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Son en realidad pocos los trabajos de interpretación bíblica sobre el Libro de Job en el Barroco español. Esta investigación recupera tres de ellos, escritos en castellano, y que representarían los más emblemáticos modelos retóricos para la exégesis bíblica de aquél tiempo: el comentario de Joseph Gallo, la exposición de Luis de León y la paráfrasis de Francisco de Quevedo. Aunque limitados por las exigencias derivadas del Concilio de Trento, se podrán apreciar diferencias notables en la hermenéutica de cada uno de ellos y muchas coincidencias también, como hallar en Job, siguiendo a Gregorio Magno, a una figura de Cristo. Esta comparación se enriquecerá con otras obras que también tomaron a Job como referencia, durante el Barroco, y en castellano: las de Esteban de Aguilar y Zúñiga, Jerónimo de la Cruz, Francisco de León y la traducción a una paráfrasis de Dimas Serpi. Palabras clave: Job, Luis de León, Joseph Gallo, Francisco de Quevedo, Cristo.

They are actually few biblical interpretation works on the Book of Job in the Spanish Baroque. This research gets three of them, written in Castilian, which represents the most emblematic rhetorical models for biblical exegesis of that time: the comment of Joseph Gallo, the exposition of Luis de León and Francisco de Quevedo’s paraphrase. Although limited by the requirements stemming from the Council of Trent, can be marked differences in the hermeneutics of each one of them and also many coincidences, such as founding in Job, following Gregory the Great, a figure of Christ. This comparison will be enriched with other works that also took a Job as a reference, at the same period and written in Castilian, to complete the vision that they might have been about the Book of Job in the Seventeenth Century: Esteban de Aguilar y Zúñiga, Jerónimo de la Cruz, Francisco de León and a Dimas Serpi’s translation’s paraphrase. Keywords: Job, Luis de León, Joseph Gallo, Francisco de Quevedo, Christ. .


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ara el teólogo de los Siglos de Oro, explicar el papel de Job en la historia de salvación fue una pasión secreta, a decir de los muy pocos comentaristas que osaron adentrarse en el texto. Tal curiosidad se encontraría, como ahora, no solo en razón de sus muchos y fascinantes enigmas sobre Dios y

su forma de obrar, o del genuino interés por una obra bíblica casi única por su celebrada poesía. También porque el personaje Job es un sabio que piensa, discute y rebate sobre un tema siempre vigente: el origen de las desgracias, del dolor y su cura, y si Dios tiene que ver en ello. Sin embargo, los problemas teológicos a los que se enfrentaría cualquier intérprete de la época eran de complicada resolución si se quería, de verdad, hacer una exégesis literal. Uno de estos grandes problemas del Libro de Job (en adelante, LJ) tuvo su origen en la traducción del hebreo al latín, conocida como Vulgata (en adelante, Vg) que colocaba a la tragedia de Dios como el resultado de un plan urdido entre Satanás y Yahvé para poner a prueba su fe. En Jb 1,6-12 se lee: «quadam autem die cum venissent filii Dei ut adsisterent coram Domino adfuit inter eos etiam Satan». Para cualquier intelectual de la época y más aún, para aquél que conociese el hebreo1, este Satanás no era la encarnación del mal, ni siquiera el demonio. Por tanto, era imprescindible excusar a Yahvé e inculpar a Satanás. Otro gran problema para el pensador barroco era, sin duda, no contradecir a la tradición, iniciada con Gregorio Magno, que daba por hecho, con Job, el anuncio de la venida de Cristo como redentor, y adelantaba su pasión y resurrección. Según Jb 19,25, versión jeronimiana, «scio enim quod redemptor meus vivat et in novissimo de terra surrecturus sim»2. Job habría tenido la visión profética de clamar por el «redentor» y, por tanto, para sus intérpretes, en el Barroco era ya figura de Cristo. Pero, además, de un Cristo «paciente» ante los designios del Padre y sufridor de una cola enorme de pérdidas, calumnias, males, tentaciones demoniacas y hasta la muerte pasionaria. En Quevedo y Jerónimo de la Cruz, incluso, se perfilaría un Job estoico.

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Luis Alonso y José Luis , Job, comentario teológico y literario, Madrid, Cristiandad, 2002, p. 126. Schökel explica que el lector de hoy no ha de confundir «satán» con la imagen de un «demonio» pues en el Libro de Job «no es una afirmación teológica, sino un personaje funcional en la historia». 2 La Sixto-Clementina redacta: «scio enim quod redemptor meus vivit, et in novissimo die de terra surrecturus sum».

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Las traducciones contemporáneas al castellano han «eliminado» estas y otras controversias, por lo menos a un nivel ecdótico: las nuevas biblias (sobre todo, católicas) han restablecido el texto en una versión lo más cercana a lo que pudo ser respecto del original; en ellas, ya no es Satanás poniendo en entredicho a Dios ni Job está anunciando al redentor Cristo. Recientes interpretaciones no quieren obviar estos y otros problemas retórico-teológicos del LJ que siguen discutiéndose como, por ejemplo, la doctrina de la retribución allí planteada, la no-respuesta que ofrece Yahvé a su siervo o hasta si Job más bien era impaciente. Otros grandes problemas interpretativos que emanan de la obra siguen siendo un misterio para el exégeta contemporáneo. Como sea, nuestros escasos comentaristas castellanos fueron valientes al abordar una obra compleja y comprometedora aunque, de principio, su trabajo se hallase amordazado: toda interpretación debía partir de la Vg3 y sin abandonar la tradición exegética. Pero esa versión vulgata no existía como texto único. Circulaban muchas ediciones de aquella del siglo IV. Por ello, aunque Trento concluyó en 1563, no fue sino hasta el Papado de Sixto V (1585-1590) que se imprimió con el nombre de Biblia Sacra, enmendada según la prescripción tridentina, la cual fue conocida como «edición sixtina de La Vulgata» y que, a su vez, también fue objeto de críticas por parte de teólogos, en particular, de los jesuitas. Así fue como se editó una segunda Biblia Sacra o SixtoClementina, en 1592, a cargo de los cardenales Marco Antonio Colonna y Roberto Bellarmino4. Resultará sorprendente para el lector que, pese a las limitaciones, fuese posible una variedad de sentido. Para el estudio elegí tres obras originales en castellano, del Barroco5, y que representaran tres de las variantes más comunes de la excercitatio en la

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En el Concilio de Trento se declaró «auténtica» la Vg; esto es, «que hace autoridad ó fe», según el cardenal Bellarmino. Ver Félix , Notas generales puestas en forma de diccionario, Madrid, Miguel Burgos, 1835, VI, p. 101. En ese tiempo, los conciliares también determinaron que «nadie, por cualquier pretexto sea osado o presuma rechazarla […] [y] que, en adelante, la Sagrada Escritura y principalmente esta antigua y vulgata edición se imprima de la manera más correcta posible», Denz. 785-786 n, 1506-1508. 4 J. Emilio , Historia y ambivalencia. Ensayos sobre arte, Buenos Aires, Biblos, 2006, pp. 102-103. 5 Del Renacimiento español, en el inventario del almacén del impresor Juan Cromberger aparecen las siguientes obras en castellano: Las lecciones de Job trabadas por un reverendo y devoto religioso de la orden de predicadores con un infierno de dañados, manuscrito impreso en Toledo en 1524. Además, una traducción de Amberes, 1540, titulada Las lecciones de Job con los nueve salmos que con ellas se cantan en las horas de los finados. También, del siglo XVI, Liciones de Job en castellano de Fernando de Jarava (Amberes, 1550). Interesante por las sucesivas expurgaciones a las que fue sometida (en las ediciones de

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interpretación de obras bíblicas: la Exposición del libro de Job, de fray Luis de León; el comentario Historia y diálogos de Job, de Joseph Gallo y la paráfrasis La constancia y paciencia del santo Job, de Francisco de Quevedo. La revisión de ellas se complementará con cuatro obras, también en castellano y del XVII, que abordaron de forma central o parcial el tema de Job: Combates de Job contra el demonio, de Esteban de Aguilar y Zúñiga; Job evangélico estoico ilustrado, de Jerónimo de la Cruz; Priuança del hombre con Dios: sobre el Parce mihi, Iob 7, de Francisco de León y la exitosa traducción al Tratado del Purgatorio contra Lutero y otros herejes, obra del italiano Dimas Serpi. Contraponer las siete obras podrá brindar una idea bastante cercana a la forma como se interpretaba el LJ. Todos ellos se ciñeron, por así estar mandado, a la Sixto-Clementina que seguía llamándose «Vulgata».

El género por excelencia para interpretar los textos bíblicos, todavía hasta el XIX, fue el commentaria. Sin embargo, en épocas de grave censura como en el Barroco, los autores prefirieron sus variantes: la expositio o la paraphrasis. El comentario se articulaba desde un sistema exterior al texto (el sistema escolástico), mientras que la paráfrasis, refiriéndose al concepto erasmiano del término, pasa por los versículos del texto, se esfuerza por lograr con la comparación de códices griegos la versión más fiel del Nuevo Testamento, compara este original con la Vulgata y nota las instancias de traducción defectuosa o las que pudieran ser más fieles y elegantes6. Fray Luis de León llamó expositio a sus textos, Erasmo de Rotterdam empleaba el término paraphrasis y los escolásticos, commentaria. La elección de fray Luis de León estaba en razón de que la exposición es la hermenéutica ideal, toma el texto como totalidad, no los versículos aislados. Establece la estructura desde las coordenadas del texto, no desde categorías exteriores a él, y trata de desplegar todas las posibles significaciones que el texto admite sin violentar el significado de las palabras (Ibíd.). La paráfrasis tuvo su origen en Lorenzo Valla, de quien Erasmo tomó el método: oponer la lectura escolástica tradicional al estudio literal de la Biblia. Esto puede parecer una paradoja: si la Iglesia siempre alentó el literalismo bíblico, la escolástica de

1511, 1514, 1517, 1520 y 1527), están las Liçiones de Job apropiadas a las pasiones de amor, de Garci Sánchez de Badajoz. Como se aprecia, el LJ tampoco generó alguna notable producción literaria. 6 Javier , «Estudio histórico literario», en Luis de León, Exposición al Libro de Job, ed. Javier San José Lera, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1992, 2 vols., I, p. 309.

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los «gramáticos», que lo tenía como principio exegético fundamental, imponía una lectura oficial ante las escrituras sagradas. Parafrasear terminó siendo el modo más socorrido para comentar. Permitía a su autor dar la vuelta a posibles «tergiversaciones» y hasta presunciones de herejía, según la autoridad eclesial. Por este motivo, las paráfrasis bíblicas se caracterizaron también por tener claros fines moralizantes7. El estudioso, de este modo, podía comentar y explicar su contenido sin reproducir el libro. «Desde una perspectiva retórica, la paraphrasis es una forma de la excercitatio, consistente en la modificación libre del texto en prosa o en verso, mediante amplificaciones y glosa, omisiones u otros mecanismos de modificación»8. Los comentarios más antiguos al LJ en occidente se hallan en una fase tardía de la Patrística. Sin duda, el más importante de ellos, como ya se adelantó, es Libros Morales (en adelante, LM) de Gregorio Magno quien, de forma equivocada, afirmó que el Libro «nunca [fue] comentado antes de mí», de modo que sus únicas autoridades acabaron siendo los apóstoles, los profetas y otros personajes y autores sagrados de la Biblia9. El Papa Gregorio dedicó sus LM a comentar a Job. No le interesaba comprobar si él era el escritor y si existió o no, pues su verdadero autor es el Espíritu Santo, quien dictó palabras «a un escriba». Como sea, Job era un «gentil justo», dotado de «elevadas virtudes» y «flagelado por el sufrimiento» para ser «probado» por Dios. La pregunta formulada por él —y, por lo común, todos los que hemos reflexionado acerca de la historia de Job— es: ¿cómo ocurrieron tantas desgracias a un hombre cumplido y virtuoso? La respuesta ofrecida es que «convenía que fuera severamente probado para ver si permanecía fiel a Dios en medio de la tribulación. El dolor, en efecto, verifica la 7

En su Priuança del hombre con Dios, Francisco de León advierte «al letor» de la importancia de la literalidad pero con sentido moral: «El sentido literal va con todo rigor […] porque importa mucho la consonancia de la letra al espíritu, y que lo literal sea fundamento firme sobre que estriue lo moral», en Francisco de , Privança del hombre con Dios: sobre el Parce mihi, Iob 7, Pamplona, Nicolás de Assiayn, 1622, f. s/n. 8 Javier , «Fray Luis de León: traducción, poesía y hermenéutica», Bulletin Hispanique, 105:1, 2003, p. 53. 9 Se tiene noticia de comentarios y exégesis de Orígenes y de Pseudo Orígenes, que seguían enlistadas en el Índice Último de Libros Prohibidos de 1789; de Dídimo «el Ciego» Alejandrino; la Explanatio in Iob de Efrén de Siria y un trabajo de Felipe el Presbítero, compendiados en la Patrología Latina (PL) de Jacques-Paul Migne. Asimismo, Anotaciones al libro de Job (c. 400 o 405) de San Agustín; es un compendio de glosas al margen del texto bíblico, que personas desconocidas recogieron tal como las conocemos hoy. Y como contemporáneos de este último, De interpelatione Iob et David de Ambrosio y un breve texto de Juan Crisóstomo. También abordaron el tema Olimpiodoro el Joven y Hesiquio Jerosolimitano. Sobre los Libros Morales de Gregorio, Odón Cluniacense escribió Epitome Moralium S. Gregorii in Iob en el siglo IX.

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autenticidad del amor del que ama en la tranquilidad»10. El «enemigo» (o sea, el diablo) había pedido someterlo a prueba para «perderlo» pero, en cambio, los méritos del virtuoso crecieron ante Yahvé. Por eso, está escrito: En todo esto, Job no pecó con sus labios. Si algunas de sus palabras parecen duras a inexpertos lectores, es porque no saben interpretar los dichos de los santos con la misma piedad con que son pronunciados. Quien no es capaz de asumir en sí mismo los sentimientos de dolor del justo, no podrá nunca interpretar correctamente las palabras con que ese dolor se expresa. Y es que, sólo el que comparte el sentimiento, puede comprender la mente del que sufre11. Según Gregorio, solo si hay sufrimiento empático con Job se le puede comprender. Y no pecó con sus palabras pues el pleito era, en realidad, entre Dios y el «demonio». Aquí tenemos, entonces, que Job no pasaba de ser víctima de un litigio superior entre ambos. En tal condición (víctima), en modo alguno fue vanidoso al elogiar o defender su propia inocencia o santidad, sino que buscaba devolver a su ánimo la «esperanza». El análisis gregoriano introdujo por primera vez el actuar de la Divina Providencia en Job. A decir suyo, la tarea de esta Providencia es hacer el prototipo personificado de las virtudes, para servir de ejemplo a las generaciones futuras. Por ejemplo, la obediencia es de Abraham; la castidad conyugal, de Isaac; la constancia, de Jacob; la mansedumbre, de Moisés, y así. Y la paciencia en medio del sufrimiento, es de Job. Todos estos varones ejemplares son «como estrellas en el cielo por encima de las tinieblas de los pecadores»12. Gregorio también es el primero que coloca en el LJ el anuncio del Redentor: Por eso fue necesario que también el santo Job, que anunció la Encarnación —el más grande de todos los misterios—, representara con su comportamiento a Aquel que proclamaba con su voz, manifestando los sufrimientos que había de padecer, y predijera así los misterios de su Pasión con tanta más exactitud cuanto no los profetizaba únicamente de palabra sino padeciéndolos13.

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, Libros morales, ed. José Rico Pavés, Madrid, Ciudad Nueva, 2004, 2 vols, I, p.

80. 11 Ibíd. 12 Ibíd., pp. 84-86. 13 Ibíd., p. 86.

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Job, entonces, «es tipo, con su cuerpo, del Redentor que había de venir». A su vez, su esposa «representa la vida de los carnales» que, aun cuando pertenecen a la Iglesia, siguen una «conducta perdida». Los amigos son los «herejes» quienes no hacen sino «ejercitar el arte del engaño» y ofenden a Dios. Elihú, tratado por aparte, en efecto habla con sentido común pero con necedad y «representa a cualquier persona arrogante». Por último, la compensación a Job simboliza la de la Iglesia que, cuando todos los gentiles y los judíos se conviertan hacia ella, «recibirá el doble también en lo sucesivo»; por último, si Job es santo y estandarte de la Iglesia, ésta también es santa14. Después del Prefacio, Gregorio Magno desglosó partes del LJ comprendiendo los sentidos literal, alegórico y moral y que, por falta de espacio, no se puede abundar aquí. Con todas las discrepancias que surgieron o puedan surgir de la exégesis gregoriana, lo cierto es que ella fue punto de partida para los comentarios que vendrían en los siglos posteriores en dos temas específicos: el actuar providente de Dios y Job como figura de Cristo. Con él quedó establecida, por siglos, la interpretación canónica que debía darse al LJ15. Pese a ser un libro tan elogiado y conocido, se ha hecho notar que sean tan pocas las exégesis al LJ en castellano, y apenas un puñado en latín en los Siglos de Oro. Por ello, sobresale el trabajo del erudito latino Juan de Pineda quien, sin embargo, no 14

Ibíd., pp. 89-90. Durante el resto del largo periodo medieval hallamos los textos Glossa ordinaria de Walafrido Estrabón y el comentario del judío Abraham ibn Ezra quien, en el siglo XI, también se muestra preocupado por hallar el sentido literal. Está el Compendium in Iob, de Pedro Blesense, la Expositio in Iob de Bruno Astense, y el Commentarium in Iob de Ruperto Tuicense (los tres, del siglo XII). En el XIII, el de Nahmánides de Girona y los de los grandes escolásticos Alberto Magno y Tomás, estos últimos, con los títulos Commentarium in Iob y Expositio in Iob, respectivamente. En el siglo XV, además de su traducción a LM, el canciller Pero López de Ayala realizó Flores de los Morales, una selección de glosas a LM. De este periodo, el flamenco Dionisio Cartujano hizo Enarratio in Iob y el cardenal Tomasso de Vio Cayetano, un comentario. Uno de los más editados fue Elucidatio paraphrastica in Iob (Amberes, 1547), de Francisco Tittelmans, y Commentarii in librum Iob (Génova, 1573) del hebraísta francés Jean Mercier (Ioannis Merceri). De finales del XVI he hallado, de Pablo Comitolo, Catena in beatissimum Iob abso Ivtissima e XXIV graeciae doctorum explanationibus (Lugdvni, 1586). De este periodo, y de pluma de españoles, los que he podido hallar, en latín, son: Commentaria in Librum Beati Job et in Cantica Canticorum Salomonis (Alcalá, 1581), de Cipriano de la Huerga, publicado 20 años después de su muerte. La traducción de Hernando (o Fernando) de Jarava, de Exemplo de la paciencia de Iob (León, 1550). La Paraphraseon in Job libri III (Colonia, 1579), de Jerónimo de Osorio; Expositio libri Iob, de Luis de Alcázar (1588) y el Commentaria in Librum Job, quipus triples ejes editio Vulgata Latina, Hebraica et Graeca LXX Interpretum, neonon et Chaldea explicantur et inter se conciliantur (Toledo, 1584, reimpreso en Roma, 1591) de Diego de Zúñiga. Del Barroco: In librvm Iob paraphrasis poetica, de Jeao de Melo e Souza (Lugdvni, 1615) y el de Janssen y su Enarratio In prophet Librum Iob (Lovaina, 1623). De autores castellanos: Paraphrasis in librvm Iob cvi svbiicitvr brevis expensio litteralis vel tropa logica vel mixta, de Juan de Jesús María (Roma, 1611); el de Gaspar Sánchez, In livrum Iob commentarii cum paraphrasi (Lugdvni, 1625) y Iob elucidatus, de Balthasar Cordier (Antverpiae, 1646). Como se aprecia, todas estas obras fueron escritas en latín. 15

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desacreditó nunca a Gregorio. Caracterizó al jesuita la importancia concedida a la crítica de las fuentes, por ejemplo, a la hora de revelar el posible origen de Job: si idumeo, anacoreta, cananeo o israelita; además, reivindicó a la Divina Providencia impugnada por el diablo —no a la manera gregoriana, personalizándola en Job, sino como incidencia en su vida—, tanto en el momento cuando el de Hus todo lo pierde como cuando todo le es devuelto; esto es, Dios da y quita según su criterio, y no se debe amársele cuando da o despreciársele cuando quita. Esta idea también está en Quevedo, como la de equiparar al santo con el ave fénix; no así anticipar con Job la llegada del mesías que, según la revisión, es de origen gregoriano16. Del Piero lamentó que el comentario pinediano se perdiese en la presentación exhaustiva de autores y autoridades defendiendo la Vg, y su exégesis resultara más acumulativa que crítica17. Antes del Barroco, el LJ también había sido argumento en la disputa por el heliocentrismo y la rotación de la Tierra. En In Iob Commentaria (1584), el agustino Diego de Zúñiga (maestro de fray Luis) había sugerido con cautela, sobre la base de Jb 9,5, que el heliocentrismo no era incompatible con las Sagradas Escrituras18. Los comentaristas contemporáneos y posteriores hicieron mutis ante la sugerencia. En fin, en el XVII, la figura de Job iba a ser un símbolo, la representación bíblica del dolor humano, tan de ese tiempo. Este «furor» por Job tenía, entre otros motivos, «buscar argumentos de fortaleza de ánimo y consuelo en un tiempo histórico de desmoronamiento del cuerpo nacional»19. Job era el doliente que jamás perdió la fe y,

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y , op. cit., p. 53. En el estudio citado, ambos admiran la erudición del padre Pineda, como en su tiempo la exaltaron Schultens (en 1737) y Franz Delitzsch (en 1864), pero critican que sea «capaz de agotar la paciencia de cualquiera, incluido Job», por el uso excesivo de citas (Ibíd., p. 106). 17 Raúl , «Quevedo y Juan de Pineda», Modern Philology, 56:2, 1958, pp. 47-52. 18 Una traducción contemporánea de Jb 9,5: «Él desplaza las montañas de improviso y las vuelca con su cólera», en La biblia de nuestro pueblo, ed. y trad. Luis Alonso Schökel, México, Buena Prensa, 2009, p. 1321. Hay similitud con fray Luis de León, su discípulo, sobre el pasaje: la tierra sí se mueve en razón de que se «estremece» y «pone espanto a sus columnas, que es decir, a sus fundamentos, para significar que los haze temblar, porque quien se espanta, tiembla», en Luis de , Exposición al Libro de Job, ed. Javier San José Lera, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1992, 2 vols., I, p. 329. En el Índice de 1616 quedaron prohibidos tanto el comentario jobiano de Zúñiga como De Revolutionibus orbium coelestium, de Copérnico quien, más tarde, hubo de retractarse de estas sugerencias. Quevedo nunca mencionó este afamado comentario de Zúñiga como tampoco hizo referencias a Copérnico ni a Galileo. 19 Víctor , «Quevedo exégeta y moralista: comentario y discurso sobre Job», en Actas de la II Academia Literaria Renacentista. Homenaje a Quevedo, ed. Víctor García de la Concha, Salamanca, Universidad de Salamanca, p. 188.

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según la creencia de los neoestoicos, era «modelo de desengaño, abandono interior y conformidad con la propia suerte»20. El más escolástico de los tres ejercicios aquí abordados es de la pluma de Joseph Gallo.21 Historia y diálogos de Job (Burgos, 1621) es un comentario que ha pasado muy desapercibido para la crítica pero que, sin duda, representa el esfuerzo de un fraile22 por desentrañar el sentido del libro aunque de una forma menos erudita que Pineda. Describe con fidelidad el pensamiento teológico-escolástico del Barroco y la rigidez interpretativa que tenía el LJ. Aun con ello, Gallo cotejó varias versiones bíblicas como la de Vatable, la de Pagnino, el Parafrastes Caldeo23 y la Biblia de los Setenta, con lo cual retó a la censura aunque terminase validando a la Vg en todo. Como Pineda y Luis de León, para él no había duda de que su autor es el propio Job quien, además, fue un pensador erudito. Acusó, sin embargo, la existencia de una tergiversación del LJ, de modo que su comentario quiere «plata del sentido, se descubre, el que antes era dificultoso al conocerse. Hazese mas entretenida la historia con esto, porque se dexa entender no solo la letra, como algunos pretendieron, sino el intento, como pocos procurarõ»24. Se puede afirmar que Gallo buscaba una hermenéutica aunque acabase rindiéndola ante la escolástica. En Gallo, Satanás es Lucifer. Y si está delante de Dios, a diferencia de Gregorio, prefirió no hacerse mayores preguntas. Se limitó a externar que ello era muestra del «peligro en que vivimos, y q entre demonios, pues solo porque los Angeles guardan a los hombres, no hazen juntas sin que asista Satanas»25. ¿Por qué atacar a ese hombre justo, apartado del mal y temeroso del Señor? Dios ama a todos, respondía, «pero de tan suerte estaua pagado de su sieruo Iob, que le parecia digno de que el demonio se admirasse, y aunque tenia harto que hazer, con solo el, sin andar por toda la tierra»26. 20

Salvador , «La lucha contra la corrupción en la Nueva España según la visión de los neoestoicos», HMex, 55:3, 2006, p. 735. 21 Las tres obras centrales de este estudio son de diversas extensiones: la de Gallo es una obra de más de 1600 folios; el original de fray Luis de León, en la Biblioteca de Salamanca, de 518 y la prínceps de Quevedo, perdida, no llega a las 100 páginas. 22 De lo poco que se sabe de él es que fue un fraile agustino, lector de teología en el en el Convento Real de Burgos. Murió en 1656. 23 Tárgum arameo de Jonatán o la versión Peshitta siríaca, incluidos por Benito Arias Montano en la edición de la Biblia Regia. 24 Joseph , Historia y diálogos de Iob, con explicación literal y moral de todos sus capítulos, según las versiones de Vatablo, Pagnino, Parafraste y los Setenta, Burgos, Pedro de Huydobro, 1623, f. s/n. 25 Ibíd., f. s/n. 26 Ibíd., p. 28.

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También, para el agustino, Job era figura de Cristo. Y la prueba está en la forma de retar y emplazar a los amigos que le critican y juzgan sin saber:

Quando Christo Redemptor nuestro se canso de tantas hablillas como andauan, determinose a hazer otro tanto como Iob, y a dezir. [¿]Quien de vosotros me traera vna culpa? Y nota que no dize [¿]quien me tiene por pecador? Ni [¿]quien sabe de mi muchas cosas en comun? Que a esto todos saldrian, Señor fulano, es muy malo, es insufrible, es revoltoso, estas cosas en comun aura muchos que las digan del justo, pero quien trayga vn pecado27.

