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SECCIONES

E N ES T E N Ú M ERO

Carta de la editora : : El turismo cultural : : 6 Palabras mayores : : El arte es estado play : : Carlos Rojas Reyes : : 10

PLÁSTICA

Fotógrafo invitado : : Wladymir Ungaretti : : 38

Entrevista : : Cornelis Zitman : : 16 Dentro del cuadro : : Héctor y Andrómaca : : Raúl Pardo : : 46

CIN E

Estéticas de la responsabilidad : : Hernán Pacurucu : : 34

Grandes cineastas online : : Ricardo Segreda : : 44

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T E ATRO MÚSICA

LITERATURA

Allá por los 80: Crónica sobre la Coordinadora de Artistas Populares : : Alfredo Breilh : : 68

La eternidad del instante en "La última erranza" : : Yanko Molina : : 56 Cuento corto : : La extranjera : : Julio Pazos Barrera : : 63

Albazo: música para los novios : : César Santos Tejada : : 66

E COC ULT URA

Heitor Villa-Lobos: En busca de su personalidad musical : : Pascoal Meirelles : : 70

De Montañita a Salinas: una mirada veloz : : Virgilio López Lemos : : 74 5


C A RTA D E L A EDITORA

L

a expresión “turismo cultural”, vista críticamente, puede lucir bastante risible, debido a que supone una precalificación referida tanto al turista como, en especial, a los lugares que tiene que visitar; sin embargo, se la ha aceptado y está en boga (como ocurre con “turismo ecológico”, “solidario” y otros de la diversificada oferta actual). Dicha expresión implica que los agentes del turismo –que existen y funcionan con un sentido exclusivamente comercial, qué duda cabe– han elaborado un cierto “paquete” o producto en el que han incluido los “destinos culturales” que han demostrado estar entre los más rentables, dentro de un determinado itinerario o ruta en uno o varios países. Así quedan excluidos innumerables sitios de interés precisamente cultural, que incluso podrían caracterizar más adecuadamente a un país que los lugares que forman parte del clásico “paquete”.

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Turismo cultural

el

Esta apreciación es un punto de partida para indicar que el llamado turismo cultural, pensando ya en el Ecuador, si bien debe tener su carácter específico, tiene que ser replanteado dentro de una nueva perspectiva, de manera que permita obtener resultados más ricos y trascendentes en cuanto a intercambio humano, nacional e internacional, y visión comprensiva del país, lo que significa adicionalmente sacar a este tipo de turismo de los encasillamientos comerciales y abrirle posibilidades más amplias, que incluso se traducirían en mayor rendimiento económico del sector turístico, a escala nacional. Afortunadamente, ya existen síntomas de esta percepción, cuyo significado socio-económico, en términos de país y pensando en el nuestro, puede ser espectacular; es decir, varias comunidades de diversos lugares del Ecuador ya han empezado a considerar como una actividad rentable y constructiva, capaz de sacar a la gente de la improductividad y la inercia, a la promoción de las cualidades geográficas, paisajísticas, culturales, humanas que poseen sus entornos de vida, lo cual puede tener insospechados alcances en el contexto de un país asombrosamente diverso. Otro aspecto positivo es el hecho de que siendo los propios lugareños los gestores de la actividad turística (debidamente asesorada), ellos se van a preocupar mejor que nadie de que sus escenarios no sean perjudicados. Sin duda, el turismo que combina disfrute y conocimiento y, como es sabido, la actividad turística en general, puede ser un factor altamente dinamizador para una economía, un motor sano de desarrollo sostenible que pone en juego muy diversas capacidades (las artísticas, artesanales y creativas en primer plano) y tiene un efecto multiplicador. En este contexto, el llamado “turismo cultural”, en nuestro medio, está aún apenas esbozado.

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Revista ANACONDA Cultura y Arte Diciembre de 2011 Año 6 Editora/Directora: Macshori Ruales Producción general y administrativa: Sharimiat Égüez Coordinadora Editorial: Isabel Mena Consejo Editorial: Fernando Albán, Alfredo Breilh, Raúl Pardo, Ikiam Égüez, Xavier Andrade Mercadeo y distribución: Oswaldo Proaño (oswaldop@revistaanaconda.com) Diseño: Maqueta original: Sharimiat Égüez. Actualización año 2010: Julia M. Carrillo H. Diagramación: Julia Carrillo Corrección de textos: Fernando Soto A. Impresión: Imprenta Mariscal Colaboradores: Alberto Acosta-Pérez, Claudio Durán, Leo Gabriel, Andrea Sassi, Carlos Nascimento, Chely Lima, Virgilio López Lemus, Julio Pazos, Carlos Rojas, Jorge Luis Serrano, Waldo Gonzáles, Patricio Vallejo Aristizábal, Xavier Andrade. Colaboradores en esta edición: Carlos Rojas, Raúl Pardo, Hernán Pacurucu, Ricardo Segreda, Alfredo Breilh, Yanko Molina, César Santos Tejada, Pascoal Meirelles. Nota aclaratoria: Debemos indicar que en la revista número 33 tuvimos la grata participación de Gustavo Lovato, Director Musical de la Fundación Filarmónica Casa de la Música y Director de la Carrera de Música de la Universidad de los Hemisferios, con el artículo “Una mirada al desarrollo musical ecuatoriano: el pasado, presente y futuro de lo nuestro”, el cual fue publicado por error involuntario con el nombre del autor incorrecto. Deseamos aclarar esta equivocación con la debida disculpa al autor y a nuestros lectores. ANACONDA Cultura y Arte agradece de manera especial a Cornelis Zitman por la entrevista concedida, al fotógrafo Wladymir Ungaretti por sus imágenes y a Rodrigo Etam, Juan Pablo Ordóñez, Sara Zambrano, Laura Benjamin, Fabián Guamani y Daniel Ordoñez por sus fotografías. ANACONDA Cultura y Arte es una publicación bimestral de Macshori Ruales Editora, división editorial de Anaconda Comunicación. Los textos publicados son responsabilidad de sus autores y no comprometen a la revista ni a sus editores. Queda prohibida la reproducción total o parcial de los textos, fotos e ilustraciones, por cualquier medio, sin autorización.

ANACONDA Cultura y Arte Carrión E9-41 entre Plaza y Tamayo Edif. El Libertador, PB. Quito - Ecuador Telfax: (593 2) 223 8160 / 255 4383

www.revistaanaconda.com buzon@revistaanaconda.com Contacto para suscripciones: Oswaldo Proaño

Agradecemos a las siguientes empresas e instituciones que, colocando sus anuncios en esta revista, apoyan al desarrollo cultural y artístico del Ecuador.

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PA L A B R A S M AYORES taringa.net

Fotograma del videojuego "World of Warcraft". 10


Arte en estado El

play

Carlos Rojas Reyes Profesor universitario. Coordinador artístico de la Bienal de Cuenca. Crítico de arte.

Como parte de la investigación sobre estéticas caníbales y continuación de un artículo anterior aparecido en esta misma revista, aquí introduzco algunas reflexiones sobre los videojuegos, con la finalidad de mostrar su influencia en el arte postmoderno y desprender de ello algunas características. Uno de los campos más grandes de experimentación artística y estética es, sin lugar a dudas, el de los juegos de video. Allí, además, se pone en experimento un nuevo tipo de relación social, que sucede de la mano del mediolecto (entornos discursivos y contextuales de los nuevos medios de informaciòn y comunicación). Desde ese ámbito de la experiencia procedimental, el jugador organiza sus nuevas experiencias que van desde la constitución de su subjetividad hasta el recorrido de un espacio estético. Tanto el arte actual como los videojuegos se abren a la multiplicidad de formas estéticas; el primero desde su odio a la belleza —kalliphobia— y el segundo desde su amor a la belleza –kalliphilia. Sin embargo, la estética del videojuego es radicalmente inmersiva: te envuelve, te somete, te devora. Sociológicamente se muestra en primera instancia como alienante; una mirada más detenida encontraría las fracturas de la cultura tardía; por ejemplo, en la capacidad de organizar las propias experiencias del espacio y del tiempo, de la cultura y de las relaciones sociales, signadas muchas veces por la “frivolidad” del juego. 11


Este comenzará precisamente por el ejemplo citado brevemente: el carácter performativo de las artes visuales y de los videojuegos.

Arte y performance Una de las tesis que se desarrolla en esta parte se refiere al carácter performativo, que es típico tanto de los videojuegos como del arte. Habría que decir que después de Lyotard, cuando al parecer ya lo hemos olvidado, la realización plena del carácter performativo se da en estos dos ámbitos. Desde luego, voy más lejos que este autor para señalar el carácter ontológico de la performatividad, con todas sus consecuencias reales. (Lyotard, La condición posmoderna, 1987.) Uno de los núcleos está en su capacidad desesencializante: nada está fuera, todo está dentro; no existe exterioridad posible. Recordemos aquí lo que se entiende por performativo: Performativos: actos que producen la realidad que describen. Se delinean ahora las características performativas del arte actual, sea que se trate de las artes plásticas en su sentido clásico, sea que se refiera al arte contenido en los videojuegos o en las expresiones posmodernas de las artes visuales. (Davies, 2004.) “estoy proponiendo una ontología del arte (…) que tome las obras como procesos ante(s) que como productos…” (Davies, 2004, pág. 128.) Habría que añadir: procesos performativos. Mas, ¿de qué tipo de performance estamos hablando, de tal manera que pueda incluir a todas las artes? “De acuerdo con la teoría del performance, una obra de

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cooldesktopbackgroundsx.com, wallpaperez.org, wallpaperhive.net

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Entonces, se requiere poner en contacto el arte con el videojuego; y quizás descubrir que sus manifestaciones estéticas no son sino las dos caras de un mismo fenómeno. Se requiere analizar la forma de la expresión y del contenido, a fin de mostrar de qué manera algunas de las relaciones que subyacen en los videojuegos se expresan de manera analógica en las artes plásticovisuales actuales. Por ejemplo, se dirá que comparten un suelo común en lo que se refiere a su carácter profundamente performático.

arte, en cualquier arte, es un performance que especifica su foco de apreciación. Este último puede ser entendido como que abarca, en un amplio sentido, un vehículo por medio del cual el contenido es articulado, y un conjunto de entendimientos compartidos —un medio artísticoque media entre vehículo y contenido, permitiendo al artista articular un contenido a través de llevar a cabo cierta manipulación (en un amplio sentido) del medio vehicular.” (Davies, 2004, p. 146.) Veamos los elementos que están contenidos en este párrafo citado —a más de ponerlo en el lenguaje que estoy utilizando. Como acción performativa, crea lo que pretende crear; esto es, da lugar al surgimiento de la obra de arte. Y este no es un gesto abstracto, sino eminentemente concreto: hay unas formas —que son mucho más que vehículos o medios, que el artista crea o toma- y con las cuales propone unos contenidos determinados, que son justamente los compartidos por los espectadores de la obra.


Fotogramas del videojuego "Starcraft".

Lo novedoso de esta propuesta radica en que el propio performance “especifica su foco de apreciación”; esto es, nos dice —la propia obra– de qué se trata a través de la forma que ha utilizado y nos proporciona las pistas para su apreciación —que siempre es múltiple y variada, aunque dentro de los límites de su especificación. Para apreciar una obra de arte tenemos que acudir –y reconstruir– el foco específico que está contenido en ella; sin esto, su sentido se nos escaparía e incluso podría que no resulte para nosotros una obra de arte.

foco específico que se ha logrado a través de la conjunción de la forma de la expresión y de la forma del contenido. Lo que permite que el mundo del arte quede delimitado y que al mismo tiempo se preserve su inmensa pluralidad y diversidad. “Al elaborar la teoría del performance, por lo tanto, no hablamos de descubrir una estructura, sino de especificar un foco de apreciación y caracterizar las obras de arte como performances por lo tanto conduce al modo en que esos focos son especificados.” (Davies, 2004, p. 149.)

Ahora bien, este foco específico no se comporta como type (tipo): no pre-existe a la obra como una especie de modelo conceptual en donde la obra sería su concreción; sino que es una modalidad especial del token (ocurrencias del tipo) que no remite a un type. En términos de Lukács: la obra siempre es particular; y en términos de la estética caníbal: la obra siempre es parcial. (Lukacs, Estética. Cuestiones liminares de lo estético. 1967)

Medio real

Entonces la tarea no consiste en señalar a qué tipo corresponde una obra de arte, sino a dilucidarla en su particularidad, en su

Una de las características más llamativas de los juegos de video es el entrecruzamiento de lo real

Todos somos medio reales, de muchas maneras y en muchos sentidos.

