Page 1

ISSN: 2340-1176

VOL. 5, Nยบ 1, 2017 enero-junio


Dirección Dr. Julián González-Barrera, Universidad de Sevilla, España

Dra. Diana Carrió-Invernizzi, UNED, España

Secretaría Dr. Cipriano López Lorenzo, Universidad de Sevilla, España

Dr. Antonio Castillo Gómez, Universidad de Alcalá. España Dr. Trevor J. Dadson, Queen Mary University of London, Inglaterra

Edición Dña. Laura Hernández Lorenzo, Universidad de Sevilla, España

Dr. Víctor Dixon, Trinity College, Irlanda

Dña. Esther Márquez Martínez, Universidad de Sevilla, España

Dr. Francisco Florit Durán, Universidad de Murcia, España

Comité de Redacción Dr. Manuel Francisco Fernández Chaves, Universidad de Sevilla, España

Dr. Carlos Alberto González Sánchez, Universidad de Sevilla, España

Dra. Natalia Fernández Rodríguez, Universität Bern, Suiza

Dr. Antonio Lorente Medina, UNED, España

Dr. Alejandro García Reidy, Syracuse University, Estados Unidos

Dr. Juan Montero, Universidad de Sevilla, España

Dr. José Enrique López Martínez, Instituto de Investigaciones filológicas, UNAM, México

Dr. Marco Presotto, Università di Bologna, Italia Dr. Fernando Quiles García, Universidad Pablo de Olavide, España

Dr. David Mañero Lozano, Universidad de Jaén, España

Dra. Mercedes de los Reyes Peña, Universidad de Sevilla, España

Dr. Santiago Martínez Hernández, Universidad Complutense de Madrid, España

Dr. José Carlos Rovira, Universidad de Alicante, España

Dr. Fabien Montcher, Institute for Advanced Study, Princeton University, Estados Unidos

Dr. Pedro Ruiz Pérez, Universidad de Córdoba, España

Dr. Óscar Recio Morales, Universidad de Santiago de Compostela, España

Dr. Guillermo Serés, Universidad Autónoma de Barcelona, España

Dra. Zaida Vila Carneiro, Universidad de La Rioja, España

Dr. Enrique Soria Mesa, Universidad de Córdoba, España

Comité Asesor Científico Dr. Ignacio Arellano, Universidad de Navarra, España

Dr. Germán Vega García-Luengos, Universidad de Valladolid, España Dr. Ronald Surtz, Princeton University, Estados Unidos

Dr. Adolfo Carrasco Martínez, Universidad de Valladolid, España

Editada por: Editorial de la Universidad de Sevilla (EUS) https://editorial.us.es/es/atalanta-revista-de-las-letras-barrocas`

Contacto:

Atalanta: Revista de las Letras Barrocas Dpto. de Literatura Española e Hispanoamericana. Facultad de Filología Universidad de Sevilla. C/ Palos de la Frontera s/n. 41004, Sevilla (ESPAÑA)

DOI: 10.14643

www.revistaatalanta.com

2


ÍNDICE

Artículos Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

Antonio Sánchez Jiménez

5-61

Comedia de la política y políticas de la comedia. Ensayo de teología política

Juan Ignacio Arias Krause & Patricio Landaeta Mardones

63-81

Responde don Armengol a Antonio de Zamora y a José de Cañizares: testimonio de la primera incomprensión clasicista del teatro palaciego barroco

Jordi Bermejo Gregorio

83-113

La pólvora, el veneno y los esclavos: el atentado de 1662 en el Buen Retiro y el fin de la carrera política de don Gaspar de Haro en la Corte

Alberto Martín Monge

115-144

3


4


ACENTOS CONTIGUOS EN LOS ROMANCES DE LA ARCADIA (1598), DE LOPE DE VEGA

Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Suiza

RESUMEN: Este artículo examina el papel que en las cadencias de los romances de Lope de Vega adquieren los acentos contiguos. Para ello, y con la intención de hacer una cala en la inmensa producción octosilábica del Fénix, estudiamos los cuatro romances que Lope incluyó en la Arcadia, «Cuando sale el alba hermosa», «En las riberas famosas», «Ásperos montes de Arcadia» y «Hermosísima pastora». Tras un breve estado de la cuestión acerca de los estudios sobre ritmo acentual en la poesía áurea, y particularmente en el octosílabo y el romance, presentamos nuestra metodología para determinar ese ritmo. A continuación, presentamos nuestros datos relativos a los acentos contiguos —o antirrítmicos— de los cuatro poemas mencionados, que analizamos en detalle para explicar cómo los usaba el Fénix. Palabras claves: Lope de Vega, métrica, Arcadia, ritmo acentual, acentos contiguos.

Contiguous Accents in the Romances of the Arcadia (1598), by Lope de Vega ABSTRACT: This article examines the role of contiguous accents in the cadences of Lope de Vega’s romances. In order to do so, and aiming at sampling the immense octosyllabic production of the writer, we study the four romances that Lope included in the Arcadia, “Cuando sale el alba hermosa”, “En las riberas famosas”, “Ásperos montes de Arcadia” and “Hermosísima pastora”. After a brief state of the question about studies on accentual rhythm in Golden Age Spanish poetry, and particularly in octosyllabic verse and romances, we present our methodology to determine that rhythm. Then, we present our data on contiguous (or antirhythmic) accents in the four poems of our corpus, that we analyze in order to explain how Lope used them. Keywords: Lope de Vega, metrics, Arcadia, accentual rhythm, contiguous accents.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2017, 5/1: 5-61


Antonio Sánchez Jiménez

6


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

E

n «El prólogo» que Lope escribió para la edición de 1604 de sus Rimas, justificaba haber incluido en ella dos romances señalando que

no me puedo persuadir que desdigan de la autoridad de la Rimas, aunque se atreve a su facilidad la gente ignorante, porque no se obligan a la corresponsión de las cadencias. Algunos quieren que sean la cartilla de los poetas; yo no lo siento assí, antes bien los hallo capazes, no solo de exprimir y declarar cualquier concepto con fácil dulçura, pero de proseguir toda grave acción de numeroso poema1.

Tal declaración de intenciones encarece la dignidad de esta forma poética, muy en la línea de defensa de los metros españoles que había inaugurado el Isidro. Además, estas frases revisten una importancia más puramente técnica, pues revelan algunos detalles sobre las ideas lopescas acerca de la métrica del romance: según el Fénix, en un buen romance resulta esencial la «corresponsión de las cadencias», es decir, la armonización de los diversos patrones rítmicos o «cadencias»2. En este artículo examinamos un aspecto peculiar de las cadencias del romance lopesco: el papel que en ellas adquieren los acentos contiguos o ribattuti, esto es, y si se quiere, los acentos antirrítmicos. Para ello, y con la intención de hacer una cala en la inmensa producción octosilábica del Fénix, hemos acotado un corpus muy concreto: los cuatro romances que Lope incluyó en la Arcadia, «Cuando sale el alba hermosa», «En las riberas famosas», «Ásperos montes de Arcadia» y «Hermosísima pastora», que suman un total de 832 versos, 794 de ellos octosílabos3. Tras un breve estado de la cuestión acerca de los estudios sobre ritmo acentual en la poesía áurea, y particularmente en el octosílabo y el romance, presentaremos nuestra metodología para determinar ese ritmo, que contrastaremos con la elegida por estudiosos como Saavedra Molina4 o Balbín Lucas5. A continuación, expondremos nuestros datos relativos a los

1

Lope de Vega Carpio, Rimas, ed. de Felipe B. Pedraza Jiménez, 2 vols., Ciudad Real, Universidad de Castilla-La Mancha, 1994, vol. 1, p. 93. 2 Julio Saavedra Molina, «El octosílabo castellano», Anales de la Universidad de Chile, 53-54, 1944, pp. 65-229, p. 89. 3 «Cuando sale el alba hermosa», cuenta con 210 versos, 194 octosílabos; «En las riberas famosas», 324, todos octosílabos; «Ásperos montes de Arcadia», 196, 184 de ellos octosílabos, y «Hermosísima pastora», 102, de los que 92 son octosílabos. 4 Saavedra Molina, op. cit. 5 Rafael de Balbín Lucas, Sistema de rítmica castellana, Madrid, Gredos, 1975.

7


Antonio Sánchez Jiménez

acentos contiguos —o antirrítmicos— de los cuatro poemas mencionados, que analizaremos en detalle para tratar de averiguar cómo los usaba el Fénix.

I. EL RITMO ACENTUAL: ESTADO DE LA CUESTIÓN

Uno de los aspectos menos estudiados de la poesía áurea es la función que en ella desempeña el ritmo acentual. Curiosamente, los manuales de métrica enfatizan debidamente la importancia de este rasgo en la poesía hispánica, como ejemplifica una obra tan difundida como la de Antonio Quilis, que asevera enfáticamente que «el acento es el alma del verso»6. Esta opinión está muy extendida entre los expertos en métrica7, pero pese a ello existe una tendencia tradicional a fijarse principalmente en otros aspectos del verso del Siglo de Oro, como la rima o el isosilabismo, que dominan abrumadoramente en la literatura secundaria8. Esta tradición se basa en dos pilares. Por una parte, está la supuesta oposición entre lenguas de ritmo silábico (como el italiano o el español) y lenguas de ritmo acentual (como el inglés o el alemán) 9, que invitaría a estudiar el ritmo de nuestra poesía fijándose en el cómputo silábico, no en patrones acentuales. Por otra, el despego hacia el ritmo acentual proviene del rechazo que han provocado los esfuerzos por aplicar esquemas métricos grecolatinos a la poesía vernácula10, intentos que partían de una transformación de los patrones de cantidad vocálica de los clásicos en patrones acentuales.

6

Antonio Quilis, Métrica española, Barcelona, Ariel, 1993, p. 21. José Domínguez Caparrós, Métrica española, Madrid, Síntesis, 2000, p. 81; José Domínguez Caparrós, Elementos de métrica española, Valencia, Tirant Lo Blanch, 2005, p. 13; Rafael Lapesa, Introducción a los estudios literarios, Salamanca, Anaya, 1965, p. 61; Isabel Paraíso, La métrica española en su contexto románico, Madrid, Arco, 2000, p. 76; Saavedra Molina, art. cit., p. 68; Esteban Torre, El ritmo del verso, Murcia, Universidad de Murcia, 1999, p. 12; Elena Varela Merino, Pablo Moíno Sánchez y Pablo Jauralde Pou, Manual de métrica española, Madrid, Castalia, 2005, p. 87. 8 José Domínguez Caparrós, Contribución a la bibliografía de los últimos treinta años sobre la métrica española, Madrid, CSIC, 1988. 9 David Abercrombie, Elements of General Phonetics, Edimburgh, Edimburgh University Press, 1967; María Heliodora Cuenca Villarín, Estudio comparativo del ritmo inglés / español, tesis doctoral inédita, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1997; Domínguez Caparrós, op. cit., 2000, p. 48; Guillermo Andrés Toledo, El ritmo en español, Madrid, UNED, 1988, pp. 165-68; Torre, op. cit., p. 28; Viktor M. Zirmunskij, Introduction to Metrics: The Theory of Verse, The Hague, Mouton, 1966, p. 86. 10 José Coll y Vehí, Diálogos literarios, Barcelona, Juan Bastinos, 1868, p. 150; Daniel Devoto, «Sobre la métrica de los romances según el Romancero hispánico», Cahiers de linguistique hispanique médievale, 4, 1979, pp. 5-50, pp. 27 y 32-33. 7

8


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

Los trabajos más recientes están corrigiendo esta carencia y superando la teoría rítmica más difundida hasta comienzos del siglo XXI, la de la anacrusis de Tomás Navarro Tomás11, que han desmontado críticos como Baehr12 o Varela Merino, Moíno Sánchez y Jauralde Pou13. Así, trabajos como el de estos últimos estudiosos14 o el de Márquez15 reconocen la importancia de los esquemas rítmicos acentuales para versos como el endecasílabo, cuyas posibilidades rítmicas ya habían descrito los tratadistas áureos16. En cuanto al octosílabo, la métrica tradicional trataba de explicar su ritmo por analogía con los pies latinos, como hicieran Masdeu17 y luego Bello18, que los clasificaba en trocaicos (de ritmo impar) o dactílicos (con acento en la primera, cuarta y séptima sílabas, es decir, 1.4.7)19. Estas teorías fueron criticadas enfáticamente por Benot, que entendía que en español los versos no tenían ritmo de por sí, sino tan solo en el conjunto de la estrofa, y que además sostenía que «jamás se ha versificado sistemáticamente por pies métricos en español»20. En este vacío trata de construir su teoría Saavedra Molina21, que propone una distribución de los acentos del octosílabo según ejes acentuales. Sin embargo, el sistema del estudioso chileno —que glosaremos brevemente abajo— ha gozado de escasísima difusión, por lo que el consenso crítico es que el octosílabo no tiene un patrón marcado y que, concretamente, los romances octosilábicos son polirrítmicos, es decir, formas que combinan esquemas acentuales de modo irregular. Es lo que sostiene, por ejemplo, Paraíso22, que considera que el octosílabo más frecuente en la Romania es precisamente el polirrítmico. Por su parte, 11

Tomás Navarro Tomás, Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, 1956, Madrid, Guadarrama, 1972. 12 Rudolf Baehr, Manual de versificación española, Madrid, Gredos, 1970, pp. 120-121. 13 Varela Merino, Moíno Sánchez y Jauralde Pou, op. cit., p. 29. Véase también la evaluación de Paraíso, op. cit. pp. 87-88. 14 Ibíd., pp. 52-53; 81-83; 181-205. 15 Miguel Ángel Márquez, «Ritmo y tipología del endecasílabo garcilasiano», Revista de literatura, 71, 2009, pp. 11-38. 16 Juan Díaz Rengifo, Arte poética española, Madrid, Juan de la Cuesta, 1606, p. 14; Eugenio de Salazar, Suma del arte de poesía, ed. de Martha Lilia Tenorio, México, El Colegio de México, 2010, p. 140. 17 Juan Francisco Masdeu, Arte poética fácil. Diálogos familiares en que se enseña la poesía a cualquiera de mediano talento de cualquiera sexo y edad, Valencia, Berruguete, 1801, pp. 69-71. 18 Andrés Bello, Principios de la ortología y métrica de la lengua castellana, Santiago de Chile, Opinión, 1835, pp. 122-139. 19 Utilizamos en el resto del artículo esta convención para representar el ritmo acentual, distinguiendo las sílabas según su posición y marcando solamente las acentuadas. 20 Eduardo Benot, Prosodia castellana. Versificación, Madrid, Muñoz Sánchez, 1892, vol. III, pp. 65 y 428. 21 Saavedra Molina, art. cit. 22 Paraíso, op. cit., p. 124.

9


Antonio Sánchez Jiménez

también todo un experto como Domínguez Caparrós23 se inclina por subrayar esta naturaleza polirrítmica de los romances octosilábicos. Es la conclusión a la que llegan igualmente los citados Varela Merino, Moíno Sánchez y Jauralde Pou 24, que clasifican las posibilidades rítmicas de este verso, distinguiendo heroicos (2.4.7 y variantes: 2.5.7, 2.7), melódicos (3.7 y variantes: 1.3.5.7, 3.5.7, 1.3.7), dactílicos (1.4.7), sáficos (4.7), enfáticos (1.5.7 o 1.7) y vacíos (5.7 y 7), aunque afirman que su uso más frecuente es el polirrítmico, esto es, la combinación irregular de estas posibilidades. Sea o no cierto que los romances son polirrítmicos, y que por tanto carecen de la «corresponsión de las cadencias» que señalaba Lope, podemos analizar algunos aspectos del ritmo acentual que no dependen de la existencia de patrones regulares. Uno de esos aspectos es la presencia de acentos contiguos, de los cuales uno se denomina comúnmente antirrítmico. Esta nomenclatura distingue en los versos tres tipos de acento: rítmico, extrarrítmico y antirrítmico. Los primeros son los que conforman el patrón acentual del verso, como, por ejemplo los acentos 2.6.1025 en un endecasílabo heroico como el del soneto XXIII de Garcilaso: «En tanto que de rosa y de azucena». En cuanto a los extrarrítmicos, serían todos aquellos «cuyo signo, par o impar, coincide con el estrófico»26, como un hipotético acento en la cuarta sílaba o en la tercera, en ese mismo esquema heroico del soneto XXIII. Este último acento en la tercera sílaba, además, por su posición peculiar junto al acento rítmico (2.3.6.10), recibe el nombre de antirrítmico27. Los acentos antirrítmicos han sido objeto de diversas reflexiones. Unas, más prescriptivas, los critican porque supuestamente «originan dura cacofonía, y dañan normalmente la expresividad del concierto estrófico, muy especialmente si son posteriores al acento rítmico que vulneran»28. Otras, incluso, sostienen que estos acentos se eliminan en la recitación, que «se resuelve casi siempre por la primacía de uno sobre otro: óó = óo, oó»29. Esta modificación es el fenómeno que Paraíso denomina 23 24

Domínguez Caparrós, op. cit., 2005, p. 37. Varela Merino, Moíno Sánchez y Jauralde Pou, op. cit., pp. 149-158.

25

El último de los acentos marcados, el de la penúltima sílaba métrica de cada verso, es obligado, y se denomina acento estrófico. 26 Antonio Quilis, op. cit., p. 35. 27 Según la nomenclatura de Esteban Torre («¿Acentos contiguos en español?», Rhythmica 12, 2014, pp. 173-194, p. 183), sería más bien pararrítmico. 28 Balbín Lucas, op. cit., p. 127. 29 Varela Merino, Moíno Sánchez y Jauralde Pou, op. cit., p. 44; Torre, op. cit., p. 183. La opinión de Torre es más sutil que la de los estudiosos citados, pues especifica que aunque una de las sílabas pierde su intensidad (señala, acertadamente, que el acento es relativo, es decir, que una sílaba solo puede ser tónica relativamente a otra que no lo es), se distingue por su tonalidad, que es otra de las

10


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

«desacentuación rítmica secundaria»: «cuando una sílaba gramaticalmente tónica ocupe una posición débil en el esquema rítmico, perderá buena parte de su tonicidad, y hablaremos en este caso de desacentuación rítmica secundaria»30. Este fenómeno31 depende mucho del recitante y resulta especialmente llamativo en el caso de los acentos contiguos, que ofrecen dos posibilidades de lectura: desacentuar o mantener el énfasis. Paraíso sostiene que «al encontrarse así dos sílabas tónicas en contacto, una por motivación gramatical y otra por motivación gramatical y rítmica, suele desacentuarse parcialmente la primera (desacentuación rítmica secundaria)»32. Sin embargo, la propia estudiosa admite que más raramente, cuando el efecto de choque rítmico sirve de expresión fónica a un contenido atormentado, polemizante o inarmónico, deben mantenerse por razones estilísticas ambos acentos. Una buena lectura hará en este caso una ligerísima pausa entre los dos acentos. [. . .] El acento antirrítmico se transforma en estos casos en un tipo especial de acento expresivo, que llamaremos acento enfático33.

características de lo que llamamos acento: «Quizá pueda pensarse que ese acento pararrítmico no ha desaparecido totalmente, sino que está solo atenuado, o que se ha producido un cambio tonal entre la sílaba que soporta el acento rítmico o metarrítmico y la sílaba contigua, o que se ha intercalado un breve silencio entre las dos sílabas. En cualquier caso, esto ocurrirá siempre que tenga lugar un choque acentual entre una sílaba tónica en la palabra aislada y una sílaba tónica marcada por el acento rítmico o metarrítmico, en todo tipo de versos y en todas las posiciones. [. . .] De las supuestas sílabas tónicas en contacto, una de ellas, la que ocupa la posición marcada por el acento rítmico o metarrítmico, es la que posee la más alta intensidad acústica, es decir, ese latido rítmico que llamamos acento. Los relieves acústicos de la sílaba o las sílabas adyacentes, acentos realmente existentes en las palabras aisladas, quedan neutralizados en la línea del verso» (Torre, op. cit., pp. 193-194). De estos argumentos, Torre llega a proponer en la misma página que «en definitiva, y hablando con propiedad, no existen, no pueden existir, acentos contiguos en el verso español», por lo que propone el concepto arriba reseñado: pararrítmico. Sin embargo, mantenemos la nomenclatura tradicional por dos razones: en primer lugar, por su difusión y claridad; en segundo lugar, porque la distinción que hace Torre entre acentos rítmicos y metarrítmicos (acentos secundarios), esencial en su definición del acento pararrítmico (solo admite acentos contiguos si caen junto a uno rítmico), es factible en versos muy pautados, como el endecasílabo, pero no en el octosílabo. 30 Paraíso, op. cit., p. 81. El énfasis es de la autora. La diferenciación entre acentos del verso en gramaticales y rítmicos —o de intensidad y de apoyo, en la terminología de Varela Merino, Moíno Sánchez y Jauralde Pou (op. cit., p. 44)— tiene una formulación pionera en Benot: «en la lengua castellana, las dicciones tienen dos clases de acento: uno por sí, y otro por el puesto que ocupan» (op. cit., p. 31). 31 También existe el fenómeno inverso, los acentos rítmicos secundarios ( Paraíso, op. cit., p. 81) o de apoyo (Varela Merino, Moíno Sánchez y Jauralde Pou, op. cit., pp. 48-49), que son los que el recitado les concede a palabras gramaticalmente átonas. 32 Paraíso, op. cit., p. 83. 33 Ibid., pp. 83-84. El énfasis es de la autora.

11


Antonio Sánchez Jiménez

De modo semejante, Domínguez Caparrós considera que «el acento antirrítmico puede ser un factor de relevancia estilística» pues puede hacer que las palabras se carguen «de valor expresivo mayor quizás también por su posición rítmica»34. La libertad que le conceden al recitador Paraíso35 y Varela Merino, Moíno Sánchez y Jauralde Pou36 ha sido ya señalada por otros estudiosos, como el citado Saavedra Molina37, quien defiende la «elasticidad» de la lectura, que depende del individuo: «mientras unos marcan parejamente los acentos y hacen grandes pausas al fin de cada verso o hemistiquio, aunque no haya puntuación; otros modulan, ondulan. Refuerzan ciertos acentos, debilitan otros o los pasan por alto». Es más, Saavedra Molina llega a afirmar que, por tanto, «el punto de partida de todo estudio métrico debe ser y es la lectura, recitación o declamación de alguien»38. Este método nos obligaría a estudiar el ritmo acentual a partir de grabaciones de diversos lectores, lo que conllevaría notables problemas prácticos y, lo que es más importante, teóricos, pues habría que decidir sobre la representatividad de la muestra elegida (qué lectores elegimos y de qué tipos) e incluso sobre cuál es la población sobre la que tratamos de establecer nuestras conclusiones. Por ello, y por el obvio motivo de que no podemos contar con recitadores contemporáneos a Lope, este método no ha sido nunca llevado a la práctica, y ha arrastrado a estudiosos como Saavedra Molina a un cierto solipsismo: su teoría sobre los ejes rítmicos del octosílabo castellano se basa en su lectura privada de 20.000 octosílabos39, lectura que el propio estudioso caracteriza como flexible y subjetiva. Con el fin de alcanzar cierta intersubjetividad, hemos decidido medir el ritmo acentual de los cuatro romances lopescos atendiendo solamente a los acentos gramaticales e ignorando elementos subjetivos, como son la acentuación y desacentuación secundaria. Por tanto, y siguiendo los criterios de Paraíso40, consideramos acentuadas las siguientes categorías gramaticales: sustantivos, adjetivos (exceptuando los posesivos), algunos pronombres (personajes sujeto, personales complemento de preposición, posesivos, demostrativos, indefinidos y numerales, exclamativos), artículos indeterminados, verbos, adverbios no relativos y locuciones 34

Domínguez Caparrós, op. cit., 2005, p. 36. Paraíso, op. cit., p. 83. 36 Varela Merino, Moíno Sánchez y Jauralde Pou, op. cit., pp. 44-46. 37 Saavedra Molina, art. cit., pp. 81 y 84. 35

38

Ibíd., p. 85. Ibíd., p. 89. 40 Paraíso, op. cit., pp. 78-80. 39

12


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

conjuntivas. Siguiendo estas reglas no necesitamos pronunciarnos sobre los patrones rítmicos de los romances que analizamos, pues nos limitamos a localizar acentos contiguos, de los cuales algunos serían rítmicos y otros antirrítmicos, dependiendo del esquema que atribuyéramos al verso. Esta postura tiene la virtud de proporcionarnos un material sólido con el que trabajar, que indicamos a continuación:

II. DATOS II. 1. «Cuando sale el alba hermosa»41:

1. Cuando sale el alba hermosa

35742

2. coronada de violetas,

37

3. crece el crepúsculo al día

147

4. por contemplar tu belleza.

47

5. La luz de la tuya envidia,

257

6. que el norte a tus ojos llevas,

257

7. adonde es para los míos

357

8. ocaso tu larga ausencia.

257

9. No hay planeta que contigo

137

10. indignado el rostro tenga,

357

11. ni resplandor que se iguale

47

12. de las suyas a tu esfera.

37

13. Las nubes del ocidente

27

14. menos bordadas se muestran;

147

15. el Cielo, cuando te mira,

27

16. de que te formó se alegra.

57

17. El sol a Júpiter dice

247

18. que eres el sol de la tierra,

147

19. y que aumentas con tus ojos

37

41

Lope de Vega Carpio, Arcadia, prosas y versos, ed. de Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2012, pp. 221-230. 42 Prescindimos de los puntos al indicar el esquema rítmico. Por tanto, 357 = 3.5.7 y 4810 = 4.8.10.

13


Antonio Sánchez Jiménez

20. las minas de su riqueza.

27

21. La luna, de ti celosa,

257

22. que te da más luz se queja;

3457

23. hasta las estrellas grandes,

57

24. que parecen más pequeñas.

357

25. Alba, crepúsculo, día,

147

26. luz, norte, ocaso, planetas,

1247

27. resplandor, esferas, nubes,

357

28. Cielo, sol, luna y estrellas,

1347

29. unas se alegran y otras se querellan,

14610

30. que adonde sales tú se esconden ellas.

46810

31. Los blancos jazmines miro

257

32. que con tu frente se afrentan;

47

33. las rosas con tus mejillas

27

34. huye Venus que se atrevan.

137

35. Con tus labios los claveles

37

36. más se encienden de vergüenza,

137

37. que el alhelí jaspeado

47

38. de blanco y rojo desprecian.

247

39. ¿Cuál azucena se iguala

147

40. a tu cuello y manos bellas?

357

41. ¿Qué junquillo y mirasol

137

42. a tu esparcida madeja?

47

43. ¿Qué azahar a tu aliento manso,

1257

44. qué lirio a tus limpias venas,

1257

45. qué mosquetas a tus pechos,

137

46. donde la nieve se engendra?

47

47. Jazmines, rosas, claveles,

247

48. alhelíes, azucenas,

37

49. junquillos y mirasoles,

27

50. azahar, lirios y mosquetas,

237

14


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

51. ninguna se compara, ninfa bella,

2610

52. a tu hermosura y celestial belleza.

4810

53. Esmeraldas son tus ojos

357

54. y topacios tu cabeza,

37

55. donde el oro que se cría

37

56. nace adonde tú te peinas.

157

57. Plata bruñida es tu cuerpo,

147

58. o el cristal que el viento hiela;

357

59. de la piedra girasol

37

60. tu vista hurtó la belleza.

247

61. Amatistes y safiros

37

62. ser esmeraldas quisieran,

147

63. para tener con tus ojos

47

64. sobre el color competencia.

47

65. El coral verde en el agua

347

66. muere porque tú le veas,

157

67. que hará en el agua tu boca

247

68. lo que hace el sol en la tierra;

247

69. que como él engendra el oro,

357

70. color puede engendrar ella,

2367

71. y dar en su nácar mismo

257

72. blancura y lustre a las perlas.

247

73. Esmeraldas y topacios,

37

74. oro, plata, cristal, piedras

1367

75. girasoles, amatistes,

37

76. safiros, coral y perlas,

257

77. donde asiste, señora, tu belleza,

3610

78. tú tienes el valor y ellas son piedras.

1267910

79. ¡Ay si mereciese un alma

1567

80. tan grande como contemplas

27

81. —que todo este cuerpo ocupa

2357

15


Antonio Sánchez Jiménez

82. por no ofrecerla pequeña—,

247

83. que te dignases de amar

47

84. un hombre de tantas prendas,

1257

85. qué te daría, Crisalda,

147

86. de regalos y riquezas!

37

87. Perdices te ofrecería

27

88. vivas en la misma percha,

157

89. con el pico y los pies rojos

367

90. que estampan en el arena;

27

91. las calandrias que madrugan,

37

92. las mirlas, a quien enseña

27

93. naturaleza a cazar

47

94. las hormigas con la lengua;

37

95. el gavilán pardo y libre,

457

96. la filomena parlera,

47

97. que el verano alegre anuncia

357

98. a las fuentes de estas selvas;

357

99. el águila bajaría

27

100.

cuando es pollo de estas peñas;

2357

101.

la tórtola enamorada,

27

102.

que con arrullos se besa;

47

103.

la grulla muerta en las viñas,

247

104.

no de noche cuando vela,

137

105.

que no soy yo el monte Tauro,

23457

106.

para pasarme con piedras;

47

107.

los ánades, de oro y verde

257

108.

bordadas las plumas nuevas

257

109.

del cuello, y de azul las alas,

257

110.

que bien nadan y mal vuelan;

2367

111.

los pavos, donde los ojos

27

112.

de Argos sirvieron de rueda;

147

16


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

113.

y con las cercetas pardas

57

114.

cuantas el aire sustenta.

147

115.

Perdices, calandrias, mirlas,

257

116.

gavilanes, filomelas,

37

117.

águilas, tórtolas, grullas,

147

118.

ánades, pavos, cercetas,

147

119.

para poderte regalar, trujera

4810

120.

de nidos, montes, árboles y peñas.

24610

121.

Las guindas rojas maduras,

247

122.

los madroños de las sierras,

37

123.

donde el erizo en sus puntas

47

124.

las enlaza como cuentas;

37

125.

la castaña, armada en balde,

357

126.

los membrillos de las vegas,

37

127.

que al miedo el color hurtaron

257

128.

y la forma, a las camuesas;

37

129.

las uvas verdes y azules,

247

130.

blancas, rojas, tintas, negras,

1357

131.

pendientes de los sarmientos

27

132.

los racimos y hojas secas;

357

133.

del almendro flor y fruto,

357

134.

que uno sabe y otro alegra;

1357

135.

la endrina con la flor cana,

267

136.

y la olorosa cermeña;

47

137.

las nueces secas y verdes,

247

138.

que, porque esas manos bellas

357

139.

no se tiñan de limpiallas,

137

140.

te diera sus blancas piernas;

257

141.

la pera, el níspero duro

247

142.

que se madura en la hierba,

47

143.

la serba, roja en el árbol,

247

17


Antonio Sánchez Jiménez

144.

y parda cuando aprovecha.

27

145.

Guindas, madroños, castañas,

147

146.

membrillos, uvas, almendras,

247

147.

endrinas, cermeñas, nueces,

257

148.

peras, nísperos y serbas,

137

149.

al tiempo que maduran te trujera

2610

150.

de incultos montes y labradas huertas.

24810

151.

La liebre cobarde viva,

257

152.

cuando olvidada se acuesta,

47

153.

el conejo bullicioso

37

154.

que se espanta de las hierbas;

37

155.

el cabritillo manchado,

47

156.

el oso con la colmena,

27

157.

el gamo, en la brama herido,

257

158.

los corzos con las saetas;

27

159.

las ciervas, dentro del agua

27

160.

cuando su ponzoña llevan;

57

161.

el jabalí colmilludo

47

162.

de quien Venus se lamenta;

37

163.

el toro que no ha sentido

257

164.

a qué parte el yugo aprieta,

2357

165.

porque no corte Alejandro

347

166.

las dos coyundas revueltas;

247

167.

el tigre lleno de manchas

247

168.

que algún caballo desea;

247

169.

el espín lleno de rayos,

347

170.

imagen de la soberbia;

27

171.

la cabra montés, que vista

257

172.

desde los pies de una sierra,

457

173.

parece que de las ramas

27

174.

como fruta asida cuelga.

357

18


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

175.

Liebres, conejos, cabritos,

147

176.

osos, gamos, corzos, ciervas,

1357

177.

jabalíes, toros, tigres,

357

178.

espines, cabras montesas,

247

179.

para comer y para ver te diera

4810

180.

de estas montañas y de aquellas selvas.

14810

181.

Cuando quisieras pescados

47

182.

con redaya, plomo y cerdas,

357

183.

mares, lagunas y ríos

147

184.

me dieran sabrosa pesca.

257

185.

La verde rana que canta,

247

186.

de que comieras la media,

47

187.

porque se dice que tienen

47

188.

gusto de mujeres feas;

157

189.

el pez de escamas de plata,

247

190.

el camarón lleno de hebras,

457

191.

la langosta, que cocida

37

192.

tiene de coral las piezas;

157

193.

la trucha lisa y pintada,

247

194.

la murena verdinegra,

37

195.

la concha, que con la luna

27

196.

abre y cierra, crece y mengua;

1357

197.

el cangrejo torpe y feo,

357

198.

el zafío como oreja,

37

199.

el delfín músico y dulce,

347

200.

astrólogo en las tormentas;

27

201.

las focas, con quien Teseo

27

202.

mató a Hipólito por Fedra,

237

203.

y hasta las ballenas grandes,

57

204.

que el ámbar precioso engendran.

257

205.

Ranas, peces, camarones,

137

19


Antonio SĂĄnchez JimĂŠnez

206.

langostas, truchas, murenas,

247

207.

conchas, cangrejos, zafios,

147

208.

delfines, focas, ballenas,

247

209.

y cuanto el mar, el aire, el suelo encierra,

46810

210.

si me quieres, ofrezco a tu belleza.

3610

Hemos marcado en negrita los acentos contiguos, que, en resumen, son los siguientes:

22: 345 26: 12 28: 34 43: 12 44: 12 50: 23 70: 2367 78: 1267 79: 567 81: 23 84: 12 100: 23 105: 2345 110: 2367 135: 67 164: 23 165: 34 169: 34 172: 45 190: 45 202: 23

20


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

Es decir, el romance presenta un total de 52 acentos contiguos, 44 de los cuales se encuentran en octosílabos. Teniendo en cuenta que el poema tiene 194 octosílabos y que el máximo de acentos posibles es 1358 (la octava sílaba de un octosílabo siempre es átona, por lo que el número máximo de acentos contiguos en este tipo de verso es teóricamente 7), tenemos un porcentaje del 3.24% de acentos contiguos en los versos octosílabos del romance: (44 x 100) / (194 x 7). II. 2. «En las riberas famosas»43:

43

1. En las riberas famosas

47

2. que riega el claro Amaranto

247

3. sobre pizarras azules

47

4. entre soberbios peñascos,

47

5. en cuyas aguas parece

47

6. que con ellas caminando

37

7. se mueven las firmes peñas,

257

8. ya de priesa, y ya despacio,

1357

9. selvas un lado le adornan,

1347

10. y el otro montes nevados,

247

11. ellas con mastranzo y juncia,

157

12. y ellos con tejos y lauros;

147

13. donde imita a la edad tierna

367

14. la verde hierba en los prados,

247

15. y a la decrépita y triste

47

16. los montes, de nieve canos;

257

17. allí pacen los corderos,

237

18. aquí los lobos airados;

247

19. allí perdices anidan,

247

20. aquí gavilanes pardos;

257

21. la liebre allí con su cama

247

Ibíd., pp. 248-261.

21


Antonio Sánchez Jiménez

22. calienta la grama al campo,

257

23. y aquí el oso los inviernos

237

24. come el humor de sus manos;

147

25. en estas, pues, cuando Venus,

247

26. Marte y el Sol se miraron,

147

27. benignos a mis desdichas,

27

28. y a mis venturas contrarios,

47

29. nací pastor, aunque noble,

247

30. donde pluguiera a los hados

47

31. que de mortaja sirvieran

47

32. aquellos primeros paños;

257

33. que al que nace para ser

37

34. en estremo desdichado

37

35. ¿qué nacer como morir?,

137

36. ¿qué mejor cuna que un mármol?

13467

37. Desdichado por herencia,

37

38. que es un triste mayorazgo,

1237

39. Celio en nombre, porque en obras

137

40. fueron de infierno mis daños,

147

41. con regalada niñez

47

42. mis años iba aumentando

247

43. al paso de mis desdichas;

27

44. ¡triste yo si fueran tantos!

1357

45. Porque apenas tuve siete

357

46. cuando de una sierra en brazos

357

47. trujo una tigre un pastor

12457

48. con rostro y vestido humano.

257

49. Para criarse conmigo

47

50. dicen que la trujo Albanio.

157

51. ¿Quién vio crïar con los hombres

1247

52. los animales tan bravos?

467

22


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

53. Era, aunque tigre, mujer

147

54. de mi sangre y de mis años,

37

55. que ingratitud y hermosura

47

56. nacieron de un mismo parto.

2457

57. Era cifra del pincel

137

58. del gran Pintor soberano,

247

59. vista, basilisco fiero,

157

60. y, no vista, áspid pisado,

2347

61. la más bella enemiga

237

62. que vio el sol en cuantos pasos

2357

63. desde el principio del mundo

47

64. ha dado a los polos altos.

1257

65. Su raro y hermoso rostro

257

66. era del cielo milagro;

147

67. el menor de sus cabellos

37

68. del sol afrenta los rayos.

247

69. Si la frente no era nieve,

357

70. era cielo de dos arcos,

1367

71. que a la lluvia de mis ojos

37

72. señalaban tiempo claro;

357

73. a cuya sombra se vían

47

74. dos soles bellos y zarcos,

1247

75. safiros y ricas piedras,

257

76. de estos que lloran retratos;

147

77. aunque entonces hizo en ellos

357

78. dos sellos el amor casto

1267

79. que fueron espejos míos,

257

80. mas fueron cristales falsos.

257

81. No hizo el cielo los ojos

1247

82. con luz de espejos en vano,

247

83. que no hay ausente seguro

247

23


Antonio Sánchez Jiménez

84. de luz que retrata a tantos;

257

85. que aunque las pestañas negras

57

86. de quien estaban cercados,

47

87. como rayos defendían,

37

88. no mataban como rayos;

137

89. y, siendo el cabello rubio,

257

90. ellas del negro se honraron

147

91. por el luto de las muertes

37

92. que daban los ojos claros.

