Principe da Poesia Heroica. Commentados (1613), in Francisco Soares Toscano’s Parallelos de Principes, e Varões Illustres (1623), and in Manuel Soeiro’s Anales de Flandes (1624) ― among many others ― in order to study the presence and transformations of the camonian hypotext in the first half of the seventeenth century. Keywords: Portuguese literature, Luís de Camões, Twelve of England, intertextuality.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2016, 4/2: 25-59


Pedro Ă lvarez-Cifuentes

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EL EPISODIO DE LOS DOCE DE INGLATERRA EN LA LITERATURA BARROCA IBÉRICA: TEXTOS E INTERTEXTOS

Un Poëte n’est pas obligé de s’asservir toujours à la vérité de l’histoire 1.

L

a aventura de los Doce de Inglaterra, inspirada en una leyenda medieval portuguesa, es ―junto al relato de la muerte de doña Inés de Castro― uno de los episodios más conocidos y celebrados de Os Lusíadas de Luís de Camões (1572)2. La historia es narrada de forma intradiegética entre

las estrofas 43 y 69 del Canto VI por el marinero Fernão Veloso 3, que se propone distraer a sus compañeros durante una larga noche a bordo de las naves comandadas por Vasco da Gama en su travesía a la India. A decir verdad, la leyenda ya había sido aludida por Camões en el Canto I del poema, al ser mencionados sus doce protagonistas entre una nómina de héroes portugueses del pasado: Por estes vos darey hum Nuno fero, / Que fez ao Rei, & ao Reino tal serviço, / Hum Egas, e hũ dom Fuas, que de Homero / A citara par’elles so cobiço: / Pois polos doze Pares darvos quero, / Os doze de Inglaterra, & o seu Magriço. / Douvos tambem aquelle illustre Gama, / Que para si de Eneas toma a fama 4.

Siguiendo el tópico de la «supremacía de lo real», en este exordio los Doce de Inglaterra aparecen asociados a los Doce Pares de Francia ―los legendarios paladines de Carlomagno―, al mismo tiempo que otros personajes de la Edad Media portuguesa (como el condestable Nuno Álvares Pereira, Egas Moniz y don Fuas Roupinho) son comparados con los héroes homéricos y la fama contemporánea de Vasco da Gama se equipara a la del troyano Eneas. Manuel Ferro ya observaba que «o facto de [o conto dos Doze de Inglaterra] ser considerado o episódio mais cavaleiresco d’Os Lusíadas conduz o leitor a estabelecer frequentemente uma estreita ligação entre esta sequência e 1

Louis-Adrien Duperron de Castera, La Lusiade du Camoëns. Poeme heroique sur la Decouverte des Indes Orientales, Paris, Huart, David, Briasson & Clousier, 1735, II, p. 253. 2 Este trabajo ha sido realizado en el marco de una Ayuda económica de Movilidad de Excelencia para docentes e investigadores de la Universidad de Oviedo, año 2016, financiada por el Banco Santander y tutelada por la profesora Isabel Almeida, de la Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, a la que quiero expresar mi agradecimiento. 3 Fernão Veloso es un personaje histórico que ya aparece mencionado en la História do Descobrimento & Conquista da India pelos Portugueses de Fernão Lopes de Castanheda (publicada en varios volúmenes a partir de 1551) y en las Decadas da Asia de João de Barros, que vieron la luz entre 1552 y 1615. La sugerente posibilidad de que el relato de viajes de un anciano Fernão Veloso prendiera la imaginación de Luís de Camões es explorada en el artículo de Fiama Hasse Pais Brandão, «Um diálogo CamõesVeloso?», en O labirinto camoniano e outros labirintos, Lisboa, Teorema, 2007, pp. 201-203. 4 Luís de Camões, Os Lusiadas, Lisboa, Antonio Gonçalvez, 1572, f. 3r, I-12. Por una cuestión de uniformidad, en el presente trabajo se ha optado por respetar la ortografía y la puntuación original de los textos citados, ya que no todos disponen de ediciones contemporáneas.

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os aspetos afetos aos romances épico-cavaleirescos», a pesar de que tal aproximación parezca contradecir a priori el riguroso principio de verosimilitud que preside la mayor parte de los episodios históricos evocados en el poema5. Todo lo contrario, Camões insiste explícitamente en que se propone narrar hechos reales ya que la intención expresa de Fernão Veloso en este pasaje es ofrecer a sus compañeros, amedrentados por los peligros de la mar, un modelo heroico del pasado nacional que pueda ser imitado por las nuevas generaciones a la hora de emprender «feitos grandes de alta prova»:

Contarei disse, sem que me reprendão / De contar cousa fabulosa, ou nova: / E porque os que me ouvirem daqui aprendão / A fazer feitos grandes de alta prova, / Dos nacidos direy na nossa terra, / E estes sejão os doze de Inglaterra 6.

i. Luís de Camões y sus antecedentes

Aunque sigue sin aclararse el origen del relato de los Doce de Inglaterra 7, es indudable que se trataba de una anécdota bien conocida por el público portugués de la época y que solía ser presentada como un hecho histórico8 que habría ocurrido realmente a finales del siglo XIV. En realidad, cabe entender la narración en clave simbólica como una metáfora de las intensas relaciones políticas y comerciales establecidas entre Inglaterra y Portugal desde la Baja Edad Media9. En 1387, el Tratado de Windsor ―firmado el 5

Manuel Ferro, «Doze de Inglaterra (episódio dos)», en Dicionário de Luís de Camões, ed. Vítor Aguiar e Silva, Lisboa, Caminho, 2011, pp. 318-322. 6 Luís de Camões, op. cit., f. 103v, VI-42. 7 Para una contextualización del episodio y sus antecedentes históricos y legendarios, pueden consultarse los trabajos de Artur de Magalhães Basto, Relação ou Crónica Breve das Cavalarias dos Doze de Inglaterra, Porto, Imprensa Portuguesa, 1935; Joaquim Costa, Os Doze de Inglaterra: o célebre episódio de «Os Lusíadas» na História e na Lenda, Porto, Imprensa Portuguesa, 1935; Joaquim Moreira dos Santos, «Medievalismo em Camões: os Doze de Inglaterra», Actas da III Reunião Internacional de Camonistas (10 a 13 de novembro de 1980), Coimbra, Universidade de Coimbra, 1987, pp. 209-220; Carlos Guilherme Riley, Os Doze de Inglaterra: ficção e realidade, tesis de mestrado, Ponta Delgada, Universidade dos Açores, 1988; y Rogério Miguel Puga, Imagologia e Mitos Nacionais. O Episódio dos Doze de Inglaterra na Literatura Portuguesa (c. 1550-1902) e o Nacionalismo (Colonial) de Teófilo Braga, Lisboa, Caleidoscópio, 2014. 8 El torneo de la leyenda podría estar inspirado en «um dos muitos festivais desportivos patrocinados por Ricardo II na cidade de Londres (junto a uma das suas portas de entrada, Smithfield, onde habitualmente ocorriam este tipo de manifestações)» (Carlos Guilherme Riley, op. cit., p. 199). 9 El mejor análisis de la historia de los Doce de Inglaterra como producto cultural de las relaciones angloportuguesas a finales de la Edad Media es el de Amélia P. Hutchinson, «Os Doze de Inglaterra: a romance of Anglo-Portuguese relations in the Latter Middle Ages?», en England and Iberia in the Middle Ages, 12th-15th Century. Cultural, literary, and political exchanges, ed. María Bullón-Fernández, New York, Palgrave Macmillan, 2007, pp. 167-187.

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EL EPISODIO DE LOS DOCE DE INGLATERRA EN LA LITERATURA BARROCA IBÉRICA: TEXTOS E INTERTEXTOS

año anterior― se vio reforzado con el matrimonio del rey D. João I de Portugal, primer monarca de la dinastía de Avís, y la princesa Filipa de Lancaster, la hija mayor del todopoderoso Juan de Gante, duque de Lancaster y tío paterno del rey Ricardo II de Inglaterra10. La historia de los Doce de Inglaterra comienza precisamente con el regreso a Londres del duque de Lancaster tras haber desposado a su hija con el rey de Portugal. Don Juan de Gante ―bien curtido en los campos de batalla peninsulares tras su fallido intento de reclamar el trono de Castilla en nombre de su esposa Constanza, hija del rey Pedro I el Cruel11― ha vuelto gratamente impresionado por la valentía y el sentido del honor demostrado por los portugueses, como describe Camões:

Era este Ingres potente, & militara / Cos Portugueses ja contra Castela, / Onde as forças magnanimas provara / Dos companheiros, & benigna estrella: / Não menos nesta terra esprimentara / Namorados affeitos, quando nela / A filha vio, que tanto o peito doma / Do forte Rey, que por molher a toma12.

De repente, doce damas vinculadas a la Casa de Lancaster, al verse insultadas por doce rufianes ingleses que ponen en tela de juicio su virtud y su belleza ―dos conceptos íntimamente relacionados en el período medieval―, solicitan amparo al duque. Ante la beligerancia de los oponentes y el deseo de evitar un conflicto civil entre compatriotas, Juan de Gante ruega a su yerno el rey de Portugal que envíe a tierras inglesas a doce de sus mejores hombres para defender la honra de las damas. Once de los doce caballeros portugueses, elegidos personalmente por el rey D. João I, se embarcan a Inglaterra desde Oporto ―puerto y sede principal de las relaciones comerciales anglo-portuguesas―. El duodécimo caballero, Álvaro Gonçalves Coutinho,

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«Complementary trade interests, similar objectives, and shared enemies contributed to the success and longevity of the alliance, which has survived to the twenty-first century» (ibíd., p. 167). Sobre los detalles del Tratado de Windsor, cfr. Luís Adão de Fonseca, O essencial sobre o Tratado de Windsor, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1986. Con respecto a la figura de Filipa de Lancaster y sus descendientes, puede consultarse el estudio de Jennifer R. Goodman, Chivalry and Exploration, Woodbridge, Boydell Press, 1998, pp. 134-148. 11 Un recuerdo lejano ―y altamente ficcionalizado― de esta campaña peninsular aflora en el teatro inglés de finales del siglo XVI: «Brave John of Gaunt, the Duke of Lancaster […], / He with a puissant army came to Spain, / And took our King of Castile prisoner» (Thomas Kyd, The Spanish Tragedy, ed. Clara Calvo & Jesús Tronch, London, Arden Early Modern Drama / Bloomsbury, 2013, pp. 155-156: I-vi, 164167). 12 Luís de Camões, op. cit., f. 104r, VI-47.

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llamado el Magriço (que podríamos traducir como «Delgadito» o «Delgaducho»13), prefiere viajar por tierra para así conocer «terras estranhas […], / varias gentes, & leis, & varias manhas»14, completando una serie de hazañas y aventuras a modo de caballero andante. El Magriço ―el único personaje que Camões individualiza― consigue llegar a Londres justo a tiempo para participar el multitudinario torneo de Smithfield, donde los paladines portugueses derrotan a sus rivales ingleses y restañan el honor de las damas ultrajadas. Una vez terminadas las contiendas, los doce caballeros son recibidos en palacio por el duque de Lancaster, que les ofrece magníficos festejos y agasajos como prueba de su aprecio y gratitud:

Recolhe o Duque os doze vencedores / Nos seus paços, com festas & alegria, / Cozinheiros occupa, & caçadores / Das damas a fermosa companhia, / Que querem dar aos seus libertadores / Banquetes mil, cada hora, & cada dia, / Em quanto se detem em Inglaterra, / Ate tornar aa doce e chara terra15.

Como ya apuntábamos, la versión más conocida de la historia de los Doce de Inglaterra es, sin duda, la que encontramos en el Canto VI de Os Lusíadas. Sin embargo, Camões no es la fuente original del relato, sino que existirían algunas referencias a la leyenda anteriores a la primera edición del poema (1572). Esta hipótesis ya había sido apuntada desde finales del siglo XIX por especialistas como Manuel Pinheiro Chagas, Teófilo Braga y José Maria Rodrigues16. En 1935, la publicación del manuscrito titulado Relação ou Crónica Breve das Cavalarias dos Doze de Inglaterra (Biblioteca Pública Municipal do Porto, cód. 87) por parte del bibliotecario Artur de Magalhães Basto arrojó una nueva luz sobre las fuentes manejadas por Camões: La bibliothèque municipale de Porto en possède, sinon l’original, du moins une copie qu’on peut dater approximativement de 1550, par suite antérieure au départ de Camões pour l’Inde. Le poète acorde à ce texte ou à quelque redaction analogue, car 13

El término «magriço» ha pasado a la lengua portuguesa como sinónimo de «paladino de damas». Luís de Camões, op. cit., f. 104r, VI-54. 15 Ibíd., f. 107v, VI-67. 16 Manuel Pinheiro Chagas, Historia de Portugal popular e illustrada, Lisboa, Livraria Moderna, 1899, II, p. 371; Teófilo Braga, Os Doze de Inglaterra – Poema, Porto, Livraria Chardron, 1902, pp. 291-301; y José Maria Rodrigues, Fontes dos Lusíadas, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, 1905, p. 638. 14

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on relève la trace de plusieurs versions divergentes, la même confiance qu’aux chroniques de Galvão, de Fernão Lopes et de Rui de Pina 17.

El título original que figura en el cód. 87 de la Biblioteca Pública Municipal do Porto reza «Cavallarias de allgũs fidallgos portugueses / Allgũas cousas q. fizerão o Conde dabranches dom allvaro dallmada, e allvaro glz magriço e outros cavalleiros portugueses em frança e basilia, e allgũas em allemanha». El texto circuló como apéndice de una copia quinhentista de la II Parte de la Crónica d’El-Rei D. João I de Fernão Lopes y provendría de la biblioteca del monasterio agustino de Santa Cruz de Coimbra18. Al final de la relación, el autor anónimo defiende la existencia de una crónica inglesa que también narraría la proeza de los aguerridos portugueses en el torneo de Londres: «e destas Cousas hahi Cronica em Inglaterra q. largamente trata destes Cavalleiros e dos grandes feitos Darmas q. la fizerão»19. A pesar de su brevedad, la Relação ou Crónica Breve recoge tres núcleos temáticos: por una parte, (1) «O Torneio de Londres» ―esto es, el episodio propiamente dicho de los Doce de Inglaterra― y, a continuación, (2) «O Duelo do Conde de Avranches em Basileia» y (3) las aventuras del «Magriço e a Condessa de Flandres»20. La segunda pista a tener en cuenta es la sucinta referencia al episodio y sus protagonistas que introduce Jorge Ferreira de Vasconcelos en su novela de caballerías

17

Georges Le Gentil, Camões: L'oeuvre épique & lyrique, Paris, Chandeigne, 1995, p. 80. «Magalhães Basto, ao cotejar o relato deste episódio d’Os Lusíadas com o da Relação ou Crónica Breve das Cavalarias dos Doze de Inglaterra […], não só identifica a versão utilizada pelo poeta, como adianta as ligeiras alterações por ele introduzidas, de modo a conferir ao texto uma marca mais poética e a distanciála das narrativas mais próprias de um romance. Mediante esse processo de transfiguração poética da matéria em causa, não só se torna relevante verificar como o poeta parte do relato histórico fidedigno dos acontecimentos para a configuração do episódio, como, tendo em conta esse mesmo facto, se acentua a componente verosímil que os leitores conhecedores da Relação ou Crónica Breve logo podem identificar» (Manuel Ferro, op. cit., p. 321). 18 En efecto, la relación aparece citada en el Catálogo dos Manuscritos Cartáceos del monasterio de Santa Cruz bajo el título latino Libellum de rebus gestis quorundam Equitum Lusitanarum cum Alvaro Gonsalves Magriço in Galliis et alibi (Artur de Magalhães Basto, op. cit., p. 18). 19 Ibíd., p. 125. 20 «This clear division poses two possibilities: (i) either the section of the Twelve of England proper was written as a preamble to the adventures of Álvaro Gonçalves, and, therefore, both parts belong together; or (ii) the adventures of this knight were attached to another narrative already circulating in the oral tradition» (Amélia P. Hutchinson, op. cit., p. 172). Se ha apuntado la posibilidad de una leyenda forjada para presentar al héroe principal del relato, Álvaro Gonçalves Coutinho, el Magriço, como fundador de un noble linaje de caballeros. Estas consideraciones pondrían en relación la historia de los Doce de Inglaterra con los «Livros de Linhagens» medievales: «it is as different traditions had been brought together through the thread of a narrative derived from family memories and other factual elements transmitted orally and finally shaped by literary, possibly even propagandistic concerns» (ibíd., p. 172).

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titulada Memorial das Proezas da Segunda Tavola Redonda21, que fue publicada en Coimbra en 1567. En el capítulo 46 del Memorial ―que evoca la investidura como caballero del príncipe D. João Manuel de Portugal, el malogrado padre del rey D. Sebastião, en el famoso torneo de Xabregas de 1552―, refiere Vasconcelos la siguiente información, al evocar las hazañas de los portugueses en el pasado:

Daqui procede nã poer duvida nas maravilhosas obras de cavalaria atrás notadas de dõ Lucidardos, por ser cousa tam natural & tam tratada de Portugueses: de cujos passados ouvimos & sabemos de certeza outras de não menos preço, & dos presentes temos vistas avantajadas. Porque nam se nega aos Lusitanos, des ho tempo dos Romanos que fezeram memoria dos feytos heroycos, hum abalisado & raro grao de cavalaria. E em tempo del Rey dom Ioão de boa memoria sabemos que seus vassalos no cerco de Guimarães se nomeavam por cavaleyros da Tavola Redonda & elle por el rey Artur. E de sua corte mandou treze cavaleyros Portugueses à Londres, que se desafiaram em campo çarrado com outros tantos Ingreses nobres & esforçados, por respeyto das damas do Duque Dalencastro22.

Aparte de estas primeras alusiones a los Doce de Inglaterra23, existen también otras referencias y recreaciones posteriores a la publicación de Os Lusíadas, inspiradas tal vez en versiones anteriores más cercanas a la que presenta la Relação ou Crónica

21

Una primera edición perdida de la novela habría circulado a partir de 1554 bajo el título alternativo Triumfos de Sagramor, em que se tratão os feitos dos Cavalleiros da Segunda Tavola Redonda (Diogo Barbosa Machado, Bibliotheca Lusitana, Lisboa, Officina de Ignacio Rodrigues, 1748, II, p. 806). 22 Jorge Ferreira de Vasconcelos, Memorial das Proezas da Segunda Tavola Redonda, Coimbra, João de Barreyra, 1567, f. 213v. Se ha advertido que, donde el texto pone Guimarães, «it actually should read Coria» (Amélia P. Hutchinson, op. cit., p. 170), lo que constituiría una referencia al frustrado asedio de Coria por parte de las tropas portuguesas en 1386 (cfr. Carlos J. Rodríguez Casillas, «Los ecos de la derrota castellana de Aljubarrota en la frontera luso-extremeña», Vínculos de Historia, 3, 2014, pp. 219-231). 23 Pimentel también llegó a proponer una influencia de la leyenda de los Doce de Inglaterra en el pasaje de la «Batalha dos Doze por Doze» de la segunda parte del Palmeirim de Inglaterra (1567) de Francisco de Morais (Alfredo Pimentel, Um contemporaneo do Infante D. Henrique, Porto, Typographia de Antonio José da Silva Teixeira, 1894, pp. 135-136), una posibilidad que es tajantemente descartada por Riley: «A afirmação de A. Pimentel é, em nossa opinião, perfeitamente arbitrária (o paralelismo entre a passagem de Palmeirim e este episódio da narrativa [dos Doze de Inglaterra] limita-se, na prática, ao número dos intervinientes no combate), e surpreende-nos o relevo que lhe foi dada por Magalhães Basto» (Carlos Guilherme Riley, op. cit., p. 199). Sobre la simbología del número doce en las narrativas caballerescas, cfr. Margarida Santos Alpalhão, «Narrativas de batalhas: das crónicas ao teatro popular por entre livros de cavalarias», en XI Encontro Internacional de Estudos Medievais: Imagens e Narrativas. Atas - Pirenópolis – Goiás – Brasil - 13 a 15 de julho de 2015, en prensa.

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Breve24. Se trataría, por ejemplo, de las recogidas por Pedro de Mariz en sus Dialogos de Varia Historia (1599), por Manuel Correia en Os Lusiadas do Grande Luis de Camoens. Principe da Poesia Heroica. Commentados (1613), por Francisco Soares Toscano en los Parallelos de Principes, e Varões Illustres (1623) y por Manuel Soeiro en los Anales de Flandes (1624), entre otras, que culminan con el tratamiento otorgado por el polígrafo Manuel de Faria e Sousa en su esmerada edición comentada de Os Lusíadas, publicada en 1639. Nos proponemos a continuación analizar estas versiones alternativas de la leyenda, para así evaluar la presencia y las transformaciones del hipotexto camoniano en la literatura barroca ibérica. A pesar de su extensión, los textos serán citados en su integridad, a causa de su carácter singular y su escasa difusión más allá de las ediciones del siglo XVII. ii. Pedro de Mariz y los Dialogos de Varia Historia

Miembro de una ilustre familia de tipógrafos y libreros conimbricenses, Pedro de Mariz habría nacido a mediados del siglo XVI (en Coimbra o tal vez en Braga) y falleció en Lisboa el 24 de noviembre de 1615. Tras graduarse como bachiller de Cánones, trabajó en la tipografía de su padre António de Mariz ―impresor regio de la Universidad de Coimbra― y en 1602 fue nombrado Guarda-Mor da Livraria do Estudo (la biblioteca central universitaria) bajo el mandato del rector Afonso Furtado de Mendonça (15971605), figurando como responsable de la importación de libros extranjeros. A partir de 1603 Mariz se instala en Lisboa, donde siguió interesándose por la historia y la bibliofilia. Su obra más importante, cuya primera edición vio la luz en las prensas de su familia en 1594, se titula Dialogos de Varia Historia25. También publicó la Historia do bemaventurado Sam João de Sahagum (1609) y la Historia admiravel do sanctissimo

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A pesar de su carácter temprano, las menciones a los Doce de Inglaterra que aparecen en el Nobiliario de António de Lima (muerto en 1582) y en el Traslado do Livro de Gerações, atribuido a Damião de Gois y aumentado por Frei Bartolomeo de Azevedo, son puestas en tela de juicio por Basto debido a la sospecha de interpolaciones posteriores a la publicación de Os Lusíadas (Artur de Magalhães Basto, op. cit., pp. 64-67). 25 El título completo del opus magnum de Pedro de Mariz refiere: Dialogos de Varia Historia em que sumariamente se referem muytas cousas antiguas de Hespanha. E todas as mais notavees, q[ue] em Portugal acontecerão em suas gloriosas Conquistas, antes e depois de ser levantado, a Dignidade Real. E outras muytas de outros reynos, dignas de memoria. Com os retratos de todos os Reys de Portugal. Una anunciada segunda parte no llegó a ser escrita o no se ha conservado.

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milagre de Sanctarem (1612), dejando otras obras en manuscrito, entre ellas una primera tentativa de biografía de Camões26. Los cinco Dialogos de Varia Historia fueron reeditados en 1597, «em calamitosos tempos de peste»27, y es en el segundo capítulo del diálogo IV de esta segunda edición ―dedicado a las «conquistas d’el Rey Dom João, atee sua morte»28― donde aparece recogida la leyenda de los Doce de Inglaterra, que no constaba en la primera edición de 1594 y que tal vez fue añadida ante la gran popularidad de la versión camoniana. Los interlocutores de los diálogos imaginados por Mariz son un cultivado estudiante portugués, «versado na lição dos Filosofos & Historiadores antigos & modernos»29, y un peregrino «de nação Italiano»30, que conversan a orillas del río Mondego sobre las glorias de la historia lusitana. El texto que ofrece Pedro de Mariz es el siguiente:

Chronica antiqua huius temporis Em tempo d’este Rey, aconteceo tambem aquelle grande feito em armas dos doze de Inglaterra, a que o nosso Camões deu igual gloria ao que merecião. Porque sendo naquelle tempo em Inglaterra algũas damas do Paço motejadas pelos cavalleiros Inglezes de muito feas, & pouco para ser amadas, & taes que nenhũ cavalleiro, per forsa d’armas lhe ousaria contradizer isto, & mostrando ellas igual sentimento à magoa que tinhão de não haver cavalleyros no Reyno que com estes se ousassem combater: por serem os melhores, & mais esforsados de todo elle. A isto acodio o Duque de Lancastre, que presente se achava a petição dellas, dizendolhe estas palavras: ― Eu em minha corte não acho cavalleyros que se queyrão combater com estoutros: & porem darvos hey hũ conselho, se vos quiseredes, & he tal. Quando eu andey em Portugal, vi na batalha que el Rey meu genro deu a el Rey de Castella, muytos & bons cavalleyros em feytos d’armas: se vos quiserdes, eu vos nomearey doze, os quaes eu conheço, & escreverey a el Rey meu genro, que lhes dê licensa, se elles quiserem tomar esta empresa, & vos escreverlhe heis a cada hũ sua carta, & eu tambem, & querendo elles vir, sereis satisfeytas de vossa injuria. 26

Para más datos biográficos y bibliográficos sobre Pedro de Mariz, cfr. Joaquim Martins Teixeira de

Carvalho, «Pedro de Mariz e a Livraria da Universidade de Coimbra», Boletim bibliográfico da Biblioteca da Universidade de Coimbra, 1, 1914, pp. 389-398; A. Saraiva de Carvalho, O biógrafo de

Camões Pedro de Mariz e os seus Diálogos de Vária História, Guimarães, Cadernos «Gil Vicente», 1973; Isabel Almeida, «Mariz, Pedro de», en Dicionário de Luís de Camões, ed. Vítor Aguiar e Silva, Lisboa, Caminho, 2011b, pp. 572-577. 27 Isabel Almeida, op. cit., 2011b, p. 573. 28 Pedro de Mariz, Dialogos de Varia Historia, Coimbra, Officina de Antonio de Mariz, 1597, f. 133r. 29 Ibíd., f. 1r. 30 Ibíd., f. 1v.

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Então fez logo o Duque escrever os nomes d’aquelles que lhe parecèrão, cada hũ em seu papel, & os nomes d’ellas da mesma maneyra; & lansarão sortes, & aconteceo a cada cavalleyro sua dama, que erão doze as mais agravadas: de maneira que pelo nome sabia ja cada dama, qual era o seu cavalleyro pela sorte que lhe acontecéra. Depois d’isto, fazendo ellas & o Duque a cada hum sua carta, e havida licensa d’el Rey de Portugal, & per elles alegremente aceytado o partido, todos se poserão ao caminho: onze d’elles se embarcárão em a cidade do Porto, & hũ se foy, por terra, para mais á sua vontade exercitar as armas; mas com protesto, que se a vida lho não atalhasse, elle seria com elles ao dia aprazado, que era pelo Espiritu Santo. Estes cavalleyros, se affirma, que erão os mais d’elles dos lugares que estão pelas faldas da Serra da Estrella, & que hum se chamava Alvaro D’almada, outro Alvaro Gonsalvez Megriço, outro Pacheco, outro Pedr’Homem, & outros. Dos quaes chegados os onze a Inglaterra, dous dias antes do Espiritu Santo todas as damas estavão muy contentes com taes defensores de sua honra, senão aquella a que coube em sorte Alvaro Gonsalvez Magriço, que era o que por França caminhava. Mas a esta tristeza acodirão os onze, prometendolhe que quando a morte impedisse seu companheyro (porque só isso o podia fazer) elles se combaterião por todas, & cada hum d’elles tomaria à sua conta o agravo d’esta Dama. Estando nesta desconfiansas chegou o cavalleyro, & junto com os companheyros, assegurado o campo, & ordenadas todas as mais cousas em taes actos de armas costumadas: feytos grandes cadafalsos, em que grandissimo numero de gente estava presente, em a Cidade Londres, Metropoli de Inglaterra, entrarão os competidores, & de novo se desafiarão. Então começarão de se combater primeyro com maças de ferro, & depois com espadas: de modo que a batalha foy muy cruel, & tão dura e bem pelejada, que começarão pela manhaã & a hora de terça descansàrão: & quando veyo á segunda batalha, apertàrão os Portuguezes tanto com elles, que os lansárão do campo, com oyto d’elles muyto mal feridos: em que se fezerão grandes provas em armas, & se derão golpes que poserão espanto a todos os que os vião. E assi do Duque como dos fidalgos & mais gente forão os Portuguezes victoriosos, muy louvados, & acompanhados com grande alegria, & das damas recebidos, como taes obras merecião. Feyto isto, os nove se tornarão a Portugal, & os tres ficárão por aquellas partes, fazendo taes obras em armas, que hũ d’elles alcansou d’el Rey de França o Condado d’Abranches em França, polas obras que em seu serviço fezera. Este he o que depois veyo a morrer na batalha d’Alfarrobeyra, como a diante diremos31.

31

Ibíd., ff. 139v-140v.

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Como vemos, Pedro de Mariz titula la historia como «chronica antiqua huius temporis», esto es, «una crónica antigua de aquel tiempo», sin especificar si se refiere a un texto escrito en latín o en lengua vulgar, a un tipo de pliego suelto o a una relación manuscrita. En cualquier caso, esto revelaría la utilización de fuentes alternativas al relato de Camões, del que Mariz opina que «deu [aos Doze de Inglaterra] igual gloria ao que merecião». El motivo esgrimido para el desafío que da origen a la historia es la fealdad femenina ―«sendo naquelle tempo em Inglaterra algũas damas do Paço motejadas pelos cavalleiros Inglezes de muito feas, & pouco para ser amadas»―, y el autor informa de que las damas ultrajadas por los rufianes ingleses pertenecían a la corte o al palacio del duque de Lancaster ―sin revelar si eran naturales de Inglaterra o tal vez castellanas, cabiendo la posibilidad de que se tratase de las acompañantes de la infanta doña Constanza, la segunda esposa de Juan de Gante32―. Los caballeros felones no encuentran quien se oponga a ellos «por serem os melhores, & mais esforsados de todo [o Reyno]». Siguiendo la tradición mayoritaria, la fuente de Mariz ―como la de Camões― limita a doce el número de paladines portugueses que viajan a Londres y, sin revelar todas sus identidades, tiende a relacionarlos con la región de la Serra da Estrela ―«erão os mais d’elles dos lugares que estão pelas faldas da Serra da Estrella», lo que podría remontarse a una tradición local desconocida en la actualidad33―. El autor tan solo menciona por su nombre a cuatro de los caballeros: Álvaro [Vaz] de Almada, Álvaro Gonçalves [Coutinho], [João, o Lopo, Fernandes] Pacheco y Pedro Homem [da Costa]34. Una vez llegado a tiempo el Magriço (aunque no se indica, como en el poema de Camões, que los compañeros han estado esperándolo hasta casi el último momento), el combate se desarrolla en dos fases ―«primeyro com maças de ferro, & depois com 32

En relación a las suspicacias despertadas en Inglaterra por las damas castellanas del séquito de doña Constanza (que podrían explicar el origen del conflicto que presenta la leyenda), cfr. Amélia P. Hutchinson, op. cit., pp. 175-176: «The accusation of ugliness directed at the twelve ladies seems too trifling to be taken seriously. It sounds more like a pretext for a fight in a romance of chivalry than an incident requiring international intervention, unless it was meant as a disguised attack at the duke’s interests and circumstances». 33 Interpolaciones y recuentos posteriores extienden la proveniencia geográfica de los caballeros desde la Beira Interior hasta las tierras norteñas de Entre-Douro-e-Minho y Trás-os-Montes, «região por excelência da nobreza associada ao berço das mais remotas linhagens de Portugal» (Rogério Miguel Puga, op. cit., p. 55). 34 La lista completa de los doce caballeros aparecerá en nota marginal en la edición de 1749 de los Dialogos de Varia Historia, corregida por Frei Francisco Xavier Pitarra, que sitúa la anécdota «no anno de 1396».

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espadas», con una pequeña pausa a la hora de tercias― y Mariz indica que ocho de los contrincantes ingleses reciben graves heridas, lo que favorece el triunfo final de los portugueses, que son recibidos con gran júbilo por las damas y por el duque de Lancaster. A continuación, se anuncian rápidamente la separación de los doce caballeros y las andanzas del futuro conde de Avranches y su muerte en la batalla de Alfarrobeira en 1449, que será desarrollada en el séptimo capítulo de este diálogo IV. Por lo demás, la historia, bastante resumida, no se aleja en exceso del relato camoniano y no ofrece demasiados detalles originales, lo que en cambio sí ocurre en la versión presentada por Manuel Correia, que analizaremos a continuación. iii. Manuel Correia y Os Lusiadas […] Commentados

Las informaciones biográficas sobre Manuel Correia (1550?-1609), natural de la ciudad fronteriza de Elvas y autor de Os Lusíadas do Grande Luis de Camoens. Principe da Poesia Heroica. Commentados pelo Licenciado Manoel Correa35, son escasas36. En la Bibliotheca Luzitana de João Franco Barreto se refiere que era: «canonista de profição, cura de S. Sebastião da Moiraria em Lx.ª, e examinador dos q. se ordenavão na mesma Cid.e, particular am.o de Luis de Camões, a cuja instancia fez hum comento a Os Lusíadas»37. Conocemos pocos datos sobre su formación intelectual y su participación activa en los círculos eruditos de finales del siglo XVI, como revelaría su relación epistolar con el humanista holandés Justo Lipsio (1547-1606). Las anotaciones del licenciado Correia sobre el poema camoniano componían un texto incompleto y fragmentado en el momento de la «morte antecipada» de su autor y fueron organizadas y corregidas por su amigo y colaborador Pedro de Mariz38. Os Lusiadas […] Commentados se publicaron finalmente en 1613 a instancias del noble prelado Rodrigo da Cunha, inquisidor apostólico del Santo Oficio y gran admirador de Camões.