A diferencia, Exposición del Libro de Job de Luis de León sigue siendo editada hoy en día y continúa mereciendo atención por parte de los investigadores28. Hay quienes han hallado en ella intenciones autobiográficas29, pues era común compararse con Job, ícono del dolor, el abandono, la soledad y la persecución, sentimientos todos que eran una realidad para muchos humanistas azuzados por la monarquía o la Inquisición. Hay fundamento pues el fraile se hallaba preso mientras escribió una buena parte de la obra, valga resaltar, escrita en tercetos, estilo italianizante tan presente en su poesía30. Otros como Javier San José o Judith Rauchwarger minimizan la relación biográfica autoral y argumentan que, antes bien, fue a causa de su atracción por la dimensión teológica y exegética del LJ. Esta Exposición31 se caracteriza por traducir y analizar no versículo por versículo, como el comentario, sino tomar una perícopa como unidad de sentido32. Fray Luis, 27

Ibíd., p. 541. Además de los estudiosos de la obra de fray Luis, citados en las páginas por venir, se sugiere ver el estudio de Ramón , «Retórica y exégesis en la Exposición del Libro de Job, de fray Luis de León», Letras de Deusto, 21:50, 1991, pp. 151-176. En el anterior, se pormenoriza en torno a los manuscritos de la obra, sus enmiendas y, en general, su compositio (paralelismos, bimembraciones, etc.). 29 Oreste , La poesía de fray Luis de León; Karl , Fray Luis de León; Aubrey , Luis de León: un estudio del renacimiento español; Margherita «Homenaje a fray Luis de León»; Félix , «Introducción» a las Obras Completas de fray Luis de León; y Pilar , «Autobiografía y corrientes espirituales en la Exposición del Libro de Job de Fray Luis de León», entre otros. 30 Margherita , Homenaje a fray Luis de León, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2007, p. 1005. 31 Javier San José es de la opinión que éste y el de Diego de Zúñiga (en latín) guardan similitudes exegéticas notables. Ver Javier , «Fray Diego de Zúñiga y fray Luis de León frente al Libro de Job», Ciudad de Dios, 204:2-3, 1991, p. 971. Por su parte, Asensio afirma que el alumno fray Luis recibe del maestro Cipriano de la Huerga una enorme influencia en su comentario, sobre todo, con alusiones entreveradas a la filosofía hermética, también presentes en el trabajo de Diego de Zúñiga. Ver Eugenio , De fray Luis de León a Quevedo y otros estudios sobre retórica, poética y humanismo, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2005, pp. 98-102. 28

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enseguida, ofrece una «Declaración», verso a verso, haciendo crítica textual. No hay aquí, como en Gallo o Quevedo, proliferación de referencias a la Patrística o de autores antiguos paganos sino una hermenéutica del LJ. Así que el agustino fue muy cuidadoso de la traducción (queda de manifiesto su dominio del hebreo bíblico), aunque aclaró que había versículos de complejo entendimiento o sujetos a múltiples interpretaciones. Este ejercicio, que hoy es normal para el exégeta, le valió años de prisión, acusado de «hebraizar» las letras sagradas; incluso, la obra vio la luz por vez primera en 177933. Luis de León aspiraba, como lo afirma en De los nombres de Cristo, a «poner las mismas palabras que Dios escribe y declarar lo que por ellas les dize, que es proprio officio mío, a quien por título particular incumbe el declarar la Escritura»34. Buscaba el sentido de «la letra» por encima del moral y admitía la posibilidad de varios sentidos para un mismo pasaje, como lo manifestó en La perfecta casada en donde encontramos que «así como enseñan los santos, en la sencillez de una misma sentencia encierra gran preñez de sentidos. Como en Dios todo lo que hay es bueno, así en su Escritura todos los sentidos que puso en ella el Espíritu Santo son verdaderos»35. A diferencia de Francisco de León, para quien el sentido literal llevaría al moral, en Luis el literalismo «es un paso previo para el entendimiento espiritual» de las Escrituras. Como sea, en el trabajo luisiano se duda de quién fue Job y cuál fue su linaje aunque admite su descendencia de Abraham. A diferencia de lo que enunciaban sus contemporáneos, fue Yahvé «quien ordenó que se hiziese» daño contra su siervo y el demonio «fue el executor» de aquella instrucción. Y si el Señor ello hizo en la persona de Job, fue para hacer «prueba clara de su virtud, no para sí, a quien todo le es claro, sino para exemplo nuestro y para gloria suya, y para desengaño y confusión del

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Lo mismo pretendió su maestro, Cipriano de la Huerga, en su comentario sobre Job, pero cuidándose de no incurrir en ninguna sospecha de herejía. De la Huerga llega a apoyarse en el Corpus Hermeticum, el Pimander y llama “teólogos” a los antiguos sacerdotes egipcios, bajo una influencia notable de la filosofía de Ficino y Pico de la Mirándola. Asencio sugiere que mucha de esta inclinación por la filosofía hermética pueden hallarse en las obras del poeta. Véase Eugenio , op.. cit., pp. 93-102. 33 Los agustinos de San Felipe del Real, quienes acometieron la tarea de publicación, no utilizaron el manuscrito salmantino «sino una esmerada copia, hoy desaparecida, que del mismo hizo el P. Méndez». Alberto , «En torno a la Exposición del Libro de Job de Fray Luis de León», en Academia Literaria Renacentista I, coord. Víctor García de la Concha, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1981, p. 230. 34 Javier , «Estudio histórico literario» en Luis de , op. cit., p. 26. 35 Bartolomé , «Algunos puntos de interés en la hermenéutica de fray Luis de León y de su tiempo», en Simposio Internacional de Teología de la Universidad de Navarra. Biblia y Hermenéutica: VII, ed. José María , Navarra, Universidad de Navarra, 1986, p. 491.

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demonio»36. Sicre y Schökel, Jung y hasta Ricœur, coinciden en lo mismo: los males jobianos fueron provocados por Dios. Como buen hebraísta, Luis de León asignó a Satanás el oficio de «acusador y calumniador» pues ello quiere decir satanás. Éste vive en la tierra causando guerras, muertes, enojos y otros «vicios torpíssimos», sembrando su ponzoña37. Si rasgó Job sus vestiduras y rapó su cabeza al enterarse de las calamidades que le habían ocurrido, fue porque, en aquel tiempo, estas eran «demostraciones de duelo». Más que santo, Job fue héroe porque enfrentó día a día los males y se hizo «altíssimo hasta tocar las estrellas» aunque en pos de esta grandeza también sufriera:

Porque si le duele, tiene razón de dolerle, y si no le doliera, no tuviera sentido; y si se quexa, duélele, y la quexa es natural al dolor; y si desea no aver nacido para mal semejante, pregunto: ¿qué razón nos obliga a elegir vida, si ha de ser para pasarla en miseria?38

En la reflexión de fray Luis, Job fue castigado sin culpa pero demostró ser «pacientíssimo»: admitió con humildad que la Providencia da y quita. Quizá se le pueda reprochar haber exigido a Dios que le oyese y respondiese, lo cual constituye una «sancta osadía»39. Al final del LJ, el husita, «confiado en el testimonio de su conciencia, quiso o pareció querer entender de los juizios y consejos de Dios, más de lo que al hombre se le concede y permite». Por ello, parafraseando a Job, éste aceptó haber hablado como un tonto, esto es, «sin reparar en el modo y sin medir bien la forma de las palabras que dixe y los ademanes con que las dezía». Sin embargo, al haber visto a Dios, el santo dio a entender la fuerza que tienen las visiones de las cosas divinas, y su silencio, como si se tratase de una «secreta disculpa»40. El trabajo de comentador del LJ, para Quevedo, fue menos ambicioso que el de Gallo y fray Luis. Además, no era teólogo en sentido estricto. Era escritor e hizo un uso interesado de Job para defenderse ante la injusta prisión por la que pasaba cuando

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Luis de , op. cit., I, p. 159. Ibíd., I, p. 161. 38 Ibíd., I, p. 187. 39 Ibíd., II, p. 821. 40 Ibíd., II, p. 903. 37

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redactó su comentario41. Su paráfrasis no es el esmerado trabajo de fray Luis o Joseph Gallo pues su intención es argüir contra quienes lo tienen preso en San Marcos de León, donde redacta La constancia y paciencia del santo Job. Quiere que se sepa, a propósito de la historia del rey de Hus, que fue detenido como se aprehende a un delincuente y que ha sido encerrado bajo llave, sin contacto humano, solo el que conserva con sus carceleros, y que no ha sido escuchado en justicia después de tan grave difamación. De hecho, al hacer suya la historia del santo, su aliado, se puede colegir que ambos vivieron una «gravísima tragedia» que se tradujo en «enfermedades, pérdidas y persecuciones». Al respecto, es clara la intención quevediana de reafirmar, a cada parte, que el personaje no solo existió sino que tuvo el permiso de Dios para escribir de propia mano lo ocurrido e, incluso, Dios le reveló el argumento que no pudo saber mientras pasaba su desgracia.

[Job] pide dos cosas: oyente, para que Dios oyga su deseo; y que escriba el libro el mismo que juzga. Pedir oyente, para que sea oido su deseo, es decir que el deseo que quiere que Dios le oyga, es que escribiéndose sus palabras, tenga oyente; y que el mismo Dios, que le juzga, escriba el libro42.

Si Job, en su tiempo, representaba al sufriente estoico que no pierde la fe ante las adversidades, quizá no habría para el madrileño mejor prototipo para narrar sus propias desgracias. Para Quevedo, Job no es víctima de Dios (como señala Luis de León) sino de Satanás, un desvergonzado que, en «un concilio» con el Señor, siembra cizaña sobre la fidelidad de su siervo, y le restriega que su amor es interesado; Satanás «no pudo descararse» más, pues daba a entender «que Dios por sí no es amable, y que á intercesion de los bienes de la tierra que dá, es reverenciado»43. Quevedo también siguió a Pineda, a veces sin darle crédito, y nutrió su paráfrasis con el cotejo de versiones bíblicas como la de Pagnino, Vatable, la Septuaginta, el Parafrastres Caldeo y, de forma encubierta, la Biblia de Ferrara, como ha demostrado 41

Fue escrita entre 1641 y 1642 y vio la luz hasta 1713, publicada junto con La inmortalidad del alma y La incomprensible disposición de Dios en las felicidades y sucesos prósperos y adversos que los de mundo llaman bienes de fortuna; esto es, 52 años después de su fallecimiento. La obra que contenía a estas tres fue intitulada Providencia de Dios. 42 Francisco de , Vida y obras phostumas, Vol. VI: La constancia y paciencia del santo Job, Madrid, Joachin Ibarra, 1772, p. 215. 43 Ibíd., p. 235.

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Del Piero44. Sin embargo y sin remedio, casi siempre le concedió a la Vg, por encima de las otras biblias, como es el caso de Jb 19, 25ss cuando el doliente clama por su «redentor». Don Francisco hace perífrasis en este pasaje en razón de que tal «lugar de Job» es «tan importante, como difícil y controvertido» y, además, por la «variedad de la letra en las Versiones que siguen el Texto Hebreo; que aunque no contradicen la Vulgata, suenan diferentes»45. Adornó su «breve comentario» con una gran cantidad de citas patrísticas (Orígenes, Ambrosio, Bernardo, Agustín, etc.), y de autores paganos clásicos como Claudiano, Séneca o Cicerón, muchas de las cuales son literales (en latín), unas cuantas palabras en hebreo que traduce, o paráfrasis de citas en castellano. Pero, a diferencia de Gallo y León, incorporó voces de eruditos contemporáneos como Pineda, Salian o Caussin, para alabarlos. Sus conocimientos del hebreo bíblico acaso no eran doctos46 pero intentó, cuando convenía a sus propósitos, hacer «sentido» a un verso de difícil interpretación. Como Luis, admite que las Sagradas Escrituras tienen «fecundidad […] en sentido, no contrariedad»47, aunque alegorice. Como su propósito era defender su caso tomando prestada la vida a Job, es evidente el uso convenenciero de citas bíblicas en su trabajo que, por cierto, dejó fuera la mayor parte de los capítulos para concentrarse en las refutaciones de los amigos y la presunción de su inocencia. Como fray Luis, consideró al de Hus un héroe paciente y, siguiendo a Pineda, la personificación del ave fénix. Por ejemplo, si rasgó sus vestiduras y rapó su cabello fue en señal de adoración a Dios y agradecimiento porque Él es el que da y quita: «tanto amaba á Dios, y tan poco a sus bienes»48. Con ello prefigura a un Job (y a un Jesús) estoico: sufrientes que admiten los designios que les ha dado el cielo,

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Por ejemplo, el madrileño se detiene a analizar el clamor de Job en el capítulo 19 («Quis mihi tribuat auditorem, ut desiderium meum audiat Omnipotens, & scribat librum ipse qui judicat?») y si el libro debe escribirse, que sea a cargo de los «enemigos» o de Dios. Lo primero es tal en el Parafrastes y lo segundo, en la Vg. Por así convenir a sus intereses, Quevedo afirma preferir la versión de san Jerónimo pues entonces no habría héroe que, con el permiso del Señor, escribiese con su propia pluma su trágica historia (Ibíd., p. 215). En abono a lo anterior, poco más adelante afirmará: «y si él mismo no escribiera su historia, no se desquitára de este desconsuelo en favor de la inocencia de su vida» (Ibíd., p. 217). 45 Ibíd., p. 281. 46 Lo importante no es si sabía hebreo sino «la finalidad de las adaptaciones de Quevedo. [Hay que] tener presente que consisten en versiones muy abiertas, preocupadas por el resultado poético castellano, más que por la literalidad estricta», en Miguel Ángel , La oratoria sagrada en la época del Barroco: doctrina, cultura y actitud ante la vida desde los sermones sevillanos del siglo XVII, Sevilla, Universidad de Sevilla-Fundación Focus Abengoa, 1997, p. 228. Núñez también considera que el procedimiento traductor de don Francisco «consiste en la utilización de versiones previas de los textos y comentarios de humanistas reconocidos» (Ibíd., p. 229). 47 Ibíd., p. 216. 48 Ibíd., p. 240.

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sabedores de la fugacidad de la vida y fervorosos bajo cualquier circunstancia de adversidad o buena fortuna. El Job quevediano fue en todo humilde, recto, justo, se supo defender con dignidad y lo mejor: aceptó ser examinado por Dios, aun a costa de su sufrimiento y pérdidas, porque en él ensayaba el Señor lo que padecería Cristo. A consecuencia de ello (y esta es una novedad exegética de la época), Job no solo fue absuelto de las falsas acusaciones de sus amigos, sino que fue un rey canonizado por el Dios-Supremo Juez quien, aparte de dar por duplicado todo lo que tenía antes de la tragedia, le permitió escribir su propio libro para ejemplo de todos los creyentes. Incluso, según Quevedo, Aristóteles hizo su poética porque antes leyó el LJ, lo mismo que grandes poetas griegos y latinos49. Por si fuera poco, el estoicismo50 nació allí también, y sus más altos propagadores como Séneca51 y Epícteto52, pues

vivieron en el tiempo que los Apóstoles vivian: estudiaron esta doctrina en las acciones de los primitivos Christianos: fueron sus ojos discípulos de sus persecuciones y cadenas: oyeron su sangre, que desde la de Abel hizo oficio de lengua, y articuló voz derramada en los Mártyres 53.

Más allá de lo anterior, y de plagios ya corroborados por Raúl A. del Piero, La constancia y paciencia del santo Job es una paráfrasis sorprendente, llena de imágenes retóricas y con una cantidad de sentencias artificiosas y contundentes, como «el prevenir no es arte de perezosos» o «es colérica la envidia, no aguarda informaciones»54. Es un libro que revela bien cómo en un tiempo, cuando la Inquisición estaba siempre detrás de la puerta, se podía eludir a la censura, a través del uso de un lenguaje críptico e ingenioso y dilogías y anfibologías premeditadas. Unas cuantas; para el primer recurso, haciendo un símil entre los amigos de Job, que son reyes, con

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Ibíd., p. 217. Muchos autores han reafirmado el estoicismo pregonado por Quevedo. Américo Castro, por ejemplo, es de la opinión que el senequismo quevediano es «puramente exterior». Américo , «Un aspecto del pensar hispano-judío», Hispania, 35:2, 1952, pp. 161-172. 51 Un pormenorizado estudio acerca de la presencia del senequismo en España, se puede encontrar en Karl Alfred , Séneca en España: investigaciones sobre la recepción de Séneca en España desde el siglo XIII hasta el siglo XVII, Madrid, Gredos, 1983. 52 José Antonio , editor de la poesía de Quevedo compilada en El Parnaso español, defiende la idea quevediana de que también Epícteto se inspiró el LJ. Ver José , González de Salas, humanista y editor de Quevedo, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2003. 53 Ibíd., p. 236. Más adelante, al citar en latín un fragmento del libro De la Providencia, de Séneca, remata con: «Estas palabras [estoicas] díxolas el Filósofo con los labios; Job con las obras». Ibíd., p. 241. 54 Ibíd., pp. 227 y 262. 50

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otros que omite decir (se sobreentiende que son los hombres de poder que lo tienen preso), generaliza: «y quando ellos están en su poder florecientes, le ven con lo que de su cuerpo ha sobrado á las llagas hacer el gasto á los gusanos»55, en clara alusión a su propio estado físico de salud, pues antes ha escrito que tiene el cuerpo llagado en la celda. En cuanto al segundo, la anfibología, tenemos que después de perorar sobre cómo las enfermedades provienen de la gula y «en excesos de los pecados», remata confusamente: «No son los adulterios, los incestos, los raptos, los estupros, las aprobaciones de la hermosura, y de la gala. Todo esto es lo que se desea, y solo esto lo que quieren los mas de los hombres que los dé Dios: esto le piden»56. Además, esta obra de Quevedo es fiel reflejo del intento de muchos en su época por apropiarse de personajes bíblicos y hablar a través de ellos para autobiografiarse. Job y el madrileño tienen todo en común: son poetas, tienen linaje y reputación, fueron detenidos sin haber cometido delito alguno, acaban presos y enfermos, todo lo han perdido. Los amigos solo lo fueron en la prosperidad y, en vez de ayudarlo, se solazan en su desgracia. Pero llega el día del último concilio y el Gran Juez, que es Dios, escucha al siervo, lo exonera y convierte en santo. Esto último es lo que Quevedo esperaría para sí.

Abordo, por último, las restantes obras que tomaron a Job como eje de análisis y que, en su mayoría, han sido revisadas poco o nada. En Job evangélico stoyco ilustrado. Doctrina ethica civil y politica (Zaragoza, 1638), Jerónimo de la Cruz, como Quevedo, hace similar el comportamiento jobiano con el de un estoico. El fraile considera que el estoicismo, respecto de las doctrinas de los académicos y de los peripatéticos, es «la más ilustre en lo moral de todas cuantas hubo entre los filósofos»57. Hace puntuales referencias a autores paganos y a cristianos que, en su parecer, alcanzaron el ideal estoico: Cicerón, Platón y Virgilio, por un lado, y Orígenes, Juan Crisóstomo, Basilio, Ambrosio, y Agustín, por otro. También para él es «retrato de Cristo»58.

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Ibíd., p. 255. Ibíd., p. 251. 57 Jerónimo de la , Job evangélico stoyco ilustrado. Doctrina ethica civil y política, Zaragoza, Hospital Real y General de Nuestra Señora de la Gracia, 1638, p. 3. 58 En 1647, José Tamayo Velarde publicó Paciencia de Job en ambas fortunas. Imposible tratar aquí lo que hubo también en teatro. Tomo, por venir al caso, La paciencia de Job, atribuida a Felipe Godínez, la cual inicia con Job lavando los pies de los pobres; como Jesús, «entra» en la ciudad en medio de aclamaciones y cuando va a fallecer, «las gentes se burlan de Job en la postración de la misma manera 56

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En Combates de Job con el demonio (Madrid, 1641), Esteban Aguilar y Zúñiga, desde el inicio, situó a Job del mismo modo que sus contemporáneos (como rey) pero añadiendo que es «santo patriarca» y «príncipe del cielo». Con esta perífrasis también sigue de cerca a Pineda, como cuando afirmó que Job es anterior en el tiempo a Moisés, y descendiente de Esaú. Muy interesante es la defensa que hace del Job histórico, como Jesús, para refutar a viejas y nuevas herejías que colocaban al de Nazaret en un umbral fuera de la materia corporal. Combates fluye en una constante refutación a los herejes que, por negar a Dios, rechazan sus letras sagradas y las historias contadas en las Escrituras. Hay un exceso de citas bíblicas, de referencias a Padres y a poetas latinos, sobre todo, estoicos. Y trae a cuento un argumento contra Job, común en su época: que su paciencia era imposible y, por tanto, la obra suya era más parábola que historia «pues excede los limites de contingente cuya medida son humanas fuerças»59. Para el agustino Aguilar, la historia de Job había sido urdida por Dios para probarlo: tomo su credito a cargo de su testimonio, haziēdo tan infalible su loa, como su verdad. Claro esta el intento de Dios en esta historia. Claro el fin que tuuo en conuocar los Angeles y hazer que todos mirando el valor de Iob fuessen testigos de que Dios tuuo buen gusto en su eleccion60.

Incluso, que Yahvé nombrara a Job con tal nombre era darle, para la historia de todos los tiempos, el cariz de «el dolorido», «el justo», el «amado por Dios». Este sufrido «combate» que libra «el justo» contra el demonio que quiere aniquilarlo, se armó para mostrar a todos los creyentes cómo Satanás suele tentarnos para hacernos caer, fallar y pecar con los labios. Y si Job se desnudó no fue por impaciencia o reniego de su fe sino en su calidad de «luchador, para estar mas expedito para el combate»61. Y es así, con su cuerpo (ya no con sus riquezas) como el husita ofreció al Señor hasta lo último que tenía; porque si pensaba que Dios le perseguía (no estaba enterado de que era Satanás), le adoraba de todas formas y le agradecía los azotes. Era consciente de que

que los sayones se mofaron de Jesús durante su martirio». Germán , «La reescritura permanente del teatro Español del Siglo de Oro: nuevas evidencias», Criticón, 72, 1988, p 22. 59 Estevan de , Combates de Iob con el demonio: scritos con plvma canónica, en los tres primeros capitvlos de sv historia, y poderados con la de Don Estevan de Aguilar y Zuñiga, Doctor Theologo, Madrid, Carlos Sánchez, 1641, p. 12. 60 Ibíd., p. 24. 61 Ibíd., p. 154.

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sus desastres eran en cumplimiento «de la divina voluntad. Y siendo la de Dios la suya, no fue contra la suya lo que fue conforme a la de Dios»62. Aguilar mencionó las gestiones de la Providencia en Job en pocas ocasiones (pp. 26, 59 y 248), aunque al final del libro anunció que su siguiente tomo abordaría «las disputas de la Diuina Prouidencia, que Iob defiende y que imputan sus amigos»63. Por su parte, el Tratado de Serpi contiene 70 «consideraciones sobre las lecciones de Job» las cuales remiten, a menudo, al libro de Pineda64. Un mérito es citar, cuando conviene, verbos hebreos para una mejor comprensión de su intención escriturística; por ejemplo, demostrar, con Job por delante, la existencia del purgatorio y del infierno, situarlos en un lugar geográfico y describirlos. Todo gira en torno a la brevedad de la vida y al dolor con que se vive: desde que nace, el hombre «va caminando para morir; y es camino q nunca lo dexa de andar: porq durmiendo, comiendo, andando y reposando, no para, sino q siempre camina hacia la muerte»65. Morir significa poner fin a los castigos. Y así claman también los que se hallan en el purgatorio: «que se alivien sus penas»66. Lo anterior no quiere dar un aval al suicidio porque «Dios tiene ya determinado y señalado el dia de la muerte de cada uno, y seria pedir a Dios lo que es en contra de su diuina determinación»67. Entonces, Job calza aquí a la perfección. Como cuando dice para sí, parafraseado por Serpi: «ello se ha de acabar, y mis dolores han de tener fin, y yo me he de ver en lugar de reposo, y no tendré mas estas angustias»68. Como la de Serpi, Priuança del hombre con Dios tomó del LJ, pero solo el versículo 7,16: «desperavi nequaquam ultra iam vivam parce mihi nihil enim sunt dies mei»69. «Parce mihi», para Francisco de León, es «perdónanos señor» y no «déjame», según las traducciones contemporáneas. De esta frase se prendió para discurrir sobre la 62

Ibíd., p. 165. Ibíd., p. 248. No se conoce tal volumen. La historia de Job como aquella en la que opera la Divina Providencia, ya había sido interpretada así por los comentaristas judíos Saadiá Gaón (s. X) y Abraham Ibn Ezra (s. XI). Ninguno de los dos es mencionado por los autores castellanos aquí estudiados. 64 Desde hace siglos, en las misas de difuntos suele leerse algún pasaje del Libro de Job (en particular, Jb 19, 23-27). Serpi afirma que esta tradición inició porque la Iglesia «propone en el oficio de los finados las liciones del santisimo varon Iob, que fue como un espejo puesto delante de nuestros ojos, para que considerásemos en un hombre tan justo como era Iob, vna auenida de tan grandes tribulaciones como la suya, y lo que despues della tuuo de contentos y bienes doblados, recebidos de la mano de Dios». Dimas , Tratado de purgatorio contra Lutero y otros herejes, Madrid, Luys Sánchez, 1617, p. 398. 65 Ibíd., p. 485. 66 Ibíd., p. 492. 67 Ibíd., p. 493. 68 Ibíd., p. 535. 69 «No he de vivir para siempre: déjame, que mis días son un soplo» (La Biblia de nuestro pueblo, p. 1319). 63

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Divina Piedad para lo cual, como Pineda, referenció en todo tiempo a la Biblia, en particular, los Salmos y se apoyó, cuando ameritaba, en citas patrísticas de Agustín, Beda el Venerable, Gregorio Nacianceno, Tertuliano, Jerónimo y otros. El propósito central de la obra estaba en probar que Job, a contracorriente de los autores aquí estudiados, admitía ser un pecador pero que confesaba y clamaba perdón por todas sus acciones, lo cual le «subió mucho de punto su santidad»70. Dios demostraba con Job que su Divina Piedad siempre perdona a los arrepentidos71. Francisco de León se atrevió pocas veces a discrepar de la traducción al latín de la Vg., a la que siguió con puntualidad, lo mismo que a LM y al padre Pineda; a veces, citó para rebatir al padre Diego de Zúñiga, por ejemplo, cuando puso en duda su afirmación de que engrandecer no requiere, por necesidad, aflicción72.