257

93. Tenía, la boca hermosa,

257

94. de dos corales los labios,

247

95. que del múrice en la concha

37

96. parecían estar bañados.

357

97. Bien podían las mejillas

137

98. poner a Tiro y a Paro

247

99. en afrenta para siempre

37

100.

con su púrpura y su mármol.

37

101.

Porque de sangre y de nieve

47

102.

matizaban sus espacios,

37

103.

que, puesto que estaban juntos,

57

104.

vivían como contrarios,

27

105.

compitiendo en la color,

37

106.

a partes rosado y blanco,

257

107.

a quien la nariz bien hecha

567

108.

puso paz partiendo el campo.

1357

109.

Porque como suele hacer

57

110.

en mil rostros tanto agravio,

2357

111.

mirose en ella el pintor,

247

112.

por no borrar lo pintado.

247

113.

Atlante del nuevo Olimpo,

257

114.

era su cuello alabastro,

147

24


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

115.

que, con ser coluna sola,

357

116.

a Alcides pusiera espanto.

257

117.

Partido a venas azules,

247

118.

marfil sus pechos y manos,

247

119.

aunque mejor merecieran

47

120.

ser como Dafne sus brazos.

147

121.

Andaba entonces Amor

247

122.

con otros niños jugando,

247

123.

y yo entre ellos una fiesta

2357

124.

hurtele una flecha al arco.

2357

125.

¡Pluguiera a Dios que, primero

247

126.

que se le hubiera olvidado,

47

127.

otra abeja, como en Chipre,

137

128.

le traspasara las manos!

47

129.

No vi entonces, por estar

1237

130.

cubierta de hiedra y ramos,

257

131.

madreselva, salvia y trébol,

357

132.

el duro hierro dorado.

247

133.

Y, burlándome con ella,

37

134.

rasgueme una vez el sayo,

2357

135.

quedándose Amor riendo

257

136.

de verme herido y llorando.

247

137.

Díjome, en fin, condolido

147

138.

de mis sospiros y llanto:

47

139.

«Ve, Celio, a Jacinta presto,

1257

140.

que está tu vida en su mano».

247

141.

Fue el oráculo dudoso,

137

142.

que, aunque estar mi vida es claro

357

143.

en las manos de Jacinta,

37

144.

no el remedio, que hoy le aguardo.

1357

145.

Yo, fiándome de quien

137

25


Antonio Sánchez Jiménez

146.

me puso primero el lazo,

257

147.

di crédito a sus razones

127

148.

y a mi tormento descanso.

47

149.

Quien fía de su enemigo

127

150.

no se queje de su engaño,

137

151.

que escucharle y no creerle

357

152.

es alta razón de estado.

1257

153.

Hallé acogida en sus ojos

247

154.

con dulcísimos regalos,

37

155.

y por eso al fin perdí,

357

156.

porque comencé ganando.

57

157.

Viví gran tiempo con ella,

2347

158.

si grande es justo llamarlo

2347

159.

al tiempo que sin provecho

27

160.

gasta la flor de los años.

147

161.

Tuve dolores de niño

147

162.

y favores mal logrados;

357

163.

en todo el valle decían:

247

164.

«Para en uno son entrambos».

357

165.

Pero mintió la Fortuna,

47

166.

y el padre del desengaño

27

167.

sacó la verdad del suelo

257

168.

a costa de mis agravios.

27

169.

Aunque dijera mejor

47

170.

que la mentira sacaron

47

171.

que ocultaba el blanco pecho

357

172.

en cuya nieve me abraso.

47

173.

Cargado de años me vi

247

174.

y de pensamientos vanos,

57

175.

veinte mil para mis penas,

137

176.

para mi edad, veinte y cuatro.

457

26


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

177.

Aquí me perdí del todo,

257

178.

porque ya como hombre entraron

357

179.

al apetito sin ojos

47

180.

deseos llenos de manos.

247

181.

Allegáronseme celos

37

182.

para hacerme temerario,

37

183.

que en los enojos de niño

47

184.

no supe más de nombrarlos.

1247

185.

Tratáronme mal ausencias,

257

186.

y nunca bien desengaños;

247

187.

procuré buscar remedios,

357

188.

y todos fueron en vano,

247

189.

que aunque dicen que es amor

357

190.

de la condición del clavo,

57

191.

que el uno despide al otro,

257

192.

ningún amor pudo tanto.

2457

193.

Ni los destierros y ausencias,

47

194.

con mil diferentes casos,

257

195.

mudando de estado y cielo,

257

196.

mi firme pecho mudaron.

247

197.

Pero en decir mi desdicha,

47

198.

¿qué dudo? ¿Qué me acobardo

1247

199.

en dejar al mundo ejemplo

357

200.

de su mudanza y engaños?

47

201.

Por mi mal tuve un amigo,

3457

202.

dijera mejor «contrario»,

257

203.

no de gallarda persona

147

204.

ni de rostro delicado,

37

205.

pero sagaz y atrevido,

47

206.

solícito, solo y sabio,

257

207.

secreto, blando, apacible,

247

27


Antonio Sánchez Jiménez

208.

tierno, lisonjero y falso;

157

209.

hombre tan cuerdo y astuto

1347

210.

que en los bienes y en los daños,

37

211.

de los secretos del pecho

47

212.

no daba cuenta a las manos.

1247

213.

Este puso el pensamiento

137

214.

donde mis ojos cegaron,

47

215.

y donde hallaron los suyos

47

216.

el premio de mis trabajos,

27

217.

que lo que amor no acabó

457

218.

en años de amor tan largos,

2567

219.

pudo con ella en diez días

1467

220.

un pensamiento liviano.

147

221.

Al fin, por grado o por fuerza,

247

222.

amanecieron casados,

47

223.

y yo más muerto que vivo

2347

224.

sobre su puerta llorando.

47

225.

Mirábanme mis amigos

27

226.

y del alma secretarios,

37

227.

mis enemigos también,

47

228.

en mi desdicha vengados.

47

229.

Unos lloraron mi bien,

147

230.

otros de mi mal se holgaron;

157

231.

que no hay mal sin bien ajeno,

2357

232.

ni bien sin ajeno daño.

257

233.

Presente me hallé a sus bodas,

257

234.

cortado de paño basto

257

235.

un sayo azul y pajizo,

1247

236.

celoso y desesperado,

27

237.

abarcas de piel de tigre,

257

238.

que no zapato ni lazo;

247

28


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

239.

que quien al cuello le tiene,

47

240.

memorias le dan espanto;

257

241.

la melena al redopelo,

37

242.

el rostro amarillo y flaco,

257

243.

que en viéndome dijo el novio:

257

244.

«Este pierde lo que gano».

137

245.

En las honras de mi muerte

37

246.

se hicieron fiestas y llantos,

247

247.

hasta que el cansancio y sueño

57

248.

les trujo sueño y descanso.

247

249.

Necio dicen que, en efeto,

137

250.

ha de ser el desposado;

137

251.

no quiera Dios que yo diga

12467

252.

en lo que lo fue Ricardo.

57

253.

Cuando me vi quedar solo,

467

254.

para quejarme despacio

47

255.

en el confuso silencio

47

256.

de mi alma, noche y campo,

357

257.

comencé furioso y loco

357

258.

con los árboles hablando,

37

259.

que temblando con las hojas

37

260.

respondieron y lloraron:

37

261.

«¡Ay dura, ingrata Jacinta!

1247

262.

¿Qué es de la palabra y mano

157

263.

que agora das a quien solo

247

264.

en no ser dichoso igualo?

2357

265.

»¿Acuérdaste que algún día

267

266.

me dijiste sospirando:

37

267.

“Aquel llano será monte,

2367

268.

y aquel monte, humilde llano;

2357

269.

»”aquellas nevadas sierras,

257

29


Antonio Sánchez Jiménez

270.

los volcanes sicilianos,

37

271.

como el Pirene español,

47

272.

corriendo plata abrasados;

247

273.

»”ponzoña, aquella colmena

247

274.

y hombre con voz, aquel árbol,

1467

275.

cuando digan que te olvida

37

276.

la que supo amarte tanto”?

357

277.

»Plega a Dios, ingrata bella,

1357

278.

que goces el desposado

27

279.

para no tener una hora

3567

280.

de paz, sosiego y descanso.

247

281.

»Sin causa te pida celos

257

282.

y te los dé sin agravio,

47

283.

no por amor celos nobles,

1457

284.

mas por sospecha villanos.

47

285.

»También tú vivas celosa,

2347

286.

flaca y llena de cuidado,

137

287.

y falta, con mucha hacienda,

257

288.

de vestidos y regalos.

37

289.

»Si es discreto, ruego a Dios

1357

290.

que se te muera en los brazos;

47

291.

y si es necio, al mismo ruego

2357

292.

que le goces muchos años.

357

293.

»Tus hijos te traigan muertos

257

294.

de un león o tigre hircano;

1357

295.

que a mí, si tú lo deseas,

247

296.

semejante muerte aguardo».

357

297.

Esto diciendo, saqué

147

298.

de mi zurrón desdichado,

47

299.

dichoso un tiempo en tener

2347

300.

veinte cartas y un retrato,

1357

30


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

301.

el eslabón y la yesca,

47

302.

que, con el llanto bañados,

47

303.

jamás encendieran fuego,

257

304.

a no ser de fuego el llanto.

2357

305.

Ofrecile en sacrificio

37

306.

al ciego dios mi cuidado,

247

307.

pero fue en el fuego Fenis,

357

308.

como en la seda el gusano.

47

309.

Y, acendrando unos cabellos,

347

310.

volvióseme el oro falso,

257

311.

aunque no me he visto libre

3457

312.

puesto que abrasé los lazos.

57

313.

Retratos quemé y papeles,

257

314.

y, entre enemigos tan caros,

467

315.

escapose la memoria,

37

316.

que estaba en lugar sagrado.

257

317.

Esta por matarme vive

157

318.

con tantos bienes pasados,

247

319.

sin que la gaste la ausencia

47

320.

ni la acaben desengaños.

37

321.

Porque me dicen pastores

47

322.

con experiencia de agravios

47

323.

que será la muerte sola

357

324.

el médico de mis daños.

27

Donde los acentos contiguos son los siguientes:

9: 34 13: 67 17: 23 23: 23 36: 3467

31


Antonio Sánchez Jiménez

38: 123 47: 1245 51: 12 56: 45 60: 234 61: 23 62: 23 64: 12 70: 67 74: 12 78: 1267 81: 12 110: 23 123: 23 124: 23 129: 123 134: 23 139: 12 147: 12 149: 12 152: 12 157: 234 158: 234 176: 45 184: 12 192: 45 198: 12 201: 345 209: 34 212: 12 217: 45 218: 567

32


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

219: 67 223: 234 231: 23 235: 12 251: 1267 253: 67 261: 12 264: 23 265: 67 267: 2367 268: 23 274: 67 279: 567 283: 45 285: 234 291: 23 299: 234 304: 23 309: 34 311: 345 314: 67

Es decir, 138 acentos contiguos, un 6.08% del total posible: (138 x 100) / (324 x 7). II. 3. «Ásperos montes de Arcadia»44:

44

1. Ásperos montes de Arcadia,

147

2. que estáis mirando soberbios

247

3. en mi llanto y vuestras aguas

357

4. mi desdicha y vuestro estremo,

357

Ibíd., pp. 529-536.

33


Antonio Sánchez Jiménez

5. robustos robles, más blandos

2467

6. que de aquella ingrata el pecho,

357

7. fresnos en cuya corteza

17

8. escrebí tantos requiebros,

347

9. murtas en quien adoraba

17

10. aquel áspid encubierto,

237

11. sauces adonde la vi

17

12. pedirme fingidos celos,

257

13. espinos en cuyas flores

27

14. se me acordaba su aliento,

47

15. enebros sin fruta armados,

257

16. como el cobarde con miedo,

47

17. almendros que a mi esperanza

27

18. parecéis verdes y secos,

347

19. lentiscos, más intricados

247

20. que mis locos pensamientos,

37

21. hayas altas que cortaba

137

22. para dulces instrumentos,

37

23. álamos a cuyas sombras

17

24. pasaron tales sucesos

247

25. (en los blancos mis venturas,

37

26. supuesto que en blanco fueron;

257

27. en los negros, mis desdichas,

37

28. que siempre tienen agüeros)

247

29. montes, fresnos, robles, murtas,

1357

30. sauces, espinos, enebros,

147

31. almendros, lentiscos, hayas,

257

32. álamos blancos y negros,

147

33. huïd de mí, que si llorando ciego,

24810

34. las lágrimas que veis también son fuego.

268910

35. Pálidas retamas bellas,

157

34


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

36. imagen de mis deseos,

27

37. tan amargos para el gusto,

137

38. para los ojos tan bellos,

467

39. narcisos locos de amor,

247

40. no como el que tengo ajeno,

157

41. rosas entre las espinas,

17

42. como entre penas consuelos,

47

43. jazmines, cuya blancura

17

44. unas manos excedieron,

137

45. liberales en mis daños

37

46. y cortas en mis contentos,

27

47. de aquel aliento divino

247

48. vencidos al mismo tiempo

257

49. que la mosqueta lo estaba

47

50. por el mismo atrevimiento.

37

51. De este trébol y azucenas

137

52. aquí sus manos tejieron

247

53. una guirnalda que ataron

147

54. con hebras de sus cabellos

27

55. y, mezclando maravillas

37

56. de que estaba el prado lleno,

357

57. vio mi alma en las colores

137

58. su castidad y mi fuego.

47

59. Aquí pensé que sus labios

247

60. pusieran claveles frescos

257

61. y puso una flor azul

2357

62. que llaman celos o infierno.

247

63. Retamas, narcisos, rosas,

257

64. jazmines, mosquetas, trébol,

257

65. maravillas, azucenas,

37

66. claveles y flor de celos,

257

35


Antonio Sánchez Jiménez

67. ¿qué estío como yo, si agora os riego

126810

68. con sospiros y lágrimas de fuego?

3610

69. Pastores, huïd de Anfriso,

257

70. aunque si en él me convierto,

47

71. ya no soy Anfriso, no,

12357

72. ya soy el cuarto elemento.

1247

73. Muerte, ven, que ya te aguardo,

1357

74. porque, de la vida huyendo,

57

75. yo sé el descanso que gano

1247

76. y sé el tormento que pierdo.

247

77. Partirme quiero del valle,

247

78. ya estoy ausente, ya vengo;

12467

79. sin duda que estoy sin alma,

257

80. o que esta es sombra, y no es cuerpo.

23467

81. ¿Qué temo, si ya no soy,

12567

82. y qué espero, si no temo?

2367

83. Ya no pienso en mis pesares,

1237

84. pienso en olvidarme de ellos.

157

85. Lloro en medio del placer,

137

86. canto en medio del tormento.

137

87. Si vivo, ¿cuál es morir?;

2457

88. si muero, ¿qué vida tengo?

2457

89. Soy, no soy, aguardo, huyo,

12357

90. pierdo, gano, parto, vuelvo,

1357

91. temo, espero, pienso, olvido,

1357

92. lloro, canto, vivo y muero,

1357

93. y por tales efetos me gobierno

3610

94. que soy la confusión del mismo infierno.

26810

95. Nieves de estos altos montes,

1357

96. este fuego os encomiendo,

137

97. estas lágrimas, al río,

137

36


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

98. porque las lleve al Leteo.

47

99. Ya, fuentes, quiero enturbiaros,

1247

100.

porque no sirváis de espejo,

357

101.

a la que fue de estos prados

457

102.

luz, basilisco y veneno.

147

103.

No corran las claras aguas,

1257

104.

ni después del largo invierno

357

105.

esta tierra pinte flores:

1357

106.

cúbrase de hielo eterno.

157

107.

Rayos de fuego la abrasen,

147

108.

volcanes vierta su centro,

247

109.

traiga este viento al ganado

1247

110.

pestilencia de otros reinos.

357

111.

Repártanse noche y día

257

112.

como adonde reina el hielo,

57

113.

porque la mitad del año

57

114.

te gocen los hombres ciegos.

257

115.

Ya no corone la aurora

1247

116.

aquestos montes inmensos,

247

117.

ni por la tarde el ganado

47

118.

vuelva de pacer contento.

157

119.

Truéquese la gloria en pena,

157

120.

la confusión del infierno

47

121.

al cielo estorbe que al mundo

247

122.

se muestre claro y sereno.

247

123.

Ríos, nieves, fuentes, prados,

1357

124.

agua, tierra, fuego, viento,

1357

125.

noche, día, aurora, tarde,

1357

126.

gloria, pena, infierno y cielo,

1357

127.

exceso es ya del natural concierto,

234810

128.

que esté sin alma un vivo y sienta un muerto.

24568910

37


Antonio Sánchez Jiménez

129.

¡Oh peregrina hermosura

147

130.

que del hermoso instrumento

47

131.

del poder de Dios nos muestras

357

132.

los milagrosos efetos!

47

133.

¡Oh amor, de sangre engendrado,

1247

134.

para los ojos ligero!

47

135.

De ellos mueres como niño,

137

136.

con engendrarte por ellos.

47

137.

¡Suspiros mal empleados,

247

138.

papeles dados al viento,

247

139.

obras con señor ingrato,

157

140.

que es ley de tirano dueño!

1257

141.

¿Qué deseos mal nacidos

1357

142.

a tal punto me trujeron?

237

143.

¿Qué juramentos sin fe

147

144.

sobre los altares griegos?

57

145.

¿Qué esperanzas lisonjeras,

137

146.

de la vida fácil dueño,

357

147.

que hasta la muerte acompañan

47

148.

entre el cordel y el aliento?

47

149.

Si algunas prendas me quedan,

247

150.

cintas, papeles, cabellos,

147

151.

quedan como pesas falsas

157

152.

en estas hayas y tejos.

247

153.

De las palabras no trato,

467

154.

que en el agua se escribieron;

37

155.

los conciertos no los digo,

357

156.

pues fue cobarde el respeto.

247

157.

Hermosura, amor, sospiros,

357

158.

papeles, obras, deseos,

247

159.

juramentos, esperanzas,

37

38


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

160.

prendas, palabras, conciertos,

147

161.

todos me habéis por adoraros muerto,

14810

162.

tarde os conozco, y cuando el daño es cierto.

148910

163.

¡Oh celoso Galafrón,

137

164.

de mis venturas suspenso!

47

165.

¡Oh Silvio, de mis desdichas

127

166.

amigo firme y secreto!

247

167.

¡Oh Frondoso, pastor sabio!

1367

168.

Pero ¿por qué te encarezco?,

47

169.

que quien ama y no enloquece,

357

170.

no tiene sutil ingenio

1257

171.

Ya no serás, ¡oh Menalca!,

12457

172.

sola fábula del pueblo,

137

173.

pues tiene Alcino penates,

247

174.

para su mal compañeros.

47

175.

Haga Enareto a mi muerte

147

176.

tristes elogios y versos,

147

177.

y la hermosa Isbella cante

357

178.

endechas a mis tormentos.

27

179.

Sufra Anarda el desengaño

137

180.

como yo sufro los celos,

347

181.

porque Leonisa se burle

47

182.

de su esperanza y mis fieros.

47

183.

Y tú, ingrata Belisarda,

237

184.

pues ya no puedes ser menos,

23467

185.

goza tu Olimpio más años

1467

186.

que tiene este valle fresnos,

2357

187.

que yo con celos y envidia

247

188.

que de las tórtolas tengo,

47

189.

como Celio por Jacinta

37

190.

pierdo la vida y el seso.

147

39


Antonio Sánchez Jiménez

191.

Galafrón, Silvio, Frondoso,

347

192.

Menalca, Alcino, Enareto,

247

193.

Isbella, Anarda, Leonisa,

247

194.

Belisarda, Olimpio y Celio,

357

195.

aquí hallaréis [a] Anfriso, pastor vuestro,

246910

196.

loco de amor y de castigo cuerdo.

14810

Donde señalamos los acentos contiguos:

5: 67 8: 34 10: 23 18: 34 34: 8910 61: 23 67: 12 71: 123 72: 12 78: 1267 80: 23467 81: 12567 82: 2367 83: 123 87: 45 88: 45 89: 123 99: 12 103: 12 109: 12 115: 12 127: 234 128: 4568910

40


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

133: 12 140: 12 162: 8910 165: 12 167: 67 170: 12 171: 1245 183: 23 184: 23467 185: 67 186: 23 191: 34 195: 910

En esta ocasión son 98 los acentos contiguos, de los cuales 79 están en versos octosílabos. El porcentaje de acentos contiguos en versos octosílabos es, por tanto, 6.13%: (79 x 100) / (184 x 7) II. 4. «Hermosísima pastora»45:

45

1. Hermosísima pastora,

37

2. señora de mi albedrío,

27

3. reina de mis pensamientos,

17

4. esfera de mis sentidos,

27

5. cielo del alma que os doy,

147

6. sol que adoro, luz que miro,

1357

7. Fenis de quien soy el fuego,

157

8. dueño de quien soy cautivo,

157

9. regalo de mi memoria,

27

10. retrato del paraíso,

27

11. alma de mi entendimiento,

17

Ibíd., pp. 579-583.

41


Antonio Sánchez Jiménez

12. y entendimiento divino,

47

13. hermosa señora, reina,

257

14. esfera, cielo, sol mío,

2467

15. luz, Fenis, dueño, regalo,

1247

16. imagen, alma y aviso,

247

17. si os he ofendido,

24

18. mátenme celos, y en ausencia olvido.

14810

19. Envidias me den la muerte,

257

20. vengando a mis enemigos

27

21. con las armas encubiertas

37

22. y voz de amigos fingidos.

247

23. Mi propia sangre me engañe,

247

24. mis quejas no hallen oídos,

247

25. mis sospiros os den pena

367

26. y mis memorias, olvido.

47

27. Traiciones me desengañen,

27

28. celos quiten el jüicio,

137

29. pensamientos, el sustento,

37

30. desvaríos, el sentido.

37

31. Envidia, enemigos, armas,

257

32. engaños, quejas, sospiros,

247

33. memorias, traiciones, celos,

257

34. pensamientos, desvaríos,

37

35. si os he ofendido,

24

36. mátenme todos, y en ausencia olvido.

14810

37. Un toro bravo y celoso,

1247

38. de su contrario vencido,

47

39. me coja en desierto campo

257

40. sin árbol, casa ni río.

247

41. Una ponzoñosa hiena

157

42. sea mi sepulcro vivo.

157

42


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

43. Muérdame un lobo rabioso

1347

44. en la fuerza del estío.

37

45. Un elefante me mate

147

46. entre los desiertos indios.

57

47. Un cocodrilo me llore

147

48. en las riberas del Nilo;

47

49. un león, por resistencia;

137

50. un tigre, hurtando sus hijos;

1247

51. basilisco, sierpe o áspid,

357

52. por verle o no haberle visto.

2457

53. Toros, hïenas y lobos,

147

54. elefantes, cocodrilos,

37

55. leones, tigres, serpientes,

247

56. áspides y basiliscos,

17

57. si os he ofendido,

24

58. mátenme todos, y en ausencia olvido.

14810

59. Atraviéseme una espada

357

60. por dar al que está conmigo,

257

61. que no hay muerte más crüel

2357

62. que por ajeno delito,

47

63. una pica de un valón,

1357

64. una lanza de un morisco,

1357

65. un arcabuz catalán,

147

66. un dardo de un vizcaíno,

1247

67. un tiro de una galera,

1247

68. un rayo del cielo mismo,

1257

69. la pólvora de un barril,

257

70. el alquitrán de un navío,

457

71. una pistola francesa,

147

72. una daga de tres filos,

1367

73. un cuchillo de Malinas

137

43


Antonio Sánchez Jiménez

74. por unos brazos malinos.

247

75. Espadas, picas y lanzas,

247

76. arcabuces, dardos, tiros,

357

77. rayos, pólvora, alquitrán,

137

78. pistolas, dagas, cuchillos,

247

79. si os he ofendido,

24

80. todos me maten, y en ausencia olvido.

14810

81. De aquellas cincuenta hermanas

257

82. padezca todo el martirio,

247

83. de Atlante, la dura forma,

257

84. en pedernal convertido,

47

85. de Prometeo, la pena

47

86. atado al Cáucaso altivo,

247

87. de Ticio, el ver que en mi pecho

247

88. haga un águila su nido.

1237

89. En la rueda de Igïón

37

90. pene inumerables siglos,

157

91. y de las tres Furias tenga

457

92. el incesable castigo.

47

93. Como Tántalo procure

37

94. el sustento fugitivo,

37

95. y como Sísifo lleve

47

96. aquel espantoso risco.

257

97. De las hermanas, de Atlante,

47

98. de Prometeo, de Ticio,

47

99. de Igïón, de las tres Furias,

367

100.

de Tántalo, de Sisifo,

27

101.

si os he ofendido,

24

102.

me abrase el fuego y el tormento mismo.

24810

Donde tenemos los siguientes acentos contiguos:

44


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

14: 67 15: 12 25: 67 37: 12 43: 34 50: 12 52: 45 61: 23 66: 12 67: 12 68: 12 72: 67 88: 123 99: 67

Son un total de 29, todos ellos en versos octosílabos, lo que da un total de 4.5% de acentos contiguos en los versos octosilábicos: (29 x 100) / (92 x 7).

III. ANÁLISIS (I): ACENTOS CONTIGUOS Y TONO DEL POEMA

El primer elemento que conviene precisar antes de examinar los pasajes con acentos contiguos es la naturaleza del corpus que manejamos. En efecto, aunque estamos examinando todos los romances de la Arcadia, y en este sentido tenemos una población uniforme, hay que prestar también atención a otras variables que afectan a los poemas y que podrían contribuir a explicar las diferencias en la concentración de acentos contiguos que encontramos en ellos: 3.34% en el primero, 6.08% en el segundo, 6.13% en el tercero y 4.5% en el cuarto. La variable más notable es tal vez la referida al género literario, que determinará en gran parte la intensidad emotiva —y el tipo de emoción— del poema. En este sentido, los cuatro poemas son bastante uniformes, pues son todos elegíacos, y además son todos quejas puestas en boca de un amante. Sin embargo, encontramos en ellos diferencias de tono que conviene tener en cuenta y que deberían reflejarse en los datos métricos.

45


Antonio Sánchez Jiménez

«Cuando sale el alba hermosa» se encuadra en un subgénero bien definido como es la canción polifémica en la que un gigante le explica a una amada arisca todo lo que le regalaría si ella aceptara su amor. Es decir, estamos ante un «cortejo rústico» dominado por la enumeratio de productos del campo, motivo que Montesinos, que fue quien acuñó el término, describió como «largas enumeraciones de frutas, de flores, de animales, adornadas de gráficos epítetos, rebosantes de color»46. Estas enumeraciones aparecen a partir del v. 79, en la segunda mitad del poema —la primera describe la belleza de la amada, también con enumeraciones—, y se concentran en los octosílabos, que funcionan como sujeto extendido de una oración que completa un estribillo endecasilábico. Por consiguiente, estamos ante una estructura fija que marca el ritmo del poema: las series de enumeraciones coronadas por dos endecasílabos determinan un ritmo pausado que podemos expresar cuantitativamente fijándonos en su promedio de acentos47, que es relativamente bajo: 1.71. Este tono comedido corresponde con el espíritu del amante que lo enuncia, pues aunque el gigante Alasto es un ser de inspiración polifémica, se caracteriza por una dulzura de la que desdice su apariencia48. «En las riberas famosas» también es un poema enunciado por un amante desdichado, pero en este caso se trata de una persona de carácter muy alejado de la paradójica mesura de Alasto. La voz narrativa de «En las riberas famosas» es el loco Celio, a quien un desengaño amoroso le ha hecho perder el juicio. En el poema —que canta otro pastor, Celso, mientras Celio duerme tras haber sufrido un paroxismo—, Celio cuenta la historia de su vida y despecho, en diferentes fases de muy diverso tono. En una primera parte (vv. 1-24) describe el plácido locus amoenus en que nació. Luego el narrador se enerva al contar su vida, destinada a la desdicha, y al relatar la llegada de su amada al valle (vv. 25-52), tras lo que describe en detalle a la joven (vv. 53-120), en un pasaje que resulta mucho más sosegado. Tras esta sección siguen sus amores con la bella (vv. 121-252), con promesas de fidelidad eterna que Celio recuerda exasperado, y 46

José F. Montesinos, Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1967, p. 163. Véase un análisis de este motivo en Lope y bibliografía al respecto en Antonio Sánchez Jiménez (El pincel y el Fénix: pintura y literatura en la obra de Lope de Vega Carpio, Madrid, Iberoamericana, 2011, pp. 234246). 47 Indicamos el promedio de acentos en las seis primeras sílabas métricas, pues la séptima siempre está acentuada y la octava es obligatoriamente átona, por lo que computarlas no resulta significativo. 48 Antonio Sánchez Jiménez, «El dilema moral en la prosa de ficción del siglo XVI: Alasto, ‘humana bestia’ de la Arcadia (1598) de Lope de Vega», Criticón, 120-121 (Número especial: Discursos de ruptura y renovación: la formación de la prosa áurea, ed. Philippe Rabaté y Francisco Ramírez Santacruz), 2014, pp. 73-88.

46


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

con la traición y boda con un amigo del narrador. Es el momento en que Celio se abandona a su furia y maldice a la pastora (vv. 253-296), tras lo que acaba el poema describiendo cómo quemó los recuerdos que tenía de ella y cómo espera que la muerte le libre de sus penas (vv. 297-324). Es decir, es un romance más tradicionalmente elegíaco, de tono mucho más oscuro y nervioso, con grandes contrastes y cambios de ritmo. Tal vez se pueda reflejar este tono en el número medio de acentos del poema, que es más elevado que el de «Cuando sale al alba hermosa»: 1.85 frente a 1.71. «Ásperos montes de Arcadia» también es un poema intensamente elegíaco enunciado por un amante demente. En este caso la voz narrativa es «Anfriso desesperado»49, estado al que ha llegado tras haber comprobado que su amada Belisarda prefiere al pastor Olimpio, al que la joven favorece en público tras rechazar al propio Anfriso. Es un romance en el que el ritmo desempeña un papel central, como podemos percibir desde el arranque dáctilo, y que también podemos dividir en secciones. La primera (vv. 1-68) es enumerativa, pues dentro del contexto de una apelación Anfriso se dirige a diversas plantas a las que plantea sus quejas: robles, murtas, espinos, almendros, hayas, etc. Como ocurría en «Cuando sale el alba hermosa», en «Ásperos montes de Arcadia» Lope mezcla coplas octosilábicas (cuartetas de romance) con un estribillo (un pareado endecasílabo), a razón de 7/1, siendo la séptima copla una recolección de los elementos dispersos por las demás. Pues bien, los endecasílabos de esta primera sección usan el campo semántico del fuego, que simboliza la dolorosa pasión de Anfriso. A continuación, la segunda sección (vv. 69-94) se concentra en los efectos que los celos producen en el sujeto lírico, que Lope expresa con una serie de antítesis que continúan en la tercera sección (vv. 95-128), en que los elementos contradictorios se extienden al paisaje. La cuarta (vv. 129-162) se construye mediante una serie de exclamaciones del amante desesperado, que en la quinta sección (vv. 163196) se dirige a los pastores que han protagonizado el enredo. De nuevo, el promedio de acentos es elevado (1.99), lo que quizás refleje el afecto agitado del poema. Por último, «Hermosísima pastora» es el romance en que Anfriso se despide de Belisarda, que se ha casado por despecho y que le acaba de confesar a Anfriso que lo hizo por celos y amándole. El afecto es, pues, también elegíaco, pero de una tristeza serena que contrasta con la agitación de «Ásperos montes de Arcadia». La construcción 49

Vega Carpio, op. cit., p. 529.

47


Antonio Sánchez Jiménez

se asemeja a la de ese romance, pues combina cuartetas con un estribillo. En este caso, al proporción es de 4/1, y el estribillo un pareado formado por un pentasílabo y un endecasílabo. Asimismo, la estructura sintáctica es enumerativa: las tres primeras cuartetas presentan un sujeto, la cuarta recolecta los elementos diseminados por los versos anteriores, y el pareado contiene el predicado de la frase. En esta ocasión podemos dividir el poema en dos secciones: una primera (vv. 1-18) muy serena y dulce, dirigida a la pastora amada, y una segunda (vv. 19-102) presentando los males que el enamorado llama sobre sí si ha engañado a Belisarda con otra. El promedio de acentos es de 1.82, menor que el de los agitados poemas de los amantes desesperados, pero mayor que el del amable gigante Alasto. Es decir, los cuatro romances son elegíacos, pero el tipo de tristeza que expresan es muy diferente: en «Cuando sale el alba hermosa» domina una melancolía tranquila, en «En las riberas famosas» y «Ásperos montes de Arcadia» una furia desesperada, y en «Hermosísima pastora» una nostalgia serena. Si los acentos contiguos sirven, como afirma la crítica, para subrayar momentos de particular intensidad, los datos que hemos recopilado deberían reflejar estas diferencias de tono. Sin embargo, antes de comprobarlo, antes de pasar al análisis de los datos, conviene revisar brevemente esta hipótesis de partida. Es decir, necesitamos plantearnos si, efectivamente, los acentos contiguos se concentran en pasajes de especial emotividad (normalmente atormentada, pues estamos en poemas elegíacos), pues solo así podríamos rebatir lo que en estadística se conoce como hipótesis cero (H0), es decir, la opuesta a la que queremos demostrar (convencionalmente denominada H1). Si en este caso sostenemos —con la crítica— que Lope dispone los acentos contiguos para subrayar expresivamente determinados versos y palabras, la H0 propondría que no es así, que la distribución de estos acentos es casual. Por supuesto, solo un análisis estadístico detallado (un test de χ2) podría refutar esta H0 y no vamos a dedicar este artículo a hacerlo. No obstante, sí que podemos avanzar algunas líneas de estudio al respecto. Para mostrar que la variable «acentos contiguos» está relacionada con la variable «concentración expresiva» necesitaríamos en primer lugar cuantificar esta última, localizando en el texto los pasajes que consideremos particularmente emotivos. Y un modo aceptablemente objetivo de hacerlo sería marcar aquellos versos exclamativos o

48


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

que presenten interrogaciones retóricas, para ver cuántos de estos pasajes emotivos y fácilmente cuantificables contienen, en efecto, acentos contiguos. Para el primer poema, «Cuando sale el alba hermosa», tenemos diez versos caracterizados por estos recursos expresivos: exclamación en los vv. 79 y 85 e interrogaciones retóricas en los vv. 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45 y 46. De ellos, tan solo tres (los marcados en negrita) presentan acentos contiguos, un 30% del total. En cuanto a «En las riberas famosas», hay seis versos con exclamaciones (los vv. 44, 125, 126, 127, 128 y 261) y nueve con interrogaciones retóricas (los vv. 35, 36, 51, 52, 198, 262, 263, 264 y 265). Seis de ellos tienen acentos contiguos, un 40%. En lo que respecta a «Ásperos montes de Arcadia», hay quince versos con exclamaciones (los vv. 129, 130, 131, 132, 133, 134, 137, 138, 139, 140, 163, 164, 165, 166 y 167) y catorce con interrogaciones retóricas (los vv. 67, 68, 81, 82, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 168 y 171). Ocho de ellos tienen acentos contiguos, un 27.6%. Por último, «Hermosísima pastora» no tiene exclamaciones ni interrogaciones retóricas. Es decir, estamos ante porcentajes muy elevados, que lo serían incluso más si solo tuviéramos en cuenta los versos que contienen las partículas exclamativas e interrogativas. Son datos que sugieren que, en efecto, las exclamaciones e interrogaciones retóricas suelen concentrar acentos contiguos, lo que por otra parte resulta lógico, pues los pronombres de este tipo de oraciones son tónicos y pueden acompañar a sustantivos, que también son tónicos, lo que muchas veces produce automáticamente acentos contiguos, como en este ejemplo de Jorge Manrique: «¡Qué seso para discretos! / ¡Qué gracia para donosos!»50. Sin embargo, estas deducciones resultan bastante insatisfactorias, porque no explican todos los acentos contiguos de los poemas y porque hay muchos otros modos de provocar emotividad aparte de los recursos citados, y no las estamos cuantificando. Por ello, vamos a tener que apoyarnos por ahora en la autoridad de la crítica para sostener que los acentos contiguos producen una concentración de emotividad. Además, y a falta de pruebas estadísticas inequívocas, vamos a recurrir a un análisis mucho más cualitativo para procesar estos datos. Empezaremos por las diferencias entre los poemas, para luego fijarnos en cómo los acentos contiguos se distribuyen en las diversas secciones del más

50

Jorge Manrique, «Coplas que hizo don Jorge Manrique a la muerte del maestre de Santiago don Rodrigo Manrique su padre», en Poesía, ed. de Vicente Beltrán, Barcelona, Crítica, 1993, pp. 147-175, vv. 307-308.

49


Antonio Sánchez Jiménez

nervioso de ellos («En las riberas famosas») y en cómo se emplean en algunos versos concretos. En cuanto al contraste de los cuatro romances, podemos resumirlo en la siguiente tabla:

Romance

Número de acentos Porcentaje contiguos

de

acentos

en contiguos en octosílabos

octosílabos «Cuando sale el alba hermosa» 44

3.24%

«En las riberas famosas»

138

6.08%

«Ásperos montes de Arcadia»

79

6.13%

«Hermosísima pastora»

29

4.5%

Es decir, los datos respaldan la hipótesis inicial de que los acentos contiguos se usan para subrayar la expresividad del verso. Hemos visto que estos acentos rompen el ritmo habitual y obligan al lector a decidir entre dos vías igualmente artificiosas: la desacentuación rítmica secundaria o el acento enfático, que sirve para expresar un mensaje «atormentado, polemizante o inarmónico»51. Nuestros romances confirman estas líneas porque los poemas más serenos tienen menos acentos contiguos y los que enuncian los amantes desquiciados por la locura, más. Asimismo, comprobamos que el romance más luminoso, el que recita el gigante Alasto, es el que menos acentos contiguos tiene, seguido por «Hermosísima pastora», en el que el amante entristecido alcanza cierta resignación. En contraste, los romances de la locura de amor se caracterizan por un sonido áspero que Lope consigue, entre otros recursos, con los acentos contiguos.

51

Paraíso, op. cit., pp. 83-84.