35

En adelante nos referiremos a este texto como Os Lusíadas […] Commentados. Isabel Almeida, «Correia, Manuel», en Dicionário de Luís de Camões, ed. Vítor Aguiar e Silva, Lisboa, Caminho, 2011a, pp. 294-298. Puede consultarse también el trabajo titulado «Manoel Correa, a Figura», en Fiama Hasse Pais Brandão, op. cit., pp. 227-244. 37 João Franco Barreto, Bibliotheca Luzitana, IV, ff. 755v-756r. 38 Manuel Correia colaboró con un epigrama latino en la publicación de la Historia do Bemaventurado Sam Ioão de Sahagum de Pedro de Mariz en 1609. Según la Bibliotheca Luzitana, también habría escrito «outro comento q. fazia sobre Auzonio Poeta», «hũa tradução de Cornelio Tacito em Portugues, na qual o ajudava Fran.co de Pontes, homem de capa, e espada mas de m.ta habelid.e e erudição», y «hũa arte em Portugues de Gramatica Latina» (João Franco Barreto, op. cit., IV, f. 756r). 36

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El comentario de Manuel Correia es la narración más extensa de las que retoman la leyenda de los Doce de Inglaterra en la primera mitad del siglo XVII, y podemos considerar con toda certeza que habría tenido a su disposición la Relação ou Crónica Breve o un documento similar, abundante en detalles y anécdotas. El texto de Correia (ff. 175r-177r) es el siguiente:

Contase que depois que el Rey dom Ioão de Boa memoria deu batalha a el Rey de Castella, andando cà o Duque Dalencastre, porque el Rey de Portugal era casado com hũa sua filha, a qual elle lhe trouxera à cidade do Porto, & ali casara com ella. E depois de assi a batalha ser dada, se foy o Duque para Inglaterra, & estando alli em seu contentamento, pola bondade & valentia que nos Portugueses vira, dos quaes ele fez fazer hũa cronica em Inglaterra dos feitos d’armas que lhes vira fazer nas guerras de Castella. Assi que estando elle hum dia com as damas da Raynha de Inglaterra em grandes solazes & prazeres, & muytos senhores e fidalgos Ingreses com elle, vierão os fidalgos Ingreses a dizer as damas, que erão muyto feas, & que não tinhão servidores que lho contradissessem, & que elles estavão prestes para se combaterem com quaesquer cavalleyros que lho contradissessem per sua parte, & se quisessem combater com elles: estes erão doze, & ellas outras doze, do que ellas forão muyto agastadas: & pedirão ao Duque que se doesse de suas honras, & lhe desse cavalleyros que per sua parte se combatessem com os que lhe isto dizião, & que ellas os aceytarião por seus servidores, se elles vingassem os despeytos que ellas tinhão daquelles cavalleyros, por assi as injuriarem. O duque rogou a alguns dos seus que aceytassem aquella demanda polas damas, o que elles não quiseram fazer por todos serem naturaes, então mandou o Duque buscar alguns cavalleyros, & não se poderão achar: então disse às damas: ― Eu em minha corte não acho cavalleyros que se queyrão combater com estoutros, & porem darvos hey um conselho, se vos quiseredes, & he tal. Quando andey em Portugal, vy nas batalhas que el Rey meu genro deu a el Rey de Castella, muytos & bons cavalleyros em feytos d’armas: se vos quiserdes, eu vos nomearey doze, estes os melhores, os quaes eu conheço: & escrevirey a el Rey meu genro que lhes dé licença, se elles quiserem tomar esta empresa: & vos escreverlhe heys cada hũa sua carta, & eu tambem, & querendo elles vir, sereys satisfeytas de vossa injuria. Disserão ellas então, que lhe beijavão as mãos, & que erão contentes. Fez logo o Duque os nomes delles cada hum em seu papel, & os nomes dellas da mesma maneyra: & lançarão sortes, & aconteceo a cada cavalleyro sua dama: de maneyra que pelo nome sabia jà cada dama qual era o seu cavalleyro pella sorte que lhe acontecera. Então cada hũa enviou sua carta ao seu: & o Duque pelo semelhante

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enviou a cada hum sua carta, em que lhes rogava & pedia quisessem assi polo amor delle, como polo que devião à ordem de cavallaria, aceytar aquella empresa por cada hũa d’aquellas damas; pois em sua corte não achava cavalleyros que por parte dellas a quisessem aceytar. Chegado o Embaixador das damas a este Reyno, foy recebido nelle com tanto alvoroço de alegria, que aquelle se tinha por mais ditoso, que vinha pelas damas nomeado: por haver muytos outros que de boa vontade aceytarião a empresa. Mas os doze nomeados responderão, que pedida licença a el Rey de Portugal, elles serião là (prazendo a Deos) pela festa do Spiritu Sancto, que era o prazo que os outros tinhão posto para a batalha. A licença deulha logo el Rey: e estes cavalleuros se affirma que erão todos naturaes da serra da Estrella, dos lugares que estão pelas faldras della, como Trancoso, Pinhel, & outros: antre os quaes era hum Alvaro Vaz d’Almada, que depois foy Conde de Abranches em França & outro Alvaro Gonçalvez Coutinho, d’Alcunha o Magrisso, filho do primeyro Marichal Gonçalo Vazques Coutinho & irmão de dom Vasco Coutinho, primeyro Conde de Marialva. E outro dizem que se chamava Ioão Pereyra Agostin, filho segundo de Gil Vazquez da Cunha, senhor das terras de Vasto & Monte Longo, e Alferes mor del Rey dom Ioão de Boa Memoria. Os outros hum delles se chamava Pacheco, & outro Pedro Homem, & outros que erão por todos doze, & todos muy esforçados & valerosos cavalleyros. Os quaes se forão a cidade do Porto: & os onze delles se forão em hũa nao que ahi tomarão caminho de Inglaterra. Alvaro Gonçalvez Magrisso quiz ir por terra, por ver mundo, prometendo a seus companheyros que se no caminho não morresse, seria com elles no tempo do prazo. Os da nao forão a salvamento, & aportarão em a cidade Londres, onde forão bem recebidos: & estando ahi, não faltavão mais de dous dias do prazo em que se havia de dar a batalha. As damas dos onze estavão extremo contentes, porque tinhão ali seus cavalleyros: & a dama de Alvaro Gonçalvez Magrisso pelo contrario muyto agastada, tendose por mais mofina que todas, pois nella cahira a sorte do seu cavalleyro não comprir a palavra que tinha dado. A qual os onze consolavão dizendo, que se não agastasse, porque elle era tal cavalleyro que compriria sua promessa, salvo se a morte lho estorvasse. E que se assi fosse que elles onze se combaterião com os doze Ingreses, & tomarião ali tambem sua fama & honra. Estando elles nisto chegou o Alvaro Gonçalvez Magrisso, com que ella & elles forão muyto ledos: & forãose todos doze então ao Duque, & disserãolhe, que elles erão ali vindos a seu rogo & mandado, & porque erão cavalleyros estrangeyros, & os com que havião de fazer batalha, naturaes & grandes senhores, & podia acontecer que dandolhes Deos victoria, os tratassem mal, que lhe pedião os asegurasse. Então o Duque chamou os doze cavalleyros Ingreses, & lhes disse que elles erão os

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cometedores deste desafio, & que as damas apresentavão por si aquelles cavalleyros: & que se caso fosse que os vencessem, que elles lhes não fizessem nenhum desaguizado per si, nem per seus parentes: & que elle os tomava sobre sua cabeça: & que soubessem que se algũa cousa se lhes fizesse que a elle era feyta, & que castigaria a tal culpa, assi como se contra a pessoa delle Duque fosse cometida. Ao que responderão que elles os seguravão, & que não houvessem receo de nada. Estando assi jà seguros os Portugueses, forão o dia da batalha ver a suas damas, & receberão de cada huma seu joel que trazião nos elmos, & com elles se forão todos armados a pee meter no campo: & os Iuizes os meterão dentro, estando o Duque & toda a cidade de Londres em grandes cadafalsos, onde tambem estavão as damas. Assi que entrarão na batalha, o motivo do desafio foy, o que atras fica dito, sc., que as damas erão muyto feas, & pouco para ser amadas, & taes que nenhum cavalleyro ousaria per força d’armas a lhe contradizer isto. Ao que os Portuguezes responderão, que as senhoras erão muyto gentiis molheres & taes que cavalleyros & de terras tão remotas, como as suas erão, folgavão de as servir, & de se matarem em batalha com elles por amor dellas: & os Iuizes lhe partiram o sol. Então começãrao de se combater, primeyro com massas de ferro, & depois com espadas: & foy a batalha muy cruel, & tão dura, que começarão pela manhaã, & a horas de terça descançarão: & quando veyo a segunda batalha meterãose os Portugueses tão apertadamente com elles, que finalmente ferirão os oyto muyto mal, & os lançarão fora do campo: no qual ficarão os Portuguezes vencedores, & com muyta honra tirados delle, & levados a pousada, que para isso estava ordenada, aonde os vierão visitar suas damas, & o Duque. E ao tempo que se assentarão à mesa, as damas lhes derão agua as mãos de cada hũa ao seu: & quando a de Alvaro Gonçalves Magrisso lha quis dar, elle escondeo as suas, dizendo que não lhe havia de dar agua às mãos molher, se não homem: & rogandolhe ella, que lhe fezesse aquella merce, elle não queria, tendo sempre as mãos detras: mas a dama apertou tanto com elle, dizendo que pois as outras lançarão agua as mãos a seus cavalleyros, que ella em toda a maneyra havia de fazer o mesmo, & assi se não podia escusar, & então disse: ― Senhora, sabeis porque não quero que me lanceis agua as mãos? porque as tenho muyto cabelludas, & vendomas assi, temo que vos avorreça. E dizem que este cavalleyro tinha em tanta quantidade os cabellos nas mãos, que quasi lhe cubrião as unhas. A dama lhe respondeo: ― Senhor, antes essas vossas mãos são eu mais obrigada a lavar, & fazerlhe todo acatamento, pois que por ellas me livrastes da deshonra & infamia que aquelles cavalleyros me querião dar. & então lhe consentio que lhe desse agua as mãos. Depois de estarem alguns dias na corte, forão avisados que os cavalleyros Ingreses determinavão de os matar, sentidos de os vencerem: polo que pedirão licença ao

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Duque para se tornarem para Portugal. E posto que o Duque se punha por elles, assegurandoos que não houvessem medo: elles não quiserão ficar, porque não se alevantassem treyções no reyno, & assi se forão. Aqui vos não saberey mais dizer, que de tres que ficarão em aquellas partes: & os nove se tornarão para Portugal. O Conde de Abranches que ainda o não era, fez em França taes feytos em armas, que o fez el Rey de França Conde d’aquelle lugar da Branches. Este veyo depois morrer na batalha d’Alfarroubeyra com o Infante dom Pedro […]. Esta historia conta aqui Luis de Camões, mas porque no verso nunca se diz tão claramente que se escuse declaração, fiz aqui este breve discurso, & quando se offerecer no verso algũa cousa escura tambem o declararey39.

Tras este relato, se incluye una serie de comentarios a las estrofas camonianas (ff. 177r-181v), que añaden algunos informaciones de interés y que vuelven a vincular el texto con la Relação ou Crónica Breve40. El licenciado Correia reconoce la relevancia de la versión presentada en Os Lusíadas pero también razona que el verso no sirve para explicar los pormenores de la historia, motivo por el cual ha redactado este largo comentario en prosa: «porque no verso nunca se diz tão claramente que se escuse declaração, fiz aqui este breve discurso». Tras describir los antecedentes de la leyenda, uno de los primeros detalles que llama la atención del lector es el encargo de Juan de Gante de que sea escrita una crónica sobre la valentía de los caballeros portugueses y «dos feitos d’armas que lhes vira fazer nas guerras de Castella»41. Correia vuelve a insistir en la supuesta fealdad femenina como «motivo que foy causa de aver a batalha»42 y parece afirmar que las doncellas humilladas son naturales de Inglaterra ―«damas da Raynha de Inglaterra», 39

Manuel Correia, Os Lusiadas do Grande Luis de Camoens. Principe da Poesia Heroica. Commentados pelo licenciado Manoel Correa, Lisboa, Pedro Crasbeeck, 1613, ff. 175r-177r. 40 Conjetura Braga: «Pela parte que Pedro de Mariz teve na publicação dos Commentarios de Manoel Corrêa em 1613, pode-se inferir que elle mesmo lhe fornecera indicações contidas na Relação manuscripta a que o licenciado allude» (Teófilo Braga, op. cit., p. 294). Basto llega a una conclusión mucho más tajante: «Parece-nos lícito supor-se, por essa semelhança e ainda pelo estilo e ortografia, que a narrativa dos Comentários não é mais que um arranjo ― se nos repugna dizer um plágio ― da narrativa que, do torneo de Londres, se encontra no dito Ms. [a Relação ou Crónica Breve]» (Artur de Magalhães Basto, op. cit., p. 62). 41 Como ya apuntábamos, una alusión similar a una crónica inglesa sobre las hazañas de los caballeros portugueses ya aparecía en la Relação ou Crónica Breve: «e destas Cousas hahi Cronica em Inglaterra q. largamente trata destes Cavalleiros e dos grandes feitos Darmas q. la fizerão» (ibíd., p. 125). 42 Manuel Correia, op. cit., ff. 177r-177v. El comentarista señala asimismo que «o Duque não queria dar favor as damas nesta sua desavença que com os fidalgos Ingreses tiverão, por não causar inimizades, o que succederia se entendessem os fidalgos que era contra elles em favor das damas» (ibíd., f. 178r).

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que en aquel tiempo sería Ana de Bohemia (1366-1394), la primera mujer del rey Ricardo II― y no acompañantes de doña Constanza de Castilla, aunque no se indica expresamente la identidad de la soberana. Los caballeros convocados por el duque de Lancaster vuelven a ser doce ―el número tradicional y arquetípico, cargado de reminiscencias mágicas en el folclore y la religión― y, como en la versión de Mariz, se describe con cierto detalle el procedimiento de selección de los paladines, a cada uno de los cuales corresponde una de las damas y a los que Juan de Gante se molesta en escribir una carta personalizada. La declaración en estilo directo del duque es básicamente la misma, palabra por palabra, tanto en la versión de los Dialogos de Varia Historia como en la de Os Lusiadas […] Commentados, lo que nos hace sospechar que se trata de una cita más o menos literal de la Relação ou Crónica Breve. Como Mariz, Correia indica la fiesta del Espíritu Santo ―esto es, el día de Pentecostés43― como fecha elegida para la celebración del torneo y también relaciona geográficamente a los héroes con la Serra da Estrela, mencionando enclaves concretos como las villas de «Trancoso, Pinhel, & outros». Frente al rápido recuento de Mariz o la falta de datos de Camões, Correia ya menciona el nombre de cinco de los doce caballeros y llega a detallar las relaciones familiares de algunos de ellos: Álvaro Vaz de Almada ―que después sería el primer conde de Avranches, como premio por sus hazañas en Francia―; Álvaro Gonçalves Coutinho el Magriço, hijo del mariscal de Portugal y hermano del primer conde de Marialva; João Pereira Agostim [da Cunha], hijo del señor de Basto y Montelongo; [João, o Lopo, Fernandes] Pacheco; y Pedro Homem [da Costa]. Con una cierta perspectiva crítica, Correia comenta además algunas de las divergencias detectadas entre el relato proporcionado por Camões y su fuente, a la que se refiere con el término de «relação». Por ejemplo, en lo que se refiere a la modalidad de torneo, menciona que:

A differença que ha entre esta relação, & os versos de Luis de Camões he, que na relação se diz que a briga foy a pè com maças de ferro no principio, & depois com espadas. Luis de Camões diz que foy a cavallo. Mas não temos certeza por ser cousa

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«The appointed day for the combat is Pentecost, another deadline favored by Arthurian romances» (Amélia P. Hutchinson, op. cit., p. 180).

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sem memoria, em Inglaterra dizem que a ha, & Luis de Camões faria esta differença para ornato de sua Poesia44.

La referencia a las «maças de ferro» coincide con lo narrado por Pedro de Mariz ―al igual que el descanso «a horas de terça» y el resultado final de la batalla, con ocho de los hidalgos ingleses heridos de gravedad―, lo que vuelve a sugerir que la fuente común recogería ciertos detalles que Camões parece haber desconocido o, simplemente, desestimado para su poema. Además, se insiste en la existencia de un relato inglés que narraría los mismos acontecimientos. También de la Relação ou Crónica Breve parece tomar Correia la curiosa anécdota de la hipertricosis o abundante vellosidad del Magriço y su vergüenza ante la cortesía de la doncella que quiere enjuagarle las manos para expresarle su agradecimiento, lo que supone la introducción de otro tema folclórico de orígenes desconocidos. Correia es el único que recoge este detalle de sabor caballeresco, que es obviado por Camões y el resto de autores. Por último, se indica que, tras ganar el torneo, los portugueses reciben un aviso que les hace temer por su vida ante el deseo de venganza de sus rivales45, motivo por el cual el duque de Lancaster les permite volver a su patria cargados de regalos y parabienes. La narración de Manuel Correia termina con el nombramiento de Álvaro Vaz de Almada como conde de Avranches y el anuncio de su muerte en Alfarrobeira, y las aventuras del Magriço al servicio de la duquesa Isabel de Borgoña ―la hija del rey D. João I de Portugal y Filipa de Lancaster―, que rehúsa reconocer la soberanía del rey de Francia sobre el condado de Flandes:

E Alvaro Gonçalvez Magrisso, se foy tambem per Frandes onde estava a Infanta dona Isabel, filha del Rey dom Ioão primeyro de Portugal, casada com o famoso Philippe Conde de Frandes, Duque de Borgonha. Ao qual neste tempo chamava a cortes el Rey de França, porque todos os Condes de Frandes erão seus vasallos. Sabido pela Infanta disse ao Conde seu marido, que não fosse, porque ella queria ir aquellas cortes. E assi o fez.

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Ibíd., f. 177r. Una precaución similar ante la perfidia de los ingleses ya había sido sugerida por Correia en la entrada en el campo de Smithfield: «porque erão cavalleyros estrangeyros, & os com que havião de fazer batalha, naturaes & grandes senhores, & podia acontecer que dandolhes Deos victoria, os tratassem mal, que lhe pedião os asegurasse» (ibíd., f. 176r). 45

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E quando foy ao assentar no auto das cortes, a Infanta mandou poer a sua cadeyra junto & igual com a del Rey. E sendolhe isto prasmado pelos grandes de França: disse que ella merecia aquelle lugar, porque ella era filha de Rey: & mais que ella daria cavalheiro que fezesse conhecer per força de armas, que o Condado de Frandes, não era tendo a vassallagem aos Reys de França. El Rey asinou o dia para a batalha, & logo se nomeou a hum valente cavalheiro Frances para defender o contrario do que ella dizia. E ella deu por sy Alvaro Gonçalves Coutinho o Magrisso, porque não achou Framengo, que ousasse d’entrar nesta batalha. O dia assinado, & o campo seguro, os cavalheiros forão metidos nelle, & arremeterão hum ao outro, & dos encontros ambos forão em terra, vierão as espadas, & andarão em sua batalha muyto espasso de tempo. E na fim o Francez foy morto & vencido das mãos de Alvaro Gonçalvez Coutinho, & desta maneira por suas mãos, por servir a dita Infanta, ficou Frandes fora da subgeição de França 46.

Según este relato, sería la orgullosa actitud de la duquesa Isabel, infanta de Portugal, la que garantizaría la independencia del condado flamenco. El comentario posterior todavía añade nuevos datos sobre el periplo del Magriço por tierras europeas, en Flandes y también en Francia y Alemania:

E allem de que ja temos delle contado: dizem tambem que em Frandes [o Magriço] livrou a Condessa Madama Lianor de hum aleive que lhe alevantou hum Alemão per nome Ranulpho de Colonia, o qual matou em desafio na cidade de Hunquerque. E em Orliens cidade de França venceo em desafio Monsiur de Lansay diante del Rey de França, & lhe tirou um collar d’ouro do pescoço47.

Estas últimas anécdotas parecen beber directamente de la Relação ou Crónica Breve y también habían sido apuntadas por Camões en el Canto VI de Os Lusíadas, antes de que el cuento del marino se vea interrumpido por una inesperada tormenta: «Contando assi Veloso, ja a companha / Lhe pede, que não faça tal desvio / Do caso de Magriço, & vencimento / Nem deixe o de Alemanha em esquecimento»48. iv. Francisco Soares Toscano y los Parallelos de Principes, e Varões

Illustres

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Ibíd., ff. 176v-177r. Ibíd., f. 181r. 48 Luís de Camões, op. cit., f. 108r, VI-69. 47

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Francisco Soares Toscano, natural de Évora, colaboró con una «noticia» introductoria en la parodia de Os Lusíadas que empezó a circular manuscrita a inicios del siglo XVII bajo el título Festas bacchanaes: conversão dos primeiro cantos dos Lusíadas do grande Luiz de Camões vertidos do humano em o de-vinho por uns caprichosos49. Al parecer, su única obra publicada son los Parallelos de Principes, e Varões Illustres antigos, a que muitos da nossa nação portugueza se assimilharam em suas obras, ditos e feitos. Com a origem das armas de algumas familias d'este reino, publicada en 1623 en la imprenta eborense de Manuel Carvalho y dedicada al duque Teodósio II de Bragança (1568-1630), el padre del futuro rey D. João IV de Portugal. Los Parallelos de Principes, e Varões Illustres siguen el modelo instaurado por las Vidas de Plutarco y contraponen la semblanza de una figura de la antigüedad grecolatina con otra procedente de la historia portuguesa, con una clara finalidad encomiástica50. La obra de Francisco Soares Toscano incluye tres breves alusiones a la leyenda de los Doce de Inglaterra. La primera hace referencia al Magriço: Semelhante aconteceo a Alvaro Gonçalvez Coutinho de alcunha o Magriço (hũ dos doze cavalleiros que forão à Inglaterra pedidos pelas damas daquelle Reino a el Rei D. Ioão I.) Este pois matou em Orliens cidade de França em desafio hũ Frances por nome Monsieur de Lansay diante d’el Rei de França tirandolhe pera mais gloria sua (como fez Torcato) hum collar de ouro, que o Francez trazia ao pescoço, & o lançou ao seu mesmo, que trouxe por tropheo de sua victoria. Como se conta em memorias antigas, & o grande Luis de Camões nos Lusyad. cant. 6. oct. 69. E melhor o Lecenciado Manoel Correa seu comentador no mesmo passo 51.

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Los cuatro estudiantes de Teología de la Universidad de Évora que compusieron las Festas bacchanaes fueron Manuel Luís Freire, Manuel do Vale de Moura, Bartolomeu Varela y Luís Mendes de Vasconcelos. Para un análisis detallado del poema paródico, cfr. Sheila Moura Hue, «Quatro teólogos de Évora e a paródia ao canto primeiro de Os Lusíadas», Convergência Lusíada, 27, 2012, pp. 39-44. 50 Según la Evora Gloriosa del padre Francisco da Fonseca (una versión abreviada de la Evora Illustrada de Manuel Fialho), Francisco Soares Toscano también «deyxou composto o seu Theatro de Portugal», actualmente desconocido (Francisco da Fonseca, Evora Gloriosa, Roma, Officina Komarekiana, 1728, p. 412). Barbosa Machado menciona el mismo libro con el título Theatro Lusitano (Diogo Barbosa Machado, op. cit., II, p. 263), que también es referido por Toscano en los Parallelos. 51 Francisco Soares Toscano, Parallelos de Principes, e Varões Illustres, Évora, Manoel Carvalho, 1623, ff. 91r-91v.

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El autor revela su buen conocimiento del hipotexto camoniano y también de la glosa atribuida a Manuel Correia ―que considera «melhor» o, por lo menos, más prolija―, al mismo tiempo que menciona ciertas «memorias antiguas» que podrían referirse a la Relação ou Crónica Breve o a otro documento semejante. Toscano singulariza las hazañas de Álvaro Gonçalves Coutinho ―al que compara con el cónsul Tito Manlio Torcuato con ocasión de la derrota de Monsieur de Lansay en Francia 52―, y apunta explícitamente que las damas ultrajadas eran naturales de Inglaterra: «[as] damas daquelle Reino», como insiste en la segunda alusión que encontramos en los Parallelos de Principes, e Varões Illustres: […] Vasqueanes da Costa da familia dos Costas, porem cabeça, & tronco do appellido de Corte Real, & o primeiro que teve este nome, que lhe el Rei D. Ioão I. deu pola facilidade com que se offerecera ao desafio dos cavalleiros de Inglaterra, onde foi com onze companheiros sobre o agravo das damas Ingrezas, em que entrava Alvaro Gonçalvez Coutinho, o Magriço de alcunha […]. Este [Vasqueanes da Costa] foi o cavalleiro que em Inglaterra venceo a hũ Ingrez em desafio, que trazia por armas a Cruz simples vermelha, que elle por memoria de seu vencimento aplicou às suas antigas armas dos Costas (que são seis costas de parta em duas palas em campo vermelho) & a pos em chefe em campo de prata53.

Esta segunda mención, también muy breve, vuelve a resaltar el protagonismo del Magriço en el desafío de Inglaterra, y además añade como novedad la referencia a otro de los caballeros, Vasco Anes da Costa, llamado Corte-Real y antepasado de la familia del mismo nombre, al compararlo con el romano Sabino Siro, un soldado al servicio del emperador Vespasiano en la guerra de Judea. Este Vasco Anes da Costa ―que fue alcaide-mor de Tavira y Silves y capitán feudatario de la isla de S. Jorge, en las Azores en las primeras décadas del siglo XV― no siempre aparece en la nómina tradicional de los Doce de Inglaterra, aunque a veces es considerado el decimotercer paladín enviado por el rey D. João I, la cifra que figura en la versión alternativa de la leyenda que presenta el Memorial das Proezas da Segunda Tavola Redonda. 52

Esta comparación del Magriço con Tito Manlio Torcuato ya había sido establecida por Camões ―«Hum Frances mata em campo, que o destino / La teve de Torcato & de Corvino» (Luís de Camões, op. cit., f. 107v, VI-68)―, y también aparece recogida recogida en Os Lusiadas […] Commentados (Manuel Correia, op. cit., f. 189r). Se ha destacado que «o herói cavaleiresco movimenta-se num mundo clássico: o campo de batalha é o domínio de Marte» ( Santos, op. cit., 218). 53 Francisco Soares Toscano, op. cit., ff. 100r-101r.

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Por último, Toscano refiere la batalla de Alfarrobeira y la muerte trágica del conde de Avranches, al que alude rápidamente como «hum dos doze que forão a Inglatera sobre o agravo das damas Ingrezas»54 y compara su valor en el combate final con el de Agis III, rey de Esparta, en la lucha contra los macedonios. v. Manuel Soeiro y los Anales de Flandes

Descendiente de judíos portugueses convertidos al catolicismo, Manuel Soeiro (o Emanuel Sueyro, según la grafía elegida por el autor para la publicación de sus obras) habría nacido en Amberes el 20 de febrero de 1587 y falleció en Bruselas en 1629. Su padre, Diogo Lopes Soeiro, oriundo de Loulé, «era rico mercador sefardita (especializado sobretudo na importação de açúcar, anil, conservas, cravo, figos, gengibre, passas e pimenta)»55, y parece haber sido pariente cercano de un tal Simão Soeiro, quien «nos anos de 1571 e 1585 exerceu a função de feitor ou cônsul da Nação ou comunidade portuguesa em Antuérpia»56. Manoel Soeiro, que llegó a ser señor de Voorde en Flandes y caballero de la Orden de Cristo, sirvió como agente de los intereses de la monarquía hispánica en los Países Bajos57. Buen conocedor de la historia y la literatura grecolatina, tradujo varios textos al castellano, como por ejemplo las Obras de C. Cornelio Tacito (1613), dedicadas a su protectora la archiduquesa Isabel Clara Eugenia; las Obras de Caio Crispo Sallustio (1615), dedicadas al duque del Infantado, Juan de Mendoza; y el Sitio 54

Francisco Soares Toscano, op. cit., f. 124v. António Guimarães Pinto, «Um poema latino do P. Baltasar Teles, S. J. (1595-1675)», Ágora. Estudos Clássicos em Debate, 17-1, 2015, p. 418. El investigador extrae estas informaciones del trabajo de Florbela Veiga Frade, As relações económicas e sociais das comunidades sefarditas portuguesas. O Trato e a Família (1532-1632), tesis de doctorado, Lisboa, Universidade de Lisboa, 2006. Otras fuentes identificaban erróneamente a Manuel Soeiro con Manuel Fernandes Vila-Real, autor del Anti-Caramuel (1643) y ajusticiado por la Inquisición en 1652 tras haber caído en desgracia ante el rey D. João IV (Cfr. José Ramos-Coelho, Manuel Fernandes Villa Real e o seu processo na Inquisição de Lisboa, Lisboa, Empreza do Occidente, 1894). 56 Ibíd., p. 418. 57 «Sueyro (Emmanuel), chroniqueur et traducteur, né à Anvers, le 20 février 1587, de parents portugais fortunés, mort à Bruxelles, en 1629. Il paraît avoir résidé toute sa vie dans les Pays-Bas. Valère André vante la culture de son esprit, ses connaissances dans les langues et les sciences, et surtout en histoire et en mathématiques. Il avait acheté la seigneurie de Voorde et portait les titres de chevalier du Christ et de chambellan du roi d'Espagne. Sueyro avait traduit Tacite et Salluste en espagnol […]» (Victor Fris, «Sueyro (Emmanuel)», en Biographie Nationale publiée par l'Académie Royale des Sciences, les Lettres et les Beaux–Arts de Belgique, Bruxelles, Établissements Émile Bruylant, 1929, vol. XIV, p. 253). 55

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de Breda rendida a las armas del rey don Phelipe IV del jesuita Herman Hugo (1627), dedicado al general Ambrosio Spínola. Su obra más conocida, sin embargo, son los Anales de Flandes (1624), publicados en dos volúmenes y dedicados al rey Felipe IV. En el segundo volumen de los Anales de Flandes, una extensa crónica sobre la historia de los Países Bajos, Manuel Soeiro retoma la anécdota de los Doce de Inglaterra y proporciona el siguiente sumario:

Celebròse entre estas naciones belicosas el desafio de doze cavalleros Portugueses, porque haviendo algunos de Ingalaterra burladose de ciertas damas de palacio, mostraron el sentimiento que tenian, de no haver en aquel Reyno quien se atreviesse à bolver por ellas contra los mas valerosos del. Acudio Iuan Duque de Lancaster, aconsejando que cada una escriviesse al gentilhombre Portugues que el nombrasse, porque tambien les escriviria, y por el valor que havia hallado en ellos, esperava que acetando el desafio, saldrian bien. Tomaron el consejo, y dandoles el Rey de Portugal licencia, se embarcaron los onze en la ciudad do Porto, porque Alvaro Gonçalvez Coutinho, llamado el Magriço, fue por Francia, con promesa de hallarse en Londres al día señalado. Afirmase que los mas dellos eran naturales de la Sierra da Estrella, y de los lugares que estan por las haldas della, como Trancoso, Pinhel y otros: el Magriço fue hijo del primer Mariscal Gonçalo Vazques Coutinho y hermano de Don Vasco Coutinho primer Conde de Marialva: los compañeros fueron Alvaro Vazques d’Almada, y su sobrino Alvaro d’Almada, à quien por su destreza llamavan el justador; Lope Fernandez Pacheco, hermano de Juan Fernandez Pacheco, de quien decienden los excelentissimos Duques de Escalona, Pedro Homem da Costa, Juan Pereira Agostin sobrino del Condestable Don Nun’Alvarez Pereira, ascendiente de Tristan da Cunha, Luis Gonçalvez Malafaya, Alvaro y Ruy Mendez de Cerveira, Ruy Gomez da Silva, Sueyro da Costa, que despues dio nombre al rio Sueyro en la costa de Africa, donde fue uno de los principales descubridores, y Martin Lopez de Azevedo, que todos fueron Cavalleros de singular esfuerço, y de que ay mucha mencion en las historias portuguesas. Estavan muy contentas las damas con tales defensores, no la, à quien cupo por suerte el que caminava por Francia; mas los onze prometieron, que quando la muerte impediesse al compañero, ellos pelearian por todas: llegò entre estos discursos el Alvaro Coutinho, con que assegurado el campo, y ordenadas las cosas que se acostumbran en semejantes actos, se començò la batalla primero con maças de hierro, y despues con espadas, siendo el mas cruel y terrible combate, que se vio en

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Europa por muchos siglos, y à que havia concurrido infinita nobleza de las regiones y reynos Christianos. Tanto mayor fue la gloria, con que vencieron los Portugueses, hechando del campo à los contrarios, de que salieron ocho heridos; honraron el Rey, el Duque, los Principes y las damas à los vencedores, de que se bolvieron nueve à Portugal, y tres quedaron en estas partes, continuando sus hazañas, con que alcançò Alvaro Vazques d’Almada el Condado de Avranches en Normandia, y en Inglaterra el orden de la Iarretera58.

El historiador luso-flamenco sigue en líneas generales el relato de autores anteriores59 ―incluyendo algunos detalles fijos como la vinculación de los caballeros a la Serra da Estrela, «la batalla primero con maças de hierro, y despues con espadas» y el recuento final de ocho heridos ingleses ante la victoria de los portugueses― y después dedica su atención a las andanzas del futuro conde de Avranches en Flandes (la parte en la que Soeiro estaría realmente interesado y que explica la inserción del cuento de los Doce de Inglaterra en una crónica sobre la historia de los Países Bajos). El motivo del conflicto inicial figura un tanto disimulado, «haviendo algunos de Ingalaterra burladose de ciertas damas de palacio», sin entrar a enjuiciar el aspecto físico de las afectadas. Además, por primera vez se nos ofrece una lista completa de los doce protagonistas, «todos […] cavalleros de singular esfuerço, y de que ay mucha mencion en las historias portuguesas»: Álvaro Gonçalves Coutinho, llamado el Magriço; Álvaro Vasques [o Vaz] de Almada, el futuro conde de Avranches; su sobino el otro Álvaro de Almada, llamado el Justador; Lopo Fernandes Pacheco; Pedro Homem da Costa; João Pereira Agostim [da Cunha]; Luís Gonçalves Malafaia; los hermanos Álvaro y Rui Mendes de Cerveira; Rui Gomes da Silva; Soeiro da Costa y Martim Lopes de Azevedo60. Lamentablemente, no se hace constar la fuente de esta relación de caballeros. Se indican además nuevos datos genealógicos61, si bien, en términos

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Manuel Soeiro, Anales de Flandes, Amberes, Pedro y Juan Beleros, 1624, II, pp. 26-27. En una nota al margen, Soeiro recomienda «vease à Pedro de Mariz, Luis de Camões, y los escritores portugueses» (ibíd., p. 26), y también remite a la Descrição do Reino de Portugal de Duarte Nunes de Leão (1610). 60 No aparece en esta nómina el caballero Vasques Anes da Costa, llamado Corte-Real, que sí mencionaba Francisco Soares Toscano. Para Braga, «seria pela vaidade genealogica que os nomes dos Cavalleiros foram-se augmentando além dos Doze» (Teófilo Braga, op. cit., pp. 297-298). 61 Resulta especialmente llamativa la información sobre el caballero Soeiro da Costa ―«que despues dio nombre al rio Sueyro en la costa de Africa, donde fue uno de los principales descubridores»―, del que tal vez Manuel Soeiro se consideraba descendiente. 59

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narrativos, el relato de Soeiro no incluye ningún tipo de innovación respecto a los modelos anteriores, tal vez debido a su corta extensión. vi. La vitalidad de la leyenda

Como resulta evidente, la gran popularidad de la leyenda de los Doce de Inglaterra en el siglo XVII se debe, principalmente, a su aparición en el Canto VI de Os Lusíadas de Luís de Camões. El interés recurrente de autores eruditos como Pedro de Mariz o Manuel Correia se vio culminado por el esfuerzo de Manuel de Faria e Sousa (15901649) ―el más influyente de los comentaristas camonianos―, que publicó en 1639 sus Lusiadas de Luis de Camoens, Principe de los Poetas de España, Comentados y dedica una amplia exégesis a explicar y contextualizar el episodio, protagonizado por doce héroes «los más dellos […] naturales de las villas de Trancoso, Piñel, i otras en torno a la Sierra de la Estrella, i los otros de la Provincia de Entre Duero i Miño, siempre fertil madre de valentissimos, i honrados, i verdaderos hombres»62. Sobre el supuesto carácter ficcional de la leyenda y sus fuentes, apunta Faria e Sousa: «yo quando no huviera visto un papel antiguo d’este successo, le tuviera por verdadero forçosamente, solo porque nuestro P[oeta] afirma […] que lo es, i no fabula […]. Sucedió esto por los años 1390»63. Y vuelve a insistir en la autenticidad de la historia narrada por Camões en otro pasaje:

62

Manuel de Faria e Sousa, Lusiadas de Luis de Camoens, Principe de los Poetas de España, Comentados, Madrid, Iuan Sanchez, 1639, III, p. 113. Para un sumario de la actividad de Manuel Faria e Sousa como comentarista de Os Lusíadas, cfr. Maria Lucília Gonçalves Pires, A crítica camoniana no século XVII, Lisboa, Ministério da Educação e das Universidades, 1982; y Hélio J. S. Alves, «Faria e Sousa, Manuel de», en Dicionário de Luís de Camões, ed. Vítor Aguiar e Silva, Lisboa, Caminho, 2011, pp. 371-378. Lope de Vega fue un gran admirador del trabajo de Faria e Sousa, sobre el que escribe: «para los que deseaban entender al Camoens, y aun para él mismo, mas hizo Manuel de Faria que él: porque si grande el uno, estaba escondido; el otro, le hace mayor manifestandole: aquel nos veló muchos motivos de gusto; éste nos le colmó corriendole los velos […]. Diré solo, que midió los profundos escritos del Camoens con su ciencia propia, lo que dixo con lo que supo; requiriendo su ingenio altivo con su juicio severo, lo que imaginó con lo que expressó; lo que imita con lo que adelanta, o ilustra: y que assi como Luis de Camoens es Príncipe de los Poetas que escribieron en idioma vulgar, lo es Manuel de Faria de los Comentadores en todas las lenguas: porque ningún Comento a Poeta tan profundo salió de una sola mano tan cabal como este» (Lope de Vega, Colección de las obras sueltas, assi en prosa como en verso, Madrid, Imprenta de Don Antonio de Sancha, 1778, XVII, pp. 348-349). 63 Manuel de Faria e Sousa, op. cit., p. 101. No obstante, el crítico reconoce a continuación: «En esta accion de Magriço, alli referida, [Camões] dize, que dizen, i no lo afirma […]. Agora discurran los judiciosos» (ibíd., p. 101).