Como se ha leído, era una esparcida creencia de los Siglos de Oro que el LJ profetizaba acerca de la pasión, muerte y resurrección de Jesús. Luis de León, por ejemplo, concluyó que tal libro «no sólo es historia, sino doctrina y profecía. Que demás de que nos cuenta los açotes de Job y su paciencia, también nos compone las costumbres y nos profe[ti]za algunos misterios venideros»73, así que Job es figura de Cristo74. A partir de Jb 36,21 (según la Vg), Joseph Gallo leía una «clara profecia de Christo Señor Nuestro, como quantas ay en la Sagrada Escriptura»75, mientras que Francisco de Quevedo resumía:

Prodigioso diseño fue Job de Christo: mostraré la diferencia. Respecto de Christo fue Job un dibuxo hecho con carbon, y Christo la pintura admirable, que dá ser con hermosísimos colores á lo que confusas y revueltas, ni sé si diré mejor que prometieron, ó amargaron los borrones de las llagas, heridas, y aflicción de Job á las del Hijo de Dios76.

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Francisco de , Privança del hombre con Dios: sobre el Parce mihi, Iob 7, Pamplona, Nicolás de Assiayn, 1622, p. s/n. 71 Ibíd., p. 16. 72 Ibíd., p. 60. 73 Luis de , op. cit., I, p. 144. 74 Ibíd., p. 188. 75 Ibíd., II, p. 594. 76 , op. cit., p. 305.

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Sobre la paciencia y lo justicia de Job, hay unanimidad en todos los textos aquí estudiados. De hecho, el Job «paciente» está definido desde la Vg (Santiago 5,11)77, lo mismo que el Job «justo» (Ezequiel 14,14)78. Una cita: para Luis de León, dicha paciencia estriba en pasar «en un instante» de la abundancia a la miseria sin mayor queja; por ejemplo, no fue a ver dónde estarían enterrados sus hijos. Así, Dios manda los males porque ejercita la fe de sus siervos: «No son siempre pena, que como son fuente de coronas, tambien se recetan por galardon»79. Quevedo y Aguilar prefieren discurrir sobre el «estoicismo» jobiano. El primero lo afirma, el segundo, lo rechaza. Mientras Quevedo insiste en que los «bienes» perdidos por el santo son «temporales», Aguilar aclara: «no disputo si son bienes verdaderos los humanos, ni examino las rencillas de Estoycos, y Peripateticos»80. Para él, «las que oy estima por riquezas la locura comun» son el oro y los diamantes, no las tierras ni el ganado, a los cuales no considera bienes sino regalos de Dios81. En Combates, Aguilar y Zúñiga carga su retórica hacia la figura de Satanás como la representación del mal en el mundo, haciendo una valiosa acotación: «Dios no sabe la ciencia practica de hazer el mal, y por esso le haze el demonio su Maestro». Que dé por verificada la historia del santo (también lo hacen Quevedo, Gallo y Luis de León) es parte de la tradición postridentina pues, para los herejes (entiéndase: ateos y protestantes), se trataría de un cuento inventado por un autor incierto en donde no hay tal paciencia. Véase, por ejemplo, el trasfondo de la discusión quevediana sobre cuándo nació, de dónde es, qué día le aconteció su desgracia, cuándo desaparecieron sus llagas («un 10 de mayo», afirma) y dónde puede estar enterrado. Para fray Luis, por ejemplo, negar la existencia del personaje es «falso y condenado y, en cierta manera, injurioso»82. En Aguilar y Zúñiga se ve con claridad de qué manera en el Barroco se insistía en la ejemplaridad de Job, y cómo en su historia quedaba de manifiesto que Dios es un 77

La traducción de Schökel cambia al Job paciente por el que aguanta: «Miren, declaramos dichosos a los que aguantaron. Ustedes han oído contar cómo aguantó Job sus sufrimientos y conocen lo que al final el Señor hizo por él; por que el Señor es compasivo y piadoso» (La biblia de nuestro pueblo, p. 1968). 78 «Si encontraran allí estos tres varones: Noé, Daniel y Job, por ser justos salvarían ellos la vida — oráculo del Señor—». Ibíd., p. 918. 79 Luis de , op. cit., I, p. 248. 80 , op. cit., p. 62. 81 En otra parte: «Si pides a Dios bienes de fortuna, pides bienes incõstãtes, cõdenados a muerte, por ser hazienda de mortales, sujetos a riesgos, porque lo esta su posseedor». Ibíd., p. 5. 82 Luis de , op. cit., I, p. 152.

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Juez siempre victorioso frente a las tentaciones malignas. A la pregunta formulada por él en varios apartados, acerca de cuál es el motivo porque un Dios bueno acongoja a sus hijos y los pone en peligro, Aguilar y Zúñiga responde: «Sabe Dios que los justos son sus hijos, y parientes, y como Padre los conoce y se deleita en conseruarlos. Y no contento con que los conozca su Sabiduria. Quiere tambien que los conozca el mûdo por sangre suya, y los respecte por esa dignidad»83. Para fray Luis, algo similar: Dios pretendía «hacer prueva clara de su virtud, no para sí, a quien todo lo es claro, sino para ejemplo nuestro y para gloria suya, y para desengaño y confusión del demonio»84. En todo caso, de acuerdo con Aguilar y Zúñiga, dicho problema es «laberinto de Theologos. Remitolo a las Escuelas, si ellos saben mas que reuerenciar los secretos de la Diuina Prouidencia»85. Y en ese laberinto se enredó Quevedo quien, cuando menos desde un interés retórico, pretendió descifrar esos secretos. A contrapelo de estos autores, incluido Quevedo, Luis de León casi prescindió de citas patrísticas o paganas para sostener su trabajo sobre la base casi exclusiva de la Biblia86. Pero lo más destacado es el intento por alcanzar, traduciendo, el sentido del LJ escrito en hebreo. Traducir y hebraizar. Así para él, Satanás «es el demonio, porque tiene officio de acusador y calumniador, y Satanás quiere dezir el que acusa o calumnia». Es decir: primero es un acusador y luego, un demonio; no al revés. Al presentarse con Dios (no se trata de un «concilio», como le llama Quevedo), viene de «cercar por la tierra y de pasearme por ella». Cercar, dice fray Luis, es «dezir inquirir y visitar, o cercar inquiriendo, como lo hace el que con mando y jurisdicción inquiere y pesquisa»87. Así que el demonio, azuzando al «sufriente», es solo un «executor» de una orden dada por Dios. Job entonces no solo fue paciente sino «pacientíssimo» porque fue castigado sin culpa «que sin duda no la tenía conforme al castigo; ni averle faltado paciencia para l[l]evarlo […] ni aver sentido mal de la providencia de Dios o de su justicia, la qual confiesa en muchas partes y alaba»88. 83

, op. cit., pp. 25-26. , op. cit., I, p. 159. 85 , op. cit., p. 248. 86 El autor del aparato crítico de Exposición del Libro de Job, Javier , ofrece pormenores de las fuentes y referencias. De forma esporádica, Luis de León hace alusiones a la Biblia Sacra, a la de Vatable, y rara vez a santos (como Agustín) y a grecolatinos. 87 Luis de , op. cit., I, p. 160. 88 Ibíd., II, p. 486. 84

Luis de

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En la exposición luisiana se percibe, como en Quevedo, que el autor estaría tomando a Job como caso para ejemplificar sus propios juicios ante las autoridades de su época. Unas citas: «Empero los que se empeñan en la persecucion de otro, no acusan pecados; invéntanlos»89. «En el error que vosotros llamáis error, en ésse me estoy. Y aunque os ençendáis contra mí y me digáis, como hazéis, mil afrentas, no me torno atrás de lo que ya dixe: en ello estoy, y si error es, abrazo esse error»90. De los siete autores abordados, hay unanimidad en cuatro aspectos: Job es figura de Cristo; se le reconoce su inmensa paciencia; al final, con la exoneración del husita se demostró que siempre gana el bien; y todo lo anterior, a pesar de la malicia de Satanás que es el demonio, el mal mismo. Pero las diferencias o énfasis son variados: el LJ es sobre la Divina Providencia (Quevedo); sobre la culpa de Satanás en las desgracias de Job (Quevedo, Serpi); sobre la responsabilidad de Yahvé (Luis de León, Aguilar); Job pecó levemente (Quevedo, Luis de León); en todo pecó (Francisco de León); sí existió (Aguilar, Gallo, Quevedo, fray Luis); es estoico (Tamayo, Jerónimo y Quevedo); se proyectan autobiográficamente (Quevedo y fray Luis). Los únicos que emplean métodos filológicos son Gallo, Quevedo y fray Luis. Con todas las cortapisas propias de una época como el Barroco, capaz de ahogar a cualquier biblista con un solo trago de agua, aquí se han visto los alcances interpretativos que pudo tener el LJ. Para todos ellos, al final, Job era un estandarte, un símbolo de resistencia, un ejemplo en medio del dolor, la censura y la limitación.

, Estevan de, Combates de Iob con el demonio: escritos con plvma canonica, en los tres primeros capitvlos de sv historia, y ponderados con la de Don Estevan de Agvilar, y Zuñiga Doctor Theologo, Madrid, Carlos Sanchez, 1641.

89 90

Luis de

, op. cit., p. 275. , op. cit., II, p. 486.

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RECIBIDO: JUNIO 2013 APROBADO: OCTUBRE 2013

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Don Fernando, el protagonista de El príncipe constante, ha recibido la mayor parte de la atención por parte de los estudiosos de la obra de Calderón, pero muchos críticos también han analizado la extraordinaria transformación del rey de Fez, aunque con una marcada diferencia de opiniones y conclusiones. El monarca musulmán atiende al príncipe cautivo con suma cortesía mientras que cree que lo puede cambiar por la ciudad de Ceuta, pero se convierte en un tirano absoluto una vez que don Fernando rechaza el trueque que ha arreglado su hermano Enrique. El presente trabajo emplea la teoría de la perspectiva de Daniel Kahneman y Amos Tversky para analizar la transformación del monarca musulmán, con el propósito de encontrar un acercamiento crítico que explique un comportamiento aparentemente paradójico o hasta incoherente. Palabras clave: El príncipe constante, Rey de Fez, teoría de la perspectiva.

Don Fernando, the main character of El príncipe constante, has received most of the attention of the specialists in the works of Calderón, but many critics had also analyzed the extraordinary transformation of the King of Fez, but with significant differences of points of views and conclusions. The Muslim monarch treats the captive prince with exquisite courtesy as long as he thinks that the prince can be exchanged for the city of Ceuta. But at the end he behaves like a tyrant as soon as he realized that don Fernando refuses the exchange. This article uses the Prospect Theory of Daniel Kahneman and Amos Tversky to analyze the transformation of the Muslim monarch with the purpose of finding a critical approach that could explain a rather paradoxical or at least incoherent behavior. Keywords: El príncipe constante, King of Fez, Prospect Theory.

. 31


32


E

l príncipe constante y esclavo por su patria de Pedro Calderón de la Barca presenta la transformación personal de dos nobles rivales después del fracaso de la invasión portuguesa del norte de África en 1437. El príncipe Fernando de Portugal, llamado o Infante Santo (1402-1443), llega a las

costas africanas abatido por un estado melancólico debido a una premonición del desastre que le espera. Don Fernando comenta que «Hasta aquí los agüeros me han seguido» cuando tropieza y cae al pisar territorio africano (I, v. 466), pero pronto se convierte en un perfecto caballero cristiano como resultado de su sacrificio personal y su posterior martirio en defensa de la ciudad católica de Ceuta. Su adversario musulmán, el rey de Fez, parece ser un líder valiente y magnánimo al comienzo de la obra, pues prepara la resistencia marroquí a los invasores portugueses y luego -después de una victoria apabullante- le ofrece la libertad al príncipe a cambio de la ciudad de Ceuta. El rey de Fez atiende al príncipe cautivo con suma cortesía -tal como se espera de dos miembros de legítimas casas reales- mientras que cree que el intercambio se va a llevar a cabo, pero pronto se convierte en un tirano absoluto una vez que don Fernando rechaza el truque que ha arreglado su hermano Enrique, el histórico infante don Enrique el Navegante (vv. 1394-1460). Como es de esperar, el protagonista don Fernando ha recibido la mayor parte de la atención por parte de los estudiosos de la obra de Calderón, pero muchos críticos también han analizado la extraordinaria transformación en el rey, aunque con una marcada diferencia de opiniones y conclusiones. Edward M. Wilson, por ejemplo, considera que el príncipe Fernando es el culpable por el cambio en el carácter del rey, como si el monarca no tuviera ninguna responsabilidad por su propio comportamiento. De acuerdo con Wilson, «Fernando has forced [the King] to become a cruel and vindictive tyrant, when he was in no way vindictive by nature. From now on he can, and does, always claim, with reason, that he is not cruel to Fernando; the Prince is cruel to himself»1. William J. Entwistle también concluye que la conducta del rey representa una reacción razonable a la terquedad de don Fernando, y a su vez indica que la conducta del monarca es la misma que se esperaría de un rey europeo bajo semejantes circunstancias: 1

Edward M. , «Fernando: The Constant Prince», Spanish and English Literature of the 16th and 17th Centuries: Studies in Discretion, Illusion, and Mutability, Cambridge, Cambridge University Press, 1980, p. 19.

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I am not sure that Calderón would wish to incite our indignation against the Rey de Fez for the particular history of Fernando’s suffering [...] [I]n cases of obstinacy, all kings acted more or less in the same way. When Fernando ceased to be a redeemable hostage and became a slave, he laid himself open to ill-treatment proportionate to his previous dignity2.

Alexander A. Parker también cree que Fernando es el responsable por el cambio en el comportamiento del rey, dado el hecho de que el monarca tiene pleno derecho de proceder de esta manera ante un problema fundamentalmente político. Sin embargo, Parker señala el contraste entre el concepto del bien y del mal desde una perspectiva natural por una parte y desde un enfoque espiritual por otra, una divergencia que nos ayuda a entender las diferencias entre el Príncipe y el rey: The King of Fez pursues a legitimate good, and one to which the laws of warfare entitle him; if he is forced, by Fernando, to blind himself to compassion for a fellow man, he is none the less employing, in the assertion of a political right, means sanctioned by law [...] The values of the King of Fez are human and belong to the plane of nature, as such they are not condemned; all the other principal characters likewise pursue or cling to natural good and see by the eyes of nature; all are contrasted with Fernando who, seeing beyond nature, realizes that natural goods (obedience to lawful authority, freedom, health and life) are, in the circumstances in which he is placed, spiritual evils3.

Albert E. Sloman distingue entre el rigor del rey y la paciencia de Fernando, una idea que también acepta Arnold G. Reichenberger4. Audrey Lumsden-Kouvel presenta un análisis parecido cuando escribe que, «[T]he prince’s evolving constancy is first shown in contrast to his brother Henry’s insecurity, and then later in opposition to the unrelenting rigor (like constancia, a key word in the play) of the King of Fez»5. Peter N. Dunn acepta la idea de que el rey es «a polar opposite of the Prince»6, pero también señala que «It is difficult to resist the inference that a persecutor who is as compulsive 2

William J. y Edward M. , «El príncipe constante: Two Appreciations», Modern Language Review, 34:2, 1939, p. 220. 3 Alexander A. , «Review of Albert E. Sloman’s The Source of Calderón’s El príncipe constante», MLR, 47:2, 1952, pp. 255-256. 4 Arnold G. , «Calderón’s El príncipe constante, A Tragedy?», MLN, 75, 1960, p. 669. 5 Audrey , «A Counter-Reformation Hero: The Saint and Martyr in Calderón de la Barca’s El príncipe constante», Bulletin of Hispanic Studies (Glasgow), 72, 2000, p. 103. 6 Peter N. , «El príncipe constante: A Theatre of the World», en Studies in Spanish Literature of the Golden Age Presented to Edward M. Wilson, ed. R. O. Jones, Londres, Tamesis, 1973, p. 86.

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and disinterested as this is possessed by the Devil»7. Alberto Porqueras-Mayo agrega que, desde el comienzo de la obra, el rey parece ignorar por completo los intereses y los sentimientos de los demás personajes -escribe que «[E]l rey de Fez nunca ha tenido en cuenta la voluntad amorosa de su hija Fénix, ni los sentimientos amorosos expresados, [...] aunque veladamente, por Muley»8- de modo que no nos debe extrañar que no se conmueva al presenciar el sufrimiento de Fernando. Henryk Ziomek observa el contraste entre la forma en que el príncipe y el rey reaccionan ante el fracaso de las negociaciones sobre el rescate de Fernando, algo que él considera que refleja los intereses mundanos y espirituales de los personajes: «[T]he forbearance in suffering of the Portuguese Prince is contrasted with the cruelty of the King of Fez. Christian life, which transcends human experience, stands in opposition to Muslim belief, based on the material universe»9. Bruce W. Wardropper observa una evolución paralela pero absolutamente divergente en los dos personajes, y a su vez subraya la importancia de la fe en la salvación del príncipe. El rey de Fez parece ser tan constante como don Fernando, pero su aparente falta de fe no le permite alcanzar la misma transformación espiritual que el príncipe portugués:

The poetic intuition of the play concerns the potentiality for self-transformation inherent in unwavering human nature. The drama demonstrates that only those constant men whose single-mindedness is applied to the true faith have the kinetic force to grow in the direction of holiness [...] It could [...] be argued that the King of Fez, although he changes from urbane sovereign to despotic tyrant, shows a remarkable constancy in his insistence that the city of Ceuta is the only ransom he will accept in exchange for Fernando’s liberty. But perhaps this quality is better described as stubbornness, a perversion of constancy10.

7

Ibíd., p. 100. Alberto , «Función y significado de Muley en El príncipe constante», Approaches to the Theater of Calderón, ed. Michael D. McGaha, Lanham, University Press of America, 1982, p. 159. 9 Henryk , A History of Spanish Drama, Lexington, Kentucky University Press, 1984, p 154. Curiosamente, el don Fernando histórico se incorpora a la invasión del norte de África por motivos netamente mundanos. De acuerdo con Alfredo Coelho de Magalhães, «Conta-nos o chronista [Ruy de Pina] que o Infante D. Fernando se dirigiu a[o rei] D. Duarte, requerendo-lhe licença para sair de Portugal e ir para onde a ventura o guiasse. Era o mais pobre e o menos glorioso dos irmãos, e parecia-lhe indigno não trabalhar, esforçadamente, pela “sua honra e accrescentamento”», en Alfredo , «A Tragedia do infante santo», Chronica d’el rei D. Duarte, ed. Alfredo Coelho de Magalhães, Porto, Biblioteca Lusitana, 1914, p. 42. 10 Bruce W. , «Introducción», en El príncipe constante. Teatro español del Siglo de Oro, ed. Bruce W. Wardropper, Nueva York, Scribner’s, 1970, p. 613. 8

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Dian Fox también estudia la metamorfosis simultánea pero contradictoria en los dos personajes, y concluye que los cambios que manifiesta el rey son el resultado de las motivaciones personales y los intereses políticos del monarca:

If in the beginning he seems a typical Moorish ruler, the change in Prince Fernando’s circumstances triggers a concurrent transformation in the King, or at a minimum brings to light another side of his nature. The more steadfast Fernando is, the more oppressive the King of Fez becomes. The Moor’s angry first impulse after Fernando denies him Ceuta, «lo que más he deseado» [II, v. 1470], is to kill the prince. [...] Obviously, his humiliating treatment of the Prince is only partially motivated by political expediency; the King of Fez also wants revenge 11.

Aunque estos eruditos han estudiado diferentes aspectos del carácter del rey de Fez, es importante notar que todavía no tenemos una justificación convincente para aclarar por qué cambia su comportamiento de una forma tan dramática en el segundo acto de la obra, o sea una vez que se suspenden las negociaciones sobre la ciudad de Ceuta. El presente trabajo entonces emplea la teoría de la perspectiva para analizar la transformación del monarca musulmán, con el propósito de encontrar un acercamiento crítico que explique un comportamiento aparentemente paradójico o hasta incoherente. La teoría de la perspectiva es un instrumento valioso para el estudio de los elementos psicológicos de la toma de decisiones económicas, pero también se emplea en otros campos, como por ejemplo las ciencias políticas, las relaciones internacionales y las políticas públicas12. Este acercamiento es una reacción a la teoría de juegos, desarrollada por John von Neumann y Oskar Morgernstern en la década de 194013. La teoría de juegos es muy útil para estudiar la toma de decisiones no paramétricas, o sea en un juego o transacción donde un agente considera tanto sus propias estrategias como las estrategias de un agente contrario. Es ante todo un acercamiento normativo, de modo que en un juego entre dos personas, la teoría de juegos indica las acciones que debe realizar cada jugador para maximizar su propio beneficio en la transacción. Como resultado, las acciones en un juego secuencial o dinámico -donde las estrategias de cada 11

Dian , Kings in Calderón: A Study in Characterization and Political Theory, Londres, Boyden and Brewer, 1986, p. 56. 12 Rose , James H. y Oleg , «On the Evolutionary Origin of Prospect Theory Preferences», The Journal of Politics, 70:2, 2008, p. 335. 13 John y Oskar Theory of Games and Economic Behavior, Princeton, Princeton University Press, 2004.

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jugador están basadas en una suposición sobre lo que el contrario va a hacer- depende en cada paso en la premisa de que ambos jugadores son económicamente racionales. Empero, en la vida real la teoría de juegos produce ciertas anomalías porque los agentes políticos y económicos no siempre actúan de una forma aparentemente lógica, lo cual viola una de las premisas básicas de esta teoría. La teoría de la perspectiva, desarrollada por Daniel Kahneman y Amos Tversky en la década de 1970, presenta un contraste fundamental con la teoría de juegos porque este segundo acercamiento «is concerned with people’s beliefs and preferences as they are, not as they should be»14. La teoría de juegos, por ejemplo, indica que los agentes económicos deben maximizar su utilidad al escoger los resultados con el valor esperado más alto. Por ende, si un jugador tiene que escoger entre los resultados A) una ganancia segura de $240, o B) una ganancia de $1,000 con una probabilidad del 25%, y el 75% de probabilidad de no ganar nada, luego el resultado óptimo es el B porque tiene la esperanza matemática más alta ($1,000 X 25% > $240 X 100%). Igual que la teoría de juegos, la teoría de la perspectiva también reconoce que en la vida real los agentes escogen entre diferentes opciones o resultados -prospects en inglés- pero indica que estas elecciones muchas veces se hacen por razones subjetivas en vez de por motivos objetivos o lógicos. Es más, como la teoría de la perspectiva es descriptiva por su naturaleza, entonces los cálculos mentales de los agentes económicos se pueden analizar a través de experimentos psicológicos o encuestas en los cuales los sujetos escogen entre dos posibles opciones. Por lo tanto, aunque la teoría de juegos indica que el resultado B es preferible porque tiene una esperanza matemática superior, en la práctica un 84% de las personas que responden a un cuestionario escogen el resultado A porque prefieren tener una ganancia pequeña segura, en comparación con una ganancia más grande pero poco probable15. De acuerdo con Tversky y Kahneman, los resultados indican que «choices involving gains are usually risk averse», pero es muy importante notar que al contrario «choices involving loss are often risk seeking»16. Este comportamiento contradictorio en la teoría de la perspectiva se llama el efecto reflejo porque cuando se presentan en un gráfico las reacciones a las pérdidas y las ganancias, cada una casi parece ser la imagen 14

Daniel , y Amos , «Choices, Values, and Frames», en Choices, Values, and Frames, eds. Daniel Kahneman y Amos Tversky, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 1. 15 Amos y Daniel , «Rational Choice and the Framing of Decisions», Journal of Business, 59:4, 1986, p. 255. 16 Ibíd., p. 255.

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opuesta de la otra17. Por ejemplo, si los sujetos que responden a una encuesta tienen que escoger entre el resultado C) una pérdida segura de $750, y D) una pérdida de $1,000 con una probabilidad del 75%, pero con una probabilidad simultánea del 25% de no perder nada, las dos opciones tienen la misma esperanza matemática de una pérdida de $750 ($750 X 100% y $1,000 X 75%). Un comportamiento caracterizado por la aversión al riesgo intentaría limitar la pérdida a no más de $750 (resultado C), pero curiosamente el 87% de los sujetos en la encuesta están dispuestos a asumir el riesgo del resultado D solo por la probabilidad del 25% de eliminar la pérdida por completo 18. El efecto reflejo entonces indica que el 84% de la población demuestra la aversión al riesgo en cuanto a las ganancias, pero un casi idéntico 87% exhibe la búsqueda del riesgo con las pérdidas. Por lo tanto, Tversky y Kahneman concluyen que en la vida real, el factor más importante en la toma de decisiones no es la esperanza matemática como en la teoría de juegos, sino el punto de referencia específico -conocido como el marco- que emplea cada agente económico. En otras palabras, los agentes intentan evitar el riesgo cuando el marco de referencia es una ganancia, pero al contrario están dispuestos a asumir grandes riesgos cuando el marco de referencia es una pérdida. A su vez, de acuerdo con Tversky y Kahneman, «A significant property of the value function, called loss aversion, is that the response to losses is more extreme than the response to gains»19, lo cual quiere decir que la búsqueda de riesgo con las pérdidas es todavía más fuerte que la aversión al riesgo con las ganancias. De hecho, la aversión a la pérdida es una tendencia tan fuerte que los sujetos escogen esta opción inclusive cuando las probabilidades de un resultado positivo fluctúan entre el 15% y el 20%, lo cual sugiere que la naturaleza humana intenta eliminar las pérdidas a toda costa, a pesar de reconocer que este comportamiento puede producir pérdidas todavía más grandes20. Las conclusiones de Kahneman y Tversky también encuentran un apoyo en el efecto de dotación o endowment effect de Richard Thaler -también conocido como el sesgo statu quo o divestiture aversion- el cual indica que los agentes económicos evitan deshacerse de un bien una vez que llega a formar parte de sus pertenencias. De acuerdo con Thaler, 17

Véanse a A. y D. art. cit p. 259 para el gráfico de una función de valor bajo las condiciones de pérdidas y ganancias. 18 Ibíd., p. 255. 19 Ibíd., p. 258. 20 Para un estudio más reciente sobre los elementos de la teoría de la perspectiva, véase Daniel , Thinking, Fast and Slow, Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 2011, sobre todo la parte IV, pp. 267-374.

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A certain degree of inertia is introduced into the consumer choice process since goods that are included in the individual’s endowment would be more highly valued than those not held in the endowment, ceteris paribus. This follows because removing a good from the endowment creates a loss, while adding the same good (to an endowment without it) generates a gain 21.