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y de lo virtual. Con todo derecho, la persona que se sienta a jugarlos puede ser llamada un cyborg, porque está perteneciendo tanto al mundo de lo real como al virtual —en este caso: al orden de la ficción. Habrá un impacto en los dos lados del espejo: las influencias del mundo de los videojuegos en la realidad social y a la vez la manera como podemos rastrear los conflictos reales en el espacio virtual: cuestiones de la subjetividad, violencia, renacimiento de un pensamiento estratégico. Como señala Juul Jesper, las reglas son reales; las personas se encuentran efectivamente teniendo una experiencia determinada frente al computador y ganan o pierden; estas reglas no pueden ser evadidas o evitadas, porque hay una restricción que lo impide, aunque son de una extrema flexibilidad para permitir que el juego tenga diferentes desarrollos. Pero, se trata de todas formas de una ficción y se la toma como tal, a pesar de lo inmersiva que pueda ser la experiencia. En palabras de Jesper: “En el título, Medio-Real se refiere al hecho de que los juegos de video son dos cosas diferentes al mismo tiempo: los juegos de video son reales en cuanto tienen reglas reales con jugadores que actúan efectivamente, y en cuanto perder o ganar es un evento real; sin embargo, cuando se gana un juego cuando se mata un dragón, este no es un dragón real sino ficticio. Por lo tanto, jugar un juego de video es interactuar con reglas reales mientras imaginamos un mundo ficticio, y un juego de video es un conjunto de reglas al mismo tiempo que un mundo ficticio.” (Jesper, 2005, p. 1.) Los videojuegos segmentan su propio mundo ficcional y una vez que se pasa la fase del juego uno se encuentra con segmentos. Ni siquiera hay la intención de colocarlo de modo completo, que, por otra parte, sería imposible de hacerlo. “Esto también muestra que aunque los gráficos describen un elaborado mundo ficcional, solo una parte de este mundo es actualmente implementado en las reglas del juego...” (Jesper, 2005, p. 1.) De tal manera que un pequeño número de reglas da lugar a un campo de variación prácticamente infinita, 14

en donde se introducen las estrategias de los jugadores. En su carácter performativo, se tiene que completar un conjunto de acciones para concluir el juego. El juego ni muestra el mundo ficticio completamente, ni provee de la narración de forma exhaustiva, de tal manera que deja al jugador en la libertad de inventar lo que allí pasa. Así, al jugador se le exige que construya su propio orden ficcional: “De hecho, la experiencia del jugador acerca del juego de ficción aparentemente no requiere mucha consistencia — el mundo del juego es algo que el jugador a menudo elige imaginar libremente.” (Jesper, 2005, p. 6.) En su forma actual, los juegos tienen esa enorme capacidad de ocupar prácticamente todos los medios, sin restringirse a uno solo. Se caracterizan por una enorme amplitud de soportes y el término que se usa para expresarlo es: transmedial. “Adicionalmente, el modelo no une el juego a ningún medio específico y los juegos son, por lo tanto, transmediales en la misma medida en que la historia narrada es transmedial (…) los juegos son transmediales en la medida en que muchos diferentes medios (o instrumentos) pueden ser usados para jugar un juego.” (Jesper, 2005, p. 7.) Con estos elementos que muestran a los videojuegos como medio-reales podemos pasar al mundo del arte. La primera pregunta que resalta de estos razonamientos es si el mundo del arte, como el del videojuego, es medioreal; y de serlo, de qué manera lo es. Se afirma aquí, entonces, que el mundo del arte es medio-real, porque pertenece tanto al campo de lo ficticio como al de lo real. Una obra de arte es un hecho o un evento sociológico, cultural, que penetra en el mercado, en las noticias, que estructura un gusto, entre otras cosas. Pero, el mundo de la obra de arte no es real: se trata de una ficción. No importa cuánto pretenda ser una realidad, su mitad no puede escapar a la ficción. Y por más esfuerzos que haga, la cuestión de su relación con la realidad —en cuanto evento – surge a cada paso. (Me pregunto, aunque este tema no puede tratarse ni


animusanimax.blogspot.com

Fotograma del videojuego "Void".

siquiera aproximativamente en este contexto, en qué medida el arte y el juego no están mostrando el carácter medio-real de todo lo real, incluidos nosotros mismos.) El tema de las reglas, sin embargo, muestra que videojuegos y arte están estructurados con estos elementos: realidad y ficción, pero lo hacen de manera invertida. Quiero decir que mientras los videojuegos consisten de un mundo ficticio y reglas reales, postulo que en el arte las reglas son ficticias y los mundos son reales. Hay que precisar que cuando se dice reglas ficticias, no se trata de que no existen, sino que son inventadas por el artista y no esperan tener consecuencias reales como finalidad fundamental. Quizás sea preferible hablar de reglas que pertenecen al mundo de las ficciones.

Por su parte, los medios, los recorridos, las visualidades son plenamente reales. Y entre los mundos reales y las reglas ficcionales se produce una serie de sentidos, jamás cerrados completamente, nunca abiertos de modo indefinido. Toda obra de arte es un conjunto más o menos definido de interpretaciones posibles en un momento y contexto dados.

Bibliografía Davies, David, Art as performance. Oxford: Blackwell, 2004. Jesper, Juul, Half-real. Cambridge: The MIT Press, 2005. Lukács, Georg, Estética. Cuestiones liminares de lo estético. Vol. 4. México: Grijalbo, 1967. Lyotard, La condición posmoderna. Madrid: Cátedra, 1987. 15


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L'escarpolette (El columpio). 1986. Bronce. 87x45x60 cm. Colecci贸n privada.

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entrevista a Cornelis Zitman Entrevista realizada por Macshori Ruales, Editora de Revista Anaconda. Fotografías de Bárbara Brandli, Renato Doncelli, Carlo Armas Ponce y Felipe Rodríguez (cortesía Cornelis Zitman)

La obra de Cornelis Zitman, escultor holandés radicado en Venezuela, logra de manera asombrosa y única armonizar lo figurativo, palpable y cotidiano con lo mitológico, simbólico y meditativo. El espectador percibe a sus mujeres de bronce de forma tan cercana y asequible que es capaz de entrar en diálogo con ellas y con su espacio. Pero, al mismo tiempo, estas mujeres parecen estar en otro mundo; un mundo estancado en el tiempo, en el mito y en el sueño. Cornelis Zitman nació en Leiden, Países Bajos, el 9 de noviembre de 1926, hijo de una familia de constructores. Asistió a la Academia de Bellas Artes de La Haya. Cuando en 1947 la defensa del imperio colonial holandés amenazaba con llamarlo a las filas, huyó a Venezuela. Allí montó una fábrica de muebles y siguió dibujando en sus ratos libres. Durante su estancia de tres años en la isla de Grenada, Zitman comenzó a crear esculturas inspirándose en la población nativa. Más adelante vivió otros tres años en Holanda, aprendiendo las técnicas de fundición con el escultor Starreveld. En 1964, la familia Zitman se estableció en un antiguo molino de caña de azúcar ubicado en una de las colinas que rodean Caracas. El trapiche  se ha convertido en un lugar casi mítico donde sus esculturas (la “tribu zitmaniana”) han evolucionado junto a la arquitectura y la voluptuosa naturaleza del entorno (Cornelius Zitman en Madrid. Madrid: Conde Duque, 2011). 17


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Familia viajera. 1983. Bronce. 38.5x65.5x33.5 cm. Colección privada.

“Zitman parece haberse concentrado en la figura femenina, una imagen propia y única, que ha plasmado en una amplia gama de situaciones cotidianas. Cuerpos femeninos que mezclan rasgos indígenas y que sugieren una mezcla de razas y culturas que permiten al artista crear sus particulares tribus de bronce”, analiza Alicia Moreno, Delegada del Área de Gobierno de las Artes en España. “Su obra mitifica la escultura en una sobresaliente expresión artística, sin simulaciones, explícita y basada sobre el sólido deseo de representar lo visible y tangible, destacando por la atracción de sus personajes. La morfología de los indígenas de Venezuela se ve reproducida y exagerada por el tierno tremendismo de sus volúmenes, por las apelaciones al tacto, por estar hecha sin propósito ni líneas proyectivas. En su caso, el crear está tan estrechamente vinculado a la intimidad de una vida, que su escultura parece estar fundada en esa complicidad entre la duda y el pensamiento, entre el hacer y lo desconocido” (obra citada). La primera obra escultórica de Zitman se exhibió en 1968 en el principal museo de Bellas Artes de Caracas. Poco después, el escultor recibió una visita de Dina Vierny, la famosa modelo de diversos artistas que había establecido una próspera galería de arte en el París de la posguerra y fundado el Musée Maillol en 1995. La visita de Vierny no sólo desembocó en la adquisición  de muchas de las obras de Zitman, sino que marcó el comienzo de su carrera internacional, ya que ella organizó exhibiciones de su cher sculpteur por todo el mundo. La exposición retrospectiva en el Museo Beelden Aan Zee representa el debut del artista en Holanda. En 2008 inicia la gira española de su obra con la exposición Zitman y su tribu en la Casa Museo de Venezuela en España (Beas), y en el mismo año expone en el Museo de Huelva. Entre 2009 y 2011 la exposición Zitman en España se exhibe en Sevilla, Cádiz, Granada, Córdoba, Jaén y Almería (obra citada). 18


Baño de sol. 1970. Bronce. 34.4x34x70 cm. Colección del artista, Caracas.

Con la misma calidez y asequibilidad que transmiten sus obras, Cornelis Zitman nos habla acerca de sus inicios como escultor, de su llegada a Venezuela, de sus exposiciones y de los personajes de sus esculturas.  ¿Cuándo y por qué decidió establecerse en Venezuela? En la época de la postguerra, Holanda inició una guerra para recuperar sus colonias en Indonesia. Se trataba de una colonia que ya había obtenido, en cierta forma, su independencia, debido a los japoneses. Era injusto que Holanda buscase convertir otra vez en colonia a un lugar que ya había ganado su libertad. No quería involucrarme en el ejército y por esta razón, por evitar el riesgo de que me apresaran, salí de mi país. Hasta entonces, no sabía nada de Venezuela. Tenía allí un hermano, que vivía en la provincia de Paraguaná, y al salir de Holanda tomé un barco para encontrarme con él. Ese barco me llevó a Aruba, una isla holandesa que queda frente a Paraguaná, donde estaba mi hermano. Lo que me trajo entonces a Venezuela no fue ninguna decisión concreta sino la casualidad. 19


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Arriba: Tejedora. 1966. Bronce. 40x26x15 cm. Colección Museo Beelden Aan Zee. Página anterior: Luna. 1992. Bronce. 108x160x74 cm. Cat. 88. Página siguiente: Mujer con niño. 1967. Bronce. 43x25x21.8 cm. Colección Museo Beelden Aan Zee.

Vino muy joven a Venezuela, ¿entonces decidió quedarse aquí? Tenía veintiún años cuando vine. Me quedé, sí, porque no podía regresar a Holanda. Un año después, en 1948, vino mi novia de allá y nos casamos. Primero viví en Granada y luego pasé a Caracas, porque la capital permitía un mejor acceso a los museos y teatros. ¿Cuándo surgió su interés en la escultura? ¿Fue esto antes o después de llegar a Venezuela? Yo estudié en la Academia de Bellas Artes en La Haya. Ahí aprendí un poco de modelado, pero en realidad yo no quería ser escultor sino pintor. En mis primeros diez años en Venezuela fui pintor de domingos, porque también debía atender una fábrica de muebles que yo había iniciado. Ya no quería hacer muebles, sino dedicarme a la pintura. Lo hice así durante tres años, hasta que supe que la pintura no era mi verdadera vocación. Me di cuenta de que la pintura era en mi caso una ilusión, que no tenía las capacidades suficientes para ella. Sentía que la escultura se acercaba más a lo que podía hacer. 22


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Exposición de la obra de Zitman en Madrid, en el Museo Conde Duque de Olivares.