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Además de los Autores conocidos en que lo hallamos, siendo el ultimo Manuel Soeiro en los Anales de Flandes, huvo en nuestro poder un papel antiguo, en que toscamente se referia este caso, que tienen por apocrifo algunos escrupulosos, que deven ser de los que no teniendo accion honrada, desean hazer, que se haga mentirosa toda la que es verdadera, por no ver muchas que los averguencen, ademas de la natural aversion que tiene el vicio a la virtud 64.

Se desconoce si el «papel antiguo» mencionado por Faria e Sousa sería la Relação ou Crónica Breve. Otras obras posteriores retomarán el hipotexto camoniano, contribuyendo al enaltecimiento de las hazañas épicas de los portugueses en el extranjero. Entre ellas cabe mencionar la Anacephaleoses (1621) del padre António de Vasconcelos ―que bebe directamente de Pedro de Mariz, aunque no lo menciona―; la comedia de Jacinto Cordeiro65 titulada Los doce de Inglaterra (1634); la Poblacion general de España (1645) de Rodrigo Mendes Silva ―«Reynando Don Iuan Primero, año 1390, salieron de Seya, Liñares, Govea, Celorico, Trancoso, Melo, y Piñel, con beneplacito suyo, a Inglaterra, convocados de Iuan de Gante, Duque de Lencastre, doze valerosos Cavalleros […], en defensa de doze damas Inglesas, motejadas de feas por unos galanes muy validos, que llegò a punto de reputacion, y se combatieron fieramente con ellos en un publico palenque de Londres, bien aplaudidos, y honrados de tan galante empressa»66―; así como la Pedatura Lusitana (1667) de Cristóvão Alão de Morais y la Nobiliarchia Portuguesa (1676) de António de Vilas-Boas e Sampaio. En la misma línea, aparecen referencias al episodio en otras genealogías manuscritas setecentistas como el ya mencionado Nobiliario de António de Lima, el Nobiliario das Familias de Portugal de Diogo Esteves da Veiga e Nápoles, la Rellação da Nobre Familia dos De Fonsequa de Frei Álvaro da Fonseca, el Nobiliario Alphabetico de João de Araújo Costa e Melo y el Esforço Lusitano na Casa da Fama, entre otros67. La narración contenida en la Vida e Acçoens d’El Rey Dom João I (1677) del segundo conde de Ericeira, Fernando de Meneses (1614-1699), mucho más rica en detalles, se inicia de la siguiente manera:

64

Ibíd., p. 113. Sobre la pieza de Jacinto Cordeiro, cfr. Christophe Gonzalez, «Héroïsme lusitanien et Comédie espagnole: Los Doce de Inglaterra, de Jacinto Cordeiro», Taíra, 7, 1995, pp. 55-87. 66 Rodrigo Mendes Silva, Poblacion general de España, Madrid, Diego Diaz de la Carrera, 1645, ff. 192v-193r. 67 Artur de Magalhães Basto, op. cit., pp. 127-140. 65

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Succedeo pois, que offendidas as Damas Inglezas de algũs Cavaleyros daquella Corte, que affirmavão não erão fermosas, nem haveria quem sustentasse o contrario. Lastimadas de offensa tão viva, & aggravo tão manifesto; recorrerão ao Duque de Lencastre pedindolhe com lagrimas remedio, para não ficar sem castigo tão grave offensa. Consolouas o Duque, dizendo que só os Portuguezes, de cujo valor, & cortezia tinha experiencias, podião acodir pelo seu credito, & restaurar a sua opinião, que escrevessem a El Rey de Portugal, favoreceria sem duvida tão justos intentos, & se tivessem (como tinha por certo) bom despacho, podião estar seguras do bom sucesso. Alegres as Damas com este arbitrio fizerão a diligencia com efficacissimas instancias, & os Inglezes, que não quizerão dessistir do empenho, nomeárão doze Cavaleyros dos mais valerosos, que sustentassem a sua causa na campanha, em que se havia de decidir esta differença 68.

El conde de Ericeira también defiende la veracidad de la historia, a pesar de que «as historias antigas passão em silencio este sucesso, como outros muytos dignos de memoria, com authoridade da tradição & de algũs Authores»69. Ya en pleno siglo XVIII, el padre Manuel Bernardes (1644-1710) hará mención a la leyenda en el tomo IV de su Floresta Nova, publicado en 1726:

No tempo del Rey D. João o I. de Portugal de boa memoria, estavão muy vivas, e em sua observancia estas Cavallarias […]. Donde veyo o mandar desde Inglaterra o Duque de Lancastre chamar a este Rey 12. Cavalleiros nomeados, para defenderem em Duello publico, contra outros 12. Inglezes, a honra de 12. Damas infamadas por elles. O dito Rey desejou acompanhallos, como diz o nosso Homero Portuguez. O qual descrevendo este combate (de que os nossos sahirão vencedores) canta assim com espirito altiloquente […]70.

También en el Elucidario das palavras, termos, e frases, que em Portugal antiguamente se usárão de Frei Joaquim de Rosa de Viterbo (1744-1822) se alude el valor de uno de los doce caballeros, que ya se habían instalado definitivamente en el 68

Fernando de Meneses, Vida e Acçoens d’El Rey Dom João I, Lisboa, Officina de João Galrão, 1677, p. 340. 69 Ibíd., p. 344. «Ferdinand Denis estranha, na Nouvelle Biographie Générale, que um historiador sério como Ericeira tenha ligado uma importância tão considerável a um caso lendário» (Joaquim Costa, op. cit., p. X). 70 Manuel Bernardes, Nova Floresta ou Sylva de varios apophthegmas, e ditos sentenciosos, e moraes, Lisboa, Officina de Joseph Antonio da Sylva, 1726, IV, p. 17.

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imaginario popular: «Eu sómente direi que Lope Fernandes Pacheco foi hum dos Cavalleiros da Taboa Redonda, que foram despicar as Damas a Inglaterra»71. En 1732, la publicación del pliego suelto titulado Desafio dos Doze de Inglaterra que na corte de Londres se combateram em desaggravo das damas inglezas de Inácio Rodrigues Vedouro y de las Memorias para a Historia de Portugal de José Soares da Silva confirman la lista canónica de los Doce de Inglaterra, que coincide con la consignada por Manuel Soeiro un siglo antes:

[o Duque de Lancastre] nomeou doze Cavalleiros dos mais alentados, que conhecera em Portugal quando cá estivera, os quaes forão: [1] Alvaro Gonçalves Coutinho, por alcunha o Magriço, filho de Gonçalo Vasques Coutinho, primeiro Marichal do Reyno, e irmão do primeiro Conde Marialva D. Vasco Coutinho, [2] Alvaro Vaz de Almada, [3] Alvaro de Almada seu sobrinho, [4] Lopo Fernandes Pacheco, progenitor dos Duques de Escalona, [5] Pedro Homem da Costa, [6] João Pereira, da Familia dos Cunhas, e por sua mãy sobrinho do Condestavel, a quem chamarão Agostim, dizem que por matar neste desafio hum Inglez deste mesmo nome, [7] Luiz Gonçalves Malafaya, [8] Alvaro Mendes Cerveira, [9] Ruy Mendes Cerveira, [10] Ruy Gomes da Sylva, [11] Soeiro da Costa, em que tantas vezes se falla nos Descobrimentos do Infante D. Henrique, e [12] Martim Lopes de Azevedo, não menos famoso nestas Memorias, os mais delles da Provincia da Beira, e alguns de Entre Douro e Minho72.

Semejantes informaciones encontramos en el Anno Historico, Diario Portuguez (1744) del padre Francisco de Santa Maria, en el Mappa de Portugal (1749) del padre João Baptista de Castro, en la Historia Geral de Portugal e Suas Conquistas (1787) de Damião António de Lemos Faria e Castro, y en el Coro das Musas Junto por Venus na Casa do Sol (1796) de Francisco do Nascimento Silveira. Como ya apuntábamos, la lista de caballeros no siempre es fija y otros recuentos alternativos incluyen también a

71

Frei Joaquim de Santa Rosa de Viterbo, Elucidario das palavras, termos, e frases, que em Portugal antiguamente se usárão, Lisboa, Officina de Simão Thaddeo Ferreira, 1798, I, p. 460. 72 José Soares da Silva, Memorias para a Historia de Portugal, Lisboa, Officina de Joseph Antonio da Sylva, 1732, III, p. 1368. Como fuente de esta nómina definitiva, Braga señala la existencia de un catálogo citado en el inventario de la biblioteca del tercer conde de Vimieiro, Diogo de Faro e Sousa (1705-1741), que considera perdido: «Miscellanea em que estão versos e Cartas curiosas: Poesias de Pedro Affonseca de Vasconcellos; Instrucções de Gil Gaspar Severim a seu filho, quando embarcava; Catalogo dos Doze de Inglaterra; dos Grandes de Hespanha, etc.» (Teófilo Braga, op. cit., p. 296). Riley prefiere relacionar la elaboración de la lista con «uma utilização distorcida e pouco fundamentada de certas passagens das crónicas de Zurara» (Carlos Guilherme Riley, op. cit., p. 71).

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personajes («supranumerarios») como los ya mencionados João Fernandes Pacheco y Vasco Anes da Costa, o Gonçalo Rodrigues Ribeiro y Fernão Martins de Santarém73. La popularidad de la leyenda a partir del siglo XIX se ve confirmada por la aparición de nuevas versiones como la compuesta por Almeida Garrett en la década de 1820, «Magriço ou Os Doze de Inglaterra» (incompleta y publicada póstumamente en 1914), o la de Teófilo Braga, Os Doze de Inglaterra – Poema (1902). En 1846, el Teatro Nacional D. Maria II de Lisboa fue inaugurado con el estreno de la pieza Álvaro Gonçalves, o Magriço, e os Doze de Inglaterra, de Jacinto Heliodoro de Aguiar Loureiro (1806-1859?), que fue publicada el mismo año por la Imprensa Nacional.

vii. Conclusiones

A pesar de sus divergencias, la plétora de versiones analizadas en este trabajo demuestran la vitalidad del texto camoniano en la primera mitad del siglo XVII. Aunando la temática de tipo galante y caballeresca con la preocupación por las relaciones entre Inglaterra y los reinos ibéricos, el relato de los Doce de Inglaterra «s’appuie donc sur quelques faits réels et constatés […] [et] devait s’amplifier sous la double influence du roman chevaleresque et d’un patriotisme envahissant qui cherchait, de plus en plus, à revendiquer ses gloires au dehors»74, lo que ya se anunciaba desde el exordio de Os Lusíadas. La crítica académica se ha afanado en averiguar hasta qué punto la leyenda puede remontarse a un hecho real constatable. Amélia P. Hutchinson apunta que «whereas later versions and authors present differences in circumstances, details, and even in the list of names of the twelve heroes, sometimes increased to thirteen, the […] authors […] consistently tell the same story»75. A falta de datos concretos ―y a pesar del silencio de cronistas e historiadores casi contemporáneos a los hechos narrados como Gomes Eanes de Zurara (1410-1474)―, el episodio representa, en el plano simbólico, un momento de gloria y reconocimiento internacional para Portugal, al destacar la caballerosidad, el honor y la valentía como principales rasgos nacionales. Además, este arrojo caballeresco es expresamente reconocido por Inglaterra, la patria de la caballería por 73

Artur de Magalhães Basto, op. cit., pp. 74-75. Georges Le Gentil, op. cit., p. 81. 75 Amélia P. Hutchinson, op. cit., p. 169. 74

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antonomasia y, además, la aliada tradicional de los intereses portugueses desde la época del Tratado de Windsor de 1386. Desde finales del siglo XVI, la turbulenta relación de la corona inglesa con el Imperio hispánico de los Austrias76 ―en el que se integró Portugal entre 1580 y 1640― implicó una nueva lectura de la leyenda medieval, que puede explicar su revalorización por parte de críticos y comentadores seiscentistas. En todas las versiones analizadas ―desde los Dialogos de Varia Historia de Pedro de Mariz hasta los Anales de Flandes de Manuel Soeiro, pasando por los retratos paralelos de Francisco Soares Toscano y por las glosas camonianas de Manuel Correia y Manuel de Faria e Sousa― es la fría y boreal Inglaterra77 la que otorgará fama inmortal al valor apasionado del pueblo lusitano. La relevancia del sentido de la aventura y el honor caballeresco demuestran la prístina superioridad de los portugueses sobre sus aliados ingleses, lo que es reconocido con admiración por el noble duque de Lancaster, un veterano en las lides peninsulares:

The panegyric tone is set by the climate of peace after the turmoil of the AngloPortuguese campaign in 1386-87 and the respite enjoyed by the two earlier comrades in arms, Lancaster and João I […]. [The episode] as a whole can be read either as a panegyric of Álvaro Gonçalves or as a national romance of chivalry presided by King João I. By extension, it is also a romance of Anglo-Portuguese relations78.

Evidentemente, durante los siglos XVI y XVII, la fusión de elementos históricos o pseudo-históricos con el tono narrativo propio de una novela de caballerías «may explain why a remote and uncertain incident attributed to historical characters became a favorite legend»79, una historia legendaria de contenido patriótico cuya influencia se extiende más allá de los cauces de la literatura barroca. Inglaterra, la de verdes pastos y cumbres nevadas, no deja de ser la tierra natal del mítico rey Arturo y los caballeros de

76

Sobre las tensas relaciones anglo-españolas en la primera mitad del siglo XVII, pueden consultarse los trabajos de Porfirio Sanz Camañes, Diplomacia hispano-inglesa en el siglo XVII. Razón de Estado y Relaciones de Poder durante la Guerra de los Treinta Años, 1618-1648, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2002, y «Embajadas, Corte y sistemas de inteligencia. Inglaterra y la diplomacia exterior española a comienzos del siglo XVII», Chronica Nova, 37, 2011, pp. 301-327. 77 «Boreal se chama de Boreas, que he o norte, por ser Inglaterra chegada a elle, & por este respeito muito fria» (Manuel Correia, op. cit., f. 177r). 78 Amélia P. Hutchinson, op. cit., p. 181. 79 Ibíd., p. 183.

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la Mesa Redonda, epítome de la galantería a lo largo de la Edad Media, y se convierte en un exótico escenario para las proezas de la flor y nata de la caballería portuguesa de la época.

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LA REESCRITURA CONTEMPORÁNEA DE EL RETABLO DE LAS MARAVILLAS DE CERVANTES Y SUS POSIBILIDADES DIDÁCTICAS

María José Caamaño Rojo Universidade de Santiago de Compostela España

RESUMEN:

El clásico y monumental trabajo de Maurice Molho dejó constancia en su momento de las raíces populares de las que bebía Cervantes en El retablo de las maravillas. El entremés nunca representado en 1615 se convirtió en texto clásico, y a su vez, en objeto de revisión y por tanto en hipotexto para numerosos autores que, en diferentes épocas, volvieron su mirada a la pieza para ofrecer su propia recreación del texto cervantino. Nos centraremos en este trabajo en analizar la repercusión que El retablo de las maravillas ha tenido en dos dramaturgos como Rafael Dieste y Lauro Olmo, quienes, partiendo de la pieza cervantina, recrearon nuevos y maravillosos retablos, estableciendo una red de intertextualidades sumamente interesante y fructífera desde múltiples perspectivas. La reescritura y actualización de un texto clásico como el entremés cervantino ofrece asimismo un gran potencial para la didáctica de la literatura, aspecto al que dedicaremos una breve reflexión final. Palabras clave: reescritura, Retablo de las maravillas, didáctica de la literatura.

The contemporary rewriting of Cervantes’ El retablo de las maravillas and its didactical possibilities. ABSTRACT: The classic and monumental work by Maurice Molho left proof of the popular roots from which Cervantes drew in El retablo de las maravillas. The entremés, never represented in 1615, became a classic text and at the same time an object of revision, eventually turning into a hypotext for numerous authors who, at different times, turned their gaze to the cervantine text to provide their own version. In this paper, we will focus on analyzing the repercussion that El retablo de las maravillas had in Rafael Dieste and Lauro Olmo, two playwrights who recreated new and marvelous retablos from the cervantine piece and established an extremely interesting and fruitful network of intertextualities from multiple perspectives. The rewriting and updating of a classic text such as Cervantes´ entremés also offers a great potential for the teaching of literature, aspect to which we devote a brief final reflection. Keywords: rewriting, Retablo de las maravillas, didactics of literature.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2016, 4/2: 61-85


María José Caamaño Rojo

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LA REESCRITURA CONTEMPORÁNEA DE EL RETABLO DE LAS MARAVILLAS DE CERVANTES Y SUS POSIBILIDADES DIDÁCTICAS

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l retablo de las maravillas descuella con diferencia entre las ocho piezas entremesiles publicadas por Cervantes en 1615. Su factura metateatral y el hábil manejo de las fuentes folklóricas de las que parte han dado lugar a una amplísima bibliografía crítica que ha abordado la pieza desde

enfoques y planteamientos muy diversos. Sólo por citar algunos ejemplos, la metateatralidad y la función especular del retablo1, el tratamiento de las fuentes populares2, la dimensión psicológica3 o social de su mensaje, su recepción4, el juego dialógico que establece con dramaturgos coetáneos5, el análisis de personajes6, la aclaración de determinadas alusiones7 o su fecha de composición8 han sido objeto de numerosos estudios y posicionamientos en ocasiones no del todo concordantes. No obstante, a la cuestión del legado de El retablo de las maravillas se han dedicado relativamente pocas líneas. Al margen de su obvia relación con el relato de Hans Christian Andersen El traje nuevo del emperador, de la que ya dio cumplida cuenta en su día Maurice Molho al subrayar su más directa relación con el ejemplo XXXII de El conde Lucanor de don Juan Manuel que con el retablo cervantino, pues los dos textos narrativos partían del mismo motivo folklórico del engaño a los ojos cosificado en una tela, mientras que el entremés se sustenta en la imagen-retablo9; no

1

Michel Moner, «Las maravillosas figuras de El retablo de las maravillas», en Cervantes, su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, dir. Manuel Criado del Val, Madrid, EDI, 1981, pp. 809-817 o Ricardo Enguix Barber, «Metateatralidad y renovación dramática cervantina. Estudio de los elementos metadramáticos de Pedro de Urdemalas, El rufián dichoso y El retablo de las maravillas», Lemir, 19, 2015, pp. 447-474. 2 Maurice Molho, Cervantes: raíces folkóricas, Madrid, Gredos, 1976, pp. 46-106. 3 Teresa Kirschner, «El retablo de las maravillas, de Cervantes, o la dramatización del miedo», en Cervantes, su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, dir. Manuel Criado del Val, Madrid, EDI, 1981, pp. 819-827 o Stanislav Zimic, El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992, pp. 365-376. 4 Dawn L. Smith, «Cervantes frente a su público: aspectos de la recepción en El retablo de las maravillas», en Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, ed. Antonio Vilanova, Barcelona, PPU, 1992, pp. 713-721. 5 Enrique Martínez López, «Mezclar berzas con capachos: armonía y guerra de castas en el entremés de El retablo de las maravillas de Cervantes», Boletín de la RAE, 72:255, 1992, pp. 61-172. 6 Álvaro Llosa Sanz, «La figura del alcalde en El retablo de las maravillas de Miguel de Cervantes», Espéculo: Revista de Estudios literarios, 18, 2001, sin paginación. 7 Maxime Chevalier, «El embuste del llovista», Bulletin Hispanique, 78, 1976, pp. 97-98 o Kenneth Brown, «El retablo de las maravillas, sus contextos mosaicos y el chiste del judío retajado», eHumanista, 2, 2013, pp. 283-296. 8 Eugenio Asensio, Itinerario del entremés. Desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, Madrid, Gredos, 1971 pp. 102-103 y Agustín de la Granja, «La fecha de composición de El retablo de las maravillas», Anales cervantinos, 4, 1998, pp. 255-268. 9 Maurice Molho, op. cit., pp. 95-97. También analizó la relación entre El retablo de Cervantes, el ejemplo de El conde Lucanor y el relato de Andersen Lore Terracini, «Burladores entre paños y retablos: invariantes y variables», en Crítica semiológica de textos literarios hispánicos. Actas del

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son muchos los trabajos que han abordado la cuestión de los hipertextos dramáticos derivados de la pieza breve de Cervantes. Parecía interesante, pues, analizar el diálogo que establecen con nuestro escritor más universal otros dramaturgos contemporáneos y por tanto bastante alejados de él en el tiempo, como Dieste y Olmo, que decidieron, en momentos históricos distintos, volver su mirada a esta pieza entremesil para ofrecer sus propios retablos maravillosos, acordes con sus respectivos contextos éticos y estéticos aunque manteniéndose en el formato del teatro breve. Aunque sólo pretendemos analizar en detalle estas dos reescrituras del retablo cervantino, parece necesario dejar constancia primero del interés que esta pieza de teatro breve ha suscitado prácticamente desde su publicación hasta nuestros días como objeto de recreación y adaptación. La primera versión es muy próxima en el tiempo al texto de Cervantes: se trata del entremés de Quiñones de Benavente que mantiene el título original, publicado en 1645 en la Jocoseria y cuya fecha de composición se sitúa hacia 1620. Como señalan Arellano, Escudero y Madroñal en su edición:

Benavente efectúa un proceso de selección de los episodios que aparecían en el entremés primero, pone como figura principal al alcalde y no a los embaucadores y dirige sus dardos principalmente contra la fidelidad matrimonial. Por otra parte, Quiñones de Benavente presenta el episodio del retablo como segunda parte del entremés, ya que en la primera echa mano de otro motivo tradicional: la dispensa de soluciones al azar ante problemas que se le plantean a un médico o a un alcalde, como en este caso10.

Ya en el siglo

XIX,

Hans Christian Andersen reelabora el motivo tradicional

llevándolo al ámbito del cuento infantil. Aunque, como se ha mencionado con anterioridad, el relato esté más directamente entroncado con el ejemplo de El conde Lucanor, es innegable que también presenta vínculos claros con El retablo de las maravillas. En El traje nuevo del emperador Andersen introduce ciertos cambios que responden fundamentalmente al tipo de receptor al que va dirigido el texto, de ahí que

Congreso Internacional sobre Semiótica e Hispanismo celebrado en Madrid en los días del 20 al 25 de junio de 1983, ed. Miguel Ángel Garrido Gallardo, Madrid, CSIC, 1986, vol. II, pp. 43-51. 10 Luis Quiñones de Benavente, Entremeses completos I. Jocoseria, ed. Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero y Abraham Madroñal, Madrid/Frankfurt am Main, Vervuert/Iberoamericana, 2001, p. 547.

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LA REESCRITURA CONTEMPORÁNEA DE EL RETABLO DE LAS MARAVILLAS DE CERVANTES Y SUS POSIBILIDADES DIDÁCTICAS

por ejemplo el criterio de visibilidad sea la inteligencia y quien rompa con el engaño un niño, símbolo de la inocencia y libre de prejuicios. En el siglo

XX

son varios los autores que reescriben el texto cervantino, ya bien

manteniéndose en los lindes del género teatral, ya bien llevando el entremés a otros lenguajes, optando por la transformación intermodal. Así, en 1958 Manuel Altolaguirre escribe un guion cinematográfico titulado Las maravillas11 en el que conjuga el texto de Cervantes (El retablo de las maravillas) con el de Andersen (El telar de las maravillas) y su propia visión del motivo (El filtro de las maravillas). En cada una de ellas recrea el mismo motivo folklórico actualizándolo, de manera que sustituye el retablo por una pantalla de cine, traslada la acción del cuento de Andersen a la sociedad mejicana prerrevolucionaria y ubica en su tercera propuesta a Chanfalla y Chirinos en EE.UU., en el momento de la ley seca, tratando de hacer creer que un filtro maravilloso puede cambiar el sabor del agua en whisky. Por su parte, José Sanchis Sinisterra estrena en 1985 su Nuevo retablo de Eldorado, una pieza teatral integrada en la Trilogía americana –junto con Naufragios de Álvar Núñez y Lope de Aguirre, traidor– en la que el dramaturgo reflexiona sobre uno de sus temas predilectos: la conquista de América. En Nuevo retablo de Eldorado, Sanchis, siguiendo su línea de experimentación y de teatro fronterizo, elabora un «tragientremés en dos partes» en donde el metateatro tiene una relevancia fundamental. El homenaje a Cervantes es explícito desde los preliminares de la obra, en los que el dramaturgo señala que

la más generosa e impagable donación, así en personajes y estilo como en talante y espíritu, viene de la mano única y fecunda de Miguel de Cervantes Saavedra, a quien el autor de este texto quiere ofrecer, desde sus páginas, humilde y rendido homenaje12.

Sanchis parte del retablo cervantino, del que mantiene a la pareja de actores, Chirinos y Chanfalla, ciertos giros lingüísticos propios del Siglo de Oro o el recurso del teatro dentro del teatro, para ofrecer una reflexión acerca de la conquista de América y

11

Margarita Smerdou Altolaguirre, «Las maravillas (Cervantes, Andersen, Altolaguirre)», en Homenaje universitario a Dámaso Alonso reunido por los estudiantes de Filología románica. Curso 1968-1969, Madrid, Gredos, 1970, pp. 249-251 y Manuel Altolaguirre, Las maravillas. El rufián dichoso, Madrid, Caballo Griego para la Poesía, 2005. 12 José Sanchis Sinisterra, Trilogía americana, ed. Virtudes Serrano, Madrid, Cátedra, 1996, p. 253.

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sus consecuencias tanto en los conquistadores como en los conquistados13. En el año 2004 Albert Boadella revisita de nuevo la obra cervantina manteniendo su mismo paratexto, al que añade un subtítulo muy ilustrativo del tipo de reescritura que efectúa: Cinco variaciones sobre un tema de Cervantes. En efecto, la pieza de Boadella

traza una sátira del ardid. En cada una de las secuencias dedicadas al mundo-retablo contemporáneo, el dramaturgo continúa el espíritu del original cervantino. En las cuatro variaciones, que siguen al original, un pícaro carismático consigue prestigio y respeto al lograr que su obra, receta, discurso político o creencia religiosa sean tildados de modernos y, por ello, considerados únicos y exclusivos 14.

Más recientemente, con motivo del cuarto centenario de la muerte de Cervantes y retomando la estela de Altolaguirre de la transformación intermodal, David Rubín ha adaptado magistralmente El retablo de las maravillas al cómic15. Manteniendo el texto cervantino prácticamente intacto, Rubín ha sabido actualizarlo a través de una ilustración potentísima que aporta al clásico entremesil una modernidad y un dinamismo indiscutible. Como es sabido, esta pieza de Cervantes se forja a partir del motivo folklórico del engaño a los ojos, ampliamente difundido en la tradición oriental y europea16: el embuste sustentado en el objeto maravilloso sólo visible a quienes cumplan 13

Marcela Beatriz Sosa se ha ocupado de analizar el proceso de reescritura que Sanchis realiza a partir del entremés cervantino, Manuel Aznar Soler ha subrayado que el protagonismo no recae tanto en Chanfalla y Chirinos como en D. Rodrigo, personaje claramente quijotesco y Renata Londero ha analizado los diferentes tipos de reescritura que Sanchis realiza a partir de textos del Siglo de Oro en esta y otras piezas suyas, como Ñaque o piojo de actores (a partir El viaje entretenido), La vida es sueño (adaptación del texto de Calderón) o la que aquí nos ocupa. Véase Marcela Beatriz Sosa, «Una reescritura contemporánea de El retablo de las maravillas: El retablo de Eldorado de J. Sanchis Sinisterra», en Volver a Cervantes. Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, coord. Antonio Pablo Bernat Vistarini, Palma, Universitat de les Illes Baleares, 2001, vol. 2, pp. 1297-1306 y Manuel Aznar Soler, «El retablo de Eldorado de José Sanchis Sinisterra», en Teatro Español Contemporáneo. Autores y Tendencias, eds. Alfonso de Toro y Wilfried Floeck, Kassel, Reichenberger, 1995, pp. 391-412 y Renata Londero, «Teatro áureo y reescritura contemporánea: las tragicomedias de José Sanchis Sinisterra», en Cuatrocientos años del Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega. Actas selectas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Teatro español y novohispano de los Siglos de Oro, eds. Germán Vega García-Luengos y Héctor Urzáiz Tortajada, Valladolid, Universidad de Valladolid, pp. 695-703. 14 Albert Boadella, El retablo de las maravillas. En un lugar de Manhattan, ed. Milagros Sánchez Arnosi, Madrid, Cátedra, 2011. Tanto Sanchis como Boadella parten del entremés cervantino, con el que establecen diferentes juegos intertextuales, pero abandonan el formato de la pieza breve originaria para ofrecer textos más extensos. 15 David Rubín, Miguel en Cervantes. El retablo de las maravillas, Madrid, Astiberri Ediciones y Sociedad Estatal de Acción Cultural, 2015. 16 Maurice Molho, op. cit., pp. 46-106.

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determinadas condiciones. En el caso de Cervantes, el objeto es el retablo, es decir, el teatrillo de títeres17 con el que llegan al pueblo –indeterminado, sólo mencionado por comparación con el de las Algarrobillas– Chanfalla y Chirinos, los comediantes embaucadores, y las condiciones para poder gozar del espectáculo dos: «ninguno puede ver las cosas que en él se muestran, que tenga alguna raza de confeso, o no sea habido y procreado de sus padres de legítimo matrimonio»18. Como bien señala Eugenio Asensio, el condicionante para poder ver el «espectáculo» es doble en Cervantes, que añade al tradicional nacimiento legítimo el de la pureza de sangre, con lo que «revoluciona el tema y lo aclimata a España»19. El hecho de que los embaucados pertenezcan a un mismo colectivo, el de los villanos ricos que ejercen la autoridad en el pueblo, ha sido interpretado como un intento por parte de Cervantes de desmitificar esta figura, elevada en la comedia lopesca, emblemáticamente a través de Peribáñez, a dechado de virtudes y héroe sin mácula20. Dado que ninguno de estos villanos ricos invitados a la representación del retablo alberga duda alguna de ser ni cristiano nuevo ni bastardo, la imaginaria función se desarrolla sin contratiempos para los estafadores comediantes hasta la llegada del personaje desmitificador, en este caso un furrier que llega al pueblo para proveer alojamiento a treinta hombres de armas. Será él quien, sin saberlo, rompa el encantamiento del retablo creado por el sabio Tontonelo y recreado por la elocuencia verbal de Montiel-Chanfalla y la Chirinos, que logran convertir en verdaderos títeres a quienes iban a ejercer la función de respetable público sin ápice de bastardía ni ascendencia conversa. El mensaje crítico de la pieza, pese a tratarse de un género de divertimento y por tanto a priori sin pretensión alguna de trascendencia, es evidente. Como apunta Jesús G. Maestro, «la crítica es en Cervantes una implicatura de la risa. Ni la una ni la otra se

17

Covarrubias recoge las dos acepciones de la palabra y la relación entre ambas: «Comúnmente se toma por la tabla en que está pintada alguna historia de devoción, y por estar en la tabla y madera se dijo retablo. Algunos extranjeros suelen traer una caja de títeres, que representa alguna historia sagrada, y de allí les dieron el nombre de retablos.» Molho subraya cómo esa doble acepción de la palabra en la época, imagen y espectáculo, coincide justamente con la alteración que Cervantes impone al motivo folklórico del que parte, transformando la pintura invisible en el invisible espectáculo de títeres. ( Molho, op. cit., p. 109) 18 Miguel de Cervantes, Entremeses, ed. Eugenio Asensio, Madrid, Castalia, 1970, pp. 171-172. 19 Ibíd., p. 29. 20 Enrique Martínez López, «Mezclar berzas con capachos: armonía y guerra de castas en el entremés de El retablo de las maravillas de Cervantes», Boletín de la RAE, 72:255, 1992, pp. 61-172 y Miguel de Cervantes, Entremeses, ed. Nicholas Spadaccini, Madrid, Cátedra, 2005, pp. 60-67.

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sofocan en sus textos jamás»21, y en El retablo de las maravillas el autor construye desde el púlpito de la risa y la mascarada una profunda crítica a la obsesión bravucona por los estatutos de limpieza de sangre que enarbolan los villanos ricos de la época, y que no es al fin y al cabo otra cosa que la materialización, una vez más, del omnipresente culto a las apariencias que imperaba en la sociedad española del seiscientos. Pudiera parecer complicado que una pieza tan condicionada por el hic et nunc de la sociedad para la que fue concebida atrajese la atención de diferentes dramaturgos que a lo largo de los siglos

XX

y

XXI

volvieron sobre el maravilloso entremés cervantino

para actualizarlo con la mirada de su época. En palabras de Dawn L. Smith22:

Es irónico que este entremés que fue pasado por alto en el siglo XVII por un público con apetito de algo nuevo, sea acogido hoy en día como precursor del metateatro moderno consagrado por autores como Brecht y Pirandello.

Lo cierto es que los géneros breves tuvieron a lo largo de todo el siglo

XX

una

notable presencia, explicada, según Javier Huerta Calvo 23, por la necesidad de «recuperar la multidimensionalidad del hecho teatral», prácticamente aplastada por el afán didactista del teatro ilustrado. En este sentido, tanto los pasos como los entremeses del teatro clásico gozaron de una gran revitalización fundamentalmente de la mano de los grupos de teatro universitario y aficionado surgidos al amparo de la Segunda República (las «Misiones Pedagógicas», «La Barraca»), que los incluyeron en su repertorio en aras de conseguir una mayor difusión de la cultura entre el pueblo iletrado. A estas inquietudes responde en buena medida la trayectoria teatral de Rafael Dieste (1899-1981), que desarrollará una importante labor al frente del guiñol de «Misiones Pedagógicas», con piezas muy directamente entroncadas en la tradición del entremés, la

21

Jesús G. Maestro, «Cervantes y el entremés, poética de una comicidad crítica», en Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico: homenaje a José María Casasayas: XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal, Cuenca, UCLM, 2008, p. 528. 22 Dawn L. Smith, op. cit., p. 721. 23 Javier Huerta Calvo, «Pervivencia de los géneros ínfimos en el teatro español del siglo XX», Primer Acto, 187, 1980-81, p. 127.

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LA REESCRITURA CONTEMPORÁNEA DE EL RETABLO DE LAS MARAVILLAS DE CERVANTES Y SUS POSIBILIDADES DIDÁCTICAS

farsa y la comedia de figurón, para luego formar parte del llamado «teatro de urgencia» durante la guerra civil24:

Las necesidades de la guerra civil imponen, efectivamente, un tipo de literatura urgente, cuya comunicación resulte fácilmente accesible a todos, y que entretenga. Ambos fines parecen tenerse en cuenta cuando a la hora de elaborar los repertorios de los distintos grupos que van actuando por los frentes de lucha se eligen entremeses, o sea piezas que además de cumplir los requisitos antes apuntados, están extraídas de la tradición popular. (…) La adaptación era un procedimiento lícito para el buen funcionamiento de este teatro respecto a sus receptores, y bastaban algunos cambios en los personajes y en algunas ilusiones de lenguaje, para actualizar anécdotas de los entremeses de antaño, tal como dice Rafael Dieste con el entremés cervantino en Nuevo retablo de las maravillas25.