50


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

IV. ANÁLISIS (II): ACENTOS CONTIGUOS Y SECCIONES DEL POEMA

Centrémonos ahora en «En las riberas famosas», que nos servirá para mostrar cómo se distribuyen los acentos contiguos dentro de un mismo poema. En esta ocasión, y para alcanzar mayor precisión, vamos a añadir una categoría extra: el porcentaje de acentos contiguos.

Sección

Número de Versos versos

con Número de Porcentaje Porcentaje de

acentos

acentos

de acentos versos

contiguos

contiguos

contiguos

acentos contiguos

1 (vv. 1-24: 24

4

8

4.76%

16.17%

4

13

6.89%

14.81%

10

23

4.9%

14.92%

24

56

6.11%

18.32%

11

26

8.64%

25.58%

5

12

6.35%

18.52%

locus amoenus) 2 (vv. 25-52: 27 vida desdichada

y

llegada de la amada

al

valle) 3 (vv. 53-120: 67 descripción de la amada) 4

(vv.

121- 131

252: amores y traición) 5

(vv.

253- 43

296: furia y maldiciones) 6

(vv.

297- 27

324: quema de recuerdos

y

51

con


Antonio Sánchez Jiménez

anhelo de la muerte)

En esta ocasión vemos que los acentos contiguos se concentran en los pasajes más agitados de la sección quinta, mientras que disminuyen notablemente en la descripción de la naturaleza con que se abre el poema y, especialmente, en la descripción de la amada. Es decir, incluso dentro de un poema concreto los acentos contiguos se reúnen en los momentos más torturados, mientras que, a la inversa, los más plácidos son los que menos acentos contiguos presentan.

V. ANÁLISIS (III): ACENTOS CONTIGUOS EN VERSOS CONCRETOS

Por último, centrémonos en los acentos contiguos de los poemas en que menos abundan, «Cuando sale el alba hermosa» y «Hermosísima pastora», que hemos elegido porque el número de casos permite un análisis más exhaustivo, por una parte, y, por otra, porque la ausencia de grandes aspavientos de la voz narrativa nos ofrece una mayor sutileza y variedad en el empleo del recurso. Concretamente, nos vamos a centrar en examinar de cerca en qué tipo de versos aparecen los acentos contiguos y qué tipo de expresión resaltan. En «Cuando sale el alba hermosa» encontramos en primer lugar acentos contiguos en momentos en que Lope quiere dar una impresión de abundancia, como en el los vv. 169, 190 o 22: el espín lleno de rayos52. el camarón lleno de hebras53.

La luna, de ti celosa, que te da más luz se queja54.

52

Vega Carpio, op. cit., «Cuando sale el alba hermosa», v. 169.

53

Ibíd., v. 190. Ibíd., vv. 21-22.

54

52


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

Aquí, la concentración de acentos contiguos coincide con la queja de la luna, por lo que se trata de un momento especialmente inarmónico. Además, la acentuación de «da más luz» refleja la desigualdad que molesta a la luna, pues los acentos se concentran en un lugar, dejando otras sílabas a oscuras. En otros lugares hallamos un afán similar por subrayar la magnitud de lo que se describe: de un hombre de tantas prendas55.

En segundo lugar, en otros momentos del poema los acentos contiguos sirven para intensificar el ritmo en las cuartetas recolectivas: Alba, crepúsculo, día, luz, norte, ocaso, planetas, resplandor, esferas, nubes, Cielo, sol, luna y estrellas56. azahar, lirios, mosquetas57.

En tercer lugar, los acentos contiguos también se encuentran en pasajes de interrogaciones retóricas o exclamaciones, como señalamos arriba: ¿Qué azahar a tu aliento manso, qué lirio a tus limpias venas?58.

¡Ay si mereciese un alma tan grande como contemplas —que todo este cuerpo ocupa—!59.

Aquí los acentos contiguos serían consecuencia de la intensificación del tono emocional, aunque en los dos últimos versos citados también podemos ver una relación entre el ritmo y el deseo de reflejar la magnitud del alma de Alasto, por lo que estaríamos ante un ejemplo relacionado con la primera categoría que hemos establecido. 55

Ibíd., v. 84. Ibíd., vv. 25-28. 57 Ibíd., v. 50. 58 Ibíd., vv. 43-44. 59 Ibíd., vv. 79-81. 56

53


Antonio Sánchez Jiménez

En cuarto lugar, en otros pasajes los acentos contiguos sirven para resaltar un momento especialmente insólito y una energía excepcional, como el siguiente, en el que el milagro que opera la belleza de Crisalda se expresa mediante un ritmo acentual particularmente poderoso:

que como él engendra el oro, color puede engendrar ella60.

O como el siguiente, en el que una perspectiva inusitada se refuerza con un acento contiguo: la cabra montés, que vista desde los pies de una sierra, parece que de las ramas como fruta asida cuelga61.

O estos, en los que la flor del endrino aparece como milagrosa por el contraste de su color con el del follaje y fruto del arbusto: la endrina con la flor cana62.

O este último, donde el momento insólito lo produce el antinatural infanticidio del desdichado Teseo: las focas, con quien Teseo mató a Hipólito por Fedra63.

En quinto lugar, los acentos contiguos sirven para subrayar afirmaciones o negaciones enfáticas o sorprendentes: el águila bajaría cuando es pollo de estas peñas64. 60

Ibíd., vv. 69-70. Ibíd., vv. 171-174. 62 Ibíd., v. 135. 63 Ibíd., vv. 201-202. 61

54


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

porque no corte Alejandro las dos coyundas revueltas65.

que no soy yo el monte Tauro, para pasarme con piedras66.

Aunque, por supuesto, en el último caso citado la acumulación de acentos sirve también para representar por hipotiposis la abundancia de piedras en el monte Tauro, por lo que estaríamos ante un ejemplo de la categoría de abundancia, que hemos presentado en primer lugar. Por último, tenemos un caso en que los acentos contiguos sirven para subrayar lo chocante de un contraste: tú tienes el valor y ellas son piedras67. que bien nadan y mal vuelan68.

Para hacerlo, Lope concentra los acentos contiguos en lados opuestos de la bimembración, marcando los términos que se enfrentan (la dama y las piedras, el bien nadar frente al mal volar). Por lo que respecta al segundo romance elegido, «Hermosísima pastora», encontramos en él ejemplos de acentos contiguos en lo que habíamos clasificado como nuestra primera categoría, la de la abundancia: pues no hay muerte más crüel69.

En segundo lugar, hallamos también casos de intensificación del ritmo en las cuartetas recolectivas: esfera, cielo, sol mío,

64

Ibíd., vv. 99-100. Ibíd., vv. 164-165. 66 Ibíd., vv. 105-106. 67 Ibíd., v. 78. 68 Ibíd., v. 110. 69 Vega Carpio, op. cit., «Hermosísima pastora», v. 61. 65

55


Antonio Sánchez Jiménez

luz, Fenis, dueño, regalo70. de Igïón, de las tres Furias71.

En tercer lugar, tenemos ejemplos de intensificación emotiva, en los que el acento contiguo contribuye a incrementar el patetismo que busca el narrador: mis sospiros os den pena72.

En la cuarta categoría encontramos, también aquí, casos en los que el acento sirve para marcar un momento de energía insólita: Un toro bravo y celoso 73. Muérdame un lobo rabioso74. un tigre, hurtando sus hijos75.

de Ticio, el ver que en mi pecho haga un águila su nido76.

un dardo de un vizcaíno, un tiro de una galera, un rayo del cielo mismo 77. una daga de tres filos78.

Aunque este último caso citado también cabe en la primera categoría, pues los acentos enfatizan en este verso la abundancia (los filos de la daga), y no solo lo chocante del arma usada. En la quinta categoría, las negativas enfáticas, tenemos también casos:

70

Ibíd., vv. 14-15. Ibíd., v. 99. 72 Ibíd., v. 25. 73 Ibíd., v. 37. 74 Ibíd., v. 43. 75 Ibíd., v. 50. 76 Ibíd., vv. 87-88. 77 Ibíd., vv. 66-68. 78 Ibíd., v. 72. 71

56


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

por verle o no haberle visto79.

Por tanto, vemos que también en «Hermosísima pastora» Lope usa el recurso métrico de los acentos contiguos para reforzar el mensaje que quiere transmitir, y que además lo hace de modo muy semejante a «Cuando sala el alba hermosa», hasta el punto que solo nos falta en este segundo romance una categoría (la sexta: acentos contiguos que enfatizan contrastes) que aparecía en el poema de Alasto.

VI. CONCLUSIÓN

En conclusión, hemos estudiado un aspecto métrico de cuatro romances de la Arcadia teniendo en cuenta las complicaciones teóricas que subyacen a cualquier análisis del ritmo acentual del verso octosilábico español. Tras haber revisado el estado de la cuestión, hemos visto que predomina en la crítica cierto escepticismo acerca de la existencia de patrones de ritmo acentual en el octosílabo, que se suele considerar más bien polirrítmico. Sin embargo, también hemos comprobado que hay cierto consenso en entender que un rasgo concreto del ritmo acentual, los acentos contiguos, posee fuertes posibilidades expresivas. En nuestro trabajo, hemos planteado esta hipótesis y hemos revelado hasta qué punto sigue siendo una intuición sin demostrar, por más que la sostengan expertos tan reputados como Paraíso80 o Domínguez Caparrós81. Hemos revelado la necesidad de sostener esta teoría con una base cuantitativa y un estudio estadístico, aunque, a falta de estos análisis, la hemos aceptado como una hipótesis de trabajo. Con el fin de aplicarla con el mayor grado de objetividad posible, hemos elegido un corpus muy claro y una metodología neutra y estable. En cuanto al corpus, nos hemos centrado en los cuatro romances que Lope publicó en la Arcadia, la primera obra que dio a imprenta, que además resultan ser cuatro poemas elegíacos en boca de un amante despechado. En cuanto a la metodología, hemos decidido prescindir de las sutilezas de la desacentuación rítmica secundaria82, fenómeno peligroso por abrir la puerta a un alto grado de

79

Ibíd., v. 52. Paraíso, op. cit., pp. 83-84. 81 Domínguez Caparrós, op. cit., 2005, p. 36. 82 Paraíso, op. cit., p. 83. 80

57


Antonio Sánchez Jiménez

subjetividad, y nos hemos concentrado en una acentuación puramente gramatical de los versos. Con ella, hemos comprobado que la hipótesis de trabajo —en estos romances Lope usaba los acentos contiguos para obtener efectos emocionales— se confirma en los tres niveles en que la hemos puesto a prueba. En primer lugar, hemos visto que los poemas que el Fénix pone en boca de amantes desesperados y locos de amor («En las riberas famosas» y «Ásperos montes de Arcadia») se caracterizan por su elevado número de acentos contiguos, que además casan con el grado de agitación de la voz narrativa en los poemas respectivos: máximo en el que enuncia Anfriso, elevadísimo en el de Celio. En contrapartida, el romance más sereno del corpus, el que canta el amable pero desafortunado Alasto («Cuando sale el alba hermosa») resulta ser el que menos acentos contiguos concentra, mientras que el bello poema en el que Anfriso acepta su desdicha («Hermosísima pastora») presenta algunos más que el poema anterior, pero muchos menos que los romances de los amantes desquiciados. En segundo lugar, hemos comprobado que incluso al nivel de los diversos pasajes del poema los acentos contiguos sirven para identificar las partes más agitadas. Así, hemos analizado la distribución de estos acentos en «En las riberas famosas» por ser el romance en que esas secciones se pueden identificar con mayor claridad, por el contraste que presentan. Y en ellas hemos visto que, de nuevo, los pasajes más atormentados usan un número notablemente más elevado de acentos contiguos que los pasajes más serenos. En tercer y último lugar, nos hemos fijado en los dos romances menos estridentes («Cuando sale el alba hermosa» y «Hermosísima pastora») para observar de cerca cómo usa Lope los acentos contiguos. Al hacerlo hemos podido siempre identificar una razón estilística para la aparición de este fenómeno, para el que hemos establecido una taxonomía aplicable, con escasos ajustes, a los dos romances. Es decir, nuestro estudio confirma que en este corpus los acentos contiguos tienen una evidente función estilística, lo que sugiere que necesitamos más estudios que puedan confirmar si este rasgo está igualmente presente en el resto de la producción romanceril de Lope, o incluso en otras obras en verso del Fénix. Desde luego, sería incorrecto deducir de este material que hemos analizado conclusiones generales que tengan validez en la totalidad de la obra lopesca, pues nuestro corpus está muy circunscrito a una época y contexto concretos: el intervalo entre 1592 y 1595 (con

58


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

posibles retoques posteriores), en que Lope escribió la Arcadia mientras estaba en Alba de Tormes al servicio del duque don Antonio83. El grado de representatividad de nuestra cala es mínimo para un autor tan prolífico como el Fénix, que disfrutó de una carrera tan extensa y que además practicó subgéneros poéticos tan diversos, sin olvidar la poesía dramática. Por tanto, nuestro estudio pretende ser solamente sugerente e invitar a que los eruditos profundicen en este rasgo métrico de la poesía de Lope y de toda la lírica en español.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

ABERCROMBIE,

David, Elements of General Phonetics, Edimburgh, Edimburgh

University Press, 1967. BAEHR, Rudolf,

Manual de versificación española, Madrid, Gredos, 1970.

BALBÍN LUCAS, Rafael BELLO,

de, Sistema de rítmica castellana, Madrid, Gredos, 1975.

Andrés, Principios de la ortología y métrica de la lengua castellana, Santiago de

Chile, Opinión, 1835. BENOT,

Eduardo, Prosodia castellana. Versificación, vol. III, Madrid, Muñoz Sánchez,

1892. COLL Y VEHÍ, José, CUENCA VILLARÍN,

Diálogos literarios, Barcelona, Juan Bastinos, 1868. María Heliodora, Estudio comparativo del ritmo inglés / español,

tesis doctoral inédita, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1997. DEVOTO,

Daniel, «Sobre la métrica de los romances según el Romancero hispánico»,

Cahiers de linguistique hispanique médievale, 4, 1979, pp. 5-50. DÍAZ RENGIFO, Juan,

Arte poética española, Madrid, Juan de la Cuesta, 1606.

DOMÍNGUEZ CAPARRÓS,

José, Contribución a la bibliografía de los últimos treinta años

sobre la métrica española, Madrid, CSIC, 1988. ——, Métrica española, Madrid, Síntesis, 2000. ——, Elementos de métrica española, Valencia, Tirant Lo Blanch, 2005. LAPESA,

Rafael, Introducción a los estudios literarios, Salamanca, Anaya, 1965.

83

Donald McGrady, «Introducción», en Lope de Vega. Prosa, I. Arcadia. El peregrino en su patria, ed. de Donald McGrady, Madrid, Biblioteca Castro, 1997, pp. ix-xxiv, pp. xiv-xv.

59


Antonio Sánchez Jiménez

MANRIQUE,

Jorge, «Coplas que hizo don Jorge Manrique a la muerte del maestre de

Santiago don Rodrigo Manrique su padre», en Poesía, ed. de Vicente Beltrán, Barcelona, Crítica, 1993, pp. 147-175. MÁRQUEZ,

Miguel Ángel, «Ritmo y tipología del endecasílabo garcilasiano», Revista de

literatura, 71, 2009, pp. 11-38. MASDEU,

Juan Francisco, Arte poética fácil. Diálogos familiares en que se enseña la

poesía a cualquiera de mediano talento de cualquiera sexo y edad, Valencia, Berruguete, 1801. MCGRADY,

Donald, «Introducción», en Lope de Vega. Prosa, I. Arcadia. El peregrino

en su patria, ed. de Donald McGrady, Madrid, Biblioteca Castro, 1997, pp. ixxxiv. MONTESINOS, José

F., Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1967.

NAVARRO TOMÁS,

Tomás, Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, Madrid,

Guadarrama, 1972. PARAÍSO, Isabel,

La métrica española en su contexto románico, Madrid, Arco, 2000.

QUILIS, Antonio,

Métrica española, Barcelona, Ariel, 1993.

SAAVEDRA MOLINA, Julio,

«El octosílabo castellano», Anales de la Universidad de Chile,

53-54, 1944, pp. 65-229. SALAZAR,

Eugenio de, Suma del arte de poesía, ed. de Martha Lilia Tenorio, México, El

Colegio de México, 2010. SÁNCHEZ JIMÉNEZ, Antonio,

El pincel y el Fénix: pintura y literatura en la obra de Lope

de Vega Carpio, Madrid, Iberoamericana, 2011. ——, «El dilema moral en la prosa de ficción del siglo XVI: Alasto, ‘humana bestia’ de

la Arcadia (1598) de Lope de Vega», Criticón, 120-121 (Número especial: Discursos de ruptura y renovación: la formación de la prosa áurea, ed. Philippe Rabaté y Francisco Ramírez Santacruz), 2014, pp. 73-88. TOLEDO,

Guillermo Andrés, El ritmo en español, Madrid, UNED, 1988.

TORRE, Esteban,

El ritmo del verso, Murcia, Universidad de Murcia, 1999.

——, «¿Acentos contiguos en el verso español?», Rhythmica, 12, 2014, pp. 173-194. VARELA MERINO,

Elena, Pablo MOÍNO SÁNCHEZ, y Pablo JAURALDE POU, Manual de

métrica española, Madrid, Castalia, 2005.

60


Acentos contiguos en los romances de la Arcadia (1598), de Lope de Vega

VEGA CARPIO,

Lope de, Arcadia, prosas y versos, ed. de Antonio Sánchez Jiménez,

Madrid, Cátedra, 2012. ——, Rimas, ed. de Felipe B. Pedraza Jiménez, 2 vols., Ciudad Real, Universidad de

Castilla-La Mancha, 1994. ZIRMUNSKIJ,

Viktor M., Introduction to Metrics: The Theory of Verse, The Hague,

Mouton, 1966.

RECIBIDO: OCTUBRE 2016 APROBADO: DICIEMBRE 2016 DOI: 10.14643/51A

61


Antonio Sánchez Jiménez

62


COMEDIA DE LA POLÍTICA Y POLÍTICAS DE LA COMEDIA. ENSAYO DE TEOLOGÍA POLÍTICA

Juan Ignacio Arias Krause & Patricio Landaeta Mardones Centro de Estudios Avanzados, Universidad de Playa Ancha Chile

RESUMEN: La crítica realizada por el sacerdote jesuita Ignacio de Camargo contra la Comedia en su Discurso theológico de 1689, conducirá a Francisco Bances Candamo a elaborar una obra en su defensa. La primera parte del trabajo presentará el carácter moral de dicha crítica, la cual será rebatida en los mismos términos, manifestando una posición a favor tanto moral como políticamente correcta de la Comedia. Centrado en estos puntos de la defensa realizada por Bances, la segunda parte presentará los fundamentos teológicos desarrollados por el autor, sobre los que la Comedia podrá establecer las bases con fin a construir una preceptiva que la valide, tanto en la realización de la obra como en el rol social que desempeña. Palabras claves: Bances Candamo, Comedia, Teología política, Origen.

Comedy of politic and politics of comedy Essay of political theology in Bances Candamo ABSTRACT: The critique carried out by the jesuit priest Ignacio de Camargo against the Comedy in his 1689 Discurso theológico, will lead Francisco Bances Candamo to elaborate a work in his defense. The first part of this article will present the moral character of that critique, which will be refuted on the same terms, showing a position moral and politically correct of the Comedy. Focused on these points of Bances defense, the second part will present the theological grounds on which the Comedy will be able to establish the basis with the aim of constructing a preceptive that validates it, both in the realization of the work as in the social role that it plays. Keywords: Bances Candamo, Comedy, Political theology, Origin.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2017, 5/1: 63-81


Juan Ignacio Arias Krause & Patricio Landaeta Mardones

64


Comedia de la política y Políticas de la comedia. Ensayo de teología política en Bances Candamo

L

a obra de Francisco Bances Candamo titulada Theatro de los Theatros de los passados y presentes siglos es una obra reveladora que, aunque inédita, ha sido destacada por los especialistas fundamentalmente por su dimensión política y moral, lo que le otorga una importancia capital para

comprender el valor social que se tenía del teatro a fines del siglo XVII1. En efecto, la obra de Bances lejos se encuentra de ser una comedia o una obra de entretención para el público, siendo en cambio una obra preceptiva para las autoridades, al tener un fin pedagógico y político en sentido amplio, el que inmiscuye sus competencias dentro de la moral, la historia, la educación, la filosofía y, de manera principal, la teología 2. Teniendo este carácter complejo (Francisco Cuervo-Arango, importante biógrafo y estudioso de Bances, clasifica esta obra como didáctica3), la idea concebida de la comedia es integral, abierta al campo de lo social y comunitario, cuestión que la acerca a la concepción griega de paideia, pues con ella se pretenden transmitir los principios

* Este artículo es parte del Proyecto de Investigación Postdoctoral FONDECYT n° 3150334. 1 El valor político de Bances no se limita a esta obra en particular, sino que, en general, gran parte de ella se le considera con este valor. Sin embargo, según lo destacado por sus especialistas, esta cualidad política sería más bien externa, vinculada a ciertas críticas y, con ellas, a rencillas que tuviera el autor con parte de la nobleza española de la época, cuyo valor no pasa de ser, en ese sentido, anecdótico. Por ejemplo, según señala Aurelio González, ya obras propiamente teatrales le habían ocasionado problemas políticos, que le costaron el traslado de Madrid, como administrador de rentas reales, primero, a Cabra, y luego a Córdoba, Málaga y Jerez (estas obras son La piedra filosofal, El esclavo en grillos de oro y Como se curan los celos, las que el prologuista y editor de la obra a la cual nos ocuparemos, Duncan W. Moir, denomina «trilogía de alegorías políticas» (cfr. Aurelio González, «Bances Candamo y la fiesta teatral», en Teatro y poder en la época de Carlos II: fiestas en torno a reyes y virreyes, ed. Judith Farré Vidal, Madrid, Iberoamericana Editorial, 2007, pp. 133-146); y posiblemente circunstancias de este tipo le costaron la vida a Bances, tal como deja insinuar Gastón Gilabert (cf. «El universo dramático de Bances Candamo en Duelos de Ingenio y Fortuna», en Scripta manent. Actas del I Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro, coords. Marta Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, p. 235). Como se verá, muy diverso es el criterio de lo político utilizado en este artículo, vinculado al problema de la fundamentación teológica de ella y, a través de ésta, el intento de lograr establecer un criterio de validez legitimo para la comedia. 2 Fin político que es destacada por casi todos los especialistas que se han dedicado a su obra. Como señala Duncan W. Moir en el Prólogo a su obra: «Que yo sepa es el único documento en el que un dramaturgo europeo del siglo XVII confiesa abiertamente que escribe obras palaciegas con intención política» (Francisco Bances Candamo, Theatro de los Theatros de los passados y presentes siglos, prólogo, edición y notas de Duncan W. Moir, Londres, Tamesis Books Limited, 1970, p. xcv). Del mismo modo destaca Ignacio Arellano: «la casi totalidad de los pocos trabajos modernos dedicados al dramaturgo, aprecian estos mismos rasgos. Díaz Castañón acepta la interpretación de Moir y señala que el de Bances es caso único en la dramaturgia europea, al reconocer abiertamente sus intenciones políticas y su “compromiso político”. Moli Frigola comenta la “utilización que hace de su cargo de comediógrafo real para efectuar un teatro de denuncia política”. Mª Cristina Quintero no ofrece novedades en este sentido: “Specifically [...] reveal a political intentionality inspired by the events taking place around him in the court of Carlos II”», (Ignacio Arellano, «Teoría dramática y práctica teatral sobre el teatro áulico y político de Bances Candamo», Criticón, 42, 1988, p. 183). 3 Cfr. Francisco Cuervo-Arango, Don Francisco Antonio de Bances y López-Candamo, Madrid, Imprenta de los Hijos de M. G. Hernández, 1916, pp. 35-51.

65


Juan Ignacio Arias Krause & Patricio Landaeta Mardones

que rigen a la comunidad ética y dotar de identidad a la misma 4. El Theatro expone su doctrina estableciendo un vínculo inseparable entre la obra de arte y la educación que debe ofrecer la comedia, teniendo como fin la actividad práctica ordenada a su realización cívica. A este elemento lo hemos llamado Comedia de la política, por tener un contenido que persigue una educación direccional orientada al público general, pero principalmente al monarca (el propio Bances define su obra como «arte áulica y política»5), con el fin de influir sobre él. La comedia sirve, de esta manera, a los intereses políticos y se enmarca dentro de un contexto cultural y social específico, en el que colabora para su mantenimiento. Este deber presente en la obra, el que podemos denominar de «externo» por su función formativa patente, se complementa con otro que ha sido menos destacado por los especialistas de Bances, pero al que se enfoca el total proyecto del autor asturiano, al que dedicaremos la segunda parte, como es el elemento «interno». Éste se caracteriza por tener un contenido dirigido tanto a los artífices de obras como a los censores y, aún de manera más específica, a la propia comedia, en cuanto pretende encontrar su fundamento, el componente que la valide en sí misma y que logre establecer a la comedia española como la más alta que se haya realizado en todos los siglos, propiamente, los pasados y los presentes, como reza el título completo del libro. Este esfuerzo de fundamentación la hemos denominado Políticas de la comedia, utilizando esta vez el término política no en un sentido específico (esto es, como un estudio reservado a los asuntos del estado, de la polis según la concepción clásica del mismo término), sino en un sentido amplio, como es una normativa elaborada con fin a un uso concreto y especializado en un arte, en este caso, la comedia. Bajo este criterio, la presentación que realiza Bances es una teología política, pues en ella se desarrolla un esfuerzo por legitimar la comedia a partir de los principios en los que se basa la religión cristiana y, a través de ella, informar al monarca de la recta doctrina a través de un medio que tenga, a su vez, validez moral6. Es por esto que la obra de Bances puede ser 4

Tal como expresa Werner Jaeger: «la idea de la educación representaba el sentido de todo humano esfuerzo. Era la justificación última de la existencia de la comunidad y de la individualidad humana». (Werner Jaeger, Paideia, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 6) 5 Bances Candamo, op. cit., p. 56. 6 Tal como señala Carlos Altini, en su libro Fabrica de la soberanía: «Por teología política entendemos un modelo teórico en la que la justificación del poder político opera a partir de un fundamento teológico revelado, que funda la suprema autoridad soberana, y en que se expresa una substancia idéntica religiosa

66


Comedia de la política y Políticas de la comedia. Ensayo de teología política en Bances Candamo

considerada en un sentido profundo como una interpretación y fundamentación política del poder, cuestión que es destacada por Ignacio Arellano, al asegurar que más que ser una obra de protesta política, como afirman la mayoría de sus estudiosos, es «más bien una doctrina general sobre el monarca y el ars gubernandi».7 De este modo, Comedia de la política y Política de la comedia funcionan como un par complementario para las necesidades de la época, tanto para formar al público como para expresar los fundamentos sociales y políticos, teniendo en sus bases los principios doctrinarios que la validan. Para desarrollar estos dos puntos de análisis, el artículo se dividirá en dos: primero, se hará una presentación de la función pedagógica formal que debe estar presente en la obra, para, en un segundo momento, examinar cómo la obra de Bances logra defender la comedia de los ataques contra su valor moral. Con esta doble orientación, se lograría posesionar la comedia como medio valido de transmisión de la recta doctrina cristiana, gracias a la cual se podría adoctrinar al propio tiempo que entretener.8

I. Comedia de la política

La obra Theatro de los Theatros de los passados y presentes siglos, es una obra de tres versiones, todas inconclusas e inéditas hasta 1970, cuando fueron editadas por el especialista Duncan W. Moir, en la editorial Tamesis Books Limited, en Londres 9. Si bien cada una de las versiones tiene objetivos teóricos similares, el inicio de ellas dista mucho de ser semejante. La primera versión, escrita entre 1689 y 1690, comienza con y cultural del cuerpo político, si bien secularizado», (Carlos Altini, La fábrica de la soberanía: Maquiavelo, Hobbes, Spinoza y otros modernos, Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2005, p. 16). 7 Ignacio Arellano, «La imagen del poder en el teatro de Bances Candamo, poeta áulico de Carlos II», Rilce, 26:1, 2010, p. 23. 8 Si bien este artículo se centra en la obra Theatro de los Theatros de los passados y presentes siglos de Bances, es bueno señalar el importante trabajo que se ha realizado en los últimos años en torno la obra general del autor a partir de las iniciativas lideradas por el Grupo de Investigación del Siglo de Oro (GRISO). Destaca de este trabajo la «Bibliografía primaria» realizada, la que constituye, sin duda, un punto de apoyo fundamental para el trabajo sobre Bances. Cfr. J. Enrique Duarte, Blanca Oteiza Pérez, Juan Manuel Escudero y Álvaro Baraibar, Bibliografía primaria general del teatro de Bances Candamo, Pamplona, Ediciones Griso-Universidad de Navarra, 2010. 9 Ignacio Arellano (una de las voces más autorizadas sobre Bances Candamo, sino la que más) en su artículo «Bances Candamo, poeta áulico. Teoría y práctica en el teatro cortesano del postrer Siglo de Oro», realiza una excelente exposición del carácter preceptivo del Theatro de los Theatros, además de cotejar su contenido al aplicarlo a sus obras dramáticas (cfr. Iberoromania, 27-28, 1988, pp. 42-60).

67


Juan Ignacio Arias Krause & Patricio Landaeta Mardones

una extensa discusión contra un libro publicado por el sacerdote jesuita Ignacio de Camargo en Salamanca el año 1689, llamado Discurso theológico sobre los theatros y comedias de este siglo.10 No obstante la referencia explícita al sacerdote desaparece en las posteriores versiones, el tema desarrollado en esta primera ocasión será el motor que las movilizará, siendo su labor fundamental establecer una argumentación sólida en torno al carácter moral de la comedia española contemporánea, destacando la superioridad técnica, moral y, evidentemente, teológica de ésta por sobre las tragedias antiguas. La segunda versión, escrita entre 1692 y 1694, entra inmediatamente en materia: comienza con la exaltación de la Comedia española en relación con el teatro antiguo, establece un vínculo de la Comedia con la filosofía, le otorga un carácter eminentemente ético, y crea un lazo con la política, dando cuenta de la importancia que tiene en la educación del monarca.11 A la vez, en esta versión, el autor realiza una genealogía de la literatura española, poniendo el origen de ésta en los hebreos, en detrimento de la tradición gentil, pues en ésta se habría imitado sacrílegamente la obra realizada por el pueblo que, bíblicamente, es el elegido por Dios (problema sobre el que se volverá en la segunda parte de este artículo). La tercera versión, compuesta en los mismos años que la segunda, es de una elaboración especulativa altamente superior a las anteriores, de un contenido filosófico latente, con analogías de mayor profundidad, un estilo más depurado y de una evidente mayor extensión. Sin duda es la edición que Bances debió prever como la definitiva y en la que abarca los contenidos desarrollados en las anteriores, pero superando con creces la calidad de presentación. Es esta última versión la que tiene el título completo de la obra, el cual es un buen resumen de lo pretendido desarrollar (El título completo es el siguiente: «Theatro de los theatros De los Passados y presentes Siglos: Historia Scénica Griega, Romana y Castellana: Preceptos De la Comedia Española sacados de las Artes Poéticas de Horacio, y Aristóteles y del vso y costumbres de nuestros Poetas, y theatros, y ajustados

10

Una buena reseña de la exposición de Ignacio de Camargo se encuentra en el artículo de Gascón

Gilabert: «El compromiso político de Bances Candamo a través de su preceptiva y obra dramática», en

El eterno presente de la Literatura, Estudios literarios de la Edad Media al siglo XIX, Actas del IX Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores de la Literatura Hispánica (ALEPH), Cádiz, 10-13 de abril de 2012), coords. María Teresa Navarrete y Miguel Soler, Roma, Aracne Editrice, 2013, pp. 207214. 11 Ahí sostendrá: «Ni aun en la diversión se han de apartar del bien público los Monarchas, porque han de descansar de obrar aprendiendo a obrar», Bances Candamo, op. cit., p. 57.

68


Comedia de la política y Políticas de la comedia. Ensayo de teología política en Bances Candamo

y reformados, conforme la mente de el Doctor Angélico y Santos Padres»12). Por lo pronto, de este título nos interesa destacar la idea de «reforma» que se señala casi al final, la cual da cuenta de la actitud y la distancia que se propondrá entre el teatro de los pasados siglos con la comedia del presente e, inclusive, con su futuro inmediato, al referir la intensión preceptiva que se encuentra en el tratado, con fin al desarrollo del arte. La idea de reforma, de esta manera, tendrá dos vertientes: por un lado procurará una mejora en la comedia española, pero, a la vez –y siguiendo el sentido que brota de la misma palabra-, pretende una modificación dirigida a la formalidad de la obra, y con ello llevará a efecto el trabajo de dar forma (establecer una preceptiva) a aquello que había llegado a la perfección mediante la costumbre. La comedia para Bances no se puede elevar aún más (tal es el nivel de perfección que había alcanzado13), sino que deberá re-formarse e, inclusive, in-formar a los que ya la realizan, pero que carecen del arte que corresponde para su elaboración, no meramente sometida a la práctica, sino a una técnica especializada. Lo destacable en este objetivo es el carácter reflexivo propuesto por Bances y la autoconciencia que tiene del lugar que ha llegado a ocupar la comedia española en la época aurea, considerada en la cumbre de los siglos, cuestión que destaca en todas las versiones14, pero en la tercera tal consideración cobra una directriz especial, dado el carácter reflexivo con el que se asume esta jerarquía. Ahí dice:

nuestros Ingenios las escriuen [las comedias] más por las costumbres que en los theatros aprendieron, que por los preceptos que en el arte estudiaron, y así hacen experiencia ruda la que hauía de ser arte ingeniosa, y el que acierta, acierta guiado ciegamente de los otros, imitando lo que ve y no observando lo que saue15.

12

Ibíd., p. 77. Juicio que había sido previsto por Lope de Vega quien en su Arte nuevo de hacer comedias, de 1609, ya señalaba: «Mándame, ingenios nobles, flor de España / que en esta junta y academia insigne / en breve tiempo excederéis no solo a las de Italia, que envidiando a Grecia, / ilustró Cicerón del mismo nombre, / junto al Averno lago, sino a Atenas…» Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, en Obras escogidas, Madrid, Aguilar, 1973, Tomo II, p. 1007. 14 En la segunda versión sostiene: «Es oi la Commedia Española, en línea del Poema, vno de los más elleuados que en algún siglo se han conocido, lleno del más decoroso y remontado estilo del idioma Castellano, de las más altas sentencias de la Philosophía moral, éthica y Pollítica…» ( Bances Candamo, Theatro de los Theatros, p. 50). De igual modo, al comienzo de la tercera versión sostendrá: «Ha llegado la Comedia Española a ser la maior de quantos Poemas han conocido Los Siglos, excediendo a los Epicos, Trágicos y Cómmicos Griegos y Latinos…», Bances Candamo, op. cit., p. 77. 15 Bances Candamo, op. cit., pp. 77-78. 13

69


Juan Ignacio Arias Krause & Patricio Landaeta Mardones

Ante la conciencia de lo conseguido, se asume el deber de perpetuarlo, logrando establecer el ingenio como un conocimiento teórico, con el fin de formalizarlo, de pasar de la «experiencia ruda» a «arte ingeniosa»16. La preceptiva del Ingenio en Bances se encuentra orientada no a la facultad interna del poeta, sino a su producto: se propone esclarecer las normas que deben seguir los Ingenios con fin a realizar una obra que goce de perfección determinada desde su construcción interna, de la cual se deriva el producto como una consecuencia lógica. De esta manera, la reforma al teatro debe contener un exhaustivo análisis de las propiedades que ha de tener en cuenta el poeta al escribir su obra pero, a la vez, cobijar un elemento doctrinario que valide aquella reforma. En efecto, toda reforma, sea de la índole que sea, contiene elementos que pretenden modificar el orden existente de cosas, produciendo de esta manera un cambio sustancial a su estado previo. En el libro de Bances tal reforma tiene un sentido educativo, orientado a la formación del monarca y del pueblo, por ello su finalidad tiene un marcado acento moral, social y político. De revisarse desde la primera versión, se destaca que el motivo por el que inicia el plan estructural del libro (ya mencionado en la introducción) es una disputa con el sacerdote Ignacio Camargo, en torno a la licitud del teatro, fundamentalmente referida a materia moral. Tal como apunta Duncan Moir en su prólogo al texto: «Para Camargo, los teatros son fuente de un sinnúmero de ejemplos viciosos que trastornan por completo la moralidad cristiana», para transcribir inmediatamente las palabras del sacerdote jesuita:

16

Ingenios es un modo amplio de denominar a los autores del pasado, tal como apunta Menéndez Pidal: «un ingenio es el nombre genérico que viene a desbancar la de “un autor” o “un poeta” de antes», (Ramón Menéndez Pidal, Historia de la lengua española, Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal y Real Academia Española, 2005, vol. I, p. 1237). Pero, a la vez, el proyecto de Bances trae a presencia otro realizado años antes por Baltasar Gracián, primero con su Arte de ingenio, tratado de la agudeza (1642) y luego en su Agudeza y arte de ingenio (1648), referencias que hacen que la interpretación de tal Ingenio se torne más elocuente que el mero uso genérico. Al intentar llevar a preceptos lo que aquellos Ingenios realizan por costumbre, se procura desmantelar la misma idea de ingenio en un sentido lato, para otorgarle un contenido y una forma diversa. Dicho y resumido por el recién mencionado Menéndez Pidal, Ingenio en la teoría de Gracián es: «la facultad más relevante de todas: con lo cual se nos dice que la invención y la novedad prevalecen sobre la selección [propio del juicio], al revés del siglo XVI […] El ingenio es el creador de la belleza, no el juicio, de modo que ingenio y facultad poética vienen a ser sinónimos», Ibíd., p. 1237. Lo interesante de la teoría del Ingenio al ponerla a la par con la del juicio, en tanto facultades, supone una categorización interna del ingenio, tal como la filosofía (en particular en una rama de ésta, como es la lógica) había desarrollado con el juicio. El ingenio deja de ser una simple potencia determinada por la inmediatez, para cobrar una estructura en el orden del pensamiento, la cual dispondrá y organizará la función «inventiva» del poeta.

70


Comedia de la política y Políticas de la comedia. Ensayo de teología política en Bances Candamo

Allí [en el teatro] tiene puesta el Demonio su Cáthedra de la pestilencia, como dize el Profeta Rey, donde todas las lecciones que lee son en todo contrarias a la doctrina de Iesuchristo. Allí se veen prácticamente vituperadas todas las virtudes Christianas, y celebradas y aplaudidas todas las acciones contrarias a las máximas divinas del Evangelio17.