Aunque las transacciones económicas típicamente son las más fáciles de examinar en las encuestas, los investigadores han encontrado resultados parecidos en otros campos de estudio, inclusive cuando tienen que ver la posibilidad de salvar vidas humanas22. Además, parece que los mismos cómputos mentales se pueden emplear en las ciencias políticas y el estudio del poder monárquico. Como ha notado John A. Lynn, los estudiosos siempre han pensado que la política extranjera y militar de Luis XIV demuestra un «irrational and power-hungry behavior [...] [that produces] a series of poorly conceived and awkward attempts to extend French domination [in Europe]»23. La teoría de la perspectiva, en cambio, ofrece otra interpretación de la Guerra de los Nueve Años (1688-97) y la Guerra de Sucesión Española (1701-14). De acuerdo con Lynn,

[O]nce Louis had accepted the will of Carlos II and [...] regarded Spain as the rightful possession of his dynasty, [then] [...] it would be entirely reasonable for Louis to invest great effort and accept high risk in the name of defending his old territories and new acquisitions24.

Como los estudiosos típicamente enmarcan estas guerras como parte de un esfuerzo por ampliar la hegemonía francesa, esto quiere decir que los territorios representan una ganancia potencial para la monarquía francesa, pues en efecto concluyen que Luis XIV debiera haber seguido una política de aversión al riesgo en vez de emprender unas campañas militares complicadas e innecesarias. Luis XIV, en cambio, parece haber definido estas campañas como posibles pérdidas a su dotación territorial, de modo que escoge una política de búsqueda del riesgo que a fin de cuentas

21

Richard , «Toward a Positive Theory of Consumer Choice», en Choices, Values, and Frames, eds. Daniel Kahneman y Amos Tversky, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 274. 22 A. y D. , art. cit., p. 260. 23 John A. , The Wars of Louis XIV 1667-1714, Londres, Longman, 1999, p. 43. 24 Ibíd., p. 44.

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no produce los resultados políticos y militares deseados25. Como veremos en este estudio, la actitud que el rey de Fez exhibe hacia la conquista de la ciudad de Ceuta se parece mucho a las condiciones que presenta la teoría de la perspectiva. Al comienzo de la obra, Ceuta representa una adquisición potencial para la monarquía musulmana, de manera que el rey inicia unas negociaciones prudentes -o sea, adversas al riesgo- para adquirir la ciudad a cambio de la libertad del príncipe Fernando. Sin embargo, en el segundo acto Fernando rehúsa sacrificar una ciudad que el rey ya considera parte de su dotación dinástica. A esas alturas, el rey enmarca la posesión portuguesa de la ciudad como una pérdida territorial, de modo que demuestra una estrategia de búsqueda del riesgo que recuerda la política militar de Luis XIV. A su vez, el monarca concluye que Fernando ya no es un noble honrado que merece un trato justo y respetuoso, sino un traidor que tiene la culpa por la pérdida política del reino musulmán. Es importante recordar que la teoría de la perspectiva no sugiere que el comportamiento del monarca sea razonable o ideal, pero la teoría sigue siendo útil porque presenta un modelo coherente para examinar las decisiones personales y públicas que toma el rey de Fez a lo largo de El príncipe constante. El primer acto empieza con las penas de Fénix -la hermana del rey en una de las ediciones originales y la hija en otra- quien repite los sentimientos de las cantigas de amigo medievales al lamentar la ausencia de su amado Muley, quien se encuentra en la flota musulmana reconociendo las defensas cristianas de Ceuta26. Calderón ha transformado la geografía de Fez para que Fénix pueda observar el Mediterráneo mientras espera a su amado, pero el rey ya ha arreglado sus bodas con Tarudante, el infante de Marruecos, porque las razones de estado lo hacen ignorar las posibles causas de la melancolía de la dama. Como le explica el monarca a Fénix, Tarudante va a 25

Para otros ejemplos del uso de la teoría de la perspectiva en las ciencias sociales, véanse a Jeffrey , «The Gains Debate: Framing State Choice», American Political Science Review, 91:4, 1997, pp. 789-805; Jack S. , «Prospect Theory, Rational Choice, and International Relations», International Studies Quarterly, 41, 1997, pp. 87-112; Robert , «Political Implications of Loss Aversion», en Avoiding Losses/Taking Risks: Prospect Theory in International Conflicts, ed. Barbara Farnham, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1999, pp. 23-40; y Eldar , «Prospect Theory and Political Analysis: A Psychological Perspective», en Avoiding Losses/Taking Risks, Prospect Theory in International Conflicts, ed. Barbara Farnham, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1999, pp. 147-158. 26 Como existen diferentes ediciones de El príncipe constante, Fénix llama «padre» al rey en una versión (Pedro , El príncipe constante y esclavo por su patria, ed. Alberto Porqueras Mayo, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, I, v. 126 y III, v. 2699), y «hermano» en otra (Pedro El príncipe constante y esclavo por su patria, eds. Fernando Cantalapiedra y Alfredo Rodríguez López-Vázquez, Madrid, Cátedra, 1996, I, v. 106 y III, v. 2848). Toda referencia es a la edición de Cantalapiedra.

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participar en la campaña militar en contra de los portugueses, algo que le importa mucho más al rey que el sufrimiento de su hermana:

Favor en su amparo tengo: diez mil jinetes alista que llevar a la conquista de Ceuta, que ya prevengo de la vergüenza esta vez. (I, vv. 93-97)

Queda claro que el rey ha concebido una estrategia militar muy astuta en la cual Tarudante va a contribuir diez mil hombres de a caballo a cambio de la mano de Fénix. Esta cantidad de tropas no se puede comparar con el número de soldados portugueses que llevan Enrique y Fernando a la ciudad de Tánger -hay catorce mil hombres «que cobran / sus sueldos, sin los que vienen / sirviéndoles a su costa» (I, vv. 332-334)- pero el rey ha conseguido una contribución valiosa a sus fuerzas sin ningún costo personal para él. El monarca entonces parece seguir una estrategia basada en la aversión al riesgo, pues logra dividir el costo material y humano de la batalla entre los reinos de Fez y Marruecos. Sin embargo, como se ha notado, al comienzo de la obra el rey considera que Ceuta es una posible ganancia, lo cual puede representar el marco equivocado dado el hecho de que ya se había perdido la ciudad a los portugueses. (Hay que recordar que el rey Juan I -el padre de Enrique y Fernando- conquista la ciudad en 1415, solo 22 años antes de la batalla de Tánger). El rey entonces parece violar las normas de la teoría de la perspectiva al considerar la ciudad una ganancia en vez de una pérdida, pero Muley explica esta posible anomalía cuando regresa a Fez. En su primer encuentro con el monarca, Muley le revela al público el propósito de su misión, pero también explica la actitud musulmana hacia una ciudad que ahora está en manos de los enemigos católicos:

Fue tu intento que llegase a aquella ciudad famosa [...] [que] de Ceuta el nombre toma aquella pues, que los cielos quitaron a tu corona, quizá por justos enojos

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el gran profeta Mahoma. (I, vv. 143-154, vv. 160-164)

El romance de Muley indica que los musulmanes creen que la conquista católica de Ceuta ha sido una suerte de castigo divino, aunque no se explican los justos enojos que han producido este cambio. La teoría de la perspectiva está basada en un statu quo original establecido por los agentes políticos y económicos que participan en la transacción, y en este caso parece que los musulmanes tienen un punto de partida mental que acepta el hecho de que Ceuta es ahora una ciudad cristiana. El cambio en el punto de referencia se llama la «re-normalización», un concepto que representa el proceso bajo el cual los agentes políticos adoptan un nuevo statu quo27. Como parte de la re-normalización, en el primer acto el rey entiende que Ceuta ya no forma parte de su dotación -o sea, que ahora no pertenece a su reino- de modo que la recuperación de la ciudad representaría una ganancia para la corona. Por esta razón, la misión de Muley es de reconocer la ciudad del mar y luego de informarle al rey «cómo podr[á] / a menos peligro y costa / emprender la guerra» (I, vv. 181-183). Este marco mental indica que Ceuta representa una ganancia potencial para el rey de Fez, y este punto de vista no solo explica por qué el monarca emprende una campaña militar absolutamente aversa al riesgo, sino también su trato magnánimo de Fernando una vez que el príncipe portugués cae preso. Aunque el príncipe le avisa al rey que está dispuesto a aceptar la muerte una vez que lo capturan los ejércitos musulmanes, el monarca demuestra una generosidad ejemplar al concederle la vida en el momento que Fernando le rinde la espada: «Suspéndanse las armas, que no quiero / hoy más felice gloria, / que este preso me basta por victoria» (I, vv. 903-905). El rey de Fez se comporta como un monarca prudente y honrado después de la derrota de don Fernando, pero no revela su verdadera estrategia política hasta poco después. Como le explica al príncipe Enrique, quien también ha caído preso, el rey prefiere establecer un proceso cauteloso hacia el conflicto entre Portugal y el reino de Fez. Aunque el rey pudiera matar a los dos príncipes, es tan averso al riesgo que comenta que «no pretendo / hoy más que a defenderme» (I, vv. 937-938), de modo que de nuevo intenta recuperar Ceuta con un saldo mínimo de sangre y tesoro. Y de la misma manera que ofrece a su propia hermana a cambio del apoyo militar marroquí, el rey ahora quiere canjear a Fernando por la ganancia pacífica de la ciudad: 27

Robert

, art. cit., p. 35.

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[Y] para que el rescate con más puntualidad al Rey se trate, vuélvete Enrique tú, porque Fernando en mi poder se quedará aguardando que vengas a librarle, pero dile a Duarte que en llevarle será su intento vano, si a Ceuta no me entrega por su hermano. (I, vv. 941-949)

El rey de Fez entonces pasa por un segundo proceso de re-normalización al final del primer acto, en el cual acepta como una realidad que el rey Duarte le va a entregar Ceuta a cambio de la libertad de su hermano Fernando. Empero, el rey no se da cuenta que Fernando ha tenido una transformación personal que no permitirá semejante intercambio. Como hemos visto, Fernando llega a las playas de Tánger agobiado por las preocupaciones y los augurios de su muerte. Le cuenta a Enrique que durante la travesía marítima, «[S]olo / imágenes h[a] visto de la muerte» (I, vv. 488-489). Peor todavía, cuando se cae en la playa, se encuentra afligido por la imagen de «la tierra, [que] sepulcro representa / donde, mísero, yo caigo y tropiez[o]» (I, vv. 500-501). Aunque el príncipe Enrique describe la caída como «un melancólico accidente» (I, v. 503), también le recuerda a Fernando que los soldados cristianos tienen que estar preparados para aceptar la muerte en defensa de la fe:

Nosotros dos [cristianos] somos, no se emplean nuestras armas aquí por vanagloria [...] la Fe de Dios a engrandecer venimos, suyo sera el honor, suya la Gloria, y vivimos dichosos, si morimos. (I, vv. 517-518; vv. 520-522)

Es importante notar que Enrique concibe la invasión como una empresa netamente religiosa, un punto de vista contrario a la actitud más terrenal que exhibe el rey de Fez a lo largo de la obra. Aunque al comienzo de la obra Muley le recomienda al monarca que «[T]ú mismo las armas toma, / baje en tu valiente brazo / el azote de Mahoma» (I, vv. 344-346), el rey reacciona como si la defensa de Tánger fuera un combate absolutamente mundano entre dos estados laicos. Fernando, en cambio, parece

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haber asimilado la lección de Enrique, pues le recuerda a su hermano que tienen que estar dispuestos a morir una vez que se encuentran rodeados por las fuerzas musulmanas:

ENRIQUE.

¿Qué haremos pues, de confusiones llenos?

FERNANDO.

¿Qué? Morir como buenos, con ánimos constantes. ¿No somos dos Maestres, dos Infantes? [...] [P]or la Fe de Dios aquí muramos, pues a morir venimos. (I, vv. 846-850, vv. 855-856)

Con esta conversión, Fernando asume el papel del perfecto caballero cristiano, lo cual explica por qué está preparado a aceptar la muerte cuando cae preso (I, v. 896). Es más, aunque el monarca musulmán está convencido de que la recuperación de Ceuta representa un trato hecho, Fernando le recuerda a Enrique dos veces que su hermano Duarte debe responder a esta oferta como un príncipe cristiano (I, v. 961, v. 965), lo cual quiere decir que no puede ceder una ciudad católica a los infieles. Por lo tanto, al comienzo del segundo acto Calderón deja claro que Fernando y el rey han adoptado dos marcos políticos y personales hacia la ciudad de Ceuta que parecen ser absolutamente incompatibles. Como el monarca ha decidido que la ciudad es el único precio posible para adquirir la libertad de Fernando, y dado el hecho de que el príncipe no puede aceptar semejante costo, Fernando empieza a imaginar o inclusive desear la muerte para evitar este trueque. Aunque los demás presos cristianos todavía tienen la esperanza de que los pueda rescatar la corona portuguesa, Fernando al contrario se está preparando para un cautiverio todavía más complicado. Como le revela a Muley, quien se convierte en su único confidente en Fez, Fernando nació Infante pero es ahora esclavo, de modo que teme que sigan sus desdichas y que llegue a «más miserable estado» (II, v. 1115). Hay que recordar que Fernando manifiesta un estado absolutamente desanimado en un momento que el rey trata a los cautivos con suma cortesía (II, vv. 1215-1217), pero una vez más el monarca no puede entender la causa de la melancolía de otro personaje. El contraste entre Fernando y el rey se hace todavía más evidente cuando don Enrique regresa a Fez en un barco negro cuyo color manifiesta el luto del pueblo portugués por la muerte inesperada del rey Duarte. Una vez que Fernando observa la

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nave, se da cuenta de que su aspecto siniestro es el augurio de noticias todavía más trágicas. El rey, en cambio, está convencido de que el color del barco refleja la tristeza de sus enemigos debido a la pérdida de una ciudad que él ya considera parte de su dotación personal: «¡Ay, Muley, mi dicha es cierta! / De Ceuta me traen las llaves, / que de eso es tanta tristeza» (II, vv. 1241-1243). Queda claro que Fernando -quien ha aprendido la lección barroca acerca del aspecto transitorio de la vida humana- está dispuesto a aceptar cualquier calamidad que le pudiera acontecer durante su cautiverio. El rey, en cambio, ha fijado su atención en sus intereses personales de tal manera que no puede concebir ningún impedimento a su recuperación de la ciudad de Fez. Si bien el príncipe y el rey toman caminos divergentes en el segundo acto de la obra, la estrategia de cada uno se relaciona con los principios básicos de la teoría de la perspectiva. Como Fernando adopta una postura fundamentalmente religiosa acerca de Ceuta, se da cuenta de que es imprescindible mantener «los templos soberanos» que los portugueses han establecido en la ciudad (II, v. 1344). Es más, el príncipe ve la ciudad en términos matemáticos, pues no puede aceptar la posibilidad de que tantas almas católicas se sacrifiquen para mantener una vida humana que ya está prácticamente perdida28. En otro ejemplo de la re-normalización, la vida de Fernando ahora no forma parte de su dotación personal, de modo que no ve su propia muerte como un resultado trágico desde el punto de vista espiritual. A su vez, como el príncipe está absolutamente convencido de que la pérdida de Ceuta sería un resultado negativo, demuestra una condición que en la teoría de la perspectiva se llama el efecto de la pseudocerteza, que es «[t]he overweighting of outcomes that are obtained with certainty relative to outcomes that are merely probable»29. En otras palabras, si un agente político está seguro de que una pérdida ocurrirá bajo circunstancias específicas, entonces estará todavía más resuelto de evitar las condiciones que van a producir semejante resultado. Lamentablemente, el rey tiende a subestimar la resistencia de Fernando a su propio sufrimiento, y también la insistencia de los portugueses de rescatar al príncipe cautivo. Todavía más importante, el monarca enmarca su fracaso en recuperar Ceuta 28

El don Fernando histórico también mide el valor de Ceuta en términos matemáticos, ya que concluye que había que devolverles la ciudad a los musulmanes debido a los gastos de la defensa de la ciudad. De acuerdo con Ruy de Pina (1440-1522), en su Crónica do Rei D. Duarte, don Fernando le manda un mensaje al rey indicando que, «Desejoso sair de cativo, apontava algumas causas e razões porque não era serviço del-rei, nem bem de seus reinos manter-se Ceuta pelos cristãos, assinando os danos e perdas e grandes despesas que Portugal pela suster recebia» (Marina Idalina , «Do Muito Vertuoso Senhor Ifante Dom Fernando a El príncipe constante», Via Spiritus, 10, 2003, p. 44). 29 A. y D. , art. cit., p. 265.

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como una forma de sesgo statu quo o divestiture aversion, como vemos en una conversación que tiene con Fernando: «¿[C]ómo así / hoy me quitas, hoy me niegas / lo que más he deseado?» (II, vv. 1468-1470). Aunque la palabra deseado confirma que el rey no tiene la posesión física de la ciudad, el comentario que hoy me quitas sugiere que Ceuta ya forma parte de su dotación mental. Por lo tanto, la teoría de la perspectiva sugiere que el rey va a adoptar una estrategia de búsqueda del riesgo para recuperar la ciudad perdida, y eso es precisamente lo que ocurre durante la segunda mitad de la obra. Aunque Fernando exhibe una calma espiritual cuando se enfrenta al cambio en su destino, el rey se encoleriza con sus enemigos por su supuesta traición, pero esta rabia no le permite entender el peligro de su propia estrategia política. Por lo tanto, cuando el príncipe Enrique le asegura que volverá a Fez con una fuerza todavía más grande para liberar a Fernando (II, vv. 1564-1566), el rey abandona el escenario en una furia sin comprender la seriedad de la amenaza portuguesa. El acto tercero desarrolla los mismos aspectos de la teoría de la perspectiva que se encuentran en los dos actos anteriores, pero también presenta a un personaje nuevo en Alfonso, quien ha sido coronado rey de Portugal después de la muerte de su padre Duarte. Alfonso llega a África resuelto a rescatar a su tío Fernando, aunque ha seguido una estrategia doble para realizar esta meta. El nuevo rey luso ha decidido liberar al príncipe «aunque mil vidas [l]e cueste» (III, v. 2106), pero primero inicia una transacción puramente económica para tratar de conseguir el mismo resultado. Alfonso llega disfrazado a África, y le comenta lo siguiente al rey musulmán antes de revelar su identidad:

[C]omo a su tío la ciudad de Ceuta cueste [a Alfonso], que remitas su valor hoy a cuantos intereses el más avaro codicia, el más liberal desprecie. Y que dará, en plata y oro, tanto precio como pueden valer dos ciudades; esto te pide amigablemente. (III, vv. 2147-2156)

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Aunque el rey de Fez ha decidido que Ceuta representa el precio de intercambio para Fernando, Alfonso está dispuesto a pagar el doble del valor económico de la ciudad para recuperar al príncipe. La oferta de Alfonso es más que generosa, pero el rey rechaza esta transacción porque el efecto de dotación se caracteriza precisamente por «sharp differences between buying and selling prices»30. En un ejemplo clásico del sesgo statu quo, el rey rehúsa sacrificar el derecho de adquirir Ceuta, inclusive cuando Alfonso le ofrece una cantidad muy superior a la que presuntamente hubiera ofrecido el monarca musulmán para adquirir la ciudad. Es más, su búsqueda del riesgo es tal que rehúsa este beneficio económico inclusive cuando Alfonso promete liberar a Fernando «a sangre y fuego» (III, v. 2163). Con la muerte del príncipe debido a las terribles condiciones de su cautiverio, el rey pierde la última oportunidad de adquirir una riqueza incalculable sin costo alguno, y el único consuelo que le queda es de maltratar al príncipe después de su muerte, pues proclama que Fernando «aun muerto no ha de estar libre / de mis rigores notables» (III, vv. 2787-2788). En realidad, este comentario resulta ser poco más que una presunción vana y despiadada, pues el rey pronto encuentra la ciudad de Fez rodeada por las tropas portuguesas que el espíritu del príncipe fallecido ha conducido a la capital del reino. Solo entonces el monarca logra comprender las consecuencias de un comportamiento caracterizado por la búsqueda del riesgo -«¡Mudable / condición de la Fortuna / que a tal extremo me trae!» (III, vv. 2822-2824)- pero ya es tarde para defender la ciudad ante el asedio de los invasores cristianos. Fernando, en cambio, no quería perder Ceuta para preservar las iglesias católicas de la ciudad, y dos veces había expresado la esperanza de que Dios le proporcionara un templo como su última morada (III, vv. 2660-2662, vv. 2721-2722). Alfonso le concede este deseo al recuperar el cadáver del príncipe, asegurándole al cuerpo exánime de su tío que, «En un templo soberano / har[á] depósitos graves / de vuestro sagrado cuerpo» (III, vv. 2935-2837)31.

30

Richard , art. cit., p. 273. Bruce subraya la importancia de darle al príncipe un entierro católico: «A burial place is the one possession in time that any man has a right to. Honour and glory belong in eternity; they are “patrimonio del alma” [as Calderón writes in El alcalde de Zalamea]. The inanimate body, excluded from eternity, needs to possess only a plot of the earth from which it is made» (Bruce W. , «Christian and Moor in Calderón’s El príncipe constante», MLR, 53:4, 1958, p. 519). Por otra parte, Maria Idalina Rodrigues indica que el entierro histórico fue mucho más complicado. Primero, fray João Álvares (1406?-1490?) -el biógrafo del príncipe, quien comparte su cautiverio durante once años- «voltou em 1450 ao norte de África e consegui trazer as vísceras de D. Fernando, que, com algunas cumplicidades, havia escondido, seguindo-as como inestimáveis relíquias, até o Mosteiro da Batalha». Rodrigues revela que años más tarde, el sobrino del rey de Fez lleva los huesos de Fernando a Portugal, 31

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Esta escena final también sirve para subrayar los destinos contrarios del príncipe y del rey. El monarca aparece fuera de las puertas de Fez, un símbolo del fracaso de su estrategia política y militar, mientras que Fernando aparece vestido como caballero cristiano en un ataúd abierto, una señal que se le dará sepultura en el Monasterio de Batalha en Lisboa. Estas dos estructuras abiertas -las puertas de la ciudad y el ataúd de Fernando- representan los últimos recuerdos de la derrota política del rey y del triunfo espiritual del príncipe, pues Calderón termina la obra con una prueba visual de la oposición entre la ambición mundana y la devoción religiosa. Aunque la teoría de la perspectiva normalmente se usa en las ciencias sociales en vez de las humanidades, esta aproximación representa un acercamiento muy original para analizar el comportamiento enigmático del rey de Fez en la comedia de Calderón. Esta teoría presenta un método de comprender mejor el proceso de toma de decisiones del monarca, pero esta metodología desde luego no sugiere que el rey haya reaccionado de una manera razonable en la segunda mitad de la obra. Al contrario, el rey de Fez exhibe motivos netamente humanos en este drama religioso, de modo que no cabe duda de que se lleva su merecido al final de la obra. En vez de demostrar el contraste absoluto entre la religión musulmana y la fe católica, El príncipe constante presenta la dicotomía entre una vida basada en la devoción espiritual y otra disipada en un enfoque netamente mundano. La teoría de la perspectiva es valiosa justamente porque este acercamiento «attempt[s] to describe human decision-makers coping with a very complex and very demanding world»32, pero el ejemplo del monarca musulmán y el príncipe católico en la comedia de Calderón sugiere que las inquietudes espirituales también deben formar parte de este proceso intelectual.

, Jeffrey, «The Gains Debate: Framing State Choice», American Political

Science Review, 91:4, 1997, pp. 789-805. donde el rey Alfonso los lleva en una procesión solemne al mismo monasterio ( 45-46). 32 Richard , art. cit., p. 287.

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art. cit., pp.


, Pedro, El príncipe constante y esclavo por su patria, eds.

Fernando Cantalapiedra y Alfredo Rodríguez López-Vázquez, Madrid, Cátedra, 1996. ——, El príncipe constante y esclavo por su patria, ed. Alberto Porqueras Mayo,

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1984.

RECIBIDO: JULIO 2013 APROBADO: AGOSTO 2013

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En El galán fantasma (1637), Calderón sitúa el centro del movimiento dramático en el jardín, en el que se enmarcan más de un tercio de los versos y en el que se desenvuelven sus acciones clave. De hecho, esta es una de las comedias en donde don Pedro saca mayor provecho a este locus amoenus. En el presente trabajo se exploran las múltiples interpretaciones alegóricas no solo del jardín, sino también del pasadizo subterráneo que este contiene, esencial en la trama de la pieza. Estos dos espacios poseen diversas exégesis a lo largo de la comedia, al pasar de ser lugares de placer y de refugio a lugares de confusión, de conflicto o incluso de muerte. Palabras clave: Calderón de la Barca, jardín, mina, simbología espacial.

Some of the most important dramatic movements of Calderón's El Galán Fantasma (1637) occur in the garden. More than a third of the verses and many of the key actions take place there. In fact, this is one of the plays in which the dramatist makes the most of this locus amoenus. In this paper, we will analyze the multiple allegorical interpretations of the garden and of its main element, the mine, which is essential to the plot. These two spaces represent different meanings because they are places of pleasure and shelter, but also places of confusion, places of conflict or even places of death. Keywords: Calderón de la Barca, garden, mine, space symbology. .