En efecto, es en este contexto creativo en el que se inscribe la versión elaborada por Dieste del retablo cervantino. El propio escritor confiesa en una carta fechada en 1978 que escribió su Nuevo retablo de las maravillas. Mascarada en un acto en 1937 en Valencia, a instancias del Comisario de Propaganda26. No parece conveniente obviar estas circunstancias de composición a la hora de valorar esta reescritura del entremés de Cervantes, pues su contextualización hace necesario relativizar el halo de panfletarismo que parece desprenderse de sus páginas en una primera lectura. En efecto, los cambios que introduce el dramaturgo gallego con respecto a su hipotexto cervantino están claramente determinados por ese contexto de urgencia y el objetivo propagandístico con que fue escrito. Con todo, resulta interesante analizar el proceso de adaptación realizado por Dieste al trasladar el retablo invisible a ojos de bastardos y cristianos nuevos de la España del Siglo de Oro a unas coordenadas tan complejas como las de la guerra civil, en la que se enmarca su Nuevo retablo. El dramatis personae se modifica parcialmente con respecto a la nómina de personajes cervantinos. El trío de burladores se mantiene, aunque prescindiendo, acaso en un pretendido efecto de distanciamiento, de los tan sonoros antropónimos del ñaque protagonista, de manera que Chanfalla pasa a ser Fantasioso (en clara alusión a su 24

José Rodríguez Richart, «Casona y el teatro del exilio», en Historia del teatro español I. De la Edad Media a los Siglos de Oro, dir. Javier Huerta Calvo, Madrid, Gredos, 2003, p. 2689. 25 Huerta Calvo, art. cit., p. 126. 26 Rafael Dieste, Teatro, ed. Manuel Aznar Soler, Barcelona, Laia, 1981, vol. II, p. 18.

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condición de creador de fantasías y embelecos) y la Chirinos se convierte en una bastante más insulsa Mónica. Tan sólo mantiene su nombre original el Rabelín, que aunque comparte con el cervantino su juventud, parecer haber mejorado notablemente su habilidad para la música. Los burlados constituyen de nuevo un colectivo de autoridades de pueblo, reflejo ahora de la sociedad rural de 1937: el alcalde, un terrateniente, un señorito con compañía femenina, –la Remilgada y la Tarasca– un cura, una marquesa, un general y un cornetín. El personaje desmitificador es en el Nuevo retablo un colectivo muy acorde con el marco ideológico en el que se inscribe la pieza: tres peones y dos campesinos. El pueblo trabajador y sometido es el que abre y cierra el retablo, inicialmente para configurar el ambiente en el que tendrá lugar la acción – también un pueblo indeterminado, como en Cervantes–, y al final para romper con la ilusión metateatral creada por la palabra embaucadora de los comediantes. El engaño se materializa en la pieza de Dieste mediante el sometimiento a un condicionante ideológico: «Sólo pueden ver sus peripecias y figuras los que no estén tocados de marxismo, sindicalismo, anarquismo y demás plagas»27. Y al igual que ocurría en el entremés cervantino y en todos los textos que recrean este motivo tradicional del engaño a los ojos, la presión que ejerce el grupo obliga a todos los engañados a simular que ven lo que no ven realmente para evitar que recaiga sobre ellos cualquier sospecha de no ser lo que afirman ser. En este caso, Fantasioso y Mónica les hacen ver un espectáculo en el que se conjugan ciertos elementos rescatados del retablo cervantino, como el toro o los ratones –el propio Fantasioso advierte que «vamos a ser fieles al antiguo modelo que celebró Cervantes»28–, con otros que claramente obedecen a las pretensiones políticas antifascistas que subyacen a la composición diesteana, pues en ese espectáculo creado por la palabra y refrendado por la sugestión aparecen sucesivamente dos ejércitos, primero uno conformado por soldados alemanes, que hace las delicias de los espectadores, y luego otro de milicianos rojos, que provoca el pánico entre el público y obliga incluso al general a pedir refuerzos al Estado Mayor «llevando un auricular invisible a la oreja»29. Si El retablo de las maravillas de Cervantes terminaba con la irrupción del furrier –la realidad– en ese espectáculo imaginario generado por la palabra de Chanfalla y 27

Rafael Dieste, op. cit., p. 80. Ibíd., p. 83. 29 Ibíd., p. 90. 28

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Chirinos y protagonizado realmente por las autoridades pueblerinas que constituían su público, tan sumamente embebidos por la falacia embaucadora que otorgan al personaje real del furrier el estatuto de figura de retablo, en el entremés de Dieste se produce el proceso inverso: la ensoñación del retablo adquiere entidad real, de manera que el doble espectáculo teatral se cierra con la noticia traída por los campesinos y los peones de la llegada al pueblo de las tropas milicianas, lo que provoca la huida despavorida de los fascistas burlados –salvo el cornetín, que solicita pasarse al otro bando– y las albricias de los comediantes y los personajes marco, los peones y campesinos. El entremés termina con su tradicional baile, pero aderezado con ciertos elementos que evidencian una vez más su factura «de circunstancias»: el pañuelo rojo de Mónica, el puño alzado colectivamente y Rabelín tocando la Internacional. Como señala Aznar Soler:

Este Nuevo retablo de las maravillas es un testimonio más de ese «teatro de urgencia» que, escrito por autores «cultos» e inspirado en la tradición popular clásica, trata de ser útil y servir con decoro literario y dignidad escénica a las necesidades propagandísticas de la causa republicana en aquel momento histórico. Y lo más valioso en este sentido del Retablo diesteano es que su eficacia propagandística no se deriva únicamente del panfletarismo ideológico o del sectarismo político –inevitables en aquellas circunstancias–, sino de la reelaboración de un tema tradicional y popular que, inspirado en el entremés cervantino, Dieste acierta a actualizar con dignidad literaria y escénica a la nueva circunstancia histórica de nuestra guerra civil30.

Treinta años después del Nuevo retablo de las maravillas de Rafael Dieste, otro dramaturgo de origen gallego, Lauro Olmo (1922-1994), volverá sobre el entremés cervantino y dará a la luz una nueva versión, ahora titulada Nuevo retablo de las maravillas y olé31. La pieza forma parte de un conjunto de textos breves (Primera parte: La noticia, La niña y el pelele, Conflicto a la hora de la siesta y Segunda parte: De cómo el hombre limpión tiró de la manta, Nuevo retablo de las maravillas y olé y Ceros a la izquierda) que el dramaturgo escribió entre 1963 y 1966 y reunió bajo el título Cuarto poder, «cuya nota común es la crítica a la prensa, al cuarto poder, como medio

30

Manuel Aznar Soler, «Farsa y guiñol en el teatro de Rafael Dieste», en Congreso Rafael Dieste. Actas do Congreso celebrado na Coruña os días 25-26 e 27 de maio de 1995, coord. Xosé Luis Axeitos, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1995, pp. 233-234. 31 La pieza se publicó por vez primera en la revista Cuadernos para el diálogo, 49, 1967, pp. 37-40.

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de transmisión de la superestructura que gobierna la España del desarrollo»32. En efecto, en Nuevo retablo de las maravillas y olé el retablo es justamente un periódico: «El redactor tira del cordón de la cortinilla del guiñol, que, abriéndose, deja al descubierto un periódico titulado El Cuarto Poder»33, es decir, la prensa vendría a ser un moderno retablo de las maravillas34, pues nos hace creer verosímil una realidad imaginaria, totalmente censurada por el poder, representado en la pieza por el llamado «trío de gran guiñol» en el dramatis personae: D. Severo, que con su maza representaría la justicia, D. Pum-Crak, armado con el sable que simboliza al ejército, y D. Humo, que lleva el incensario característico de la religión. Como señala Berta Muñoz Cáliz 35, no resulta extraño que el dramaturgo denuncie la represión a la que está sometida la sociedad española de la dictadura, pese a situarse supuestamente en un momento de aperturismo del régimen. Resulta lógica la crítica cuando se trata de un autor que choca constantemente con la censura, pues cuando escribe este conjunto de piezas breves le han sido prohibidas la mayor parte de sus obras36. Es necesario tener en cuenta este contexto a la hora de analizar el tipo de reescritura que lleva a cabo Olmo con respecto al hipotexto cervantino. Ya desde el título, que coincide parcialmente con el de Dieste, se incide en la novedad de la pieza, aunque la índole de los cambios introducidos en uno y otro dramaturgo con respecto al entremés de Cervantes difieren notablemente. Como se ha podido comprobar, estructuralmente la pieza escrita ad hoc por Dieste para propaganda del frente republicano mantenía básicamente la planteada por Cervantes, mientras que en el caso de Olmo el juego intertextual resulta bastante más complejo, pues al tiempo que se modifica sustancialmente la estructura de la burla, por otro lado echa mano de la cita literal cervantina en numerosas intervenciones de la última parte de la pieza, y así lo explicita en nota el autor: «Los párrafos entrecomillados pertenecen al Retablo de las

32

Mar Rebollo Calzada, «Introducción», en Lauro Olmo, Teatro completo, coord. Ángel Berenguer, Madrid, Asociación de Autores de Teatro, 2004, vol. I, p. 461. Todas las piezas están unidas por unos brevísimos entreactos en los que aparecen unos voceadores de prensa que anuncian varios periódicos y presentan la pieza siguiente. 33 Ibíd., p. 501. 34 César Oliva, «De El retablo de las maravillas de Cervantes al de Lauro Olmo», en Estudios literarios dedicados al profesor Mariano Baquero Goyanes, Murcia, Sucesores de Nogués, 1974, pp. 367-373. 35 Berta Muñoz Cáliz, «Introducción», en Lauro Olmo, op. cit., p. 405. 36 Berta Muñoz Cáliz, «El teatro de Lauro Olmo visto por sus censores», Teatro: Revista de estudios teatrales, 8, 1995, pp. 119-138.

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LA REESCRITURA CONTEMPORÁNEA DE EL RETABLO DE LAS MARAVILLAS DE CERVANTES Y SUS POSIBILIDADES DIDÁCTICAS

maravillas, de Cervantes»37. Conjuga por tanto Olmo tradición e innovación en un mismo proceso de reescritura. En lo que atañe a la innovación, ha de señalarse que los cambios introducidos por Olmo con respecto a la versión cervantina son sustanciales. Comenzando por los dramatis

personae,

no

es

posible

establecer

la

tipología

burladores/burlados/desmitificador, presente ya no sólo en el entremés cervantino, sino en todos los textos pertenecientes a la tradición folklórica que recrea el motivo del engaño a los ojos. En el texto de Olmo nos encontramos con un colectivo de personajes innominados que podrían identificarse a priori con los engañados: curioso primero, curioso segundo, curioso tercero, curioso X y mujer, todos ellos habitantes de la gran ciudad de Tontonela, en la que tiene lugar la acción y donde de nuevo se observa ese doble juego intertextual que practica Olmo, pues por un lado introduce un cambio sustancial al ubicar la acción en un contexto urbano en lugar de mantener el ámbito rural en el que se desarrolla el de Cervantes, pero por otro introduce un guiño más superficial al lector/espectador al elegir como topónimo ficcional ese Tontonela, que rápidamente nos retrotrae al Tontonelo creador del retablo de Chanfalla y Chirinos. Todos estos curiosos están en la plaza del pueblo esperando con gran expectación la llegada de Montiel y su portento maravilloso, pero la confusión realidad/imaginación impregna totalmente el ambiente antes ya de su llegada:

CURIOSO X. ¡Pues la plaza está llena, hombre de poca fe! (El curioso 3, como si la plaza estuviese realmente llena, pide disculpas a una señora y luego charla con un señor imaginario.) CURIOSO 3. Perdón, señora: no la había visto. ¿Cómo dice, señor? ¿Que si le puedo dar lumbre? Naturalmente que sí. (Saca un mechero y da lumbre al aire. Y se oye una Voz EN OFF, grave y honda, que exclama.) VOZ EN OFF. ¡Gracias! CURIOSO 3. (Apartándose asustado.) No hay de qué. (Pidiendo disculpas a otro ser imaginario.) Perdón, amigo, le he pisado sin querer. (Señalándose un zapato.) Pie grande. Un cuarenta y cinco. Perdón38. 37

Lauro Olmo, La camisa. El cuarto poder, ed. Ángel Berenguer, Madrid, Cátedra, p. 335. Ibíd., p. 322. Raquel García Pascual ha subrayado los elementos propios del teatro del absurdo y el surrealista en esta pieza de Olmo, que en este pasaje resultan bien patentes. Raquel García Pascual, «La prensa como cuarto poder en el teatro de Lauro Olmo: la represión en los medios de comunicación y en las artes escénicas», Anales de literatura española contemporánea, 35:2, 2010, pp. 429-449. 38

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Junto a esta «multitud» de curiosos expectantes, en este Nuevo retablo Olmo introduce otras dos parejas de personajes que, por razones diferentes, no forman parte del colectivo anterior: un viejo campesino y su hijo y una pareja de turistas. Los campesinos se mantienen en todo momento al margen de lo que ocurre en la plaza:

Los otros, que parecen marionetas, se quedan estáticos, mirando, oteando a lo lejos cada vez que el campesino y su hijo, los únicos que parecen reales, toman la palabra. Cuando éstos enmudecen, los otros recobran el movimiento de un modo automático39.

Este permanecer al margen de los dos campesinos los aísla del colectivo de curiosos, marionetas totalmente condicionadas por el poderoso Montiel incluso antes de su llegada. A pesar de compartir espacio escénico con el colectivo de los burlados, padre e hijo sólo interactúan entre sí y apenas prestan atención ni a la multitud ni al retablo maravilloso. Al igual que ocurría con Dieste, la inclusión de este tipo de personajes ajenos al colectivo es un modo de introducir voces divergentes en la masa. En el caso de Dieste ejercían la función de desmitificadores, pues eran los campesinos y los peones, representantes del colectivo obrero, quienes alertaban de la llegada de las verdaderas tropas al pueblo; pero en Olmo la función ejercida por padre e hijo sirve para introducir uno de sus temas fetiche, ya abordado en La camisa, el de la emigración, y sobre todo para simbolizar, al final de la pieza, la imposibilidad de permanecer al margen de la opresión ejercida por el poder. Los campesinos de Olmo, a diferencia de los diesteanos, no despiertan al colectivo de su ensoñación a golpe de realidad, sino que, mal que les pese, se ven obligados a aparentar al menos que forman parte de él:

Poco a poco, todo va perdiendo intensidad hasta quedar reducido a ruido de fondo, ya que las voces de CAMPESINO e HIJO pasan a primer término. Y esta vez los dos, con infinita rabia y tristeza en el matiz, se van hacia el lateral derecha exclamando a su modo. CAMPESINO Y MUCHACHO. ¡Y olé! ¡Y olé! ¡Y olé! 40.

39 40

Ibíd., p. 328. Ibíd., p. 334.

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El otro dúo de personajes diferenciados con respecto a la multitud de curiosos, aunque más integrados en ella que los dos campesinos, es la pareja de turistas. Aunque es evidente que no entienden absolutamente nada de lo que está pasando, aplauden desde el balcón el espectáculo de curiosos y guiñol lanzando reiteradamente y sin ton ni son sus frases: «¡Oh, typical!», «¡y olé!» hasta el punto de que se convierten en estribillo machacón que pasa a formar parte del título de la pieza y que recuerda que desgraciadamente no hay otra salida para el campesino más allá de la emigración. La mirada final del muchacho a la turista es muy reveladora al respecto. Del mismo modo que el conglomerado de «burlados» es heterogéneo, también el grupo de los burladores presenta divergencias con respecto al hipotexto cervantino. No tenemos aquí a un ñaque de comediantes sino a Montiel41, que es ahora director de periódico, Sánchez, el redactor, y el trío del guiñol, conformado por D. Severo, D. PumCrak y D. Humo –la justicia, el ejército y la iglesia respectivamente. Montiel, el esperadísimo portador de maravillas portentosas, es el director del espectáculo, que pone en marcha Sánchez, el redactor, mientras los poderes fácticos vigilan. El retablillo no esconde otra cosa que un periódico, «El Cuarto Poder», cuyas hojas va pasando Sánchez mientras los espectadores vitorean cada pase con un «¡y olé!» como si de una corrida de toros se tratase. La condición para poder ver el espectáculo es también dupla, como en Cervantes, y conjuga una de las más tradicionales, presente también en el texto cervantino, con la introducida por Dieste en 1937: «ninguno puede ver las cosas que en él se muestran que tenga algún ribete de católico progresista, socialista o comunista, o no sea habido y procreado de sus padres de legítimo matrimonio»42. De nuevo se observa aquí esa fusión entre tradición e innovación característica del proceso de reescritura llevado a cabo por Olmo. El mensaje es claro: sólo podrán ver el retablo quienes compartan la ideología imperante en el momento, el retablo es un periódico controlado por los poderes fácticos, por cuanto la denuncia al sistema represivo al que están sometidos los medios de comunicación es manifiesta43.

41

Es el único antropónimo que Olmo conserva del retablo cervantino. Maurice Molho explica pormenorizadamente la simbología de la selección antroponímica realizada por Cervantes en su entremés. Maurice Molho, op. cit., pp. 169-192. 42 Lauro Olmo, op. cit., pp. 330-331. 43 Así lo consideraron también los censores, que prohibieron la obra en 1972. Berta Muñoz Cáliz, art. cit., p. 133.

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Acaso para evitar en cierto modo los problemas con la censura que había venido sufriendo en el pasado, el desenlace de este Nuevo retablo de las maravillas y olé resulta bastante desolador. No hay, como en el entremés cervantino o el diesteano, momento de ruptura del engaño, de vuelta a la realidad, sino que los campesinos, que han permanecido en todo momento al margen, en la periferia, sin formar parte del «espectáculo», deben irse, emigrar, rendirse al fin y al cabo, no sin antes vitorear a coro con la multitud el consabido «¡y olé!», en una nueva vuelta de tuerca a lo grotesco y el absurdo. Los nuevos retablos de Rafael Dieste y Lauro Olmo se inscriben en una amplia tradición de reescritura y adaptación que tiene como hipotexto de partida El retablo de las maravillas de Cervantes. En momentos sociohistóricos bien distintos, el entremés ha servido como fuente de inspiración para poner en solfa una misma crítica: la presión que ejerce el grupo, el poder o la ideología dominante sobre el individuo. Acaso en este diálogo algo tenga que ver el hecho señalado por Jesús G. Maestro de que los entremeses de Cervantes, junto con los de Lope de Rueda, se fundamentan en el humor crítico, frente a los que vendrían luego, encabezados por Quiñones de Benavente, que podrían calificarse de burla social. En palabras de Maestro, nos encontraríamos ante

la dialéctica entre dos poéticas del teatro breve, que apuntan, en la obra cervantina hacia un entremés de comicidad socialmente crítica con el sistema político, y en la obra de Calderón, hacia un entremés de burla y escarnio sociales contra aquellos arquetipos humanos que, o bien no se adaptan a las exigencias normativas del régimen, o bien no son capaces de asumirlas o defenderlas 44.

Quizás sea esa intencionalidad de crítica social desde un género tradicionalmente menospreciado como el entremés la que posibilite el surgimiento de ambos procesos de reescritura, pues tanto en el caso de Dieste como en el de Olmo la intención de denuncia está clara. Pero es que además en ambos casos el molde del teatro breve, que no menor, encajaba a la perfección tanto con el teatro de urgencia, de circunstancias, practicado por Dieste en su momento, como con el afán de Olmo para desviar la atención de la censura, que en general prestaba menos atención a este tipo de piezas breves y jocosas

44

Jesús G. Maestro, «Nuevo itinerario del entremés», Bulletin of the Cervantes Society of America, 25:1, 2005, p. 202.

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que, por ejemplo, a la tragedia45. Sea como fuere, lo cierto es que todos estos procesos de reescritura no hacen sino constatar la condición de clásico de El retablo de las maravillas, que a día de hoy sigue interpelándonos y construyendo un diálogo actual y complejo con dramaturgos contemporáneos que se lo apropian para reavivarlo, intensificando así su atemporalidad. En este sentido, y para finalizar esta primera incursión en las reescrituras dramáticas contemporáneas a partir del texto cervantino, nos parece oportuno incluir una breve reflexión acerca de las posibilidades didácticas que ofrece tanto el texto en sí mismo, como el género y los procesos de reescritura. En los últimos años, la didáctica de la literatura se ha posicionado claramente en favor de apostar por un enfoque metodológico centrado en la formación del hábito lector y la competencia literaria, el llamado modelo procesual o educación literaria46, en detrimento de posicionamientos metodológicos previos como los retóricos, los historicistas o los textuales, que habían focalizado la atención en los textos como modelos retóricos, como parte de un contexto social e histórico o como objeto de análisis literario respectivamente47. En este modelo de «formación literaria» frente a «enseñanza de la literatura», el principal foco de atención ha dejado de ser el texto literario para dar prioridad al lector, al proceso de lectura y al desarrollo de su competencia literaria, de manera que el objetivo último sea fomentar un hábito lector entre el alumnado que permita formar lectores competentes que lo sean a lo largo de toda su vida. En esta línea metodológica, los talleres de escritura creativa se han mostrado como un modelo efectivo que contribuye a mejorar significativamente la competencia literaria y el hábito lector entre niños y adolescentes. Siguiendo la estela de Gianni Rodari o Raymond Queneau, la práctica de la escritura creativa ha ido afianzándose en el ámbito educativo como una herramienta motivadora y eficaz en el desarrollo de la competencia lectora y literaria48, pues aúna la utilización de textos modélicos con la

45

Raquel García Pascual, art. cit., p. 429. Sobre el concepto de «educación literaria» puede verse Antonio Mendoza Fillola, La educación literaria: Bases para la formación de la competencia lecto-literaria, Málaga, Ediciones Aljibe, 2004. 47 Rosa Martín Vegas, Manual de Didáctica de la Lengua y la Literatura, Madrid, Síntesis, 2009, pp. 258-259. 48 Benigno Delmiro Coto, La escritura creativa en las aulas: En torno a los talleres literarios, Barcelona, Graó, 2002. 46

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posibilidad de elaborar textos propios por parte del alumnado, incrementando así su motivación al potenciar su creatividad e imaginación. Por otra parte, los múltiples beneficios de la expresión y el juego dramático en la enseñanza son bien sabidos49. La práctica teatral en el sistema educativo es una herramienta sumamente eficaz para abordar desde una perspectiva lúdica y motivadora aprendizajes tan diversos e imprescindibles como la competencia lingüística, el trabajo cooperativo e interdisciplinar, el fomento de la empatía y la desinhibición o el desarrollo del pensamiento crítico; todas ellas competencias clave tanto a nivel procedimental como actitudinal. Además, necesariamente este tipo de metodologías han de inscribirse en la órbita de planteamientos didácticos en los que el rol del docente deja de ser el de depositario y transmisor único del conocimiento para situarse en una posición mucho más acorde con la sociedad actual, en la que se accede al saber por vías muy diversas y por tanto el docente tiene que asumir un papel diferente, centrado en la orientación y guía de un proceso de aprendizaje común y compartido. No obstante, es necesario matizar, en la línea apuntada por García Padrino, que la práctica teatral escolar no debiera concebirse de manera reduccionista y limitada a «esos textos dramáticos con anotaciones e indicaciones, preparado para empezar a trabajar en su puesta en escena»50, pues resulta muchísimo más eficaz y enriquecedora la que implica la escritura o reescritura del texto dramático por parte del alumnado, al que puede o bien dársele plena libertad para elaborar su texto sin ningún hipotexto previo (creación colectiva)51, bien ofrecérsele un texto narrativo que ha de transformar en texto teatral (dramatización), o bien un hipotexto teatral determinado sobre el que reescribir su propia versión en función de sus intereses y condicionantes. Estas dos últimas modalidades potencian la dimensión intertextual de la escritura creativa y se encuentran por tanto en estrecha relación con el modelo didáctico comparativo de enseñanza de la

49

Isabel Tejerina Lobo, Dramatización y teatro infantil. Dimensiones psicopedagógicas y expresivas, Madrid, Siglo XXI, 1994, pp. 66-102; Tomás Motos Teruel, Creatividad dramática, Santiago de Compostela, Servicio de Publicaciones e Intercambio Científico, 1999 y José Cañas Torregosa, Didáctica de la expresión dramática. Una aproximación a la dinámica teatral en el aula, Barcelona, Octaedro, 2008, pp. 9-15. 50 Jaime García Padrino, «Promoción y difusión del Teatro Infantil en la Escuela», en Teatro infantil y dramatización escolar. coords. Pedro C. Cerrillo y Jaime García Padrino, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla la Mancha, p. 26. 51 Carmen Carballo Basadre, Teatro y dramatización. Didáctica de la creación colectiva, Málaga, Ediciones Aljibe, 1995.

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literatura que propone Mendoza Fillola52, en el que el concepto del intertexto lector adquiere máxima centralidad. Así pues, partiendo de la base de que tanto la expresión dramática como la escritura creativa y las relaciones intertextuales se muestran como herramientas efectivas para el desarrollo del hábito lector y la competencia literaria, parece pertinente plantear dentro de ese marco una propuesta didáctica que gire en torno a El retablo de las maravillas cervantino como objeto de recreación dramática y escénica por parte del alumnado. Al margen de la cuestión siempre polémica de la inclusión o no de los clásicos en la educación literaria para niños y adolescentes53, y asumiendo por supuesto que es indispensable tener en cuenta el factor edad a la hora de introducir obras canónicas de la literatura universal en el currículo escolar, tampoco parece oportuno descartar totalmente la posibilidad de ir ofreciendo al alumnado contactos con los clásicos, sobre todo si se pone el foco de atención, siguiendo los parámetros del modelo de educación literaria, en el lector y no tanto en el texto «original». Por otra parte, el entremés ofrece al alumnado la posibilidad de acercarse a Cervantes más allá del Quijote, una obra cuya inconmensurabilidad suele generarles bastante rechazo, mientras que la brevedad y el carácter humorístico del Retablo podrían a priori resultarles más atrayentes. Además, el alumnado podría constatar su plena vigencia y actualidad a través de una pequeña revisión de las reescrituras de las que ha sido objeto a lo largo de la historia de la literatura española, desde el siglo

XVII

hasta la actualidad, así como de

su permeabilidad para ser trasvasado a otros lenguajes como el cinematográfico o el del cómic, por otra parte tan próximos al alumnado. Una vez afianzado ese intertexto lector, proporcionar a los discentes la posibilidad de entrar en diálogo directo con Cervantes creando su propia reescritura del retablo cervantino supondría a buen seguro un incremento en su motivación y creatividad, pues entrarían a formar parte de esa gran red intertextual de retablos. Además, la reescritura teatral del entremés permitiría cubrir un 52

Antonio Mendoza Fillola, Literatura comparada e intertextualidad, Madrid, La Muralla, 1994. En una línea similar se sitúan las propuestas de Guadalupe Jover para fomentar la lectura entre los jóvenes. La autora, aunque no se sitúa en el terreno específico de la intertextualidad, sí aboga por el establecimiento de redes temáticas que denomina «constelaciones literarias» en las que tengan cabida desde textos canónicos de la historia de la literatura universal hasta lecturas menos convencionales en el canon escolar como los textos periodísticos, científicos, la literatura juvenil y los medios de comunicación de masas. Guadalupe Jover, Un mundo por leer. Educación, adolescentes y literatura, Barcelona, Octaedro, 2007. 53 Pedro Cerrillo, Literatura infantil y juvenil y educación literaria, Barcelona, Octaedro, 2007, pp. 63-81.

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hueco muy habitual en la práctica de la escritura creativa, como bien señalan Tomás Motos y Antoni Navarro:

La reacción ante este estado de cosas ha consistido en proponer, frente al modelo historicista y crítico, el enfoque creativo; frente al cientifismo, el funcional y el desarrollo de la competencia comunicativa; y frente al modelo racionalista, el experiencial. Así, a mediados de los años ochenta del pasado siglo, se intentó integrar la enseñanza de la literatura y la lengua en un mismo acto didáctico, mediante la estrategia de los talleres de escritura. Se componen relatos, poemas, periódicos escolares, incluso guiones radiofónicos, pero los textos teatrales apenas han sido abordados54.

Si además la creación de ese texto propio por parte del alumnado tiene una finalidad extrínseca más allá de su escritura, esto es, su puesta en escena, las posibilidades de multiplicar exponencialmente la motivación de los discentes está prácticamente garantizada. Además, en ese proceso de creación escénica se atendería no solamente a competencias relacionadas con la educación literaria, sino también a la competencia lingüística y el trabajo cooperativo e interdisciplinar propios del código teatral en su sentido más amplio. Cobraría así sentido pleno un texto como El retablo de las maravillas, cuya condición atemporal ha quedado manifiesta en la primera parte de este trabajo, a través de una explotación didáctica basada en la intertextualidad, la escritura creativa y la actualización escénica, claves que podrían asegurar con cierta garantía de éxito un aprendizaje activo, motivador y altamente significativo en cuanto al valor y atemporalidad de los textos clásicos55. 54

Tomás Motos y Antoni Navarro, «En las aulas también se puede escribir teatro», Textos de didáctica de la lengua y la literatura, 69, 2015, p. 9. 55 Nos situamos en la línea interdisciplinar y competencial de revitalización de los clásicos desarrollada por María Teresa Caro Valverde. Ver María Teresa Caro Valverde y María González García, «De la mano de Cervantes: la lectura moderna de los clásicos», Ocnos, 9, 2013, pp. 89-106 y María Teresa Caro Valverde, «La educación literaria de los clásicos y su proyección interdisciplinaria para el aprendizaje basado en competencias», Educatio siglo XXI, 32:3, 2014, pp. 31-50. Andrés Montaner y Mari Cruz Palomares elaboran una propuesta didáctica en la que parten del mismo motivo popular del engaño a los ojos y su reescritura, aunque no tienen en cuenta el entremés cervantino, sino el ejemplo de El Conde Lucanor, el cuento de Andersen y un relato del escritor chino Ye Sheng Tao. Ver Andrés Montaner y Mari Cruz Palomares, «Un recorrido histórico y cultural por el relato de “El traje nuevo del emperador”. Análisis y posibilidades didácticas en las aulas de Educación Secundaria Obligatoria», Ocnos, 12, 2014, pp. 57-78.

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EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO, QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR

Fernando Rodríguez-Gallego Universitat de les Illes Balears España

RESUMEN: Dentro de la conocida afición de Calderón de la Barca por la reescritura en múltiples variantes, se estudia en este artículo cómo en una de sus primeras obras, Judas Macabeo, de 1623, están presentes ya motivos y pasajes que serán recurrentes en obras suyas posteriores, lo que nos muestra, además de la coherencia de la dramaturgia calderoniana, la precocidad con la que supo crear un mundo teatral y poético propio. Palabras clave: Calderón de la Barca, reescritura, Judas Macabeo.

In the workshop of Calderón: motives and passages of one of his earliest comedies, Judas Macabeo, which will be recurrent in his later plays. ABSTRACT: Regarding Calderón de la Barca’s well-known fondness for rewriting in multiple variants, this article focuses on how one of his earliest works, Judas Macabeo, staged in 1623, includes motives and passages that will recur in his later works. This situation shows, in addition to the coherence of the Calderonian dramaturgy, his precocity in creating a theatrical and poetic world of his own. Keywords: Calderón de la Barca, rewriting, Judas Macabeo.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2016, 4/2: 87-136

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EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO, QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR

C

alderón es, por antonomasia, el dramaturgo áureo de la reescritura. Así lo ha denominado Marc Vitse1, y resulta difícil no darle la razón al erudito francés cuando se estudia la obra del dramaturgo madrileño. La reescritura afecta a muchos ámbitos de la obra de Calderón: reutilización

de versos, de pasajes, de motivos, de secuencias, de actos (si aceptamos la tesis más generalizada sobre la segunda jornada de Los cabellos de Absalón), reelaboración de comedias enteras, propias o ajenas. En fin, el panorama es muy amplio, por lo que conviene precisar desde un principio a qué ámbito de la reescritura calderoniana nos referiremos en este artículo. En primer lugar, los tratados aquí serán casos de «autorreescritura», es decir, aquellos en los que Calderón reescribe o reutiliza materiales propios, de tal manera que solo tangencialmente se hará referencia a textos ajenos al poeta. En segundo lugar, no atenderemos a la reescritura o reelaboración de comedias enteras, sino que nos ceñiremos a fragmentos más pequeños, desde conjuntos de unos pocos versos hasta cuadros o macrosecuencias, pasando por diferentes motivos2. Nos moveremos, pues, en un espacio que podríamos llamar «microrreescritura», muy frecuente en Calderón y que ha dado lugar a diferentes valoraciones y denominaciones, desde el un tanto acusador de «autoplagio»3 hasta el más neutro y preferible de «reutilización»4 pasando por el de «intratextualidad»5, entre otros6. Este fenómeno de microrreescritura y reutilización afectó a toda la obra calderoniana, pero donde se desarrolló más intensamente fue en el ámbito de los autos 1

Marc Vitse, «Presentación», en Siglo de Oro y reescritura. I: Teatro, ed. Marc Vitse, número monográfico de Criticón, 72, 1998, p. 6. 2 No es objetivo de este artículo entrar en la polémica sobre segmentación teatral tan en boga en los últimos años, por lo que, junto a términos más genéricos como «escena» o «secuencia», se emplearán con cierta libertad otros como «cuadro», «macrosecuencia» o «microsecuencia» siempre que se ajusten a lo que sus defensores (Ruano de la Haza, Vitse) entienden por tales. Sobre segmentación métrica puede verse el número monográfico de Teatro de palabras, 4, 2010. 3 Héctor Urzáiz Tortajada, «Las técnicas de reescritura en el auto La orden de Melquisedech: ¿autoplagio o reelaboración?», en Calderón: sistema dramático y técnicas escénicas. Actas de las XXIII Jornadas de Teatro Clásico. Almagro, 11, 12 y 13 de julio de 2000, eds. F. B. Pedraza Jiménez, R. González Cañal y E. Marcello, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2001, pp. 335-362. 4 José María Ruano de la Haza, «Las dos versiones de El mayor monstruo del mundo, de Calderón», Criticón, 72, 1998a, pp. 35-47. 5 José Enrique Martínez Fernández, La intertextualidad literaria (base teórica y práctica textual), Madrid, Cátedra, 2001, pp. 151-161. 6 Pueden verse los resúmenes con bibliografía pertinente de Santiago Fernández Mosquera, Calderón: texto, reescritura, significado y representación, Madrid-Frankfurt am Main, IberoamericanaVervuert, 2015, pp. 92-114; Adrián J. Sáez, «Reescritura e intertextualidad en Calderón: No hay cosa como callar», Criticón, 117, 2013, pp. 159-62.

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sacramentales, dada la propia naturaleza del género. El propio Calderón era consciente de ello, y lo reconocía en el prólogo al lector de su edición de los autos en 1677, titulado significativamente «Anticipadas disculpas a las objecciones [sic] que pueden ofrecerse a la impresión destos autos»:

Habrá quien haga fastidioso reparo de ver que en los más destos autos están introducidos unos mismos personajes [...] a que se satisface (o se procura satisfacer) con que, siendo siempre uno mismo el asunto, es fuerza caminar a su fin con unos mismos medios, mayormente si se entra en consideración de que estos mismos medios tantas veces repetidos siempre van a diferente fin en su argumento [...]. Hallaranse parecidos algunos pasos; también en la naturaleza se hallan algunos rostros parecidos y, aunque esta razón salve este defecto, se añade a ella que este género de representación se hace una vez al año, y de una a otra de las que van en esta Primera parte ha habido distancia de más de veinte años, y no es lo mismo haberlos visto con tanto intermedio divididos que hallarlos juntos debajo de un cuaderno, y así podrán suplirse, si se miran, no como repetidos, sino acordados7.