¿Ha mantenido contacto con su Holanda natal? Siempre que puedo regreso a Holanda. Cuando cumplí ochenta años, en 2006, recuerdo, me invitaron a hacer una gran exposición de mi trabajo. ¿Considera que los personajes de su obra son latinoamericanos? Las figuras que represento en mi obra, básicamente femeninas, aspiran a ser emblemáticas, es decir, a estar más allá de las implicaciones culturales. Mi obra es venezolana en cuanto yo vivo en este país. Venezuela me entró a mí por la planta del pie, por la boca y por la vida. Hay en mi obra, indudablemente, la presencia de los mundos indígena y afrocaribeño. En el dibujo y en el grabado soy muy holandés, pero mi escultura es definitivamente venezolana. Por lo demás, algunas personas me han preguntado por qué no me he nacionalizado venezolano, cuando, por mi obra, resulto más venezolano que los mismos venezolanos. ¿Cuál es la principal característica que define a los personajes de su obra? Son personajes que están esperando, que están mirando desde ellos hacia fuera, mientras se preguntan qué va a pasar, porque algo debe pasar. Esa espera es algo 24


La exposición del artista se llevó a cabo del 10 de junio al 16 de octubre de 2011.

que yo he vivido personalmente desde que estoy en Latinoamérica. Pienso que mis personajes se hacen las mismas preguntas con respecto a lo que va a pasar en estas tierras. Contrasto inevitablemente la vida holandesa, democrática y organizada, con la miseria y los problemas que he encontrado en Venezuela, a pesar de ser un país tan rico en otros sentidos. No entiendo cómo un país con tanto petróleo y otras riquezas puede tener tanta indigencia. Es natural que me pregunte, que mis personajes lo hagan: qué va a pasar aquí, cuándo se van a solucionar ciertos problemas, cuándo va a acabar la mala distribución de la riqueza. Ahora Venezuela atraviesa una etapa revolucionaria, pero creo, en realidad, que harían falta generaciones para que empiecen a verse cambios verdaderos. ¿Se ha inspirado, para sus personajes femeninos, en las mujeres venezolanas y latinoamericanas? Sí, en cuanto a una visión figurativa. Si uno pasea por una playa venezolana, se da cuenta que esas mujeres son ya, en sí mismas, esculturas. La luz marítima y el color de la piel de ellas ayuda mucho. No las reproduzco como individuos sino como figuras. La mujer de mis esculturas tiene un gesto muy desafiante porque muchas personas la mirarían con una intención no muy correcta. Por eso, ella tiene su bravura. 25


Incluso, hay una esculturita que en su mano tiene piedras y hace frente a quien la mira.

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Existen muchas teorías acerca de cómo debe exhibirse el arte. ¿Cuál considera usted que es el ambiente ideal para sus esculturas? Alguien que escribe sobre mi obra dice que ésta no pertenece a los museos modernos ni a los pisos de mármol, sino a las plazas polvorientas de los pueblos del interior, que es allí donde debería exhibirse. He notado que en su obra las figuras humanas siempre se apoyan sobre algo, una silla, una hamaca... Eso se debe a que busco retratar la vida cotidiana, el hogar. Esos elementos me sirven en este sentido. Yo no hago una escultura heroica o fantástica, sino muy de hogar, muy de la vida corriente. Naturalmente, estos elementos también sirven de apoyo y de equilibrio a los personajes, pero, en primer lugar, se trata de ambientar y de completarle el cuentico a la escena. ¿Qué artistas han influenciado en su obra? Ese es un tema difícil para mí, porque no soy una persona muy entregada al arte. Lo que más me ha influenciado es mi propia vida cotidiana. Me ha influenciado, por ejemplo, especialmente mi hijo. La escultura es mi forma de comunicarme. Es algo que no podría hacer sólo hablando o escribiendo. En mi taller puedo tener un diálogo con una realidad imaginada, pero que parte de la que me rodea.

Mujeres. 1967. Bronce. 13.6x27.2x10.4cm. Colección Museo Beelden Aan Zee.

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Cama pequeña. 1965. Bronce. 29x40.5x30.5 cm. Cat. 10.

¿Cómo ha evolucionado, para usted, su obra en las últimas dos décadas? He dedicado mucho tiempo en mi vida a otras actividades, como dirigir una fábrica de muebles o dar clases en la universidad. Llegó un momento en que pude dedicarme exclusivamente a trabajar en mi taller. De pronto comencé a confrontarme con mi soledad y comenzaron a surgir muchas cosas íntimas que se reflejan en las esculturas. Antes, la realidad exterior influía más en mi obra, mientras que ahora mis esculturas son más introspectivas y ensimismadas. ¿Cómo trabaja usted la fundición de bronce? (El bronce resulta, básicamente, de la aleación del cobre con el estaño.) Trabajé durante un tiempo en una fundición para saber lo suficiente y para evitar decepciones. Mi primera experiencia con la fundición de bronce, en Holanda, fue muy mala. Entonces, supe que debía saber más para poder discutir con los fundidores. Pero yo no quería ser fundidor sino dibujante y escultor. Da Vinci decía, en todo caso, que la pintura es para los señores y la escultura para los albañiles. Yo estoy de acuerdo en cierta forma con eso. ¿Usted se ocupa directamente de la fundición? No. He tenido la suerte de conocer en Venezuela a un escultor italiano, que también es fundidor. Trabajo con él desde hace 35 años. ¿Cuántas reproducciones hace usted de cada obra? Ocho. 27


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Familia con bicicletas. 1970-1971. Bronce. 62.5x64x42.5 cm. Cat. 41.

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Ciclistas. 1967. Bronce. 21.6x47x22.6 cm. Cat. 24.

¿Qué exhibición en Latinoamérica le ha resultado más gratificante? Mi experiencia más gratificante en ese sentido la tuve en la Bienal de Sao Paulo, en los años ochenta. A través de un amigo arquitecto, hubo la oportunidad de crear una plaza en las calles cercanas al edificio donde tuvo lugar la Bienal. Los escultores, entonces, llegamos allá como si fuéramos unos gitanos. Usamos las mismas cajas de embalaje de las esculturas como viviendas y como edificios y hasta colgamos ahí la ropa sucia. Esa fue la mejor exposición porque estuvo muy bien ambientada. Muchas de las exposiciones que hemos tenido recientemente en España son como un circo itinerante. Llega mucha gente como si viniera de viaje y desempaca sus cosas. Lo hacen así en diferentes ciudades y cada vez un poco distinto. Son viajeras mis esculturas. Todas fueron a Holanda en el 2006 a un homenaje por mis ochenta años y allí pudieron conocer mi tierra. Entonces comenzaron a cuestionarse de dónde venían. Naturalmente son venezolanas, pero querían saber de dónde venían antes. Entonces se fueron a recorrer España. ¿Usted siente que la recepción de su obra es diferente en España que en Latinoamérica? No, porque se da una comunicación en el plano humano, no artístico. No hay nacionalismo de por medio. La gente sencillamente dialoga. Lo que hay que hacer es sentarse al lado de ellos y ver qué te dicen. 29


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Arriba: L'inconnoue (La desconocida). 1972. Bronce. 176x125x91 cm. Colección Museo Maillol. Abajo, izquierda: Torso en hamaca. 1980. Bronce. 38x44x37 cm. Colección Museo Maillol. Abajo, al centro: El elegido. 1977. Bronce. 46x55x74 cm. Colección del artista, Caracas. Abajo, derecha: Bailarina descansando. 1995. Bronce. 75x 175x 87 cm. Colección Museo Maillol. Página siguiente: Caribeña. 1983. Bronce. 56x89x89 cm. Cat. 78.

¿Cómo ha sido recibida su obra en Latinoamérica? El acercamiento de los latinoamericanos a mi obra ha sido, para mí, maravilloso. Se identifican con la obra, al igual que yo. Cuando no logro comunicarme con un personaje de mi obra, lo desecho. La finalidad siempre es el diálogo. He logrado un éxito cuando siento que los espectadores se comunican con mi obra, que pueden dialogar con ella. Lógicamente esta capacidad de dialogar no se transmite al ver mis esculturas en un libro o en un catálogo. La escultura no es una imagen, es un espacio ocupado por otra persona. 30


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D E N T R O D EL CU A DRO


Héctor y Andrómaca Raúl Pardo Estudió economía y sociología en la Universidad Central del Ecuador. En 1986, radicado en Nueva York, estudió e investigó la pintura en los museos de la ciudad. Fue profesor de Arte Experimental en la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Es fotógrafo y pintor.

Giorgio de Chirico, Héctor y Andrómaca, lienzo pintado en dos ocasiones: 1917, 1945. Óleo sobre tela, 82 x 60 cm. Colección particular.

La percepción del espectador común pasa de la perplejidad a la desolación, a la inseguridad…, cree estar expuesto a una perversión, a una indagación a su inconsciente. Es que la atmósfera de lo real-consciente se trasmuta de pronto en lo irreal-subconsciente.

Los puntos de fuga o líneas de perspectiva son innumerables, van desde la base misma y se juntan en el centro del espacio de la totalidad del cuadro. La plaza se hace más grande debido a una suerte de escorzamiento de los edificios y se abre hacia arriba.

El pintor Giorgio de Chirico es capaz de producir una atmósfera que atraviesa las fronteras de la real-realidad hacia la penumbra del insondable mundo infinito del sueño.

Los maniquíes de este escenario pictórico semejan gigantescas esculturas, como esas del remoto pasado, las grecoromanas. Están pintadas con un alarde de perfecta volumetría. Aluden a dos personajes de La Ilíada, el héroe troyano Héctor y su esposa Andrómaca.

En Héctor y Andrómaca se da una minuciosa composición del espacio total del cuadro, que a su vez se apoya en una geometrización de las figuras y dos espacios casi infinitos donde sucede la presencia de la pareja maniquí. El espacio alejado, atrás de las figuras, es casi etéreo; el otro, el de adelante, el del piso, el de la gran plaza, a su vez se funde con el infinito.

Las formas ovoides de las cabezas y también las de las piernas, así como los círculos de los hombros, contrastan y a la vez equilibran las figuras, que también están formadas por líneas rectas, que a su vez hacen triángulos, rectángulos y cuadrados. Un triángulo imaginario va formado desde los dos cír-

culos de los hombros hasta la pelvis de la mujer-maniquí, y otro va desde los pies hasta la pelvis del hombre-maniquí. Parecen ser maniquíes de madera policromada y con vida propia. Como se ve, es una composición rigurosa y a la vez con gran sensibilidad. Está ejecutada con una pincelada suave, casi lamida, a la manera de los maestros italianos medievales. Los colores blanco, amarillo y rojo, además del ocre, dan una vibración única, especial. La sensación de vacío, desolación e intemporalidad que nos transmite esta obra, nos hace reflexionar sobre por qué estamos tan solos y somos tan cosa-objeto. El propio Giorgio de Chirico calificó a su pintura como “metafísica”. El pintor nació en Volos, Grecia, en 1888, y murió en Roma a los noventa años, en 1978. 33


A RTE A HORA Rodrigo Etam

ESTÉTICAS DE LA RESPONSABILIDAD "Laguna negra" es una reivindicación de las prácticas artísticas frente a la condición posmoderna del arte Hernán Pacurucu Profesor de Crítica de arte, Universidad San Francisco de Quito 34


«El arte no es una hermosa morada, sino una tarea para estar tratando siempre de solucionarla, tanto en su producción como en su recepción». Theodor W. Adorno, Teoría Estética.