El ataque se dirige contra la calidad moral del teatro, por ello, la defensa de Bances se dirigirá justamente a salvar tal dignidad. Sin embargo, la manera de realizar dicha defensa en esta primera versión, si bien abunda en erudición, pareciera carecer de un punto de apoyo argumentativo firme, pues en primera instancia la apelación que realizará Bances es un llamado a la experiencia. La crítica a los teatros «es materia de hecho y que no toca a la ciencia sino a la esperiencia […] Luego en el hecho se ha de atender sólo a la práctica y no a la especulación»18. La solución ha de seguir una estructura lógica formal básica: la respuesta que da Bances se basa en criticar la aplicación del método deductivo utilizado por Camargo contra la comedia, para, en cambio, reducir su investigación al método inductivo. El argumento lo desarrolla criticando el siguiente silogismo realizado por Camargo: «los Santos Padres condenaron por obscenas y torpes las commedias antiguas, las modernas son más obscenas y torpes, luego también se deben condenar las modernas»19. A lo cual Bances replica:

La maior no se la disputamos, la menor no la prueba, y quiere que la conseqüencia sea infalible. Digo que no prueba la menor porque ni dice verdad en las comedias antiguas ni en las modernas, y quien se atreuió a asegurar al mundo presente lo que no tienen éstas ya se ve que supondría en aquéllas. 20

A partir de estas premisas y esta conclusión es como desarrollará el análisis del teatro de los pasados siglos. Si bien la premisa mayor (esto es, que las comedias antiguas eran «obscenas y torpes») no la disputa, si la aclarará y revisará, para matizar el juicio asertórico que contiene; la premisa menor (esto es, que las comedias modernas «son más obscenas y torpes») es el argumento final a rebatir, por lo cual hará una 17

Bances Candamo, op. cit., p. lvii.

18

Ibíd., p. 4. Ibíd., pp. 4-5. 20 Ibíd., p. 5. 19

71


Juan Ignacio Arias Krause & Patricio Landaeta Mardones

exhaustivo examen de la estructura total de la comedia, desde donde podrá reprobar la condena a la comedia moderna, pues al no ser ciertas las premisas (al no ajustarse a la experiencia), la conclusión del silogismo es errónea. Para ello la primera versión de la obra guarda un contenido que será omitido en la segunda y retomada en la tercera, la que es de gran interés, aunque sea por los datos eruditos entregados en el análisis del teatro antiguo, detallando sus diversos componentes, las distintas clasificaciones, las obras y modos de interpretarlas, los diferentes actores y sus maneras de representación, desclasificando y distinguiendo entre «theatros, juegos scénicos y Representantes»21; entre los Histriones («Genérico a todos los representantes de cualquiera línea»22) distingue a «Mimos, Archimimos, Pantomimos, Mesochoros, Charagos, Cómicos, Histriones y Trágicos», y divide la tragedia en tres jornadas: «Prótasis, Epítasis y Catastrophe». De estas clasificaciones y la posterior enumeración erudita en torno a las sentencias de las autoridades eclesiásticas y de los filósofos antiguos, rebatirá la premisa falsa con el conocimiento directo de ellas, no siguiendo un aparato doctrinal enjuiciador. Fundamentalmente se sentará a la sombra de Aristóteles, gracias a quien llegará a ensalzar la tragedia antigua, al declarar: «Esta [la tragedia] se escribió siempre conforme los preceptos de Aristóteles, que fue quien le dio la más elevada norma. Veamos qué reglas impuso a este graue y decoroso festejo, que era (según quieren) más decente y honesto que los modernos»23. Si la tragedia antigua goza de virtudes dignas de ser salvadas, cómo no las tendrá la comedia moderna, que se encuentra en la cima del teatro de todos los tiempos, según su opinión. Sin embargo, es interesante ver el carácter argumentativo lógico que sigue Bances: si inició su análisis mediante un silogismo, será utilizando otro con el que validará su posición. En éste sostiene: «el acto que es por sí intrínsecamente malo, moralmente no puede ser alguna vez bueno; la Comedia puede ser alguna vez buena; luego no es intrínsecamente mala»24. La argumentación de estas premisas es la distinción entre la Comedia por sí misma y lo que contiene. De la primera sostiene Bances:

21

Ibíd., p. 7. Ibíd., p. 8. 23 Ibíd., p. 25. 24 Ibíd., p. 32. 22

72


Comedia de la política y Políticas de la comedia. Ensayo de teología política en Bances Candamo

no es pecaminosa, si no se mezcla con cosas torpes i illícitas. Antes se ordena al bien común, y al aliuio de la fatigada naturaleza, que se deleita en las representaciones, según la opinión de Aristóteles, llamando Eutrapelia a aquella virtud moderadora de los extremos, y el Angélico Doctor la llama alegría.25

El silogismo propuesto tiene la clave en su premisa menor, y es ver si la Comedia puede ser alguna vez buena. De probarse esto, la comedia se encontraría justificada. De este modo, más allá de la aparición de la virtud particular que debe ordenar lo lúdico, como es la «Eutrapelia», lo que puede convertir a la Comedia en un acto ilícito no es la Comedia en sí misma, sino el contenido que en ella se represente, destacando que el fin que ha de perseguir toda obra es el bien común y el alivio de la fatiga. Del bien común, siguiendo la doctrina tomista, sabemos que es el fin que toda ley debe perseguir 26 y a la que se debe orientar todo el que se encuentra inserto dentro del orden político. Por tanto, toda Comedia que se encuentra dentro de este orden debe participar de él, como individuo dentro de un todo, y la entretención que produce «alivio de la fatigada naturaleza» debe seguir semejante orientación. Esto, que es dicho en tono general en la primera versión, es patentizada en la segunda dándole un claro tono pragmático a la teoría, al asegurar:

Si al pueblo es menester divertirle aprovechándole, ¿qué hará a vn Monarcha, que sólo nació para el bien de todos y que aquellas tres horas se las permite el Pueblo mismo, que es acrehedor de todas las suias, por la necesidad que tiene de ellas su ánimo para el honesto recreo?27.

Y en la tercera versión, aunque más orientada a la instancia artificiosa propia de la comedia, llegará a asegurar que los Poetas cómicos son los «Maestros del Pueblo», porque deben deleitar a la vez que «enseñar, persuadir, y contar», en palabras de Cicerón; en tanto que las obligaciones del cómico son dos: «la primera, que es de diuertirle inculpablemente […]; la segunda, que es divertirle aprovechándole»; pues,

25

Ibíd. «Como la ley se constituye primariamente por el orden al bien común, cualquier otro precepto sobre actos particulares no tiene razón de ley sino en cuanto se ordena al bien común.» (S. Th. I-IIae, q. 90, 1 ad. 1) 27 Bances Candamo, op. cit., p. 56. 26

73


Juan Ignacio Arias Krause & Patricio Landaeta Mardones

como sostiene Lipsio, «debajo de las fábulas y exornaciones Poéticas se encuentran los dulces frutos de la doctrina»28. Ahora bien, la forma que tiene la comedia, y lo que le proporciona su valor educativo y propiamente moral es la presentación de la realidad no tal como es, sino como debe ser. Semejante distinción ya se encuentra en la Poética de Aristóteles:

No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa; la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia, lo particular.29

La necesidad planteada por Aristóteles en la obra del poeta, mediante la universalidad de las afirmaciones, suponen en la acción un como debe ser cada vez y en todos los mundos posibles, no circunscrito a la facticidad del acto particular, de modo tal que se pueda lograr, a través de la obra poética, una estructura que exprese un corpus doctrinal moral acabado. Bances en las tres versiones del Theatro expone la misma idea30. Lo destacable en la supremacía que se le otorga al deber ser moral por sobre el ser fáctico, es el carácter intrínsecamente práctico de la obra así entendida, excediendo la moralidad particular de tal o cual poeta. La comedia debe educar a la vez que entretener, una educación que dé cuenta de lo universal circunscrito a una filosofía de las costumbres: omitiendo el hecho concreto, se eleva por sobre él, para dar cuenta de 28

Ibíd., p. 80.

29

Aristóteles, Poética, Madrid, Editorial Gredos, 1974, pp. 157-158.

30

Por reiterar con casi las misma palabras del estagirita, ponemos a pie de página cada una de las oportunidades en que Bances presenta la misma idea: Primera versión: «la Poesía enmienda a la historia, porque ésta pinta los sucesos como son, pero aquélla los pone como deuían ser», Bances Candamo, op. cit., p. 35. Segunda versión: «[La Commedia Española] ha representado la fortuna al gran theatro del mundo en sus varias scenas, abundante de todos los ejemplares de la vida como la historia, y aun mejor que ella, porque así como la pintura llega después de la naturaleza y la enmienda, imitándola, así la Poesía llega después de a historia i, imitándola, la enmienda, porque aquélla pone los sucesos como son, y ésta los exorna como deuían ser, añadiéndoles perfección, para aprender de ellos», Ibíd., p. 50. Tercera versión: «Es la historia visible de el Pueblo, y es para su enseñanza mejor que la historia, porque como la pintura llega después de la naturaleza y la enmienda imitándola, assí la Poesía llega después de la historia, i imitándola la enmienda». «Imita la Comedia a la historia, copiando sólo las acciones airosas de ella y ocultando las feas. Finalmente la historia nos expone los sucesos de la vida como son, la comedia nos los exorna como deuían ser, añadiéndole a la verdad de la esperiencia mucha más perfección para la enseñanza», Ibíd., p. 82.

74


Comedia de la política y Políticas de la comedia. Ensayo de teología política en Bances Candamo

un modo de conducta determinada. Poniendo acento «en el modo» de obrar en cada situación, la Poesía se reviste con personajes que pueden ser extraídos de la historia, de sucesos amorosos o de fábulas. De esta manera, y como ya fue dicho en la introducción, la Comedia se revela como una paideia: educa con preceptos universales al ciudadano, teniendo un carácter eminentemente político, cuyo fundamento es moral, otorgándole así un contenido valido a la comedia (recuérdese que es éste, el contenido, lo que hace reprobable o no a la comedia), de modo que quedaría justificada para cumplir una función social, con vistas a la educación tanto del monarca (en el caso de Bances, por ser su obra, como ya fue citado, «política y áulica») como del pueblo.

II. Políticas de la Comedia

De lo visto hasta este momento destaca el carácter educativo, moral y, en su vínculo cívico, los rasgos eminentemente políticos que tiene la comedia. Se ha omitido de manera voluntaria el contenido cultural de Bances, justamente para destacar el carácter formal que contiene el proyecto del Teatros de los teatros; sin embargo, este contenido fundamentará la reforma de la comedia, en tanto tiene su base en el saber más alto para la época, la teología, la cual, ya desde Aristóteles, es la «ciencia primera»31, por tener como objeto de estudio el «ser inmóvil e inmutable»32, que en la interpretación cristiana sería identificado con Dios.

31

«Conque tres serán las filosofías teóricas: las matemáticas, la física y la teología (no deja de ser obvio, desde luego, que lo divino se da en esta naturaleza, si es que se da en alguna parte), y la más digna de estima (de ellas) ha de versar sobre el género más digno de estima. Y es que las ciencias teóricas son, ciertamente, preferibles a las demás y de las teóricas, esta (es la preferible)», Aristóteles, Metafísica, Madrid, Editorial Gredos, 1994, pp. 157-158. 32 Con todo, se ha de destacar la diferencia entre la concepción de teología del estagirita con la del español de la época aurea. Para Aristóteles, aunque primera y más alta, la teología es una ciencia en cuanto tal, como la matemática y la física, y como ellas tiene su objeto propio de estudio. Para la concepción española la teología no es propiamente una ciencia, pues excede los límites del entendimiento humano, teniendo su fuente no en la razón, sino en la revelación divina. Cuestión que queda gráficamente explicitada en los frescos de la Real Biblioteca de Monasterio del Escorial (de pasada la mitad del siglo XVI), donde al margen de la representación de las artes liberales, se encuentra la teología, representada por una «doncella gentil y hermosa, “que no admite corrupción ni vejez”», la cual «señala a la Sagrada Escritura, en medio de los cuatro padres de la Iglesia. Su dedo se apoya con elegancia y, a la vez, con firmeza, sobre el texto sagrado, como queriendo convencer a los cuatro doctores de que aquél es el único manantial donde se debe buscar la verdad», Manuel Rincón Álvarez, Reflexiones en torno a una bóveda, Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2010, pp. 84-85.

75


Juan Ignacio Arias Krause & Patricio Landaeta Mardones

Dentro de los propósitos de Bances de realizar una «reforma» de la Comedia, se pueden destacar dos objetivos presentados por el autor: primero, lo que ya fue sostenido en la primera parte: «quedando la Comedia reformada, se escusará quitar al pueblo vna diversión tan inculpable y el vnico y solo desahogo que ai en España». La segunda, que es de lo que nos ocuparemos en esta sección, propone que, mediante esta reforma:

Sabrán nuestros Ingenios cómo las han de escriuir sin escrúpulo y con arte, y se hallarán con la noticia de todos los theatros antiguos y modernos, y sobre todo se logrará que sepan los Censores lo que en ellas pueden permitir o deuen condenar, pues por no estar esto reducido a certeza y a lei, se han experimentado y se veen oi no pocos inconvenientes que se irán mostrando en el discurso de esta obra.33

Las dimensiones que abarca dicha reforma (que sólo tiene el carácter de proyecto, pues únicamente logró desarrollar con cierta extensión la primera parte, la dedicada a los teatros pasados y no la dedicada a los presentes) exceden a lo que en apariencia quiere decir este «saber escribir». La intensión de Bances es de una globalidad y una concepción patentemente ambiciosa. La apelación a los censores es elocuente en sus pretensiones de universalización: entregar una regla común, esto es, proporcionar las bases con fin a establecer una sistemática específica que articule y legitime tanto las reglas de construcción como de crítica. Tal pretensión hace urgente la necesidad de encontrar un método para desarrollar tal tipo de construcción, mediante el cual podrá salvar a la comedia, ya no por el uso que se haga de ella, sino por la validez legal que contiene desde su fundamento. De lograr tal cosa, insertaría dentro del análisis político un elemento que pondría en jaque las críticas teológicas que se le habían hecho a la comedia y poco importarían los elementos de los que se compone el teatro, pues al descubrir su basamento se tornaría accidental lo otro, ya que de encontrarse semejante fuente, ésta funcionaría como una carta de presentación que confirmaría la plena nobleza de su estirpe. Para alcanzar este fin, Bances utiliza el método genealógico (con un sello claramente teológico), ya que si se pudiera justificar el origen de la comedia, ésta se encontraría validada de suyo y serviría de precedente para establecer ciertas normas que 33

Bances Candamo, op. cit., p. 90.

76


Comedia de la política y Políticas de la comedia. Ensayo de teología política en Bances Candamo

deberá contener la obra con fin a ser moralmente correcta. De este modo, la apelación será a encontrar un origen sagrado, que legitime y otorgue un sentido superior a la comedia, el cual, evidentemente, según la concepción de mundo de la época (patente en el fresco de la Biblioteca del Real Monasterio del Escorial)34, se encuentra en las escrituras y en las fuentes sagradas. A partir de esta base recoge que: si Dios fue el primer poeta, tal como aseguran los doctores de la Iglesia (San Agustín habla del universo como «hermossísimo verso de Dios»; San Pablo en la carta a los Efesos, dirá: «porque somos Poema suio») (Bances 95); el primer poema fue el libro de Job y el primero en componer versos fue Moisés con fin a aliviar el tormento del pueblo elegido en su cautividad en el desierto, el escritor ya puede asumir a partir de esto un origen sagrado de la comedia, desde donde se habría desarrollado posteriormente el arte de la escritura en los pueblos gentiles, imitando y viciando la literatura y ciencia hebrea. Con ello se encontraría una justificación de la comedia, puesta en el comienzo –y en los fundamentos– de la religión cristiana. El movimiento que realiza Bances es de inteligente factura, ya que si el teatro criticado anteriormente por los Santos Padres de corrupto y sacrílego había sido el griego y el latino, al ir más allá en el tiempo estableciendo un origen puro y sagrado, logra saltar por encima de la crítica, dándole una validez puesta en el origen y, por tanto, inmutable. Sentado esto, podrá realizar un análisis detallado de las distintas partes que componen el teatro35, y que lo ha compuesto en todo su transcurso histórico, de modo tal que teniendo un origen inalterable, de plena validez moral en una mano, y con el estudio de la experiencia en la otra, podrá descender por la historia, revisando y exponiendo cada uno de aquellos momentos de los «teatros de los pasados y presentes 34

Ver nota 31. Fundamentando de este modo los teatros, podrá luego Bances realizar la reforma referida, la que buscará revisar, aclarar, complementar y ordenar las distintas circunstancias que engloban a la totalidad de las partes que componen la obra teatral, tales como «Argumento, Contextura, Epissodio, Costumbres, Doctrinas, Locución, Personages, Mússicas, Danzas, Sainetes, Machinas, Apparato, Representantes y Theatros» (Bances Candamo, Theatro de los Theatros, p. 88). En la primera y segunda versión incluye también «locución, Trages». Por lástima, Bances únicamente alcanzó a desarrollar de manera acabada la primera parte de su proyecto, la que trata todas estas partes en el teatro antiguo, a las que corresponde su «forma material […] sus assientos, órdenes y capacidad, qué costumbres se observauan en ellos, qué aparato, trages, coros, personages, doctrinas y estilo componían el espectáculo de sus solemnidades, los preceptos que guardauan sus composiciones, en quales huvo obscenidades, torpezas y atrocidades, y en quáles no, de qué forma y dónde se executauan éstas», (Ibíd., p. 88). En suma, gran parte de la temática que tenía pretensiones de desarrollar en torno a la Comedia española con fin a controlar todos sus elementos, la realizó en torno al «teatro» de los pasados tiempos. 35

77


Juan Ignacio Arias Krause & Patricio Landaeta Mardones

siglos», depurando lo que hay que depurar, censurando lo que haya que censurar, con fin a alcanzar una Comedia que se encuentre a la cabeza de todos los tiempos, tanto en calidad representativa, como en altivez moral. Y de este modo, recién bajo el amparo de semejante estudio, podrán los teólogos dar cuenta de la validez o falta de ella:

Diremos todas las cosas de que deue constar el Poeta cómmico, y las que ha de observar y sauer para escribir, cómo ha de ser el Representante y de qué qualidades y preceptos se ha de componer […] Debajo de estas reglas y preceptos, y aueriguando el hecho de estos dos artículos [el análisis de los tiempos pasados y presentes, cada uno es objeto de un artículo], hará la theología su juicio y veremos si las permite o no, sujetando desde luego mi parecer a su decisión, y siendo ya más fácil de combenir las dos opiniones, verificados y acrisolados los Fundamentos de entrambas, y también se conocerá quáles de nuestras comedias guardan o no guardan los preceptos que aquí se expresan. 36

De aquí en adelante la ruta queda señalada, pero no andada, pues el manuscrito, en lo que concierne al desarrollo de dicho plan queda truncado. Sólo alcanza, como ya fue dicho, a desarrollar el primer artículo, al que corresponde al teatro pasado. La elaboración de una preceptiva en el artificio de la comedia se encuentra estrechamente unida a la preceptiva moral y política que debe subyacer a la creación artística. Lo que comenzó como una querella contra la teología encuentra y se justifica en la propia teología para poder legitimarse. Las disputas y las vertientes que debe tener presente están tomadas de ella, realizándose un círculo perfecto entre los extremos: si la teología le había quitado la validez a la Comedia para desarrollarse con propiedad (a través de la crítica de Ignacio de Camargo), será la misma teología la que repondrá tal validez, pero no desde un afuera, como autoridad, sino desde adentro, en tanto es la que proporciona el valor a la misma obra de arte desde su origen.

36

Ibíd., pp. 88-89.

78


Comedia de la política y Políticas de la comedia. Ensayo de teología política en Bances Candamo

III. Conclusión

Francisco Bances Candamo, dramaturgo de cámara de Carlos II, es el escritor que asistió al fin de la época áurea de la literatura española y casi al fin de toda una dinastía en España. Bances con su intento de preceptiva (otro tanto hizo Gracián pocos años antes), de estructurar mediante un orden las formas y usos del mejor modo de hacer comedias, da así una clara señal del fin de una época: el «ingenio» se había convertido en objeto de estudio, momificándolo al estratificarlo, y la obra de arte se transforma en objeto de crítica con fin a guardar sus modos y sus usos en sarcófagos, y veladamente, inclusive, en formas de poder: su legitimidad ya no se encuentra propiamente en los «ingenios», sino en las justificaciones morales y teológicas que de la comedia se puedan hacer. El trabajo que hemos presentado más que en la propia clasificación se concentró en los fundamentos sobre los cuales se realizaría esta otra labor. El asentamiento de ellos posibilita la concreción del proyecto al dar una directriz sobre la que deberá seguir el análisis, no quedando sujeta al azar ni a las disposiciones arbitrarias del autor. Ya destacado, es de sumo interés, pues el libro del Theatro de los theatros cobra validez en sí mismo gracias al método seguido por el autor, pues no ha sido tomando las normas de validez universal como se insertó en el estudio de las diferentes formas y manifestaciones del teatro en la historia, sino que partiendo de lo que él llama la experiencia, esto es, el estudio detallado y erudito de la historia, como ha llegado a las distintas conclusiones y preceptos con validez universal. Cuestión que le otorga una destacada importancia al libro presentado, pues permite rastrear con diafanidad una ilustrada investigación sobre la dimensión global que se tenía del teatro antiguo, y la concepción de lo que debería haber sido en su presente, en el mundo literario español del siglo XVII.

79


Juan Ignacio Arias Krause & Patricio Landaeta Mardones

Bibliografía citada

Altini,

Carlos, La fábrica de la soberanía: Maquiavelo, Hobbes, Spinoza y otros

modernos, Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2005. Arellano,

Ignacio, «Bances Candamo, poeta áulico. Teoría y práctica en el teatro

cortesano del postrer Siglo de Oro», Iberoromania, 27-28, 1988, pp. 42-60. ——,

«La imagen del poder en el teatro de Bances Candamo, poeta áulico de Carlos II», Rilce, 26:1, 2010, pp. 23-36.

——,

«Teoría dramática y práctica teatral sobre el teatro áulico y político de Bances Candamo», Criticón, 42, 1988, pp. 169-193.

Aristóteles,

Metafísica, Madrid, Editorial Gredos, 1994.

——, Poética, Madrid, Editorial Gredos, 1974. Bances Candamo,

Francisco, Theatro de los Theatros de los passados y presentes

siglos, prólogo, edición y notas de Duncan W. Moir, Londres, Tamesis Books Limited, 1970. Cuervo-Arango,

Francisco, Don Francisco Antonio de Bances y López-Candamo.

Estudio bio-bibliográfico y crítico, Madrid, Imprenta de los Hijos de M. G. Hernández, 1916. Duarte,

J. Enrique, Oteiza Pérez, Blanca, Escudero, Juan Manuel y Baraibar,

Álvaro, Bibliografía primaria general del teatro de Bances Candamo, Pamplona, Ediciones Griso-Universidad de Navarra, 2010. García Dini,

Encarnación, Antología en defensa de la lengua y la literatura

españolas, Madrid, Cátedra, 2006. Gilabert,

Gascón, «El compromiso político de Bances Candamo a través de su

preceptiva y obra dramática», en El eterno presente de la Literatura, Estudios literarios de la Edad Media al siglo XIX Actas del IX Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores de la Literatura Hispánica (ALEPH), Cádiz, 10-13 de abril de 2012, coords. María Teresa Navarrete y Miguel Soler, Roma, Aracne Editrice, 2013, pp. 207-214. ——,

«El universo dramático de Bances Candamo en Duelos de Ingenio y Fortuna», en Scripta manent. Actas del I Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo

80


Comedia de la política y Políticas de la comedia. Ensayo de teología política en Bances Candamo

de Oro, coords. Marta Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 235-240. González,

Aurelio, «Bances Candamo y la fiesta teatral», en Teatro y poder en la

época de Carlos II: fiestas en torno a reyes y virreyes, ed. Judith Farré Vidal, Madrid, Iberoamericana Editorial, 2007, pp. 133-146. Jaeger,

Werner, Paideia, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1995.

Menéndez Pidal,

Ramón, Historia de la lengua española, Madrid, Fundación Ramón

Menéndez Pidal y Real Academia Española, 2005, vol. I. Rincón Álvarez,

Manuel, Reflexiones en torno a una bóveda, Salamanca, Biblioteca

del Monasterio de San Lorenzo, Ediciones Universidad de Salamanca, 2010. Vega,

Lope de, Arte nuevo de hacer comedias, en Obras escogidas, Madrid, Aguilar, II,

1973.

RECIBIDO: DICIEMBRE 2016 APROBADO: FEBRERO 2017 DOI: 10.14643/51B

81


Juan Ignacio Arias Krause & Patricio Landaeta Mardones

82


RESPONDE DON ARMENGOL A ANTONIO DE ZAMORA Y A JOSÉ DE CAÑIZARES: TESTIMONIO DE LA PRIMERA INCOMPRENSIÓN CLASICISTA DEL TEATRO PALACIEGO BARROCO

Jordi Bermejo Gregorio Grupo «Aula Música Poética» España

RESUMEN: En abril de 1722 apareció un breve impreso en el que se hacía una crítica detenida de la ópera Angélica y Medoro, de Antonio de Zamora, y de la loa y el sainete, de José de Cañizares. El pseudónimo autor de Responde a d. Panuncio d. Armengol aplica unos criterios de valoración salidos del clasicismo. La falta de verosimilitud trágica, la nula adecuación a las unidades y la vulgarización indecorosa de materia y género clásicos serán las principales censuras a la obra de Zamora y Cañizares. El choque entre las distintas naturalezas dramáticas demuestra que la europeización teatral empezaba a estar afianzada en las primeras décadas del siglo XVIII en España. De esa manera, este testimonio se convierte en una de las primeras muestras en ratificar directamente la incomprensión clasicista del teatro barroco en general y especialmente del teatro palaciego. Palabras claves: Zamora, Cañizares, Armengol, teatro clasicista, ópera barroca, crítica literaria.

Don Armengol answers to Antonio de Zamora and José de Cañizares: a testimony of the first misunderstanding of baroque palatial theater ABSTRACT: In April 1722 appeared a brief publication which was a critique of Antonio de Zamora’s opera, Angelica y Medoro, and the José de Cañizares’s loa and sainete. The pseudonym author of Responde a d. Panuncio d. Armengol applied judgement for evaluation of French classicism. The lack of tragic verisimilitude, the lack of adaptation to the units and the vulgarisation of classical subject will be the main criticisms to the work of Zamora and Canizares. The clash between the differents natures of dramatic art shows that theatrical Europeanization was already consolidated in the first decades of the 18th century in Spain. Thus, this testimony became one of the first signs to directly ratify the Classicist incomprehension of the Baroque Theatre in general and especially Palace Theatre. Keywords: Zamora, Cañizares, Armengol, Classicist theatre, Baroque opera, literary criticism.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2017, 5/1: 83-113


Jordi Bermejo Gregorio

84


Responde don Armengol a Antonio de Zamora y a José de Cañizares: testimonio de la primera incomprensión clasicista del teatro palaciego barroco

E

l 7 de abril de 1722 se estrenó en el Coliseo del Buen Retiro el «drama músico u ópera escénica en estilo italiano» de Angélica y Medoro1, escrito el libreto de la ópera por Antonio de Zamora (1665-1727) y la loa y el sainete del Montañés por José de Cañizares (1676-1750)2. La

ocasión de esta fiesta fue el casamiento del príncipe de Asturias –futuro Luis I– con Luisa Isabel de Orleans, hija de Felipe de Orleans, regente de Francia. Ante el conocimiento público de la proximidad de boda entre los jóvenes –celebrada el 20 de enero en Lerma–, el 12 del mismo mes la Junta de Festejos de Madrid llamó a los exitosos ingenios Antonio de Zamora y a José de Cañizares para encargarles la fiesta real al completo que la Villa iba a regalar a su príncipe3. Pero el asunto que aquí se tratará no es la propia ópera hispana de los dramaturgos madrileños4, sino algunas de las reacciones que causaron las representaciones que al

1

[Antonio de Zamora], Drama músico u ópera escénica en estilo italiano que en el Coliseo del Real Sitio del Buen Retiro ejecutó a sus expensas la muy noble muy leal imperial coronada villa de Madrid en celebridad del feliz, deseado desposorio de los serenísimos príncipes de Asturias, [Madrid], [Manuel Román], [1722]. 2 Desde que Emilio Cotarelo (Emilio Cotarelo, Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800, Madrid, Tipología de la Revista de Arch., Bibl y Museos, 1917, p. 56) atribuyó tanto la integridad de esta obra como la loa y el sainete a Cañizares, se ha ido repitiendo una y otra vez el error, exceptuando a Yves Bottineau y Pilar Pedraza que refirieron las correctas autorías (Yves Bottineau, El arte cortesano en la España de Felipe V (1700-1746), Madrid, F. U. E., 1986, p. 383; Pilar PEDRAZA, «Arte efímero y espectáculo en la corte española durante el siglo XVIII» en El Real Sitio de Aranjuez y el arte en las cortes europeas del siglo XVIII: Madrid, Aranjuez, 27-29 1987, Madrid, Dirección General de Patrimonio Cultural, 1989, p. 208). Incluso se publicó una edición crítica bajo el erróneo nombre de solamente Cañizares (José de Cañizares, Angélica y Medoro, eds. Julius A. Molinaro y Warren T. McCready, Tormo, Quaderni Ibero-Americani, 1958). Gracias a la documentación descubierta por Juan José Carreras (Juan José Carreras, «Entre la zarzuela y la ópera de corte: representaciones cortesanas en el Buen Retiro entre 1720 y 1724», en Teatro y Música en España (siglo XVIII), ed. Kleinertz, Rainer, Kassel, Reichenberger, 1996, pp. 67-68) y extensamente completada por Ignacio López Alemany y John E. Varey (Ignacio López Alemany y John E. Varey, El teatro palaciego en Madrid: 1707-1724. Estudio y documentos, Fuentes para la Historia del Teatro en España XXXII, Woodbridge, Tamesis, 2006, pp. 22-27) se conocen todos los datos de creación de Angélica y Medoro, desvaneciéndose así todas las erróneas atribuciones. 3 Así lo atestigua la documentación del Archivo de la Villa: «En esta junta, habiendo concurrido Antonio de Zamora y don Joseph de Cañizares, a cuyos ingenios se encargó la comedia intitulada Angélica y Medoro, loa y sainetes de la fiesta que Madrid previene en el Real Coliseo de Buen Retiro en celebridad de los reales casamientos del Serenísimo Príncipe nuestro señor y sra. Infanta reina de Francia, y […] se acordó que luego y con la brevedad posible, mediante las repetidas órdenes de S. M. y avisos dados por el Exmo. sr. marqués de Grimaldo tocantes a estos festejos, se pase a tratar de la forma en que se ha de hacer» (Ignacio López Alemany y John E. Varey, op. cit., pp. 165-166). 4 La pieza se inspira en la leyenda del ciclo carolingio que cuenta los amores del guerrero sarraceno Medoro con la princesa oriental Angélica, de la cual está enamorado también Orlando. A instancias del dramaturgo principal, se le encargó al arquitecto Pedro de Ribera el diseño de la cortina del escenario. La música corrió a cargo del maestro del Convento de los Descalzos Reales, José de San Juan. Las compañías que llevaron a cabo la ejecución de la fiesta fueron la de Juan Álvarez y José de Prado, además de doce sobresalientes. Se representó al pueblo en el Coliseo del Buen Retiro desde el 12 de abril hasta el 11 de mayo, con una recaudación de 165.102 reales de vellón, a los que había que restar 116.551 de los

85


Jordi Bermejo Gregorio

pueblo se dieron en el mismo Coliseo desde el 12 de abril hasta el 11 de mayo. La ópera tuvo un gran éxito5. Entre la gran afluencia de público se encontraban dos personalidades de posición medianamente privilegiada o, en su defecto, pertenecientes a la alta burguesía6. No obstante, el gusto de estos individuos cuestionó a nivel intelectual la fiesta por medio de un folleto muy crítico con los dramaturgos responsables. En un documento –poco atendido hasta la fecha7– se encuentra una de las primeras críticas literarias con enmiendas y comentarios de perspectiva teatral eminentemente clasicista. Responde a d. Panuncio d. Armengol su dictamen satisfaciendo las objeciones hechas sobre la melodrama de Angélica y Medoro y declarándole sobre la loa y saynete de la expresada fiesta8 es el texto impreso que, mediante una crítica práctica sobre una pieza teatral, relativamente alejada de discursos teóricos, constata el incipiente asentamiento del gusto clasicista en el ambiente cultural y artístico de Madrid de la tercera década del siglo XVIII. A pesar que tanto el nombre del autor –don Armengol Anacleto– como el del receptor del texto –don Panuncio Clitimaco– puedan relacionarse a primera vista con personalidades reales –la formulación de nombre y apellido y la distinguida partícula “don” lo hace así creer9–, la ausencia de todo rastro en la documentación de la época y lo simbólico de alguno de los apellidos cuestiona su existencia10. Más bien hace pensar

gastos de la fiesta. Tanto los datos de la ficha técnica como las fechas de las representaciones están extraídos de Ibíd., pp. 22-27. 5 Así lo ratifican los 165.102 reales de vellón de recaudación de la fiesta (Juan José Carreras, art. cit., p. 57). 6 El hecho que don Armengol Anacleto diga que «cuando vinieron dos emisarios de V. m. a inquirir si había terminado la respuesta que V. M. deseaba» («Armengol Anacleto», Responde a don Panucio don Armengol su dictamen, satisfaciendo las objeciones hechas sobre la melodramma de Angélica y Medoro, y declarándole sobre la loa y sainete de la expresada fiesta, [Madrid], [s.i.], [1722], p. 22) denota que la posición tanto nobiliaria como económica de don Panuncio debió de ser alta para poder mantener, como mínimo, a dos sirvientes. 7 Únicamente he encontrado un comentario digno en relación a la ópera en Rafael Martín Martínez, El teatro breve de Antonio de Zamora (estudio y edición), tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2003, pp. 99-100), y una breve referencia, a propósito del poco decoro de las actrices de la representación, en Caroline Bec, «Les Comédiennes-chanteuses madrilènes au service de la grandeur des Bourbons: fête et opéra Angélica y Medoro au théâtre royal du Buen Retiro en 1722», eSpania, 23, febrero de 2016. 8 El testimonio consultado se encuentra en la Biblioteca Nacional de España bajo la signatura VC/293/26. Este será el testimonio base para las referencias y citas en este trabajo. 9 Los nombres completos de los seudónimos aparecen en la última página («Armengol Anacleto», op. cit., p. 24). 10 Si bien ha sido imposible encontrar referencias que posibilitasen el reconocimiento de la identidad verdadera, es muy sintomático de la tendencia ideológica nuevo-pensante del autor o autores de este panfleto el apellido de don Panuncio. Clitómaco –en el texto Clitimaco– fue un filósofo cartaginés

86


Responde don Armengol a Antonio de Zamora y a José de Cañizares: testimonio de la primera incomprensión clasicista del teatro palaciego barroco

que se tratan de seudónimos propios de un intercambio epistolar de opiniones y gustos literarios, género que tendrá gran peso en el desarrollo de la Ilustración. Incluso puede pensarse que ambos nombres no sean otra cosa que personajes ficticios creados por un solo autor únicamente como recurso retórico para la configuración de una obra que simulase, precisamente, el género epistolar11. Sea como fuere, lo único claro de los dos nombres es su voluntad de ocultar la verídica identidad o identidades de los críticos con la fiesta real, y el deseo de que sus reprobaciones trascendieran a la pública luz. El hecho que, precisamente, el libelo del seudónimo don Armengol haya pasado por la imprenta –fechada a 23 de abril en Madrid12– revela la gran difusión y voluntad tanto de provocación como de crítica que el texto y los supuestos autores querían producir en el panorama de espectáculos de la capital. No obstante, lo que en un principio podría verse como un comentario producido por la desavenencia de ciertos aspectos estéticos o de dramaturgia dentro del arte barroco o denuncia de la poca aptitud para la poesía dramática –críticas, por otra parte, comunes en toda época y movimiento literario, muchas de ellas inducidas por envidias y enemistades– se presenta como un choque de posicionamientos e ideas dramáticas totalmente opuestos que van más allá de un simple desacuerdo estético o diferencias cortesanas13.

I.

La incomprensión de la dramaturgia operística española de principios del siglo XVIII

Para el correcto seguimiento de la valoración desde una visión panorámica de la relevancia de Responde a don Armengol don Panuncio, es menester atender primero al concepto de ópera que Antonio de Zamora quiso llevar a cabo con Angélica y Medoro.

(187/186 a. C. – 110/109 a. C.) que se trasladó a Atenas, donde se convirtió en el discípulo de Carnéades. Más tarde, sucedió a su maestro en la dirección de la Academia. 11 Esta hipótesis la sostiene el hecho que no se haya encontrado ni se tenga noticia ni del primer texto –el hipotético escrito de don Panuncio– ni cualquier otra referencia a los nombres fuera del documento que aquí se trata, lo que probablemente cuestionaría también el supuesto estatus elevado de don Panuncio y de don Armengol. 12 Ídem. 13 Martín Martínez, por el contrario, no vio en ellos más que unos adversarios en el plano artístico y del gusto, además de en el estadio social: «la lectura del testimonio, en cualquier caso, permite la afirmación de que su autor —o autores— estaba enfrentado no sólo a los dramaturgos y el equipo artístico del que se rodearon, sino también a todo un elenco de cortesanos» (Rafael Martín Martínez, op. cit., p. 99).