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D

esde la antigüedad el jardín cuenta con una rica simbología1. En la práctica totalidad de las culturas antiguas, desde la civilización egipcia, persa y mesopotámica hasta Japón, China y la India, pasando por la 2

América precolombina, ha existido el jardín . Las tradiciones judía,

árabe y cristiana coinciden en interpretarlo como lugar en donde los más íntimos se 3

reúnen y cuyas características no son muy disímiles para unos y otros . Los poetas renacentistas y barrocos actualizan y funden en la presentación de este espacio las fórmulas tradicionales del locus amoenus de la literatura clásica, la geografía del edén bíblico o el testimonio de raigambre ascética medieval. En el siglo XVII, la presencia del jardín aflora en los propios espacios domésticos barrocos. Antonucci apunta que «en las casas de la media nobleza, casi nunca faltaba un jardín […], ese espacio abierto en el recinto de la casa, ese retazo de naturaleza cultivada engastado en la arquitectura doméstica»4. Zugasti explica así la profusa creación de jardines en el seiscientos: la idea mítico-ancestral del jardín bíblico del gozo se cristalizó en la construcción de verdaderos jardines que se convierten en refugio de un hombre que huye de la naturaleza hostil y trata de fabricarse un espacio más amable y cómodo, «un espacio domado en el que pueda desarrollar su otium». La posesión de un jardín, de un huerto o de un parque se convierte en un rasgo de distinción de la aristocracia, muy aficionada a estos lugares de recreo5. 1

Como miembro del Grupo de Investigación Calderón (GIC), que dirige Luis Iglesias Feijoo en la Universidade de Santiago de Compostela, este trabajo se ha beneficiado de mi participación en los siguientes proyectos de investigación: DGICYT HUM2007-61419/FILO (investigador principal, Luis Iglesias Feijoo; co-investigador principal: Santiago Fernández Mosquera); INCITE09 204139PR. (Dirección Xeral de I+D, Xunta de Galicia) y TC-12 (proyecto Consolider CSD2009-00033; coordinador general: Joan Oleza). Algunos de ellos se beneficiaron de Fondos FEDER. 2 Para un recorrido histórico sobre la génesis del jardín como espacio literario y simbólico acúdase a Miguel , «El jardín: espacio del amor en la comedia palatina. El caso de Tirso de Molina», en Homenaje a Frédéric Serralta: el espacio y sus representaciones en el teatro español del Siglo de Oro, eds. F. Cazal C González y M. Vitse, Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2002, pp. 583-619, y a Tatiana , «El jardín en el teatro aurisecular. Las comedias mitológicas de Calderón», en Actas de la Asociación Internacional de Hispanistas. Nuevos caminos del hispanismo, ed. P. Civil y F. Crémoux, Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2010. 3 María Luisa , «‟Jardín cerrado, fuente sellada”: espacios para el amor en el teatro barroco», en En torno al Teatro del Siglo de Oro, eds. A. Serrano y otros, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 2007, p. 206. 4 Fausta , «El espacio doméstico y su representación en algunas comedias calderonianas de capa y espada», en Homenaje a Frédéric Serralta: el espacio y sus representaciones en el teatro español del Siglo de Oro, eds. F. Cazal, C. González y M. Vitse, Madrid-Frankfurt am Main, IberoamericanaVervuert, 2002, pp. 74-75. 5 art. cit., pp. 588-589. Para una panorámica del jardín barroco español consúltese Consuelo , «Jardines del barroco español. Siglo XVII», en Calderón de la Barca y la España del Barroco, eds. J. Alcalá-Zamora y E. Belenguer, Madrid, Centro de estudios políticos y

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Félix Lope de Vega fue uno de los ingenios áureos pioneros en emplear con regularidad el espacio del jardín tanto en su teatro -en especial en las comedias 6

mitológicas y palatinas- como en su lírica . Calderón de la Barca toma como referente los jardines lopescos y de otros autores previos y convierte el topos del jardín en un elemento escenográfico de primer orden en su producción dramática, en donde este espacio logra una forma acabada7. De hecho, la presencia constante del jardín como espacio y como motivo en el teatro calderoniano corrobora la inclinación del comediógrafo por atender a aquello donde puede manifestarse con plenitud el poder de 8

lo ilusorio . En tres ocasiones, el ingenio concede incluso el protagonismo al ambiente natural en el que se mueven sus personajes en el propio título de las piezas: El jardín de Falerina (auto sacramental, 1675, y comedia, 1677) y El monstruo de los jardines (1672)9. Al igual que en otras comedias palatinas de Calderón, en El galán fantasma (1637) el dramaturgo sitúa el centro del movimiento dramático en el jardín, en el que se enmarcan más de un tercio de los versos y en el que se desenvuelven sus acciones clave (vv. 823 a 940, 1361 a 2026 y 2555 a 2824)10. De la misma manera, los personajes que actúan en los cuadros no desarrollados en el jardín se dirigen a él a menudo, van a acceder de forma inminente, lo rondan o acaban de salir, con que se erige en espacio directriz de la obra (vv. 2405 a 2554, 2027 a 2294 y 2295 a 2404, 741 a 822 y 2825 a constitucionales, 2001, I, pp. 351-413. Recuérdese también a este propósito la trascendencia de la publicación, en 1592, de la Agricultura de jardines de Gregor, «que trata de la manera que se han de criar, gobernar y conservar las plantas», reeditado en 1951 en Madrid por la Sociedad de Bibliógrafos Españoles. 6 Ver Felipe , «De Garcilaso a Lope: jardines poéticos en tiempos de Felipe II», en Felipe II: el Rey Íntimo. Jardín y Naturaleza en el siglo XVI, ed. C. Añón Feliú, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1998, pp. 307-329, y Miguel , «El espacio escénico del jardín en el teatro de Lope de Vega», en Monstruos de apariencias llenos. Espacios de representación y espacios representados en el teatro áureo español, ed. F. Sáez Raposo, Bellaterra, Grupo Prolope-Universitat Autònoma de Barcelona, 2011a, pp. 73-101. 7 Emilio , «Ruinas y jardines. Su significación y valor en la temática del barroco», en Temas del barroco: de poesía y pintura, Granada, Universidad de Granada, 1947, p. 159. 8 José , «Texto y espacio escénico (el motivo del jardín en el teatro de Calderón)», en Calderón. Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, ed. L. García Lorenzo, Madrid, CSIC, 1983, p. 940, destaca que el jardín se potencia desde el Renacimiento como «mutación preferida para el sincretismo de lo real y lo ficticio». 9 José analiza el destacado espacio del jardín en cuatro comedias áureas cuyo título alude a aquel topos; a saber, las dos obras calderonianas citadas arriba, El jardín de Vargas, atribuida a Lope de Vega, y La confusión de un jardín, de Moreto en «El jardín y la imaginación espacial en el teatro barroco español», en La cultura del barroco. Los jardines: arquitectura, simbolismo y literatura, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2000, pp. 169-226. 10 Se cita aquí y en lo sucesivo por mi edición de la comedia: Edición crítica y anotación filológica de El galán fantasma de Calderón de la Barca, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, tesis doctoral inédita, 2013.

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3142). En efecto, El galán fantasma es una de las comedias en donde don Pedro saca mayor provecho a este locus amoenus, dejando aparte sus dramas mitológicos y sus autos sacramentales11. El espacio está siempre ligado a simbolismos que conducen a tomar cada topos desde un prisma connotativo, y más tratándose de un género literario como el dramático. Amezcua recuerda que, en el caso concreto del teatro áureo, «el valor simbólico de los espacios ofrece un campo de riqueza extraordinaria» y pone de relieve la importancia de «los significados axiológicos que la cultura distribuye en los diferentes espacios» del topos dramático12. Por consiguiente, dado el alcance del jardín como núcleo espacial de la acción en El galán fantasma, el objetivo de este artículo es explorar sus múltiples interpretaciones alegóricas como espacio de deleite, de reflexión melancólica, de refugio, de conflicto o de confusión; algunas de cuyas funciones ya estaban presentes en la imagen que este espacio poseía desde la antigüedad. De igual modo, nuestro foco de atención se extenderá al análisis del pasaje secreto que contiene el jardín en la comedia, una mina, espacio esencial en la trama. Este túnel se alza en un símbolo que cuenta -como el jardín- con distintos significados que mudan según avanza la acción, puesto que, de la finalidad bélica con que fue concebido, se transforma en un lugar de paso que posibilita el amor de los protagonistas y su posterior huida, así como es lícito interpretarlo como un espacio vinculado al enredo o incluso a la muerte.

El jardín, perteneciente a la casa de la dama, Julia, constituye un escenario habitual en 13

las comedias palatinas, como se avanzaba . Las alusiones a «las tapias de la huerta» 11

Se remite a Tatiana , art. cit., y a Miguel , «El espacio del jardín en los Autos sacramentales, de Calderón», Revista Mosaicum, 13, 2011b, pp. 47-56, en donde se analiza cómo don Pedro utiliza el relevante escenario del jardín en sus autos. manifiesta que «De las treinta memorias de apariencias calderonianas que se conservan, en diez de ellas se requiere al menos un carro que represente un jardín, lo que da idea aproximada de la alta proporción (una tercera parte) de uso que le confiere el autor» (art. cit., p. 49). 12 José , «Notas sobre el espacio en algunas obras de Calderón», en Calderón. Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, ed. L. García Lorenzo, Madrid, CSIC, 1983, III, pp. 1533-1544. 13 Ignacio , Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 2002, p. 503 y Fausta , art. cit., p. 75, nota 40. En su estudio del jardín en el teatro tirsiano, observa la clara tendencia hacia la escasez de las escenas de jardín en las comedias palatinas de signo serio, frente a la abundancia de aquellas en las comedias palatinas cómicas y alega que este hecho «está en perfecta

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(verso 1710) y a su puerta de acceso (vv. 2436 a 2437, 2474 a 2475, 2507 y 2545 a 2546) indican que se trata de un espacio cerrado -tal vez contiguo a la casa o dentro de su propia estructura, a modo de patio interior-, pese a que, al mismo tiempo, se asienta 14

como una zona al aire libre dentro de la vivienda . Así, el jardín puede ser considerado un espacio a caballo entre el exterior y el interior, aunque desde el punto de vista 15

técnico se correspondiese más bien con una escena exterior . Antonucci se inclina por la concepción del pasaje oculto -la mina- como elemento divisorio del espacio exterior e interior al sostener, basándose en los términos propuestos por Lotman, que

il passaggio segreto, in quanto frontiera, separa un IN (la casa come spazio dell´onore, cioè il nucleo organizzato della propria identità sociale e individuale) e un ES (tutto ciò che dall´esterno può minacciare l´integrità di questo nucleo: in primo 16

luogo, l´uomo estraneo alla casa) .

Al formar parte de la casa, el jardín se asienta como un espacio vinculado a la figura femenina, cuyo aislamiento se quiebra con la irrupción consentida de su enamorado (Astolfo) y no consentida de un personaje poderoso (el Duque de Sajonia) 17

en este íntimo recinto doméstico . Precisamente el conflicto dramático comienza a desarrollarse en el momento en que la dama niega el acceso de Astolfo a su espacio:

consonancia con la mayor o menor presencia del tema amoroso en tales obras», a la par que extrapola estas conclusiones a las piezas palatinas lopescas (art. cit., p. 593, n. 32). anota todas las obras calderonianas palaciegas en las que el jardín cobra relevancia en la acción, frente a la desatención frecuente de este espacio en las piezas de capa y espada (art. cit., p. 230). 14 Para evitar la reiteración de la voz jardín y adaptarse a la rima del romance en e-e y en i-o, el dramaturgo recurre a los sinónimos albergue (vv. 1364 y 1412) o laberinto/s verde/s (vv. 1372 y 2288). 15 José María y John Jay , Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994, pp. 404-409. 16 Fausta «Il passaggio segreto nelle commedie di Calderón: tecnica scenografica e funzione drammatica», en Dal testo alla scena. Atti del Convegno di Studi, Napoli, 22-24 aprile 1999, Drammaturgia e spettacolarità nel teatro iberico dei Secoli d´Oro, ed. G. Battista De Cesare, Salerno, Edizioni del Paguro, 2000, p. 235. 17 El espacio cerrado de la casa es el hábitat normal de la mujer en la estructura psicosocial de la comedia, como lo sería hasta cierto punto en la sociedad áurea, si bien, como defienden Nöel Salomon y Rubiera, «el tipo de teatro poético que consideramos aquí propone a la vez un reflejo de lo real, una negación de lo real y una idealización de lo real, que confluyen en una intrincada interrelación» (Javier , «Encuentros de galán y dama en el espacio de la casa», Ínsula: Espacios domésticos en la literatura áurea, 714, 2006, pp. 17-18). Para Lobato, el jardín «es un refugio del exterior, un lugar que ofrece seguridad en el que se pueden tratar de forma confidencial cuestiones íntimas» y, a la par, un hortus conclusus, que se «asocia con el espacio interior de la casa vinculado de forma estrecha con la mujer, en cuanto que es lugar seguro y espacio de protección de su integridad» (art. cit., p. 205).

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Y así te ruego que no vayas a verme, ni pases cubierto ni descubierto la esfera de mis umbrales (vv. 167-170)

No resulta extraño que el marco espacial de la casa de Julia y sus alrededores salgan a relucir con anterioridad en la exposición que la joven hace a su amado sobre la ronda y el cortejo del Duque: «firme, rendido y constante, / si de día me visita, / de noche ronda mi calle» (vv. 120 a 122), o que, al exponer sus recelos, el galán aluda conjuntamente al jardín y a la casa como espacios inherentes a la muchacha, ejemplo evidente de la identificación del personaje con el espacio que habita:

¡Vive Dios que he de saber si el cuidado que te trae a que tu casa no vea y a que tu jardín no ande es porque de tu jardín y de tu casa las llaves rendiste a mayor poder y a mayor fuerza entregaste! (vv. 227-234)

Conviene tratar también brevemente la manera en la que se acostumbraba a representar el jardín en el teatro del Siglo de Oro. A menudo, se echaba mano de telones y lienzos pintados, los cuales introducían diversos espacios escenográficos. Por tanto, pese a que no existe ninguna acotación en el texto que resulte elocuente en este sentido, no es aventurado inferir que tal vez en las primeras puestas en escena de El galán fantasma se emplearan lienzos para representar diferentes espacios; entre ellos, el jardín. Ruano de la Haza recuerda que la abundancia de jardines en los corrales fue tal que no parece arriesgado suponer que, aunque no se indique en las acotaciones, este decorado haya sido utilizado en la mayor parte de los cuadros desarrollados en dicho espacio18. De esta manera, quizás en las representaciones de la obra en el seiscientos se utilizó un lienzo con una fuente pintada y un árbol para figurar el jardín, o también se

18

José María Madrid, Castalia, 2000, p. 180.

, La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro,

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pudo recurrir a unas pocas «ramas, plantas y matas que enmarcaban uno de los espacios del “vestuario”, seguramente el central»19, pues en la comedia áurea en general predomina «el carácter simbólico de la “representación” sobre una concepción objetivista que pretenda una imitación icónica»20. En consecuencia, el público, habituado a la función sinecdótica del escenario del corral, debía aplicar a esta escasa escenografía el poder de su imaginación para configurar el espacio dramático en el que se movían los actores, guiado por el decorado verbal con que los cómicos nombraban y describían lo que se representaba en escena y que estaría ausente sobre las tablas21.

I.1 EL JARDÍN COMO ESPACIO DE PLACER

La primera referencia al jardín en El galán fantasma procede de Julia, que expone a Astolfo las circunstancias espacio-temporales que enmarcaron desde hace dos años sus encuentros. La dama presenta al vergel y a la noche como cómplices de su amor, junto a los elementos metonímicos que los encarnan (las flores y las estrellas, respectivamente) en una inconfundible estructura diseminativa-recolectiva de cuño calderoniano. El jardín se alza en un claro espacio de recreo y esparcimiento y, lo que es más, en un 22

espacio de deleite -y, por contigüidad, en espacio del placer y de la culpa - que, con su armonía, bendice el matrimonio clandestino de los protagonistas:

Agradecida, en efeto, de tus finezas constantes, cómplice a la noche hice, de hurtos de amor agradables y cómplice hice un jardín, que a los dos quise fiarme, porque al jardín y a la noche, que son el vistoso alarde 19

y , op. cit., pp. 382-446. Varey recopila relaciones de gastos por la compra y la renovación de hiedras y enramados (Ibíd., pp. 171-172). 20 Javier , La construcción del espacio en la comedia española del Siglo de Oro, Madrid, Arco Libros, 2005, p. 28. 21 En otro lugar examiné la escenificación del jardín en las puestas en escena contemporáneas de la obra: «De José Luis Alonso a Mariano De Paco: El galán fantasma de Calderón a partir de 1981», en Diálogos en las tablas. Últimas tendencias de la puesta en escena del teatro clásico español, Kassel, Reichenberger, en prensa. 22 Rosana , «Espacios del placer y espacios de la realidad en tres comedias de capa y espada de Calderón de la Barca», en Calderón: protagonista eminente del barroco europeo, Kassel, Reichenberger, 2000, p. 308.

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ya de estrellas, ya de flores, hiciera mal en negarles a las unas lo que influyen y a las otras lo que saben (vv. 87-98)

La correspondencia de jardín y cielo es un recurrente núcleo metafórico en el imaginario del dramaturgo. Esta conexión «entraña la esencia reversible de flores y estrellas tanto en su configuración lumínica como en su simbolismo. La identificación de la luminosidad estelar y la belleza de las flores, en la alternancia cíclica de noche y día, como formas sagradas de una materia analógica configura esta gran metonimia de 23

la variedad elemental» . Lara Garrido explica los versos 93 a 98 -recogidos sin variaciones en Casa con dos puertas mala es de guardar24- de esta forma:

flores y estrellas como elementos denotadores de jardín y noche unifican un segundo sentido emblemático cuya significación encierra la clave del destino humano con el 25

valor admonitorio de caducidad .

La connivencia de la noche y de la naturaleza -encarnada por el jardín- con los amantes y sus sentimientos en un armónico locus amoenus es un tópico de la literatura amorosa, en la cual se engloba este discurso de la dama. El motivo del jardín como lugar del amor y del deleite de los sentidos está presente en nuestro teatro desde La Celestina de Rojas (1499) o la Tragicomedia de Don Duardos de Gil Vicente (1562)26; y también en Calderón el jardín tiene como valor fundamental el convertirse en 27

«espacio identificativo de la pasión» . A su vez, la noche es añorada por los amantes, pues es el momento en el que pueden reunirse con sus parejas, con que llegan a desear su duración eterna:

¡Oh, quién de un suspiro al día

¡Oh, nunca, señor! ¡Oh, nunca

el hacha apagar pudiera,

las cortinas de carmín

pues está que viva un dios

corriera la aurora al sol

23

, art. cit., p. 953. Pedro , Comedias, I. Primera parte de comedias, ed. L. Iglesias Feijoo, Madrid, Biblioteca Castro, 2006, p. 127. 25 , art. cit., p. 953. 26 Ver Melchora , «La estructura simbólica de la tragicomedia de Don Duardos de Gil Vicente», Logos, 16, 1980-1981, pp. 109-124. 27 , art. cit., p. 945. 24

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en que sola una luz muera!

del pabellón de zafir,

(vv. 1141-1142)

por que nunca hubiera día! ¡Fuera noche para mí todo el año, pues las sombras son mi estación más feliz! (vv. 2585-2592)

I.2. EL JARDÍN COMO ESPACIO DE REFLEXIÓN MELANCÓLICA Y DE MUERTE

No obstante, en consonancia con la inclinación barroca por el contraste, el jardín no solo actúa como ámbito positivo en el que los enamorados celebran su amor, sino también como espacio fuente de melancolía e incluso como espacio anunciador de la muerte. De esta suerte, Julia describe a Enrique la que ella considera caída mortal de Astolfo a través de las transformaciones que el supuesto cadáver del joven origina en el colorido de las flores del jardín: Tu hijo Astolfo —¡muerta estoy!— es —¡qué pena tan tirana!— el que —¡rigurosa estrella!— sobre —¡el aliento me falta!— esas flores —¡qué rigor!—, caducas ya —¡qué desgracia!—, hizo —¡terrible desdicha!— que, con su púrpura y nácar, se conviertan en rubíes las que fueron esmeraldas (vv. 901-910)

El cuerpo herido de Astolfo suscita que las flores sobre las que yace, decrépitas ya, muden su color y pasen de esmeraldas (verdes) a rubíes (rojos) con la sangre derramada del pálido joven. Más adelante, el galán asegura que a las flores del jardín de su dama les debe «alma y voz» (vv. 2580-2581), lo que acaso pueda explicarse por la circunstancia de que aquellas le sirvieron de lecho que le devolvió la vida. El propio don Pedro alude en otra pieza a la heterogeneidad de la simbología otorgada a las flores: «las flores / significados diversos / tienen de muchas virtudes»28. 28

Pedro , El divino Jasón, eds. I. Arellano y Á. L. Cilveti, Kassel-Pamplona, Reichenberger-Universidad de Navarra, 1992, vv. 789-791.

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Además, el gusto por lo cromático, así como su interés por plasmar los cambios y la inestabilidad son elementos recurrentes en Calderón. El dramaturgo refiere en términos semejantes el desmayo de Julia en boca de Astolfo. El cuerpo inconsciente de la joven, a quien el galán toma como deidad del templo del jardín, reposa sobre los jazmines y claveles, que se convierten en aras de púrpura y nieve, debido a la extrema lividez de la dama:

Sobre las flores cayó, donde, rendida, parece la deidad que en este templo aras de púrpura y nieve dan a estatuas de jazmines, dan a imagen de claveles (vv. 1515-1520)

Desde la antigüedad grecolatina, el jardín fue visto como un lugar de reflexión filosófica, de búsqueda del conocimiento de sí mismo y de lo ajeno, de tal manera que, aparte de ser «animado confidente de amores, es asimismo el lugar ideal para la soledad 29

y el soliloquio desengañado» , en el que la dama pretende divertir sus tristezas (vv. 30

2481-2482) . Tras la primera jornada de El galán fantasma, en cuyo desenlace muere presuntamente Astolfo en el jardín a manos del duque de Sajonia, este se transmuta para Julia en un lugar triste y funesto. A partir de ese momento, el jardín se trueca en un espacio opuesto al ámbito positivo que antes ocupaba y en escenario teatral en el que sus elementos (las flores y 31

las fuentes y, más adelante, el aura y las plantas, en una nueva suerte de recolección ) se apiadan del sufrimiento de la dama. Julia identifica el laberinto verde del jardín con un teatro en el que el hado representa tragedias de amor y como un espacio que pasó de

29

, art. cit., p. 947. Un repaso por el tratado Sobre la melancolía. Diagnóstico y curación de los afectos melancólicos, de 1569, basta para apreciar el importante valor que se concedía al jardín como espacio de curación de las dolencias del alma (Alonso de , Sobre la melancolía. Diagnóstico y curación de los afectos melancólicos (1569), trad. R. Lavalle, pról. J. A. Paniagua, Pamplona, Eunsa, 2005). 31 Ernest Robert , Literatura europea y Edad Media latina, trads. A. Alatorre y M. Fol. Alatorre, México, Fondo de cultura económica, 1955, I, p. 280, enumera entre los componentes fundamentales del locus amoenus «un árbol (o varios), un prado y una fuente o arroyo; a ellos puede añadirse un canto de aves, unas flores, y aún más, el soplo de la brisa», la mayoría mencionados por Calderón para componer el espacio del jardín en El galán fantasma. 30

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32

ser reflejo fastuoso de la pasión a no contener más que ruinas del amor . No es fortuito que el dramaturgo emplee esta voz, ya que jardín y ruinas van a menudo de la mano en 33

el barroco para anunciar la desventura íntima y el derrumbamiento espiritual . El escenario del jardín «no resulta solo un espacio físico sino que también es sujeto del enunciado en el fluir dramático, referente conformado en el diálogo de los 34

personajes» . De esta manera da comienzo el apóstrofe de la dama al jardín, que se personifica al transfigurarse en su confidente en este tópico ubi sunt:

Triste, funesto jardín, tú, que en tiempo más alegre si pompa del amor fuiste, ruina ya del amor eres, donde al cielo que lo admira y a la tierra que lo atiende representó la fortuna tragedias de amor que pueden tanto a las flores mover, tanto ablandar a las fuentes (vv. 1381-1390)

Cabe señalar que el dramaturgo aludió a la música relacionada con el motivo del 35

jardín nocturno -usual conjunción en las comedias calderonianas - cuando la sirvienta Porcia se ofrece para cantar ante su señora para divertirla y aliviar su melancolía, si bien Julia responde con una negativa, alegando que «la música entristece» (vv. 1467-1470), con que no se desarrolla el componente musical en la pieza. Al despertar Julia de su desmayo tras ver a su enamorado, a quien creía muerto, la joven relata su visión al Duque e identifica el jardín con un monumento y un sepulcro, aunque también con la hermosura:

32

La idea de jardín como teatro azaroso se reitera en dos ocasiones: vv. 1374 y 1387-1388. Para Julia, el sino dispuso su poder en el jardín, en donde cayó muerto su enamorado. 33 , art. cit., p. 171. 34 , art. cit., p. 945. 35 afirma que normalmente son los personajes femeninos quienes ordenan a los músicos que bajen al jardín para divertir su hastío y concluye que «Toda una teoría de la relación armónica entre música reglada y natural subyace en los pasajes de jardín nocturno» (art. cit., p. 948).

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Monumento, señor, y jardín digo; mas ¿qué digo, conmigo batallando? Hermosura y sepulcro digo (vv. 1578-1580)

Tras conocer la noticia de que Astolfo sigue con vida y pueden verse cada noche gracias al artificio de la mina, Julia no duda en mantener cerrado el jardín durante el día 36

y transformarlo de nuevo en testigo de su amor nocturno (vv. 2007-2010) , con lo cual aquel vuelve a instaurarse como espacio de placer. La dama se dirige de nuevo ilusionada a las flores y a las estrellas, esta vez como «mudos testigos» «del amor más raro» (vv. 2559-2560).

I.3. EL JARDÍN COMO ESPACIO DE CONFLICTO

Tal como se comprueba, el espacio del jardín no cuenta con una lectura alegórica unívoca, sino con múltiples interpretaciones significativas. A este propósito, debe atenderse a la dimensión del jardín como espacio de conflicto. En la primera jornada, el enredo llega a su punto álgido al final, cuando los dos personajes rivales (Astolfo y el Duque) se encuentran por la noche en el mismo terreno (el jardín), lugar íntimo de la dama. El motivo de la riña está servido, puesto que los dos enemigos pretenden el monopolio de dicho espacio y el consecuente favor de Julia:

DUQUE

¿Quién va?

ASTOLFO

Un hombre solo.

DUQUE

¿Cómo desta suerte en esta casa entráis?

ASTOLFO DUQUE ASTOLFO

Como vos de esotra. ¿Sabéis quién soy? No sé nada, que a estas horas y a estos celos todas las sombras son pardas.

DUQUE

Pues vuelve por donde entraste.

ASTOLFO

Celos no vuelven la espalda.

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Los criados Candil y Porcia hacen referencia a la costumbre de su señora de permanecer en el jardín durante las horas de oscuridad (vv. 2223-2210 y 2448-2452), aspecto que reitera la propia Julia en los vv. 2481-2484.