Es indudable, como siempre ha sido, que la posmodernidad teorizada a partir de las prácticas artísticas ha devenido en productos artísticos livianos, atravesados por las marcas de una instrumentación interesada en lo que la escuela de Frankfurt con Adorno a la cabeza llaman la industria cultural1 lo cual ha generado el abandono de todo compromiso político, a favor de

una cultura axiológicamente neutra, cuyos productos sometidos a la lógica del espectáculo forman parte hoy en día de museos, galerías y colecciones; acumulando ese gran archivo al cual llamamos “historia del arte”. Bajo esta perspectiva, la desactivación de lo político parece ser la materia prima con la que se gestan dichas prácticas artísticas posmodernas; sin embargo y como contraparte, preexisten propuestas formuladas desde el compromiso y la militancia artística, en donde, para hablar con Brea: “la dignidad de la condición humana atraviesa la posibilidad de pensarse desde ese sesgo, bajo esa perspectiva radicalmente política.”2 Y es precisamente desde ese sesgo ecológico que la obra denominada Laguna

Negra, un performance activista “in situ” realizado por el artista Fernando Falconí (Falco) actúa desplegando dispositivos críticos sobre el tema de la contaminación petrolera. Un performance realizado en las instalaciones de INCINEROX, planta industrial ubicada a la salida de la población de Shushufindi (Sucumbíos) cuya función consiste en la limpieza, tratamiento e incineración de residuos contaminantes de las petroleras ubicadas en esa región, como por ejemplo derramamientos de crudo en la selva amazónica3. Como nos cuenta el artista: “dentro de estas instalaciones de INCINEROX, ubicadas en una zona natural selvática, existen depósitos a manera de grandes y profundas 35


A RTE A HORA Rodrigo Etam

piscinas, mismos que se encuentran llenos del petróleo que ha sido recogido de derrames o desechado de procesos previos, a la espera de ser incinerado en grandes hornos industriales ubicados en esas mismas instalaciones”.4 El proyecto performático (acción artística-ecologista o acto políticopoético) consiste en el cruce de estos depósitos de petróleo contaminante, en donde el artista rema sobre una “quilla”, que es una pequeña canoa napo-runa (los Napo-Runas son un pueblo indígena amazónico del río Napo, que ocupan un hábitat básicamente interfluvial). 36

La estrategia persuasiva que Laguna

Negra provoca sobre “el impacto ambiental, social y humano tanto en el ecosistema como en las comunidades nativas de la región amazónica ecuatoriana, así como en todo el contexto y trama sociocultural, económica y política del país”5 no corresponde tanto al resultado de una ética individual del artista, como sí al poder de prefigurar el imaginario comprometido de las prácticas sociales en relación al discurso estético del arte. De tal forma que en la estrategia de activación de dispositivos críticos propuesta por Falconí se abordan diversas tentativas de resistencia a considerar las prácticas artísticas única-

mente bajo la economía del valor de cambio maquinada por la dimensión institucionalizada del mercado.

Uno de los planteamientos principales de la escuela de Frankfurt nos dice que la gente se subordina a la determinación de las imágenes y a los programas frecuentes del sistema hegemónico. 2 www.accpar.org/numero4/politicas.htm 3 El slogan que acompaña al logo de esta compañía es: “Incinera sus problemas de contaminación”. 4 Entrevista al artista. 5 Entrevista al artista. 1


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F OTÓ G R A F O IN V ITA DO


Wladymir Ungaretti

Periodista y profesor de Periodismo de la Facultad de Comunicación de la Universidade Federal do Rio Grande do Sul desde hace 20 años. Desde el inicio de su carrera se ha dedicado también a la fotografía y ha trabajado como editor de las publicaciones de un laboratorio gráfico. En la actualidad publica sus fotografías en algunas revistas y periódicos de empresas alternativas y en publicaciones ligadas a los movimientos sociales.

Desde el inicio he trabajado como tema central la ciudad de Porto Alegre. Siempre trato una determinada temática de la ciudad. Durante mucho tiempo fotografié a los habitantes de las calles, rostros, prostitutas, y manifestaciones de los movimientos sociales. Actualmente, desde hace dos años, vengo trabajando en un registro de las transformaciones urbanas de la ciudad y procuro destacar lo que denomino “bellos y nuevos grafismos”. Los paisajes urbanos tradicionales de la ciudad son “bellos grafismos” y las nuevas construcciones y alteraciones del paisaje urbano son “nuevos grafismos”. Fotografío en diferentes formatos y con equipos diversos para encontrar texturas diferentes. Las presentes fotografías fueron realizadas en el sistema tradicional, con una película de 35mm en B/N. 39


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Sara Zambrano

CIN E

Videoconferencia en el IAVQ con Aronofsky.

grandes cineastas online Ricardo Segreda Crítico de cine del diario La Hora y profesor del Instituto de Artes Visuales de Quito; director y guionista del documental “Huella pétrea: Arquitectura italiana y la identidad ecuatoriana”. 44

En mayo de este año, Darren Aronofsky, director de aclamadas películas recientes de locura y enajenación como Cisne negro y Réquiem para un sueño, habló con una audiencia de jóvenes cineastas ecuatorianos desde su casa en Brooklyn, Nueva York. La conversación a través de Skype fue organizada por el Instituto de Artes Visuales de Quito, IAVQ , y atrajo una concurrencia tan grande que casi la mitad de los que acudieron tuvieron que asistir al encuentro por televisión en circuito cerrado desde otras aulas. Todos llegaron muy temprano y el suspenso se incrementó hasta cuando Aronofsky apareció en la pantalla, en medio de un gran aplauso. La gama de preguntas fue variada, desde cómo pudo superar la inseguridad hasta la relación entre un director y su cinematógrafo -“una de las más importantes para un director”, dijo Aronofsky. Igualmente, se procuró que Aronofsky explicara el significado de su arte, pero en ello fue elusivo. Sin embargo, lo más importante para la mayoría de los jóvenes fue simplemente el hecho de haber hablado con uno de sus héroes personales, actualmente uno de los más exitosos y reconocidos cineastas en el mundo.


El evento significó un cambio importante para los estudiantes y profesores de cine ecuatorianos, por el hecho de que los nuevos desarrollos en tecnología digital están cerrando la distancia entre aspirantes cineastas en países pobres y los artistas famosos que ellos admiran. Aronofsky no ha sido el único que ha dialogado con estudiantes en Ecuador. Desde noviembre de 2010, otros cineastas reconocidos como John Sayles y Steven Barron lo han hecho con los estudiantes del IAVQ , que está dispuesto a transformar la manera como sus alumnos consideran, o más bien reconsideran, su gama de posibilidades en el mundo. Sayles, considerado una de las grandes figuras del cine independiente, con una visión muy personal y política, compartió sus experiencias sobre cómo ha luchado para mantener una carrera por tres décadas con todos los desafíos de inversión y distribución. En su caso, su extraordinario talento literario –ha ganado casi treinta premios por sus guiones, como también dos nominaciones para el Oscar– ha sido esencial para su libertad; de hecho ha sido contratado para mejorar la calidad de los proyectos más grandes en Hollywood, inclusive en el filme Apolo 13 y en las películas de James Cameron, y con eso ha financiado sus proyectos personales, como su obra en español Hombres armados. Igualmente, los estudiantes se beneficiaron de los consejos de Steven Barron, el director de los más famosos videos de música de los años 80, inclusive Billie Jean de Michael Jackson, Take on me del grupo A-ha, Money for nothing del grupo Dire Straits y Don’t you want me del grupo Human League, índice de una creativa hiperactividad. En una conferencia titulada “El arte del video de música” compartió sus experiencias en trabajar con artistas como Madonna y David Bowie y de dónde saca sus ideas. Take on me, por ejemplo, se originó en la memoria de los comic books que leyó en su juventud. Su consejo mayor a los estudiantes con respecto a este género fue no hacer un video excesivamente literal.  Los conferencistas no solo han sido directores. En abril, la autora Linda Seger habló con los estudiantes desde su cabaña en las montañas del estado de Colorado. Seger, una experta profesional en el tema de guiones, es autora, sobre todo, de reconocidos libros en esta área. También ha sido consultada por clientes como Clint Eastwood y Ron Howard, y por su propia cuenta ha analizado más de dos mil guiones de cine y televisión. Destacó que uno “debe

“Lo más importante es crear agrupaciones o conexiones en las escuelas de cine, encontrando personas que tengan objetivos y estéticas similares”

esforzarse por crear algo que sea oriundo de su propio ambiente, algo acerca de lo que se conozca bien, en vez de tratar de ser ‘universal’ con el fin de apelar a todos.”  “Una vez que has ganado reconocimiento por ser excelente en tu propio ambiente -añadió-, ellos vendrán a ti. Hollywood se acercó a cineastas de Nueva Zelanda después de que estos hubieron creado grandes películas auténticamente neozelandesas.”  Quizás el valor más grande de estas conferencias es la seguridad y el ánimo que dan los expertos a los alumnos, o, como dijo un joven, el impulso “a hacer algo importante”.  Para este alumno, tener la posibilidad de hablar directamente con un cineasta como John Sayles o Darren Aronofsky le ha permitido descubrir que él “no está tan lejos de ellos”. Además manifestó que “hacer una película no es simplemente una cuestión de dinero; ellos también tuvieron sus problemas, así que nosotros no tenemos que desalentarnos”. De modo que si bien directores como Aronofsky o como Steven Barron pueden ser considerados ídolos en estos encuentros, los estudiantes descubren que son también simplemente personas y no supergenios, que fueron jóvenes y anónimos alguna vez. Las lecciones van en contra de los clichés convencionales de que si se quiere lograr éxito en el show business hay que ser egoísta y despiadado. Por ejemplo, cuando Darren Aronofsky habló del valor de cultivar conexiones en la escuela de cine,  destacó que “ hay mucha competencia en la carrera cinematográfica, pero esta competencia en la escuela es una tontería”. Con respecto a cualquier duda que quizás el director tuviera acerca del éxito de un proyecto, dijo: “me apasiono con mis historias y luego me pierdo en ellas, así que yo no juzgo cuán difíciles serán cuando las lleve a cabo”. Y añadió: “Encontré en la escuela de cine a mi camarógrafo, y también a uno de mis productores. El dinero que conseguí para pagar por “P”, mi primera 45


Esto fue congruente con lo que Linda Seger afirmara antes: cuando le preguntaron por la naturaleza competitiva del cine, dijo que el cine “no debe ser competitivo; es un arte cooperativo. Los que son sabios, creadores y están creciendo en sus carreras se sienten felices de colaborar”. Sin embargo, como Seger, reconoce que hay desafíos: “El problema en la colaboración es, sin embargo, que algunos no son sabios ni creadores. Forma parte del proceso en este negocio  encarar situaciones donde el trabajo será criticado.” “El escritor,  según Seger, debe llegar a ser diplomático y escoger sus batallas selectivamente. Debe tomar clases o lecciones de psicología y sobre procesos de  grupo, porque estos conflictos son frecuentes.” Cuando surgió la cuestión sobre la inspiración para su trabajo, todos expresaron sus facetas diferentes de sabiduría. John Sayles afirmó que encuentra inspiración en casi todo. Darren Aronofsky dijo: “me inspiro generalmente en muchas otras películas. Pienso que hay otras películas que son realmente importantes  y perfectas, y que he estudiado y he aprendido gracias a ellas”. Sin embargo, también dijo: “pienso que la música es lo que más me inspira, porque la música es más barata de hacer, y los músicos pueden ser más veraces, y más honestos”.  Linda Seger, a su vez,  afirmó que uno no tiene que ser un “loco” para ser un gran creador. Sin embargo, según ella, “las personas creadoras típicamente son diferentes, van contra la corriente”. Así que recomendó a los jóvenes cineastas que traten de “vivir una vida equilibrada y ser conscientes de la resistencia que los rodea”. 46

Laura Benjamin

película, salió de una conexión con la escuela”. Así, para Aronofsky “lo más importante es crear agrupaciones o conexiones en las escuelas de cine, encontrando personas que tengan objetivos y estéticas similares”.

Fabián Guamaní y Daniel Ordóñez

CIN E

Tanto los docentes como los estudiantes han calificado a personajes como Aronofsky, Sayles o Barron como “ídolos” y “personas increíbles”. Pero lo que han encontrado no es grandiosidad, sino humanidad.

Arriba: Linda Seger. Abajo: Eric Spitzer.

Tanto los docentes como los estudiantes han calificado a personajes como Aronofsky, Sayles o Barron como “ídolos” y “personas increíbles”. Pero lo que han encontrado no es grandiosidad, sino  humanidad. En cuanto a los invitados, tanto Linda Seger como Steven Barron escribieron para expresar su satisfacción por  el encuentro con los alumnos del IAVQ. El famoso educador y filósofo canadiense Marshall McLuhan escribió una vez que el mundo se está transformando en una aldea global. Hoy tenemos, por supuesto, la Internet, quizás la última realización de la aldea global de McLuhan, como hemos visto en este evento, donde artistas como Aronofsky, Sayles y Barron conversan con sus admiradores en Ecuador, y radicalmente disminuyen la distancia entre lo famoso y lo anónimo. Quizás pronto llegue el día en que un director ecuatoriano converse a través de una computadora con un grupo de estudiantes de cine en otros lugares del mundo.