87


Jordi Bermejo Gregorio

La perspectiva dramática y literaria del crítico evidencia el abismo que separa su mundo del de Zamora, a pesar de compartir el mismo tiempo histórico. Por supuesto, el dramaturgo madrileño, en 1722, no escribe fiestas reales del mismo modo que lo hizo en los últimos años del reinado de Carlos II. Como desarrolló Ignacio López Alemany, Angélica y Medoro se inscribe dentro de una serie de espectáculos palaciegos entre 1720 y 1724 en los que se intentó asentar el sistema operístico italiano como el predominante en la relación entre poesía y música. Pero ese cambio de concepción de las fiestas reales fue por parte de los autores españoles «un natural instinto de supervivencia, que no necesariamente un cambio de sensibilidad […], para poder competir por el favor de la reina»14. El criterio operístico de Isabel de Farnesio era el que había que agasajar, y este debía seguir la música y las óperas clasicistas italianas. Por ello, los modelos dramáticos a los que Zamora y Cañizares debían fijarse promovían que el peso dramático quedase supeditado por la belleza lírica, esta última condicionada por la dimensión únicamente musical15. Esto suponía, como muy bien declaró José de Cañizares en la loa de Las amazonas de España (1720), intentar transmutar una obra poético-musical bella «en la música italiana / y castellana en la letra»16. Pero, lejos de lo que ocurrió en la mitad del siglo anterior con Calderón e Hidalgo, ahora el gusto de la corte obligaba a que se siguieran los espectáculos de las cortes italianas y francesas en las que los monarcas no dejaron nunca de mirarse. Dentro de una concepción barroca del teatro, pues, era evidente y forzosa una evolución imperante por el nuevo gusto. Renata Londero declaró que Antonio de Zamora, al crear zarzuelas mitológicas,

se coloca frente a su maestro [Calderón] con una actitud más independiente e innovadora, llevando a cabo transposiciones que modifican o matizan, omiten o 14

Ignacio López Alemany, «“En música italiana / y castellana en letra”. El camino hacia la ópera italianizante en el teatro palaciego de Felipe V», Dieciocho, 31:1, 2008, p. 9. 15 En la adaptación de la fiesta cantada de Calderón Fieras afemina amor de 1724 fue el nuevo gusto del siglo el que la transformó considerablemente, especialmente en los fragmentos arreglados como arias. Según la cualifica Ignacio López Alemany, en esta nueva versión «el efecto dramático queda supeditado al musical y, también, reflejan la brecha que ya se había abierto entre el concepto dramático de los Austrias y el nuevo estilo borbónico, donde ya no ha lugar la lírica española de tipo tradicional, pues no dice nada a la nueva dinastía» (Ibíd., p. 18). 16 Citado desde Ibíd., p. 10. Por su parte, Juan José Carreras estudió esta ópera de Cañizares con música de Giacomo Facco y la consideró como punto de inflexión en el teatro musical en España por la sustitución de los tradicionales entremeses y en la propia estructura de la obra, que aparece dividida en dos acto según la convención de la entrada y de la salida de los personajes que tienen sus números de recitativo y arias da capo al final de las escenas (Juan José CARRERAS, op. cit., pp. 52-54)

88


Responde don Armengol a Antonio de Zamora y a José de Cañizares: testimonio de la primera incomprensión clasicista del teatro palaciego barroco

añaden episodios y motivos desarrollados en los modelos áureos, con la mirada puesta en la edad de las luces17.

Pero el dramaturgo madrileño, a pesar de cumplir mínimamente con los nuevos gustos y las exigencias operísticas italianas que se habían impuesto en el ámbito de la auto-expresión regia oficial desde la llegada de Isabel de Farnesio, no era capaz de concebir completamente una fiesta real española de la forma que mandaba la preceptiva poético-musical clasicista italiana, la de Metastasio y que arrasaba en Europa 18. Podía adecuarse a la tendencia italianizante y denominarla “ópera escénica” o “melodrama”, podía haber rebajado considerablemente la trama y reducir las acciones a una sola o podía esforzarse en recrear y asimilar con sus aptitudes poético-musicales –más que probadas y exitosas– la estructura de recitados y arias. Pero ni Antonio de Zamora ni José de Cañizares nunca dejarían de concebir la esencia de las fiestas reales de la misma manera19. El principal inconveniente para una escritura de imitación clasicista –es decir, aquella inverosimilitud y poco seguimiento de la leyenda original que le recriminará don Armengol– era que esa rigurosidad mataba la ilusión que crea el espectáculo –el «engañar con la verdad» de Lope– y la “ocasionalidad”20 que el dramaturgo barroco

17

Renata Londero, «El teatro de entresiglos de Antonio de Zamora: más allá de Calderón», en Hacia la Modernidad. La construcción de un nuevo orden teórico literario entre Barroco y Neoclasicismo (1651-1750) (Poitiers, Université de Poitiers, 24-26 de octubre de 2013), eds. Alain Bègue y Carlos Mata Induráin, Vigo, Academia del Hispanismo, en prensa. 18 Con la llegada de Isabel de Farnesio en 1715 y la del marqués Scotti en 1716, el círculo italiano acabó de conseguir completamente la hegemonía cultural y copar la influencia teatral, musical y artística. Especialmente Scotti «se convirtió en figura principalísima de la corte, a cuyas actividades artísticas y espectaculares dio una nueva dimensión, más acorde con lo que se debía esperar de una monarquía moderna, integrada en todas las nuevas corrientes que dominaban Europa. En ese sentido, la aportación de Scotti debió de ser fundamental para la introducción definitiva de la ópera italiana, que hasta entonces es muy dudoso se conociera en España» (Fernando Doménech Rico, La compañía de los Trufaldines y el primer teatro de los Caños del Peral, tesis doctoral dirigida por Joaquín Álvarez Barrientos, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2005, p. 78). 19 Estas palabras de Joaquín Álvarez Barrientos sobre Cañizares podrían aplicarse sin problema a Zamora: «Cañizares era consciente de que el teatro de su tiempo necesitaba una renovación, pero no desde las reglas ilustradas, que venían a limitar la capacidad creadora y el concepto de realidad, sino mediante las obras de dramaturgos con talento que conectaran con la necesidad del momento» (José de Cañizares, El anillo de Giges, ed. Joaquín Álvarez Barrientos, Madrid, CSIC, 1983, p. 45). 20 El espectáculo palaciego o fiesta real barroca es una ceremonia espectacular elitista, ostentosa, dinámica y aglutinadora de todas las artes (unión artística de poesía, música y escenografía mediante el nexo de la actuación/teatralidad de lo que resulta una supradimensión artística) motivada por una precisa y determinada “ocasionalidad” espacio-temporal e histórico-política. Según Hans-Georg Gadamer, «ocasionalidad quiere decir que el significado de su contenido se determina desde la ocasión a la que se refiere, de manera que este significado contiene entonces más de lo que contendría si no hubiese tal ocasión» (Hans-Georg Gadamer, Verdad y Método I. Fundamentos de una hermenéutica filosófica,

89


Jordi Bermejo Gregorio

creía fundamental y era la razón de ser de las fiestas reales. Por este motivo se preocupó de que el ineludible gracioso Malandrín –conexión entre la fantasía de la fábula y la realidad coetánea21– dijera justo antes del final de la pieza:

Pues aunque cuente otros distintos casos el Ariosto, considere el que cuide de su fama que uno es poema y otra melodrama22.

Lo mismo ocurre con la graciosa Bruneta. Debido a que la “ocasionalidad” de las fiestas reales españolas está construida por una serie de recursos inalterables –entre los que está la función de los graciosos–, Antonio de Zamora podrá aplicar aquellos elementos innovadores que su concepción genérica de las piezas poético-musicales se lo permita23. Por lo tanto, tal como dirá Caroline Bec a propósito de la graciosa que encarnó la cantante Rosa Rodríguez, «l’engagement de Rosa dans le rôle de Bruneta affirma la force du burlesque comme élément constitutif de l’opéra espagnol»24. En un primer lugar es obvio –ya no solamente en esta ópera hispana– que el dramaturgo recibió el lenguaje poético-musical propiamente operístico italiano con buen ánimo y con una visión prometedora. En Angélica y Medoro la proporción del número de arias por acto es muy parecido al que se encuentra en la distribución de las Salamanca, Sígueme, 1977, p. 194). Aplicado al ámbito y a la dimensión palaciega, la “ocasionalidad” está configurada mediante el mensaje oficial y panegírico-propagandístico, y la intencionalidad extraoficial del autor según su interpretación de las circunstancias políticas próximas a esa ocasión por la que se hace la pieza, enlazándose con la función del espectáculo en sí como reflejo de la persona homenajeada y de lo que esta representa. 21 «El gracioso de la comedia es el mediador entre la escena y el público, entre la ficción dramática y la realidad del teatro […] El gracioso está encargado, como es normal, de divertir al público. Pero, al mismo tiempo, nos hace conscientes del carácter ficticio de la acción dramática por sus comentarios, que son, respecto al texto del drama, metatextos» (Sebastian Neumeister, Mito clásico y ostentación. Los dramas mitológicos de Calderón, Kassel, Edition Reinchenberger, 2000, pp. 128-129). 22 [Antonio de Zamora], op. cit., 1722b, ff. 42r-42v. 23 Por descontado, esta voluntad de filiación política de la pieza con el contexto histórico en el que se crean las fiestas reales barrocas también seguirá Zamora hasta su muerte, aplicada ahora a la España de los Borbones. Pero en ello no hay una variación la metodología de licencias y re-creación de la fábula clásica oportunas para el mensaje político propio de la dramaturgia poético-musical del siglo XVII. Por lo tanto, hay que matizar las palabras de Londero en cuanto a este aspecto: «Para empezar, en la línea de lo que afirma en el prólogo de 1722, cuando promete “vestir al uso del siglo la historia”, en sus piezas históricas Zamora considera acontecimientos que guardan relación con su actualidad y con los avatares de la política y de la corte borbónica a las cuales debe rendir tributo» (Renata Londero, art. cit., en prensa). 24 Caroline Bec, «La comédienne-chanteuse Rosa Rodríguez: une graciosa dans les drames lyriques madrilènes (1720-1746)», Cuadernos dieciochistas, 16, 2015, p. 29.

90


Responde don Armengol a Antonio de Zamora y a José de Cañizares: testimonio de la primera incomprensión clasicista del teatro palaciego barroco

óperas italianas25, lo que indica que el dramaturgo asimiló el nuevo lenguaje poéticomusical que empezó a introducirse mínimamente en España con Sebastián Durón y que las circunstancias políticas y artísticas hicieron necesario para la función oficial que debían desempeñar las fiestas reales26. Pero el crítico clasicista o bien no quiso atender a este aspecto o su concepción del espectáculo digno de reyes –es decir, la tragedia– estaba a los antípodas de la naturaleza dramatúrgica de la ópera la cual fue espectador. Por ende, la advertencia del gracioso Malandrín es, para él, la declaración de la violación del principio de imitatio que ha de regir la materia trágica de los clásicos:

Otra imposturas pregonan a que ya (como a lo referido) tiene satisfecho el autor cuando dice: Considere el que cuide de su fama que uno es poema y otro melodrama. ¿Cómo era dable dar sustancia metódica, cadente y organizada con la historia a una comedia de tan limitado periodo, en metros y precisiones tales? Las de Lope de Vega, don Pedro Calderón y don Antonio de Solís siguieron distintas reglas, sin tantas prescripciones, pues los autos sacramentales, me diga, que contienen estrechan y ajustan la Escritura Sagrada, bien permitirían que se apartasen sin el peligro de que ajustase la cuenta el Santo Tribunal.27

La adecuación trágica ha de ser coherente con el antecedente clásico y, por lo tanto, basada en el estudio. Justamente, se va viendo que las palabras de don Armengol están, en cuanto a la preceptiva dramática, extraordinariamente cerca de las de Luzán28 25

Juan José Carreras, art. cit., p. 58. En ese aspecto, la musicóloga Louise Kathrin Stein demostró que Antonio de Zamora no solamente debía de tener conocimientos musicales, sino que había incorporado a su escritura poético-musical general el sistema musical italiano incluso para la adaptación y actualización a las nuevas corrientes el auto de Calderón El primer refugio del Hombre y probática piscina (Louise Kathrin Stein, «El ‘Manuscrito Novena’, sus textos, su contexto histórico-musical y el músico Joseph Peyró», Revista de Musicología, III:1-2, 1980, pp. 207-208), que representó la compañía de Álvarez en el corral de la Cruz entre el 20 de junio y el 13 de julio de 1721 (Rafael Martín Martínez, op. cit., p. 94). Angélica y Medoro, por lo tanto, sería la ratificación del aprovechamiento del lenguaje operístico italiano y su introducción en la dramaturgia poético-musical. La singularidad a nivel oficial de la fiesta lo llevó a una máxima aplicación del mismo, como atestiguan el alto número de arias que en la fiesta real hay. 27 «Armengol Anacleto», op. cit., p. 7. 28 Don Armengol, pues, observa en Angélica y Medoro los mismos errores que Luzán advirtió en la poesía dramática: «no ser verisímil la fábula, no tener las tres unidades de acción, de tiempo y de lugar, ser las costumbres dañosas al auditorio o pintadas contra lo natural y verisímil, hacer hablar las personas con conceptos improprios y con locución afectada, y otros semejantes, son los defectos pertinentes a esta segunda clase» (Ignacio de Luzán, La poética, ed. Russell P. Sebold, Madrid, Cátedra, 2008, p. 601). 26

91


Jordi Bermejo Gregorio

y a los antípodas de la concepción dramática de Antonio de Zamora, tal y como declaró este último en el “Prólogo” a sus Comedias nuevas (1722):

Es la poesía cómica un difícil arte para cuyo acierto en el bullicio de las figuras y adorno de las tablas más aprovecha el uso que el estudio. Es un cierto imperceptible primor que ni se puede enseñar ni se permite aprender hasta que en fuerza de los hábitos continuados, se deja hallar del acaso, sirviendo de maestros para en adelante los errores, que sin culpa se cometieron primero. 29

Nótese el concepto pragmático de teatro de Antonio de Zamora que será la base principal en el que se sustente toda su preceptiva dramática. No es el género poéticomusical una excepción. Con ello se entiende mejor tanto la incompatibilidad del nuevo teatro palaciego en uno de los últimos dramaturgos barrocos como la reacción clasicista. En la creación barroca la “ocasionalidad” tiene un papel importante por ser el referente en cuanto a la configuración de los personajes y de la trama –basada, eso sí, en el hipotexto clásico–. Aunque débilmente Zamora esgrime que el teatro tiene la función de «enmendar los casos a la naturaleza»30, esta voluntad pedagógica y reformadora no está en el dramaturgo madrileño fundamentada en los preceptos aristotélicos del arte como sí en Bances Candamo, verdadero adelantado a su época31:

la experiencia y la costumbre muchas veces suplen la ciencia y el arte, pero nunca le igualan; porque la doctrina, formando silogismos sobre la experiencia, la hace menos falibles, y todas las ciencias naturales las han encontrado los hombres raciocinando sobre ella32.

Así pues, considerándose a Antonio de Zamora, junto a José de Cañizares, el último dramaturgo barroco de éxito, la perspectiva de don Armengol condenaba la fiesta

29

Antonio de Zamora, Comedias nuevas, con los mismos sainetes con que se ejecutaron, así en el Coliseo del Sitio Real del Buen-Retiro, como en el Salón de Palacio y Teatros de Madrid, Madrid, Diego Martínez Abad, 1722a, p. XVIII. 30 Ídem. 31 En la tercera versión de su Teatro de los teatros (1692-1694), Bances Candamo declara la doctrina aristotélica de la superioridad de la verdad poética a la histórica: «es la historia visible del pueblo, y es para su enseñanza mejor que la historia, porque como la pintura llega después de la naturaleza y la enmienda imitándola, así la poesía llega después de la historia, e imitándola la enmienda» (Francisco Bances Candamo, Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos, ed. Duncan W. Moir, London, Tamesis Books, 1970, p. 82). 32 Ibíd., p. 82.

92


Responde don Armengol a Antonio de Zamora y a José de Cañizares: testimonio de la primera incomprensión clasicista del teatro palaciego barroco

real de Angélica y Medoro por una falta de veracidad original y por un desacato a las reglas del arte demasiado grande como para poder ser admitido33. Las ideas de don Armengol sobre la tragedia –que no la identifican con el género de las fiestas reales– recalcan su incomprensión de la dramaturgia operística española de principios del siglo XVIII.

II. El incumplimiento de la verosimilitud trágica

Más que de la ópera metastasiana, y en cuanto a la crítica a la dramaturgia de Angélica y Medoro, hay una influencia directa e inconfundible del clasicismo francés del siglo anterior en todo lo que don Armengol Anacleto comenta a su supuesto amigo don Panuncio Clitimaco. Los dos seudónimos críticos bien pudieron gustar de la naturaleza satírica y de la «lectura generadora de un modelo de comportamiento»34 en las comedias de figurón El hechizado por fuerza (1698), de Zamora, o El dómine Lucas (1716), de Cañizares35 –como así lo hará Ignacio de Luzán36–; por lo que la opinión en cuanto al primer dramaturgo parte del reconocimiento que tenía en la época por su dilatada y exitosa carrera, especialmente en cuanto al género del figurón 37. Precisamente, este 33

Todavía más sintomático de las dispares y casi contrarias dimensiones dramáticas que las dos posiciones tienen es que el crítico clasicista solamente encuentre una explicación que ha llevado a Zamora a incumplir las tres unidades, cosa que nos presenta como no fundamental para el dramaturgo: «alegan también no quererse dilatar sobre la distribución del asumpto y otros pecadillos, que los ingenios tienen por veniales; pero a mí me consta que esta ópera scénica, melodrama, o como la intitulen, se escribió en poco más de veinte días, con los demás encargos» («Armengol Anacleto», op. cit., p. 7). 34 Marc Vitse, «Tradición y modernización en El dómine Lucas de José de Cañizares», en Coloquio internacional sobre el teatro español de siglo XVIII, Bolonia, Piovan, 1988, p. 390. 35 No obstante, en el mismo texto que centra este trabajo aparecen referencias muy negativas a comedias de figurón de José de Cañizares, de don Armengol únicamente censura con gran ahínco el indecoroso y prosaico lenguaje por el cual están construidas: «Su Dómine Lucas, calendario de remoques; su Fregona, nada menos que Ilustre, que inventaría las sentencias de los mozos de mulas, sin explayarme a todos y cada sacrilegio político, poético, porque eran precisos muchos tratados y volúmenes, especialmente en las chocarrerías que llama él graciosidades y entendemos todos» («Armengol Anacleto», op. cit., pp. 10-11). Como se ve, las palabras que dedica don Armengol a Cañizares en ocasiones salen del ataque personal y no tanto literario. 36 «El hechizado por fuerza, de don Antonio de Zamora, es una de las comedias escritas con singular acierto y muy conforme a las reglas de la poesía dramática, siéndolo asimismo, con poca diferencia, El castigo de la miseria, del mismo autor» (Ignacio de Luzán, op. cit., p. 598-599). 37 Por rasgo genérico, las comedias de figurón cumplían con la vis comica fundamental para el buen arte cómico de la máxima horaciana de castigat ridendo mores, como sucede en El hechizado por fuerza. En palabras de Luzán, la obra está basada en «un clerizonte ridículo como el don Claudio de Zamora; y con la experiencia de la risa, del gusto y del aplauso común con que se reciben en los teatros semejantes asuntos bien escritos y bien ejecutados, se verá claramente que los amores y desafíos no son precisamente necesarios para divertir el pueblo. Por lo menos no lo pensaron así los griegos, cuyas tragedias lograban muchos aplausos y deleitaban en extremo al auditorio sin contener semejantes asuntos» (Ibíd., p. 566).

93


Jordi Bermejo Gregorio

género paródico fue visto como reciclaje y la modernización de temas y obras clásicas del siglo anterior, «con el propósito de realzar su propia originalidad al desviarse (de manera más o menos atrevida) del rumbo trazado por su gran antecedente en la historia del teatro español»38. Es muy sintomático que, más que referencias a obras o al estilo de estas en general, los dos críticos destaquen la figura de Zamora, de su ingenio y su talento39. Pero, consecuentemente, esa comprensión por el figurón era rápidamente cuestionada en según qué piezas basadas en hipotextos clásicos o materia tradicionalmente propensa para la tragedia clásica. En estas, según el crítico, se cometían errores demasiado graves para eludirlos, mucho menos en el ambiente serio y elevado en el que se desarrollaba la fiesta de abril de 1722 en el Coliseo:

habiendo la historia de Orlando, o sea Angélica y Medoro, seriedad bastante para el regio asumpto que promovió el festejo, lo que se diga será siempre con maliciosa superfluidad. […] Hácense contra el acreditado ingenio de esta melodrama varias objeciones, no sólo fáciles de responder, sino dignas de despreciarse y no referirse. 40

Es en estas reprimendas donde está el aura clasicista, enemiga acérrima del tratamiento inadecuado de la temática trágica que hacía la dramaturgia barroca, superflua y vulgarizadora, según ellos. Agravando los errores de las versiones de

Argumentos similares aportará para alabar las comedias de figurón de Cañizares, especialmente El Dómine Lucas (Ibíd., p. 599). Es por este motivo por el que pongo en cuestión la razón que dio José Berbel para explicar las referencias de estos dramaturgos barrocos del siglo XVIII: «Por último, dos autores cercanos a su tiempo, Zamora y Cañizares, son juzgados con prudencia, tal vez por evitarse críticas adveras por censurar a figuras teatrales que gozaban del aplauso y la admiración del público» (José Berbel Rodríguez, Orígenes de la tragedia neoclásica española (1737-1754): la Academia del Buen Gusto, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2003, p. 33). 38 Renata Londero, art. cit., en prensa. La profesora Londero concluye que «uno de los géneros hipertextuales que esgrime cuando relee y reescribe a Calderón es la parodia […], que transforma creativamente el hipotexto a través de la sátira o de la ironía, para separarse de él y, al mismo tiempo, rendirle homenaje» (Ibíd., en prensa.). A la misma reflexión llegó Rafael Martín Martínez cuando, entre otras referencias metaliterarias, analizó la influencia de El Alcalde de Zalamea en el entremés El Sargento Palomino (Rafael Martín Martínez, «De epígonos y sombras. Antonio de Zamora y Calderón de la Barca», en Calderón en Europa, Actas del Seminario Internacional celebrado en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid (23-26 octubre 2006), eds. Javier Huerta Calvo, Emilio Peral Vega y Héctor Urzáiz Tortajada, Madrid – Frankfurt am Main, Iberoamericana – Vervuert, 2002, p. 53). 39 «Un talento de acreditada habilidad, […] de admirables versos, limpísimos y conceptuosos» («Armengol Anacleto», op. cit., p. 6). 40 «Habiendo la historia de Orlando, o sea Angélica y Medoro, seriedad bastante para el regio asumpto que promovió el festejo, lo que se diga será siempre con maliciosa superfluidad. […] Hácense contra el acreditado ingenio de esta melodrama varias objeciones, no sólo fáciles de responder, sino dignas de despreciarse y no referirse» (Ibíd., pp. 3-4).

94


Responde don Armengol a Antonio de Zamora y a José de Cañizares: testimonio de la primera incomprensión clasicista del teatro palaciego barroco

Boyardo, Ariosto, Quevedo e incluso Bances Candamo, don Armengol considera únicamente Le Chanson de Roland (siglo XI) el hipotexto clásico y original de la historia41. Por lo tanto, su reproducción y recreación debe asentarse en los parámetros de imitación del ciclo épico nacional de Francia42. Así pues, Zamora:

Calumnia las heridas de Medoro, su tiempo, forma y curación; que Escolano y Lexiandre no pudieran haberlo hecho más; los encantos intrusos y no requisitos de Elisa; el viaje a Ereo de Orlando, sin licencia de Epicuro, que tuvo la llave maestra de hacer el viento navegable, nada menos (dicen ellos). ¡Qué furioso estuvo el pobre, tan marido, que luego se conformó con su cornamenta! 43

La innoble configuración de los personajes, no adecuada a su condición original, conlleva la inverosimilitud de estos y de la vulgarización de lo que significan, por lo que acarrea su ridiculización44. De esta forma resulta completamente imposible que la pieza teatral pueda recrear y transmitir la universalidad y la atemporalidad de las pasiones humanas cuya naturaleza es seria debido a la materia de la que proceden 45. Por lo tanto, para la correcta catarsis mediante el arte, se ha de fabular siempre basándose en la verosimilitud trágica. Esta puede entenderse como la adecuación de la naturaleza trágica y seria inherente a la condición clásica de unos personajes basados en los referentes de los héroes mitológicos o caballerescos –correlaciones medievales estos 41

Sobre el asunto Anacleto dirá que «todo lo anduvieron Mateo María Boyardo, que latamente escribió con fabulosas exageraciones esta máquina; el monje Juan Turpín, por quien atribuye la vulgaridad sus obras al arzobispo Turpín, de donde tomaron celosas precipitaciones y furiosos conceptos los venerables don Francisco de Quevedo y Bances Candamo, en el poema que no acabó el primero, y la comedia que dejó sin corregir el segundo; y el Ariosto, extenso mencionador de las quiméricas fantasías de Orlando y en realidad hizo algunas separaciones, episodios y ficciones, proprias de aquella clase de escritos» (Ídem.). 42 Este aspecto nacional es la razón por la que Antonio de Zamora escogió como la materia de la ópera, debido a la representatividad que la historia de Angélica, Medoro y Orlando tenía en unas circunstancias de boda entre miembros de la dinastía Borbón. 43 Ídem. 44 Esto puede leerse en la denuncia, sarcásticamente, de la impropiedad y del anacronismo del vestuario respecto a los caracteres y costumbres de los personajes: «Un caimán y en traje de indio, leí, y luego marché a la Real Biblioteca para que un amigo (que los tengo), aunque agreste, allí me hiciese ver un libro de trajes de todas las naciones y se puso a reír de que buscase los trajes del caimán. Bien sabemos (dijo) que los hay en todas partes, pero se visten (y aún se desnudan) conforme a los tiempos; y así no se pudo dar punto fijo a el traje indio. Inquirímosle en la cortina y le hallamos caimán hecho y derecho en su vestidura natural, en la parte que asoma. Sería error de la prensa o transcripción. Como el que dijo: en una de colar se entró canalla, con cuyas erratas tienen los caimanes antipatía» (Ibíd., p. 13). 45 En la misma línea que a Zamora, don Armengol le recrimina a José de Cañizares el poco seguimiento de los referentes clásicos para representar tanto las acciones como la pintura de los personajes ilustres de la loa: «pone a Himeneo joven galán y si le hubiese pintado como el tiempo anciano y con alas fuera más viva la demostración, pues saben todos que Himeneo, por su instituto, se describe así» (Ibíd., p.12).

95


Jordi Bermejo Gregorio

últimos de los primeros46–. Esto ha de hacerse mediante la imitación perfecta de una única acción elevada –pues no debe haber sobrecarga de elementos que dificulten y distraigan ese proceso–. Por descontado, don Armengol también subraya la inverosimilitud de algunos comportamientos47, el despropósito de algunas acciones48 y lo innecesario de algunas escenas49. La denuncia de la inconveniencia y el desacato de la fábula testifican la clara concepción clasicista en cuanto al tratamiento de la materia dramática:

Hablan mil querellas lastimosas del infeliz Reinaldos de Montalbán, que habiendo sido Par toda su vida, ahora pasa por Non. […] El triste Yelmo, escudo y bastón del miserable Orlando, que se queda por aquí, yace a los siglos venideros en la constitución deplorable de que le ajen y tropiecen sin verle, ni mencionarle, hasta que por obra pía le recoge un testigo 50.

Así pues, como más adelante teorizará Ignacio de Luzán51, para don Armengol la imitatio de la autoridad clásica resulta imprescindible para la verdadera y profunda verosimilitud trágica. 46

Con estas palabras del prólogo de su Andrómaca de 1668 y 1673 Jean Racine reconocía la fidelidad de la formación de los personajes como regla primordial en la composición de la tragedia: «pero verdaderamente mis personajes son tan famosos en la antigüedad, que por poco que se les conozca, en seguida va a verse que los he hecho tal como los antiguos poetas nos los pintaron. No he considerado que me estaba permitido cambiar en nada sus costumbres» (Jean Racine, Andrómaca. Fedra, trad. y ed. Carlos Pujol, Barcelona, Planeta, 1982, p. 6). 47 «Ni aquella medio francesa, medio mora, Agramante, faltriquera perene de Marsilio, que, permisa de la licencia necesaria, dijo sus cuatro versitos alentando la marcha de la inclusa, siendo una reina pegada con mocos» («Armengol Anacleto», op. cit., pp. 6-7). 48 Valga a modo de ejemplo el siguiente comentario de entre muchos otros: «[Reinaldo de Montalbán], reparando en que los robustos lomos de Pegaso (donde anduvo volando tantas leguas) no le pudieron librar de que se pasase, sin qué ni por qué, inútilmente por cuevas, grutas y desvanes; con haberse observado que este animal había de hacer descenso del monte, y no salir a volar como las grullas de lo bajo, y que el desdeñoso Paladín caminase, sin haber dado siquiera cuatro pullas de barato a Elisa por la sapiente magia con que en el fin de la primera jornada, siendo la acción una en todos, se dividieron cuatro volando, cantando algunos y por su pie los restantes» (Ibíd., p. 6). 49 «Ya hemos llegado, señor mío, a lo que estoy huyendo mucho tiempo hace. Oiga V. m. al Reloj de Palacio gritar la Real aclamación: Tan, tan, tan. ¡Habrá desatino como traer a colación la bajada del reloj de palacio sin venir por arte ni parte!» (Ibíd., p. 19). Además de la clara denuncia de lo superfluo y prolijo de esta escena, este comentario resalta que no hay un lugar preferente en la concepción literaria de don Armengol para el reloj como símbolo del tiempo que impasiblemente va avanzando, símbolo, por otra parte, enteramente de la cosmología barroca. 50 Ibíd., p. 5. 51 Junto con la bondad de costumbres, la conveniencia, la coherencia de los personajes, otra condición indispensable para la escritura dramática arreglada al arte es la semejanza. Esta «tiene lugar cuando el argumento de la fábula es histórico y se introduce alguna persona cuya inclinación y genio es ya conocido por fama o por historia. En el cual caso el poeta está obligado a dar a aquella persona costumbres semejantes a las que tuvo según la fama o la historia. […] De suerte que no será lícito introducir a

96


Responde don Armengol a Antonio de Zamora y a José de Cañizares: testimonio de la primera incomprensión clasicista del teatro palaciego barroco

Esta crítica también está dirigida a la puesta en escena: los papeles de los héroes fueron interpretados por mujeres ataviadas con un vestuario muy poco indicado. Caroline Bec estudió este aspecto en Angélica y Medoro y comentó, precisamente, el malestar de don Armengol al ver los personajes tanto de la loa de Cañizares, «bárbaramente parecidos, y aquel desengañado Júpiter en paños tan indecentes, que no le conocería natal comité»52, como los propios de la historia de Orlando, Angélica y Medoro: Le rôle de Médor, soldat maure rappelons-le, impliquait le port d’un costume comprenant des hauts de chausse (sorte de collant) et une culotte bouffante qui laissait parfaitement voir les jambes de Francisca lors des représentations. Or, ce costume a choqué certains spectateurs. Dans une lettre adressée à l’un de ses amis, Don Armengol, spectateur de cet opéra, décrivait avec ironie et sarcasme l’indécence de la chanteuse comparée à un jeune enfant dans ses langes 53.

La supuesta lasciva actuación de Francisca de Castro en el papel de América en la loa y de Medoro en la ópera54 debió de producir tanta admiración y atracción cortesana como repudia por lo indecoroso y censura de la moral cristiana55. Don Armengol, por todo lo que hasta aquí se va diciendo, estaría dentro del último grupo que ve incorrecto que los papeles masculinos sean representados por actrices que no esconden su feminidad56. El espectáculo mitológico al completo representa para él lo mismo que para Luzán: la caricaturización y trivialización indecente de tan ilustre materia por parte

Alejandro Magno cobarde o avaro, cuando la fama y la historia pregonan de él lo contrario» (Ignacio de Luzán, op. cit., pp. 556-557). 52 «Armengol Anacleto», op. cit., p. 10. 53 Caroline Bec, art. cit., 2016. 54 Juan José Carreras, art. cit., p. 67. 55 Caroline Bec trata la importancia que tuvo la feminidad y la imagen atractiva de las actrices-cantantes en la representatividad de la monarquía de Felipe V: «Quelle vision insoutenable! Et pourtant quelle apparition charmante! Toute cette contradiction interne au théâtre et plus encore au théâtre lyrique espagnol de l’époque constituait un ses attraits. […] Cette mise en valeur tout d’abord contradictoire de la voix et des attributs féminins a permis de forger l’image de la grandeur de la monarchie espagnole et de la nouvelle dynastie Bourbon comme elle a pu créer un nouveau statut artistique de la comédiennechanteuse, symbole de la grandeur artistique du royaume espagnol» (Caroline Bec, art. cit., 2015, p. 31). 56 En este aspecto, Bec observa este aspecto que caracterizó la actriz-cantante Rosa Rodríguez: «L’apparition de la mujer varonil ou femme déguisée en homme constitue un autre héritage tantôt comique tantôt sérieux du théâtre baroque espagnol qui se révèle désormais un motif de l’opéra espagnol de la première moitié du XVIIIe siècle. Une femme vêtue comme un homme, un soldat, d’autant plus dans le registre comique, transformant sa voix de façon grotesque dans des jeux de consonances et d’assonances fortes devait certainement attirer le regard et captiver les spectateurs, notamment par les éléments dramatiques espagnols aisément reconnaissables par tous» (Ídem.).

97


Jordi Bermejo Gregorio

del autor de Angélica y Medoro al haber «dado a los héroes antiguos de Grecia y de Roma las mismas costumbres que se ven hoy día en París y en Madrid»57. Así pues, el primer gran indicador plenamente clasicista de Armengol es la obligación de género trágico de toda aquella pieza cuyo argumento esté basado en «sucesos ruidosos entre ellos y a ciertos héroes y personas muy nombradas de algunas familias, […] de cuyos sucesos y nombres ya notorios al vulgo sacaban los argumentos de sus tragedias»58, tal y como lo dirá en 1737 Ignacio de Luzán. La máxima basada en Aristóteles –aunque el aragonés la matizará y la adaptará a los nuevos tiempos, sometiendo la autoridad al examen de la razón que le impulsó el cartesianismo59– de que la temática determina el género60 está en la base de las objeciones al tratamiento en la ópera de héroes de la talla de Orlando, Reinaldo o Medoro. Por lo tanto, la responsabilidad de don Armengol con la verosimilitud trágica le hace denunciar «el gravísimo reparo de que ni fue subministrado el olvido, como se practica, ni deja de haber error considerable en el método que rompe y desfigura»61. Sin abandonar la preocupación por el seguimiento de la imitación adecuada y decorosa de la que carece la ópera, la aguda crítica también recae sobre el «que hizo la loa y sainete, que no tienen hechura»62. Sin entrar en el gran desagrado que es para el crítico el lenguaje y la indecorosa pintura de vulgares personajes, como se verá más adelante, con José de Cañizares las reprobaciones y censuras son afiladas y satíricas por igual. Entremezcladas con lo que parece verdadera desidia hacia el otro madrileño, don Armengol se centra a partir de la mitad del documento en lo que es un auténtico vituperio hacia la obra y la persona de Cañizares63. Esta poca fidelidad clásica de Cañizares la tomará Armengol como centro de sus reprimendas al advertir la poca o 57

Ignacio de Luzán, op. cit., pp. 556-557. Ibíd., p. 509. 59 Cfr. José Berbel Rodríguez, op. cit., pp. 59-61. Para un mayor conocimiento sobre este aspecto de cuestionamiento de la autoridad de Aristóteles mediante las corrientes seculares más progresistas de su tiempo, véase Russell P. Sebold, “La actitud de Luzán ante la autoridad. Su cartesianismo y su eclecticismo”, en Ignacio de Luzán, op. cit., pp. 46-60. 60 «El mérito y la autoridad de Aristóteles, especialmente en este asunto, requiere, con justa raón, que no omitamos la idea que nos dejó de la tragedia en su definición “La tragedia –dice– es imitación de una acción grave, o, como otros quieren, ilustre de una justa grandeza, con verso, armonía y baile, haciéndose cada una de estas cosas separadamente, y que no por medio de la narración, sin por medio de la compasión y del terror, purgue los ánimos de ésta y otras pasiones» (Ibíd., p. 486). 61 «Armengol Anacleto», op. cit., p.5. 62 Ibíd., p. 10. 63 Incluso le acusa de plagiar obras de otros autores anteriores: «Sus Amazonas, que envuelven (con el disimulo de ser de España) el loco atrevimiento, que fuera grande aun en ingenio (que mereciese tal nombre) de haberle escrito por Solís la misma idea» (Ibíd., p. 10). 58

98


Responde don Armengol a Antonio de Zamora y a José de Cañizares: testimonio de la primera incomprensión clasicista del teatro palaciego barroco

nula capacidad de poder configurar una obra teatral adecuada a los cánones del buen gusto: el poco conocimiento del idioma griego o latín, «que no ha visto ni oído el loísta»64. Precisamente este hecho le impide basarse directamente en los textos clásicos, modelos de imitación ineludibles, por lo que «este papelista no entiende la Eneida, ni en sus escritos ha demostrado jamás tener parentesco con sus episodios»65. Además lo culpa de:

la impiedad de aquella redícula mentirosa, inconsecuente traducción de la Efigenia que de sacrificio en mojiganga, sin algún predicado de los que inscribe el original, solo contiene un enredo perdurable, cadena desatinada de introducciones y falsedades con sus retazos de rapiña, como él sabe, pues se escudó antes de que le hiciesen la pregunta.66

Don Armengol hace referencia a la representación en el otoño de 1721 del intento de tragedia clásica El sacrificio de Ifigenia de José de Cañizares. La mala interpretación de los episodios mitológicos y el libertinaje del tratamiento de sus fuentes son inadmisibles para el teatro clasicista. El intento de imitar la tragedia de Racine por parte de José de Cañizares hace que, irremediablemente, le parezca al crítico un insulto y un adefesio que sacrifica la brillantez de la obra del francés67. Así pues, esta pieza de Cañizares no era más que una comedia heroica en cinco actos con sus graciosos (Pellejo y Lola), cosa, por otra parte, muy lógica debido a la naturaleza eminentemente barroca del dramaturgo –exactamente igual que le ocurre a Zamora, como se ha visto antes–. Aunque plenamente consciente de la necesidad de adaptación a la dramaturgia clasicista por las circunstancias palaciegas de su creación y la demanda de los espectadores cortesanos –como intentó con relativo acierto también en 1708 con la zarzuela Acis y Galatea68–, el aspecto clasicista teórico de las fiestas 64

Ibíd., p. 12. Ibíd., p. 10. 66 Ídem. 67 «En 1716 el propio Cañizares intentó ya escribir una “comedia a la francesa”, El sacrificio de Ifigenia, imitada de la Iphigénie de Racine, cuya representación duró catorce días, de septiembre a octubre de 1721, […]. La obra, escrita predominantemente en versos octosílabos y endecasílabos, se reduce a “menos enredo en la fábula, menos versos y más actos”; […] es decir, que la poca imitación que no sin dificultad se puede advertir en ella no pasa de un formalismo sumamente elemental; [donde] Ifigenia y Aquiles discretean en los mismos términos que los galanes y las damas de las comedias» (René Andioc, Teatro y Sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia, 1987, p. 324). 68 Es este un temprano ejemplo que confirma la enorme influencia que tuvieron los gustos de los reyes en la introducción de la música operística italiana y, por lo tanto, de la dramaturgia clasicista poético65

99


Jordi Bermejo Gregorio

reales de Cañizares solamente atendía a elementos superficiales y básicos. A pesar de las necesidades de modernización de la dramaturgia barroca tanto de Zamora como de Cañizares69, este último quebrantaba rotundamente los principios esenciales de la tragedia clásica, tal y como muy claramente don Armengol ha declarado a propósito de El sacrificio de Ifigenia. Justamente, la concepción estructural de la obra teatral que tanto Cañizares como Zamora tienen –heredera en esencia del arte nuevo de Lope de Vega– impide que los intentos a la adecuación la regla de las tres unidades pueda suceder satisfactoriamente: El autor barroco presenta el acontecimiento mismo, es decir, un desarrollo, una serie de puntos sucesivos; introduce en su obra el tiempo y, por consiguiente, el espacio. Racine elimina el tiempo, le impide que actúe en el interior de la obra. La pasión de Fedra no se desarrolla, estalla; no tiene que formarse o madurar, pues ha llegado a su grado más alto de maduración; tampoco tiene que transformarse o decaer, sino que únicamente puede hacer el vacío a su alrededor70.