Otro aspecto llamativo de la obra calderoniana es su pronta maduración. Si aceptamos que La vida es sueño fue escrita en torno a 1627-1630, como los estudios más recientes y fiables han tendido a defender8, nos encontraríamos con que antes de cumplir 30 años Calderón habría ofrecido ya algunas de sus obras clave, como la ya citada, La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar o El príncipe constante (las tres de 1629). Se trata, así, de un autor de madurez muy precoz, lo que contrasta, por ejemplo, con el caso de Lope, cuyas obras teatrales mayores fueron escritas cuando el dramaturgo contaba con al menos cuarenta años. Esta precocidad de Calderón también nos sorprende al fijarnos en sus tres comedias más tempranas: La selva confusa, Amor, honor y poder y Judas Macabeo, que 7

Pedro Calderón de la Barca, Autos sacramentales, alegóricos y historiales. Primera parte, Madrid, Imprenta Imperial/Josef Fernández de Buendía, 1677, fols. [¶7v-¶8r]. La reciente edición crítica de cada auto en los tomos publicados por Reichenberger y la Universidad de Navarra ha enfrentado a los estudiosos en repetidas ocasiones con el fenómeno, sobre el que puede verse, además de Urzáiz Tortajada, art. cit., Carmen Pinillos, «Escritura y reescritura en los autos sacramentales de Calderón», en Calderón: innovación y legado, eds. Ignacio Arellano y Germán Vega García-Luengos, New York, Peter Lang, 2001, pp. 309-323; Ignacio Arellano, «Calderón en su taller: algunas intervenciones en los autógrafos de los autos sacramentales», en Calderón en su laboratorio, coords. Wolfram Aichinger y Simon Kroll, número monográfico de Anuario calderoniano, 8, 2015, pp. 31-52. 8 En su reciente edición de la comedia incluye Antonucci un resumen con las aportaciones más destacadas sobre el asunto: Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño, ed. Fausta Antonucci, Barcelona, Crítica, 2008, pp. 85-86.

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se sabe que fueron representadas en palacio en 16239, cuando el dramaturgo contaba con 23 años. Ninguna de ellas puede considerarse una obra maestra, pero tampoco son meras tentativas, y nos muestran a un dramaturgo con una forma de trabajar muy definida y con un estilo elaborado y reconocible (ya Lapesa decía que Calderón no fue un autor de evolución artística muy marcada)10. Además, en ellas Calderón emplea ya versos, pasajes, motivos, escenas que reutilizaría a lo largo de los años 11, aspecto que da a su obra una marcada unidad y coherencia, y que también hace que nos preguntemos por su forma de trabajar. Hoy en día podríamos imaginarnos a Calderón con diferentes carpetas y archivos en su ordenador clasificados por temas, por motivos, por lances (o pasos, como se decía en el

XVII),

que le permitirían usar, con las debidas modificaciones, unos u otros según

las necesidades dramáticas de la comedia en la que estuviese trabajando. Pero, como es sabido, en el siglo

XVII

los dramaturgos estaban obligados a no quedarse con sus textos

una vez que los vendían, momento en el que sus legítimos propietarios pasaban a ser los «autores» de comedias, los directores de las compañías12. Sin embargo, la exactitud de Calderón al reutilizar versos, estrofas y estructuras invita a pensar que quizá contase con una suerte de borradores o de papeles varios con motivos y temas, aunque también podemos creer que el poeta tenía una memoria prodigiosa. Este aspecto de la forma de trabajar de Calderón llama aún más la atención teniendo en cuenta que en Lope, cuyo corpus teatral cuadruplica casi el de Calderón, no se aprecia una reiteración tan exacta de versos y pasajes. Como señala Germán Vega en una formulación feliz: «Calderón se parece más a Calderón que, por ejemplo, Lope a Lope»13. 9

N.D. Shergold y J.E. Varey, «Some Early Calderón Dates», Bulletin of Hispanic Studies, 38:4, 1961, pp. 276, 279-280, 284-285. 10 Rafael Lapesa, «Lenguaje y estilo de Calderón», en Estudios sobre Calderón, ed. Javier Aparicio Maydeu, Madrid, Istmo, 2000, vol. I, pp. 225-226. 11 Esta reutilización de materiales ha sido ya estudiada, con respecto a La selva y confusa y Amor, honor y poder, por Zaida Vila Carneiro, art. cit. De la misma autora puede verse también «El miedo del gracioso a ser comido: un ejemplo de reutilización en Calderón», en Sobremesas literarias: en torno a la gastronomía en las letras hispánicas, coords. Jesús Murillo Sagredo y Laura Peña García, Madrid, Biblioteca Nueva, 2015, pp. 217-226. 12 Puede verse al respecto Luis Iglesias Feijoo, «Los textos de Calderón: las comedias», en Calderón desde el 2000, ed. José María Díez Borque, Madrid, Ollero y Ramos, 2001, pp. 77-108. 13 Germán Vega García-Luengos, «El Calderón que olvidó o repudió Calderón», en Pictavia aurea. Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional «Siglo de Oro» (Poitiers, 11-15 de julio de 2011), dirs. Alain Bègue y Emma Herrán Alonso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail (Anejos de Criticón), 2011, p. 136. Aunque Lope sí reitera también motivos y escenas en sus comedias. Puede verse a manera de ejemplo Felipe B. Pedraza Jiménez, «En el taller de Lope: secuencias y motivos tópicos de Las paces de los reyes», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas XII-XIII

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Fernando Rodríguez-Gallego

Tal manera de trabajar por parte de don Pedro quizá se deba también, al menos en parte, a su formación jesuítica, pues es posible que desde sus años de estudiante fuese anotando en cartapacios diferentes motivos que aprendería en sus clases y que quizá tuviese que recrear durante sus años de formación, aspecto que se habría mantenido en su forma de trabajar posterior. Al tiempo, conviene subrayar que esta reutilización de motivos y secuencias, aunque quizá intensificada en Calderón, era propia de la práctica teatral de entonces, marcada por su intenso carácter comercial. Frente a la idea romántica del poeta genial e inspirado, los dramaturgos del

XVII

eran profesionales de la escena que trabajaban,

«como los guionistas del cine o la televisión hoy, a destajo y en serie», según apunta, con respecto a Lope, Felipe Pedraza14, quien insiste en que «no cabe extasiarse ante la originalidad de cada elemento dramático, sino atender a la perfección y coherencia del ensamblaje, ya que los comediógrafos áureos y los grandes creadores cinematográficos de los años cuarenta y cincuenta manejan fórmulas reiteradas»15. En su artículo ya mencionado, Zaida Vila estudia este gusto calderoniano por la reutilización partiendo de constatar cómo en dos comedias de 1623 (La selva confusa y Amor, honor y poder) se encontraban ya imágenes, motivos y versos que serían recurrentes en su obra, como la imagen de la mujer como pequeño cielo o el tan calderoniano motivo de la caída de un caballo desbocado, con el que luego se abriría su obra maestra, La vida es sueño. Algo parecido puede decirse de la otra comedia de Calderón también representada en 1623, Judas Macabeo, de la que se reutilizarán versos y motivos no solo en comedias, sino también, dado el asunto bíblico de la obra, en autos sacramentales. Así, mi propósito en este trabajo consiste en observar y analizar brevemente la reiteración de esquemas, motivos y pasajes de esta comedia en otras posteriores, lo que permitirá insistir en cómo ese jovencísimo Calderón de 1623 había construido ya un mundo dramático propio y reconocible que reutilizaría y puliría en sus piezas posteriores. El catálogo de motivos y secuencias que me ha ido saliendo no es pequeño: escenas de embajadores, reencuentros entre padres e hijos después de una batalla, celebradas en Almería, eds. José Berbel, Heraclia Castellón, Antonio Orejudo y Antonio Serrano, s.l., Instituto de Estudios Almerienses-Diputación Provincial de Almería, 1996, pp. 203-221. 14 Felipe B. Pedraza Jiménez, art. cit., p. 205. 15 Ibídem, p. 207.

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castigo al general derrotado, música que calma las tristezas, versos sobre el origen de Jerusalén, catálogos de dioses y las diferentes materias que los componen, incursión en terreno enemigo para ver a la amada, entrega de una banda a un galán como muestra de interés por parte de una dama, malestar ante las preguntas de la esposa, chistes del gracioso sobre la pena de la horca, nobleza de los combatientes durante el duelo, conflicto entre el amor y el deber, un ataúd ante las murallas de una ciudad, entre otros. Para no extenderme en demasía, aquí me centraré en algunos de ellos, que podrán ser vistos a modo de ejemplo y que serán tratados siguiendo el propio desarrollo de la obra16.

I.

REENCUENTRO DE PADRES E HIJOS TRAS UNA BATALLA

Se abre esta con el reencuentro de padre e hijos (la madre, como sucede habitualmente en las comedias de Calderón, está ausente) después de una batalla de la que estos vuelven victoriosos, motivo que sirve para situar ya la acción, presentar los personajes y plantear algunos de los conflictos dramáticos. Este esquema inicial lo reiterará Calderón al comienzo de Los cabellos de Absalón (ca. 1635)17, la segunda comedia que compuso Calderón a partir de fuentes bíblicas (después solo volvería a esta materia en La sibila del oriente, pieza en la que reescribe un auto sacramental)18. En Judas Macabeo son los hermanos Macabeos los que regresan victoriosos de la guerra y son recibidos por su padre y otros personajes; en el caso de Los cabellos es el padre, el rey David, el que vuelve vencedor y es recibido por sus hijos, que lo esperaban en Jerusalén. Hay coincidencias de detalle ya en los saludos del padre a los hijos, en los que se emplean expresiones similares, a veces intercambiadas, ya que en Los cabellos es David quien recibe los epítetos bélicos, en tanto que en Judas son los hermanos los que lo hacen:

16

Un agudo análisis de varios motivos presentes en Judas Macabeo lo hacía ya Arellano en un artículo en el que concluía: «Judas Macabeo no es, ciertamente, la cima del arte calderoniano [...]. Presenta, sin embargo, el interés de ser probablemente el primer drama de Calderón, y revelar ya algunas técnicas que perfeccionará posteriormente» (Ignacio Arellano, «Observaciones a un drama temprano de Calderón: Judas Macabeo o Los Macabeos», Archivum, 33, 1983, p. 65). 17 Para las fechas de las comedias de Calderón me serviré fundamentalmente de Don W. Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, Madrid, Gredos, 2011. 18 A este respecto ha escrito Evangelina Rodríguez Cuadros, «La Biblia y su dramaturgia en el drama calderoniano», en La Biblia en el teatro español, ed. Francisco Domínguez Matito y Juan Antonio Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 441-457.

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Fernando Rodríguez-Gallego

Judas Macabeo

Los cabellos de Absalón

Salen por una puerta, habiendo

Tocan cajas, sale David por una puerta, y

tocado cajas y trompetas, Jonatás,

por la otra Absalón, Salomón, Tamar y

Simeón y Judas, y por otra

Aquitofel.

Matatías, viejo, Zarés y músicos.

SALOMÓN

[...]

Vuelva felicemente,

MATATÍAS

de laurel coronada la alta frente,

Valerosos Macabeos,

el campeón israelita,

legítima sucesión

azote del sacrílego moabita.

de Palestina; hebreos,

ADONÍAS

cuya gloriosa opinión

Ciña su blanca nieve

vence al tiempo en los trofeos,

de la rama inmortal círculo breve,

triunfad dichosos; y vos,

[el] defensor de Dios y su ley pía,

Judas valiente, a quien Dios

horror de la gentil idolatría.

fió venganza y castigo

DAVID

del idólatra enemigo,

Queridas prendas mías,

sujetad las Asias dos;

báculos vivos de mis luengos días,

Simeón, a quien el tierno

dadme todos los brazos. [...]

pecho ocupa dignamente

¡Ay dulces prendas, por mi bien halladas!

prudencia y valor eterno,

Adonías valiente,

en la conquista valiente

llega, llega otra vez. Y tú, prudente

y prudente en el gobierno;

Salomón, otra vez toca mi pecho,

joven Jonatás, que alcanzas

en amorosas lágrimas deshecho.

vitoriosas alabanzas

Bellísimo Absalón, vuelve mil veces

y, coronado de glorias,

a repetirme el gusto que me ofreces

a las mayores vitorias

en tan alegre día.

exceden tus esperanzas;

Y tú no te retires, Tamar mía

hijos de quien merecí

que he dejado el postrero

estas glorias, a quien di

tu abrazo, ¡ay mi Tamar!, porque no quiero

el ser que yo he recibido,

que el corazón en gloria tan precisa,

¿quedó el asirio vencido?

viendo que otro le espera, me dé prisa.

(vv. 1-28)19

(vv. 1-34)

En Judas sigue el detenido relato de sus hazañas por parte de los tres hermanos Macabeos, en romance, tras lo que vuelve a hablar Matatías en quintillas, metro que envuelve así el romance. En Los cabellos, al contrario, el relato de su victoria por parte de David es muy breve, apenas diez versos en silvas (vv. 35-44). 19

Cito Judas Macabeo por su versión canónica, la publicada en la Segunda parte de Calderón.

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EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO, QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR

También son similares el saludo de Zarés a Judas y el de Tamar a su padre, aunque este es más breve:

Judas Macabeo

Los cabellos de Absalón

ZARÉS

TAMAR

Vence y mira agradecido

Hoy de Jerusalén las hijas bellas,

deste campo la belleza,

coronadas de flores y de estrellas,

que, indigna de tu cabeza,

entonen otra vez con mayor gloria

a tus plantas se ha rendido.

del Golïat segundo la victoria.

A recebirte han salido

(vv. 13-16)

el campo vertiendo flores, las aves cantando amores y, con tonos diferentes, dando música las fuentes, el viento espirando olores. (vv. 281-290)

Sin embargo, algo turba la felicidad de este reencuentro paterno-filial. En Judas, las victorias de los Macabeos quedan ensombrecidas por la muerte de Eleazar, aplastado por un elefante; en Los cabellos, David se da cuenta de que han salido a recibirlo todos sus hijos excepto Amón, que se ha quedado encerrado en su habitación, vencido por la melancolía y la tristeza. Así, también son muy similares los plantos que entonan Matatías por la muerte de su hijo Eleazar y David ante la ausencia de Amón, en versos de un cierto sabor estoico:

Judas Macabeo

Los cabellos de Absalón

En mi ciego pensamiento

Mas con haber tenido

tienen confusa porfía

tan singular victoria, no lo ha sido

con el gusto el sentimiento,

sino el volver a veros;

con la pena la alegría,

si bien tantos contentos lisonjeros

con el dolor el contento.

confunden su alegría,

¡Oh, llanto desconocido!

considerando que el felice día

¡Que no igualan mis temores

que vengo victorioso,

el contento que he tenido

que entro por el alcázar suntuoso

con tres hijos vencedores

de Sión, que salís con ansias tales

al dolor de uno vencido!

todos a recibirme a sus umbrales,

95


Fernando Rodríguez-Gallego

¡Oh, notable desconcierto!

en ocasión tan alta,

¡Que en tormentos tan esquivos,

Amón no más de entre vosotros falta;

cuando gusto y pena advierto,

Amón, mi hijo mayor y mi heredero,

no borren tres hijos vivos

a quien como mayor estimo y quiero. [...]

el dolor de un hijo muerto!

En vuestra suspensión mis penas toco.

Mas vengo a considerar

Tamar, ¿qué hay de tu hermano? [...]

hoy de nuestro ingrato ser

Ingrato soy, Señor, ingrato, digo,

que no se sabe estimar

al grande favor vuestro:

tanto en el mundo un placer

bien en mis sentimientos hoy lo muestro,

como sentirse un pesar.

pues cuatro hijos que veo

Y así, cuando el alma escucha

con salud, no divierten mi deseo

este dolor que en mí lucha,

tanto como le aflige y atormenta

advierto en el bien que toco

uno sin ella. ¡Oh ingrata y descontenta

que el mucho contento es poco

condición que tenemos

y la poca pena es mucha.

los humanos, haciendo siempre extremos!

Confieso que ingrato he sido

(vv. 49-62, 72-73, 116-124)

a vuestro favor, mi Dios, con la pena que he tenido, mas ¿qué hiciera yo por vos si no la hubiera sentido? Todo es vuestro; nada es mío, señor. Si prevengo algún consuelo en los tres, es porque pienso que tengo con qué serviros después. (vv. 226-260)

De este modo, en ambas comedias se sigue un patrón similar para plantear una situación pareja: las victorias militares de dos personajes fundamentales de la Historia Sagrada (Judas Macabeo, el rey David) se ven empañadas por penas domésticas (la muerte de un hijo, de un hermano), a las que se sumará un conflicto mayor, también de carácter doméstico inicialmente, protagonizado por las bellas jóvenes que saludan a los vencedores: Zarés y Tamar.

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II. CASTIGO AL GENERAL DERROTADO

Si la primera escena de la comedia, la presentación de los personajes del campo hebreo, se corresponde con un esquema similar de Los cabellos de Absalón, la primera del segundo cuadro o macrosecuencia, la presentación del asirio Lisías en Jerusalén, que recibe al derrotado Gorgias, se aproxima mucho a una similar de La gran Cenobia (1625), comedia que contiene otras semejanzas con Judas Macabeo, particularmente en lo que se refiere al tema de la Fortuna, que, como señaló Valbuena Briones, «se observa especialmente en obras de Calderón que tratan un tema de la historia antigua»20. La gran Cenobia se abre con la proclamación de Aureliano como emperador, tras lo que entra en escena Decio, que vuelve derrotado del oriente. En ambas comedias se produce un cambio a las redondillas con las entradas de los dos generales derrotados, Gorgias y Decio, que salen a escena portando signos funestos, como la corona de ciprés, en un caso, la ropa de luto y las armas negras, en otro:

Judas Macabeo

La gran Cenobia

Vanse, y salen al son de cajas

Tocan cajas y trompetas a marchar

destempladas Lisías y soldados,

y salen en orden soldados y Decio

y por otra puerta Gorgias con

detrás, vestido de luto o con armas

bastón y corona de ciprés.

negras, y pónese de rodillas delante

(v. 598 acot.)

del césar. (p. 318)

Tanto Gorgias como Decio empiezan elogiando a sus respectivos superiores, nuevos además en su función. Y les piden piedad apelando a las mudanzas de Fortuna:

Judas Macabeo

La gran Cenobia

GORGIAS

DECIO

Fuerte Lisías, si es

Nuevo césar, cuyo nombre

infamia quedar vencido,

a pesar del tiempo viva, [...]

yo, que de Judas lo he sido,

así vivan tus vitorias

infame llego a tus pies.

en láminas de metal; [...]

Por Antioco Eupator

que no castigues cruel

vienes a Jerusalén;

las adversidades mías.

20

Ángel Valbuena Briones, «Los tópicos de Séneca en el teatro de Calderón», en Calderón y la comedia nueva, Madrid, Espasa-Calpe, 1977, p. 65.

97


Fernando Rodríguez-Gallego

justa elección, porque estén

Al ejército605 he venido,

seguros con tu valor

donde te hallo emperador,

aquestos muros, que son

con vergüenza y sin honor

fuerzas del asirio imperio.

hoy de Cenobia vencido.

Y, pues que no sin misterio

Y, si en desdichas algunas

hoy sucedes al bastón,

disculpa el cielo previene,

advierte que ruina ha sido

sin usar de cuantas tiene

de la Fortuna mi honor

en mi favor la Fortuna,

y que ganas vencedor

licencia de hablar te pido,

lo que yo pierdo vencido.

para que en tanto rigor,

No castigues con venganzas,

si no premio al vencedor,

Lisías, adversidades,

des disculpas al vencido.

que a no haber prosperidades

(pp. 318-319)

no se temieran mudanzas. (vv. 599-618)

Sin embargo, Aureliano y Lisías les contestan de manera arrogante, y llegan a emplear algunos versos similares, en un caso referidos a la Fortuna, vista como mujer, en el otro a la propia Cenobia, que ha derrotado a Decio; y castigan de manera humillante a ambos generales derrotados:

Judas Macabeo

La gran Cenobia

LISÍAS

AURELIANO

Disculpa tu infamia aguarde

¿Qué disculpa habrá que aguarde

en la Fortuna importuna,

hombre que vencido viene?

porque siempre la Fortuna

Di, por ver si alguna tiene

fue sagrado del cobarde.

disculpa de ser cobarde. [...]

No de su inconstancia arguyas

Necia y cobarde disculpa

la pérdida o la ganancia,

a tanto temor previenes,

que no es culpa de inconstancia

pues una culpa que tienes

las que son infamias tuyas.

enmiendas con otra culpa.

Y, cuando vengas a ser

¿Qué ejército te disculpa

de la Fortuna vencido,

de numeroso poder?

¿es honor haberlo sido

¿Qué gigante, al parecer

de una inconstante mujer?

animado monte, ha sido

¿Es esta Fortuna alguna

disculpa de ser vencido

deidad santa y eminente?

si no una hermosa mujer?

No, pues un hombre valiente

¡Ved, pues, qué Circe arrogante

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EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO, QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR

sabe vencer la Fortuna.

usó prodigios con él!

Di, ¿cómo nunca ha ofendido

¡Ved qué Medusa cruel

a mis fuerzas su poder?

vio en escudos de diamante!

No se debe de atrever,

¡Ved qué Júpiter tonante

o su poder es fingido.

con rayos le fulminó!

Conozcan de mis tiranos

¿Una mujer te venció?

hechos la fiera amenaza:

DECIO

ponedle en pública plaza,

Sí, pero mujer que a ti

atadas atrás las manos,

venciera.

porque digan que ansí yo

AURELIANO

¡Cobarde! ¿A mí?

castigo cobardes culpas,

Arrójale a sus pies y pónele el pie

y él ofrezca por disculpas

encima.

«la Fortuna lo causó».

¿Puedo ser vencido yo?

(vv. 619-646)

¿Puedo yo mudanza alguna padecer en tanto honor? Di ¿tiene el tiempo valor? ¿Tiene poder la Fortuna? ¿Hay en la suerte importuna causa que incite a mis daños? [...] Este acero que has ceñido puedes dejar, que a tu lado Quítale la espada. está el acero afrentado, cuando limpio; considero que solamente el acero parece mejor manchado. (pp. 319 y 322-324)

Tanto Gorgias como Decio responden advirtiendo a sus superiores que no deben ser tan arrogantes, ya que, aunque ahora se vean poderosos, la rueda de la Fortuna puede girar en cualquier momento. En La gran Cenobia se desarrolla el tema más, y algunas leves pinceladas puestas en boca de Gorgias en Judas se amplían y elaboran en la de Decio, quien llega a plantear una suerte de profecía contra Aureliano, pues las mudanzas de Fortuna serán tema fundamental en La gran Cenobia y no tanto en Judas Macabeo:

99


Fernando Rodríguez-Gallego

Judas Macabeo

La gran Cenobia

GORGIAS

DECIO

Soberbiamente has mostrado

Sí, que hay en el tiempo engaños,

el castigo que procuro,

hay en la suerte venganzas,

pero tú no estés seguro,

en la Fortuna mudanzas

pues no estoy desconfiado.

y en mi vida desengaños.

LISÍAS

Tú eras ayer un soldado

Llevalde, pues.

y hoy tienes cetro real;

GORGIAS

yo era ayer un general ¡Oh, importuna

y hoy soy un hombre afrentado.

suerte, que a la muerte excedes!

Tú has subido y yo bajado.

¡Ah, Fortuna, lo que puedes!

Y, pues yo bajo, advirtiendo

(vv. 647-653)

sube, Aureliano, y temiendo el día que ha de venir, pues has topado al subir otro que viene cayendo. Los dos estremos seremos de la Fortuna y la suerte, mas ya en la mía se advierte el mayor de los estremos; que, si en la Fortuna vemos que no es hoy lo que era ayer, yo no tengo qué temer y tú tienes qué sentir, pues bajo para subir, pues subes para caer. Tú confiado no estés, pues no estoy desconfiado, que puede ser que el estado trueque la suerte que ves y que tú, puesto a mis pies por decretos soberanos, des venganza a los tiranos pechos. (p. 323)

100


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III. LA

FORTUNA VENCEDORA COMO MUJER

También aparece el motivo de cómo la Fortuna, mujer, a través de la belleza puede derrotar al más bravo guerrero. En el pasaje de La gran Cenobia lo apunta ya Decio narrando su derrota ante Cenobia («considera qué vida habrá segura / donde vence la fuerza y la hermosura») y también se va desprendiendo del arrogante discurso de Aureliano, sin saber que su obcecación con respecto a Cenobia le perderá y sus palabras se volverán contra él. En Judas Macabeo el tema se desarrolla al irse Gorgias y entrar en escena Cloriquea, mujer de Lisías, a la que este dirige unas palabras sobre el poder de la Fortuna, que es mujer, palabras que quieren ser galantes, pero que, debido al enamoramiento de oídas de Lisías que se producirá a continuación, serán premonitorias: Judas Macabeo

La gran Cenobia

LISÍAS

DECIO

Más puedo que la fortuna. [...]

Venciome al fin y, si al rigor del hado

De la fortuna decía,

he de sentir la culpa que no tuve,

viéndome siempre triunfante,

considera qué vida habrá segura

que su poder inconstante

donde vence la fuerza y la hermosura.

para cobardes tenía,

[...]

y mi engaño llego a ver,

AURELIANO

pues agora he conocido,

[...] Vive muriendo y advierte

viéndome a tus pies rendido,

que no te mato por ver

que tú lo debes de ser.

de la fortuna el poder;

Desengañarme procura;

ni la temo ni respeto;

dime, pues, si estos secretos

témela tú, que, en efeto,

son de la fortuna efetos

es la fortuna mujer.

o efetos de la hermosura.

Tú, que cobarde has nacido,

No creí que era el poder

es bien su mudanza esperes,

de la fortuna tan fiero;

viniendo de las mujeres

y ya sí, si considero

infamemente vencido. [...]

que es la fortuna mujer.

Y porque vea a qué estrella

(vv. 654, 679-693)

Roma sus aplausos fía, la primera empresa mía ha de ser Cenobia bella: en Roma he de triunfar della. [...]

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Fernando Rodríguez-Gallego

Marche al Asia desde aquí que voy a triunfar de mí, del poder y la hermosura. Vanse y queda Decio. DECIO Ve; y ruego al cielo que seas despojo de todos tres, por que rendido a sus pies mi agravio y el tuyo veas. [...] Tus vitorias el olvido esconda y entre ansias fieras rayo, que de las esferas caiga a tus huesos tiranos, dé sepulcro o a mis manos con tus mismas armas mueras. Mas, ¡ay de mí!, poco sabio lloro mi suerte importuna, pues ni enmiendo la fortuna ni satisfago el agravio. Hable el alma y calle el labio, pues la continua mudanza del tiempo me da esperanza, que no hay, en leyes de amor, ni tirano sin temor ni ofendido sin venganza. (pp. 322, 324-325)

Entra en escena Cloriquea en Judas y, aunque se mantienen las redondillas, puede considerarse que entramos en una nueva secuencia, en la que las redondillas engloban unas canciones que tienen forma de romance endecha. Después de unos versos que siguen con el tema de la Fortuna, enlazando con la microsecuencia anterior entre Gorgias y Lisías, Cloriquea, que ve alterado a Lisías, decide alegrarlo, relajarlo, y lo hace a través de la música:

CLORIQUEA

Y agora con alegrarte quiero templar tu rigor para ver si puede Amor

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suspender un poco a Marte. Llamad músicos; procura treguas al marcial cuidado. (vv. 719-724)

Salen los músicos (en la versión impresa en la Segunda parte; en la versión manuscrita es la propia Cloriquea la que canta) y entonan una canción de desamor sobre una tal Zarés:

Cantan

Si te agradan suspiros, bellísima Zarés, y merecen verdades la gloria de una fe, ya basta tu desprecio, ya sobra tu desdén, mas, ¡ay!, que nunca es mucho rigor que tuyo es. ¡Ay, divina Zarés!, apacible no seas, pues me agradas cruel. (vv. 739-749)

La canción despierta la curiosidad de Lisías, que, tomando el asunto de la canción por verdadero, hace preguntas a los músicos sobre esta Zarés y su situación, lo que a su vez genera los celos de Cloriquea, de tal manera que la profecía de Gorgias, la posibilidad de ser vencido por la Fortuna/mujer, empieza a hacerse verdadera.

IV. MÚSICA QUE ALIVIA LAS PENAS

Este recurso a la música para distraer a algún personaje de sus cuidados es un tópico que será habitual en el teatro de Calderón. En La cisma de Ingalaterra (1627), y después de una escena de discusión de pareja muy similar a otra presente en Judas, la reina intenta distraer al rey de su tristeza; empezará Semeyra entonando una canción:

REINA

Quién llegara a poder partir con vos, no el gusto, que si él os falta

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Fernando Rodríguez-Gallego

mal podré tenerle yo. Conmigo vienen las damas a divertiros con juegos, versos, festines y danzas. La bella Semeyra es dulce sirena que encanta con sus voces los oídos. Margarita es celebrada por sus versos, pues con ellos hoy a todos aventaja. Ana Bolena... REY REINA

(¡Ay de mí!) ... extremadamente danza. Y, si festines y versos no te divierten ni agradan de moral filosofía tiene principios la Infanta; yo sé lenguas diferentes: escoge entre cosas varias qué puede alegrarte. [...] Empiecen las damas a divertiros. Semeyra toma un instrumento y canta.

SEMEYRA

Cantaré un tono, aunque antiguo, por ser la letra extremada. En un infierno los dos gloria habemos de tener; vos en verme padecer y yo, en ver que lo veis vos.

REY

¡Extremado tono y letra! (vv. 1046-1067; 1094-1103)

En El médico de su honra (1629?) es Teodora la que canta para distraer la tristeza de Mencía:

DOÑA MENCÍA ¡Silvia, Jacinta, Teodora! JACINTA

¿Qué mandas?

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DOÑA MENCÍA

Que traigas luces; y venid todas conmigo a divertir pesadumbres de la ausencia de Gutierre donde el natural presume vencer hermosos países que el arte dibuja y pule. ¡Teodora! Señora mía.

TEODORA

DOÑA MENCÍA Divierte con voces dulces

esta tristeza. Holgareme

TEODORA

que de letra y tono gustes. Canta Teodora y duérmese Mencía (p. 420)

Y en Amar después de la muerte (ca. 1633) pide música Fernando Válor para vencer la melancolía de su esposa:

D. FERNANDO

A la falda lisonjera dese risco coronado [...] puedes, bella esposa mía, sentarte. Cantad, a ver si la música vencer sabe la melancolía. [...] Cantad, cantad, su belleza celebrad, pues bien halladas, siempre traen paces juradas la música y la tristeza.

MÚSICA

No es menester que digáis cúyas sois, mis alegrías, que bien se ve que sois mías en lo poco que duráis. (vv. 1340-1342 y 1376-1378)

En Las manos blancas no ofenden (ca. 1640) quiere Teodoro que dos damas canten para aliviar las penas de César:

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Fernando Rodríguez-Gallego

TEODORO

¿Traéis instrumentos? Sí.

DAMA I TEODORO

Pues, para aliviar su triste pena, en tanto que se viste, podéis cantar desde aquí, ya que experiencia tenemos, que nada pasión tan fuerte, sino el canto le divierte.

DAMA 2

¿Qué tono, Flora, diremos?

DAMA I

El de Aquiles, cuando está sirviendo a Deidamia, pues su letra otras veces es la que más gusto le da.

TEODORO

Cantad, y sea el que fuere, pues a música inclinado, el cielo en ella le ha dado tanta gracia que prefiere a las aves, y podría ser que, como os escuchase cantando él también templase tan grave melancolía. (vv. 723-742)

César va escuchando la canción que cantan las damas y se sentirá reflejado en la historia de Aquiles y Deidamia, lo que agravará sus males:

Cantan. LAS DOS DAMAS De Deidamia enamorado,

hermosísimo imposible, en infantes años tiernos estaba el valiente Aquiles. Sale César, vistiéndose. CÉSAR

¿De Deidamia enamorado, hermosísimo imposible, en infantes años tiernos estaba el valiente Aquiles?

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Canta. ¡Ay de mí, triste, que mi vida estas voces me repiten! (vv. 743-752)

Así, finalmente interrumpirá la canción, pues no sirve para conseguir atajar su mal y, al contrario, lo agrava21:

Callad, callad, que parece que el tono y letra que oí, no por Aquiles, por mí se hizo, pues en él me ofrece no sé qué sombras la idea, que presumo que soy yo, quien en mujer transformó su madre, pues que desea que, entre mujeres criado, de Marte el furor ignore y melancólico llore las amenazas del hado, [...] Y, puesto que mis tormentos tanto me ahogan, callad y para siempre arrojad o romped los instrumentos, que no quiero, cuando yo lloro un oculto pesar oír cantar por no cantar. (vv. 775-786, 799-805)

Si en Las manos blancas ya no solo es la música la que puede mitigar las penas, sino que el propio texto de la canción se ajusta a las vivencias del personaje, de tal manera que finalmente alcanza el objetivo opuesto del que se perseguía, más interesante es el caso de La niña de Gómez Arias, en la que el moro Cañerí pide también que se

21

En efecto, ya Ovidio en sus Remedia amoris aconsejaba a los amantes desdichados no frecuentar los teatros, ya que la música y el canto podían enervar el espíritu del afligido amante, que además podía verse reflejado en los ficticios (vv. 751-756).

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cante de amor para divertir las penas de Dorotea, y los músicos entonarán una canción en la que se habla ya de la misma Dorotea, como en Judas Macabeo el asunto de la canción será Zarés, protagonista de la comedia, de tal manera que en ambas se produce un juego dramático por el cual una parte de la trama se convierte en asunto de unas canciones teóricamente ajenas a la trama, pero que así se insertan ya en ella:

CAÑERÍ

A los músicos mandad que canten desde aquel sitio retirados, y que sea de amor. [...]

GINÉS

[...] Mas ya la música suena.

CAÑERÍ

Oye la canción, bien mío.

DOROTEA

(¿Si habrá mi padre, ¡ay de mí!, ya la carta recibido?).

MÚSICA

Señor Gómez Arias, duélete de mí, que soy niña y sola y nunca en tal me vi.

DOROTEA

¿Ya anda en canciones mi historia?

CAÑERÍ

Mal haya acento que ha sido con sus voces ocasión de dispertar tus suspiros. Callad, callad. No, señor;

DOROTEA

que prosigan te suplico, que si oírlo es sentimiento, por sentir más, quiero oírlo. (pp. 542-543)

V. EMBAJADORES QUE SE HACEN SU PROPIO ASIENTO

En la última escena de esta primera jornada de Judas Macabeo entra en escena Jonatás, hermano de Judas, que viene a la residencia de Lisías a dar la embajada de que, si los asirios no rinden la ciudad de Jerusalén, serán asaltados por el ejército hebreo. Las escenas de embajadores son relativamente frecuentes en el teatro de Calderón y ofrecen diferentes motivaciones y funciones, algunas de las cuales han sido ya estudiadas por

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Adrián Sáez para los autos sacramentales22. En el caso de la escena de Judas Macabeo se quiere mostrar el ingenio de Jonatás y la facilidad con la que sale de una situación complicada, lo que le da a él y a los hebreos una cierta superioridad ya sobre los asirios. En la segunda jornada de Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario (1629?), se encuentra una muy similar en la que acuden unos embajadores cristianos a parlamentar con Tarif, que tiene sitiada la ciudad de Toledo. Tanto Lisías en un caso como Tarif en el otro no quieren dar asiento al embajador extranjero, para que quede rebajado ante ellos:

Judas Macabeo

Virgen del Sagrario

Sale un soldado.

Suena caja y trompeta.

SOLDADO

TARIF

Un embajador hebreo

¿Qué bastarda trompeta

te quiere hablar.

y ronca caja temerosa inquieta

LISÍAS

nuestro ejército altivo y vitorioso? Entre, pues.

Sale Muza.

SOLDADO

MUZA

Dale asiento, porque es

Abén Tarif.

hermano del Macabeo.

TARIF

LISÍAS

¡Oh, Muza valeroso!