Revista Anaconda Cultura y Arte • Apoyando las iniciativas culturales


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TEATRO


allá por los 80: Crónica sobre la Coordinadora de Artistas Populares Texto de Alfredo Breilh. Fotografías de Dolores Ochoa Profesor de las carreras de Artes Visuales y Diseño en la Universidad Católica del Ecuador. Autor de numerosos artículos de crítica y comentarios de asuntos culturales y artísticos. Realizador de video.

En la coyuntura histórica que va entre 1980 y 1988 se dio una conjugación entre la actividad política obrera, sindical y poblacional, y un grupo de artistas que organizaron su actividad de proyección popular en lo que acordaron llamar Coordinadora de Artistas Populares. Ecuador, inicios de la década de los 80. Fallece el presidente Jaime Roldós en un inexplicado accidente aviatorio y le sucede en el poder el vicepresidente Osvaldo Hurtado. Adopta éste un discurso centrista pero sometido a los dictámenes del Fondo Monetario Internacional, de manera que los ajustes económicos que autoriza afectan a los sectores populares y provocan reacciones de la población y del movimiento obrero, organizado entonces en el Frente Único de Trabajadores (FUT). El FUT, resultado de la unificación de las tres grandes centrales sindicales: CEDOC, CTE y CEOSL, organiza una serie de huelgas nacionales que son recibidas con solidaridad y simpatía popular en las ciudades más grandes, Quito y Guayaquil. Es una época de actividad sindical intensa y constantes levantamientos de obreros organizados, de pobladores y de jóvenes estudiantes, en las calles. La población de Quito tiene una trayectoria histórica de participación política. Aquí se manifestaban los obreros que iban a sus fábricas en las zonas industriales de la ciudad, 49


TEATRO unos hacían huelga de brazos caídos, es decir ocupaban la fábrica, y otros, con el apoyo de los pobladores y de jóvenes estudiantes, cerraban la circulación en las vías principales. Paralizaban así sectores de la ciudad, produciéndose escaramuzas con la policía que venía a despejar las calles, con gases y toletes. El movimiento atraía también la simpatía de algunos jóvenes artistas. Uno de ellos, el cantautor Jaime “Chamo” Guevara, nos da cuenta de su participación en las calles de Quito, con estas palabras: “Cuando el FUT convocaba las huelgas nacionales, cada uno, independientemente, se sentía llamado. Bien temprano había que ir, lo más al sur posible. Desde el extremo sur avanzábamos hacia el Centro, de barricada en barricada. Y ahí empezábamos a encontrarnos con otros artistas, con Wilson Pico, con un grupo folclórico de Carlos Carrillo, ahí se unía también Juan Benavides. Y comenzábamos a recorrer juntos por donde había actividad. Carlos Michelena con su colectivo del Teatro de la Calle (Francisco Aguirre, Maricela Valverde, Yury Acosta) ya estaban allí, también se unió Susana Reyes. 50

“Fue intensa la actividad popular. A más de las fábricas, estaban las organizaciones populares que iban naciendo en el sur, como La Lucha de los Pobres y Marcopamba, ahora barrios consolidados. Nuestra ruta estaba trazada por la brújula de las barricadas. En efecto, nos dirigíamos a donde se levantaba el humo de las fogatas. Había que ser rápidos, concisos, tener voz potente y aprender a cantar con el humo de los gases. Saber para donde correr cuando llegaban los chapas. “Éramos cantores, músicos, teatreros. Ahí estaba Gloria Arcos, y Carlos Villalba que se vino con el grupo de su colegio. Se tornaba indispensable una coordinación, se forma entonces la Coordinadora de Artistas Populares. Nos reuníamos junto al teatro Don Bosco. Allí nos encontramos con el grupo Ollantay, que dirigía Carlos Villarreal. “Y como había tanta actividad ‘insurreccional’, a su manera, la gente ya sabía que había artistas dispuestos a animar la acción de protesta. En muchas fábricas nos decían: -Si son políticos (de partidos) no pasen, si son artistas, sí. Es decir, no íbamos con el discurso craso,


¿no? Sino con música, con humor, con apoyo humano. Yo para entonces ya era un anarquista, estaba con la lucha popular per se, rechazaba pertenecer a un partido político. “Salió un eslogan: “Si los ricos tienen artistas para sus fiestas, los pobres tienen artistas para sus luchas”. Después nos reuníamos en el sindicato de trabajadores de CEPE; se sumaron Adriana Oña, Víctor Ramos, los Saltimbanquis… Y después, en el taller de fotografía de nuestro inolvidable Edgar Erazo. Ahí estaba el Bola, que inició el grupo de zancos, y Moti Deren, que se nos unió. “Y así a punte patazo hasta la próxima barricada. A cantar con un megáfono, a pura garganta y garra. Luego de ser disueltos por la policía empezábamos otra vez a cantar y volvía la gente. Ahí veíamos un sentido. Y era la necesidad de expresarnos, también. Y siempre había la puerta abierta de un poblador que nos permitía escabullirnos. “Se distorsionó a veces, pues nos llamaban y resultaba ser la fiesta de la elección del nuevo sindicato…, y estaban acostumbrados a recibir nuestro apoyo gratis.

“Circularon muchos nombres: el grupo que dirigió Carlos Martínez, del que salió el Mosquito Mosquera. También Nelson Díaz, el Papeles, Mónica Bravo, Solanja Altamirano, Raúl Lara, Cecilia Benítez y Arístides Vargas y otros… Circuló tanta gente que es difícil nombrar uno a uno. Algunos se han perdido en el horizonte, otros están todavía en la actividad artística. “Finalmente recuerdo el apoyo a la campaña por el No en un plebiscito y la fiesta cuando salió del poder Febres Cordero. La actividad de la Coordinadora terminó con el final de Febres Cordero. La Coordinadora nos hizo crecer como seres humanos y nos permitió vincularnos a sectores populares. Yo venía de la onda rock.” Teatreros, bailarines y cantautores… Para ubicar este movimiento en el contexto histórico del desarrollo del teatro y la danza ecuatorianos, recordemos brevemente cómo hasta la década de los sesentas la única actividad teatral era la que año tras año ofrecía el grupo de Teatro Independiente de Francisco Tobar García –autor, director y actor principal–. El movimiento teatral renovador irrumpe en los años 60 con un teatro de izquierda, 51


TEATRO

alimentado por experiencias paralelas de grupos del sur del continente. En Guayaquil, Cuenca y Loja surgieron grupos independientes y en Quito el movimiento fue institucionalizado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana con el grupo Teatro Ensayo. En general, era un teatro orientado hacia la educación política popular, con pocas obras, algunas de gran calidad estética como la memorable puesta en escena de Boletín y Elegía de las Mitas, inspirada en el poema de César Dávila Andrade, o la Sátira del Aguijón, dirigida por Carlos Martínez, y otras más bien panfletarias. Para los años 80 este teatro se había desvanecido, bajo la sombra de la dictadura militar de los años anteriores, pero esencialmente por no tener raigambre popular y por no haber un público de clase media con sensibilidad nacionalista, sino con baja autoestima, estrato social cuyo tiempo de entretenimiento fue copado ya sea por el fútbol, más popular, o por la televisión, que para los años 70 ya está firmemente afincada en Quito. Bajo esas nuevas condiciones, los actores y artistas se unen eventualmente en proyectos específicos y ya no en grupos permanentes, excepto el grupo Mala Yerba que inicia su actividad con el limitado público de clase media que disfruta del teatro intelectual de salón, aún hoy escaso. Por otro lado nacía la danza folclórica, pero no como un movimiento popular sino como una recuperación de la clase media, tomando de modelo al nacionalismo mexicano, solo que aquí se adolecía de esa clase media acomplejada, que se reafirma más bien en la negación de lo popular, lo indio, lo ecuatoriano, lo latinoamericano, tomando como referencia el modelo de vida norteamericano y la sociedad de consumo. Frente a esta crisis de los circuitos institucionales de la cultura y las artes de la representación, las circunstancias históricas mencionadas de los años 80 dan lugar a un espacio social donde los jóvenes artistas emergentes encuentran un público, que es una de las necesidades y gratificaciones del artista, un estímulo inmediato a su actividad y una oportunidad para juntarse, bajo una sensibilidad política sin partidismo. La opción de la lucha política desde la calle significaba darse la tarea de poner brillo y color a las luchas

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populares. Era el espacio para la expresión emergente artística joven. No hace falta señalar que entre los actores y artistas antes mencionados hay nombres de creadores que tienen hoy un papel representativo y de vanguardia en sus respectivos espacios. Efectivamente, como referencia, fueron tiempos de nacimiento y luego de auge del teatro de la calle. Desde entonces han pasado unos 25 años, los jóvenes de esa época tendrán ahora 40 y más años.


Allá en los 80, los jóvenes artistas que no se identificaban con la élite del arte o los consagrados, fueron marcados por un contexto social de lucha del obrero contra la patronal y del poblador contra el poder en la ciudad. Hoy ha cambiado el ambiente de la ciudad, estamos en una sociedad donde reina la desmovilización, donde ya no se cree en la posibilidad del cambio social, avasallados por el consumismo como gratificación de una existencia sin otra alternativa que un salario para depositarlo en el mercado.

Sin embargo, los jóvenes, hoy, por el crecimiento de la ciudad y el auge de la comunicación, con su potencia y creatividad han creado espacios propios de expresión frente a un sistema injusto que no ofrece una vida plena. Y desde sus tribus urbanas, subculturas y barrios han levantado campos de expresión, de reivindicación y de distancia con el poder, que se manifiestan en danza, teatro y especialmente en la música, siendo su público ellos mismos, desde una minoría que voluntariamente asume la marginalidad. 53


L I TERATU RA Francisco Villarreal

la eternidad del instante en "La 煤ltima

erranza"

Yanko Molina Editor, lexic贸grafo, escritor y profesor. 56


A Fernando Albán

1. Menos de un año antes de morir, Joaquín Gallegos Lara dio a la imprenta la que sería su postrera publicación: “La última erranza”, que apareció en el tercer número de la Revista de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, en diciembre de 1946. En este cuento, si bien se mantiene la sobriedad casi esquemática del resto de su obra, el desarrollo está problematizado de manera absolutamente diferente. El tiempo parece haber obrado sobre Gallegos una mutación a distintos niveles. Probablemente ya enfermo de gravedad, el autor guayaquileño se sentía tan excluido de su mundo como su personaje, pero además el mundo había cambiado ante sus ojos, reformando sus preocupaciones. En “La última erranza”, si bien el escenario principal sigue siendo el particular Ecuador de Gallegos —donde la presencia de la marginalidad se construye a partir de una oposición entre unos ideales revolucionarios, que constituyen una nueva normativa, y unos valores sociales dominantes que son identificados recurrentemente con lo monstruoso, intencionalmente con los monstruos sociales, pero de manera inconsciente con los monstruos físicos y psicológicos—, las relaciones entre los personajes se han transformado, de 57


manera que los campesinos consumidos por la pobreza pasan de ser héroes a villanos, y se introduce un elemento externo a la realidad nacional —un judío, recientemente llegado de Alemania, huyendo de la II Guerra Mundial—. La visión se amplía, comienza a repensarse el discurso, la realidad se reconstruye de manera diferente en la ficción, destacando la intimidad por encima de los símbolos sociales. 2.

L I TERATU RA

Émile Benveniste, en sus Problemas de lingüística general, identifica tres categorías dentro de aquello a lo que llamamos tiempo. El teórico francés habla de un tiempo físico, un tiempo crónico y un tiempo lingüístico.1 El tiempo físico es “un continuo uniforme, infinito, lineal, segmentable a voluntad. Tiene como correlato en el hombre una duración infinitamente variable que cada individuo mide de acuerdo con sus emociones y con el ritmo de su vida interior”. Este tiempo físico es exterior, por un lado, e inaprensible, por otro, de manera que el hombre ha debido crear otro tiempo socializable, según el cual establecerá los acontecimientos dentro de esta línea infinita. A esta categoría Benveniste la denomina tiempo crónico, y su manifestación más evidente es el calendario. El tiempo crónico es una creación humana, un apoderamiento del tiempo físico, que le permite situarse dentro del continuo que de otra manera le sería inaprensible. Ese es “el tiempo de la historia” y tiene la facultad de poderse manejar, puede captarse progresiva y regresivamente, se vuelve bidireccional, sitúa los acontecimientos de manera que se puede recurrir a ellos más allá del tiempo, por lo cual es intemporal en sentido cronológico.