Los dos dramaturgos criticados por don Armengol no pueden subyugar herméticamente la acción, el espacio y el tiempo a la unidad racional aplicada al arte; no está en la naturaleza de sus preceptivas teatrales y visiones creadoras reducir la libertad de expresión de la cosmología barroca que proyecta hacia fuera todo lo que sobre las tablas se representa. En este punto, por lo tanto, don Armengol encuentra desligado del buen gusto que, «siendo la acción una en todos, se dividieron cuatro volando, cantando algunos, y por su pie los restantes»71. Las exigencias de una escritura acomodada a las reglas aristotélicas será una constante en la manera de concebir la obra dramática por la musical: «en total sería una hora de canto, que le gustaría especialmente a Felipe V después de sus experiencias en Milán; […] además, el tema era conocido ya por el monarca de su época de pupilo de Fénelon […]. Además del moderado clasicismo en las tres unidades dramáticas y, en cierta medida, seguro que también agradaría al rey el ahorro económico con que se puso en escena Acis y Galatea. Estos podrían ser los motivos del éxito en la corte de un dramaturgo novel como Cañizares» (José de Cañizares, Acis y Galatea, ed. María del Rosario Leal Bonmati, Madrid, Iberoamericana-Vervuert – CSIC, 2011, pp. 115-116). 69 Pueden aplicarse perfectamente a Zamora estas palabras de Marc Vitse: «lejos de que el inmenso acervo dramático áureo le aparezca Cañizares como una fuente indiferenciada para llevar a cabo un informal sincretismo, lo que comprobamos, por parte suya, es un manejo asiduo de las técnicas calderonianas, pero un manejo informado por el espíritu que fue característico de la primera generación del siglo precedente, es decir, esa generación acaudillada por Lope y Tirso, y tendente a promover un ideal de deseable modernización» (Marc Vitse, art. cit., p. 393). 70 Jean Rousset, Circe y el pavo real: La literatura del Barroco en Francia, Barcelona, Acantilado, 2009, p. 365. 71 «Armengol Anacleto», op. cit., pp. 5-6.

100


Responde don Armengol a Antonio de Zamora y a José de Cañizares: testimonio de la primera incomprensión clasicista del teatro palaciego barroco

estética clasicista francesa, incluso cuando este hace adaptaciones del teatro barroco español72. Como se va viendo, el criterio del misterioso seudónimo se fundamenta en que la única verdad artística reside en el arte y en su condición, precisamente, mimética. Así pues, y como dirá Feijoo, «solo de un modo se puede acertar; errar, de infinitos»73. La falta de una correcta adecuación de la materia y de la estética a las circunstancias serias y elevadas de la fiesta afectará también a la música 74. Su opinión y crítica sobre la música acerca don Armengol a Benito Jerónimo Feijoo y al parecer de este último sobre la inadmisible adecuación de la música nacional según la ocasión y las circunstancias (teatro o templo), fruto de la invasión, según el benedictino, de la música operística italiana por parte del compositor Sebastián Durón (1660-1716)75. No obstante, no se percibe en don Armengol la desidia que los críticos neoclásicos posteriores tendrán sobre la música en el teatro76. Este aspecto lo posiciona más en el

72

Philipe Quinault adaptó la comedia calderoniana El galán fantasma (1637) en Le fantôme amoureux (1656). Noelia Iglesias concluye del estudio comparativo entre ambas obras que «Quinault varía, suprime o reduce ciertos elementos […] a las tres unidades dramáticas clásicas, por lo que logra concentrar una única acción, en un solo lugar, y a un discurrir en veinticuatro horas. La estructuración en cinco actos, la verosimilitud o el decoro a los que somete también el dramaturgo su pieza contribuyen, asimismo, a adecuarla al tono que requería el teatro galo de la época» (Noelia Iglesias Iglesias, «La negación de lo barroco en la adaptación de Quinault de El galán fantasma calderoniano: un caso de recepción del teatro español en Francia» en Del verbo al espejo. Reflejos y miradas de la literatura hispánica, eds. Pilar Caballero-Alías, Félix Ernesto Chávez y Blanca Ripoll Sintes, Barcelona, PPU, 2011, pp. 276-277); pp. 267- 277. 73 Benito Jerónimo Feijoo, Teatro crítico universal, ed. Ángel-Raimundo Fernández González, Madrid, Cátedra, 2006, p. 80. 74 «El maestro que la ordenó será científico y muy hábil en composición, y contrapuntos, pero sin alguna inteligencia de la que distingue a la iglesia del teatro» (Ibid., p. 8). 75 Según Antonio Martín Moreno, «lo que fundamentalmente reprochaba Feijoo a Durón era la introducción en España del estilo teatral de los italianos […], y, también, la mala aplicación de la música al texto por parte de Durón. Feijoo defendía que la música debía ser acorde con el sentido general de la letra, no con la significación particular de cada palabra» (Antonio Martín Moreno, El padre Feijoo y las ideologías musicales del siglo XVIII en España, Orense, Instituto de Estudios Orensianos, 1976, p. 144). En contraposición, en el discurso XIV “Música en los templos” del Teatro Crítico Universal, Feijoo alaba, precisamente, el estilo de la música teatral de Antonio de Literes, «compositor verdaderamente de numen original, pues en todas sus obras resplandece un carácter de dulzura elevada, propia de su genio y que no abandona aun en los asuntos amatorios y profanos; de suerte, que aún en las letras de amores y galanterías cómicas tiene un género de nobleza que solo se entiende con la parte superior de la alma y de tal modo despierta la ternura que deja dormida la lascivia» (citado por Ibíd, p. 123). 76 Es importante anotar que, por lo poco que se habla de la música, las críticas no van en la dirección de Feijoo hacia la música en el teatro de manera genérica: «Y como si no bastara para apestar las almas ver en la comedia pintado el atractivo del deleite con los más finos colores de la retórica y con los más ajustados números de la poesía, por hacer más activo el veneno, se confeccionaron la retórica y la poesía con la música […] Lo que hizo el autor de la comedia fue propagar la noticia de modo que se extendiese a todo género de gentes; porque no hay medio tan eficaz para vulgarizar una historia como plantarla en solfa en una comedia» (citado por Ibíd., p. 157). Esta crítica a la verosimilitud trágica también estará en Luzán: «La música no es de ninguna manera necesaria a la representación de los dramas, […]. Por lo que toca a representarse toda una tragedia o comedia en música, me parece que n es del todo acertado, y que

101


Jordi Bermejo Gregorio

entorno clasicista francés del siglo XVII –que tenía la tragédie lyrique de Quinault y Lully como máximo exponente del teatro palaciego– que en el plenamente neoclásico de Luzán77. Así pues, muy posiblemente tanto don Panuncio como don Armengol hubieran leído las obras de Racine o de Corneille cuando, en 1722, fueron espectadores de Angélica y Medoro78. El respeto por el hipotexto clásico y la verosimilitud trágica de los libretos de Metastasio y, sobre todo, de autores franceses se yerguen, entonces, como referentes para el análisis y comparación críticos de la ópera de Zamora. Como se va viendo, las discordancias van mucho más allá de un desajuste estético y más bien en las condiciones infranqueables del género que él contempla como el trágico79.

III. La “agudeza incompleja” del lenguaje poético

El grave incumplimiento de la verosimilitud trágica en el común de la fiesta destapa otro de los aspectos que más indignación provocó a don Armengol. Muy especialmente a lo relativo a los comentarios sobre la loa de Cañizares, el crítico incordia con suma ironía el lenguaje simbólico propio de la representatividad alegórica de la pieza de teatro breve: «la guirnalda divisa tiene el universo comprendido en ella. No consentirá el Zar de Moscovia esta ponderación; yo apostaré que los siete Cantones la disputan, y mejor efecto hará, y deleitará más, una buena representación bien ejecutada por actor hábiles y diestros, que todo el primor de la música» (Ignacio de Luzán, op. cit., p. 575). 77 La opinión de don Armengol, por los comentarios a la música de Angélica y Medoro, habría de ser pareja a la de Feijoo en relación al compositor Antonio de Literes (1673-1747), «compositor verdaderamente de numen original, pues en todas sus obras resplandece un carácter de dulzura elevada, propia de su genio y que no abandona aun en los asuntos amatorios y profanos; de suerte, que aún en las letras de amores y galanterías cómicas tiene un género de nobleza que solo se entiende con la parte superior de la alma y de tal modo despierta la ternura que deja dormida la lascivia» (citado por Antonio Martín Moreno, op. cit., p. 123). 78 La traducción y difusión de las obras de los clásicos franceses contó con la promoción directa de la institución real con la llegada de los Borbones: «en el tercer lustro del siglo, la influencia del regalista Macanaz y el propósito de algunas personalidades de congraciarse con la dinastía a la que poco antes habían combatido, abren paso, bajo los auspicios de la poderosa Madame des Ursins, a la primera gran infiltración cultural francesa que, en el ámbito teatral, se plasma en el fomento del drama ajustado a reglas y en el apoyo a la traducción de los tres grandes clásicos transpirenaicos: Corneille, Molière y Racine. De este último adapta José de Cañizares Iphigénie en Aulide, que tranforma en El sacrificio de Efigenia, sin duda poco antes de 1715, año en el que Isabel de Farnesio destierra a la princesa de los Ursinos» (Ana Cristina Tolivar Alas, «El teatro de Racine en la España de los primeros Borbones», en Teatro y traducción en la España del siglo XVIII, eds. Francisco Lafarga y Roberto Dengler, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra, 1995, pp. 71-72). 79 «La valoración positiva o negativa de Racine por la intelectualidad española de la época de los primeros Borbones, vendrá dada por la ideología ilustrada o conservadora de quienes emiten juicios sobre su arte» (Ibíd., p. 60).

102


Responde don Armengol a Antonio de Zamora y a José de Cañizares: testimonio de la primera incomprensión clasicista del teatro palaciego barroco

que los venecianos la sienten»80. Parece ser que don Armengol encuentra la retórica tan exageradamente abstracta e inflamada como ripia la adulación a la monarquía –que no ridiculización del acto encomiástico al poder real, sino un tributo del reconocimiento del gobierno del rey–. Continúa la censura de la loa con un auténtico vituperio del estilo del madrileño, emitiendo con gran sorna un claro cuestionamiento sobre la capacidad de creación de poesía dramática adecuada al tiempo. La policromía tanto lingüística como retórica81, la adjetivación en algunos casos redundante –él se refiere a ello como anacolutos– y el lenguaje poético con continuas referencias simbólicas e incluso alegóricas es para Armengol una señal recalcitrante de la poca claridad y aptitud para la poesía del madrileño, además de ser una muestra patente del anacrónico y anticuado lenguaje82. Como es lógico, la excesiva carga conceptista y el ahogo retórico de fórmulas gongorizantes ya exhaustas hacen que esta expresión experimenten una progresiva pérdida del yo poético83, con la consecuente afectación a la sinceridad de la palabra que capta el público84. No extraña encontrar, pues, valoraciones de los dos dramaturgos que participaron en la fiesta real de 1722 que arremetieran directamente contra ese lenguaje vacuo y superficial. Tanto Angélica y Medoro puede concebirse como paradigma del barroco español del siglo XVIII como las palabras de don Armengol primera muestra de la ruptura del hecho teatral barroco. No obstante, el crítico representa la culminación de una reacción que clamaba por una reforma teatral. Bances Candamo es claro en este asunto en la redacción de la segunda versión de Teatro de los teatros (1693):

80

«Armengol Anacleto», op. cit., p. 16. Otro ejemplo de burla al lenguaje representativo de la loa es: «El adorado Philipo (sentando, que no es frase respetuosa ni sumisa la de la adoración) hallo más abajo, a quien el alma adora. Pensó (como es ingenio que lo hace) que hablaba místico, y que en la vía contemplativa adora, y adorado no son lo mismo. ¡Pobre gramática!» (Ibíd., p. 19). 81 Ejemplo de ello es el comentario del siguiente verso de la loa: «un peñasco florido de amarantos y verbenas: ¡estupendo privilegio de los peñascos!, que si otros los difinen áridos, rústicos, etc., aquí se les halló el encage de floridos; pero los amarantos y verbenas, ¿por qué? ¿No podían haber sido otras flores y no aquellas? Vaya por Dios» (Ibíd., p. 13). 82 Ejemplo de esto último es el siguiente comentario: «Ahora hemos de seguir el sentido encomiástico: Peina la nieve el anciano asombro del Valle: Vamos, que peinar nieve un viejo es metáfora singular y sea asombro de la corte, cuanto más del valle es menos extraño, porque un viejo lo asombra todo, pero como no hay regla sin excepción, nadie se asombrará de sus antiguos disparates» (Ibíd., p. 16-17). 83 Cfr. Jesús Pérez Magallón, «Hacia un nuevo discurso poético en el tiempo de los novatores», Bulletin Hispanique, 103:2, 2001, p. 459. 84 La poesía poético-musical de la ópera no deja de ser poesía que se escribe «con el pensamiento puesto en el auditorio al que va dirigida y ante el que va a ser recitada, cantada o leída» (Aurora Egido, «Literatura efímera: oralidad y escritura en los certámenes y academias de los siglos de oro», en Edad de oro, 1988, vol. 7, p. 79).

103


Jordi Bermejo Gregorio

Me ha movido a esto no el defenderlas [las comedias], sino el conocer con ingenuidad que para quitar escrúpulos (por escribirse sin arte) necesitan de alguna reforma que las ponga ajustadas de todo punto a las reglas con que se permiten […] lo cual no se puede hacer sin imponerle preceptos fijos, ajustados al arte y al decoro.85

Bances Candamo, a diferencia de Zamora y Cañizares en este aspecto, siente la necesidad de adecuar una preceptiva que las ordene tanto en su estructura dramática como el reflejo estético y lingüístico de aquella. Por ello, es más que probable que el asturiano conociera el trabajo de Francisco Gutiérrez de los Ríos. En su Hombre práctico de 1686 ya promulgaba huir de esa poesía degradada de su tiempo para una vuelta al tiempo en el que la manera clara, sincera y precisa aupaba el castellano hasta las máximas alturas que ha conocido86. En ese contexto, es más que probable que don Armengol ya no solamente estuviera al corriente de la obra de Bances Candamo y Gutiérrez de los Ríos, sino que se sintiera próximo a las ideas de este último acerca de la imitación clásica como fundamento para la creación dramática de piezas serias y de condición elevada. De esa manera la claridad y sencillez en el lenguaje posibilitan la verosimilitud trágica y las unidades en el sentido aristotélico adecuadas al buen gusto clásico. El desmesurado valor estético que se le otorga al conceptismo y la agudeza incompleja de Gracián hace que la poesía de la segunda mitad del siglo XVII se caracterice por «su falta de concisión, manifiesta en la incapacidad de condensar en composiciones reducidas sus conceptos e ideas»87, en palabras de Alain Bègue. A pesar de las convenciones cortesanas de ostentación que la poesía –sea lírica como dramática– 85

Francisco Bances Candamo, op. cit., pp. 55-56. «Homero, Virgilio, Horacio, Ovidio, el Tasso, Cornelio, Violo, los Argensolas, Solís y otros griegos, franceses, italianos y españoles, imitadores de la antigüedad en la propiedad, claridad y concepto o sentencia, son los maestros o regla de esta república poética, que así la podemos llamar, viendo que el hermoso ornato de la mitología, o fábulas antiguas nos dan en ella […] un campo muy extendido y hermoso a la profesión poética, en que debemos despreciar toda la oscuridad, equívocos y vulgarismos que en algunos modernos la podían hacer poco estimable» (Francisco Gutiérrez de los Ríos y Córdoba, El hombre práctico, o discursos varios sobre su conocimiento y enseñanzas, eds. Jesús Pérez Magallón y Rusell P. Sebold, Córdoba, CajaSur, 2000, p. 165). 87 Alain Bègue, «‘Degeneración’ y ‘prosaismo’ de la escritura poética de finales del siglo XVII y principios del XVIII: análisis de dos nociones heredadas», Criticón, 103-104, 2008, p. 34. El concepto de agudeza incompleja de Gracián –que aparece en Agudeza y arte de ingenio– aplicado a la poesía de finales del siglo XVII fue desarrollado por Jesús Pérez Magallón, quien lo define de la siguiente manera: «en tales poemas el único hilo que une las estrofas es el tema que actúa como idea unificadora alrededor de la cual se crea un indeterminado número de conceptos, imponiéndose, pues, la inclinación hacia lo epigramático yuxtapuesto –influencia mayor en el auge del estilo conceptista en España–» (Jesús Pérez Magallón, art. cit., p. 459). 86

104


Responde don Armengol a Antonio de Zamora y a José de Cañizares: testimonio de la primera incomprensión clasicista del teatro palaciego barroco

tenía y las expectaciones, precisamente codificadas, de ornato y belleza que despertaban en el público cortesano88, la expresión poética de Zamora y Cañizares era totalmente contraria a la, en este caso, verosimilitud lírica que tanto la materia trágica como la ocasión regia pedían. El crítico seudónimo advierte, pues, exactamente la misma demanda en el plano dramático que años atrás llevaba habiendo en la esfera poética, y que no consiguió Bances Candamo: el cambio de paradigma del propio lenguaje poético que promueve una mayor correlación entre la claridad y, sobre todo, la sinceridad de lo que se dice; un «acercamiento –casi una superposición– entre el sistema expresivo y su significado»89.

IV. La vulgarización burlesca del lenguaje dramático

No obstante este rasgo engrosa el listado de desavenencias por el dispar concepto poético y literario entre los dos mundos, la mayor objeción que don Armengol hace al lenguaje de los dramaturgos barrocos es el degenerado prosaísmo, la indecencia y la extrema ordinariez que se encuentran tanto en la ópera como en las piezas breves. Don Armengol, decepcionado por el conocimiento de una buena y melodiosa versificación de Zamora, denuncia la poca adecuación y la ruptura del decoro que advertirá mucho más que una crítica de estilo:

En lo que hace más fuerza y he tenido mis dudas más indiferentes es en que un talento de tan acreditada habilidad cayese en el pi, el carcar, quiquiriquí, el clo y el hau, hau lobuno que, en descuidándose con el acento de la última letra, viene a ser muy escrupuloso y agudo el sonido. Bien saben todos que sus admirables versos, limpísimos y conceptuosos no han menester están tranquillas y que ponga semejante ejemplar un hombre tan maduro para las chapucerías con que estropean, inficionan y aniquilan un idioma tan bello, tan fecundo y tan florido como el castellano, a pesar de los muchos primores que en estilo jocoso y serio hallaron forma de escribir los pasados es caso deplorable90.

88

«Probablemente, los asistentes tenían ya un determinado horizonte de expectativas que les alejaba de considerar esa estructura como algo negativo, según criterios exclusivamente líricos» (Ídem.). 89 Alain Bègue, art. cit., 2008, p. 34. 90 «Armengol Anacleto», op. cit., p. 6.

105


Jordi Bermejo Gregorio

La comicidad de bajo estrato apoyada en recursos de género onomatopéyico ponen el grito en el cielo de don Armengol, que encuentra bufonesca, ridícula y no a la altura de la gravedad del tema y del género la inclusión de tanta risa fácil y ordinaria por parte del gracioso –aquel gran incomprendido y denostado por el clasicismo91–. Precisamente, la comicidad costumbrista y jocosa de la que fue adalid en esta ópera hispana Malandrín, criado de Orlando, debió de parecer a la razón de estas dos figuras de educación y gustos modernos adefesios grotescos en palacios de cristal y mármol blanco desde el principio de la representación:

ORLANDO

Haz llamada, Clarín.

MALANDRÍN Si a la otra parte, donde fue sus buñuelos Marte, ¿habrá llegado el ruido?92

Como se ha visto antes en relación a la figura del gracioso, la naturaleza híbrida de mezclar lo trágico con lo cómico –a Orlando, a pesar de sus deficiencias en la verosimilitud trágica, con un villano que muy bien representa su nombre– repercute también en la valoración del lenguaje, en una ruptura de la fundamental verosimilitud entre el ser y el parecer de la jerarquía social de los personajes trágicos 93. Más todavía si en el lenguaje poético-musical español –heredado del operístico italiano– «cette grande présence musicale de la chanteuse gracioso représente le climax du comique dans un oeuvre de ton essentiellement noble selon le schéma renouvelé de l’opéra espagnol»94. Esta vulgarización y proceso de prosaísmo mancha el lustre marmóreo de la leyenda con chabacanerías y modales propios del pueblo llano y bajo 95. La demasiada llaneza de 91

«Pero si se niega a admitir el contrapunto del gracioso en medio de una escena dramática, no se debe únicamente a la incompatibilidad teórica de la risa y de la gravedad, sino que además les resulta intolerable ver dialogar familiarmente dos o más personajes pertenecientes a clase distintas, por no decir opuestas; aquello equivalía a una negación de la jerarquía social conducente a la confusión de clase» (René Andioc, op. cit., p. 525). 92 [Antonio de Zamora], op. cit., 1722b, f. 10r. 93 «La poética clasicista usó, como criterio para marcar la jerarquía genérica, la noción de imitación universal de acciones de seres ilustres, de donde deriva la distinción de tragedia y poema épico frente a comedia. […] El Neoclasicismo observa escrupulosamente esta jerarquía, de modo que el rango elevado de los personajes es condición indispensable para la existencia misma del poema trágico, al menos en el doble eje de la emisión y de la recepción» (José Berbel Rodríguez, op. cit., p. 166). 94 Caroline Bec, art. cit., 2016, p. 31. 95 Véase la semejanza del parecer de don Armengol que supone la rebaja del lenguaje teatral en Zamora y en Cañizares con la opinión de Manuel Gallinero, en la censura de 1737 de la Poética de Luzán, sobre Lope de Vega: «pudiera ser la censura más tolerable, a no ser la risa y el desprecio del todo insufrible,

106


Responde don Armengol a Antonio de Zamora y a José de Cañizares: testimonio de la primera incomprensión clasicista del teatro palaciego barroco

la expresión, o la insulsez y trivialidad del concepto del que don Armengol se queja en Angélica y Medoro ha de entenderse dentro de la crítica a la poesía de finales del siglo XVII, como antes se ha visto. Pero en el aspecto del prosaísmo degenerado, según los clasicistas, tiene un papel fundamental el genus humile96 que invade todos los nuevos intentos de renovación poética en correlación con el nuevo público. En ella la cotidianidad, el realismo y el costumbrismo adquiere tonos burlescos y jocosos que antes no había tenido la poesía culta. Este juego de provocación lleva a la poesía a estar «decididamente orientada hacia la búsqueda de la complicidad del lector, lo que generará esa sensación de falta de sentimiento que denunciarán los teóricos, críticos y poetas anteriores»97, como lo será don Armengol. Por esa razón, son inadmisibles, esta vez en la loa de Cañizares, las cacofonías representantes del bajo estamento, relacionadas con la ignorancia y pobreza del vulgo y totalmente inadecuadas en una cita regia: «¡infeliz lengua castellana, reducida a estos absurdos groseros! […] pero sus amores y sus reyes se le han vuelto busca-pies, y por eso su corazón hace viva, viva, tripi, trape, tron, tron. ¿Qué griego, caldaico, hebreo o diablo es tripi trape? Pero ya confiesa que es idioma de su corazón»98. Cañizares es totalmente consciente de ese idioma inconcebible para don Panuncio. Pero, precisamente, por su connotación popular, ese lenguaje es prosaico en unas actuales circunstancias porque reproduce, conecta y sigue el propio del público del principal sustento económico de Cañizares –y también de Zamora-: los corrales de comedias99. Si el lenguaje costumbrista, vulgar e indecorosamente burlesco es uno de los puntales con los que los dramaturgos intentan conectar con el público popular, en la censura del crítico se esgrimen también razones ideológicas propiamente del nuevo siglo y de la modernidad que supone. Aunque esos recursos burlescos y jocosos sean muy del gusto del público, la multitud de la misma opinión no quita su error a ojos de la

porque este autor, condescendiendo con la ignorancia del vulgo, se vio precisado a escribir en otro método, desviándose alguna vez de los preceptos del arte, por acomodarse al gusto de los poco inteligentes» (Manuel Gallinero, «Censura», en Ignacio de Luzán, op. cit., p. 138). 96 Alain Bègue desarrolló de esta manera el concepto: «la presencia del genus humile manifiesta que, por tradición genérica y/o peculiar voluntad creadora, los poetas encontraron su inspiración en la cotidianeidad –real o no– más insulsa y, en numerosas ocasiones, tosca» (Alain Bègue, art. cit., 2008, p. 22). 97 Ibíd., p. 30. 98 «Armengol Anacleto», op. cit., pp. 19-20. 99 Cfr. José de Cañizares, op. cit., 1983, p. 90.

107


Jordi Bermejo Gregorio

única luz que puede haber en el comportamiento de los hombres. Por este motivo don Armengol critica con vehemencia las estereotipadas burlas y tópicos por los cuales tomó forma el sainete de José de Cañizares, titulado El montañés:

¡Qué furia! ¡Qué enojo, ira o aborrecimiento tiene esta fantasma de chilindrinas con mis pobres paisanos los montañeses, gente de tan buen natural como se ve! No me quiero olvidar de andaluces, gallegos y vizcaínos. […] Una u otra chanza del estilo, resabio o defecto de cada provincia se pudiera tolerar; pero alquilar primero y después instituir emphiteusis sobre las costumbres para ganar los escudos que este mojiganguero le fructifica el estiércol del Pegado, es cosa fuerte y no sufrible 100.

Esta apropiación indebida por parte del madrileño del derecho de burla de los habitantes de las montañas de Santander y Burgos –que el crítico se refiere como el derecho real de la enfiteusis101– deja entrever los prejuicios de la corte hacia las zonas rurales o de la periferia. La defensa de don Armengol puede ponerse en paralelo a la crítica de Feijoo al llamado amor de la patria particular. No solamente el paisanismo es una postura tanto ideológica como de costumbre falto de razón, sino que este desvirtúa la grandeza de la única unidad patria que ha de haber –la española–. Y ha de ser así porque «las divisiones particulares que se hacen de un dominio en varias provincias o partidos son muy materiales, para que por ellas se hayan de dividir los corazones […]; en vez de ser útil a la república, le es por muchos motivos nocivo»102. Del mismo modo que el benedictino, don Armengol condena el sentimiento de superioridad de una región respecto a otra como confrontación inútil de una misma nación, por lo que la burla de las imágenes prototípicas y estereotipadas –como antes el tratamiento de la materia, la historia y los personajes– es reconocida como visión no solamente antigua y chovinista, sino errada y falta total a la verdad propia del ignorante vulgo103.

100

«Armengol Anacleto», op. cit., p. 22. Según la 23ª edición del DRAE, «enfiteusis» es «cesión perpetua o por largo tiempo del dominio útil de un inmueble, mediante el pago anual de un canon y de laudemio por cada enajenación de dicho dominio». 102 Benito Jerónimo Feijoo, op. cit., p. 112. 103 «Que la voz del pueblo está enteramente desnuda de autoridad, pues tan fecundamente la vemos puesta de parte del error. Cada uno tiene por infalible la sentencia que reina en su Patria; y eso sobre el principio que todos lo dicen y sienten así. […] ¿Por qué ha de estar más vinculada la verdad a la voz de este pueblo que a la del otro? ¿No más que porque este es pueblo mío, y el otro ajeno? Es buena razón» (Ibíd., p. 92.) 101

108


Responde don Armengol a Antonio de Zamora y a José de Cañizares: testimonio de la primera incomprensión clasicista del teatro palaciego barroco

V.

Conclusiones

La preocupación y el celo de don Armengol por el lenguaje conectan con la reflexión de «las chapucerías con que estropean, inficionan y aniquilan un idioma tan bello»104. El estado de la lengua castellana, por lo tanto, se presenta como una de las principales recriminaciones que compartirá con los reformistas de la literatura del siglo XVIII, a pesar que, como Mayans y Luzán, valorará ejemplos individuales de autores barrocos105. La mezcla de la cotidianidad con el lenguaje gongorizante que Zamora y Cañizares reflejan en sus teatros es muestra de la evolución que la cultura barroca de entre siglos estaba buscando106, como ocurre en la fiesta real Angélica y Medoro. Pero para don Armengol son unos textos que violentan a todos los niveles la verosimilitud trágica que debería tener tanto por la fuente clásica de la materia como por las célebres e ilustres circunstancias de su creación. Este vicio fue uno de los caballos de batalla de los primeros clasicistas españoles, entre los que se sitúa el seudónimo don Armengol, a quien se le podría aplicar perfectamente estas palabras de Jean Rousset: «se comprende que un espíritu formado en la visión clásica no pueda ver en el barroco otra cosa que desorden, “irregularidad” o falta de conclusión»107. Los criterios de evaluación de don Armengol, como se ha ido viendo, son muy próximos al modo con el que la crítica neoclásica siguiente tratará todo teatro que no se 104

«Armengol Anacleto», op. cit., p. 6. Don Armengol se refiere a los «venerables don Francisco de Quevedo y Bances Candamo» (Ibíd., p. 4.), del mismo modo que alaba a Calderón y Solís (Ibíd., p. 7). En cuanto a la valoración de Gregorio Mayans, Jesús Pérez Magallón declaró que: «es innegable que su valoración del cultivo de las letras en el XVII no es en absoluto de tajante decadencia, aunque no queda duda de que las cualidades clásicas –y clasicistas– del lenguaje y del estilo difícilmente pueden encontrarse en el barroco» (Gregorio Mayans, Escritos literarios, ed. Jesús Pérez Magallón, Madrid, Taurus, 1994, p. 62). Luzán, por su parte, dirá que «es cierto que si un Lope de Vega, un Calderón, un Solís y otros semejantes, hubieran a sus naturales elevados talentos unido el estudio y arte, tendríamos en España tan bien escritas comedias que serían la envidia y admiración de las demás naciones» (Ignacio de Luzán, op. cit., p. 150). 106 En ese sentido, Alain Bègue llegará a esta conclusión: «Se trataba de una escritura de transición marcada por la práctica pública del arte poética y la consiguiente impronta de la oralidad, una escritura anquilosada todavía llena de fórmulas gongorizantes confrontadas con otras, triviales, sencillas, hasta vulgares, pero cuyo contraste con las primeras resultaba altamente significativo, al tiempo que subrayaba la búsqueda, consciente o inconsciente, de nuevos cauces de expresión poéticos, en un estado de búsqueda constante» (Alain Bègue, «Albores de un tiempo nuevo: la escritura poética de entre siglos (XVII-XVIII)», en La luz de la razón. Literatura y Cultura del siglo XVIII, eds. Aurora Egido y José Enrique Lapalana Gil, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2010, pp. 63-64). 107 El fragmento continúa de esta manera: «aquí nos hemos esforzado en demostrar que el barroco también tiene sus leyes, que una obra barroca lograda está a su modo, organizada y “acabada”, aun cuando es cierto que el barroco rechaza de modo general las “reglas” para proclamarse innovador y modernista» (Jean Rousset, op. cit., p. 348). 105

109


Jordi Bermejo Gregorio

adecúe a los postulados y axiomas del clasicismo, a los preceptos aristotélicos para el arte teatral. La valoración positiva del teatro musical lo aleja del neoclasicismo y lo aproxima al clasicismo francés del siglo anterior. Así pues, este trabajo ha intentado sacar a la palestra un testimonio de la primera (lógica) incomprensión clasicista del teatro barroco y de las relaciones entre contemporáneos de ambas naturalezas en las primeras décadas del siglo XVIII. Incapaz de entender y comprender esa transición al provenir sus ideas estéticas y literarias en general de otro estadio cultural, es el seudónimo crítico de la ópera hispana Angélica y Medoro un enclave de la concepción teatral en España a tener en cuenta. Es baladí ofrecerle la transición a quien reclama la reinstauración. Es, pues, don Armengol, a todo los efectos, un hombre clasicista que no entiende ya la expresión barroca de su mismo tiempo.

Bibliografía citada

Andioc,

René, Teatro y Sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia, 1987.

«Armengol Anacleto»,

Responde a don Panucio don Armengol su dictamen,

satisfaciendo las objeciones hechas sobre la melodramma de Angélica y Medoro, y declarándole sobre la loa y sainete de la expresada fiesta, [Madrid], [s. i.], [1722]. Bances Candamo,

Francisco, Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos,

ed. Duncan W. Moir, London, Tamesis Books, 1970. Bec,

Caroline, «La comédienne-chanteuse Rosa Rodríguez: une graciosa dans les drames lyriques madrilènes (1720-1746)», Cuadernos dieciochistas, 16, 2015, pp. 21-38.

——, «Les Comédiennes-chanteuses madrilènes au service de la grandeur des Bourbons: fête et opéra Angélica y Medoro au théâtre royal du Buen Retiro en 1722», e-Spania, 23, febrero de 2016, (consultado el 27 de julio de 2016). Bègue,

Alain, «‘Degeneración’ y ‘prosaismo’ de la escritura poética de finales del siglo

XVII y principios del XVIII: análisis de dos nociones heredadas», Criticón, 103104, 2008, pp. 21-38.

110


Responde don Armengol a Antonio de Zamora y a José de Cañizares: testimonio de la primera incomprensión clasicista del teatro palaciego barroco

——, «Albores de un tiempo nuevo: la escritura poética de entre siglos (XVII-XVIII)», en La luz de la razón. Literatura y Cultura del siglo XVIII, eds. Aurora Egido y José Enrique Lapalana Gil, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2010, pp. 97-121. Berbel Rodríguez,

José, Orígenes de la tragedia neoclásica española (1737-1754):

la Academia del Buen Gusto, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2003. Bottineau,

Yves, El arte cortesano en la España de Felipe V (1700-1746), Madrid, F.

U. E., 1986. Cañizares,

José de, Angélica y Medoro, eds. Julius A. Molinaro y Warren T.

McCready, Tormo, Quaderni Ibero-Americani, 1958. ——, El anillo de Giges, ed. Joaquín Álvarez Barrientos, Madrid, CSIC, 1983. ——, Acis y Galatea, ed. María del Rosario Leal Bonmati, Madrid, IberoamericanaVervuert – CSIC, 2011. Carreras,

Juan José, «Entre la zarzuela y la ópera de corte: representaciones

cortesanas en el Buen Retiro entre 1720 y 1724», Teatro y Música en España (siglo XVIII), ed. Rainer Kleinertz, Kassel, Reichenberger, 1996, pp. 49-77. Cotarelo,

Emilio, Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800,

Madrid, Tipología de la Revista de Arch., Bibl y Museos, 1917. Doménech Rico,

Fernando, La compañía de los Trufaldines y el primer teatro de los

Caños del Peral; tesis doctoral dirigida por Joaquín Álvarez Barrientos, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2005. Egido,

Aurora, «Literatura efímera: oralidad y escritura en los certámenes y academias

de los siglos de oro», en Edad de oro, 1988, vol. 7, pp. 69-88. Feijoo,

Benito Jerónimo, Teatro crítico universal, ed. Ángel-Raimundo Fernández

González, Madrid, Cátedra, 2006. Gadamer,

Hans-Georg, Verdad y Método I. Fundamentos de una hermenéutica

filosófica, Salamanca, Sígueme, 1977. Gutiérrez de los Ríos y Córdoba,

Francisco, El hombre práctico, o discursos

varios sobre su conocimiento y enseñanzas, eds. Jesús Pérez Magallón y Rusell P. Sebold, Córdoba, CajaSur, 2000. Iglesias Iglesias,

Noelia, «La negación de lo barroco en la adaptación de Quinault de

El galán fantasma calderoniano: un caso de recepción del teatro español en

111


Jordi Bermejo Gregorio

Francia», en Del verbo al espejo. Reflejos y miradas de la literatura hispánica, eds. Pilar Caballero-Alías, Félix Ernesto Chávez y Blanca Ripoll Sintes, Barcelona, PPU, 2011, pp. 267-277. Londero,

Renata, «El teatro de entresiglos de Antonio de Zamora: más allá de

Calderón», en Hacia la Modernidad. La construcción de un nuevo orden teórico literario entre Barroco y Neoclasicismo (1651-1750) (Poitiers, Université de Poitiers, 24-26 de octubre de 2013), eds. Alain Bègue y Carlos Mata Induráin, Vigo, Academia del Hispanismo, en prensa. López Alemany,

Ignacio, y Varey, John E., El teatro palaciego en Madrid: 1707-

1724. Estudio y documentos, Woodbridge, Tamesis (Fuentes para la Historia del Teatro en España XXXII), 2006. ——, «“En música italiana / y castellana en letra”. El camino hacia la ópera italianizante en el teatro palaciego de Felipe V», Dieciocho, 31:1, 2008, pp. 7-22. Luzán,

Ignacio de, La poética, ed. Russell P. Sebold, Madrid, Cátedra, 2008.