No te quites, Cloriquea,

¿Qué es esto?

de aquí, porque no ha de hallar

MUZA

desocupado lugar.

Que han abierto

Hable en pie. (vv. 789-796)

la ciudad y marchando con concierto una tropa ha salido al son de las trompetas. TARIF

A partido se quieren dar sin duda, que la desdicha los consuelos muda. MUZA

Una blanca bandera que es nube de los vientos lisonjera de paz hizo señal primero al muro, y llegan con la fe deste seguro.

22

Adrián, J. Sáez, «Embajadas y guerras: algunos paradigmas compositivos en el auto sacramental de Calderón», Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 215-231.

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TARIF

En mi tienda esperemos y, porque iguales hoy no nos miremos, sentémonos los tres y quitad, ¡hola!, las almohadas que sobran. Bella Luna, ya se va mejorando mi fortuna. (p. 519)

Llegan los embajadores, que, sin embargo, insisten en que solo hablarán sentados, y, ante el no ofrecimiento de asiento, se lo hacen ellos mismos: en el propio suelo en el caso de Godmán; en el de Jonatás, utilizando su manto:

Judas Macabeo

Virgen del Sagrario

Sale Jonatás.

Salen Godmán y soldados.

JONATÁS

GODMÁN

El cielo sea

Abén Tarif dichoso,

con vosotros.

hermosa Luna, Muza valeroso,

LISÍAS

salud os den los cielos soberanos. Él te guarde.

TARIF

Di a lo que vienes, hebreo,

Salud tengáis también, godos cristianos.

con brevedad.

GODMÁN

JONATÁS

De parte de Toledo Yo seré

de paz te vengo a hablar. TARIF

muy breve en tomando asiento.

Atento quedo;

LISÍAS

A ningún embajador

ya tu voz no hay qué espere.

le doy, porque considero

GODMÁN

que de mis nobles pasados

Sí hay, que Toledo, mientras estuviere

esclavos los tuyos fueron.

en pie, no puede hablar, porque es debido

JONATÁS

honor que mensajeros han tenido

Pues yo le suelo tomar;

y hoy a mí, por ciudad y mensajero,

pero aquí, que no le veo,

asiento se me debe lo primero.

por no quitártele a ti,

TARIF

de mi manto hacerle quiero.

Pues aquí no le tienes;

Ya estoy sentado.

en pie podrás decir a lo que vienes.

LISÍAS

GODMÁN

Sí tengo, ¡vive el cielo!

Prosigue a lo que vienes. (vv. 796-810)

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TARIF

¿Asiento tienes? GODMÁN

Sí. TARIF

¿Cuál? GODMÁN

Este suelo, que, como esté sentado, de ventaja la alfombra del estrado te doy. TARIF

Y poco yerra esa resolución, pues a la tierra te arrojas para hablarme, que es decir que ya vienes a adorarme y confesarte a mi poder rendido, si ya, godo, no ha sido que, muerto de temor viéndome airado, de ti mismo, cadáver, te has tomado en esa tierra dura medida para hacer la sepultura. GODMÁN

Es verdad, solo eso a tu rigor y a mi valor confieso, pues a mi sepultura me he arrojado diciendo así que moriré de honrado antes que ver mi autoridad perdida, que el honor es otra alma de otra vida. (pp. 519-520)

Tarif parece mostrarse más agresivo aún que Lisías, pues añade esa alusión a la medida de la sepultura que no tiene equivalente en el texto de Judas Macabeo, al menos en ese lugar concreto23. Frente a Lisías, sin embargo, Tarif tiene un momento de grandeza, y, viéndose ya rey de Toledo, decide ceder un asiento a Godmán, tal y como 23

Sin embargo, en otro lugar de Judas Macabeo, en la segunda jornada, sí aparece esta imagen, cuando, en su enfrentamiento con Jonatás, Lisías cae, y Jonatás le dice: «No fue de tu valentía / mengua despeñarte al suelo, / pero atrevido recelo / que ha sido ventura mía, / pues felice me asegura / mi fortuna que el bajar / a la tierra fue a tomar / medida a tu sepultura» (vv. 1645-1652).

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lo haría su rey, pues Toledo no ha de perder su gloria y su honor con la conquista árabe. Y a continuación sigue la escena de la rendición de Toledo, muy similar, por otra parte, a una análoga que hay en El sitio de Bredá, pero que ya se aleja de lo que nos interesa aquí:

GODMÁN

Es verdad, solo eso a tu rigor y a mi valor confieso, pues a mi sepultura me he arrojado diciendo así que moriré de honrado antes que ver mi autoridad perdida, que el honor es otra alma de otra vida. Por infinitas leyes tiene Toledo asiento entre los reyes y yo... Detente, espera;

TARIF

¿tu rey te diera asiento? Sí le diera.

GODMÁN TARIF

¡Hola! ¡No le des muerte!

LUNA MUZA

¡Modera el rigor fuerte!

TARIF

¡Hola!

LUNA

¡Señor!

TARIF

Qué mal habéis juzgado. Traed aquí más almohadas. En mi estrado te sienta, ilustre godo, que, si tu mismo rey te diera asiento, como él honrarte intento por parecer desde hoy tu rey en todo, que tu ciudad no ha de perder por mía el lustre, honor y gloria que tenía.

LUNA

Mi sospecha fue mucha.

TARIF

Siéntate.

GODMÁN TARIF

Ya lo estoy. Prosigue. Escucha: (pp. 520-521)

GODMÁN

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Calderón siguió introduciendo escenas de embajadores ya con otras variantes, en las que la competencia se traslada a dos embajadores que llegan simultáneamente. Así, en El príncipe constante se da una escena de rivalidad, solo que en este caso entre Tarudante y Alfonso, que llegan al mismo tiempo como embajadores ante el rey; también en El conde Lucanor, donde son Astolfo y Casimiro, pretendientes de Rosimunda, los que tras llegar rivalizan, y en La sibila del oriente, donde lo hacen Candaces, rey de Egipto, y Heliud, rey de Tiro, al llegar a presencia de Salomón. Pero esto no viene al caso ahora.

VI. VERSOS SOBRE EL ORIGEN DE JERUSALÉN

Volviendo a nuestra escena de Judas Macabeo, durante su embajada Jonatás recita un largo romance sobre Jerusalén: su origen, sus características, su valor simbólico, lo que sirve para realzar el daño que la ocupación asiria y la usurpación de los templos han hecho a la ciudad. Lo interesante de este pasaje —escrito, conviene recordarlo, en 1623 o antes— es que muchos de sus versos serán reutilizados por Calderón en otras comedias y autos. Así sucede con la descripción de Jerusalén. En Judas Macabeo se hace una primera referencia a su localización sobre tres montes:

Aquesta antigua ciudad, que sobre montes soberbios está fundada y triunfante, es de tres atlantes peso. (vv. 813-816)

Los montes aludidos son Moria, Sión y Calvario, que se explicitan en estos versos de El árbol de mejor fruto:

De Sión, Moria y Calvario, que son los montes excelsos sobre cuyas tres cervices Jerusalén tomó asiento [...]. (vv. 1766-1769)

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Donde, aunque la imagen de los atlantes no esté explícita, sí lo está implícita al mencionarse las «cervices» de los montes, con lo que quedan humanizados. Además, curiosamente la primera vértebra de la zona cervical se llama «atlas». La imagen, en todo caso, se amplificará en un relato paralelo que realiza Salomón en La sibila del oriente:

Jerusalén sagrada, ciudad de Dios en Asia fabricada, tres montes te sustentan que, atlantes de su cielo, nunca alientan; porque su gran fatiga a gemir mudamente les obliga y a respirar tan quedo que los ecos son voces de su miedo. De aquestos, pues, tres montes que dividen al cielo en horizontes, Moria, Sión, Calvario, hice elección [...] (p. 881).

Y sigue una más detallada descripción de los tres montes. En Judas Macabeo pasa entonces Jonatás a dar una breve etimología del nombre de la ciudad:

«Salén» se llamó al principio, de Salén, que fue el primero que para sus edificios halló en los montes cimientos. Este sacrificios justos hizo a nuestro verdadero dios, encendiendo en sus aras mil olorosos inciensos. Los jebuseos después gran tiempo la poseyeron; y, de sus dos fundadores los dos nombres confundiendo, se llamó «Jebusalén», de «Salén» y «Jebuseo». Con «jeru» quiere decir

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cosa excelente el hebreo; por esto «Jerusalén» ha sido el nombre postrero. (vv. 817-834)

Calderón mezcla en esta noticia del origen diferentes fuentes antiguas, aunque resulta difícil determinar en qué medida sigue una, pues, además, sobre este origen de Jerusalén volvió en diferentes ocasiones, introduciendo algunas variantes. Así, en Primero y segundo Isaac:

De siete montes, en quien quiso Jebús que se funde la Salén, ciudad de Dios, porque de dos nombres use –Salén y Jebús– el que Jebusalén la pronuncie (vv. 29-34)

En este pasaje curiosamente complica algo más las cosas, pues parece dar a entender que fue Jebús quien fundó la ciudad poniéndole de nombre Salén, frente a la versión de Judas, donde hay un fundador llamado Salén, y solo más tarde aparecen los jebuseos (sin hablarse de un Jebús). Otra versión en El orden de Melquisedec:

Aquí, que a vista del mundo su gran plaza de armas fue desde el antiguo Jebús, la gran ciudad de Salem, de cuyos sagrados nombres vino el suyo a componer Jebús y Salem juntando la altiva Jerusalén. (vv. 39-46)

Jonatás, por último, recuerda: Siempre ha ostentado grandezas, y aun agora en ella vemos el alcázar de David y de Salomón el templo. (vv. 835-838)

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Cierto toque «turístico» que nos recuerda también el arranque del parlamento de Salomón sobre Jerusalén en La sibila:

Desde esta parte, donde a la fábrica hermosa corresponde el supremo palacio, alcázar de David, quiero despacio considerar agora la beldad que a los cielos enamora, que los vientos suspende y a sólo el sol con presunción ofende, porque tantos reflejos se levantan a soles desde lejos y hay cuestión y porfía sobre a cuál de los dos se debe el día. (p. 881)

Y sigue Salomón tratando de los tres montes y de otros aspectos que dan noticia de la grandeza de Jerusalén.

VII. CATÁLOGO DE DIOSES PAGANOS Y LAS MATERIAS QUE LOS COMPONEN

Después de esta introducción sobre Jerusalén, su fundación, su configuración, Jonatás insiste en cómo ha sido siempre la patria de los hebreos y en ella se ha adorado al dios hebreo, al tiempo que censura el politeísmo de los asirios:

Si siempre aquesta ciudad al dios justo, al dios eterno ha tenido por amparo; si siempre ha sido su dueño, ¿por qué ofendes sus lugares con sacrificios diversos de falsos dioses? ¡Oh, escucha lo que adoras torpe y ciego!: bronce adoras en Moloc, plomo en Astarot y hierro

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en Belcebud; en Dagón oro y en Beemod madero; barro estimas en Baal, sin otros dioses perversos de pequeñas estaturas que llamáis dioses caseros. Pues ¿cómo quieres que sean tantos dioses? (vv. 843-860)

Esta enumeración de dioses y de los materiales con que están hechos parece estar basada, como ya había señalado Catalina Buezo en su edición de El arca de Dios cautiva24, en el siguiente pasaje de Daniel: 5, 4: «et laudabant deos suos aureos et argenteos, aereos, ferreos, ligneosque et lapideos». Pasajes bíblicos similares se encuentran en Salmos 115, 4-7; Salmos 135, 15-18; Jeremías 10, 3-8, o Apocalipsis 9, 20, y lo interesante es que Calderón amplificó y reiteró el pasaje en diferentes lugares —particularmente autos—, con enumeraciones de dioses y sus materias cuya relación tiende a ser más bien aleatoria, algo que ya se observa comparando la versión de Judas de la Segunda parte con la manuscrita25. En La cena de Baltasar, auto más directamente basado en el libro de Daniel, dice la Estatua a Baltasar:

Los dioses que adoras son de humanas materias hechos: bronce adoras en Moloc, oro en Astarot, madero en Baal, barro en Dagón, piedra en Baalín, y hierro en Moab. (vv. 1171-1177)

En otro auto, El cordero de Isaías, dice el Demonio:

no hay criatura que más me deba 24

Pedro Calderón de la Barca, El arca de Dios cautiva, ed. Catalina Buezo, Pamplona/Kassel, Universidad de Navarra/Reichenberger, 2002, p. 106. 25 Así, por ejemplo, mientras Moloc en la versión impresa es de «bronce» (v. 850), en la manuscrita es de «plata» (v. 900); en esta el bronce se reserva para Astarot (v. 901), mientras que en la impresa este dios es de plomo (v. 851).

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que tú en cuantos simulacros adoras y reverencias. Cuantas respuestas en oro te da Beel, cuantas respuestas en plata Mohab, en bronce Moloc, Astaroc en piedra, en cobre Behemot, en hierro Dagón, Bahalín en madera, sin otros caseros dioses en estaño, barro y cera (vv. 341-352).

Pueden verse otros ejemplos en Primero y segundo Isaac (vv. 719-728), El arca de Dios cautiva (vv. 66-73) o Llamados y escogidos (vv. 587-594). En La serpiente de metal hay una enumeración similar, solo que a cada dios se le asigna no un metal, sino la forma de un animal (vv. 1784-1799). Suele tratarse de pasajes en los que se echa en cara a un personaje su idolatría, que se ejemplifica con esta variedad de dioses y materias, siguiendo el ejemplo del libro de Daniel. O bien, como en el pasaje de El cordero de Isaías, es el demonio el que se regodea en esa situación, insistiendo en cómo la reverencia a esos dioses y sus metales es en último término reverencia al propio demonio.

VIII. EL EMBAJADOR DEJA EL MANTO QUE LE SIRVIÓ COMO ASIENTO

Me interesa recordar ahora el cierre de la escena de la embajada de Jonatás en Judas Macabeo:

[JONATÁS] LISÍAS JONATÁS

Con esto me voy. Espera. Ninguna respuesta espero, porque ya sé que respondes...

LISÍAS

No más de que la defiendo y que, cuando la faltaran aquesos muros soberbios que la aseguran, tuviera más resistencia en mi pecho. Solo te quiero decir

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si, turbado con el miedo, te dejas el manto. No,

JONATÁS

que de industria te le dejo. LISÍAS

¿Por qué no quieres llevarle?

JONATÁS

Porque nunca yo me llevo, cuando doy una embajada, la silla donde me siento. Vase.

CLORIQUEA

¡Gallarda resolución! (vv. 869-885)

La escena se parece mucho a esta de El honrado hermano de Lope:

HORACIO

¡Guárdete, rey de Alba, el cielo, y a ti, senado famoso!

MECIO

Habla en pie. En la paz no suelo;

HORACIO

y, pues sentarme es forzoso, quiero sentarme en el suelo. Pone el manto en el suelo y siéntase sobre él. CURIACIO I

Vuelve, Horacio fuerte. ¿A qué?

HORACIO

Vuelve. CURIACIO I

Toma el manto. ¿Para qué?

HORACIO CURIACIO I

Pues ¿por qué le has de dejar?

HORACIO

No me acostumbro a llevar la silla en que me asenté26.

Y ambas remiten en última instancia al cuentecillo de un embajador a quien niegan asiento, por lo que este se lo hace con su capa, cuentecillo que conoció en la época varias versiones que Chevalier recoge en su libro Cuentecillos tradicionales en la España del Siglo de Oro27 dentro del apartado dedicado a cuentecillos tradicionales de dichos graciosos. Las diferentes versiones se deben a Timoneda, Luis de Pinedo, 26

Lope de Vega, El honrado hermano, jornada II, en Parte XVIII (1623), citado a través de Maxime Chevalier, Cuentecillos tradicionales en la España del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1975, pp. 295296. 27

Chevalier, op. cit., pp. 293-299.

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Melchor de Santa Cruz, Gracián, Lope de Vega y Mira de Amescua, además de la de Judas Macabeo28. La más detenida es esta recogida por Timoneda:

Venido un embajador de Venecia a la corte del Gran Turco, dándole audiencia a él juntamente con otros muchos que había en su corte, mandó el Gran Turco que no le diesen silla al embajador de Venecia, por cierto respecto. Entrados los embajadores, cada cual se sentó en su debido lugar. Viendo el veneciano que para él faltaba silla, quitose una ropa de majestad que traía de brocado hasta el suelo, y asentose encima de ella. Acabando todos de relatar sus embajadas y hecho su debido acatamiento al gran turco, saliose el embajador veneciano, dejando su ropa en el suelo. A esto dijo el Gran Turco: —Mira, cristiano, que te dejas tu ropa. Respondió: —Sepa su majestad que los embajadores de Venecia acostumbran dejar las sillas en que se asientan29.

Así, tenemos en primer lugar un cuentecillo muy difundido en la época que Calderón toma como motivo para una comedia quizá a través de Lope y que luego reutilizará con variantes en otras. Calderón era muy dado a emplear este tipo de relatos tradicionales en sus comedias, en muchas ocasiones de manera explícita, como cuando son puestos en boca del gracioso, pero en otras de manera más camuflada o más integrada en la trama, como en esta de Judas Macabeo.

IX. INCURSIÓN EN TERRENO ENEMIGO PARA VER A LA AMADA

Con la embajada de Jonatás se cierra la primera jornada. La segunda se abre con una microsecuencia en romance que tiene lugar —presumiblemente— al alba del día siguiente. En ella, Lisías, ataviado con el manto que ha dejado abandonado Jonatás durante su embajada, acude al campamento judío guiado por Josef, un hebreo que parece actuar como espía de los asirios, con el fin de conocer a Zarés. Se trata de una escena que tiene un paralelo inmediato ya en la propia Judas Macabeo, pues al inicio de la tercera jornada, también de noche, o casi al alba, es Jonatás quien se acerca a la tienda de Zarés, en este caso guiado por Tolomeo, que ha 28 29

Puede verse también Chevalier, op. cit., p. 16. Joan Timoneda, Sobremesa, I, 29. Citado en Chevalier, op. cit., pp. 293-294.

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elaborado una estratagema para que Jonatás, haciéndose pasar por Judas, pueda gozar de Zarés con el beneplácito de esta. Y un episodio similar se encuentra en El mayor monstruo del mundo (ca. 1635): Octaviano, al final de la comedia, hace una incursión en el palacio de Herodes para ver a Mariene. Va avisado por Tolomeo (curiosamente también aquí es un Tolomeo el que acompaña al personaje, como en la tercera jornada de Judas Macabeo) de que Mariene corre peligro y, frente a lo que sucede en Judas Macabeo, ya había visto a la mujer de Herodes en anteriores ocasiones. Mariene le pide que se marche, y Octaviano le contesta que lo hará «como para blasón sumo / dejéis tocar esa mano» (vv. 2924-2925). Como se verá a continuación, en Judas Macabeo Zarés acepta que Lisías se lleve una prenda; Mariene, sin embargo, se resiste a hacer lo que Octaviano le pide y amenaza con suicidarse. En ambas obras se habían enamorado Octaviano y Lisías sin haber conocido a las respectivas mujeres: Octaviano tras haber visto un retrato, Lisías tras haber escuchado una canción. En los pasajes que ahora nos ocupan es importante en primer lugar la referencia a la noche como abrigo de la incursión del personaje:

El mayor monstruo del mundo

Judas Macabeo

TOLOMEO

TOLOMEO

Pisando las negras sombras

El silencio de la noche,

en el silencio noturno

que autor del engaño fue,

de la noche, has penetrado

con el mayor te convida:

el jardín y hasta lo oculto

entra, que no hay qué temer.

de su cuarto llegas.

(vv. 1769-1772)

(vv. 2861-2865)

Hay diferencias entre la incursión de Lisías en Judas Macabeo y la de Octaviano en El mayor monstruo. Así, en Judas Lisías contempla a Zarés en un exterior, pues ella se está ejercitando en las artes de la guerra, de tal manera que podemos suponer que, aunque es de noche, está amaneciendo; en El mayor monstruo la escena tiene lugar, sin embargo, en un interior donde Mariene está desnudándose con la ayuda de sus damas, lo que da un cierto erotismo a este momento. Además, Otaviano tropieza con un azafate, de tal modo que las damas de Mariene huyen atemorizadas y se crea una situación de tensión que no existe, o no existe tan intensamente, en Judas Macabeo.

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Fernando Rodríguez-Gallego

Otaviano y Mariene se conocen ya, por lo que su diálogo se aleja del que mantienen Zarés y Lisías en Judas Macabeo. Sin embargo, tras descubrir Zarés que se trata del general asirio, de Lisías, le pide que se marche, como hace Mariene en El mayor monstruo, y en ambos casos ponen Lisías y Otaviano una condición en parte similar:

Judas Macabeo

El mayor monstruo del mundo

ZARÉS

MARIENE

Lisías, yo te agradezco

Ya arguyo

la voluntad que me ofreces, [...]

que sois vos el que mi vida

te suplico que te vayas,

en tantas desdichas puso

porque, si Judas viniere

y que queréis remediarlas.

a verme a mí, no te mate.

Ya de todas os disculpo,

Hazme aqueste gusto; vete.

con que os vais de aquí.

Más que mi opinión, sintiera

OTAVIANO

agora en sus manos verte

Sí haré,

muerto por mi causa.

como para blasón sumo

LISÍAS

dejéis tocar esa mano. ¡Ay, cielos,

(v. 2918-2925)

qué poco mi amor te debe! [...] Pero, por darte este gusto, yo me iré, como me entregues una prenda de tu mano; con esta podré volverme y sin ella no me iré. (vv. 1103-1118; 1127-1131)

La reacción de ambas damas no es positiva, o no acceden en un primer momento: Judas Macabeo

El mayor monstruo del mundo

ZARÉS

MARIENE

¿Es posible que esto intentes?

Es atrevimiento injusto.

LISÍAS

OTAVIANO

Si no me la das, perdona,

No es sino justo deseo.

que me es forzoso ofenderte.

(vv. 2926-2927)

(vv. 1132-1134)

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Pero, mientras en Judas Macabeo Zarés se deja convencer de inmediato y acepta entregar una banda a Lisías (o, tal y como lo presenta ella, dejarla caer), en El mayor monstruo la escena adquiere tintes más oscuros ante el intento de suicidio de Mariene y la reaparición del puñal que ha sido clave a lo largo del desarrollo de la trama:

Judas Macabeo

El gran monstruo del mundo

ZARÉS

MARIENE

¿Qué puedo darte?

Antes a los dioses juro

LISÍAS

con este puñal que ciñes, Esa banda,

Sácale el puñal.

que, de tus hombros pendiente,

que ya en mi mano desnudo

es zodíaco que parte

está, me romperé el pecho.

de tu luz la esfera breve. [...]

OTAVIANO

ZARÉS

Ya de verte me confundo.

Tú la tendrás, pero advierte

Detente, mujer, detente,

que ni la doy ni la niego,

que eres un vivo trasunto

y, porque confuso pienses

que me repite a los ojos

que ni es favor ni rigor,

de aquel trágico dibujo

aquí es justo que la deje.

las especies.

Tú con aquesto aseguras

MARIENE

la alabanza que pretendes;

¡Ay de mí!

yo, el decoro que me debo.

¿Qué es lo que miro? ¿Qué dudo?

Álzala del suelo y vete.

El puñal es este, cielos,

(vv. 1135-1138)

que siempre fatal indujo mi estrella contra mi vida. Déjale caer. ¡Oh riguroso, oh sañudo ministro! Ya con más causa de dos enemigos huyo. Vase. OTAVIANO

¡Espera, detente, aguarda! Bien sé que mi muerte busco, pero tengo de seguirla ni bien vivo ni difunto. (vv. 2928-2948)

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Fernando Rodríguez-Gallego

X. ENTREGA DE UNA BANDA A UN GALÁN POR PARTE DE UNA DAMA

Por otra parte, este motivo de la entrega de una banda a un galán también era frecuente en Calderón, pues se trataba de una muestra de interés por parte de una dama con respecto a un determinado galán (y es uno de los nudos de la trama de La banda y la flor); por ello insiste Zarés en que no la da a Lisías, sino que simplemente la deja en el suelo. En Saber del mal y el bien se produce un atisbo de confusión similar cuando, tras decir don Álvaro a Laura que tiene un golpe en el brazo, contesta esta:

ÁLVARO

Solo en este brazo un golpe tengo cruel.

LAURA

Poned esta banda en él.

ÁLVARO

Será de mi cuello lazo, será...

LAURA

¿Qué ha de ser? Callad, porque aqueste no es favor ocasionado de amor, sino de necesidad (p. 599).

De igual manera, antes de darse una batalla en La gran Cenobia pregunta Decio a la protagonista:

DECIO

¿Podré yo conocerte?

CENOBIA

Sí, tú puedes, por que te advierta mejor, llevar esta banda.

Dale una banda. DECIO

¡Ay, cielos! ¿Podré en tan alta ocasión tenerla por favor tuyo?

CENOBIA

Tú has de tenerla, yo no. Tenla por lo que quisieres, que yo por señal te la doy (p. 341).

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En El encanto sin encanto a Serafina se le caen los guantes al suelo y cada uno de sus dos pretendientes toma uno, a lo que sigue un pequeño debate entre ellos sobre si se lo han de devolver o no. Florante decide hacerlo «en señal / de que no hay merecimiento / adonde no hay voluntad», en tanto que Celio se lo queda, ya que nunca podría esperar tal favor de manera voluntaria. En Eco y Narciso (1661) se produce otra contienda entre Silvio y Febo por una cinta que se le ha caído a Eco, por lo que esta les aclara que no será favor hasta que no sea ella quien la dé. XI. CONFLICTO ENTRE EL AMOR Y EL DEBER: VENCERSE A SÍ MISMO

Dando un salto, podemos llegar al inicio de la tercera jornada, cuando Tolomeo y Jonatás, de manera paralela a como hicieron Lisías y Josef al inicio de la segunda, se aproximan a la tienda de Zarés. Jonatás, de acuerdo con la estratagema ideada por Tolomeo, va ataviado con las insignias de Judas, con lo que espera poder gozar de Zarés. Cuando ya se dispone a entrar en su tienda, tocan al arma, pues el ejército hebreo inicia el asalto definitivo sobre Jerusalén, y a Jonatás se le plantea un dilema: ¿saciar sus apetitos y gozar de Zarés, o bien acudir a la llamada del deber y luchar en la conquista de la ciudad? En Judas Macabeo el conflicto está explicitado en escena, y se refleja en la tienda de Zarés, por un lado, como símbolo del amor, y en la música marcial, por otro, como representante de la llamada al deber. Ante tal situación el héroe expone sus dudas y vaivenes en un monólogo. Algo similar le sucede a Ulises en El mayor encanto, amor (1636), donde el motivo se amplifica. Con Ulises ya entregado a los deleites amorosos, hay una llamada a la guerra, por lo que Ulises se ve escindido entre los gritos de guerra de sus compañeros y la música que canta los deleites del amor:

Judas Macabeo

El mayor encanto, amor

JONATÁS

CIRCE

¿Qué he de hacer?

¿Qué es esto? ¿Cuando pretendo

Aquí del amor me llama

silencio hay quien le interrompa?

el deleitoso placer;

ULISES

allí de Marte me incita

Guerra publica esta trompa,

el estrépito cruel.

guerra publica este estruendo.

Aquí el amor me da voces,

¿Pues cómo, ¡ay dioses!, así

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Fernando Rodríguez-Gallego

pero allí el honor también

es hoy perezoso el sueño

me llama. ¡Ay, amor, honor!

de nobles sentidos dueño?

¿A quién he de responder?

No soy sin duda el que fui,

Aquí pierdo la vitoria

pues a delicias suaves

de un invencible desdén

entregado, ¡ay de mí!, estoy

y allí pierdo la esperanza

y tras los ecos no voy

del más honroso laurel.

más belicosos y graves.

Aquí gano del amor

Perdona, Circe, que así,

glorias que tanto esperé;

habiendo guerra y furor,

allí gano eterna fama

no me ha de tener Amor. [...]

con que inmortal he de ser.

CIRCE

¡Ciego y confuso me veo!

Para templar el furor, 1845

¡Amor, honor! ¿Qué queréis?

cantad de amor, cantad pues.

Rendido estoy a los dos;

La música al otro lado.

dejadme ya, que bien sé

MÚSICA

que la fama y la gloria he de perder

¿Dónde vas, Ulises, si es

si pierdo la hermosura de Zarés.

el mayor 1850 encanto amor?

(vv. 1828-1850)

ULISES

¿Qué blandas voces suaves, repetidas en los vientos, son con sonoros acentos dulce envidia de las aves? ¡Qué bien el amor me suena! ¿Cómo tu amor me ha podido, Circe hermosa, haber vencido aquella pasada pena? Ya me vuelvo a tu favor. TODOS

¡Guerra, guerra! ULISES

Mas ¿qué espero? Las armas me llaman; quiero seguirlas. MÚSICOS

¡Amor, amor! ULISES

¡Qué blanda, qué dulcemente suena esta voz repetida! [...] TODOS

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¡Guerra, guerra! [...] MÚSICOS

¡Amor, amor! ANTISTES

No calle el marcial furor. CIRCE

Amor digan mar y tierra. MÚSICOS

¡Amor, amor! TODOS

¡Guerra, guerra! ¡Guerra, guerra! MÚSICOS

¡Amor, amor! ULISES

Aquí guerra, amor aquí oigo y, cuando así me veo, conmigo mismo peleo; defiéndame yo de mí. ANTISTES

Esto es honor. ULISES

Dices bien; todo el honor lo atropella. CIRCE

Esto es gloria. ULISES

¡Ay, Circe bella!, que tú dices bien también. CIRCE

El gusto es dulce pasión. ULISES

Razón tienes. ANTISTES

La vitoria es más aplauso, más gloria. ULISES

Tú también tienes razón. ANTISTES

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Fernando Rodríguez-Gallego

Guerra y amor en rigor te llaman; miedos destierra. (vv. 2508-2593)

En Judas Macabeo Jonatás se da cuenta finalmente de quién es y de los deberes que implica el pertenecer al linaje de los Macabeos; sin embargo, en El mayor encanto, la insistencia de Circe y de la música amorosa vence la de los hombres de Ulises llamándolo a la guerra, de tal manera que Ulises se deja vencer por la molicie:

Judas Macabeo

El mayor encanto, amor

Pero ¿qué es esto? ¿Yo soy

MÚSICOS

descendiente de Israel?

¡Amor, amor!

¿Yo, del Macabeo hermano?

TODOS

¡Guerra, guerra!

¿Yo, de Judá y a quien con aplausos, con trofeos

TODOS

y con triunfos piensa ver,

¿Quién ha vencido?

coronado de vitorias,

ULISES

El amor,

glorioso Jerusalén? ¿Yo soy Jonatás? ¿Yo soy

que, ¿cómo pudiera ser

quien puso –de amor la ley

que otro afecto me venciera

el honor en contingencia

donde tu hermosura viera?

por una hermosa mujer?

Esclavo tuyo he de ser.

¡Afuera, vanos deseos!

No hay más fama para mí

Arroja el escudo y vara.

que adorarte, no hay más gloria

¡Fingidas señas, haced

que vivir en tu memoria.

en el viento vuestro centro

Dichoso mil veces fui

porque venganzas me deis!

el día que tu favor

No quiero falsos engaños;

mereció mi voluntad.

al campo voy porque en él

CIRCE

vuelva por mi honor. ¡Lisías,

Venid todas y cantad

solo a mí me has de temer!

el mayor encanto, amor.

A vencerte voy yo solo,

(vv. 2594-2607)

y pienso que poco haré, pues, empezando en mí mismo, voy enseñado a vencer. (vv. 1851-1874)

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Por ello en El mayor encanto tiene que ser el espíritu del héroe Aquiles el que aparezca, pues, indignado por la actitud de Ulises, al que denomina «afeminado griego», quiere recuperar sus armas:

AQUILES

Su espíritu [de Aquiles] soy ilustre, que de los elíseos campos, donde eterna mansión tuve, volví a pasar de Aqueronte las verdinegras y azules ondas, derretidas gomas del salitre y del azufre. A cobrar vengo mis armas, porque el amor no las juzgue ya de su templo despojo torpe, olvidado y inútil, porque no quieren los dioses que otro dueño las injurie, sino que en mi sepultura a par de los siglos duren. Y tú, afeminado griego, que entre las delicias dulces del amor, de negras sombras tantos esplendores cubres, no entre amorosos encantos las tengas ni las deslustres, sino rompiendo de amor las mágicas inquietudes, sal de Tinacria y hollando al mar los vidrios azules a discreción de los vientos sus pavimentos discurre, que la curia de los dioses quieren que otra vez los sulques hasta que de mi sepulcro las muertas aras saludes y en él esas armas cuelgues. (vv. 3011-3042)

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Fernando Rodríguez-Gallego

Y solo ante esta llamada del espíritu de Aquiles Ulises finalmente reacciona y decide abandonar la muelle vida del amor junto a Circe:

ULISES

Espera, helado cadáver que asombro y horror infundes, que yo postrado te doy palabra... Todo se hunde. Pesada imaginación fue la que en mis sueños tuve, pero, aunque soñada, es bien que la crea y no lo dude. Salen los griegos. [...]

ARSIDAS

Pues ¿qué tienes?

ULISES

Nada tengo, mucho tuve. ¡Ay amigos!, tiempo es ya que a los engaños me usurpe del mayor encanto; hoy el valor del amor triunfe. (vv. 3050-3057; 3066-3071)

Y si en El mayor encanto, amor es el espíritu de Aquiles el que recrimina a Ulises, de modo inverso, en El monstruo de los jardines es Aquiles el que, tras escuchar a Ulises, deja las ropas de mujer y el amor a Deidamia y abraza la causa de la guerra (vv. 3084-3206). Escindido entre el amor y el deber, finalmente el héroe, Jonatás o Ulises, se inclina por este último y se vence a sí mismo, lo que, como dice Tolomeo a continuación en Judas Macabeo, es la victoria de más gloria (vv. 1875-1877) —aunque el propio Tolomeo no será capaz de obtenerla, pues, aprovechando que Jonatás se marcha a la batalla, tomará las insignias de Judas, que utilizará para gozar de Zarés—. El de «vencerse a sí mismo» es motivo clásico muy frecuente en el teatro calderoniano y que remite a Platón, Leyes, 626e, o Séneca, Epístolas, 113, 30. Como apunta Regalado,

los personajes de Calderón se afirman muchas veces en el respeto a la ley y en el sentido del deber, que es lo que significa ese vencerse a sí mismo que se repite a lo

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largo de la obra del dramaturgo, pero esto lo logran solamente a través de un calvario, ya que no es algo que les sea dado30.

Así sucede con Segismundo cuando renuncia a Rosaura al final de La vida es sueño:

Pues que ya vencer aguarda mi valor grandes vitorias, hoy ha de ser la más alta vencerme a mí (p. 108),

con Mencía en El médico de su honra al resistir a su antiguo amante: y así mi honor en sí mismo se acrisola cuando llego a vencerme, pues no fuera sin experiencias perfeto (vv. 149-152)

o con doña Leonor en situación pareja en A secreto agravio secreta venganza: Amor, aunque en la ocasión esté, soy quien soy, vencerme puedo. No es liviandad, honra es la que en la ocasión me pone (vv. 1385-1389).

Y en ocasiones, como ocurre aquí con Jonatás, y según ya vimos, el conflicto está explicitado en escena, como sucede también con Ulises en El mayor encanto, amor o Aquiles en El monstruo de los jardines. Podrían seguirse repasando otros motivos desperdigados por Judas Macabeo que serán recurrentes en comedias posteriores de Calderón, pero ello sobrepasaría con mucho los límites de este artículo. Entiendo que los ejemplos vistos son suficientes para mostrar la importancia que la reutilización y reescritura de diferentes motivos y pasajes tuvo en el arte de Calderón, quien parecía construir sus comedias a la manera de puzles 30

Antonio Regalado, Calderón. Los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de Oro, Barcelona, Destino, 1995, I, p. 289.