Francisco Villarreal

A su vez, el tiempo lingüístico es el tiempo del discurso —y por lo tanto el tiempo de la litera-

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tura— y está “orgánicamente ligado al ejercicio de la palabra”. Así, esta nueva categoría está vinculada, adherida inexorablemente a la palabra, al presente de la enunciación, del que no puede separarse. Esto tiene grandes implicaciones, pues al mismo tiempo congela el instante, pero lo vuelve eterno en tanto éste se actualiza con cada nueva enunciación, vive en un presente eterno, que se renueva en cada lectura. 3. La literatura de Joaquín Gallegos Lara —como la mayoría de la narrativa de la década de 1930— busca reproducir una realidad que el autor guayaquileño considera de explotación social. Ese afán de ceñirse a la realidad inscribe su propuesta en la búsqueda incesante del tiempo físico, que, sin embargo, le es perpetuamente esquivo, por lo que se ve sometido al recurso del tiempo crónico. Por su propia naturaleza, el Realismo Social es una búsqueda inútil. La realidad es perpetuamente ajena a la literatura. El tiempo físico —el tiempo de la realidad— es imposible de asir; en la literatura, en cuanto discurso, el único tiempo que existe es el tiempo lingüístico, que sin embargo es rechazado por esa corriente que busca apropiarse de la realidad a partir de su denuncia. Ante esta imposibilidad, el Realismo Social opta por una salida intermedia: se apropia del tiempo crónico, para colocarlo en lugar del tiempo lingüístico. Por supuesto, este movimiento es solamente una apariencia, que no soluciona el problema fundamental. 4. Gallegos Lara es el ejemplo más claro de esta puerta falsa. El autor de Las cruces sobre el agua sitúa su novela en un tiempo concreto: el levantamiento obrero en la ciudad de Guayaquil en noviembre de 1922. Pero no lo hace desde la perspectiva de la novela histórica2, sino como un hecho digno de denunciarse, lo vuelve contemporáneo, lo recrea ante nuestros ojos, lo renueva en el momento en que lo escribe. Gallegos persigue el tiempo real y para ello recurre a la historia, por tanto al tiempo cronológico, pero finalmente no puede evitar sumergirse en el discurso, hace literatura, y así obtiene su territorio verdadero solamente en el tiempo lingüístico. 5. Pero, como se dijo, el tiempo real es inaprensible, escurridizo, sólo somos capaces de revivirlo mediante el calendario, la vida nos supera y nos obliga a congelarla, restándole por lo mismo su contenido vital, arrebatándole el tiempo. En esa incesante persecución, Gallegos se ve obligado a repensar sus mecanismos. Ya cerca de su muerte, sus mismos ideales políticos parecen cojear, al menos como motor de su literatura. En “La última erranza” el tiempo real ha transcurrido, alterando al propio escritor, obligándolo a comprender la nueva forma del mundo. Sin embargo, las herramientas con las que cuenta no le bastan para reformar su escritura. Nuevamente, 59


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cae en el error de reemplazar el tiempo real por el tiempo crónico. Ahora, vuelve sobre un episodio histórico —la Segunda Guerra Mundial—, trata de recrearlo en Ecuador, por medio de mínimos personajes, de mínimas creencias. Quiere reflejar el tiempo de la realidad, pero no hace otra cosa que reflejar el tiempo del calendario. Pero ahora, más allá del afán político, de la denuncia, aparece un afán estético que — aunque involuntario— es la única salvación de la obra de Gallegos. La historia lo ha vencido, sus personajes han pasado de oprimidos a opresores, sus escenarios se han vuelto universales, a pesar de seguir recurriendo a la aldea, pero, sobre todo, el tiempo de su narración lo traiciona por completo. La estructura de “La última erranza” es en sí misma la construcción de un tiempo que, partiendo del calendario, se va renovando ante nuestros ojos, actualizándose a medida que se crea, que avanza y retrocede, que viaja, rescatado de la continuidad avasalladora del tiempo real. Finalmente, estos dos tiempos que se han venido enlazando dinámicamente más allá de la voluntad de denuncia del autor —el tiempo crónico y el tiempo lingüístico— terminan confundiéndose y plasmándose en uno solo, el único posible, el tiempo del discurso. El tiempo crónico muere y emerge el tiempo del discurso. Cuando Heinrich, el judío alemán protagonista del cuento, está siendo lapidado por los campesinos ecuatorianos que lo creen el judío errante, el tiempo histórico se confunde en una simultaneidad de tiempos cuya presencia sólo es posible en el discurso. Ese hombre es todos los hombres, es también el lector, que con cada lectura actualiza un nuevo tiempo, esta vez sí vital. Todo él lacerado y con las vísceras vueltas afuera, desolladas vivas, su ánimo fulgía en efímero centelleo de relámpago. Sin pasar cuentas aceptaba la herencia. Ser judío era sencillamente ser hombre. Judíos fueron Judas y Shylock, pero también judíos Jesús y Marx. En cada magnate y en cada rebelde, alienta un judío.3 El tiempo sin tiempo de la humanidad lo trastorna todo, los hombres son uno solo, héroes y villanos, literatura y realidad confunden sus límites. Los campesinos —el ideal de proletario socialista en el Ecuador— se convierten, poco antes de la muerte del ideólogo del Realismo Social, en el más repulsivo de los villanos, que sin saberlo se destruye a sí mismo. Ha emergido en su plenitud el tiempo lingüístico, quizá a pesar del autor de ese su último cuento. El artista ha superado, como en lo mejor de la obra de Gallegos, al ideólogo, ha traicionado su voluntad para volverlo eterno, renovado en cada lectura.

Apostilla. Es extraño que la crítica contemporánea siga, a pesar de todo, aferrándose en muchos casos a una lectura de Gallegos que pretende anclarlo a su tiempo, a su ideología y a su categoría de hombre político. Fue precisamente este el gran error del autor guayaquileño al construir una obra que ha sobrevivido gracias a que ha podido huir de esas amarras, incluso más allá de la voluntad de su autor. 60


Francisco Villarreal

Nuevamente, esos críticos pretenden incrustar un discurso literario —cuya vida es sólo posible dentro del tiempo lingüístico— en la historia, en el calendario, congelándolo, y restándole así por completo toda posibilidad de sobrevivir.

1 2

3

Émile Benveniste, Problemas de lingüística general II, Siglo XXI, México, 1999, pp. 72-91. Esto vendría mucho después, y sería —en una lectura que tomo prestada de “El síndrome de Falcón”, de Leonardo Valencia— una salida para sacudirse el peso, precisamente, de la tradición y la política en la literatura ecuatoriana. Ejemplo de lo cual sería, nuevamente siguiendo a Valencia, la excelente novela de Iván Égüez Pájara la memoria (1985). Joaquín Gallegos Lara, “La última erranza”, en Obras selectas, Biblioteca de la Muy Ilustre Municipalidad de Guayaquil, Guayaquil, 2007, p. 447. 61


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José Thomas

François Laso / Paradox Foto

L I TERATU RA


La extranjera Julio Pazos Doctor en Literatura. Ex director de Cultura del Banco Central del Ecuador. Poeta y escritor. Profesor de Apreciación del Arte en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Premio Nacional de Literatura Aurelio Espinosa Pólit 1979; Premio Casa de las Américas de Cuba (1982). Premio Jorge Carrera Andrade del Municipio de Quito (1986) y Premio Nacional Eugenio Espejo (2010). Miembro correspondiente de la Academia Ecuatoriana de la Lengua.

No solo porque mucho tiempo después se encontraron sus restos en esa apartada colina que abruptamente se convertía en un farallón del encañonado, su imagen volvía borrosa a la memoria de los vecinos; el tiempo transcurrido no era la única causa del olvido. Hubo otros motivos, uno de ellos, quizás el principal, fue la actitud de la gente que moraba en la pequeña meseta que parecía flotar entre las montañas. Es posible que el dislocado paisaje de rocas y derrumbes fuera la causa de esa mezcla de desidia y egoísmo que caracterizaba a los habitantes; aunque todos se mostraban afables y hasta cariñosos con los extraños, esta cordialidad era aparente. No eran diferentes a mujeres y hombres de las grandes ciudades porque una amarga soledad los corroía y la desconfianza torcía sus cuerpos hasta convertirlos en huidizas marionetas. Llegó un jueves de febrero por la mañana, en medio de la lluvia pertinaz y tibia que es constante en ese lugar. Arrendó una habitación en una casa solitaria situada junto al camino empinado en la ladera de la montaña. La propietaria de esa casa ocupaba dos piezas levantadas al fondo de un descuidado jardín y nunca alternaba con el arrendatario de turno; con pocas palabras se convenía el pago. La anciana entregaba un candado con su llave y para concluir indicaba que cada comienzo del mes y con solo llamarla por su nombre, señora Clotilde, ella recibía el arriendo. La inquilina era una mujer alta y delgada; guedejas rubias y apenas rizadas enmarcaban un rostro alargado. La tez blanca y algo reseca revelaba que su dueña no acostumbraba ningún cosmético. El par de ojos de un color similar al de la jalea de limón eran la belleza de ese rostro. El holgado vestido de algodón pregonaba el origen anglosajón de la mujer; con solo examinar la indumentaria se podía pensar que ella provenía de algún pequeño pueblo cercano a Baltimore. En ocasiones usaba un poncho de lana abierto y bastante maltratado. La gente apenas se fijó en ella, pues no era la primera ni sería la última extranjera soli63


L I TERATU RA Santiago Serrano / Paradox Foto

taria que cruzara por esas calles. Acostumbraba salir con su canasto de carrizo rumbo al mercado y alguien alguna vez pensó que compraría zanahorias, lechugas, naranjas y pan porque esas mujeres suelen ser vegetarianas. Era un pensamiento fugaz, robado a la indiferencia de la gente que hipócritamente sonreía. La mujer, poco a poco, fue incorporándose al paisaje y después de tres o cuatro meses nadie reparaba en ella. Un día, de aquellos iluminados con tenue luz verde, la mujer se quedó más tiempo, sentada en el pequeño muro de piedra contiguo a la entrada de la casa. Entonces el curioso pintor que merodeaba en el pueblo descubrió a la mujer y le propuso retratarla con acuarela. Ella aceptó y más en silencio que con cabal conversación, posó para el pintor en cuatro ocasiones. Por cierto, las tonalidades acuosas fueron muy apropiadas para representar ese cabello, esas curvaturas del cuello y de los hombros y, sobre todo, los ojos de ese rostro. Nadie sabe el destino de esa acuarela porque, como se ha dicho, esa gente no simpatizaba con la pintura, en general, porque atribuían cierta cantidad de demencia a los pintores. Volvieron los días de la lluvia que humedecía las tierras superficiales de los montes y las convertía en largos y negros derrumbes. La vieja dueña de la casa se despidió de la extranjera con un gesto parecido a una sonrisa. 64


Algún tiempo después, el enano que pastoreaba un par de ovejas en la apartada colina que abruptamente terminaba en el farallón, observó un cráneo con cabello y unas ropas chamuscadas. El enano fue a la comisaría y describió los restos. El comisario y su asistente llegaron al lugar y confirmaron el hallazgo. Además de los huesos y las ropas, más allá se veía un bidón de plástico. Los hombres percibieron las sobras de gasolina. No encontraron ningún documento. El asistente vagamente comentó que podía tratarse de la extranjera que deambulaba por el pueblo. El comisario no la recordaba. El asistente inició el procedimiento que se acostumbra en estos casos. Entre tanto, unas lejanas aves depredadoras hacían giros sobre la inmensidad del abismo. Al otro lado, en el fondo, en una estrecha ladera se veían un bosquecillo de pálidos saucos, frondosos aguacates, un par de eucaliptos y unos trechos colmados con retamas guarnecidas con racimos de flores amarillas.

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Francisco Galรกrraga

M รš SICA


Albazo: música para

los novios César Santos Tejada

Estudió en el Conservatorio Nacional de Música de Quito y extracurricularmente con Álvaro Manzano, Mesías Maiguashca, Peter Wordelman, Kathleen Bird, José Ángel Pérez, etc. Postgrado de Musicología en el Real Conservatorio Superior de Madrid. Integrante fundador de la Corporación Musicológica Ecuatoriana Conmúsica. Autor y colaborador de varias publicaciones y producciones musicales. Docente universitario.