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DUQUE

Haré que las vuelvas yo. Riñen (vv. 873 a 881)

La primera transgresión del Duque al recinto doméstico de la dama gracias a la ayuda de la infiel criada Porcia desencadena la entrada repentina de Astolfo al jardín, tras ver desde el exterior que un hombre ha accedido a su espacio de placer, y la salida de todos a escena, una vez que el galán ha sido herido por su oponente. El jardín pierde así su signo de refugio para tornarse en escenario de un crimen. Las disputas entre Astolfo y el Duque teniendo el jardín como telón de fondo -tal vez literalmente en los tablados de la época, como se vio- siguen en el acto segundo, en el que el galán, escondido al paño, sale a defender el honor de Julia, a quien pretendía deshonrar el noble. Primero, Astolfo mata la luz y, luego, los dos contrincantes mantienen una lucha de espadas, según se desprende de la didascalia de Carlos:

A las voces, espadas y ruido, del puesto que guardaba me he salido que, ya Astolfo empeñado, con él he de morir puesto a su lado (vv. 1697-1700)

I.4. EL JARDÍN COMO ESPACIO DE CONFUSIÓN

La noche contribuye en El galán fantasma no solo a crear una atmósfera conflictiva en el jardín, sino también a hacer de él un espacio de confusión, significado que se reitera a lo largo de toda la pieza. María Grazia Profeti recalca esta función del jardín en la comedia: «la lettura simbolica degli spazi: il giardino, ad esempio, è facilmente interpretabile come il luogo della confusione e del dubbio, equiparato alla notte»37. Ya en la primera jornada, en un comentario cómico habitual del gracioso sobre la actuación de sus señores, este se hace eco del caos que reina en torno al jardín de Julia al recurrir a la cita proverbial de «campo de Agramante», que designa, de modo figurado, la confusión:

37

Maria Grazia , Commedie, riscritture, libretti: la Spagna e L´Europa (Commedia aurea spagnola e pubblico italiano, vol. VII), Firenze, Alinea, 2009, p. 81.

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hoy la calle de la dama con uno y con otro amante, ya moro, ya paladín, la esfera de su jardín hizo campo de Agramante (vv. 720-724)

Las horas nocturnas propician la confusión de identidades. Julia toma en dos ocasiones al Duque de Sajonia por Astolfo: la primera vez el motivo del embrollo es debido a que el noble sustituye al galán en su cotidiana venida nocturna al jardín (vv. 828-835); la segunda vez, Julia, todavía trastornada por la visión de Astolfo, piensa que es su amante quien irrumpe de nuevo en el jardín (vv. 1570-1571). La aparición del supuesto galán fantasma provoca con anterioridad el desmayo de la muchacha, que perturba al joven y lo hace lamentarse de su decisión de utilizar la mina sin advertir a su amada (vv. 1521-1526). Poco después de su primera entrada al jardín, Astolfo oye ruidos de gente y le surge un importante dilema, que lo sume en un nuevo desconcierto: duda si la mejor vía de escape es volver a ocultarse en la mina dejando su boca abierta o si lo más prudente es permanecer oculto en el jardín (vv. 1538-1560). Tras recuperarse de su conmoción, Julia vuelve en sí y, todavía turbada, describe al Duque y a los criados el advenimiento de Astolfo, basándose en la alegoría de un violento parto en el que la madre tierra, después de gran sufrimiento, pare al galán, «que abortado / de su sangre nacía», ya que había muerto antes en aquel mismo lugar (vv. 38

1601-1645) . El jardín se convierte, por tanto, en el espacio privilegiado que da acogida al prodigio que conforma el núcleo de la representación: la venida de Astolfo como supuesto espectro. El Duque asiste escéptico al relato de la muchacha, aunque, tras la segunda pugna con el joven a oscuras, no oculta su confusión, que desemboca en ira:

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Julia acude a esta misma alegoría antes, en el momento en el que asiste a la salida de Astolfo del escotillón (vv. 1488-1492 y 1500-1502). El nacimiento de ciertos héroes y dioses en cuevas se documenta ya en las religiones antiguas (Juan Eduardo , Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela, 1997, p. 165, y Michel , dir., Encyclopédie des symboles, Paris, Le Livre de Poche, 1996, p. 104) y tal vez Calderón no fue ajeno a este dato al describir la venida de Astolfo por la mina. Regalado emparenta la imagen de Astolfo emergiendo bruscamente de la tierra con la del Hombre en el auto La vida es sueño, en el que este rompe la dura prisión de una roca, o con el nacimiento durante un eclipse de Segismundo en la comedia homónima. Según el estudioso, estas imágenes representan «esa extraña fuerza que pulsa en el ser de la existencia del hombre, exigentia essentiae, inhóspitamente arrojado al gran teatro del mundo» (Antonio , Calderón: los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de Oro, Barcelona, Destino, 1995, II, p. 278).

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Si el miedo engaña, ¿puedo yo engañarme, si yo no tengo miedo? Yo he escuchado su voz, su forma he visto al matarme esas luces. ¡Mal resisto la cólera! (vv. 1717-1721)

Una nueva desorientación invade a Julia cuando Carlos le comunica que Astolfo sigue con vida (vv. 1745 a 1752). De inmediato el galán sale a escena para contar la verdad del caso a su enamorada, que reacciona confesando el asombro que siente ante tal prodigio (vv. 1951 a 1954). Con todo, es en el penúltimo cuadro de la obra (vv. 2555 a 2824) en donde el jardín alcanza su más alto grado de confusión y en el que el caos de identidades constituye uno de los ejes dramáticos centrales. El jardín se torna en el desenlace en un escenario laberíntico que enmaraña a los personajes y los impulsa a nuevas acciones. De hecho, Calderón lo descarta como espacio del final feliz de la pieza, acaso guiado por la convicción de que la solución al conflicto planteado pasaba por hacer abandonar el jardín a sus dramatis personae con el fin de forzarlos a pensar con claridad para, en definitiva, hallar una solución racional al caso, exenta de 39

vacilaciones . En síntesis, el jardín no funciona en El galán fantasma, al igual que en otras comedias palatinas áureas, como una simple ambientación de fondo, sino que su peso en el desarrollo de la acción adquiere gran relevancia, pues se establece como el espacio de un tiempo amoroso pasado en armonía con la naturaleza, valor que se actualiza cuando los amantes vuelven a convertirlo en marco espacial de sus citas amorosas, o el lugar que provoca la confusión de los personajes. Sin embargo, se alza igualmente en un entorno asociado a la meditación melancólica e incluso al conflicto y a su consecuencia extrema, la muerte40.

39

María Luisa enfatiza que en la inspiración del motivo del jardín como espacio del equívoco no debe infravalorarse la influencia del Génesis y del paraíso primero, en el que Eva es traicionada por el demonio en figura de serpiente y Adán por Eva, con la consiguiente pérdida de la inocencia original (art. cit., pp. 211-212). «Este jardín, espacio propicio para la confusión que facilita la vegetación y las sombras, establece una conexión directa con el laberinto clásico, revitalizado por el Renacimiento en varios tratados sobre diseño de jardines» (Ibíd., p. 213). 40 Ya subrayó en general «la importancia que la escena del jardín adquiere en el teatro calderoniano y aquí no es sólo la simple complacencia del ambiente, esto es, lo puramente visual y plástico, sino también su intervención o influencia en el desarrollo de la acción» (art. cit., pp. 159-166).

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En consonancia con la lógica espacial de la comedia palatina, el jardín alberga, a su vez, un subespacio primordial en la trama de El galán fantasma: la mina, un elemento más del jardín, junto a las flores y a las fuentes. En efecto, la cueva forma parte al lado del espacio rústico, del muro de una ciudad, de la torre, del monte y -cómo no- del jardín de los decorados más empleados en la comedia del Siglo de Oro 41. En la generalización que Parker realiza sobre las distintas tipologías de símbolos en el teatro de Calderón, sostiene que uno de ellos «y el más transparente, es un lugar en el que la acción de la obra se desarrolla o un objeto alrededor del cual se despliega; este lugar o este objeto 42

tendrán un significado especial en el tema» . Este lugar es sin duda, en El galán fantasma, la mina, que cumple un papel fundamental en la acción y se yergue en todo un símbolo. Los siglos XVI y XVII vieron proliferar la edificación de pasadizos en el interior de los jardines de la aristocracia europea ociosa fascinada por estos intrincados espacios de recreo. Esta circunstancia histórica real podría haber inspirado a Calderón en su creación del pasaje secreto de la comedia, si bien este responde a un espacio funcional y no de recreo, al permitir las apariciones y desapariciones de Astolfo al jardín para encontrarse con su dama. La mina se asienta, pues, como el espacio ausente principal de la pieza en cuanto no se presenta jamás en escena; solo se advierte su salida, 43

simbolizada por el escotillón . En El galán fantasma, «el escotillón, en el suelo del “vestuario”, estaría cubierto realmente de plantas y ramos, las cuales se moverían cuando el aparecido quitara la tapa 44

o puerta del escotillón» , aun cuando no se descarta que estos elementos hubieran de ser imaginados por el espectador a través de la palabra del personaje, a la manera de un 45

decorado verbal, como sugiere Antonucci . Una acotación señala el advenimiento del galán por la mina: «Ábrese un escutillón y sale Astolfo lleno de tierra» (verso 41

Frank P. , Luciano y Germán , dir., Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 2002, p. 131. 42 Alexander A. La imaginación y el arte de Calderón: ensayos sobre las comedias, trad. M. Coy, Madrid, Cátedra, 1991, p. 47. 43 El túnel calderoniano de El galán fantasma pudo haber tenido quizás como precedentes la pared agujereada fundamental en la trama del Phasma de Menandro o del Miles gloriosus de Plauto. En op. cit. pp. 95-99, en el capítulo «La herencia clásica» analizo este aspecto. 44 , op. cit., p. 241. 45 , art. cit., p. 230.

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1499acot.), que vuelve a ser indicado más adelante en una nueva salida del personaje al tablado mediante la galería secreta: «Asómase por el escutillón Astolfo» (verso 2578acot.). Del texto se deduce que la cueva no es representada sobre el escenario, sino que el público únicamente advierte su boca, a juzgar también por estas didascalias:

ASTOLFO Si me echo a la mina, dejo abierta la boca (vv. 1541-1542)

ASTOLFO [..] me acordé de que tenía Carlos hecha para otro fin una mina en tu casa […] que es esta, por cuya boca bosteza la tierra asombros (vv. 1893-1902)

JULIA […] haré cubrir esta boca con una trampa, de modo que, con las plantas y flores continuando los adornos del jardín (vv. 1995-1999)

José María Ruano de la Haza mantiene que las acotaciones teatrales de las comedias confirman que se utilizaban escotillones en tres lugares diferentes del corral: 46

el tablado, el vestuario y los corredores . Cuando el escotillón es empleado en conjunción con un decorado es lícito suponer que se encontraba en el vestuario del corral y, entre los ejemplos que aporta el estudioso, se halla nuestra obra: «La mina, rodeada de un decorado de jardín con cenador, por donde aparece y desaparece Astolfo 47

en El galán fantasma, de Calderón, también estaría situada en el “vestuario”» . De esta suerte, la sorpresa del espectador no partiría de lo extraordinario del recurso técnico empleado, sino, a la inversa, de la sencillez de la estratagema: un elemental escotillón, 46 47

, op. cit., p. 239. Ibíd., p. 240.

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48

presente en cualquier corral o fácilmente realizable sobre el tablado , gracias al cual era posible hacer aparecer y desaparecer de forma imprevista a los actores49. Pese a que el espacio invisible del escotillón, que representa el acceso al pasadizo subterráneo, está reservado principalmente al galán fantasma (Astolfo), este no es usado en exclusiva por él, ya que es empleado también por Candil cuando «cae en la cueva» (verso 2756acot.) y por Julia, acompañada de Astolfo: «Entra ella primero y él tras ella, cerrando la boca con la trampa» (verso 2800acot.). Como ocurre en tantas otras comedias de enredo, el criado tiene libre acceso a múltiples espacios, incluso a aquellos más secretos, como aquí la mina, con que ninguno se le veda. Rubiera apunta precisamente como una convención del género el hecho de que «el gracioso tenga fácil acceso hasta los rincones más íntimos»50. A ello se suma la circunstancia de que Candil es un nómada que no pertenece a ningún espacio dramático determinado, pues tampoco sirve a un amo concreto, sino a varios (Carlos, Laura, Duque, Astolfo y Julia), lo que él justifica en su discurso (vv. 2415-2432)51.

II.1. LA MINA COMO ESPACIO BÉLICO

Consciente de la trascendencia de la galería subterránea como base de la intriga de El galán fantasma, Calderón no escatima en versos (179) a la hora de justificar el motivo de su existencia para que el receptor la asimile como creíble (vv. 379 a 558). Parece que el propio ingenio se declara ante su público cuando, en boca de Carlos, argumenta la razón de su paréntesis sobre la historia de Crotaldo y Arnesto dentro de la trama general de la comedia: «quiero / referirlo, porque todo / importa para el suceso» (vv. 410 a 412). El galán secundario expone que la construcción del pasadizo se remonta a los tiempos de las disputas entre güelfos y gibelinos, que confluyen en la contienda personal entre un pariente suyo (Arnesto) y el padre de Julia (Crotaldo). Enfrentados estos públicamente por una cuestión protocolaria, Arnesto decide vengarse de Crotaldo excavando un conducto subterráneo que llegue hasta la casa de su enemigo.

48

art. cit., p. 218. En «De José Luis Alonso a Mariano De Paco: El galán fantasma de Calderón desde 1981», art. cit., en prensa a, ahondo en la escenificación de la mina en las puestas en escena contemporáneas de la pieza. 50 , op. cit., p. 159. 51 Para el análisis de las intervenciones del gracioso de El galán fantasma desde el prisma lingüístico ver Alfredo , Juegos dramáticos de la locura festiva: pastores, simples, bobos y graciosos del teatro clásico español, Palma de Mallorca, Olañeta, 1995. 49

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La funcionalidad de la mina como ingenio bélico puede entenderse de dos maneras complementarias: o bien fue creada para servir de vía por la que el personaje ofendido pretendía alcanzar a su contrincante y asesinarlo, o bien para funcionar como polvorín con el fin de matar al rival con una gran explosión a través precisamente del túnel52. A este respecto, es interesante la definición que ofrece Covarrubias de mina: «cueva que se hace por debajo de la tierra, o para traer por ella el agua o para ofender a los enemigos con cierto género de estratagema, llegando con ella hasta sus muros, para volarlos con artificios de pólvora»53. Además, Cirlot recoge que la ocultación de armas era una de las finalidades que la cueva detentaba en las religiones antiguas54. En cierta manera, la mina de El galán fantasma puede ser interpretada como un arma en sí misma. En la producción dramática calderoniana hay ejemplos de túneles con carácter específicamente bélico en Amar después de la muerte (1698), La aurora en Copacabana (1672) u Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario (1637), comedias religiosas con apariencia guerrera55. Antonucci subraya que, frente a La dama duende (1636) o El escondido y la tapada (1683), comedias en las que el pasaje secreto es erigido para salvaguardar el honor doméstico femenino, en El galán fantasma la construcción del túnel -cuya motivación es más política- tiene una misión contraria: «vendicare un´offesa patita, assalendo la casa del suo nemico, padre di Julia, e lavando così il suo onore (vendetta che poi non venne peraltro consumata)»56. De acuerdo con el origen bélico del pasadizo, excavado para cumplir una vendetta y prolongar una lucha entre familias con un asesinato, el dramaturgo lo equipara con el caballo de Troya a través de la alusión a «horrible monstruo griego» (v. 516).

52

En un reciente estudio («Sajonia y el mar: en torno al verso 113 de El galán fantasma de Pedro Calderón de la Barca», Anuario calderoniano, 7, 2014, en prensa b), sostengo que tanto la explicación de la relación hostil entre los aludidos personajes representantes de los bandos güelfo y gibelino como el empleo del recurso dramático de la mina vienen determinados por la elección de Sajonia como marco geográfico de la comedia, espacio que poseía connotaciones bélicas para el receptor áureo. 53 Sebastián , Tesoro de la lengua castellana o española, eds. I. Arellano y R. Zafra, Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2006. 54 , op. cit., p. 165. 55 Enrique , «El camino de la mina, vehículo de emociones en Calderón», Revista de literatura, LXIV: 128, 2002, pp. 387-388. 56 , art. cit., p. 231.

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II.2. LA MINA COMO ESPACIO DE PASO HACIA EL PLACER

Si el jardín se establecía como evidente espacio de regocijo de los amantes, el pasadizo es el lugar de paso que permite a Astolfo el acceso al ámbito de la dama y a esta misma. La galería es la senda que el joven debe transitar desde su nuevo espacio de la realidad la casa de su amigo Carlos, que lo acoge; ya no la de su padre Enrique- al espacio de placer del jardín. Así, la mina constituye una fuente de vida para Astolfo, quien, a través de ella, puede alcanzar el jardín y seguir disfrutando de su amor con Julia, «senza che questo significhi una perdita dell´integrità identitaria o, detto in altri termini, una lesione 57

sostanziale dell´honor» . El propio galán lo declara cuando alude a «la mina, que a mi vida ha dado paso» (v. 2864).

II.3. LA MINA COMO ESPACIO DE HUIDA

Asimismo, el pasadizo se convierte en medio de escape y, por tanto, en espacio de huida cuando la pareja de enamorados vislumbra en la oscuridad nuevos conflictos en el jardín. Astolfo decide protegerse echándose al túnel con premura en compañía de su dama -como se verificó con anterioridad en la acotación que lo indica-, con quien se disculpa, en nombre del peligro, de no seguir los rituales protocolarios que corresponderían a la situación:

¡Mal haya acción tan medrosa! Perdona, que las desdichas no saben de ceremonias. Ájese todo tu aseo, tu adorno se descomponga. Ya vuelve, tente, entra aprisa y esta violencia perdona, Julia, porque no hay respeto adonde hay peligro (vv. 2791-2798)

57

Ibíd p. 235.

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II.4. LA MINA COMO ESPACIO DE MUERTE

En una ocasión, Julia hace referencia a la mina como sepulcro del fénix de Astolfo, quien regresa resucitado cada noche desde el mundo subterráneo de los muertos -en donde lo situaba la muchacha tras su presunta herida mortal- al de la superficie de los vivos. La asociación entre el subsuelo y los espíritus es de sobra conocida en la cultura occidental:

decid, […] si aquel joven infeliz, fénix vuestro, pues le vistes todas morir y vivir, me está esperando a que haga la seña para salir deste sepulcro que cubre 58

una losa de jazmín (vv. 2560-2570)

En este sentido, son acertadas las palabras de Aurora Egido en su análisis de la cueva cervantina de Montesinos y otras al aseverar que:

Calderón sintetizó una larga tradición que Cervantes y otros dramaturgos habían perfilado previamente, equiparándola [la cueva] como tumba, prisión, vientre, símbolo de la falta de libertad, de luz espiritual y física, remedo de la cueva 59

platónica y espacio de la nada .

II.5. LA MINA COMO ESPACIO DE ENREDO

Por supuesto, no debe despreciarse el hecho de que la galería es el verdadero fundamento del enredo escénico de El galán fantasma, ya que crea «un gioco di complicità con lo spettatore, che viene messo a parte del segreto mentre altri personaggi

58

Enrique expone que esta idea del sepulcro expresada por Julia es una experiencia inmediata y tradicional en conexión con la costumbre de los enterramientos (Pedro , El alcalde de Zalamea / El galán fantasma, ed. E. Rull, Madrid, Sociedad General Española de Librería, 1983, p. 34). 59 Aurora , «La de Montesinos y otras cuevas», en Cervantes y las puertas del sueño, Barcelona, PPU, 1994, p. 184.

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60

lo ignorano; il che serve ad accrescere la comicità di certe scene» . La mina funciona como vehículo efectista para las idas y venidas de Astolfo al jardín de su enamorada, lo que provoca gran expectación en los restantes personajes. Gracias al túnel, el galán consigue «no solo ver a su dama sin ser visto, sino también cargar la atmósfera de la 61

comedia de misterio» . En ese sentido, manifiesta Rull que la galería subterránea utilizada en el ámbito nocturno y tenebroso del jardín, unida a los ocultamientos en distintas zonas de las casas o tras las puertas, al amor obstaculizado de la pareja protagonista o al enterramiento de Astolfo, componen un clima romántico

62

que,

añadimos, se anticipa a la poesía y al drama decimonónicos.

En conclusión, Calderón basa la categoría espacial de El galán fantasma en dos poderosos espacios simbólicos, el jardín y la mina, que cuentan con diversas exégesis a lo largo de la comedia, al pasar de ser lugares de placer y de refugio, en un ámbito positivo, a lugares de confusión y de conflicto, en el lado opuesto. El jardín minado es el fundamento sobre el que se cimienta el ingenioso enredo de El galán fantasma. En efecto, este eficaz jardín con túnel incluido, junto a la exactitud de la trama, la amenidad de los diálogos o la exuberancia de sus versos —cuyo culmen son precisamente los elaborados monólogos de la dama dirigiéndose o aludiendo al jardín—, contribuyen en gran medida a la calidad de la comedia.

, Tatiana, «El jardín en el teatro aurisecular. Las comedias mitológicas de Calderón», en Actas de la Asociación Internacional de Hispanistas. Nuevos caminos del hispanismo, ed. P. Civil y F. Crémoux, MadridFrankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2010.

60 61 62

, art. cit., p. 221. , art. cit., p. 312. , op. cit., 1983, p. 41.

73


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RECIBIDO: OCTUBRE 2013 APROBADO: NOVIEMBRE 2013

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Este artículo intenta profundizar en los mecanismos retóricos, teológicos y autobiográficos que están detrás de Los Sirgueros de la Virgen sin original pecado, de Francisco Bramón (1620). Una novela pastoril a lo divino concebida para celebrar la Inmaculada Concepción de María, dogma aún en debate en el siglo XVII, pero con una fuerte devoción entre los españoles, tanto en España como en sus colonias americanas. Una oportunidad que Bramón aprovechó no solo para honrar a la Inmaculada, sino también para denunciar las condiciones precarias de los autores en la Nueva España a través de un complejo edificio de erudición. Palabras clave: Novela pastoril, Inmaculada Concepción, Autobiografía, écfrasis, América colonial.

This article tries to deepen into the rhetoric, theological and autobiographic mechanisms that lie under Los Sirgueros de la Virgen sin original pecado by Francisco Bramón (1620). A divine pastoral romance conceived to celebrate the Immaculate Conception of Mary, dogma still under debate during the XVIIth Century, but with a strong support among the Spaniards, both in Spain and its American colonies. An opportunity that Bramón grabbed not only to honor the Immaculate, but also to denounce the poor conditions that authors suffered in the New Spain through a complex erudition structure. Keywords: Pastoral romance, Immaculate Conception, Autobiography, ekphrasis, Colonial America.

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F

rancisco Bramón, jesuita de origen criollo, fue bachiller y licenciado, graduado en artes, teología y cánones, miembro de la Real y Pontificia Universidad de México. En 1618 intervino en el certamen poético dedicado a la Inmaculada Concepción por el gremio de plateros de la ciudad de

México. En 1654 compite en el certamen convocado con el mismo motivo por la Universidad de México1. En 1620 publicó Los Sirgueros de la Virgen sin original pecado, novela pastoril a lo divino dedicada al dogma de la Inmaculada Concepción. El Papa Paulo V, en el Decreto Sanctissimus Dominus Noster de 1617, prohíbe la defensa pública de la tesis maculista, es decir, aquella contraria al dogma de la Inmaculada Concepción. El Rey de España asumió esta limitada disposición papal favorablemente con respecto a su devoción y dispuso las respectivas celebraciones en homenaje a la Virgen. Cuando Felipe III, deseoso de la difusión del misterio de la Inmaculada Concepción, buscó la colaboración de la Universidad de Salamanca, el claustro en pleno, que había dado su apoyo en las gestiones ante el Papa, introdujo bajo normativa estatutaria en 1618 la fórmula del juramento de «enseñar y defender este misterio». La obligación sería aplicada también en las universidades hispanoamericanas. Es interesante mencionar que, como parte de las festividades en homenaje al nuevo juramento, la Universidad de Salamanca encargó a Lope de Vega la elaboración de La limpieza no manchada, una comedia dedicada a «conmemorar y celebrar la fiesta del juramento del estatuto de defender el misterio de la Inmaculada Concepción»2. En este contexto festivo, Francisco Bramón publica su novela en 1620 en Nueva España. El autor hace alusión a las autorizaciones de la Iglesia respecto a la celebración de la Inmaculada: […] como nuestro Sanctissimo Paulo V, de loable memoria avia por su breve (dando licencia que se celebre la Inmaculada Concepción) admitido el pio zelo de la devoción christiana; y como antes que su Santidad, el Papa Sixto Quarto, y otros muchos Pontífices Summos con Pio Quinto, avian concedido a la Christiandad 1

«En 1633 era presbítero, predicador, y confesor, bachiller graduado en artes, teología y cánones y prefecto de la congregación de la Anunciata del Colegio de la Compañía de Jesús. […] Con seguridad participó en dos certámenes de poesía dedicados a la Inmaculada Concepción: el de 1618, bajo el patrocinio de los plateros de la ciudad de México, y el de 1654, organizado por la Real y Pontificia Universidad de México. En el segundo obtuvo el cuarto lugar» (Jorge , «Utopía inmaculada en la primavera mexicana. Los sirgueros de la virgen sin original pecado, primera novela novohispana, 1620», Estudios de historia novohispana, 30, 2004, p. 94). 2 Águeda María , Salmantica Docet. La proyección de la Universidad de Salamanca en Hispanoamérica, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1975, p. 87.

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muchas y copiosas indulgencias, celebrando con proprio officio la Concepción immaculada de Maria Reyna de los Angeles3.

La temática mariana es el centro de la novela. Narrador, personajes, discursos, diálogos, canciones, poemas, un auto religioso, etc., están dedicados a dicho tema. El culto mariano inmaculista lo invade todo. No hay espacio ni tiempo para otras consideraciones, salvo los motivos autobiográficos. Los intereses amorosos individuales propios del universo de la literatura pastoril son objeto de renuncia o postergación. Sirgueros son los educados y sofisticados pastores que cantan y especulan en alabanza de María. Los personajes del género novelesco pastoril tienen una configuración altamente convencional, son disfraces que encubren personajes unitarios o desdoblados procedentes de la realidad histórica. Este aspecto de la presencia de personajes cultos disfrazados de pastores pertenece a lo esencial del género desde sus orígenes en la Antigüedad. Es frecuente en las novelas pastoriles la presencia de comentarios explicando el origen urbano y cosmopolita, así como la condición culta y la pericia poética de los pastores que participan en el relato, conscientes de sus habilidades artísticas para la poesía. En determinadas ocasiones, se da cuenta también de los motivos que han impulsado a los personajes a vestirse de pastores y trasladarse al campo. En La Galatea de Miguel de Cervantes hay varias escenas en las que se trata este asunto. Por ejemplo, en el libro II, Teolinda descubre el origen de Tirsi y Damón, pastores dedicados a la música: […] tan aventajados los dos en todo género de discreción, ciencia y loables ejercicios que no sólo en el circuito de nuestra comarca son conocidos, pero por todo el de la tierra conocidos y estimados. Y no penséis, pastoras, que el ingenio destos dos pastores sólo se extiende en saber lo que al pastoral estado se conviene; porque pasa tan adelante que lo escondido del cielo y lo no sabido de la tierra por términos y modos concertados enseñan y disputan4.