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Fernando Rodríguez-Gallego

que elaboraba con diferentes piezas que encajaba o reutilizaba con las modificaciones necesarias y según sus conveniencias. Ya en una comedia tan temprana como Judas Macabeo, estrenada cuando Calderón contaba tan solo con 23 años, hemos podido observar, siguiendo el desarrollo de la obra, cómo los diferentes motivos y escenas que el poeta iba encajando para construir su historia serán reiterados, con las debidas modificaciones, y casi sin excepción, en piezas suyas posteriores, en algunos casos tan solo un par de años después, pero en otros varias décadas más tarde. Cabe también señalar que la mayor parte de estas obras en las que se reutilizan motivos ya empleados en Judas Macabeo son de tono serio, como comedias de materia antigua o bíblica (La gran Cenobia, El mayor monstruo del mundo, Los cabellos de Absalón) y mitológicas (El mayor encanto, amor, El monstruo de los jardines), así como diferentes autos sacramentales, al tiempo que solo motivos de corte más galante, como el de la competición por la banda partida de una amada, o —por así decir— transversal, como el de la música que alivia las penas, reaparecen en comedias de más amplio espectro (El encanto sin encanto, Las manos blancas no ofenden, entre otras). En suma, debe insistirse de nuevo en cómo un joven Calderón de 23 años ya había construido gran parte del mundo que le sería propio y se había servido de secuencias, motivos, estrofas, versos que se convertirían en recurrentes a lo largo de su obra. Tal práctica otorga a sus textos un cierto aire de familia que hace que sean fácilmente reconocibles para quien esté habituado a su lectura y evidencia cómo su manera de trabajar partía de una concepción profesional de la escritura, dirigida a tejer obras de teatro a partir de la hábil concatenación de motivos y secuencias reiterados.

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RECIBIDO: SEPTIEMBRE 2016 APROBADO: NOVIEMBRE 2016 DOI: 10.14643/42D

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LEER Y REPRESENTAR CLÁSICOS SIEMPRE (RE)ESCRITOS. ANGÉLICA Y MEDORO DEL BARROCO A LA CORTE DE FERNANDO VI

Alexia Dotras Bravo Instituto Politécnico de Bragança / Centro de literatura portuguesa Portugal

RESUMEN:

Fernando VI y Bárbara de Bragança, grandes mecenas de la música y el arte en España, formaron la corte más ambiciosa en cuestiones de entretenimiento cultural en el siglo XVIII en Europa. La localización en el archivo distrital de Bragança de seis ediciones entre 1747 y 1757 de piezas de teatro musicado dedicados a la reina nos permite realizar un estudio históricoliterario de una de ellas, que hunde sus raíces en época medieval, pero que adquiere gran relevancia en el Barroco español a través de Lope de Vega, Góngora y Cervantes, entre otros. Angélica y Medoro, en la corte de Fernando VI, es llevada de la mano por Pietro Metastasio (1705-1782), autor de libretos operísticos, y de Carlo Broschi Farinelli (1698-1782) o, como él firma en sus composiciones en español, Carlos Brosqui Farinelo, el cantante que contribuyó a la fama dieciochesca de estas obras. Palabras clave: Carlos Brosqui Farinelo, Pietro Metastasio, Angélica y Medoro, teatro operístico.

Reading and playing classics always (re)written. Angélica y Medoro, from Baroque period to Ferdinand VI’s court. ABSTRACT: Ferdinand VI and Barbara of Bragança, important patrons of the music and arts in Spain, created the most ambitious court concerning cultural entertainment in the European eighteenth century. The localization in the district archive of six editions of put-on-music theatre pieces between 1747 and 1757, and dedicated to the Queen, allows us to develop a historical and literary study on one of them, which originally begins in medieval times but that becomes relevant in the Spanish Baroque period thanks to Lope de Vega, Góngora and Cervantes, among others. Angélica y Meodoro, in Ferdinand VI’s court, is carried out by Pietro Metastasio (17051782), author of several opera librettos, and by Carlo Broschi Farinelli (1698-1782) or, as he used to sign in his Spanish compositions, Carlos Brosqui Farinelo, the singer who contributed to the success of these plays in the eighteenth century. Keywords: Carlos Brosqui Farinelo, Pietro Metastasio, Angélica y Medoro, operatic theatre.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2016, 4/2: 137-154


Alexia Dotras Bravo

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Introducción: hechos y lugares

F

ernando VI y Bárbara de Bragança, grandes mecenas de la música y el arte en España, formaron la corte más ambiciosa en cuestiones de entretenimiento cultural en el siglo XVIII en Europa. La reciente localización en el archivo distrital de Bragança de seis ediciones de entre

1747 y 1757 de piezas de teatro lírico bilingües dedicadas a la reina o al rey nos permite realizar un estudio histórico-literario de una de ellas, Angélica y Medoro, que hunde sus raíces en época medieval, pero que adquiere gran relevancia en el Barroco español a través de Lope de Vega, Góngora y Cervantes, entre otros. En la corte de Fernando VI, Angélica y Medoro es llevada de la mano por Pietro Metastasio (1705-1782), autor de libretos operísticos, y por Carlo Broschi Farinelli (1698-1782) ‒o Carlos Brosqui Farinelo, como firma en sus composiciones en español‒ el cantante que contribuyó a la fama dieciochesca de estas obras, consideradas algunas del barroco tardío, movimiento estético en el siglo XVIII, que en España influye en la arquitectura, pintura y también en el teatro lírico y la ópera. Esta versión será la estudiada en estas páginas. Esta relación inopinada entre una obra española-italiana y su aparición en un archivo distrital del interior de Portugal, surtido en su gran mayoría por instituciones religiosas ‒con la consiguiente abundancia de libros píos‒ no lo es tanto si tenemos presente el matrimonio celebrado en 1728 por poderes de Fernando VI con Bárbara de Bragança. Mujer de muy apreciable cultura, mecenas y magnífico ejemplo de la Ilustración, hablaba correctamente el italiano. Su marido, en cambio, se dirigía en francés a su madrastra, la italiana Isabel de Farnesio, al igual que a su madre, María Luísa Gabriela de Saboya. Las aspiraciones a la culturización más plena contribuyen al dominio políglota y artístico de reyes y reinas y todo aquel elemento de poder en la corte. En el archivo distrital de Bragança se guardan estos seis volúmenes mencionados, encuadernados por separado, al igual que otras muchas obras sobre distintos saberes de ascendencia italiana, inglesa, española y, sobre todo, francesa. Las obras que hemos encontrado pertenecen al Abad Pedro Metastasio, aunque solo dos de ellas lo mencionan como autor. Este es el primero de los síntomas que revela que no existe una clara consistencia en la edición de estas obras, cuyos títulos son: Il Demetrio. Opera drammatica / El demetrio. Opera drammatico (sic) (1751); La Nitteti. Dramma per

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musica / La Niteti. Drama para música (1756); Adriano in Siria. Oppera drammatica / Adriano en Siria. Ópera dramática (1757); Angelica e Medoro. Festa teatrale/ Angélica y Medoro. Fiesta teatral (1747); L'eroe cinese / El héroe de la China (1754); Il vello d'oro / El vellón de oro (1749). Su organización no cronológica en el estante es también síntoma de falta de sistematicidad en el mismo archivo. Este archivo distrital tendría que haber sido creado en 1916 con el objetivo de «custodiar sobretudo a documentação eclesiástica, confiscada após a Revolução de 1910»1 e, inicialmente, debería haber estado formado por la biblioteca de la Mitra, de la antigua Junta General y del Seminario. Sin embargo, la realidad es que estas dos últimas pasaron a formar parte del Liceu ‒el centro de enseñanza secundaria más antiguo de la ciudad‒ y el archivo no se crearía, ni siquiera a través de la influencia del Abad de Baçal ‒figura señera del estudio filológico y etnográfico de la zona‒, ya que los papeles siguieron confinados en el museo que lleva su nombre hasta que, en 1985, se crearon la Biblioteca y Archivo, situadas, entonces, en unas instalaciones provisionales. Finalmente, en 1997, se trasladan definitivamente al convento de San Francisco, desapareciendo las funciones de biblioteca2. Sin embargo, a pesar de que carece de sus funciones bibliotecarias, conserva un conjunto de cuatro mil volúmenes de fondo antiguo sin catalogar y sin registro de cota. O al menos sin registro de cota hasta nuestro interés por vaciar el espacio, bastante bien aislado, aunque con algunos problemas de humedad. De los cuatro mil volúmenes, dos mil tuvieron un estudio y catalogación por parte de un grupo bibliotecario de la Universidad de Coimbra hace años, cuya base de datos no se encuentra disponible al faltar algunos pasos fundamentales para poder tener acceso a ella. De las otras dos mil obras hemos realizado una búsqueda exhaustiva de los libros escritos en español. Al llegar a estos, hemos decidido respetar el orden en que estaban colocados en la estantería, aunque no tuviese en cuenta la incidencia cronológica. Al no tener estipulada una signatura, la anotación de una referencia mínima, la cota, se hizo a partir del número de estante y número de la posición dentro del estante por uno de los técnicos del archivo a la vez que documentábamos y examinábamos cada ejemplar.

1

Visto el 07/07/ de 2016 en la página web oficial del archivo distrital, perteneciente a la Direção Geral do Livro, dos Arquivos e das Bibliotecas. 2 Ibídem.

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Hemos vaciado, entonces, el fondo español del archivo distrital y podemos constatar que, a pesar de la abundancia incontestable de volúmenes españoles o bilingües ‒cerca de ciento cuarenta‒, la mayor parte son de tipo pío, por lo que la aparición de esta colección de seis óperas teatrales bilingües es un hallazgo extraño en este mar de libros religiosos. Las seis obras no presentan los mismos datos bibliográficos. La que nos ocupa fue impresa por Lorenzo Francisco Mojados en Madrid, en el año 1747, y luce en su portada el nombre del Abad Pedro Metastasio. El formato de las seis es similar: todas son versiones reducidas; son bilingües a dos páginas, es decir, ante una doble página, la de la izquierda está escrita en italiano, mientras que la de la derecha está en español; se trata de seis ediciones conmemorativas por los cumpleaños o santos del rey o la reina. Sin embargo, los datos varían en cuanto a Carlo Broschi. Mientras que El héroe de la China, Adriano en Siria, la Niteti y el Demetrio cuentan con prólogo de Farinelli, la que nos ocupa y El vellón de Oro conquistado no traen ninguna referencia del cantor. Además, Adriano en Siria fue editada por Miguel Escrivano, no por Lorenzo Francisco Mojados, y la Niteti no contiene datos de editor o lugar. Tomando estos elementos en consideración, además del hecho de que no eran publicaciones anuales, colegimos que fue una edición no muy cuidada, que vivió algunas vicisitudes, pero que llegó a ver la luz finalmente y su ubicación viajó más allá de las bibliotecas habituales. Así, la BNE también presenta este fondo, pero no con los mismos datos, según se puede colegir de su consulta en línea. El asunto de la Niteti nos lo resuelve la BNE afirmando que no hay editorial ni lugar de edición, pero se lo atribuyen a Madrid: Herederos de Majados (sic). En primer lugar, no está en la BNE El héroe de la China, sino una Festa cinese de Pedro Metastasio de 1751 (signatura T/19722 1000380292 y T/20845 1001192478). En segundo lugar, todas las obras dan como autor principal a Metastasio, aunque en los libros que manejo solo aparece el nombre del autor en Angélica y Medoro y El héroe de la China; no obstante, El vellón de oro deja algunas dudas para la consideración. Encontramos en la BNE dos referencias a la obra en 1749. En una de ellas no se le atribuye ningún autor y en la otra ofrece el nombre de Giovanni Pallazzi. Este Giovanni Pallazzi, del que tenemos poquísimas referencias, probablemente sea el primer autor de una ópera de 1726 titulada Medea e Giasone que se refundió en 1749 con el título Il vello d’oro. Ambas obras tratan del mismo tema mitológico, que narra los amores de

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Medea y Jasón y cómo este consigue llevar al rey Pelias el famoso vellón de oro custodiado por Eetes, el rey que sacrificó al carnero de oro. Esta ópera ha sido atribuida a Pallazzi en varios trabajos, pero también a Matteo Zanetti3. Sin poder profundizar en la autoría de esta obra, que no compete a este estudio, nos sorprende que, de las seis obras custodiadas en el archivo distrital de Bragança, una pueda no ser de Metastasio. i. Angélica y Medoro: orígenes y breve panorama intertextual barroco

La obra de Metastasio, traducida por Andrés Marcos Burriel e impulsada por Carlo Broschi, supone una de las muchas del escritor italiano que se representaron en España. Entra dentro del catálogo de traducciones de tragedias italianas del siglo XVIII, según Patrizia Garelli4, clasificación que consideramos acertada. La influencia italiana en todo el proceso que contextualiza a Angélica y Medoro es evidente. Lo podemos comprobar desde la obra que inspira a todos los escritores siglodoristas españoles que trataremos, el Orlando furioso de Ludovico Ariosto – publicado en su versión definitiva en 1532–, hasta esta nueva versión del italiano Metastasio, por mediación de Farinelli, italiano también, y traducción de A. Marcos Burriel, influido claramente por corrientes italianas: «Para perfeccionar el buen gusto, como ornamento de todo ilustrado, selecciona Burriel influencias italianas más que francesas»5. La recepción de la obra ha sido desigual tanto en sus traducciones ‒más bien versiones‒ como en su influencia. La última traducción, de José María Micó en 2005, viene a suplir más de un siglo de silencio desde la anterior. En cambio, en cuestiones de influencia en España, el intertexto construido entre unos y otros escritores no coincide completamente en los tópicos y roles de los personajes. La influencia de Ariosto en España, que sigue el tema carolingio de Roldán en el conocido poema épico de Orlando furioso al que nos venimos refiriendo y que sirve de continuación del Orlando enamorado de Boiardo, ha sido enorme y fue estudiada desde el inicio. Obviando ahora toda esa bibliografía, nos centraremos en el capítulo de 3

Eleanor Selfridge-Field, A new chronology of Venetian opera and related genres, 1660-1760, California, Stanford University Press, 2007, p. 517. 4 Patrizia Garelli, «Traducciones de tragedias italianas» en El teatro europeo en la España del siglo XVIII, ed. Francisco Lafarga, Lleida, Universitat de Lleida, 1997, pp. 325-364. 5 Bernabé Bartolomé Martínez, «Andrés Marcos Burriel: un pionero de reformas en investigación y enseñanza», Revista complutense de investigación, 2:3, 1991, p. 483.

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Angélica y Medoro que suele tomar cuerpo con la reacción desesperada de Orlando ante la desaparición de su amada. El primer escritor del que tenemos noticia que haya realizado una obra en español con el tema de la hija del emperador de China, Angélica – que tiempo atrás había enamorado a Orlando, pero que se ve envuelta en una historia con Medoro– es Francisco de Aldana, que usa también octavas. Estas se encuentran hoy perdidas, excepto por una copia realizada por José Manuel Blecua en 1945, extraída del ms. 250-2 de la BU de Zaragoza6. Gracias a sucesivos estudios, hoy podemos reconstruir algunas de las etapas de ese intertexto sobre Angélica y Medoro desde el mismo siglo XVI en que aparece de la mano de Ariosto:

Junto a las traducciones, imitaciones y ecos que desbordan los límites estrictos del poema heroico, la materia resultante del aggiornamento de la tradición carolingia iniciado por Boiardo dio origen a algunas importantes realizaciones, de las que a veces no tenemos más noticia que su aparición en el benemérito catálogo de Pierce. La segunda parte de Orlando (1555), de Nicolás Espinosa, el Roncesvalles de Garrido de Villena en el mismo año, la Angélica (1586) de Barahona de Soto y la de Lope (1602) forman, junto a eslabones menores, una cadena de realizaciones que, sobre el modelo ariostesco del romanzo, ofrecieron una vía de desarrollo de la poesía épica culta alternativa a la representada por la materia estrictamente histórica y nacional o la desbordante epopeya religiosa 7.

Un caso bastante estudiado de la influencia de Ariosto en la literatura barroca es el de Miguel de Cervantes en el Quijote8 puesto que el Orlando se cita, como Roldán o Rotolando, desde los versos de cabo roto iniciales, hasta el final, haciendo hincapié en su furia contra Angélica y Medoro, sobre todo en la penitencia de Sierra Morena, en el capítulo XXV de la primera parte y siguientes. Mientras que Cervantes está atento a la reproducción de esa furia y desesperación, la obra que nos ocupa no se centra en esa cuestión, sino más bien en trazar una imagen de una Angélica calculadora y manipuladora con los hombres. Cesare Segre estructuró la influencia de Ariosto en el 6

María José Martínez López, «La primera redacción de las Octavas dirigidas a Felipe II de Francisco de Aldana y su inédita dedicatoria en prosa», Criticón, 70, 1997, p. 31. 7 Pedro Ruiz Pérez, «Reseña de La hermosura de Angélica. Poema de Lope de Vega Carpio, ed. Marcella Trambaioli, Pamplona-Madrid-Frankfurt, Universidad de Navarra-Iberoamericana-Vervuert, 2005», Criticón, 97:98, 2006, pp. 301-305. 8 Georges Güntert, «Ariosto en el Quijote: replanteamiento de una cuestión», en Actas del XII Congreso de la AIH, vol. 2 «Estudios Áureos I», ed. Jules Whicker, Birmingham, University of Birmingham, Department of Hispanic Studies, 1998, pp. 271-283.

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Quijote, paso a paso, con una claridad meridiana en 20059 y resaltó esta visión crítica cervantina de Angélica: «...donde hay un rápido retrato de Angélica filtrado por la subjetividad de don Quijote, que evidentemente se identifica con Orlando y comparte su resentimiento»10. Con todo, la influencia va más allá de la historia del hidalgo11. Lo mismo sucede con Lope de Vega que escribe La hermosura de Angélica con la intención de retomar la obra con final abierto dejada por Ariosto y que ha editado recientemente Trambaioli12; sin embargo, el Fénix continúa la obra, no reescribe y, por tanto, encontramos a Angélica casada con Medoro, personajes bajo óptica positiva al inicio («Angélica la Bella y el sinpar bellísimo Medoro») y entrelazados por su pasión amorosa. Además ambos escritores, Cervantes y Lope, parecen fundar, simbólicamente, su relación en esta obra que parece unirles antes de la definitiva enemistad13. Por último, Luis de Góngora reescribe el texto con más vida y universalidad, ya que es imitado en numerosas ocasiones en este siglo XVIII14 que tanto debe a las letras barrocas. El romance de Góngora recrea el encuentro de Medoro, malherido y hermoso, con Angélica, que se enamora de él al instante. El poeta se recrea en ese amor, metaforizado en «herida» y «dolor», y se detiene en la consumación sexual, gozando plástica y lingüísticamente de la sensualidad del encuentro ‒aunque procura mostrar una imagen lícita del mismo, atendiendo a la moralidad necesaria. De nuevo, poco tiene que ver con el texto que analizamos, de la misma forma que tampoco comparte semas literarios con las otras obras barrocas de Cervantes y Lope de Vega. La pervivencia del Renacimiento y Barroco italiano en autores neoclásicos italianos es casi una perogrullada; que Metastasio asuma personajes y escenas de la tradición italiana, bien acogidos por la española, como aquí se ha mostrado, debemos

9

Cesare Segre, «Cuatro siglos del Quijote. Cervantes heredero de Ariosto», Boletín de la Real Academia Española, 85, 2005, pp. 585-592. 10 Ibídem, p. 586. 11 Ver ahora el interesante artículo del traductor actual de Ariosto, José María Micó, «Cervantes y el Ariosto menor», en Actas X-CIAC. Cervantes en Italia, ed. Alicia Villar Lecumberri, Palma de Mallorca, Asociación de Cervantistas, 2001, pp. 301-308. 12 La hermosura de Angélica. Poema de Lope de Vega Carpio, ed. Marcella Trambaioli, PamplonaMadrid-Frankfurt, Universidad de Navarra-Iberoamericana-Vervuert, 2005. 13 Sobre esto ha escrito Kenji Inamoto, «¿Cervantes escribió un soneto laudatorio para la Dragontea de Lope de Vega?», en Actas X-CIAC. Cervantes en Italia, ed. Alicia Villar Lecumberri, Palma de Mallorca, Asociación de Cervantistas, 2001, pp. 207-211; «Lope de Vega y su Hermosura de Angélica en la génesis del Quijote (1605)», en Actas del XI CIAC, Seúl, Universidad Hankuk de Estudios Extranjeros, 2005, pp. 225-228. 14 Cfr. José Lara Garrido, «Quintana y la revalorización del romancero: arqueología de un paradigma equívoco, con Góngora al fondo», Rilce, 26:1, 2010, pp. 97-117.

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observarlo como una evolución natural de los tópicos literarios de la época. Así, también se puede hacer un recorrido de su Endimione al Aminta de Torcuato Tasso15 gracias a temas principales en ambas obras. Aunque en su etapa como asesor musical y cantor principal en los reinados de Felipe V y Fernando VI Farinelli optase por Metastasio como autor principal, dejando al margen a Calderón de la Barca ‒que era el autor más representado hasta 1737‒, es llamativo que el propio Farinelli quisiese representar una adaptación del Polifemo y Galatea de Góngora en 174816, el mismo año que ponen en escena Angélica y Medoro. ¿Querrá esto decir que la influencia de Góngora pululaba en los gustos estéticos de Farinelli por aquel entonces? Podría ser perfectamente, pero no lo parece en la obra de Angélica y Medoro, siendo esta menos sensual y menos centrada en el amor como tópico que «En un pastoral albergue». Esto no impide la admiración por otro Góngora, desde luego. Sin embargo, la persistencia de Metastasio y su gusto por lo clásico en el continuum literario español, no habituado a cambios bruscos, se puede verificar teniendo en cuenta otras particularidades. En primer lugar, porque forma parte de una serie de escritores, eruditos y traductores

que

se

relacionaban

con

la

corte

de

Fernando

VI

e

imitaban/versionaban/traducían a Metastasio:

Estas obras, muy criticadas por los clasicistas, alcanzaron gran fama, porque, al contrario de lo que intentó la reforma moratiniana, no rompían drásticamente con la tradición cómica tardo-barroca ‒de hecho son herederas en buena medida de Calderón‒. A lo largo del tiempo las adaptaciones evolucionaron notablemente, por ejemplo, despojándose de los graciosos de las versiones más antiguas (…)17.

15

Cristina Barbolani, «Cándido María Trigueros, traductor de Metastasio y su versión castellana inédita de Endimione», Cuadernos dieciochistas, 7, 2006, p. 222. 16 María Teresa Beltrán Noguer y Antonio Peñafiel Ramón, «Ópera de corte y presencia mitológica en la España de los primeros Borbones» en Historia y sociabilidad. Homenaje a la profesora María del Carmen Melendreras Gimeno, coords. Juan B. Vilar, Antonio Peñafiel Ramón y Antonio Irigoyen López, Murcia, Universidad de Murcia, 2007, p. 339. 17 Cristina Martín Puente, «Ideología, teatro e historia de Roma: la «escuela de Comella», en La historia de la literatura grecolatina en España: de la Ilustración al Liberalismo (1778-1850), eds. Francisco García Jurado, Ramiro González Delgado y Marta González González, Málaga, Universidad de Málaga, 2013, p. 312.

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En segundo lugar, porque la actualidad en el siglo XVIII de autores del XVII a través de Metatasio, Farinelli y la tradición italiana se puede comprobar en géneros y en temas usados por el escritor. Así, Angélica y Medoro emplea la silva, introducida por los petrarquistas en el siglo XVI, que combina heptasílabos y endecasílabos. Por otro lado, la fuerza del romance y por consiguiente la influencia de Góngora en el XVIII se exhibe en la reivindicación del romance de Meléndez Valdés como poeta y Quintana como teorizador. La consideración de Góngora es altísima en esta composición métrica, por parte del primero, el cual la considera «inimitable»:

Precisamente esos romances gongorinos declarados inimitables fueron la obsesión de Meléndez, que veía el fulcro del romancero en el explícitamente resaltado de Angélica y Medoro. Su huella en ecos incidentales o sostenidos es detectable en casi toda la serie juvenil, y se desborda con la intencional réplica de La cita de amor18.

En tercer lugar, la trascendencia de la figura de Metastasio va más allá del siglo XVIII y alcanza el siglo XIX, nada menos que a una fragmentada tragedia juvenil de tema clásico griego de Bécquer, cuyo verdadero origen fue descubierto hace poco:

Pero la clave para obtener una lectura totalmente coherente está en tener en cuenta que la que hasta ahora se ha venido llamando «tragedia sin título» no es otra cosa que una versión —en parte traducción y en parte adaptación— del primer acto de la ópera de Pietro Metastasio titulada Demofoonte (1733). Exactamente corresponde a los versos que van del 51 al 445 de la pieza de Metastasio; desde el principio de la segunda escena hasta la mitad de la undécima, del total de trece escenas (504 versos) de que consta ese primer acto (de los tres que forman el libreto de Metastasio). En efecto, esta es la piedra de Rosetta que necesitábamos para reconstruir la tragedia que Bécquer nos dejó en el libro de cuentas de su padre. Mediante el cotejo de la obra de Bécquer con su modelo, no resulta difícil ordenar los fragmentos, separar los parlamentos de cada personaje y atribuir a cada uno el parlamento que le corresponde19.

18

José Lara Garrido, art. cit., p. 100. Carlos Rizos, «La tragedia clásica de Bécquer en el «El libro de cuentas», Revista de Literatura, 75:149, 2013, pp. 313-314. 19

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ii. Angélica y Medoro según Metastasio: una cala en el Barroco tardío

Pietro Trapassi (1698-1782), verdadero nombre del famoso escritor de óperas Metastasio, presenta una fascinante y atribulada vida que personifica el fin de la ópera barroca y un modo de hacer drama, melodrama, teatro dramático cantado, o como quiera llamarse, según el autor y la época. La semblanza ‒probablemente poco neutra‒ que ofrece Francesco Reina en el epistolario selecto20 muestra un Metastasio precoz, genial, de familia burguesa ilustre, protegido de Gravina, e incluso bien parecido, con aquel estilo literario poco objetivo de los biógrafos de antaño: Bello e giocondo d’aspetto, vivace negli occhi, leggiadro di corpo, dolce e dignitoso nel trato e modesto, il Metastasio risplendeva fra gli emuli suoi. La soavità della voce, il fuoco della fantasia, la grazia e l’afetto de’ suoi versi eccitarono l’entusiasmo comune e ‘l fecero tosto in Roma famoso 21.

En ese mismo epistolario trata a Carlo Broschi como Farinello ‒no Farinelli‒ con la mayor de las ternuras, llamándolo «Gemello adorabile»22 en varias misivas, –ya desde la primera carta reproducida, del 7 de diciembre de 1748 en Viena–, además de otros calificativos como, «gemelo amatissimo», «gemello impareggiabile»23 –también desde Viena en 1754–, y le promete hacer una nueva obra, a pesar de que se respira un enfado, probablemente más pose que realidad, ya que todavía en 1780 le dedica unas tiernas palabras, que traslucen un cierto adiós: «Addio caro Gemello: conserviamoci a tempi più felici, e non cessate intanto di riamarmi e di credermi»24. Carlo Broschi (1705-1782), de sobrenombre Farinelli –por Farina, el mecenas que lo protegió y auspició toda la vida–, es «el más admirado de todos»25 y tuvo por maestros en Nápoles a Porpora y a Pedro Metastasio. «Debuta en una serenata de 20

Pietro Metastasio, Epistolario scelto de Pietro Metastasio, poeta cesareo, Venezia, Alvisopoli, 1826. 21 Ibídem, p. 9. 22 Ibídem, p. 92. 23 Ibídem, p. 172. 24 Ibídem, p. 240. 25 Roberto L. Pajares Alonso, Historia de la música en seis bloques. Bloque 1, Madrid, Visión Libros, 2013, p. 48.

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Porpora con 15 años (1720)»26. Nació en Nápoles en 1705, donde conoció a su alma gemela Metastasio, y su vínculo con la corte de España duró veintidós años27. La tal serenata debió convertirse en una de sus piezas favoritas, ya que se trata de la misma que aquí se va a tratar, cuya publicación en la edición que manejamos data de 1747, en colaboración con Giovanni Battista Mele. La web oficial de Pedro Metastasio afirma que es, en su primera versión, de Metastasio en colaboración con Porpora: «l’ano dell’esordio come cantante nella serenata Angelica e Medoro di Metastasio a Napoli», afirmando más adelante que Niccolò Porpora accetta volentieri di mettere in música i versi dell’ariotesca Angelica e Medoro, già métricamente disposti dal ventiduenne poeta romano per l’intonazione musicale, e iniciando una collaborazione con Metastasio che si svilupperà nel corso degli anni Venti a Napoli, Roma e Venezia

28

.

Farinelli se instala en Madrid antes de la llegada de Fernando VI como rey y es contratado sobre todo por petición de Isabel Farnesio para aliviar los accesos de locura de Felipe V. Desde 1737 «debe cantar cada noche en la cámara del rey (…) Se le paga 1500 guineas, además de un carruaje con 2 caballos para viajar por la ciudad y 6 caballos para viajar entre ciudades»29. Parece que también ayudó como terapeuta musical a Fernando VI «ya que se apunta que su canto aliviaba las profundas depresiones y estados de melancolía en que caían con cierta frecuencia ambos monarcas»30. Carlo Broschi protagoniza perfectamente el cambio de mentalidad del Barroco a la Ilustración, lento y apegado a lo tradicional, como es propio de la coyuntura cultural española31. Por eso, quizás, el tema clásico escogido patenta el paso no brusco, los semas comunes y el equilibrio temático que supera las diferencias entre estéticas, supuestamente, contrarias. De entre las dos pasiones de los primeros Borbones, la caza

26

Ibídem, p. 48. Cristóbal Marín Tovar, «El Real Sitio de Aranjuez como escenario de la fiesta cortesana durante el reinado de Fernando VI y Bárbara de Braganza», Enlaces, 14: junio, 2012, s. p. 28 Visto el 07/07 de 2016 en la sección dedicada a Farinelli. 29 Roberto L. Pajares Alonso, art. cit., p. 49. 30 Cristóbal Marín Tovar, art. cit., s. p. 31 María Teresa Beltrán Noguer y Antonio Peñafiel Ramón, art. cit., pp. 329-346. 27

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y la música, Fernando se decantaba por esta última32. La España del siglo XVIII todavía controlaba el ocio y esparcimiento de sus ciudadanos33, como lo venía haciendo desde el XVI cuando se comprobó la potencialidad del teatro en la masa social en el que empezaron a cobrar importancia los personajes políticos, las referencias veladas a las situaciones de la época o el contexto socio-político real de las obras teatrales en el Siglo de Oro34. Los mecanismos de control del pueblo se hacían efectivos sobre todo en las fiestas o celebraciones populares, pero los festejos en palacio acariciaban otras finalidades, esto es, «ensalzar la imagen del rey»:

Cargadas de esplendor y teatralidad, utilizando hasta el extremo las posibilidades plásticas y simbólicas del arte efímero, de la música y de los efectos lumínicos, hablaban a su vez de la prosperidad de un reino (aunque esta no fuese real). No faltaron por ello voces críticas ante el derroche que suponían tales demostraciones, cuando se podía emplear ese dinero para paliar problemas más acuciantes, pero se llevaron a cabo igualmente35.

Resulta, entonces, muy interesante comprobar las diferencias en el paso del Barroco al Neoclasicismo basándonos en los autores y títulos que se representaban antes de la llegada de Farinelli. Es habitual un Calderón muy popular entre el auditorio; se destaca especialmente en la primera década del siglo XVIII. El interés y deseo de Isabel de Farnesio por instaurar los modelos italianos no parece cuajar hasta la llegada de Farinelli36; sin embargo, no se entienden especialmente bien, a pesar de los objetivos artísticos similares. Las óperas guardadas en el archivo distrital no se deben a la casualidad. Justamente comprenden los años del reinado de Fernando VI y su mujer Bárbara de Bragança casi con exactitud. No obstante, Farinelli ya venía representando obras de Metastasio desde 173837, muchas de las cuales son de tema mitológico o también 32

Ibídem, p. 331. Eliseo Serrano Martín, «La lealtad triunfante: fiesta, política y sociedad en España en la primera mitad del siglo XVIII» en España festejante: el siglo XVIII, ed. Margarita Torrione, Málaga, Diputación de Málaga, 2000, pp. 17-36. 34 Existen diversos monográficos sobre estas cuestiones, destacamos Mariela Insúa y Félix Schmelzer, eds., Teatro y poder en el Siglo de Oro, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, colección BIADIG, nº 18. 35 Cristobal Marín Tovar, art. cit., s. p. 36 María Teresa Beltrán Noguer y Antonio Peñafiel Ramón, art. cit., pp. 332-333. 37 Ibídem, p. 336. 33

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motivos primitivos que se remontan a los primeros ciclos literarios medievales, como es el caso de Angélica y Medoro. Con todo, el cantante no consiguió máxima libertad para desarrollar su proyecto de la máxima envergadura y proyección europeas hasta que alcanza el poder Fernando VI e Isabel de Farnesio es desterrada. Ese período, que abarca de 1746 hasta 1758, fue bien estudiado en un libro colectivo ya citado –y aquí fundamental38– que explica las relaciones musicales, amistosas y profesionales entre Metastasio y Farinelli, su relación con el Coliseo del Buen Retiro como escenario de representación de esta obra específicamente y con la casa real de Fernando VI y su mujer, la reina, a quien dedica la obra que estudiamos. Pero, ¿qué es esta obra? Tal y como reza el título no es la original de Pedro Metastasio, que estaría redactada en italiano y sería más larga. Carlo Broschi, que no aparece citado en ningún lado ni como adaptador, traductor o escenógrafo en esta edición, es el impulsor de todo este tinglado musical. A través de un estudio de Begoña Lolo, Beltrán Noguer y Peñafiel Ramón elaboraron un cuadro con las principales obras que se representaron en Madrid en la corte, gracias a lo cual sabemos que Angélica y Medoro se puso en escena en 1748, mientras que la obra escrita que tenemos entre manos es del año anterior. Por tanto, la adaptación literaria se realizó antes que la puesta en escena. Por su parte, el traductor, según Patrizia Garelli, sería A. Marcos Burriel 39. Este, tras nombrar a todos los personajes, advierte que «la presente poética composición ha sido acortada, no con intento de corregir la sublime Obra de tan grande Autor, sino solo para reducirla a la brevedad, que se ha tenido por conveniente»40. El hecho de que Andrés Marcos Burriel (1719-1762) sea jesuita de formación escolar y de vocación posterior revela, quizás, el porqué de la aparición de esta obra en el archivo de Bragança, ya que fue creado con los fondos de instituciones religiosas ‒y no podemos olvidar que había un colegio de jesuitas en la ciudad, fundado en 1561. Según Inmaculada Urzainqui, la reducción era práctica habitual en los traductores del siglo XVIII, en el teatro sobre todo para acercar el significado de la obra al espectador:

38

Margarita Torrione, ed., España festejante: el siglo XVIII, Málaga, Diputación de Málaga, 2000. Patrizia Garelli, art. cit., p. 329. 40 Son palabras del traductor en, Pedro Metastasio, Angélica y Medoro: fiesta teatral, Madrid, Lorenzo Francisco Mojados, 1747. 39

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El tercer tipo de traducción es el que he llamado «traducción-abreviación» (sin duda, uno de los procedimientos más seguros de traicionar el original). Podando y reelaborando en mayor o menor medida el texto, el traductor ofrece únicamente un compendio o extracto de las ideas fundamentales, prescindiendo de lo que juzga más accidental y menos importante. Se da en obras del más variado carácter, en la literatura — novelas, teatro, etc.—, en la prensa, en la ciencia, y en todo tipo de materias, obedeciendo generalmente, en estos últimos casos, a un propósito de divulgación41.