Para los ecuatorianos, la palabra albazo hace referencia a un tipo de canción popular contenida en un genérico que se conoce como música nacional, que tuvo su apogeo a mediados del siglo anterior; sin embargo, esta acepción es un tanto más compleja pues resume un proceso histórico de más de 200 años de gestación, donde confluyen muchas otras manifestaciones culturales. Si hablamos del origen, no hay discusión en que el término proviene de ‘alba’, de ‘alborada’, y que se refiere a las actividades realizadas al amanecer. Si lo dijéramos con la terminología más contemporánea empleada por los jóvenes sería algo así como un madrugadazo. Al igual que sucedió con otros géneros musicales como el yumbo, el danzante y el sanjuanito, el nombre evoca una expresión social que alguna vez involucró varias connotaciones además de la musical, donde generalmente estaban presentes también la literatura popular, danza, gastronomía, personajes, religiosidad, representaciones, pirotecnia, etc., en un acontecimiento comunitario con su propio significado y momento específico. Lo que probablemente ocurrió es que poco a poco fueron desapareciendo cada uno de estos componentes, por diversos motivos, hasta quedar únicamente la música como sobreviviente de esta expresión otrora múltiple y de esta forma se identificó en la cotidianidad al término albazo únicamente con el género musical. 67


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De todas maneras, deberemos aceptar la dinámica social y con ella la inevitable transformación que sufre la cultura y consiguientemente las acepciones que de allí se generan como códigos de entendimiento colectivo para determinado tiempo. En el contexto actual, el albazo es definido en la Enciclopedia de la Música Ecuatoriana de Pablo Guerrero Gutiérrez como: Baile suelto y música de los indígenas y mestizos del Ecuador. […] Probablemente fue uno de los ritmos musicales que fue tomando forma y sincretizándose desde etapas coloniales, por lo que el musicólogo Segundo Luis Moreno (1882-1972) lo considera en su clasificación dentro de los géneros criollos. Como sea que se hayan dado las circunstancias, lo cierto es que en algún momento de nuestra historia ese nombre quedó asociado exclusivamente a fiesta popular –casi siempre incorporando elementos religiosos–, la cual estaba acompañada por una música alegre que favorecía los movimientos de un baile sensual. Tal revuelo llegaron a causar estas fiestas de amanecida en una época, que en el año 1769 el Presidente de la Audiencia de Quito, don José Diguja, llegó a prohibirlas oficialmente,…deseando atender al bien de la República, evitar las ofensas a Dios y los desórdenes…, según reza un documento hallado por el investigador ecuatoriano Jorge Núñez y citado por el portal www.ecuadorconmusica. com. A mediados del siglo XX, el término albazo se convirtió en sinónimo de serenata romántica al amanecer, evocando la imagen del enamorado que rasguea su guitarra mientras canta inspirados versos al pie del balcón de su amada…, práctica muy estimada entre la población quiteña de la época pero que a estas alturas no es más que un recuerdo nostálgico de nuestros 68

mayores. Una de las primeras transcripciones que presentan un albazo en notación pentagramada, es la que aparece en la publicación realizada por Marcos Jiménez de la Espada en Madrid en 1883, luego de presentarla con otros materiales en el IV Congreso de Americanistas y que se presume fue recogida 18 años antes (1865) por el músico y pintor quiteño Juan Agustín Guerrero Toro; se trata de los Yaravíes quiteños, donde consta una pieza cuyo título completo dice: El Albacito. Con este yaraví despiertan los indios á los novios al otro día de casados. No deja de ser interesante tal descripción porque se refiere a una manifestación indígena, de hecho muy singular en su función, y porque además utiliza el genérico yaraví para referirse a obras musicales con características muy distintas entre sí, algunas de ellas con un carácter diametralmente opuesto al que hoy conocemos bajo esa denominación, que es un canto heliolátrico (referente al sol) bastante lento. Algo parecido a lo que sucede con el vocablo saltashpa, que no representa un ritmo determinado, sino que se lo utilizaba para referirse a cualquier música nacional bailable. De cualquier manera, la canción allí transcrita no tiene todas las características que observamos en las composiciones más recientes de este género en nuestro tiempo. En el contexto musicológico actual, albazo es un género musical ecuatoriano mestizo, generalmente cantado, escrito en compás binario compuesto (6/8), que tiene un carácter alegre y acompaña un baile de pareja suelta. Su mayor producción se la encuentra entre los compositores de la serranía andina, aunque su popularidad y disfrute se extiende a casi todo el territorio nacional. Su ascendien-

te musical está todavía en discusión, pues hay quienes afirman que es un yaraví, solamente que interpretado más rápido, mientras que el compositor Gerardo Guevara añade que su conformación rítmica fue influenciada principalmente por el rasgueo de la guitarra. La característica que lo distingue de otras músicas mestizas bailables que se han generado en el país —hablamos del pasacalle, aire típico, sanjuanito, etc.– es el recurrente uso del contratiempo y la síncopa (desplazamiento del acento principal) dentro de la rítmica de la melodía, lo cual le proporciona una chispa particular que lo vuelve muy animado. Estos modelos rítmicos —la síncopa y el contratiempo– comúnmente están asociados a la música de ascendencia africana, razón que argumentaría una posible influencia de la bomba del Chota en su conformación. Tal posibilidad, lejos de ser descabellada, puede tener un fuerte asidero en el análisis musical, porque la vinculación entre estos dos géneros –albazo y bomba– es muy cercana, no solamente en el aspecto rítmico que analizamos, sino también en el esquema formal, armonía, uso de la escala pentafónica y hasta en la instrumentación típica. Para corroborarla recurrimos a un pequeño experimento que consiste en añadir al conjunto instrumental común de un albazo, compuesto de guitarras y requinto, la percusión habitual del conjunto afroecuatoriano: maracas, güiro y bomba. El resultado es tan similar que con frecuencia confunde a quienes no tienen mayor entrenamiento, y en ocasiones también a quienes sí lo tienen. Lo opuesto funciona igual, es decir, interpretar una bomba sin la percusión, para que se parezca a un albazo. Ló-


gicamente, esto se aplica dentro de un rango de percepción inicial, pues en el detalle encontraríamos las diferencias necesarias. Muchos son los compositores que han contribuido con el repertorio del albazo, sin embargo hay algunos que se destacan por haber llegado hasta el gusto popular repetidamente, entre ellos tenemos a Jorge Araujo Chiriboga, autor de los albazos Morena la ingratitud, Adiós, Solo por tu amor y el infaltable Si tú me olvidas, más identificado como De terciopelo negro; está también Víctor Valencia, compositor de Dolencias, Tormentos y Ay no se puede; encontramos a Rubén Uquillas y sus popularísimos Apostemos que me caso, Pajarillo y Beta huagra; y así podríamos enumerar decenas de canciones y de creadores que han procurado muchos momentos felices para varias generaciones de ecuatorianos.

Como quiera que se lo conciba, el albazo es uno de los géneros ecuatorianos que mejor ha combinado los aportes de las tres principales culturas musicales que han coincidido en este territorio: indígena, negra y europea, y los ha puesto al servicio de la expresión popular desde hace más de dos centurias, logrando una manifestación alegre sin desprenderse del profundo sentimiento andino.

Francisco Galárraga

Parece que a través del tiempo la temática del amor se mantuvo como motivo principal de los textos del albazo, lo cual puede considerarse como una continuidad de la función asignada por los indígenas a este canto de amanecida, cual era la de despertar a los casados al siguiente día de la boda. No obstante, también encontramos unas pocas referencias a las localidades (Qué lindo es mi Quito, Aires de mi tierra, Mi Panecillo querido) y descripciones costumbristas (El baile del sombrero).

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heitor Villa-lobos: En busca de su personalidad musical Pascoal Meirelles Baterista , percusionista , compositor y arreglista de Brasil. Músico autodidacta, empezó la carrera de instrumentos que tocan en los bailes y los clubes de Belo Horizonte en 1962. En su trayectoria acompañó a varios músicos brasileños como Elis Regina, Antonio Carlos y Jocafi, Simonal César Costa Filho, Luiz Melodia, J.T. Meirelles, Juan Bosco, Roberto Ribeiro, Quarteto em Cy, Silvio Cesar, Danilo Caymmi, Edu Lobo, Tom Jobim , entre otros.  70


La obra de Villa-Lobos (1887-1959) fue una consecuencia de propio esfuerzo y dedicación. Solo las personas que conocieron las amarguras de este mundo se tornaron grandes músicos. Las rarísimas excepciones, como Brahms, no hacen sino confirmar la regla. La experiencia del ilustre compositor brasileño procedió de la necesidad de tocar en pequeñas orquestas, de la oportunidad de exhibirse como especialista de diversos instrumentos, de los viajes a través del “sertão” (palabra brasileña que significa lugar agreste), de las carreteras en el extranjero, en fin, de la miseria que muchas veces tuvo que palpar y formó su personalidad. La pasión por os chorinhos (tipo de música brasileña) no interrumpió que Villa- Lobos prosiguiera su curso de humanidades en el monasterio de San Benedicto. Influenciado por su madre, se inscribió como alumno de un curso de preparación para la prueba del vestibular (examen de admisión para las universidades en Brasil) en la Facultad de Medicina, pero no tenía el menor talento para esa profesión. A los 16 años salió de casa a fin de tener mayor libertad para frecuentar os chorões (conciertos de ese tipo de música llamado Chorinho) y tocar en pequeñas orquestas. Tocó en el Teatro Recreo un repertorio de los más variados géneros, inclusive óperas, operetas y zarzuelas. También se presentó en el Cinema Odeón, en bares, hoteles y cabarets. Sus composiciones, en esa época, se limitaban a valses, chotis, pasodobles, polcas, en fin, música popular sin ninguna pretensión. Convivió con los más célebres cantantes populares y con compositores como Ernesto de Nazaré, Anacleto de Medeiros, Kalu e Irineu de Almeida. En 1905, a sus 18 años, con su enorme voluntad de ver cosas nuevas, vendió libros heredados de su padre y partió para el Nordeste; visitó los estados del Espíritu Santo, Bahía y Pernambuco. En esa región se maravilló con la riqueza folklórica encontrada. Entró por los barrios más peligrosos de la ciudad de Salvador de Recife, en busca de los aspectos curiosos de la cultura local, se envolvió en los sertões de aquellos estados y pasó temporadas en ingenios y haciendas del interior. La experiencia recogida en ese viaje fue enorme. La música de los cantores, la imposición vocal, la afinación de sus instrumentos primitivos, los flotantes de los vaqueros, los autos y las danzas dramáticas, los desafíos, todo le interesó vivamente y le despertó el sentido de brasileñismo que traía en la sangre. Ya en el primer viaje del Nordeste, Villa-Lobos, a pesar de su juventud y de su pequeña experiencia en asuntos folclóricos, se aprovechó de su oído extraordinario para recoger temas y canciones populares. El joven compositor usaba una especie de taquigrafía con señales representativas de la unidad de movimiento y, una vez notado lo que deseaba, pedía al cantor que repitiera la canción, aprovechando para colocar notas sobre las señales taquigrafiadas. En ese y otros viajes por el Brasil recogió más de mil temas folclóricos de valor. 71


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M Ú SICA

Entró por los barrios más peligrosos de la ciudad de Salvador de Recife, en busca de los aspectos curiosos de la cultura local, se envolvió en los sertões de aquellos estados y pasó temporadas en ingenios y haciendas del interior. La experiencia recogida fue enorme. La música de los cantores, la imposición vocal, la afinación de sus instrumentos primitivos, los flotantes de los vaqueros, los autos y las danzas dramáticas, los desafíos, todo le interesó vivamente y le despertó el sentido de brasileñismo que traía en la sangre. El guía práctico que Villa-Lobos publicó casi 30 años después, reúne parte de aquella experiencia. Como anotamos, el viaje al Nordeste fue extremadamente provechoso. Mientras viajaba por el interior dando conciertos y trabajando con un grupo de músicos, se impresionó con la pasión por la música de sus colegas y cantores que conoció. Por ejemplo, 72

conoció a Canhoto da Bahía y encontró músicos que robaban alambres eléctricos para realizar cuerdas para sus guitarras, fabricadas de calabazas. Después de muchos meses de aventuras, regresó a Río de Janeiro, continuando siempre el componer en los géneros más variados, sobre todo fantasías para guitarra y piezas para canto y piano.