Bramón sigue puntualmente la tradición genérica de la pastoral narrativa, con las transformaciones necesarias para la materia religiosa que ha adoptado. La tradición pastoril, por la temática amorosa, así como por la fuerte presencia de material poético y 3

Con «proprio officio» se refiere al documento papal personal denominado motu proprio (Francisco , Los sirgueros de la virgen sin original pecado, México, Juan de Alcázar, 1620, ff. 42r-42v). 4 Miguel de , La Galatea, eds. Francisco López Estrada y María Teresa López GarcíaBerdoy Madrid, Cátedra, 1999, p. 251.

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filosófico, resulta apropiada para los objetivos del autor, pues permite poner en escena el amor a lo divino, la exposición doctrinal religiosa, la lírica mariana. Inclusive Bramón utiliza la discursividad epistolar propia de la narrativa pastoril en el Romance en forma de carta dirigida a la Virgen de Los Remedios con la finalidad de reclamar su presencia por haberse ausentado del pueblo de Los Altos al tener que ser trasladada a la catedral de México para aliviar a la población de una sequía5. Este es un poema que parece haber circulado en la realidad como texto autónomo y recibido el aprecio del público: […] rogó Florinarda a Anfriso les cantasse aquel celebrado romance que compuso con título de carta que los Pastores de los altos embiaron a la Virgen de los Remedios, mostrando el sentimiento de la ausencia que hizo cuando vino a la Cathedral Mexicana a remediar la abrasada tierra6.

Se consigna la fecha del traslado de la imagen, el 11 de junio de 1616, y se da cuenta del viaje de casi tres leguas que el autor Anfriso hizo a pie de un templo a otro. Recordemos que Bramón se fusiona con su personaje Anfriso. Por algo en la dedicatoria al Obispo de Michoacán se califica «rústico yo», advirtiendo tanto de su modestia como de su condición de figura pastoril. Cuando Menandro pregunta por su nombre, Anfriso explica que se llama así «por ser nombre correspondiente, y que frisa al que recibí quando la Iglesia nuestra Madre me conoció por hijo reengendrándome con las aguas de la vida, y Espíritu sancto»7. Frisar tiene aquí el sentido de «bordear, aproximarse». Es decir, Anfriso como anagrama de Francisco8. Uno de los problemas que debe resolver la novela pastoril consiste en evitar la fragmentación de la serie de episodios y digresiones. El principio de continuidad narrativa exige la construcción de diversos enlaces entre personajes, historias, diálogos, discursos en prosa, debates, formas poéticas y dramáticas, epístolas. Para solucionar esta dificultad Bramón sigue a Ovidio en su Metamorfosis, un modelo sumamente complejo en lo formal y en lo ideológico. Ovidio es mencionado con frecuencia en el

5

Francisco , op. cit., ff. 36-38. Ibíd., f. 35v. 7 Ibíd., f. 83r. 8 Enrique , «La forma “autor –personaje-autor” en una novela mexicana del siglo XVII», en Crítica interna, Madrid, Taurus, 1960, pp. 29-30. 6

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texto, llamando la atención hacia el sentido de estas alusiones9. Se trata de un juego entre textos basado en la derivación de una obra desde otra de gran prestigio. Al respecto, en primer lugar, consideramos que el principio ovidiano del perpetuum carmen (canto continuo, ininterrumpido) es aplicado en Los Sirgueros procurando evitar soluciones de continuidad o interrupciones en la secuencia discursiva, incluso dentro de su ordenamiento en tres libros. Las acotaciones en el auto «del triumpho de María, y gozo mexicano», incorporado en la obra, son una buena solución para no romper la continuidad en la exposición novelesca, pues su enunciación asume la perspectiva del suceso pasado. Un segundo aspecto concierne al principio de metamorfosis que interviene en los elementos formales y en lo conceptual. En lo formal, las metamorfosis de la multitextualidad las observamos en la transformación de un tipo de discurso en otro; de una composición en otra; de los jeroglíficos, alegorías y emblemas transmutados en los poemas y en las declaraciones o exposiciones de sus múltiples significados. Cabe incluir las mutaciones entre el narrador y Anfriso, entre este y el autor10. En lo conceptual, la metamorfosis como clave ideológica del universo pitagórico en la obra de Ovidio se adopta en Los Sirgueros en el problema de la salvación del género humano por intervención de la Virgen. Esta es una múltiple metamorfosis, que consiste en que María, siendo mujer, haya sido liberada del pecado original y en que, por este motivo, se convierta en mediadora entre lo humano y lo divino, intercediendo en la liberación de la culpa humana, generando así la transformación de los hombres desde el pecado hacia la virtud. Igualmente, las mutaciones de símbolos y significados conforman procesos de metamorfosis. Un tipo de metamorfosis que es tanto formal como conceptual consiste en el paso de los conceptos teológicos a la representación teatral en un auto. Un tercer momento surge con relación al esquema que en Metamorfosis propone Ovidio consistente en una secuencia desde los 9

Para disponer el paisaje de la acción narrativa se toma las transformaciones de personajes en flores de acuerdo con Ovidio: «En el más alegre y bien matizado lienzo, que el pincel valiente de la ingeniosa naturaleza adornó con las transformaciones fabulosas, que en heroico metro celebra Ovidio en sus Metamorfoseos […]». Con lo cual el espacio, producto de metamorfosis, será el medio en que se desarrollarán las metamorfosis religiosas y artísticas. También cita al autor de Metamorfosis en una acotación del auto: «el Peccado original (que causó horror en ver su espantable figura, vestido como en famosos versos cuenta Ovidio)». (Francisco , op. cit., f. 134r). 10 Aunque sin hacer la correlación con Ovidio, Anderson Imbert detecta una de las vertientes de transformación formal en la novela: «la curiosa metamorfosis de un género: la novela pastoril se hace sacro-pastoril y pastoril académica» (op. cit., p. 33). Amalia Iniesta nota la presencia de Metamorfosis, pero no le atribuye mayor relieve (Amalia , «Barroco virreinal de la Nueva España: Auto del triunfo de la virgen y gozo mexicano de Francisco Bramón», en Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro, coords. María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito, Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2004, pp. 1075-1077).

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orígenes del mundo hasta el presente apoteósico del emperador Augusto. Sobre este modelo, en Los Sirgueros Bramón sigue un trayecto que va desde los orígenes del pecado hasta culminar en una exaltación de la virtud en la Virgen y en un homenaje a sí mismo como autor. En la novela de Bramón, la organización del material comprende una línea teológica y una línea celebratoria. Lo teológico se concentra en la argumentación retórica de tipo judicial y demostrativo acerca del pecado original, la condición excepcional de la Virgen y el misterio que implica, así como en sus consecuencias para los seres humanos. La línea retórica argumentativa o epidíctica consiste en la preparación de la fiesta para aclamar el misterio de la Inmaculada Concepción, así como en su realización y en el recuento de los sucesos festivos. Para la celebración se convoca la movilización de todo el ingenio de los pastores en la planificación de los detalles (un arco triunfal, corridas de toros, juegos, bailes, comida, teatro). También se solicita la respectiva inversión económica, así como la intervención personal en los distintos momentos de la festividad. La fiesta barroca es una convergencia de componentes visuales, auditivos, cinéticos, lúdicos, rituales, artísticos, textuales, que ha sido multiplicada al ser trasladada a la novela, en cuyo programa de amplificación discursiva Bramón abarca los motivos y justificaciones, su diseño y elaboración, la distribución de responsabilidades y tareas, el recuento detallado de su realización, la explicación de las significaciones de los símbolos, emblemas, jeroglíficos y alegorías, la forma del fin de fiesta, etc. La tendencia teológica y la festiva están fuertemente entrelazadas, de tal manera que todo constituye un único homenaje a la Virgen. La vertiente teológica requiere minuciosas explicaciones del misterio de la Inmaculada, las cuales generan respuestas entusiastas entre los pastores. Pero se necesita promover tanto el dogma como el homenaje de una manera más clara ante otro tipo de creyentes como son las personas de distintas partes de la región. Con tal propósito, el erudito pastor Anfriso, máscara del autor11, escribe y pone en escena un «acto» o auto «del triumpho de María, y gozo mexicano»12, pieza teatral en la que se expone de manera sencilla los atributos de la Virgen como vencedora del pecado. La situación compositiva del auto en el final de la novela y su posición al servicio del esclarecimiento de la significación de los conceptos 11

Para Enrique 33). 12 Francisco

: «Bramón anda por la novela enmascarado de Anfriso» (op. cit., p. , op cit., f. 85r.

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religiosos previamente vertidos, reproduce a gran escala la relación estructural y temática que suele darse entre la loa y el auto sacramental correspondiente. En un auto sacramental típico, es decir, de temática eucarística, observamos entre sus obligaciones la de exponer con amplitud los misterios del rito eucarístico enunciados en la loa que lo antecede. En realidad, el auto es una glosa o expansión de lo propuesto en la loa o de alguna cuestión doctrinal trazada por el título o la introducción del texto. La loa plantea la necesidad de representación de su tema teológico en el escenario, estableciendo un esquema de teatro dentro del teatro. En este sentido, la loa es un elemento esencial de la forma del auto sacramental. En ella se introduce las consideraciones que el auto glosará con alegorías puestas en acción. La función del auto consiste en aclarar la doctrina propuesta en la loa mediante el recurso de la amplificación a través de la actualización narrativa, sea histórica –en sentido civil o religioso– o fabulosa, es decir, mitológica. En la loa se procura dejar establecidos los lazos institucionales de la obra teatral con la Iglesia y se busca promover la integración social entre los fieles que asisten al espectáculo. Paralelamente, se manifiesta el propósito de contribuir al prestigio del poder real, señalando la disposición del auto para el elogio de España, como fuente de defensa y difusión de la cristiandad. La loa es también el sector de la composición dedicado a discurrir acerca del auto sacramental, registrando características, definiciones, destinatario, explicaciones concernientes a los recursos retóricos empleados, etc. En primer término, esto se debe, obviamente, al carácter introductorio de esta sección: «¿pues cómo ha de introducirse / sin Loa un Auto?». Así interroga la Historia en la loa El verdadero dios pan de Pedro Calderón de la Barca13, dando lugar al establecimiento de las condiciones protocolares que hacen necesaria la presencia de este género en la definición de lo que es un auto sacramental. Al mismo tiempo, estos versos señalan que una función de la loa consiste en definirse como tal. Pero también, debido a su contexto proposicional como unidad que proyecta los enigmas que serán elucidados durante la escenificación, es indispensable explicitar las reglas del juego –que no es otro que el juego de los diferentes grados de relación entre lo literal y lo alegórico– así como la escala de los significados doctrinales y el conjunto de los actos metafóricos estructurados como ritual panegírico del sacramento

13

Pedro 1952, p. 1240.

, Obras completas. Tomo III. Autos sacramentales, Madrid, Aguilar,

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de la eucaristía14. También interviene aquí la técnica de la escritura prefigurativa (a la manera de la relación entre el Antiguo y el Nuevo Testamento) que delimita la relación entre loa y auto como una dependencia. En tales condiciones, no solamente la loa prefigura al auto, sino que este último, a su vez, revierte prefigurativamente sobre la primera. No obstante, a pesar del predominio de la loa como soporte de las antedichas definiciones en torno al auto sacramental, podemos encontrar estas dilucidaciones también durante el desarrollo del mismo, particularmente hacia el final, en una situación enfática en el momento en que está por darse la apoteosis al fusionarse con la exposición de la Eucaristía. Tomando en cuenta esta forma compleja en la cual se articula la loa y el auto sacramental, podemos considerar que en la novela de Bramón los antecedentes a la presentación del auto mariano cumplen la función de una loa a través de una intrincada y extensa exposición teórica en torno a la Inmaculada, que recibirá a través del auto su correspondiente iluminación espectacular. Cabe anotar que esta pieza teatral no es un auto sacramental, como suelen señalar algunos críticos15, sino una comedia religiosa, con partes cómicas a cargo del gracioso que se burla del personaje alegórico El Pecado. Como hemos indicado, podemos considerar como un tipo de metamorfosis el traslado de los conceptos teológicos al plano de la representación teatral. De esta manera, la obra resulta ser una totalidad de la cual el auto es una parte. En tanto totalidad, la novela de Bramón busca dar cuenta del proceso de la fiesta y sus valores simbólicos desde su preparación hasta su ejecución16. Hay otra forma estructural de la cual deriva la novela de Bramón que es la del relato ecfrástico. El concepto de écfrasis puede ser motivo de una aplicación reductiva 14

Una disquisición más amplia en torno a estos conceptos relativos al auto sacramental y a la loa puede verse en Eduardo , «La definición de auto sacramental y su función metadiscursiva en el teatro de Pedro Calderón de la Barca», Boletín del Instituto Riva-Agüero, 27, 2000, pp. 243-260. 15 Amalia , op. cit., p. 1075; y Jorge , art. cit., p. 97; «Espacio jurisdiccional, espacio espiritual y utopía en la Iglesia de la Nueva España del siglo XVII», en Libro Anual del ISEE, México, Instituto Superior de Estudios Eclesiásticos, 2007, p. 40; «Entre el otoño, la primavera y la reforma de las costumbres. La vieja y la nueva España en la encrucijada del siglo XVII», Destiempos.com, 3.14, 2008, p. 93. 16 ve el problema de la unidad del texto desde el punto de vista de la creación del auto sobre el triunfo de la virgen: «nos parece patente que el libro tiene una cerrada unidad de autor y de estructura. No solo la novela y el auto son interdependientes, sino que en esa interdependencia reside el mayor valor de Los sirgueros: es la novela de la creación de un ‘auto’» (op. cit., p. 29). reconoce la unidad estructural de la novela a partir de la temática: «el narrador-religioso-poeta arma un conjunto de textos de distinta procedencia, aunque dentro de una unidad estructural, en la que una idéntica temática y argumentación se despliega en una variedad de aristas» (op. cit., p. 1074).

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al considerárselo únicamente como figura literaria al servicio de lo visual en los textos. El fin de la écfrasis, de acuerdo con la teoría retórica clásica, consiste en dar cuenta verbalmente de un objeto, buscando la claridad e intensidad de la visión. Quintiliano explicaba lo importante que es para el orador lograr representar «en el ánimo imágenes de cosas ausentes, de tal manera que den la impresión de estar presentes ante nuestros ojos» (Quint., Inst. VI, 2, 29). Sin embargo, por lo menos desde Homero, écfrasis es un tipo de discurso que puede estar incorporado dentro de un discurso mayor, como un poema épico, por ejemplo, cumpliendo diversas funciones, incluso diegéticas, dentro del conjunto. También puede adoptar la forma de un discurso pleno, autónomo, tal como sucede en los textos bizantinos que dan cuenta de la edificación y de la significación simbólica de templos extraordinarios. En ellos se relata el proceso de concepción y construcción del templo, se explica su significación, se elogia su belleza y su misterio, se rinde homenaje al promotor de la edificación, así como a quienes lo construyeron. La definición de James Heffernan de écfrasis como «la representación verbal de la representación visual» permite comprender este tipo de textos como representaciones explícitas acerca de representaciones17. De esta forma, el texto ecfrástico expande lo que se halla representado en el objeto. Por tal motivo, no es posible reducir los documentos a la condición descriptiva. Más aún, hay que tomar en consideración que por la propia naturaleza del texto verbal no existe una equivalencia entre écfrasis y objeto. Como indica Murray Krieger, analizando este problema específico como composición verbal, su complejidad es de tal envergadura que resistiría el traslado a la forma visual18. Es lo que sucede con los arcos triunfales, que poseen una versión escrita, que consiste en un tipo particular de relación de sucesos. Las relaciones de sucesos que se encargan de los arcos triunfales son discursos que poseen básicamente una condición tipológica ecfrástica. Habría que subrayar que en muchos casos tales relaciones de sucesos están concebidas en su totalidad como textos de esta naturaleza, en los que lo descriptivo comparte espacio con otros elementos del discurso como son las unidades argumentativas, interpretativas, narrativas, etc. La configuración de tales relaciones tiene por misión registrar, describir, narrar, amplificar, reinventar, analizar y explicar la 17

James A. , Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago-London, The University of Chicago Press, 1993, pp. 3-4. 18 Murray Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign, Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 1992, p. XIV.

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complejidad estructural y conceptual de los arcos triunfales, así como el acto creativo de su constitución. Lo cual implica con toda claridad que existe una distancia considerable entre el objeto motivo de dichas relaciones, sea este real o ficticio, y el texto. Tal distancia está determinada, en parte, por principios de selección, pues, obviamente, no se puede dar cuenta de la totalidad del objeto. De mayor importancia es el factor que consiste en la naturaleza de los elementos discursivos expuestos en la escritura con respecto al objeto correspondiente. Como acabamos de señalar, la relación escrita del arco triunfal no solamente incluye descripciones, sino que contiene narrativas y comentarios diversos acerca del conjunto y de sus elementos plásticos y verbales, así como los relativos a su autoría e invención, y los que atañen a los efectos sobre el emisor y el público. Se trata de un texto con sus propias reglas, convenciones y funciones, que no depende del objeto que examina, ni se limita a tratar de transcribirlo verbalmente. En Los Sirgueros, Marcilia diseña, financia y realiza un arco triunfal en homenaje a la Virgen, el cual será motivo de un discurso ecfrástico de parte de Anfriso, quien elogia a Marcilia, describe el arco y da la explicación de sus símbolos y alegorías 19. También tiene una condición ecfrástica el análisis que hace Anfriso de los emblemas dedicados a la virgen que había impreso en la corteza de los árboles, a la manera de los pastores enamorados. Otros momentos de aplicación de écfrasis los encontramos en el tratamiento y relación de la fiesta religiosa, en la explicación de la puesta en escena del auto en honor de la virgen y, una vez concluida la representación, en el análisis de los detalles de la escenografía dirigido a algunos personajes. Enrique Anderson Imbert hace un amplio recuento de los casos de presencia activa del autor dentro del texto en la tradición española y pone en esta serie a Los Sirgueros, llamando la atención sobre los diversos componentes autobiográficos referidos a Bramón en la obra20. Efectivamente, el autor da información autobiográfica directamente o a través de los personajes, haciendo alusiones relativas a su capacidad intelectual, a sus éxitos, angustias y frustraciones. En la novela, el pastor Anfriso es una figura proteica por su capacidad artística, por su inventiva simbólica, por su condición de doble del autor y del narrador. El dominio del autor sobre su materia artística es 19

Agustín Yáñez observa que esta sección se ordena en dos partes: «lo que pudiéramos llamar el exordio, en donde se significan la arquitectura, emblemas y empresas del arco; y la proposición y confirmación, referidas al misterio de la Inmaculada» (Francisco , Los sirgueros de la virgen, ed. Agustín Yáñez México, Imprenta Universitaria 1943, p. XIV). 20 Enrique , op. cit., pp. 21 y 29-31.

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puesto en relieve, de tal manera que el artista ocupa una posición central como generador de admiración. Lo que interesa especialmente es la incesante y múltiple actividad intelectual de Anfriso-Bramón como estudioso y académico, como teólogo, poeta, dramaturgo, cronista de sucesos, creador y analista de emblemas y jeroglíficos, director teatral, promotor y productor de la fiesta. La novela permite el virtuosismo y exhibicionismo del talento personal del autor. En este contexto es significativo el que Bramón se muestre preocupado por un entorno agresivo e injusto en el sector intelectual del espacio urbano, que pone en riesgo la apreciación adecuada de sus obras. El rechazo a la crítica envidiosa que recorta méritos deja en claro que el reconocimiento de su capacidad intelectual y literaria le preocupa permanentemente. Poco antes de la realización de la fiesta, Anfriso piensa en quienes juzgarán su obra:

no con descanso Anfriso viendo los muchos juezes, que cada dia del polvo de la tierra se levantan. Con razón temería el dia venidero en que avía de sacar obra propria suya a luz, expuesta al paladar de tantos, y a ser condenada por quien, quizás no lo entiende21.

Tan perturbado está Anfriso que «casi se determinava a herir por los mismos filos, y defenderse»22. El narrador recuerda cómo en un certamen convocado por los plateros en honor de María, la glosa de Anfriso no ganó el primer premio:

Anfriso por darle gusto prometió cantarle aquella noche, que sería entretenida, y de gusto, y junto con ella un romance tan bueno como en aquel juizio desgraciado, aunque gozó por premio una amatista fina engastada en una sortija23.

Citando parcialmente la sentencia 6 del capítulo 7 del Eclesiástico: «Noli quaerere fieri iudex, nisi valeas virtute irrumpere iniquitates»24, el narrador comenta: […] palabras que se avían de esculpir, y gravar en nuestra memoria, y assi uviera menos atrevimiento de censurar aquello que gravemente, y con seriedad escriven los 21

Francisco op. cit., f. 94v. Ibíd., f. 95r. 23 Ibíd., f. 101v. 24 «Noli quaerere fieri iudex, nisi valeas virtute irrumpere iniquitates; ne forte extimescas faciem potentis et ponas scandalum in aequitate tua», que se podría traducir como: «No te empeñes en llegar a ser juez, no sea que no puedas extirpar la injusticia, o te dejes influir del poderoso, y pongas un tropiezo en tu entereza». 22

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más calificados ingenios, que todos tiempos en sí han celebrado; y no que en estos nuestros calamitosos tiempos está desenfrenado el apetito del Zoile [Zoilo] de suerte que tiene su mayor dicha en solo roer, y ladrar como embidioso perro las obras que por humildes que sean merecen grande honor, y estima, por aver costado excessivo estudio, y continuas vigilias25.

Anderson Imbert toma las varias referencias a Zoilo como testimonio de la vinculación entre Bramón y Anfriso: «la alusión a Zoilo es otra prueba de la identidad Bramón-Anfriso, pues en la dedicatoria y en el prólogo al lector también se queja con parecidas palabras de los «mordaces labios», «el mordaz Zoilo, fiscal de la envidia»26. Después de todo, los conflictos, los pleitos, las polémicas, los reclamos, son elementos constitutivos de la fiesta religiosa en América y en Europa. Como parte de su voluntad exhibicionista el autor requiere dejar constancia de sus triunfos académicos pasados y recientes. Ya en los textos y poemas preliminares se observa el registro progresivo de su formación profesional como bachiller y licenciado. En el prólogo y en el desarrollo de la novela consigna sus éxitos personales. Así, especifica que […] el assunto que el zelo de tan grande festividad me ofreció, fue por divertirme y dar vado al ingenio que en los estudios mayores de Phylosophia, y Canones (en que recibí con general aplauso el lauro del trabajoso triumpho) felizmente ha aprovado, y a aliviarle de una cansada oposición27.

Frases similares a las que aparecen en boca de Anfriso: […] solo fue a dar larga, y alivio al trabajado pensamiento de una oposición que en la real y florentíssima Academia Mexicana con grande aprovación de hombres sabios y doctos hize, adonde mostré el trabajo mucho, y continuas vigilias mías en la demostración de mis estudios28.

Así nos enteramos de la relación de Bramón con la Universidad de México. Florinarda nos entrega más datos sobre la mencionada oposición: «atrevimiento grande

25

Francisco , op. cit., f. 160r. Ibíd., p. XXXII. [La numeración es nuestra. No hay en el Prólogo al lector]. 27 Ibíd., p. XIV. [La numeración es nuestra. No hay en el Prólogo al lector]. 28 Ibíd., f. 77r. 26

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[…] es el de los Españoles en hazer en el breve espacio de veinte y quatro oras alarde de su caudal preciosíssimo, poniéndose en manos de la avara, o liberal suerte»29. A su vez, Marcilda elogia a Anfriso por su dominio de las letras: «bien has mostrado el tiempo consumido en el florido prado de las letras»30. Y Palmerio le pide cuenta de su origen como intelectual en la ciudad de México: «te preguntara el averte venido a estos prados dexando la populosa Ciudad, assombro de el mundo, thesoro de riquezas, cifra de hermosura, dechado de ingenios y milagro de milagros»31. Terminada la fiesta religiosa, la novela concluye con el retorno de Anfriso a la Universidad de México, donde celebrará su propio triunfo: «llegó Anfriso a su Real Academia el siguiente día, y acompañado de Menandro, coronó sus sienes con el verde laurel de la facultad de Cánones»32. La apoteosis del autor acompaña a la apoteosis de la Virgen33. En síntesis, constatamos la presencia de diversas metalepsis de autor 34 en el anagrama de Anfriso (Francisco), en las alusiones autobiográficas, en la búsqueda del merecimiento intelectual y artístico, en los elogios a Anfriso y a Bramón. Es interesante observar que los reclamos de méritos, de reconocimiento de su ingenio, se hacen por sí mismos, y no como un medio para obtener algo adicional. No obstante su dedicación al objetivo central de su obra, Bramón, como hemos visto, procura dar lugar a concretas referencias autoriales biográficas. Con lo cual crea una particular tensión entre lo temporal y lo eterno. Quizá pensando en que lo eterno garantice la permanencia de la obra temporal. Lo barroco en esta novela está en la presencia de lo artístico que llama la atención sobre sí mismo y sobre el artificio, al mismo tiempo que se dedica a la temática religiosa. Puede aplicarse a Bramón lo que

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Ibíd., f. 77r. Ibíd., f. 76v. 31 Ibíd., f. 76v. 32 Ibíd., f. 161r. 33 Al respecto, plantea que Bramón imagina su sociedad unida «en torno de la Virgen Inmaculada, bajo el liderazgo de la niversidad de éxico» (op. cit., 2004, p. 110) Para , la novela culmina en un elogio de México, pues «se hace coincidir en el auto la culminación del Triunfo de la Virgen con la exaltación de México, representado por el reino Mexicano», de tal manera que Bramón incorpora «el tema de la “mexicanidad” y lo hace desde una doble perspectiva: en el plano religioso, como muestra de la devoción mariana en México; desde una actitud criollista, el elogio de México encuentra en su glorioso pasado indígena el motivo de exaltación» (José Carlos , «La prosa novelística», en Historia de la literatura mexicana: desde sus orígenes hasta nuestro días, coords. Beatriz Garza Cuarón, Georges Baudot y Raquel Chang-Rodríguez, México, Siglo XXI, 1996, II, p. 304). 34 Gérard define la metalepsis de autor como: «manipulación –al menos figural, pero en ocasiones ficcional […]– de esa peculiar relación causal que une, en alguna de esas direcciones, al autor con su obra, o de modo más general al productor de una representación con la propia representación» (Metalepsis. De la figura a la ficción, México, FCE, 2004, p. 15). 30

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dice de sus sirgueros: «el buen natural que pródiga naturaleza comunica no puede ser oculto, aunque el traje, y condición pretende por la humildad del estado encubrir»35. Por otra parte, las acotaciones en el auto constituyen un caso interesante de intervención autorial, cuyo propósito consiste en orientar la lectura y la interpretación del auto, así como en enfatizar lo espectacular de su realización. Quiere hacer ver el auto representado, al mismo tiempo que se hace ver a sí mismo, convirtiéndose en parte del espectáculo. Dice en una de sus acotaciones:

por una de tres puertas que avía en el theatro, salió el Peccado original (que causó horror en ver su espantable figura, vestido como en famosos versos cuenta Ovidio) luchando con Caín que venía como pintan a nuestros primeros padres después de aver peccado36.