Martín Martínez,

Rafael, «De epígonos y sombras. Antonio de Zamora y Calderón

de la Barca», en Calderón en Europa, Actas del Seminario Internacional celebrado en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid (23-26 octubre 2006), eds. Javier Huerta Calvo, Emilio Peral Vega y Héctor Urzáiz Tortajada, Madrid – Frankfurt am Main, Iberoamericana – Vervuert, 2002, pp. 45-59. ——, El teatro breve de Antonio de Zamora (estudio y edición), tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2003. Martín Moreno,

Antonio, El padre Feijoo y las ideologías musicales del siglo XVIII

en España, Orense, Instituto de Estudios Orensianos, 1976. Mayans,

Gregorio, Escritos literarios, ed. Jesús Pérez Magallón, Madrid, Taurus,

1994. Neumeister,

Sebastian, Mito clásico y ostentación. Los dramas mitológicos de

Calderón, Kassel, Edition Reinchenberger, 2000. Pedraza,

Pilar, «Arte efímero y espectáculo en la corte española durante el siglo

XVIII» en El Real Sitio de Aranjuez y el arte en las cortes europeas del siglo XVIII: Madrid, Aranjuez, 27-29 de abril, 1987, Madrid, Dirección General de Patrimonio Cultural, 1989, pp. 203-219.

112


Responde don Armengol a Antonio de Zamora y a José de Cañizares: testimonio de la primera incomprensión clasicista del teatro palaciego barroco

Pérez Magallón,

Jesús, «Hacia un nuevo discurso poético en el tiempo de los

novatores», Bulletin Hispanique, 103:2, 2001, pp. 449-479. Racine,

Jean, Andrómaca. Fedra, trad. y ed. Carlos Pujol, Barcelona, Planeta, 1982.

Rousset,

Jean, Circe y el pavo real: La literatura del Barroco en Francia, Barcelona,

Acantilado, 2009. Stein,

Louise Kathrin, «El ‘Manuscrito Novena’, sus textos, su contexto histórico-

musical y el músico Joseph Peyró», Revista de Musicología, III:1-2, 1980, pp. 197-234. Tolivar Alas,

Ana Cristina, «El teatro de Racine en la España de los primeros

Borbones», en Teatro y traducción en la España del siglo XVIII, eds. Francisco Lafarga y Roberto Dengler, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra, 1995, pp. 5970. Vitse,

Marc, «Tradición y modernización en El dómine Lucas de José de Cañizares»,

en Coloquio internacional sobre el teatro español de siglo XVIII, Bolonia, Piovan, 1988, pp. 383-398. Zamora,

Antonio de, Comedias nuevas, con los mismos sainetes con que se

ejecutaron, así en el Coliseo del Sitio Real del Buen-Retiro, como en el Salón de Palacio y Teatros de Madrid, Madrid, Diego Martínez Abad, 1722. ——, Drama músico u ópera escénica en estilo italiano que en el Coliseo del Real Sitio del Buen Retiro ejecutó a sus expensas la muy noble muy leal imperial coronada villa de Madrid en celebridad del feliz, deseado desposorio de los serenísimos príncipes de Asturias, [Madrid], [Manuel Román], [1722].

RECIBIDO: FEBRERO 2017 APROBADO: MAYO 2017 DOI: 10.14643/51C

113


Jordi Bermejo Gregorio

114


LA PÓLVORA, EL VENENO Y LOS ESCLAVOS: EL ATENTADO DE 1662 EN EL BUEN RETIRO Y EL FIN DE LA CARRERA POLÍTICA DE DON GASPAR DE HARO EN LA CORTE Alberto Martín Monge Universidad Complutense de Madrid España

RESUMEN: El atentado fallido del 14 de febrero de 1662 contra la familia real en el Coliseo del Buen Retiro, constituye una de las mayores incógnitas del final del reinado de Felipe IV. Un juego de acusaciones que quedaron registradas en el manuscrito 2.280 de la Biblioteca Nacional, y en las que se perciben los celos entre distintas facciones cortesanas, acabando con la no muy clara culpabilidad y posterior condena de don Gaspar de Haro, marqués de Heliche, y su alejamiento casi total de los puestos de poder en la Corte durante el resto de su vida. A través del mencionado manuscrito se irán repasando el juicio y sus contradicciones. Palabras claves: atentado, Felipe IV, Buen Retiro, Gaspar de Haro, Corte, juicio.

The gunpowder, the poison and the slaves: The attack of 1662 in The Buen Retiro and the end of the political career of Gaspar de Haro in the Court ABSTRACT: The failed attack of February, 14th 1662 to the royal family in the Coliseum of the Buen Retiro, is one of the biggest uncertainties during the reign of Philip IV. A game of accusations that was registered in the manuscript 2,280 of the National Library of Spain reveals the jealousy between the different courtesans factions, ending with a not so clear culpability and following judgment of don Gaspar de Haro, Marquis of Heliche, and his almost total removal of positions of power in the Court for the rest of his life. Through the above-mentioned manuscript we will review the judgement and its contradictions. Keywords: attack, Philip IV, Buen Retiro, Gaspar de Haro, Court, judgement.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2017, 5/1: 115-144


Alberto MartĂ­n Monge

116


La pólvora, el veneno y los esclavos: El atentado de 1662 en el Buen Retiro y el fin de la carrera política de don Gaspar de Haro en la Corte

L

a muerte del Valido de Felipe IV don Luis de Haro, en 1661, dejó en una situación terrible a sus «hechuras» y familiares; mientras don Fernando de Borja se convertía en caballerizo mayor y el duque de Medina de las Torres ocupaba su puesto en el Buen Retiro, don Gaspar de Haro, hijo de

don Luis y marqués de Heliche, veía frustradas sus aspiraciones al valimiento, a pesar de que, gracias al testamento de su padre, heredaba multitud de cargos, títulos y bienes 1. Por ello, ya como marqués del Carpio, amenazó con retirarse a sus estados, sobre todo por la envidia hacia el acaparamiento por parte de Medina de las Torres de la organización de los próximos eventos teatrales2. No obstante, otros autores como Barrionuevo achacaban la pérdida de la estima del Rey al «extravío» de una pintura de la colección de don Luis que le había dejado al monarca3, que podría ser Nuestra Señora con el Niño y San José, de Rafael4. No sería esta la única vez que Felipe IV echaba de menos alguna pintura, ya que don Gaspar, molesto por su sustitución como alcaide del Buen Retiro, sacó varias obras y objetos de cierto valor5. Como bien afirma el profesor Álvarez-Ossorio, tras la muerte de don Luis de Haro, la estrategia cortesana de los hijos de éste y de Medina de las Torres fue muy diferente, siendo casi insostenible la situación de los Haro por los recelos tanto de sus parientes como de la facción imperial a una sucesión de cualquiera de ellos en el valimiento6. Ya en 1659, con la derrota de don Luis en la batalla de Elvas, se tambalearon los cimientos del poder de los Guzmán-Haro, llegando a componerse una sátira sobre el suceso, en la que el pueblo decía de él: «Falso, opulento y huido, / engañado, engañador, / sin valor siendo valido, […]»7, caso similar al de otros valimientos, como 1

Archivo General de Simancas, CCA, DIV, 37, 48. Alistair Malcolm, Don Luis de Haro and the Political Elite of the Spanish Monarchy in the MidSeventeenth Century, tesis doctoral inédita, London, University of Oxford, 1999, p. 273. (Agradezco al autor haberme facilitado una copia). 3 Jerónimo de Barrionuevo, Avisos del Madrid de los Austrias y otras noticias, Madrid, Castalia, 1996, p. 140. 4 Leticia de Frutos, El templo de la fama. Alegoría del marqués del Carpio, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2009, p. 62. 5 Ibíd., p. 61. 6 Antonio Álvarez-Ossorio Alvariño, «La sombra de Haro. Memoria de linaje y espejo de valimiento (1665-1677», en El mundo de un valido. Don Luis de Haro y su entorno, 1643-1661, ed. Rafael Valladares, Madrid, Marcial Pons, 2016, pp. 384 y 386. 7 Paola Elia y José Luis Ocasar, Sátira política en el siglo XVII: El engaño en la victoria, Madrid, Actas, 1996, p. 60. 2

117


Alberto Martín Monge

el de su tío el conde-duque, a quien Melchor de Fonseca introduce en su Sueño político diciendo de él «¡Qué infamia! ¡Un dueño, vasallo! / ¡Qué error! ¡Un vasallo, dueño!»8. Sin embargo, el Rey finalmente mantuvo su confianza en don Luis antes y después de la batalla, como podemos apreciar en su carta de 26 de noviembre de 1658, menos de dos meses antes del conflicto, a la condesa de Paredes de Nava, destacando «el celo y deseo que tiene en mi servicio»9. No se puede hablar, por lo tanto, de una crisis del valimiento iniciada tan solo a la muerte de don Luis de Haro, puesto que ya en sus últimos años hubo bastante movimiento en la Corte. El arzobispo francés de Ambrun contaba a Luis XIV que, ya desde la enfermedad de don Luis de Haro, se disputaban el valimiento el conde de Castrillo, el duque de Medina de las Torres y el propio Heliche, de quien decía el arzobispo que «est fort bien apres sestant rendu maistre de tous les diuertissements qu’il peut auoir aujord’hui comme des commedies, peinteures et accommodemets de maisons […]»10. Don Ramiro Núñez de Guzmán, II duque de Medina de las Torres, pese a ser miembro de la Casa de Guzmán, y haber sido yerno del propio Olivares, fue el gran rival de los Haro, sobre todo del marqués de Heliche, título que paradójicamente había usado Medina durante su matrimonio. Esto se reflejará en todo el proceso, unos años en los que don Ramiro tenía una posición mucho más fuerte que don Gaspar, y que aprovechó para conseguir desacreditarlo y conseguir su alejamiento de la Corte. Sin embargo, como narra el propio duque a Felipe IV, no siempre vivió años gloriosos, ya que «el Conde-Duque, mi padre [su antiguo suegro], no tuvo gusto que la Casa de Toral creciese, y deseó que la del duque de Medina de las Torres la sobrepasase»11, habiendo crecido sumamente sus deudas y lamentándose que si moría sin sucesión, los hijos del Condestable y de su hermana no hallarían herencia. El duque terminó su cargo como virrey de Nápoles en 1643 y llegó a una Corte donde ya no gobernaba Olivares y donde habían crecido sus enemigos (uno de ellos ya 8

Miguel Avilés, Sueños ficticios y lucha ideológica en el Siglo de Oro, Madrid, Editora Nacional, 1981, p. 274. 9 Joaquín Pérez Villanueva, Felipe IV y Luisa Enríquez Manrique de Lara, condesa de Paredes de Nava. Un epistolario inédito, Salamanca, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Salamanca, 1986, p. 313. 10 María Asunción Flórez Asensio, «La Alcaidía del Buen Retiro y los festejos reales», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, Madrid, CSIC, 2006, XLVI, p. 77. 11 Biblioteca Nacional de España (en adelante, BNE), mss. 10410, f. 101r.

118


La pólvora, el veneno y los esclavos: El atentado de 1662 en el Buen Retiro y el fin de la carrera política de don Gaspar de Haro en la Corte

se lo había hecho tiempo atrás, don Manuel de Acevedo y Zúñiga, VI conde de Monterrey), además de contemplar cómo el «jefe» de su familia, el conde de Castrillo, movía fichas para afianzar a su sobrino don Luis de Haro en el valimiento12. Fueron, sin duda, unos años de frustración para él y lo pagó cuando pudo con quienes entendía que lo habían apartado de su carrera política. Don Gaspar de Haro lo tenía, pues, todo en su contra y, quizá, su personalidad jugaba un papel determinante en su caída, a pesar de que junto a su homónimo y tíoabuelo, constituyó una de las figuras más raras, únicas y singulares, pues como le dedicaría Juan Vélez de León en su Mamotreto o índice para la memoria y uso, «Solo lo raro, único y singular puede alcanzar el nombre de precioso, grande y lleno de estimación»13 (o también alcanzar el desprecio, como puede que fuera hasta su etapa italiana).

i.

El atentado fallido y el inicio del proceso judicial

Era el carnaval de 1662 y se iba a representar para Felipe IV y su familia El hijo del Sol, Faetón, de Calderón, un 14 de febrero14; sin embargo, sobre el tablado del Coliseo del Buen Retiro aparecieron tres papelones de pólvora, según Barrionuevo «divididos a trechos con sus seguidoras de pólvora de papel a papel […] y una cuerda encendida que el cabo venía a rematar en el primer papel»; según Gaspar de Sobremonte, enviado por el Rey para investigar el hecho, que deja constancia de todo el proceso judicial en el manuscrito 2.280 de la Biblioteca Nacional y en que basaremos gran parte del presente artículo15, habría «una cantidad de pólvora como media libra o tres cuarterones poco más o menos, y en el principio de la dicha pólvora, por la parte superior, se halló un palo de madera de pino […] y en el dicho palo se hallaron unas señales negras torcidas 12

R. A. Stradling, «A Spanish Statesman of Appeasement: Medina de las Torres and Spanish Policy, 1639-1670», The Historical Journal, 19:1, 1976, p. 7. 13 BNE, mss. 7526, f. 142. 14 N. D. Shergold, A History of the Spanish stage: from Medieval times until the end of the Seventeenth century, London, Oxford University Press, 1967, p. 325. 15 A pesar de no ser un documento completo sobre el hecho, y existen varios más en el Archivo de la Casa Ducal de Alba, en el Archivo Histórico Nacional, o incluso en la Relación de los sucesos ocurridos en España en 1661 y cinco primeros meses de 1662 (fechado en 22 de junio de 1662), se ha escogido este porque es el que explica claramente la postura de Gaspar de Sobremonte y, por consiguiente, de los detractores del marqués de Heliche, cuya caída en desgracia a raíz de este suceso pretende ser el núcleo del presente trabajo.

119


Alberto Martín Monge

como de fuego de mecha»16. Por suerte no llegó a quemar el último papel, evitando la explosión. El Coliseo se hallaba en el piso principal del palacio del Buen Retiro, junto al Casón y a los Salones de Máscaras y de Reinos. De él dirá Robert Bargrave, viajero inglés que visitó Madrid pocos años antes, que era «un teatro bizarramente arreglado al efecto, equipado con diversas máquinas, escenarios y raros decorados»; sin embargo, fue una de las construcciones más baratas del palacio, costando 23.500 ducados17. Obras ya clásicas como la de Deleito y Piñuela, también tocan el teatro del Buen Retiro, destacando la impresión que suscitaba en los viajeros extranjeros como Bertaut y Madame d’Aulnoy, a pesar de no ser un lugar tan monumental como cabría esperar18. En 1658, don Gaspar fue nombrado alcaide de la Real Casa del Buen Retiro19, habiéndose encargado hasta la fecha, sobre todo, de la dirección del Teatro de Corte. Heliche fue el introductor de la gran escenografía, llegando a decir Bances Candamo en su Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos, que « […] el Marqués de Heliche fue el primero que mandó delinear mutaciones y fingir máquinas y apariencias»20, de ahí la importancia del Coliseo al ser imposible la representación de estas imponentes obras en los corrales21. Volviendo al suceso, ningún carpintero pareció saber mucho, ya que todos decían lo mismo, que Francisco Collado, oficial de carpintería del Coliseo, fue a «la parte del teatro que estaba junto al nicho donde parecía el mar fingido en la comedia de [P]sique y Cupido»22 y que allí encontró todo el cuerpo del delito, y que el veedor se llevó las pruebas al duque de San Lúcar, Gaspar Dávila Mexía y Felípez de Guzmán. La pólvora, según los expertos que testificaron, era de una calidad extraordinaria y que no podía encontrarse en los estancos.

16

BNE, mss. 2280, ff. 1v-2r. (Se ha intentado transcribir las partes del manuscrito a la paleografía actual para hacer más accesible su lectura, aunque el original no presenta grandes problemas). 17 Jonathan Brown y J. H. Elliott, Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Alianza Editorial, 1988, pp. 107 y 114. 18 José Deleito y Piñuela, El rey se divierte, Madrid, Alianza Editorial, 2006, p. 235. 19 María Asunción Flórez Asensio, art. cit., pp. 72 y 74. 20 Sebastian Neumeister, «Visualización encantadora: las comedias fantásticas de Calderón», en Teatro calderoniano sobre el tablado: Calderón y su puesta en escena a través de los siglos, ed. Manfred Tietz, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2003, p. 346. 21 Ignacio Arellano, «El Teatro de Corte y Calderón», en Atti della tavola rotonda sulla singolarità storica e estetica di La Púrpura de la Rosa di Calderón de la Barca, ed. María Luisa Tobar, Messina, Armando Siciliano Editore, 2000, p. 41. 22 BNE, mss. 2280, ff. 4v-5r.

120


La pólvora, el veneno y los esclavos: El atentado de 1662 en el Buen Retiro y el fin de la carrera política de don Gaspar de Haro en la Corte

Supuestamente, Heliche había pagado a un alcaide para que matase a uno de los testigos, un turco llamado Ibas (caso que trataremos más adelante), al que otro de los testigos, Francisco Becerra, pone en el punto de mira de Gaspar de Sobremonte al comentar que trabaja para un tal Mateo, Alguacil Mayor de la Villa de Madrid, y «aunque no conoce de vista al dicho esclavo, tiene entendido que es un hombre de malas manos», dando otro giro a la investigación aludiendo al hecho de ser vistos, alguacil mayor y turco, por José Vasco, «maestro arbolero», entrando con capa y sombrero por la puerta de la arboleda el lunes 13 de febrero23, un día antes del fallido atentado. El turco finalmente resultó ser un criado de Heliche, ya que el alguacil mayor admitió que hacía tiempo que no lo tenía a su servicio personal, declarando en el juicio que había ido al Buen Retiro para buscar unas tortas para el marqués, su señor, que se encontraba en su residencia de San Joaquín24. El guarda mayor Antonio Rivera también había declarado que se había visto a Ibas con capa y sombrero en la casa de Pedro de Villarreal, despensero del Retiro, el 12 de febrero25. Para comprender la relación automática que se hace de don Gaspar con estos «esclavos», tenemos que remitirnos a la existencia de una casa de esclavos propiedad del marqués en la que, según el holandés Huygens, a su paso por España en los años 1660 y 1661, habría más de cien26. Asimismo, José Félix Barreda, en 1657, en su relación de las fiestas por el nacimiento del príncipe Felipe Próspero, también hace mención de la participación en una de las mojigangas de unos «Morillos del Marqués de Liche que iban en un carro de bueyes con sonaxas, panderos […] y detrás dos diablillos en dos borricos»27, por lo que era notorio el vínculo del marqués con esta práctica.

23

Ibídem, f. 6r. Leticia de Frutos, op. cit., p. 62. 25 BNE, mss. 2280, ff. 8v-9r. 26 Maurits Ebben, Un holandés en la España de Felipe IV. Diario del viaje de Lodewijck Huygens (16601661), Madrid, Fundación Carlos de Amberes-Doce Calles, 2010, p. 221. 27 María Cristina Sánchez Alonso, Impresos de los siglos xvi y xvii de temática madrileña, Madrid, CSIC, 1981, p. 316. Hace referencia a la obra de José Félix Barreda, Relación verdadera, en que se declara, y da cuenta de la salida de su Magestad… a dar las gracias à la Soberana Virgen de Atocha, por el feliz sucesso de la Reyna… y el Nacimiento del Príncipe de España […], Madrid, Joseph Fernández de Buendía, 1657. 24

121


Alberto Martín Monge

ii.

OLIVER Paradis, principal sospechoso

Entran en juego otros cómitres o alguaciles del Buen Retiro, al declarar el «maestro arbolero» y Francisco de Seseña, guarda del Real Sitio, que el alguacil mayor y otros cuatro alguaciles actuaban de forma extraña los días previos al atentado. Al parecer, uno de ellos, Oliver Paradis, había sido encarcelado por orden del duque de Sanlúcar, habiéndose enfadado y diciendo que el duque «se lo había de pagar», y habiendo oído de Antonio Rivera, guarda mayor, que Paradis fue a pedir perdón al duque de Sanlúcar porque había sido despedido, echándose incluso a sus pies. Gaspar de Sobremonte dictamina auto de prisión y embargo de bienes para el esclavo Ibas y los alguaciles 28, ya que se añadieron los testimonios de otras testigos como doña Catalina de Zúñiga, madrastra del guarda mayor, y Fabiana Hidalgo, su mujer, las cuales admitieron haber visto a caballo a Oliver Paradis junto a otro hombre diciendo que iba a prender fuego al Real Sitio29. El veedor Melchor de Alvear dice que fue con Pedro de Villarreal y Juan Fernández a la posada de Paradis y entraron a pesar de estar cerrada, encontrando solo la cama vacía y varias cosas de valor. El propio Gaspar de Sobremonte visitó la posada «y se halló una escalera de nueve pasos»30, por lo que podría haber superado con ella una de las tapias de acceso vedado al Real Sitio. Tras esto, se llega a un pequeño punto muerto y se emite un bando el 20 de febrero pidiendo la colaboración de todos los vecinos y forasteros de la Monarquía, recompensando con 10 doblones de oro a los informantes y con 500 a los cómplices del delito31. Al día siguiente, 21 de febrero, se interroga a Andrés Duarte, oficial de libros de la llevaduría, declarando que el día antes del incendio se encontró con Oliver Paradis y le dijo que «se iba a Barcelona a embarcarse para su tierra porque había muerto su padre [e] iba a casa [de] una hermana y [a] cuidar de su hacienda»32. A continuación aparece una cosa extraña, ya que el interrogado admite que Paradis y unos amigos fueron acompañados por Heliche «sin decir el nombre» y que habían ido al barrio de los Valientes «sin decir a dónde». Inquietante, cuando menos, que Sobremonte dilucide que 28

BNE, mss. 2280, ff. 7r-8r. Ibíd., f. 9v. 30 Ibíd., f. 12v. 31 Ibíd., f. 14r. 32 Ibíd., f. 15r. 29

122


La pólvora, el veneno y los esclavos: El atentado de 1662 en el Buen Retiro y el fin de la carrera política de don Gaspar de Haro en la Corte

se trata del marqués de quien habla este sirviente del Buen Retiro, puesto que no especifica por qué llega a esa conclusión. De momento se quedará en stand by el tema de Oliver Paradis y se centrará la investigación en otras informaciones.

iii.

Las llaves del Buen Retiro, un nuevo giro en la investigación

El tema de las llaves del Coliseo es de gran trascendencia en el proceso. A este propósito, entre finales del siglo XVIII y comienzos del XX algunos estudiaron el caso, como Manuel de San José, que hizo una defensa de don Gaspar, aludiendo al hecho de su condición de noble y a otros datos como que se halló otro juego de llaves del Buen Retiro33, a lo que también se refiere Paz y Meliá34. Gaspar de Sobremonte, asimismo, al interrogar a los carpinteros que trabajaban en el Coliseo, pudo comprobar que otras personas tenían más juegos de llaves, ya que según el carpintero Francisco Collado:

el último que salió fue este testigo y cerró la puerta del dicho Coliseo con la llave que tiene de don Antonio María, sacerdote e ingeniero del dicho Real Sitio, la cual dicha llave quedó en poder de este testigo porque el dicho ingeniero le encargó que madrugase mucho35.

Al preguntarle al guarda mayor Antonio de Rivera acerca de las llaves, contestó que conoce la existencia de una especie de llaves especiales que tienen Tomás Tendero, tenedor de materiales; Damián Goetens, conserje; Antonio María, ingeniero; Diego Espejo; y el cerrajero Pedro Sánchez36. Este cerrajero dirá que las llamadas «llaves del Rey» las tienen el propio Felipe IV, «otra el señor Duque de Medina de las Torres, y esta es doble como también lo es la del conserje Damián Goetens y la del aposentador mayor de palacio don Francisco de Rojas», a lo que añade que existen «otras nueve llaves particulares que abren a nueve o diez puertas del dicho Coliseo […] y que se

33

Manuel de San José, «Arte de lo bueno y de lo justo, para la causa que motivó la prisión del Marqués del Carpio, Duque de Montoro», Semanario Erudito, 19, 1789, pp. 274-290. 34 A. Paz y Meliá, «Causa del marqués de Liche, por tentativa de incendio y envenenamiento», La Ilustración Española y Americana, 18, 1904, pp. 291 y 294. 35 BNE, mss. 2280, ff. 2v-3r. 36 Ibíd., f. 8v.

123


Alberto Martín Monge

hicieron por orden del marqués de Heliche para que no entrasen por ellas los que tenían llaves del Rey»37. Don Gaspar de Haro entraba de lleno en las pesquisas de Sobremonte. Sus llaves abrirían las tres puertas que dan al patio que divide el casón y el Coliseo más otras tres del mismo casón, y, aunque se necesita una llave del Rey para acceder a las otras, hay una tapia, mencionada anteriormente, que permitiría eludir esta puerta y que presentaba ciertos agujeros que podrían haber facilitado su traspaso. El aparejador dijo que en la tapia se habían construido unos mechinales antes del incendio y que ya estaban cerrados38. Sin embargo, el conserje Goetens, da cuenta de que Heliche había entregado sus llaves cuando dejó la alcaidía39. No será la primera vez que Heliche tenga algún problema con llaves, ya que años después no entregaría al sumiller de corps las que le correspondían como gentilhombre de cámara, como debían hacer todos los que concluían su ejercicio, no siendo encontradas siquiera por el duque del Infantado en 1687 tras sustituirle, a la muerte del marqués, como virrey de Nápoles40.

iv.

El veneno del marqués de Heliche

Gaspar de Sobremonte acudió a la casa del alcaide Florián González y se encontró a un mozo de «20 años vestido de luto», y dijo que estaba allí por hacerle un recado al alcaide y que todo estaba por escrito. Registraron los bolsillos del alcaide y efectivamente, allí estaba uno de los papeles con una rúbrica. Se preguntó inmediatamente al esclavo Ibas, respondiendo que era cosa del marqués de Heliche, junto con el «cuernecillo lleno de ungüento». Impactante, sin duda, fue la posterior declaración de Florián. A las siete de la tarde volvía del campo con su familia y «halló a la entrada de su cuarto un religioso de la Orden de San Francisco calzado a quien no conoce» y que le dijo que venía de parte de Heliche y que tenía que acompañarle junto con un paje a San Francisco. Mientras 37

Ibíd., ff. 10r-10v. Ibíd., ff. 11r-11v. 39 Ibíd., f. 16v. 40 Santiago Martínez Hernández, «La cámara del Rey durante el reinado de Felipe IV: facciones, grupos de poder y avatares del valimiento (1621-1661)», en El mundo de un valido. Don Luis de Haro y su entorno, 1643-1661, ed. Rafael Valladares, Madrid, Marcial Pons, 2016, p. 60. 38

124


La pólvora, el veneno y los esclavos: El atentado de 1662 en el Buen Retiro y el fin de la carrera política de don Gaspar de Haro en la Corte

esperaba el alcaide al marqués en la celda, notó que había sangre de gallina o pato. El marqués le metió veneno en el bolsillo, rehusando el alcaide y advirtiéndole el marqués que «dependerá de él su honra y sosiego y de los de su casa»; se trataba de lo que debía comer el turco Ibas, que estaba preso, y era de importancia que se cerciorase de la muerte de este «dándole veneno o ahogándole contra alguna reja y dejándole colgado como que él se había colgado o ahorcado»41. Posteriormente tenía que seguir las instrucciones que le diera Heliche a través del paje en la iglesia de Santa Cruz, debiendo quemar los papeles que se le dieran. Finalmente, el alcaide Florián acudió a Diego Espejo, quien fue a ver al duque de Sanlúcar en un carro y le contó lo sucedido. El duque convino en que siguiera con la farsa y se reuniera con el marqués; se reunieron en la iglesia de San Martín, diciendo el alcaide que no tenía novedades, abrazándole el marqués y diciéndole al oído que dependía de ello su futuro. Los doctores Bravo y Alba dictaminaron que el veneno era mortal y era el llamado «yerba ballestera»42. Importante para este proceso fue la querella del fiscal Antonio de Bidania y Lazárraga contra Heliche, que básicamente sigue la línea de Sobremonte. El fiscal apuntaba a que el marqués era «culpado porque aviendo cessado su alcaidía de dicho sitio [Buen Retiro], y debi[endo] entregar todas las llaves de él, no lo ha hecho así», negándole su libertad por haber confesado extrajudicialmente tanto la preparación del incendio como el intento de asesinato del esclavo Ibas, para lo cual contaba con el testimonio del alcaide Florián González (éste había afirmado que Heliche le había mandado que «le ahogase y dijese que se había ahorcado» o que usase un veneno que había mandado junto a un paje). Finalmente, acaba con la petición al Rey de que el marqués «sea condenado en las mayores y más graves penas en que, según derecho y leyes de estos Reinos, ha incurrido por estos delitos que se ejecutan en su persona y bienes»43. A este respecto de la acusación de Bidania, se refiere también Felipe Vidales, que ha tratado el fallido atentado en su tesis doctoral, donde demuestra el interés de este

41

BNE, mss. 2280, ff. 19v-20r. Ibíd., f. 23v. 43 Biblioteca del Hospital Real (Universidad de Granada), BHR/A-031-130 (41), ff. 254-258. 42

125


Alberto Martín Monge

fiscal por dar un castigo ejemplar a Heliche a través de las declaraciones de los mismos falsos testigos, que contrarrestaban a los que proporcionaba la defensa del marqués44.

v.

Más leña al fuego, continúa el sumario de Gaspar de Sobremonte

El 26 de febrero declara nuevamente Ibas, contando que oyó en el jardín de la casa de San Joaquín, propiedad de Heliche, a varios caballeros hablando sobre que «en el tablado del Coliseo se había hallado pólvora cubierta con unos lienzos con intento de quemar el Coliseo». A continuación vuelve a reiterar que estuvo en casa de Pedro de Villarreal, sobrestante del Buen Retiro, para recoger unas tortas que llevaría a don Gaspar de Haro, pero que regresó a casa al estar quemadas en las tahonas, encontrándose por el camino, junto a la ermita de San Isidro, a José Vasco, el «maestro arbolero». El tahonero Baltasar de Taboada parece ratificar esto 45. Admitió llevar capa y sombrero aquella mañana del 15 de febrero, concordando con declaraciones anteriores de testigos, aunque dijo no vestir así cuando servía al Rey en tiempos de don Luis de Haro. Sobremonte vuelve a poner en el punto de mira a Oliver Paradis, con el que Ibas supuestamente mantenía tratos muy cordiales y se intercambiaba correspondencia. Al momento aparece de nuevo Heliche en la declaración, y Sobremonte, al ver que Ibas tiene la parte superior de las orejas cortada, parece que intenta ver si se las cortó el propio marqués, pero el turco admite que se las cortaron “estando esclavo de remo en las galeras de España46. Se nota en este punto del proceso la vía de buscar la inculpación de don Gaspar de Haro. En ningún momento se duda del duque de Medina de las Torres, actual alcaide del Buen Retiro, ni del duque de Sanlúcar ni de ningún otro testigo. El propio Pedro de Villarreal habría declarado que oyó decir que la causa del incendio fue por envidia, por lo que partidistamente las miras se pondrían sobre todo en Heliche debido su disputa con Medina de las Torres. Recordemos que tras la muerte de don Luis de Haro en 1661, Medina había movido fichas para consolidar su poder al lado del Rey y eliminar a los

44

Felipe Vidales del Castillo, El VII Marqués del Carpio y las letras, tesis doctoral inédita, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2016, pp. 111-114. 45 BNE, mss. 2280, f. 35v. 46 Ibíd., ff. 25v-26r.

126


La pólvora, el veneno y los esclavos: El atentado de 1662 en el Buen Retiro y el fin de la carrera política de don Gaspar de Haro en la Corte

otrora todopoderosos miembros de la facción Guzmán-Haro: Heliche en la cárcel o el destierro, el conde de Peñaranda en Nápoles47, etc. Se interrogó a otro esclavo del marqués, Juan de Málaga, que había huido a «casa Rubios», contando que también oyó a Oliver Paradis decir que quemaría el Buen Retiro. El alcaide Florián habla después de él y vuelve a mencionar el tema del papel y el paje. Como más tarde se verá en las alegaciones del abogado del marqués, las actuaciones de Florián González fueron más que sospechosas en todo momento. Dominguillo de Vas, el otro esclavo, además de músico, del marqués de Heliche desmiente la acusación de amenaza contra Oliver Paradis48, por lo que se siguen quedando sin pruebas incriminatorias a pesar de los testigos de oídas. Por fin, el día 28 declara Oliver Paradis, que había sido apresado por “el alguacil Barahona por orden del duque de Medina de las Torres”, excusándose de los cargos diciendo que «falta del Retiro desde el sábado once de este mes, y que no conserva la plaza porque él y otros compañeros fueron despedidos por orden del señor Duque el martes siete de este mes», y que había estado preso por coger unos esclavos del marqués de Heliche. Negó haber dicho que prendería fuego al Buen Retiro, por lo que miente él o los que declararon ello, negando también la posesión de ninguna escalera «y que si se [ha] hallado en la dicha posada la habrá puesto algún enemigo suyo por hacerle mal»49. El «moro» Ali, que supuestamente servía a Paradis, manifestó el 1 de marzo que sí que estaba la dicha escalera en la posada. Se contradice también con el antiguo cómitre en relación a las llaves que poseía, ya que Ali sostiene que tenía llaves de la llamada «casa blanca» del Retiro, donde había trabajado con los esclavos, enseñándoselas a Sobremonte50. La trama se complica y empiezan las incoherencias en las confesiones. Ese 1 de marzo testifica también otro de los principales testigos, Diego Espejo Maldonado, que dice haber ido el día 14 a ver los ensayos de las comedias a la calle del Infante y que allí le comentaron la aparición de la pólvora, y que sabía que el tablado del Coliseo «estaba tan lleno de aceite, cera y sebo y lo mismo los lienzos y el maderamiento», y que por ser tan antigua la madera cualquier incendio sería fatal. Dijo, asimismo, que vio el miércoles 22 al alcaide Florián González en compañía de otro 47

R. A. Stradling, op. cit., p. 9. BNE, mss. 2280, f. 35r. 49 Ibíd., ff. 26v-27r. 50 Ibíd., f. 28v. 48

127


Alberto Martín Monge

alguacil, Sebastián de Moya, y reiteró todo el tema del supuesto «negocio» del veneno con Heliche que ya se mencionó anteriormente51. Parece curioso que durante varias hojas se dedique Gaspar de Sobremonte a casi copiar la declaración del alcaide Florián pero en palabras de Diego Espejo; o decían la verdad o todo formaba parte de una intriga contra Heliche. Lo que sí que aparece en el supuesto testimonio de Diego Espejo es que oyó que don Gaspar de Haro había fabricado él mismo el veneno «y que le había salido mal, pero que no se acostaría aquella noche sin refinarlo»52. Que el día 12 estaría esperando Heliche la respuesta del alcaide y el veneno en la puerta del Colegio Imperial «que sale a la calle que llaman de la compañía»53, pero reaparecen las contradicciones sobre lugares y los datos demasiado precisos para no estar guionizados y ser de oídas. Lo que sigue es prácticamente una repetición de testimonios, por lo que pasaremos a los alegatos de los abogados defensores, donde se explican y desmienten las acusaciones anteriormente expuestas.

vi.