La fama internacional de il Castrato transciende los límites españoles. Existen varias biografías sobre su vida y relevancia artística42. Farinelli albergaba

el deseo de convertir a la Corte española en uno de los más importantes teatros de Europa. En su intento, Farinelli contaría con el mejor y más prolífico libretista de época, Metastasio, con cuya amistad se honraba, así como con la música de compositores de evidente prestigio, como podrían ser, por ejemplo, Jomelli, Galuppi o Conforto43.

Esta versión de Angélica y Medoro, en definitiva, ejemplifica a una mujer seductora y manipuladora que convierte a Orlando y Medoro en dos títeres enamorados, sin que ellos ni los criados puedan intervenir en el engaño y abuso de poder. Sentencia Angélica ante la increpación irónica de su criada Licori: «Antes que ames a engañar aprehende» (p. 35). Licori sigue sus consejos y por ello no conquista a Orlando y pierde además a Tirsi. Medoro se desespera, pero cree su juramento de fidelidad: «Aunque mi amor desprecies /amante fiel seré/ y guardarte sabré /constante trato» (p. 37) y por ello escapan sin que él alcance a saber lo que oculta Angélica, «mujer fementida, impía, inhumana» tal y como la califica Orlando (p. 59).

41

Inmaculada Urzainqui, «Hacia una tipología de la traducción en el siglo XVIII: los horizontes del traductor» en Traducción y adaptación cultural: España-Francia, eds. María Luisa Donaire y Francisco Lafarga, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1991, pp. 623-638. 42 Se destacan dos especialmente, Miguel Giménez Sales, Farinelli, el cantante castrado, Barcelona, Ultramar, D.L. 1995; Jesús Ruiz Mantilla, Yo, Farinelli, el capón, Madrid, Aguilar, 2007. 43 María Teresa Beltrán Noguer y Antonio Peñafiel Ramón, art. cit., pp. 338.

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iii. Conclusiones

Sin poder abordar con más detalle el significado literario ni el análisis hermenéutico de la obra de Metastasio traducida o versionada por Andrés Marcos Burriel bajo la batuta de Carlos Broschi Farinelli, que dejaremos para otra ocasión, querríamos resaltar la ausencia de ese Orlando furioso, ese en el que se recrea don Quijote en su retiro a Sierra Morena, y la importancia, en cambio, de una Angélica, calculadora y fría, que induce a su criada a comportamientos poco éticos, entre el amor y la seducción a dos hombres. El estudio de los tópicos comunes de la obra de Ariosto en el capítulo de Angélica, Medoro y Orlando a lo largo de la historia de la literatura española resulta un trabajo ingente a priori, que excede las páginas de este artículo, pero las pequeñas calas en Cervantes, Lope de Vega y Góngora parece que acerca más a la visión cervantina la obra de Metastasio; esto es, en la desesperación de Orlando y la fría seducción engañadora de Angélica. Por otro lado, la obra de Metastasio a través de la música ofrece una interdisciplinariedad muy elocuente. Los datos históricos, políticos o artísticos abundan en los estudios sobre el autor y su relación con il Castrato, mientras que una perspectiva más filológico-literaria se encuentra ausente. En siguientes aproximaciones a este interesante autor y su obra, relacionándolas entre sí, trataremos de suplir esas lagunas para poder situar el entramado intertextual de este capítulo de la historia literaria española en el barroco tardío del siglo XVIII.

Bibliografía citada

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RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS

Índice: Los Sirgueros de la Virgen sin original Pecado, de Francisco Bramón

Ed. Trinidad Barrera Giulia De Sarlo

El peregrino en su patria, de Lope de Vega

Ed. Julián González-Barrera Estefanía Orta Carrique

Cósmica y cosmética. Pliegues de la alegoría en sor Juana Inés de la Cruz y Pedro Calderón de la Barca Adriana Cortés Koloffon Sara González Ángel

Poesías, de Miguel de Cervantes

Ed. Adrián J. Sáez Eduardo José Montánchez González

Diálogos entre la lengua y la literatura

Coords. Cristóbal José Álvarez López y María del Rosario Martínez Navarro María Coronilla Blanco

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2016, 4/2: 155-171

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Atalanta -Revista de las Letras Barrocas

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Reseñas bibliográficas

Los Sirgueros de la Virgen sin original Pecado, de Francisco Bramón Ed. Trinidad Barrera (Pamplona-Madrid-Frankfurt-México, Universidad de NavarraIberoamericana-Vervuert-Bonilla Artigas, 2013)

Con su edición de Los Sirgueros de la Virgen, Trinidad Barrera consigue poner un punto firme en el eterno debate sobre la existencia y consistencia de la novela colonial hispanoamericana. Se trata sin duda de una publicación necesaria, ya que es la única edición completa en edad moderna de este texto sorprendente, publicado en 1620 en la capital de Nueva España por el bachiller de la Real Universidad de México Francisco Bramón. Una única edición había aparecido después de la original y antes de ésta que Barrera nos propone: había sido la de Agustín Yáñez, publicada en 1944 por los tipos de la Universidad Autónoma de México. La de Yáñez se había transformado, por necesidad, en la edición de referencia para los escasos estudios que hasta la última década se habían publicado sobre la única obra de Bramón que conocemos, ya que, como destaca Barrera en su introducción, las copias localizables de la edición de 1620 son muy escasas; y sin embargo, la de Yáñez era una edición gravemente mutilada, en la que muchas partes esenciales para la comprensión del texto en su compleja y riquísima totalidad habían sido resumidas y parafraseadas por el editor. Barrera, estudiosa de referencia por lo que concierne, entre otros ámbitos, al estudio de la literatura colonial, nos devuelve hoy la poliedricidad del texto original completo, enmendándolo de algunos errores que dificultaban la lectura y enriqueciéndolo con una introducción clara, puntual, que guía al lector a través de los tres libros que componen la obra y le desvela de forma magistral este producto proteico y emblemático de la literatura colonial hispanoamericana, hasta ahora tan poco conocido y valorado. Novela pastoril a lo divino, uno de los escasísimos ejemplos de este peculiar género en la literatura hispánica y el único que se conozca en ámbito novohispano, Los Sirgueros es un texto polimorfo que recoge la típica variedad formal de la tradición pastoril inaugurada por Sannazaro en 1504, pero que la multiplica de manera inesperada, tiñéndola además de unos matices claramente criollos que hacen de este texto una temprana, interesantísima reivindicación de la identidad americana frente a la

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metrópoli. A lo largo de las página de su obra, la prosa de Bramón se mezcla con poemas, pero también con una relación de festejos, la lectura de emblemas, un sermón y hasta un auto sacramental, quizás la parte más conocida y estudiada de toda la obra (y ésta sí, publicada de forma autónoma en varias ocasiones). La trama es sencilla: en el primer libro, los pastores Palmerio y Marcilda, en un locus amoenus mexicano, comentan la desdicha humana del pecado original, cuando de repente hace su aparición Anfriso, hombre de letras que en el campo busca descanso de su empeño académico. Anfriso ha grabado en algunos olivos una serie de jeroglíficos de alabanza a la Virgen; los explica a los pastores, y todos juntos deciden organizar un festejo para la Inmaculada. La sabia Marcilda levantará un arco triunfal en la puerta del templo, Palmerio preparará unos fuegos artificiales, Florinarda, otra pastora, organizará unas corridas de novillos, y Anfriso escribirá un discurso de alabanza. El segundo libro, dividido en varias jornadas, describe la preparación de la fiesta y finalmente su realización, cerrándose con el sermón del sacerdote Sergio que explica los emblemas del arco triunfal de Marcilda. El tercer libro está casi completamente ocupado por el «discurso» de Anfriso, que en verdad es nada menos que un auto: asistimos a su puesta en escena, y al final de ella la compañía se disuelve. Toda la obra tiene una única finalidad: celebrar el futuro dogma (no lo será hasta 1854) de la Inmaculada Concepción de la Virgen María, una de las banderas hispánicas y católicas, sobre todo en época barroca, frente al rechazo del culto a los Santos de los movimientos protestantes. Los elementos tradicionales de la novela pastoril se vuelven entonces mecanismo y excusa para cantar alabanzas a la Inmaculada: el objeto de amor de los pastores no es sino la Virgen, el tema de los cantos y de las disertaciones es inevitablemente su Concepción Inmaculada, y todo el aparato festivo gira alrededor de la celebración de ese culto. En su introducción, «La pastoril inmaculista», Barrera aborda todos los aspectos fundamentales de la obra, permitiendo disfrutar plenamente del texto aun a un lector poco versado en literatura colonial. Después de dar cuenta de los escasos datos biográficos que se conocen sobre el autor (nacido presumiblemente en Nueva España en fecha desconocida y allí muerto en 1664, bachiller antes, licenciado después, y consiliar en la Real Universidad de México), la editora se adentra en el texto contextualizándolo en primer lugar a partir de las varias partes de sus ricos paratextos: las aprobaciones, paso ineludible para poder publicar cualquier obra en el contexto virreinal; la

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Reseñas bibliográficas

dedicatoria al obispo de Michoacán, que nos proporciona informaciones esenciales para entender el texto como producto de la sociedad letrada y universitaria de Nueva España; el prólogo, en el que a través de citas bíblicas, patrísticas y clásicas Bramón aclara las finalidades didácticas y apologéticas de su obra; las composiciones laudatorias, que una vez más ubican Los Sirgueros en el ámbito universitario novohispano. Pasando al análisis del texto, Barrera ayuda al lector a situarse en el complejo entramado teológico que supone hablar de la Inmaculada Concepción, proporcionando unas referencias bibliográficas del culto a la Virgen de los Remedios que permiten entender perfectamente la postura del autor frente a los entresijos de esta realidad más que teológica, identitaria, que fue el tema de la Inmaculada Concepción en el mundo hispánico y específicamente mexicano. Seguidamente la editora esclarece la estructura de la obra, organizada, como se ha dicho, en tres libros, pero desarrollada a lo largo de varias jornadas; nos presenta a los personajes principales: Anfriso, alter ego del autor, poeta, académico y cuyo nombre es directa referencia a la obra de Lope; los pastores Palmerio, Marcilda, Florinarda, Menandro e Arminda; y el sacerdote Sergio, entre otros. A partir de allí, de un libro a otro, de una jornada a la otra, Barrera toca todos los puntos álgidos de este texto, enmarcándolos en su contexto y aclarándolos de forma cabal: los jeroglíficos marianos de Anfriso y los poemas y digresiones doctrinarias del primer libro; la preparación y relación del festejo a la Inmaculada, con la descripción y explicación del arco triunfal ideado por la pastora Marcilda, del segundo libro; y el Auto del Triunfo de la Virgen, «broche de la obra», como lo define la editora, en el libro tercero. Gracias también a las concisas pero clarísimas notas a pie de página, el lector acaba esta lectura introductoria teniendo claros todos los aspectos más relevantes de la obra de Bramón, y puede adentrarse en el texto original sin miedo a descuidar ninguna cuestión clave de esta obra tan valiosa. Cierra la introducción un apartado sobre los criterios de edición, sumamente respetuosos con el texto original: las únicas intervenciones son la corrección de algunos errores tipográficos ya destacados en la misma edición de 1620 y la modernización y regularización de puntuación, acentuación, uso de mayúsculas y minúsculas y algunas grafías. El texto en sí se enriquece también de un rico aparato de notas, que acompaña al lector esclareciendo los pasajes más complejos y las referencias menos inmediatas. Para concluir, cabe destacar que la edición de Barrera de Los Sirgueros es uno de los frutos de la investigación sobre obras de ficción en la Hispanoamérica colonial

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Atalanta -Revista de las Letras Barrocas

dirigida por la propia editora y desarrollada a lo largo de varios años al amparo de dos proyectos de investigación financiados por el Ministerio de

Economía

y

Competitividad. En estos proyectos han participado entre otros los investigadores Gema Areta Marigó y Jaime J. Martínez, que firman los dos significativos trabajos al final del volumen. Areta, en su «La pastoril académica», investiga el trasfondo marcadamente universitario de la obra de Bramón y desvela al lector los meandros de la vida académica novohispana del siglo XVII. Sumamente interesante, su artículo proporciona una lectura particularmente significativa que aclara los mecanismos internos a la institución colonial, explicando aspectos de la vida de Bramón que dan sentido a numerosos detalles contingentes contenidos en el texto, al mismo tiempo que facilita unas referencias bibliográficas esclarecedoras. Por su parte Martínez, en su «El “Auto del triunfo de la Virgen y gozo mexicano”», analiza la obra teatral eje del tercer libro de Los Sirgueros. Por un lado, proporciona una definición y contextualización muy eficaz del hecho teatral, destacando cómo Bramón lo utiliza como parte de su ficticia relación de festejos; por el otro, analizando ya la obra, el autor evidencia las dos partes que la componen, una primera más tradicional sobre la lucha entre el Pecado y la humanidad hasta culminar con la victoria total de la Virgen Inmaculada, y una segunda donde reside una de las aportaciones más originales de Los Sirgueros, con el Reino Mexicano, «un gallardo mancebo» ricamente vestido (203), que, dialogando con el Tiempo y luego a través del diálogo de dos de sus ciudadanos, declara su sumisión y veneración a la Inmaculada Concepción. Cierra el volumen una bibliografía completa y exhaustiva: es el broche final a una edición crítica necesaria, que rinde por fin justicia a una obra olvidada por demasiado tiempo.

Giulia De Sarlo

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Reseñas bibliográficas

El peregrino en su patria, de Lope de Vega Ed. Julián González-Barrera (Madrid, Cátedra, 2016)

Vivir de la pluma exige de un autor el escudriño a través de los gustos y exigencias del público o lector. Lope de Vega llevó de buen grado esta tarea en su tiempo, logrando el ferviente aplauso del vulgo. Por este y otros méritos, el Fénix comporta uno de los triunfos de nuestras letras barrocas y merecida es la posición que ocupa en nuestras historias literarias como el creador de la comedia nueva. Sin embargo, a Lope no pareció bastarle este título y no contento con la admiración del pueblo, tuvo a bien el cultivo de otros géneros literarios, considerados de raigambre culta, con los que pretendía no menos que exhibir sus armas de poeta erudito. En este contexto nace El peregrino en su patria, una novela bizantina y muy particular, de la que el profesor Julián González-Barrera nos ofrece una completa y cuidada edición. El editor de esta novela es profesor titular acreditado de Literatura Española en la Universidad de Sevilla y director de la revista Atalanta. Por lo demás, ha centrado su actividad docente e investigadora en la literatura, historia y cultura del Siglo de Oro, deteniéndose en la figura de Lope de Vega. Asimismo, González-Barrera es autor de libros como Expostulatio Spongiae. Fuego cruzado en el nombre de Lope (Edition Reichenberger, 2011) y Un viaje de ida y vuelta: América en el teatro del primer Lope (Universidad de Alicante, 2008), por citar solo algunos logros. Así, con el exquisito rigor científico propio de un especialista del siglo áureo español, González-Barrera abre la edición de El peregrino con un excelente estudio introductorio en el que, de manera pormenorizada, va analizando cada uno de los niveles que delimitan esta obra lopesca y que comportan en su conjunto y complementariedad una aproximación hacia la significación final de la misma. En primer lugar, el editor sigue minuciosamente las huellas biográficas y literarias de Lope con el objeto de esclarecer la génesis de esta novela, argumentando con detenimiento sobre una gestación bastante anterior a la fecha de finalización de la obra, que estuvo lista para 1603. Tras ello, se ocupa de los motivos que llevan a Lope a decantarse por este género literario y que, como ya anunciábamos, se deben principalmente a ese interés del dramaturgo por alcanzar las cimas del parnaso español. Seguidamente,

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Atalanta -Revista de las Letras Barrocas

González-Barrera nos cautiva con un epígrafe dedicado a los paratextos y los preliminares de la novela, que sirvieron como puerta de entrada a la edición original de El peregrino en su patria. Después del minucioso examen de una ornamentación bastante ostentosa, entendemos que el Lope de esta obra se presenta desafiante, decidido. Una ostentación que, por otra parte, no deja de ser síntoma del propósito del Fénix de paliar los ataques de sus adversarios de letras. Merece la pena que nos detengamos ahora en uno de los aspectos que, a nuestro juicio, aporta más valor aún si cabe a la edición de Julián González-Barrera. Nos referimos a la inserción de esta obra dentro de los moldes de la novela bizantina. La rigurosidad y competencia que posee el editor acerca de la tradición bizantina le permiten realizar un perfecto dibujo del camino que sigue esta práctica desde la novelística griega, de la que Lope es deudor, hasta la renovación, impulsada por nuestro autor, motivado, debe entenderse, por una serie de antecedentes, que se compilan y analizan en esta edición. De manera que el género, una de las cuestiones más controvertidas de esta novela, se solventa aquí en la determinación que conduce al editor a calificar la obra como novela bizantina barroca, no faltándole argumentos que avalen su tesis. Tanto es así que González-Barrera enumera una a una las similitudes con esta tradición novelística (comienzo in media res, suspensión, aventuras extraordinarias…), no sin reconocer las aportaciones que el propio Lope lleva a cabo y que conciernen a la naturaleza de su época.

Entre los aspectos más novedosos

habríamos de señalar la inclusión de material dramático y poético en la novela, en consonancia con esa tendencia a la hibridación de géneros tan propia del Barroco, aunque quizá la clave de su mérito apunte más a la adaptación de aquella materia literaria de tan larga tradición, una vez más, a los gustos del público español. El esmerado estudio introductorio se cierra con un apartado dedicado a la historia del texto y otro a la aclaración de las anotaciones. Obligado es por nuestra parte destacar la valía del aparato crítico del texto y el gran esfuerzo en la anotación del mismo. No surgen dudas en el lector, que se ve apoyado en todo momento de traducciones de las citas latinas, aclaraciones, datos informativos y extremo rigor en materia mitológica. En última instancia, nos referimos al gran acierto de González-Barrera al escoger El peregrino en su patria, cuya última edición moderna databa de 1973 (Castalia). Se justifica, en consecuencia, la revisión de la novela por la enorme aportación de esta pieza al panorama literario y a la carrera de Lope.

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Reseñas bibliográficas

En definitiva y teniendo en cuenta lo anteriormente expuesto, El peregrino en su patria, tal y como nos hace ver su editor, se configura como una verdadera apuesta de renovación de toda una tradición novelística. Una apuesta surgida de la prolífica mano de Lope de Vega, quien en un intento de destacar como poeta culto, logró la renovación y la actualización de la novela bizantina, comportando así esta obra uno de los puntos más álgidos de su trayectoria. Por este motivo, harto recomendable es la consulta de esta magnífica edición, que con tanto esmero y cuidado ha llevado a cabo el doctor Julián González-Barrera; recomendable para el lector especialista, pero también, y gracias a la modernización de las grafías (eso sí, con el respeto del ritmo, la rima y el verso), para todos aquellos amantes de las letras de nuestro Fénix de los ingenios.

Estefanía Orta Carrique

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Cósmica y cosmética. Pliegues de la alegoría en sor Juana Inés de la Cruz y Pedro Calderón de la Barca Adriana Cortés Koloffon (Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2013)

Cósmica y cosmética. Pliegues de la alegoría en sor Juana Inés de la Cruz y Pedro Calderón de la Barca es el sugerente título con el que Adriana Cortés Koloffon bautiza el libro de su tesis de doctorado. A lo largo de sus páginas la autora hace una audaz lectura del auto sacramental El Divino Narciso (1693) de Sor Juana Inés de la Cruz poniéndolo en relación con el drama pastoril Narciso y Eco (1672) de Pedro Calderón de la Barca, y prestando una especial atención a la interpretación semiótica del texto. Precisamente de esa interpretación de la puesta en escena de la obra en el microcosmos del escenario «cósmica» y cada uno de los objetos que adornan el espacio «cosmética» surge el título. La autora, Adriana Cortés Koloffon, se encuentra actualmente adscrita a la Universidad Autónoma de México y su investigación se centra en la literatura novohispana y la literatura de los Siglos de Oro. El libro que reseño surge como resultado de una investigación de doctorado bajo la dirección de la académica mexicana de la lengua Margo Glantz, a quien dedica la publicación. La tesis principal del ensayo consiste en la lectura de El Divino Narciso de la jerónima como contrafacta del Eco y Narciso de Calderón. Esta idea principal se desarrolla también en trabajos anteriores de la autora como “El Divino Narciso: ¿contrafacta de Eco y Narciso?” de 2011. Cósmica y cosmética se divide en tres capítulos, además de la introducción y las conclusiones, a lo largo de los cuales Adriana Cortés hace un profundo análisis del valor alegórico de los objetos –incluido el vestuario– y del espacio de la obra de la monja novohispana y del dramaturgo madrileño. Estos capítulos se titulan: “Microcosmos teatral”; “Análisis del auto sacramental El Divino Narciso y su loa correspondiente”, y “El Divino Narciso: ¿contrafacta de Eco y Narciso?”. En el primer capítulo se expone el marco teórico de la investigación centrándose en la explicación de la teoría de los daimones de Angus Fletcher; la teoría del pliegue barroco de Gilles Deleuze; la emblemática de Alciato y su recepción en Nueva España; el neoplatonismo de Marsilio Ficino, y las teorías de Nietzche sobre el origen de la tragedia. En el segundo capítulo se

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aborda el estudio del espacio dramático del El Divino Narciso y su loa entendido como alegoría. La autora prefiere afrontar el análisis de esta obra en primer lugar, a pesar de ser cronológicamente posterior, porque se pretende ofrecer al lector un análisis pormenorizado de la obra de la jerónima, menos popular que la del madrileño. Se presta especial atención en el análisis, además, a la presencia de la emblemática y el hermetismo característico de esta arte, así como a la teoría de Ficino y la música de las esferas, el cuerpo y el espíritu y el interés por la música instrumental de la monja. El tercer capítulo contiene el análisis de Eco y Narciso de Calderón de la Barca en función de sus puntos comunes con El Divino Narciso, demostrando que la mexicana toma muchos de los elementos presentes en esta obra y los traslada a la suya “a lo divino”, construyendo así una contrafacta del drama pastoril. A lo largo de estos dos capítulos, la autora establece, además de las semejanzas, las diferencias fundamentales entre El Divino Narciso y Eco y Narciso, que son principalmente el desarrollo distinto del mito en sendas obras y sus respectivas interpretaciones simbólico-alegóricas. De estas ideas se vale para transmitir su concepción de la puesta en escena como un microcosmos en el que se pueden encontrar correspondencias de todos los elementos que existen en el cosmos, y también para sustentar su lectura de El Divino Narciso como contrafacta del drama calderoniano. En conclusión, este libro presenta una interesante lectura del auto sacramental El Divino Narciso poniéndolo en relación con su contexto histórico y literario y dimensionándolo en su naturaleza escénica. Además el análisis comparado del tratamiento del mito, tanto en sor Juana como en Calderón, permite ofrecer una perspectiva panhispánica rica y necesaria. Se completa además la investigación con abundante información teórica sobre la evolución del mito de Narciso desde su origen hasta los Siglos de Oro, el estudio semiótico de la puesta en escena de un texto de estas características, o la recepción del Barroco en el mundo novohispánico. Todo ello, conjugado con la minuciosidad de una tesis de doctorado y la pericia de la investigadora, hace de Cósmica y cosmética. Pliegues de la alegoría en sor Juana Inés de la Cruz y Pedro Calderón de la Barca un libro de gran interés para los interesados en cada una de las materias que abarca el estudio.

Sara González Ángel

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Poesías, de Miguel de Cervantes Ed. Adrián J. Sáez (Madrid, Cátedra, 2016)

El canon literario ha sido, es y seguirá siendo uno de los asuntos más enrevesados en cuanto al orden de prioridad e importancia de la literatura universal. Ya sea a escala mundial o nacional, Cervantes entra en este grupo selecto, encabezando o alcanzando los primeros puestos en estas disputas. Y es que la genialidad narrativa del autor que nos ocupa lo ha llevado hasta ahí, en un grado mucho mayor que su producción poética o dramatúrgica, géneros por excelencia de aquella época. Sin embargo, no por ello debemos desestimarla. Esta fastuosa edición de Poesías de Miguel de Cervantes, realizada por el doctor Adrián J. Sáez, viene a resaltar la trascendencia que tuvieron sus poesías de la mano de una selección de textos que cumplen a la perfección dicho cometido. Adrián J. Sáez es profesor de Literatura Española en la helvética Universidad de Neuchâtel. Entre sus investigaciones destacan las realizadas sobre literatura de Siglo de Oro: Quevedo, Calderón, Lope de Vega o Miguel de Cervantes. De este último ha sido autor de estudios como “Mujeres de quita y pon: el examen de putas en El rufián viudo de Cervantes” (2015), “Más sobre Cervantes, Plutarco y los cínicos: una anécdota de Alcibíades y el Coloquio de los perros” (2014), “De Cervantes a Quevedo: testamento y muerte de don Quijote” o “Estrategias de verosimilitud en el Coloquio de los perros” (2010), entre otras. En el análisis introductorio, Adrián J. Sáez muestra la realidad de la poesía de Cervantes en el contexto histórico-literario del momento: es un gran escritor de prosa, pero un autor no tan alabado en el arte del verso. El estudio expone las claves del por qué de este hecho. Se puede ver sin dificultad que Cervantes tuvo el malogrado anhelo de entrar sea como fuere dentro del canon lírico. Además, se pone de manifiesto una dificultad añadida: no podemos hacer un corpus definitivo de la producción poética de Cervantes, pues existen indicios de que realmente fue mayor que lo que nos ha llegado hasta hoy. Con todo, Adrián J. Sáez ofrece una acertada clasificación de la misma (obras propiamente poéticas y obras con pasajes poéticos) y subraya las convenciones poéticas que motivaron a Cervantes a escribir según qué tipo de poesía entre las

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postrimerías del siglo XVI y los albores del siglo venidero. De este modo, el autor de esta edición señala la poesía de Cervantes como un elemento clave en la totalidad de su obra. Resulta ciertamente interesante cómo se expone en este estudio preliminar la poesía de este autor, pues se ponen de manifiesto muchas de las relaciones interpersonales que este llegó a entablar, tanto políticas como literarias, así le trajeran éxitos como no tanta fortuna. Entre los textos que se incluyen en esta edición sobresalen el “Canto de Calíope” de La Galatea y, sobre todo, el Viaje del Parnaso. La ironía humorística cervantina y el carácter metapoético y crítico de estos textos hacen que gocen de un lugar relevante en la poesía de Miguel de Cervantes, que junto con el resto de los poemas incluidos articulan una visión panorámica excelente de su poética para el lector. Un detalle significativo de esta edición es la inclusión de la “Galería de poetas”, en la que se señalan las personalidades literarias que aparecen, siendo descritas de forma moderada y útil. Una de las grandes novedades que introduce esta publicación es el aspecto cronológico, lo que le otorga un sentido inequívoco a la lectura que realiza el receptor, ya que la disposición de los textos es más coherente que en otras ediciones existentes hasta la fecha. Hay que destacar que prevalece una gran cautela por parte del editor debido a que se incluyen en ella exclusivamente aquellos poemas de los que tenemos la total seguridad de la autoría de Cervantes. Por otra parte, Adrián J. Sáez se decanta por la modernización de las grafías para la óptima comprensión de todo tipo de aspectos de la poesía cervantina, sin que ello interfiera a la transmisión del significado del texto. De cara al lector también hay que resaltar las notas lexicográficas y culturales. Estas suponen un gran apoyo para conseguir el mayor acercamiento posible del texto al receptor. El aparato textual de esta edición es conciso, pero no por ello es de menospreciar: resulta ser un elemento mucho más práctico que en otras publicaciones de la misma índole. En definitiva, la edición de las Poesías de Miguel de Cervantes que ofrece Adrián J. Sáez es notablemente meritoria, pues resulta útil tanto para el lector especializado como para el lector aficionado. Las características que reúne esta publicación hacen posible para el receptor la nada desdeñable empresa de aproximarle con éxito a una visión precisa y directa de la poesía cervantina. Eduardo José Montánchez González

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Diálogos entre la lengua y la literatura Coords. Cristóbal José Álvarez López y María del Rosario Martínez Navarro (Sevilla, Vitela, 2016)

Diálogos entre la lengua y la literatura es el título bajo el que se recogen una serie variada de artículos realizados por jóvenes investigadores tanto del ámbito de la lingüística como de la literatura. Supone, por tanto, una recapitulación y profundización en áreas referentes dentro del mundo de la filología hispánica. De esta forma, entre los estudios lingüísticos caben destacar dos ramas de trabajo: por un lado, aquellos en los que se muestra la importancia de la norma lingüística sevillana durante los siglos XVI y XVIII y que quedan manifestados en múltiples documentos así como en la lengua empleada durante la conquista de América (recopilado en las cartas que enviaban los españoles que se iban a “hacer las Indias” y que se encuentran recogidas en la casa lonja de la ciudad de Sevilla, es decir, en el actual Archivo de Indias), y por otro lado, el resto de estudios del ámbito de la lengua que se dedican a profundizar en la investigación de mecanismos concretos del discurso y la solución de problemas en escolares por medio de la logopedia; factores apenas estudiados anteriormente y que hoy día adquieren una importancia relevante dentro del mundo humanístico y científico. En cuanto a lo que respecta a los estudios literarios, abarcan épocas muy diferentes, desde el siglo XIV (con Petrarca) pasando por los siglos XVI (la novela pastoril y las crónicas de Indias) y XVII (Góngora por los comentarios de Salcedo Coronel, Cristóbal de Morales, Juan del Valle y Caviedes o Mugaburu), hasta llegar al XIX (con Gertrudis Gómez de Avellaneda). Por lo tanto, se establece una distinción muy importante entre los temas propiamente europeos y los americanistas a lo largo de los siglos que constituyen nuestra historia literaria, y con ella nuestra historia lingüística, y que queda de manifiesto en este volumen. De esta manera, en la primera parte dedicada al estudio de la lengua española es importante destacar las oposiciones que siempre han estado patentes a lo largo de los tiempos y que han dado lugar a conflictos dentro de un mismo idioma. Por ello, cabe destacar el concepto de interlengua a raíz de la confluencia e interferencia de otros idiomas en el castellano, como es el caso del francés. Igualmente, dentro de la Península se marca la oposición entre la variedad madrileña y la andaluza de la lengua, siendo esta

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última la norma más aceptada en el siglo XVI por ser aquella que va a Indias. Este estudio de las normas lingüísticas de la España del momento se realiza por medio del análisis de la obra teatral Los madrileños adoptivos (1790) de Antonio González de León, que muestra la dialéctica entre ambos registros, puesto que el andaluz era el más aceptado a partir del siglo XVI, pero en pleno siglo XVIII las cosas estaban cambiando y con ellas el uso más común de la lengua castellana. Además, se muestra la importancia de los documentos del archivo de Indias para el estudio de nuestra lengua debido a la gran variedad de tipologías textuales, de emisores, de receptores, de cronología y de geografía, lo que ofrece un registro mucho más amplio, con muchas más variedades, y con formas de uso de la lengua diferentes demostrando que no existe un castellano estándar sino todo lo contrario, que hay que premiar la diversidad y abarcar investigaciones variadas dependiendo de los registros empleados por la diversidad que ofrecen los documentos americanos a lo largo de los siglos. Todos estos trabajos son de corte historiográfico. Los que siguen son más técnicos porque estudian la lengua concreta en determinados ámbitos como son los repertorios lexicográficos de los diccionarios que favorecen la riqueza léxica; el análisis de los mecanismos lingüísticos para la construcción del discurso ideológico basado en las tertulias periodísticas de tema político con las que se pretende mostrar la capacidad de persuasión de los emisores a los receptores; la importancia de la lingüística clínica como nueva disciplina para trabajar con el lenguaje como terapia que sirva para solucionar problemas de comunicación, como es el caso de la logopedia; y la variación de disponibilidad léxica de los escolares de primaria y secundaria que ofrece un estudio en el que se muestra la variación dependiendo del sexo y la edad de los niños. Igualmente, en la segunda parte destinada a los estudios literarios se puede observar cómo se construye el espiritualismo amoroso de Petrarca ya que el poeta plantea una trayectoria de elevación anímica con la finalidad de conseguir una vida virtuosa en pleno siglo XIV. Asimismo, se presenta la contraposición entre las obras pastoriles del siglo XV y XVI de Castilla e Inglaterra, mostrando dos orígenes y desembocaduras muy diferentes entre las obras de ambos países, pero que también presentan importantes elementos comunes como el habla en dialecto o su relación directa con la liturgia. De la misma forma, se muestra la importancia de la versificación y la estructura en Dejar por amor venganzas de Cristóbal de Morales que, en cierta medida, determina el carácter de la obra y su correcta realización. Además, se presenta

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la importancia que juegan los comentarios de Salcedo Coronel de la poesía de Góngora para la fijación e interpretación moderna de esta. Para seguir la misma estructura que en el primer apartado, y para no olvidar que la literatura en lengua española va más allá de las fronteras de este país, a continuación siguen dos artículos que hablan, uno de ellos, sobre las crónicas de Cortés, López De Gomara y Díaz del Castillo de la conquista de México siendo referentes directos (porque fueron al continente) o indirectos (porque nunca estuvieron allí y cuentan lo que saben por las cartas de sus compañeros que sí habían viajado y luchado en América), mientras que, el otro de ellos, muestra las desafortunadas vidas de algunos escritores peruanos como Juan del Valle y Caviedes y José de Mugaburu y Hontón. Por último, el artículo que cierra esta segunda parte del libro y la obra completa, transporta a los lectores al siglo XIX con la aparición de las poesías de Gertrudis Gómez de Avellaneda y el revuelo que supuso para la sociedad del momento debido a que se trataba de una mujer escritora que defendía la igualdad de sexos oponiéndose a la sociedad romántica y al rol femenino de la época, lo cual le provocó numerosos problemas sociales. Para realizar esta gran compilación se ha contado con dos magníficos coordinadores, que han hecho posible que este trabajo haya seguido adelante hasta culminar con éxito. Ellos son el doctorando Cristóbal José Álvarez López, el encargado de los estudios lingüísticos, y la doctora María del Rosario Martínez Navarro, responsable de la parte literaria. Ambos han estudiado y forman parte de dos departamentos de la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla. Por un lado, el departamento de Lengua, Lingüística y Teoría de la literatura, y por otro lado, el departamento de Literatura española e hispanoamericana. El primero de ellos centra su actividad investigadora en la diacronía de la lengua española y la variación dialectal, centrándose en el judeoespañol. La segunda, ha sido galardonada con el VI Premio Internacional de la Academia del Hispanismo y es especialista en sátira antiáulica y en Cristóbal de Castillejo. Se trata, por tanto, de grandes profesionales dentro de su ámbito de trabajo y estudio. A todo esto, se añade un importante prólogo realizado por el profesor catedrático de filología griega y decano actual de la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla, Dr. D. Francisco J. González Ponce, quien defiende la importancia de los jóvenes investigadores en el panorama de investigación actual, así como el carácter científico que dichos trabajos e investigaciones desempeñan en el mundo de las

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humanidades, al que cada vez se presta menos atención, circunstancia con la que se intenta terminar año tras año. En definitiva, la importancia de las humanidades y en este caso del hispanismo, es muy relevante dentro de la cultura europea occidental. No se puede pretender terminar con este tipo de estudios y mucho menos relegarlo a un ámbito reducido y a un campo de trabajo muy breve. De la misma forma, hay que ser consciente de que no se puede producir una separación tajante entre la lengua y la literatura. Ambas forman un todo, un continuo con fronteras difusas que permiten hablar de lengua en las obras literarias y viceversa, por lo que se trata de un campo de estudio mucho más amplio que no se puede separar del resto de trabajos de su ámbito. Todo esto ha quedado claramente manifestado en este volumen que nos muestra una imagen conjunta del hispanismo, de sus investigadores y de sus estudios, intentado superar los estereotipos establecidos tradicionalmente por la sociedad y los cánones.

María Coronilla Blanco

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Atalanta vol 4, nº 2, 2016