Las acotaciones37 narran la puesta en escena del auto como un acontecimiento en pasado, contribuyendo a dar la impresión de que el auto que leemos ya se representó. Por lo tanto, forman parte de una relación de sucesos. Pero las acotaciones también poseen una función coral en cuanto sirven para dar el tono, la atmósfera, la significación, tanto del texto como de la representación. A su vez, la reacción del público es motivo de registro en las acotaciones, resaltando las características de la puesta en escena y su eficiencia. Al finalizar el auto, las acotaciones desbordan sus límites y se evidencian discursivamente como relación de sucesos concentrándose detalladamente en el vestuario, coreografía e instrumentos musicales del baile del Tocotín, y en los componentes de la escenografía38. La consagración de la novela al misterio de la Virgen es un ritual de agradecimiento por los dones y triunfos académicos y artísticos del autor. Por otro lado, las nociones acerca de la Inmaculada, la pureza, lo intocado e impoluto, son categorías ideales que se contraponen al envidioso y corrosivo entorno literario en que se desarrolla la vida de Bramón. Una analogía surge aquí: Zoilo corrompe la obra de arte 35

Francisco op. cit., f. 34r. Ibíd., f. 134r. 37 Para Amalia , en lo que respecta a las acotaciones o didascalias, «se trata de indicaciones extensas que no parecen dirigidas tanto a un escenógrafo como a un lector; en este sentido sería un trabajo de traducción cultural. En estos textos el narrador–dramaturgo explica y hace comentarios; valora, critica, describe y, en definitiva, complementa el lenguaje visual» (op. cit., p. 1076). 38 Cedomil ve en las acotaciones del auto una necesidad de manifestar la «inmediatez de lo contemplado» («La novela hispanoamericana colonial», en Historia de la Literatura Hispanoamericana. Tomo I. Epoca Colonial, coord. Luis Iñigo Madrigal, Madrid, Cátedra, 1982, p. 390). 36

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así como el demonio corrompió a la pareja original. La misma función compensatoria que el tema religioso cumple respecto al autor, la llevan a cabo los lazos de amistad, solidaridad y armonía que se establecen entre los pastores y Anfriso. La sociedad ideal que se configura en el espacio arcádico se opone a los mecanismos tortuosos de la historia real, como compensación, como defensa, como consuelo, como lugar de la verdad, de la justicia, del reconocimiento, de la generosidad y del arte.

, Enrique, «La forma “autor–personaje-autor” en una novela mexicana del siglo XVII», en Crítica interna, Madrid, Taurus, 1960, pp. 19-37. Francisco, Los sirgueros de la virgen sin original pecado, México, Juan de Alcázar, 1620. ——, Los sirgueros de la virgen, ed. Agustín Yáñez, México, Imprenta Universitaria, 1943. , Pedro, Obras completas. Tomo III. Autos sacramentales, Madrid, Aguilar, 1952. , Miguel de, La Galatea, eds. Francisco López Estrada y María Teresa López García-Berdoy, Madrid, Cátedra, 1999. , Gérard, Metalepsis. De la figura a la ficción, México, FCE, 2004. , Cedomil, «La novela hispanoamericana colonial», en Historia de la Literatura Hispanoamericana. Tomo I. Epoca Colonial, coord. Luis Iñigo Madrigal, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 369-406. , José Carlos, «La prosa novelística», en Historia de la literatura mexicana: desde sus orígenes hasta nuestro días, coords. Beatriz Garza Cuarón, Georges Baudot y Raquel Chang-Rodríguez, México, Siglo XXI, 1996, II, pp. 288-322. , James A. W., Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago-London, The University of Chicago Press, 1993.

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, Eduardo, «La definición de auto sacramental y su función metadiscursiva en el teatro de Pedro Calderón de la Barca», Boletín del Instituto Riva-Agüero, 27, 2000, pp. 243-260. , Amalia, «Barroco virreinal de la Nueva España: Auto del triunfo de la virgen y gozo mexicano de Francisco Bramón», en Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro, coords. María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito, Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2004, pp. 1073-1081. , Murray, Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign, Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 1992. , Águeda María, Salmantica Docet. La proyección de la Universidad de Salamanca en Hispanoamérica, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1975. , Jorge, «Utopía inmaculada en la primavera mexicana. Los sirgueros de la virgen sin original pecado, primera novela novohispana, 1620», Estudios de historia novohispana, 30, 2004, pp. 93-116. ——, «Espacio jurisdiccional, espacio espiritual y utopía en la Iglesia de la Nueva España del siglo XVII», en Libro Anual del ISEE, México, Instituto Superior de Estudios Eclesiásticos, 2007, pp. 27-40. ——, «Entre el otoño, la primavera y la reforma de las costumbres. La vieja y la nueva España en la encrucijada del siglo XVII», Destiempos.com, 3.14, 2008, pp. 82-96.

RECIBIDO: JUNIO 2013 APROBADO: SEPTIEMBRE 2013

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Esteban Torre

ed. Miguel Galindo Abellán

Antonio Castillo Gómez

ed. Celsa Carmen García Valdés

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Esteban Torre (Sevilla, Ediciones Espuela de Plata, 2012)

Veinte sonetos de Quevedo con comentarios da título a una recopilación e interpretación muy personal de veinte de los considerados por Esteban Torre «mejores» y «más hermosos» sonetos de Francisco de Quevedo, destacado sonetista de las letras áureas y de toda la historia de la literatura española. La relación de los sonetos la forman los Salmos «I», «XVII» y «XVIII» junto a «Desde la Torre», «A un amigo que retirado de la corte pasó la edad», «Advertencia a España de que ansí como se ha hecho señora de muchos, ansí será de tantos enemigos invidiada y perseguida, y necesita de continua prevención por esa causa», «Burla de los que con dones quieren granjear del cielo pretensiones injustas», «Contra los hipócritas y fingida virtud de monjas y beatas, en alegoría del cohete», «Desengaño de la exterior apariencia con el examen interior y verdadero», «Represéntase la brevedad de lo que se vive y cuán nada parece lo que se vivió», «Signifícase la propia brevedad de la vida, sin pensar, y con padecer, salteada de la muerte», «Arrepentimiento y lágrimas debidas al engaño de la vida», «Conoce la diligencia con que se acerca la muerte, y procura conocer también la conveniencia de su venida, y aprovecharse de ese conocimiento», «En la muerte de Cristo, contra la dureza del corazón del hombre», «Advertencia para los que reciben el Santísimo Sacramento», «Amor constante más allá de la muerte», «Amante desesperado del premio y obstinado en amar», «A Aminta, que teniendo un clavel en la boca, por morderle, se mordió los labios y salió sangre», «Soneto amoroso difiniendo el amor» y «A Roma sepultada en sus ruinas». El Dr. Torre es Catedrático Emérito de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla y responsable de una extensa lista de reputadas publicaciones en distintos campos de la Teoría de la Literatura, la Crítica Literaria, la Poesía o la Traducción y el presente libro es fruto de los ánimos recibidos de parte de amigos, compañeros y alumnos para publicar estos sonetos comentados. Aunque desde el prólogo asume la extrema dificultad de interpretación que plantean los poemas del ingenio madrileño, tildado de «oscuro», «enrevesado» o «ininteligible», en parte por la ambigüedad semántica y peculiar estructura sintáctica de sus textos y por los propios escollos ecdóticos del conjunto de su

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producción lírica, omite aquellas complejas cuestiones de la crítica textual y manifiesta el único propósito de «contribuir a la exégesis de estos veinte sonetos, facilitando en lo posible la lectura y el disfrute de tan exquisita poesía». Es por lo que para este cuidado corpus poético opta por acompañar de una glosa y de algunas breves notas explicativas cada uno de los poemas para invitar al lector a un mero ejercicio de deleite de la lectura sin entrar en ningún tipo de polémicas interpretativas ni taxonómicas. Todos los sonetos contenidos responden, pues, a unos criterios de preferencia individual y de selección de la «más depurada orfebrería poética» barroca, en mi opinión, compartidos por la mayoría de los lectores de Quevedo; por ello, el autor exhorta a una profunda, detenida y paciente lectura -y relectura- de los poemas en clave estética y libre de prejuicios historicistas y/o anecdóticos que permita captar y retener su «íntima belleza» y establecer un continuo diálogo en tres niveles: uno que capacita al lector para «cotejar sus impresiones iniciales con la paráfrasis o glosa que sigue a cada soneto», otro que le proporciona «una visión más adecuada de la estructura general del poema y de algunos aspectos particulares que anteriormente hubieran quizá pasado por alto» y un último con poder clarificador gracias a las notas explicativas. En cuanto al contenido de los textos, se ciñen a la tópica barroca del amor, la muerte, la patria, la vida retirada, el tempus fugit, la brevedad de la vida o la vanitas vanitatis, ágilmente entrelazados por una brillante retórica conceptista y una perfección formal que evidencian los rasgos estilísticos más sobresalientes de don Francisco en una serie de poemas religiosos, de reflexión filosófica o de enseñanza moral. En los versos se respiran el pesimismo, la amargura existencial y ese «dolorido sentir» inherentes a nuestro poeta pero, a la vez, se impregnan de atisbos de un conmovedor «vitalismo». Aun siendo una interpretación personal, sin embargo, se detectan el dilatado magisterio y la solidez filológica del editor, con los que subraya la excelencia del ritmo de los sonetos, el soberbio uso del endecasílabo, la oportuna elección de la rima y del léxico, explicitados por un repertorio de ejemplos comparados con un notable rigor académico, un enfoque didáctico y un asimilado conocimiento de las fuentes. En conclusión, si bien esta obra está prioritariamente dirigida a los estudiosos de la literatura española, al estar depurada de tecnicismos y de cualquier tipo de erudición e incluir una grafía modernizada de los textos, estimo que se trata de un libro de madurez pero diferente a las ediciones habituales y, por tanto, altamente recomendable y válido para cualquier amante especialista o amateur de la buena poesía, quien seguramente

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llegue a experimentar un Síndrome de Stendhal por una sensibilidad poética inconmensurable y la finura interpretativa con las que el autor lee estos deliciosos veinte sonetos.

Ed. Miguel Galindo Abellán (Vigo, Academia del Hispanismo, 2013)

La edición crítica de nuestro teatro áureo es una labor ardua e ingrata, llena de obstáculos que intentan minar la voluntad del investigador, que debe permanecer firme ante las adversidades y demostrar un rigor y una paciencia, en ocasiones, más allá de todo límite. A pesar de esta circunstancia, afortunadamente existen ediciones como la de Miguel Galindo Abellán de la comedia de Tirso de Molina, La elección por la virtud, galardonada con el IV Premio Internacional «Academia del Hispanismo» de Investigación Científica y Crítica sobre Literatura Española, y publicada recientemente por esta editorial, que es fruto de un laborioso, concienzudo y reposado proceso de investigación. Se trata de una edición crítica y anotada, con un estudio previo riguroso, de la citada comedia religiosa del mercedario, obra a la que la crítica no ha prestado demasiada atención, cuya causa puede encontrarse en la «supuesta» existencia de obras de superior calidad y en los problemas de transmisión de la comedia, y que Galindo demuestra realizando un repaso de los acercamientos críticos que desde la edición de Ortega (Madrid, 1831) se han realizado y que, o bien son bastante superficiales, o inexistentes, hasta llegar ya al artículo de Guastavino Gallent, quien realiza un estudio de los personajes quejándose de la escasa literatura crítica acerca de la obra, y al único estudio crítico-textual de la misma, que es el de Xavier A. Fernández. Todo ello, como concluye Galindo, ha permitido que las ediciones modernas de la obra ofrezcan el texto «prácticamente al desnudo».

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Para solucionar esta situación en la que se encuentra La elección por la virtud, Galindo realiza una restauración del texto muy cuidada, en la que se intuye el oído de un poeta en la reconstrucción de algunos versos. De manera detallada y exhaustiva, el investigador realiza un repaso por las diferentes ediciones de la comedia, enumerando y caracterizando cada uno de los ejemplares conservados y ofreciendo precisa información sobre ellos. Estas ediciones son: la edición príncipe, que se encuentra en la Tercera Parte de las comedias del Maestro Tirso de Molina (Tortosa, 1634); la de Teresa de Guzmán del siglo XVIII; la de Ortega (Madrid, 1831), antes mencionada; y, dentro del siglo XX, las de Cotarelo, de los Ríos, Palomo y la edición conjunta de Palomo y Prieto. Tras este apartado, Galindo realiza el Stemma Codicum de la comedia, que señala la linealidad que ha seguido la obra en su transmisión, puesto que cada una de las ediciones posteriores, con algún que otro matiz reseñable, reproduce a la anterior, con las erratas de ésta y las suyas propias. Respecto a los aspectos de la composición y representación de la obra, el investigador se detiene también en el anuncio que hace Tirso al final de la comedia de una continuación. Galindo explica que esta práctica de anunciar segundas partes era habitual en el teatro del Siglo de Oro, lo que ejemplifica con varias obras del mercedario. Seguidamente ofrece dudas e hipótesis sobre la citada práctica, pero no se decanta finalmente por ninguna, dejando esta puerta abierta a la investigación. En el presente caso, sí que parece posible la existencia de una segunda parte, hoy desaparecida, hipótesis basada en un documento del 13 de marzo de 1627 de la Compañía de Juan Acacio, en el cual se ofrece el repertorio que representaba dicha compañía, en el que se encuentra la segunda parte de Sixto V. Precisamente es este documento uno de los que ayudan a Galindo a fechar la obra no más tarde de agosto de 1612, a pesar de lo que había dicho Cotarelo aduciendo la representación palaciega de 1622, y explicando la posible referencia a la obra en El coloquio de los perros, de la que habla de los Ríos, y, sobre todo, exponiendo la tesis de Wade que dice que la comedia fue un encargo realizado para la boda de uno de los descendientes del papa Sixto V. En cuanto a la fecha de representación, Galindo cree que en el corral de comedias tuvo que representarse entre 1613 y 1622, mientras que la segunda parte se redactó entre 1612 y 1618.

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Otro aspecto que llama la atención del investigador es la propia elección del personaje de Sixto V, ya que, a pesar de que en la comedia el mercedario lo muestra con un «carácter bondadoso y sereno», en palabras de Galindo, el auténtico papa fue un ser despiadado, inmisericorde y severo. El investigador lanza la hipótesis de que quizás en la segunda parte se mostrase a un Sixto V más cruel, o que la obra fuese un encargo de un familiar del papa. Finalmente, y tras el análisis métrico de la obra, Galindo se detiene en la versión que Juan de Matos Fragoso realizó y que apareció en la Primera parte de sus comedias y que tuvo un gran éxito entre los siglos XVII y XIX. El proceso de restauración del texto, por otro lado, se ve plasmado en una edición enmendada, en el que el verso tirsiano fluye ligero y ágil, acompañado de un total de 267 notas aclaratorias precisas y necesarias para comprender el sentido del texto, y para descubrir una obra que no debe ser desestimada por la crítica, como defiende el investigador durante toda su tesis. Una edición imprescindible para acercarse al teatro de Tirso de Molina.

Antonio Castillo Gómez (Bologna, Pàtron, 2013)

Hemos de dar la bienvenida a este libro, otro más entre muchos, de Antonio Castillo Gómez, profesor de la Universidad de Alcalá de Henares hoy día uno de los adalides de la historiografía sobre la cultura escrita española. Sin duda es un referente indiscutible en la materia, de quien no pocos, yo el primero, hemos sacado eficiente provecho de sus aportaciones, diversas, ingeniosas y resolutivas. Derivadas del hallazgo de unas fuentes y temáticas originales y novedosas para la historia del escrito en la España de la Edad Moderna; que con generosidad siempre ha estado dispuesto a compartirlas con sus colegas y discípulos. No exagero si afirmo que, a la zaga de Armando Petrucci, su maestro, ha liderado la renovación de la paleografía en nuestro país. Uno de los

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prominentes artífices, pues, de la conversión de una disciplina meramente descriptiva en una historia social de la escritura; conforme a los principios metodológicos de la Nueva Historia Cultural y en aras de una historia total de la cultura escrita. La paleografía, en efecto, hasta finales de los sesenta del siglo pasado, y en buena medida todavía, contemplaba el escrito al margen de los contextos en los que surge y se emplea, y de sus usos y funciones en los mismos. Su renovación, por tanto, logró integrar los procesos de lectura y escritura, más los de producción y recepción de los mensajes escritos. Todo ello ha permitido el despliegue de unos fines socio-culturales, muy distantes de los tradicionales, de suma utilidad y eficacia; desde la instrucción escolar y los recovecos de la alfabetización, al protagonismo los espacios público y privados como entornos cotidianos y esenciales del escrito. Al respecto, de sumo interés son los estudios dedicados a las llamadas «escrituras expuestas», que nos han posibilitado apreciar cómo los muros de calles y plazas toman la palabra a través de escritos anónimos, a veces no, mediante los cuales los estratos sociales inferiores disputaban el monopolio gráficos a las elites que lo detentaban. Frente en el que el profesor Castillo también ha dejado una notoria impronta, baste acudir a su libro Entre la pluma y la pared (Madrid, 2006). Estas perspectivas han podido ser abordadas gracias a la diversificación de la documentación -albaranes, libros de cuentas, diarios, libros de memorias o cartas-; si bien, la interdisciplinariedad viene desempeñando un papel relevante, fruto de las aportaciones no sólo de historiadores y paleógrafos sino también de antropólogos, psicólogos y sociólogos. En el libro que ahora presentamos, el autor vuelve hacer alarde de pericia y rigor científico-académico. Según lo dicho, esta vez el argumento gira alrededor de la lectura, sus discursos, prácticas y representaciones, en el Mundo Hispánico de los siglos XVI y XVII. Ejes «charterianos», diríamos, en tanto que persiguen la apropiación de los textos por los lectores, o sea, los significados que se les dan en función de sus soportes, contextos, técnicas lectoras y el nivel intelectual de los receptores. De ahí el énfasis que se pone a la hora de diferenciar entre la lectura individual y la colectiva, la oral y la silenciosa. No en vano la estética de la recepción de Iser y Jauss subyace en no pocos de los planteamientos de la obra; porque se sitúa al lector en un primer plano, y concibe el libro como producto pensado para el consumo y uso de sus posibles destinatarios. Por ello, el contexto temporal acapara la atención del investigador, en el que, de manera decisiva, influyen la historicidad que envuelve a los textos y su estética; factor este

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último en el que el lector asciende a una posición privilegiada, donde se conjugan las variopintas formas de la lectura y las experiencias previas de los lectores u oyentes. Los cinco capítulos que componen este magnífico impreso transitan por una silva de saberes, a fuego lento y con probidad amasados, que empiezan atendiendo a las normas lectoras imperantes en el Siglo de Oro, la artillería didáctica que los moralistas de la época catapultaron con el fin de predisponer unas prácticas culturales uniformes y homogéneas, garantes de la doctrina contrarreformista en escena y, en definitiva, de la tradición del sistema establecido frente a las nefastas secuelas de un ejercicio lector libre e imaginativo. Urgía, pues, dictaminar los buenos libros y los malos, a favor de los primeros y en contra de los segundos, responsables de la corrupción de las costumbres ideales. Mas parece que la norma, a menudo, surtía el efecto contrario, cual exhibe el cúmulo de transgresiones de la misma detectadas. La experiencia lectora, en otro apartado, se afronta desde las marginalia o anotaciones de los lectores en los textos que manejaban; unos excelentes, y no muy frecuentes, indicios culturales que hacen las delicias del investigador. Continúan las tramas atendiendo al apasionante universo lector que acaecía en las cárceles inquisitoriales, o el comunitario que determina la popularísima literatura ascético-espiritual de la época; y, para terminar, una de lectura callejera en voz alta, trasunto de la importancia que tuvo en la alta Modernidad esa fórmula en la difusión del contenido de panfletos, libelos, pasquines, coplas y avisos varios. En fin demos la enhorabuena al autor por este preciado libro que he tenido la fortuna de gozar en su lectura y reseña. De su alta cualidad muchas son las pistas que he querido ofrecer, aunque entre muchas de valía, resalta su edición en italiano. Suceso insólito y esporádico en la historiografía de nuestro país, a la que siempre se le ha escatimado la traslación a lenguas foráneas. No obstante, en el caso de nuestro historiador sorpresa no causa, por ser Italia un país en el que acaudala aplauso y fama merecida, donde arrancó la «revolución» paleográfica que el profesor Castillo fomentó aquí. A quien dijere que este mi discurso está sesgado por la amistad, le diré que razón tiene, esperando así que mi opinión la mejoren los posibles interesado. Pero sepan que la mía es consecuencia de la admiración y la gratitud que late en todo buen libro, como el que concita estas letras.

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Ed. Celsa Carmen García Valdés (Madrid, Cátedra, 2013)

La presente edición nos muestra al dramaturgo novohispano Juan Ruiz de Alarcón como uno de los iniciadores, a comienzos del siglo XVII, de la llamada «comedia de magia», que encontrará su terreno más fértil en el siglo XVIII, con el perfeccionamiento y auge de escenografías, apariencias y tramoyas. Algunos de los principales motivos y tópicos del género aparecen ya fijados en La cueva de Salamanca y La prueba de las promesas, tal como plantea en su estudio introductorio la editora Celsa Carmen García Valdés, miembro del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) y veterana especialista en teatro áureo, conocida, entre otras cosas, por sus aportaciones a la edición y conocimiento de la producción dramática de Francisco de Quevedo. La primera parte de la «Introducción» que abre la edición –dedicada a ofrecer la información interpretativa y bibliográfica necesaria para una lectura contextualizada de los textos–, comienza trayendo a colación una serie de ideas y testimonios que vienen a subrayar la importancia que en el Siglo de Oro se concedía a la dimensión visual y espectacular del teatro, fundamental desde la perspectiva de los dramaturgos y objetivo frecuente de los ataques de los moralistas. El gusto del público por los efectos y tramoyas fue derivando en una inversión cada vez mayor en adornos y recursos escenográficos, destinados a causar la admiración de los espectadores. Partiendo de ese panorama, García Valdés pasa a continuación a centrar su atención en las comedias de magia, que precisamente privilegiarán el efectismo como eje constructivo. Los trabajos más relevantes de la crítica coinciden en abordar casi exclusivamente las manifestaciones dieciochescas del género, pero estas deben considerarse, según señala la editora, como continuación de la experimentación que ya iniciaron Lope de Vega y Ruiz de Alarcón en los últimos años del siglo XVI y primeras décadas del XVII. Con precedentes tempranos en obras de dramaturgos como Gil Vicente o Lope de Rueda, que incluían elementos mágicos aún no determinantes para el soporte del drama, uno de los primeros ejemplos de comedia de magia será El ganso de

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oro, obra juvenil de Lope de Vega que anticipa la riqueza de la puesta en escena característica del género. Algunos años después, Ruiz de Alarcón escribirá varios textos clasificables también como comedias de magia. Tras identificar seis obras alarconianas (un cuarto de su producción) en las que juega un papel relevante alguna faceta mágica, y vincular este interés, a través de los trabajos de Willard F. King, con el ambiente vivido por el autor en Nueva España, la editora presenta los dos textos elegidos como dos modelos diferentes de comedia de magia y procede a su consideración separada, recorriendo el desarrollo argumental de las piezas para detenerse en aquellos motivos y elementos definitorios del género. En el caso de La cueva de Salamanca (preparada para la imprenta en 1621, publicada en 1628), la magia es a la vez base de la acción y recurso escénico esencial. Aparece proyectada en tramoyas y trucos visuales que Ruiz de Alarcón se detiene a explicar en minuciosas e interesantes acotaciones, escritas, según plantea García Valdés, no sólo en tanto indicaciones técnicas, sino pensando además en los posibles lectores, en un esfuerzo por aclarar en términos lógicos lo que al público pudiese resultarle sobrenatural. Esta comedia supone, desde la perspectiva de la editora, la fijación de varios tópicos del género –que van siendo comentados al hilo del repaso de la trama–, como el artilugio de la cabeza parlante, el anillo mágico, o las apariciones, trueques y desapariciones mediante el truco del cajón. La prueba de las promesas (impresa en 1634, con licencia de 1633) resulta, por su parte, menos obvia en cuanto a la adscripción genérica, pues, si bien su personaje principal es un mago cuyo hechizo sostiene el argumento, carece de los recursos espectaculares apoyados en tramoyas que, como apuntábamos, se consideran característicos del género. No obstante, la editora indica, citando a otra especialista, Carmen Maturana, que no todas las comedias de magia empleaban estos efectos, y destaca cómo los principales editores de la pieza la han calificado, igual que ella, como comedia de magia. La siguiente parte de la «Introducción» consiste en un estudio textual con la relación pormenorizada y el análisis de los testimonios empleados, que dan cuenta del riguroso y concienzudo trabajo de fijación del texto realizado por García Valdés. Este estudio textual se completa, al final de la edición, con un aparato crítico que registra las variantes. Cierra la «Introducción» una práctica «Sinopsis métrica de las comedias», seguida de unas sintéticas y complementarias «Observaciones a la métrica». Los textos

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de las comedias vienen acompañados además de un excelente trabajo de anotación, eficaz, completo, oportuno y con gran capacidad aclaratoria, valioso tanto para el lector novel como para el avanzado. En definitiva, nos encontramos ante una edición de gran calidad y pertinencia, limpia, rigurosa y acertadamente anotada, muy recomendable y útil tanto para investigadores como para estudiantes. Celsa Carmen García Valdés nos facilita así el acercamiento a dos textos de notable interés, al tiempo que contribuye a la ampliación del estudio de la comedia de magia a sus inicios en las primeras décadas del siglo XVII, revelando a Juan Ruiz de Alarcón como destacado pionero del género.

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Atalanta vol. 1, nº 2, 2013  

Atalanta: Revista de las Letras Barrocas- Revista digital semestral editada por el Departamento de Literatura Española de la Universidad de...