Alegatos de la defensa

Para la mayoría no cabía duda de la culpabilidad del marqués de Heliche. Habría confesado, aunque fuera en privado, tanto la preparación del incendio en el tablado del Coliseo como el intento de asesinato de Ibas. Sin embargo, sus abogados defensores harían una impecable alegación. Entre abril y mayo Heliche otorga un poder para que le representen ante un tribunal a los procuradores de los Reales Consejos de Su Majestad don Jerónimo Ruy de Samaniego, Mateo Pérez del Castillo, Sebastián de Camargo y a Diego Rodríguez Mendo de Valderas54, por lo que estaría buscando nuevas formas de defensa, viendo que pasaban los meses y seguía preso. Mateo Pérez del Castillo, en nombre del marqués y de sus abogados Francisco Navarro, Francisco de Palacios y Nicolás de Montaña, dice que «desde la plaza grande del Buen Retiro se puede entrar por diversas partes al Coliseo» y no necesitando las 51

Ibíd., ff. 29v-30r. Ibíd., f. 33v. 53 Ibíd., f. 34r. 54 Ibíd., ff. 89v y 91r. 52

128


La pólvora, el veneno y los esclavos: El atentado de 1662 en el Buen Retiro y el fin de la carrera política de don Gaspar de Haro en la Corte

llaves del Rey «y en particular por el cuarto del teniente de alcaide que ocupaba don Diego Espejo»55. Asimismo56, alega que el único testigo habría sido el carpintero Francisco Collado, cuyo testimonio fue totalmente contradictorio y prácticamente probaría que él mismo es el principal sospechoso, ya que fue él el último en salir del Coliseo y tuvo las llaves que lo abrían la noche de autos. Don Diego Espejo contradiría, de igual modo, la versión de Francisco Collado, al decir que fue él el que dio la orden de mantener las llaves en su poder para abrir a primera hora de la mañana el Coliseo; pasará igual en las discordancias con el peón que le acompañaba cuando hizo el hallazgo. ¿Otra prueba más de que las declaraciones estarían orquestadas por algún personaje con gran interés en hundir a Heliche? Hasta ahora todo se basará en suposiciones y acusaciones infundadas, incluyendo la acusación del fiscal con respecto a la pertenencia de la llave del Real Sitio que, aun si fuera cierto, resultaría inaccesible el tablado, además de que tenían llaves multitud de personas. El abogado ve claro indicio de manipulación en los tres testigos que contaron haber escuchado en palacio y en San Felipe que el marqués habría confesado el delito a don Juan de Góngora, ya que ni siquiera eran vecinos de Madrid y ninguno de ellos aporta datos sobre quiénes son, salvo uno de ellos que dice ser criado de un marqués. Heliche jamás lo confesó, por lo que ésta prueba debería quedar invalidada según Mateo Pérez. Ni siquiera el esclavo Ibas tenía clara su confesión, pese a haber recibido severo tormento. El tema del alcaide Florián González sería otro de esos puntos en los que el abogado ve falsedad intencionada. Por todo ello, la defensa de Heliche y su familia consiguen de Felipe IV el apartamiento de Sobremonte como juez del caso57 Finaliza Mateo Pérez del Castillo aludiendo a los títulos y servicios del marqués a Felipe IV, y pidiendo su absolución por no existir pruebas contra él y contando con su enfermedad como atenuante para su libertad. Para entender la solicitud de libertad por enfermedad, debemos remitirnos a distintos testimonios, como los que alude el marqués de Osera, aragonés que estuvo en la Corte entre 1657 y 1659, cuando dice: «hice la ceremonia de dejarme ver de Eliche,

55

Ibíd., f. 92r. La respuesta del abogado de Heliche contra la acusación del fiscal engloba los folios 61v-74r. 57 Felipe Vidales del Castillo, op. cit., pp. 109-110. 56

129


Alberto Martín Monge

que siempre está enfermo»58, y «he oído continúa siempre su indisposición»59. También decía que solía visitar los baños por su mala salud, levantándose tarde, alrededor de las once60. Gregorio Marañón apunta que el carácter impulsivo y frenético de Heliche podía deberse a la epilepsia, heredada del Conde Duque y este, a su vez, de su padre 61. Por Barrionuevo conocemos muchas de estas noticias sobre sus enfermedades, a las que las malas lenguas achacaban a hechizos, «otros hablan [que] son espíritus, y le conjuran en secreto»62, bromeando en 1657 al decir el cronista que la enfermedad «se le torna en encoger el brazo»63 y «los Reyes se solazan en la galera el día que no le da la cuartana a Liche»64. El propio don Gaspar, ya en 1680, comentaba uno de sus periodos de enfermedad a don Antonio de Mendoza, marqués de Villagarcía: «[de] la causa del impedimento quedo libre, aunque no todavía reparado de las medicinas»65. Incluso Vicente Colens, secretario de Villagarcía, en su correspondencia con Heliche, le habla de un aceite que le ha dado un romano para curar sus achaques66. El caso continúa, y la defensa de Oliver Paradis corrió a cargo de Francisco de Eguilaz67, que comienza pidiendo la absoluta puesta en libertad de su cliente, alegando que «en este caso no consta del verdadero cuerpo de delito» y que, al ser el carpintero Francisco Collado el único testigo que encontró la pólvora, los testimonios posteriores estarían ciertamente viciados, como habría también defendido el abogado de Heliche. Lo segundo que dice es que el carpintero debió ser el último en abandonar el Coliseo a las cuatro de la tarde del 13 de febrero, quedándose con las llaves, y el primero en volver a la mañana del día 14, supuestamente a recoger instrumentos por orden del ingeniero, lo que se contradice con Diego Espejo, el cual había testificado que fue por orden suya. Según el abogado, el carpintero sería más sospechoso por todo esto que su

58

Santiago Martínez Hernández, Escribir la Corte de Felipe IV. El diario del marqués de Osera, 1657-1659, Madrid, Doce Calles-CEEH-Fundación Cultural de la Nobleza Española, 2013, p. 696. 59 Ibíd., p. 701. 60 Ibíd., p. 97. 61 Gregorio MARAÑÓN, Obras Completas, Biografías, Madrid, Espasa-Calpe, 1976, V, p. 880. 62 Jerónimo de Barrionuevo, op. cit., pp. 143 y 280. 63 Ibíd., p. 299. 64 Ibíd., p. 182. 65 BNE, mss. 7946, f. 218. 66 Leticia de Frutos, Cartas del navegar pintoresco. Correspondencia de pinturas en Venecia, Madrid, Antonio Machado Libros, 2011, p. 70. 67 La defensa de Oliver Paradis abarca los folios 78v-89r del presente manuscrito 2280 de la BNE.

130


La pólvora, el veneno y los esclavos: El atentado de 1662 en el Buen Retiro y el fin de la carrera política de don Gaspar de Haro en la Corte

cliente. Prácticamente asistimos a la misma línea de defensa que había llevado a cabo Mateo Pérez para el marqués. Lo siguiente que expone Francisco de Eguilaz es que no se conservó correctamente el escenario del delito, y vuelve a poner en el punto de mira al carpintero Collado y parece insinuar que la acusación contra su cliente puede ser intencionada, al decir que se basa en supuestos inciertos, vagos y remotos, poniendo el ejemplo de los testimonios que le acusaban de haber amenazado con incendiar el Retiro, siendo estos no probados. A lo que prosigue recalcando las incoherencias en las declaraciones de ciertos testigos, como pasaba en el caso de Florián González en la acusación contra Heliche, ya que el «maestro arbolero» José Vasco solo testifica por lo que oyó de Francisco Collado, siendo incompatible con la declaración de Francisco de Serena, el cual solo había oído al guarda mayor Antonio de Rivera decir que Oliver Paradis simplemente bajó triste, y no desairado, del despacho del duque de Sanlúcar tras su despido. El abogado también ve contradicciones en los testimonios de Juan de Málaga, antiguo esclavo de Heliche, y de Dominguillo de Vas, así como reitera el tema de que los testigos solo son de oídas, en referencia a Fabiana Hidalgo y a Catalina de Zúñiga, contando que ésta última dio marcha atrás en sus declaraciones al admitir que en realidad no escuchó nada acerca de las amenazas de Oliver Paradis. Ante esto, vuelve a reafirmar la imposibilidad de que su acusado, en virtud del respeto que tenía a sus superiores, tuviese parte en el atentado o siquiera pensara en provocarlo, así como que no tenía ningún tipo de acceso al lugar por carecer de «llaves particulares» en ese momento y «siendo tantas las personas que tienen llaves semejantes y más oportuna y fácil ocasión para haberse introducido en dicho sitio». El argumento de De Eguilaz no es para nada descabellado, ya que el acceso al tablado del Coliseo y sus inmediaciones no estaba tan restringido como parecía en un principio y, sin embargo, ni Sobremonte ni el fiscal ni ninguno de los jueces pone en el punto de mira a otras personas que, como Francisco Collado, no dieron apenas explicaciones y las que daban resultaban discordantes. El veedor don Melchor de Alvear fue otro de los personajes siniestros de esta causa, ya que, como sentencia el abogado, su visita a la posada fue «con conato de descubrir alguna culpa de mi cliente» y no

131


Alberto Martín Monge

encontró la mencionada escalera el martes 14 de febrero y que, al quedar la puerta abierta tras la visita, cualquiera pudo haberla introducido. Asimismo, aduce a la cantidad de amigos que dejaba en su puesto de trabajo su cliente como un posible motivo de que hubiera ido la mañana del 13 de febrero, contando la anécdota de que Nicolás de Galiano se encontró a Juan Vicente, entendemos que alcaides, en la calle Alcalá y que éste le comentó que Pedro de Villarreal estaba molesto porque Paradis no se hubiera despedido de todos. En su visita ese lunes 13 estuvo acompañado todo el tiempo, por lo que parecía del todo improbable que hubiese tenido siquiera tiempo para preparar el atentado. Además, tras esto habrían ido a oír Misa al convento de los trinitarios descalzos, llegando a estar con un sacerdote portugués en la capilla, y después fueron a comprar varias cosas para llevarse su cliente a la visita a casa de su hermana. Concluye el perfecto discurso del abogado a la espera de la condena firme, pidiendo la absolución de los cargos contra su cliente. La defensa de Ibas68 fue llevada igualmente por Francisco de Eguilaz y comienza con un llamamiento al derecho a no sufrir tormento «porque la calidad de esclavo no le constituye en necesidad de ser atormentado», ya que había quedado inválido a raíz de ellos en la prisión de Corte. Y, por lo general, se centra básicamente en los mismos puntos de la defensa que realizó para Oliver Paradis, y algunas bases de la defensa del abogado de Heliche: el tema de Francisco Collado como único y dudoso testigo; los malentendidos en la confesión a Pedro de Villarreal, diciendo que había ido el lunes 13 de febrero a ver a unos amigos al Retiro y después que iba a por tortas; el ir con capa y sombrero no debe ser constitutivo de delito; Florián González nunca afirmó que Ibas supiera nada sobre el caso; Diego Espejo solo era testigo de oídas, y podría estar contaminada su declaración como lo estaría la del alcaide tras ver al duque de Medina de las Torres en San Bernardino; etc. Sin embargo, aquí sí da los nombres de los amigos de Heliche que estaban en su residencia de san Joaquín aquel 13 de febrero, entre los que se encontraban el conde de la Revilla, el duque de Nájera, su hijo don Antonio de Hoyos, don Diego Bonifaz, don Pedro Vicente y don Francisco de Gamboa. Que don Gaspar estaría buscando apoyos tras la muerte de su padre no cabe duda, pero resulta inverosímil que estuviese conspirando para tan alto delito pudiendo conseguir el favor real por otros cauces. No 68

Comprende los folios 74r-78v del manuscrito 2.280 de la BNE.

132


La pólvora, el veneno y los esclavos: El atentado de 1662 en el Buen Retiro y el fin de la carrera política de don Gaspar de Haro en la Corte

obstante, hay que recordar que las redes cortesanas de Heliche no eran las mismas que en la década anterior, cuando el marqués de Osera admite que su poder es tal que «si Eliche pasa por Zaragoza y la ciudad hace bien esta instancia, ha de ser más útil que si se la hiciera al Rey»69, pasando por sus aposentos todos los personajes influyentes como el duque de Alba, el marqués de los Balbases o el Almirante de Castilla; aunque, como vimos anteriormente, 1659 y la derrota de don Luis en Elvas constituyó un punto y aparte en el poder palatino de los Haro.

vii.

El final del juicio, las acusaciones formales

Heliche pidió ayuda a don Juan de Góngora, presidente del Consejo de Hacienda, quien fue a ver al conde de Castrillo para buscar remedio; éste buscó al secretario don Luis de Oyanguren, pero ya era demasiado tarde y Heliche se dirigía preso al castillo de la Alameda de Osuna70. Ya en prisión el marqués, don Luis de Oyanguren intentó al menos aliviar su incomodidad dentro de ella, pidiendo el 26 de febrero que se le dejase al menos pasear “por el castillo con los cuatro guardas de visita”71. Comenzó una lucha política en la Corte; la facción de Haro, entre los que se encontraban su hermano el conde de Monterrey, Castrillo, como vimos antes, y Medinaceli intentaron interceder por él ante Felipe IV72. El conde de Castrillo estaba dispuesto a dejar su cargo de presidente del Consejo de Castilla; el conde de Monterrey ya había ocupado ad interim las alcaidías de El Pardo, la Zarzuela y Valsaín que pertenecían a su hermano; y Medinaceli, a la espera de acontecimientos, había mandado a su hija, y esposa de don Gaspar, a vivir con la duquesa de Lerma73. El propio monarca había mostrado su enfado al enterarse de que el marqués estaba presuntamente detrás del incendio, a lo que

levantándose de la silla dio vna palamada en vn bufete y puestos los ojos en un crucifijo que tenía delante dijo con boz calmosa que pudieron oyr

69

Santiago Martínez Hernández, op. cit., p. 410. Jenónimo de Barrionuevo, op. cit., pp. 209-210. Carta de J. de Aguilar a J. de Estanya, 5 de marzo de1662. 71 BNE, mss. 2280, f. 59r. 72 Leticia de Frutos, op. cit., p. 63. 73 Ibíd., p. 64. 70

133


Alberto Martín Monge

los gentil hombres de cam[ar]a questauan de guarda […]: Juro por el alto Dios que desta bez an de tener fin estas cosas… 74.

De igual modo, la marquesa del Carpio ya había enviado un memorial a Felipe IV para que se resolviese el caso de su marido de la mejor forma posible «por honra del marqués y su casa y de sus ilustres progenitores»75. Sin embargo, don Lorenzo Mateo, caballero de la Orden de Montesa y alcalde de Casa y Corte de Su Majestad, dictamina unas nuevas condiciones carcelarias más severas para el marqués, como no poder pasear ni de día ni de noche por el castillo76. Mateo Pérez del Castillo hizo nuevamente varias peticiones en su nombre durante este tiempo, solicitando aliviar la pena de prisión por, entre muchas razones, su mal estado de salud77. Lo curioso es que sus agentes van siempre en nombre del marqués del Carpio y no de Heliche, posiblemente porque el título del Carpio era sinónimo de servicio al monarca y podría ser una baza que jugar ante el Rey. También fue acusado el artista italiano Dionisio Mantuano, debido a que realizó la decoración de la escenografía del Faetonte, estando encarcelado varios meses en la Cárcel de Corte y saliendo gracias a la intercesión del nuncio78. En su declaración había contado que fue a casa de Heliche para demandarle el pago de unos atrasos, y de allí fue «a casa de don Diego de Silva, estando tan cerca del Retiro», por lo que Gaspar de Sobremonte ve en esto indicio más que probable de su participación en el incendio; lo impactante de la redacción de Sobremonte es la inculpación de Mantuano por ser extranjero: «por la pólvora aparecida en el colisseo para su yncendio, fabricada fuera destos reynos, y el dicho Mantuano no natural de ellos […] pide que sea condenado en todas las penas»79. Su abogado, que también fue Francisco de Eguilaz, pide que se desestime la acusación del fiscal, dando toda una clase de Derecho al mismo, ya que alude a que la pena de prisión ha de ser por delitos especiales y no por generales ni indicios, que son los que se acusa a su cliente, y que nunca sería sospecha de delito el

74

María Asunción Flórez Asensio, «El marqués de Liche: Alcaide del Buen Retiro y “Superintendente” de los Festejos Reales», Anales de Historia del Arte, 20, 2010, p. 175. 75 BNE, mss. 2280, f. 95r. 76 Ibíd., ff. 95v-96r. 77 Ibíd., f. 94r. 78 David García Cueto, Seicento boloñés y Siglo de Oro español: El arte, la época, los protagonistas, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH), 2006, p. 243. 79 BNE, mss. 2280, ff. 64r-65v.

134


La pólvora, el veneno y los esclavos: El atentado de 1662 en el Buen Retiro y el fin de la carrera política de don Gaspar de Haro en la Corte

planear un viaje80. Sin embargo, pese a todo, y como ya vimos, salió absuelto al poco tiempo y ya el 3 de abril de 1663 aparece trabajando en las pinturas de la capilla de Atocha junto a Francisco de Herrera «el Mozo», y el 8 de julio de 1665 es nombrado pintor del Rey Felipe IV81. A pesar de la impecable defensa de su abogado, el antiguo cómitre Oliver Paradis fue otra de las cabezas que rodaron en este caso. En su acusación también tuvo importancia el hecho de no ser natural de los Reinos de la Monarquía Hispánica, y por haberse fabricado la pólvora fuera de ellos se consideraba agravante, a lo que el abogado De Eguilaz había replicado que por «ser vaga esta conjetura y no tener especialidad en mi cliente más que en todos los demás extranjeros que en esta Corte residen»82 no podría aplicarse como prueba. Asimismo, la simple amenaza de incendio del Buen Retiro —entendemos que se tomaron en cuenta los testimonios de Catalina de Zúñiga y Fabiana Hidalgo— y el enfado por su despido sirvieron como motivos de condena83. La acusación contra Ibas es bastante más dura que contra el alcaide. Sobremonte expresa que había estado en «la posada de los cómitres en que dejó Oliver Paradis, su confidente, cerrada la escalera» y que no volvió a casa del marqués, sino que comió en la tahona. Se le acusa, finalmente, de ser un cómplice directo del incendio, entendiéndose que el intento de su asesinato por parte de Heliche le inculparía aún más, acabando con una lapidaria sentencia: «y que el tormento no puede pagar tantos y tan graves delitos o indicios»84. Encarcelado en el castillo de la Alameda, don Gaspar veía cómo se desmoronaba la Casa de su padre85 y, a su vez, esa rama elaborada a propósito por el Conde-Duque, su tío-abuelo, casi medio siglo atrás. El propio duque de Cardona, en nombre de la Nobleza, fue ante Felipe IV para pedirle mandara rapar a Heliche y lo enviara a la casa

80

Ibíd., f. 86v. David García Cueto y Juan Ramón Sánchez del Peral y López, eds., «Dionisio Mantuano. Ventura y desventura de un pintor boloñés en las cortes de Felipe IV y Carlos II», en Los extranjeros en la España Moderna. Actas del I coloquio internacional, eds. M. B. Villar García y P. Pezzi Cristóbal, Málaga, Ministerio de Ciencia e Innovación, 2003, II, p. 233. 82 BNE, mss. 2280, f. 84r. 83 Ibíd., f. 60v. 84 Ibíd., ff. 59v-60r. 85 Alistair Malcolm, op. cit., p. 274. 81

135


Alberto Martín Monge

de locos de Toledo; y es que, los rumores sobre sus «hechizos» estaban patentes tanto en la Corte como en la calle86. En estos momentos del proceso parecía impensable la dedicatoria que más tarde, ya como embajador en Roma, le dedicaría fray Domingo Sáinz de Salazar, en la que lo comparaba con Moisés: «Moyses fue Conde Duque del pueblo de Israel»87.

viii.

Gaspar de Haro después del proceso judicial, una odisea para un final ambiguo

Tras el atentado y su condena a dos años en un castillo más ocho años de destierro de la Corte y el pago de una cuantiosa cantidad de dinero88, pidió clemencia y se alistó como soldado ordinario en la campaña de don Juan José de Austria en Portugal89. En la batalla de Estremoz de junio de 1663, también conocida como batalla de Évora o Ameixial, fue hecho prisionero junto a don Anielo de Guzmán, hijo del duque de Medina de las Torres, el cual fue «tanbien erido»90. Fueron trasladados al castillo de Belem, permaneciendo allí cuatro años en los que don Gaspar intentó escapar, siendo por esto trasladado al castillo de San Jorge91; en una de las ocasiones casi consiguió huir disfrazado de mujer y dentro de una caja que iría en un navío, pero fue descubierto por la celeridad en introducirlo92. Durante este silencio subjetivo de alrededor de cinco años en la guerra y en la prisión, don Gaspar delegó el gobierno de sus posesiones patrimoniales en su esposa, la cual se encargó de nombrar los corregidores oportunos en dichas posesiones; en La Rambla nombró a Jerónimo Bernaldo de Quirós, que se mantuvo en el cargo hasta 1667; en Montoro nombró los alcaldes y oficiales de 1668, ya que en 1670 aparece don Gaspar como firmante de los documentos, en los que aparece el anteriormente

86

Leticia de Frutos, op. cit., p. 64. BNE, mss. 7526, f. 164. 88 Leticia de Frutos, op. cit., p. 66. 89 Gregorio de Andrés, El marqués de Liche bibliófilo y coleccionista de arte, Madrid, Ayuntamiento de Madrid-Instituto de Estudios Madrileños del CSIC, 1975, pp. 21-22. 90 BNE, mss. 2390, f. 271. Sucesos del año 1663. 91 Gregorio de Andrés, op. cit., p. 22. 92 Leticia de Frutos, op. cit., p. 66. 87

136


La pólvora, el veneno y los esclavos: El atentado de 1662 en el Buen Retiro y el fin de la carrera política de don Gaspar de Haro en la Corte

mencionado Bernaldo de Quirós como corregidor de esta villa, así como Juan Pérez Canales y Juan Gómez Tinajero como alcaldes ordinarios93. Esta delegación en la marquesa fue posible gracias a la Real Cédula de 14 de mayo de 1662, la cual, en ausencia del marqués, «usando del dicho poder que fue hecho y otorgado en seis de marzo de mil seiscientos y sesenta y dos ante Francisco Gómez de Raposo, escribano de Su Majestad y del número y ayuntamiento de la Villa de la Alameda»94, podía hacerse cargo de todo el patrimonio en usufructo. Lady Ann Fanshawe, esposa del embajador inglés sir Richard Fanshawe, cuenta que la marquesa de Heliche fue a verla en marzo de 1665 después de siete años sin visitarla 95, quizá por buscar nuevamente apoyos que pudieran traer de vuelta al marqués debido a la alianza anglo-portuguesa, mencionando el propio sir Richard las gestiones del conde de Castrillo en favor de su sobrino y la intercesión de Carlos II de Inglaterra en la libertad del marqués96. En 1667 también se le une una nueva problemática. Su hermana, doña Manuela de Haro, condesa de Niebla, hace valer su derecho a la legítima de la herencia de su padre, la cual, según ella, ascendería a doscientos mil ducados, pidiendo al Rey que anule su anterior renuncia a la misma y le comunique esto a la marquesa doña Antonia de la Cerda, que está a cargo de los Estados de don Gaspar97. No sabemos si llegó a pagar dicha cantidad, pero, de ser así, habría supuesto un duro golpe a las ya de por sí mermadas rentas del Carpio. Es interesante constatar que ya en 1667 se da cuenta del paso del tercio de infantería del marqués del Carpio por Gibraleón (Huelva)98, por lo que la confianza del Rey (la Reina regente doña Mariana de Habsburgo), y su liberación de Portugal, vendrían desde al menos esa fecha, gracias también a las labores diplomáticas de Lord

93

Julián Hurtado de Molina Delgado, La Casa de El Carpio y su expansionismo territorial a partir de la segunda mitad del siglo XVII , Córdoba, Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2009, pp. 44-45. 94 Ibíd., p. 55. 95 Ann Fanshawe, The Memoirs of Ann, Lady Fanshawe, wife of the Right Honorable Sir Richard Fanshawe, Londres-Nueva York, John Lane, 1907, p. 172. 96 Richard Fanshawe, Original letters of His Excellency Sir Richard Fanshaw, during his embassies in Spain and Portugal, Londres, A. Roper et al., 1702, pp. 236-237. 97 Archivo Histórico Nacional (en adelante, AHN), OSUNA, C. 3328, D. 35-40. 98 Ibíd., OSUNA, C. 385, D. 67.

137


Alberto Martín Monge

Sándwich, embajador inglés en España99, que se culmina con su nombramiento como plenipotenciario en el tratado de paz con Portugal:

Por tanto concurriendo (como concurren) las dichas y otras buenas partes y calidades en vos don Gaspar de Haro y Guzmán, marqués del Carpio, duque de Montoro, Conde Duque de Olivares […] os doy y concedo, en virtud de la presente, tan cumplido y bastante poder, comisión y facultad como es necesario y se requiere para que por el Serenísimo Rey […] podáis tratar, ajustar, capitular y concluir con el Diputado y comisario, o diputados o comisarios, del sobredicho don Alfonso Sexto rey de Portugal […] una paz perpetua… 100.

Fue sellada la paz con un abrazo entre él y el duque de Cadaval el 11 de febrero en el convento de San Eloy. La anécdota fue que don Gaspar solo firmó con su nombre, ya que no quería aparecer como Conde-Duque de Olivares junto al de duque de Cadaval, título que no reconocía101. Durante las negociaciones estuvo alojado en casa de un noble portugués llamado Antonio Luis Ribeiro de Barros, el cual dedicó varios sonetos a don Gaspar y a su mujer, y que aparecieron en su Jornada de Madrid que dedicó al Almirante de Castilla (ya suegro de Carpio) y publicada de 1672102. No descartamos la posible amistad verdadera entre Heliche y el hidalgo portugués, pero ese ensalzamiento de la marquesa podría interesar a Ribeiro de Barros para congraciarse con el Almirante y propiciar más rápidamente su asentamiento en la Corte de Madrid. Conviene mencionar el enfado de Heliche tras conocer que Nithard había optado por no enviar la plenipotencia para las paces con Portugal debido a que no creía conveniente devolver la gracia real al marqués. El jesuita achacaba a esta una de las causas por las que don Gaspar se unió al grupo nobiliario para derrocarlo, junto a sus parientes el duque del Infantado y el conde de Castrillo103, quienes, en 1676, también tuvieron que enfrentarse a Fernando de Valenzuela por su intento de reabrir el proceso penal de 1662104. 99

Duque de Maura, Vida y reinado de Carlos II, Madrid, Aguilar, 1990, p. 91. AHN, ESTADO, 2797, Exp. 50. 101 Gregorio de Andrés, op. cit., p. 23. 102 Leticia de Frutos, op. cit., pp. 67 y 158 nota. 103 Rafaella Pilo, Juan Everardo Nithard y sus ‘Causas no causas’. Razones y pretextos para el fin de un valimiento, Madrid, Sílex, 2010, pp. 191-193. 104 Antonio Álvarez-Ossorio Alvariño, op. cit., p. 391. 100

138


La pólvora, el veneno y los esclavos: El atentado de 1662 en el Buen Retiro y el fin de la carrera política de don Gaspar de Haro en la Corte

Estos conflictos por el poder a la muerte de Felipe IV en 1665 fueron progresivamente en aumento. Don Juan José de Austria y el duque de Medina de las Torres fueron excluidos de la Junta de Gobierno que supervisaría la regencia, bien fuera por las simpatías anglo-portuguesas del duque o porque ambos alterarían el buen funcionamiento de la Junta debido a la división interna en favor de uno u otro105. Comenzó una guerra propagandística, en la que el infante acabó ganando la partida gracias, paradójicamente, a un sentimiento popular de malestar con el régimen de validos y con la precaria situación política y económica106. Sin embargo, la facción de los Haro o afín a ella constituía todavía un importante núcleo en la Junta, donde estaban presentes el conde de Castrillo y el cardenal don Pascual de Aragón, ambos tíos de don Gaspar. El cardenal tomó posesión de la mitra toledana en 1666, aunque fue apartado del cargo de Inquisidor General por orden de la Reina regente para nombrar al padre Nithard107. El conde de Monterrey, hermano de Heliche, también seguiría gozando del favor de la Reina, puesto que en 1666 sigue apareciendo en diferentes actos cortesanos junto a Medina de las Torres108, quien aparentemente se mantuvo a flote en las oscilantes aguas del favor regio de estos decisivos momentos, posiblemente por la misma razón que se aducía anteriormente como motivo de su ausencia en la Junta de Gobierno: su interés en una paz con Portugal, un estrechamiento de las relaciones con Viena y una alianza con Inglaterra, posturas que defendía la facción de la regente y de Nithard, frente a la oposición de Castrillo, del duque de Alba, Medinaceli, Velada y el marqués de 105

Ignacio Ruiz Rodríguez, Don Juan José de Austria en la Monarquía Hispánica: entre la política, el poder y la intriga, Madrid, Dykinson, 2007, p. 263. 106 Héloïse Hermant, «Guerres de plumes et contestation politique: un espace public dans l’Espagne de la fin du XVIIe siècle», Revue d’histoire moderne et contemporaine, 58:4, 2011, p. 19. Para ampliar sobre este tema de lucha propagandística, vid. Héloïse Hermant, «¿Pérdida de España? Epifanía de un espacio público y reconfiguración de identidades en la España de Carlos II», en Espacio, tiempo y forma. Serie IV Historia Moderna, 27, 2014, pp. 295-325. La Capilla Real también fue escenario principal de esta pugna política, donde destacan numerosos trabajos entre los que destacamos: Antonio ÁlvarezOssorio, «Ceremonial de la majestad y protesta aristocrática. La Capilla Real en la Corte de Carlos II», en La Capilla Real de los Austrias. Música y ritual de corte en la Europa moderna, eds. Juan José Carreras y Bernardo J. García García, Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 2001, pp. 345-410. Juan A. Sánchez Belén, «La Capilla Real de palacio en tiempos del valimiento de don Luis de Haro (16431661)», en El mundo de un valido. Don Luis de Haro y su entorno, 1643-1661, ed. Rafael Valladares, Madrid, Marcial Pons, 2016, pp. 193- 231. 107 Josefina Castilla Soto, Don Juan José de Austria (hijo bastardo de Felipe IV): Su labor política y militar, Madrid, UNED, 1992, pp. 198-199. 108 Ann Fanshawe, op. cit., p. 198. El diario de Lady Anne Fanshawe es de suma importancia para conocer el ambiente de la Corte de Madrid en este periodo tumultuoso de finales del reinado de Felipe IV y comienzos de la regencia de doña Mariana.

139


Alberto Martín Monge

Caracena, entre otros, que aspiraban a un acercamiento con Francia para solucionar la precaria situación de la Monarquía109. Todo continuó en este estado de agitación, y no es competencia de este trabajo desarrollar todos los hechos para no alargarlo más, hasta el ascenso al poder de don Juan José en 1677 y, finalmente, con el nombramiento como primer ministro, a la muerte de este en 1679, del duque de Medinaceli, quien recordemos que había sido promocionado, llegando a conseguir el cargo de sumiller de corps en 1674, gracias a la mano de Fernando de Valenzuela110. Don Gaspar de Haro ya jamás conseguiría su ansiado valimiento ni ningún otro cargo de importancia en la Corte, a pesar de sus últimos intentos de 1671 con su unión matrimonial con doña Teresa Enríquez de Cabrera, hija del Almirante, para tratar de acercarse al partido de la Reina en la Corte 111 , aunque sí alcanzaría el reconocimiento en Italia, como embajador en Roma (1677-1683) y virrey de Nápoles (1683-1687), y se le otorgaría la fama póstuma por su labor tanto de diplomático como de mecenas.

ix.

Conclusiones

Según se avanza en los folios del sumario elaborado por don Gaspar de Sobremonte, van apareciendo más incongruencias. No solo las contradictorias declaraciones de los testigos, que muchos de ellos son solo testigos de oídas, sino por la validez que se dan a ciertas acusaciones como la supuesta confesión privada de Heliche sobre su participación en el incendio y en el intento de asesinato de Ibas. La mera suposición, la mera creencia en unos testigos contradictorios, fueron causantes de duros tormentos para Ibas, Paradis y Mantuano, que podemos ver en los folios 36r-37v del manuscrito 2.280 de la BNE. Pudieron defenderse, todo apuntaba a la no culpabilidad, a la falta de pruebas concluyentes; sin embargo, acabaron siendo condenados formalmente.

109

Mª Patricia Rodríguez Rebollo, «El Consejo de Estado y la Guerra de Portugal (1660-1668)», Investigaciones históricas: Época moderna y contemporánea, 26, 2006, p. 122. 110 Laura Oliván Santaliestra, Mariana de Austria en la encrucijada política del siglo XVII, tesis doctoral inédita, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2006, pp. 246-247. 111 Antonio Álvarez-Ossorio Alvariño, op. cit., p. 389.

140


La pólvora, el veneno y los esclavos: El atentado de 1662 en el Buen Retiro y el fin de la carrera política de don Gaspar de Haro en la Corte

Con todo, parecería más verosímil pensar que ni la pólvora ni el resto de pruebas existieron realmente, o simplemente fueron colocadas allí con la sola intención de ser encontradas. Lejos de ser un caso cerrado, parece que nunca sabremos si hubo una trama en la sombra para alejar a don Gaspar de Haro de la Corte. Lo que sí podemos es imaginar quiénes salían ganando con todo aquello, quiénes eran sus auténticos enemigos, porque es muy improbable que los testigos «de oídas» contaran todos los detalles sin un guion preestablecido con anterioridad. También hay que decir que podría considerarse como un intento de Heliche para desacreditar a Medina de las Torres y le saliera mal a última hora. En este proceso judicial queda claro que todo es posible. A su vuelta a la Corte se encontró con un espacio en lucha, pero donde ya no figuraba su nombre, siquiera su clientela, sino tres personajes ausentes antes de su prisión: Don Juan José de Austria, Nithard y Valenzuela; no desistió de su empeño en reconquistar su posición, pero al final tuvo que conformarse con el cursus honorum italiano, que resultó ser el motivo de su posterior popularidad y su actual presencia en la historiografía.

Bibliografía citada

Álvarez-Ossorio Alvariño,

Antonio, «La sombra de Haro. Memoria de linaje y

espejo de valimiento (1665-1677)», en El mundo de un valido. Don Luis de Haro y su entorno, 1643-1661, ed. Rafael Valladares, Madrid, Marcial Pons, 2016, pp. 377-401. Andrés,

Gregorio de, El marqués de Liche bibliófilo y coleccionista de arte, Madrid,

Ayuntamiento de Madrid-Instituto de Estudios Madrileños del CSIC, 1975. Arellano,

Ignacio, «El Teatro de Corte y Calderón», en Atti della tavola rotonda sulla

singolarità storica e estetica di La Púrpura de la Rosa di Calderón de la Barca, ed. María Luisa Tobar, Messina, Armando Siciliano Editore, 2000, pp. 31-54. Avilés,

Miguel, Sueños ficticios y lucha ideológica en el Siglo de Oro, Madrid, Editora

Nacional, 1981.

141


Alberto Martín Monge

Barrionuevo,

Jerónimo de, Avisos del Madrid de los Austrias y otras noticias,

Madrid, Castalia, 1996. Brown, Jonathan

y Elliott, J. H., Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de

Felipe IV, Madrid, Alianza Editorial, 1988. Josefina, Don Juan José de Austria (hijo bastardo de Felipe IV): Su

Castilla Soto,

labor política y militar, Madrid, UNED, 1992. Deleito y Piñuela, José, El Ebben,

rey se divierte, Madrid, Alianza Editorial, 2006.

Maurits, Un holandés en la España de Felipe IV. Diario del viaje de Lodewijck

Huygens (1660-1661), Madrid, Fundación Carlos de Amberes-Doce Calles, 2010. Elia,

Paola y Ocasar, José Luis, Sátira política en el siglo

XVII:

El engaño en la

victoria, Madrid, Actas, 1996. Fanshawe, Ann,

The Memoirs of Ann, Lady Fanshawe, wife of the Right Honorable Sir

Richard Fanshawe, Londres-Nueva York, John Lane, 1907. Fanshawe,

Richard, Original letters of His Excellency Sir Richard Fanshaw, during

his embassies in Spain and Portugal, Londres, A. Roper et al., 1702. Flórez Asensio,

María Asunción, «La Alcaidía del Buen Retiro y los festejos reales»,

Anales del Instituto de Estudios Madrileños, Madrid, CSIC, 2006, XLVI, pp. 7199. ——,

«El marqués de Liche: Alcaide del Buen Retiro y “Superintendente” de los Festejos Reales», Anales de Historia del Arte, 20, 2010, pp. 145-182.

Frutos,

Leticia de, El templo de la fama. Alegoría del marqués del Carpio, Madrid,

Fundación Arte Hispánico, 2010. ——,

Cartas del navegar pintoresco. Correspondencia de pinturas en Venecia, Madrid, Antonio Machado Libros, 2011.

García Cueto,

David, Seicento boloñés y Siglo de Oro español: El arte, la época, los

protagonistas, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH), 2006. García Cueto,

David y Sánchez del Peral y López, Juan Ramón, «Dionisio

Mantuano. Ventura y desventura de un pintor boloñés en las cortes de Felipe IV y Carlos II», en Los extranjeros en la España Moderna. Actas del I coloquio internacional, eds., M. B. Villar García y P. Pezzi Cristóbal, Málaga, Ministerio de Ciencia e Innovación, 2003, II, pp. 227-240.

142


La pólvora, el veneno y los esclavos: El atentado de 1662 en el Buen Retiro y el fin de la carrera política de don Gaspar de Haro en la Corte

Hermant, Héloïse,

«Guerres de plumes et contestation politique: un espace public dans

l’Espagne de la fin du

e

XVII

siècle», Revue d’histoire moderne et contemporaine,

58:4, 2011, pp. 7-44. Hurtado de Molina Delgado,

Julián, La Casa de El Carpio y su expansionismo

territorial a partir de la segunda mitad del siglo

XVII,

Córdoba, Publicaciones de

la Universidad de Córdoba, 2009. Malcolm,

Alistair, Don Luis de Haro and the Political Elite of the Spanish Monarchy

in the Mid-Seventeenth Century, tesis doctoral inédita, London, University of Oxford, 1999. MARAÑÓN,

Gregorio, Obras Completas, Biografías, Madrid, Espasa-Calpe, 1976, V.

MARTÍNEZ HERNÁNDEZ,

Santiago, Escribir la Corte de Felipe IV. El diario del

marqués de Osera, 1657-1659, Madrid, Doce Calles-CEEH-Fundación Cultural de la Nobleza Española, 2013. ——,

«La cámara del Rey durante el reinado de Felipe IV: facciones, grupos de poder y avatares del valimiento (1621-1661)», en El mundo de un valido. Don Luis de Haro y su entorno, 1643-1661, ed. Rafael Valladares, Madrid, Marcial Pons, 2016.

Maura,

Duque de, Vida y reinado de Carlos II, Madrid, Aguilar, 1990.

Neumeister,

Sebastian, «Visualización encantadora: las comedias fantásticas de

Calderón», en Teatro calderoniano sobre el tablado: Calderón y su puesta en escena a través de los siglos, ed., Manfred Tietz, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2003, pp. 343-358. Oliván Santaliestra,

Laura, Mariana de Austria en la encrucijada política del siglo

XVII, tesis doctoral inédita, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2006. Paz y Meliá,

A., «Causa del marqués de Liche, por tentativa de incendio y

envenenamiento», La Ilustración Española y Americana, 18, 1904, pp. 291 y 294. Pérez Villanueva,

Joaquín, Felipe IV y Luisa Enríquez Manrique de Lara, condesa de

Paredes de Nava. Un epistolario inédito, Salamanca, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Salamanca, 1986. Pilo,

Rafaella, Juan Everardo Nithard y sus ‘Causas no causas’. Razones y pretextos para el fin de un valimiento, Madrid, Sílex, 2010.

143


Alberto Martín Monge

Rodríguez Rebollo,

Mª Patricia, «El Consejo de Estado y la Guerra de Portugal

(1660-1668)», Investigaciones históricas: Época moderna y contemporánea, 26, 2006, pp. 115-136. Ruiz Rodríguez,

Ignacio, Don Juan José de Austria en la Monarquía Hispánica:

entre la política, el poder y la intriga, Madrid, Dykinson, 2007. Sánchez Alonso,

María Cristina, Impresos de los siglos XVI y XVII de temática

madrileña, Madrid, CSIC, 1981. San José,

Manuel, «Arte de lo bueno y de lo justo, para la causa que motivó la prisión

del Marqués del Carpio, Duque de Montoro», Semanario Erudito, 19, 1789, pp. 274-290. Shergold,

N. D., A History of the Spanish stage: from Medieval times until the end of

the Seventeenth century, London, Oxford University Press, 1967. Stradling,

R. A., «A Spanish Statesman of Appeasement: Medina de las Torres

and Spanish Policy, 1639-1670», The Historical Journal, 19:1, 1976, pp. 1-31. Vidales del Castillo,

Felipe, El VII Marqués del Carpio y las letras, tesis doctoral

inédita, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2016.

RECIBIDO: MARZO 2017 APROBADO: MAYO 2017 DOI: 10.14643/51D

144


Atalanta, vol 5, nº 1, 2017  

Revista digital semestral editada por la Editorial de la Universidad de Sevilla (EUS), en colaboración con el Departamento de Literatura Esp...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you