En el año siguiente resolvió aceptar la invitación de un amigo y fue para el sur de Brasil. Fue a Paranaguá, un municipio del estado de Paraná, y consiguió empleo en una fábrica de fósforos donde se quedó ocho meses trabajando, pero también dando conciertos por las ciudades vecinas y componiendo en el mismo ritmo acelerado de siempre. Sus visitas a todos los estados del sur fueron una decep-


ción desde el punto de vista folklórico. Había mucho que recoger, sin duda, pero la pureza y la riqueza del material estaban lejos de alcanzar el interés de las investigaciones en el Nordeste.

En el río Solimões sucedió lo mismo; pero esta vez ya tenían experiencia, pues traían los instrumentos amarrados al cuerpo y consiguieron salvarlos más rápidamente.

En 1907 retornó de nuevo a Río de Janeiro y, al cumplir los 21 años, consiguió también un alto nivel artístico al escribir su primera obra típica: los Cânticos Sertanejos, para pequeña orquesta, donde buscó reproducir el ambiente musical brasileño por medio de técnicos musicales regionales.

En la región noroeste de Brasil, llamada Acre, Villa-Lobos contrajo malaria, pero su cuerpo utilizó la quinina y así pudo resistir la enfermedad y seguir el viaje. En el Alto río Purús cambio por cachaça ( aguardiente tradicional de Brasil) a un grupo de indios bolivianos un apreciable material folklórico.

En ese mismo año se matriculó en la clase de armonía de Frederico Nascimento en el Instituto Nacional de Música. Hace también lecciones de armonía con Agnelo França. Pero en su sed de conocimientos abandonó el instituto para conocer los estados de São Paulo, Mato Grosso y Goiás.

Fue en ese viaje y en Bahía que Villa-Lobos escuchó por primera vez a Debussy y quedó impresionado, pero creyó que la pieza Cake Walk era muy popularesca.

De ahí para adelante Villa-Lobos se tornó autodidacta por completo, respetando solamente a Frederico Nascimento y Francisco Braga, los únicos que conocieron sus obras de cerca. En su cuarto viaje, el segundo por el Norte, tuvo por compañero inseparable el llamado Donizetti, buen músico y buen amigo. Él fue compañero ideal para su arriesgada excursión por el interior de los estados del Norte y Nordeste brasileño, que se extendió por más de tres años. La colección folclórica realizada fue también bastante provechosa, pero no pudieron traer todo lo que recogieron pues mucho se perdió en las travesías de los ríos por dos veces; viajando por el río San Francisco, la frágil canoa se viró y perdieron todo su equipaje. Lo único que consiguieron salvar en el accidente fueron los instrumentos.

Más tarde, sin embargo, Arthur Rubinstein —el pianista polaco de origen judío, célebre por sus interpretaciones de Chopin y de muchos otros compositores— se encargaría de darle la idea precisa de talento a Villa-Lobos. Después fue para Barbados, donde compuso las Danças Africanas sobre tres negras: Farrapos, Kankinis y Kankukus. En la vuelta a Río de Janeiro escribió las óperas Aglaia y Elisa, ambas de un solo acto. Escribió para violín y piano Quinteto Duplo de Cordas, piezas para canto y piano y diversas obras litúrgicas para los coros infantiles de la Escuela de Santa Cecilia, dirigida por Cônego Alfeu Araújo director de orquesta brasileño. En mayo de ese mismo año realizó el último viaje de investigaciones y conciertos por el norte brasileño. Fue también en esa época el estudio que Villa-Lobos hizo sobre partituras de los autores clásicos y románticos. Una

influencia poderosa que recibió en ese Villa-Lobos de ese tiempo fue la de las obras de Wagner y Puccini. El compositor alemán Wagner fue para Villa Lobos, como para todos los compositores modernos de la época, un éxtasis. Otra influencia profunda fue la lectura cuidadosa del Cours de Composition Musicale de Vincent D´Indy. El método de composición de este autor francés dejaría rasgos sensibles en la obra de Villa-Lobos. Sus dos primeras sinfonías, la segunda Sonata para Cello, los Tríos, siguieron esa influencia cíclica. Villa-Lobos se casó el 12 de noviembre de 1913 con Lucila Guimarães. Su esposa era pianista compositora, formada por la Escuela Nacional de Música. Durante los 22 años que vivió con el compositor, fue compañera devota y una preciosa colaboradora. Hizo varios conciertos con obras de Villa-Lobos en París y en el Brasil. Falleció en 1955. Su desaparición mereció varios artículos, pues VillaLobos no era un buen pianista y ella influenció a su marido, ayudando en la lectura de sus obras al piano. A partir del período de fundamentación de su personalidad musical, Villa-Lobos puede escribir con extrema velocidad toda su vasta y variada obra musical hasta el Concerto Grosso, que data desde 1958, para flauta, oboe, clarinete, fagot y orquesta de vientos. Este artículo se basó en los textos del libro Heitor Villa-Lobos, Compositor Brasileiro de Vasco Mariz. ( Historia de la Música de Brasil, Centro Estudios Brasileños, 1985.)

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de montañita a SALINAS: UNA MIRADA

VELOZ

Texto de Virgilio López Lemos. Fotografías de Oliver Echeverría. Poeta, , ensayista, crítico, traductor e investigador literario. Doctor en Ciencias Filológicas y Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas , en la Universidad de La Habana. Actualmente es Investigador Literario Titular en el Instituto de Literatura y Lingüística de Cuba.

Con el poeta Alberto Acosta-Pérez, y llevados de la mano de la abogada Marigloria Cornejo Cousin, paseamos por un tramo espléndido de la costa ecuatoriana. Ecuador es un país sorprendente, guarda bellezas difíciles de describir a más de cinco mil metros de altura, mientras que a nivel del mar pareciera el Caribe de playas extensas, a la vera de las cuales las ballenas vienen a amar y a procrear. El Pacífico tiene un colorido de sutiles diferencias con el Atlántico, entre el verdegrisáseo y el azul. Son fuertes sus olas y me pareció que es más frío que el mar que rodea a mi Isla natal. Dos poetas cubanos frente a la naturaleza-otra, advertimos el ritmo guayaquileño semejante al de La Habana, y luego de una mañana de viaje hacia la más reciente de las

provincias del Ecuador, Santa Elena, nos maravilló llegar a la sorpresa que fue la pequeña Montañita, divertida a cualquier hora del día, y en especial en la noche turbulenta y juvenil. El viaje desde Guayaquil fue rápido y grato. Como conocíamos muy poco de la historia local, al bajar del carro nos pareció que estábamos en un gran boulevard para turistas, en una fiesta de ventas artesanales de calidad y belleza, rodeados de simpáticas edificaciones y de restaurantes de apetitosas ofertas. El aire relajado de las gentes, en su mayoría muy jóvenes, nos hacía sentir en una Babel en miniatura, donde se hablaban diez idiomas a la vez.

saludable almuerzo de panes y peces multiplicados, acompañado de música ¡cubana!, salimos a recorrer otros puntos de interés, y tuvimos la grata sorpresa de pasar casi de inmediato a un museo, tan pequeño que casi cuesta llamarlo así: el Museo de las Calaveras. Además de la osamenta capital de sabe Dios qué seres humanos, lo fundamental allí es la huella aborigen y los diversos artefactos marinos que se exhiben con ingenua voluntad. Hay que comprar en este museo privado alguna artesanía, alguno de los bellos objetos que se ofertan y a los que el mismo lugar, rústico y abierto, da relieve especial.

En Montañita fotos, una de iglesia al borde a San Isidro

Un simpático anuncio en la carretera nos ofrecía buen almuerzo, si no lo hubiéramos comido ya en Montañita: «Comedor de Muchachas Bonitas».

nos hicimos varias ellas en la amplia del mar, consagrada Labrador. Tras un

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Asombroso pasar por el pueblito marino llamado Cadeate, donde vimos una vasta oferta de panes: contamos diecisiete panaderías en una sola calle, ¿habrá otro tipo de comercio allí? ¿Quién compra tanto pan? Dos sitios de la costa nos impresionaron: el farallón del santuario de Santa María del Fiat, no solo por la rara iglesia encima del promontorio, sino porque el propio risco, que deja ver una playa espléndida de varios kilómetros de largo, está siendo devorado a dentelladas por el oleaje, tanto que en una zona ya queda prohibido estar. El otro lugar pintoresco es el farallón Dillon, en el pueblito que responde al simpático nombre de Ballenita. El sitio es una hostería muy bien montada por sus propietarios, el ex marino Alberto y la señora Yolanda Dillon, agradable anfitriona. Allí tomamos un chocolate mirando la extensión marina, recorrimos su pequeño museo de antigüedades náuticas y nos sorprendió su faro, su piscina que juega con el horizonte, presidida por una sirena pétrea, y aquella bandera cubana casi al centro del salón principal, destacable entre otras muchas. Hubiéramos deseado permanecer más horas, ¿por qué no tomamos una habitación para detenernos a nuestras anchas? Valdivia, Manglaralto, Monteverde y sus sitios petrolíferos, San Pablo con su simpática y joven iglesia de madera y concreto, la bahía pescadora de Ayangue, Santa Elena y su catedral espaciosa y La Libertad de paso hacia Salinas, nos atrajeron por sus ofertas turísticas y su naturalidad de vida. Personas amables y vocingleras, sencillas y hospitalarias pueblan el mercado de La Libertad, semejante a decenas de ellos en la Costa e incluso en otros países, pero lo que le rodea,

la variopinta condición étnica de las gentes y la multitud de mercancías costeñas y serranas, finge otra Babel, esta vez la del variado comercio. Nuestras expectativas sobre Salinas eran bien diferentes: esperábamos llegar a otro pueblito pintoresco y divertido, cuando de pronto comenzamos a ver supermercados y un aeropuerto, y hasta un conjunto de rascacielos, que nos mostraron una ciudad nueva y pujante. Pernoctamos en la casita playera de la amiga Marigloria, porque el día siguiente iba a marcar un hito en nuestra estancia ecuatoriana: avistaríamos ballenas en su hábitat de amor. Diecisiete personas salimos de la concurrida playa en un bote de pescadores, que nos condujo hasta el Mónica I, un yate destinado al avistamiento de los cetáceos. Avanzamos unas seis millas, entre altas olas, piqueros de patas azules, gaviotas y otras aves marinas, mientras quedaba en el horizonte una Salinas recortada o desdibujada por la distancia. Casi siempre a nuestra izquierda teníamos la punta más saliente del Ecuador hacia el Pacífico, donde se encuentran dos corrientes oceánicas, la de Humboldt y la de El Niño, que forman remolinos, y que el gracejo popular ha denominado La Chocolatera. Aunque el sitio resulta peligroso, se ven no pocos jóvenes armados de una tabla, surfeando felices el rizo de las olas, mientras más allá, en un promontorio rocoso casi inaccesible, una colonia de lobos marinos reposa displicente. El espectáculo de las ballenas saliendo a la superficie, madres con sus ballenatos, ha sido largamente filmado, no sé bien cuántos documentales habremos visto sobre estos cetáceos, pero verlas saltar a menos de cien metros de la 77


E COCU LTU RA nave, lanzar el agua como un géiser, nadar cerca de nosotros enseñando a su crías, mostrando en cada salto o pirueta sus barrigas que las identifican como huellas digitales, escuchar el estruendoso plosh de sus cuerpos al chocar con la superficie del agua, es una experiencia que va más allá del simple asombro. Fue un momento que nos dejó mudos ante la grandiosidad de la naturaleza. El ritual de apareamiento fue aquella mañana prolongado y espectacular. Quedamos sorprendidos, satisfechos, agradecidos. Las seis o siete ballenas avistadas ofrecieron, según los guías, 78

una de las mejores danzas de la temporada. Culminamos la tarde almorzando en la playa de Chipipe un delicioso encocado de mariscos. El bello paseo por la vera ecuatoriana del Pacífico prometía aún mucho más. Pero se acababa nuestro tiempo de raudos turistas, y regresamos a Guayaquil no sin antes detenernos en un orquideario espectacular, y en una finca de avestruces. Al llegar a la ciudad, quisimos irnos directamente a las Bahías, a ver el hormigueo de cientos de establecimientos apiñados, en los que telas y cueros, artesanías

y productos industriales mostraban sus bondades a los potenciales compradores que escudriñaban cada rincón con curiosa intensidad. De allí al espléndido Malecón solo había un paso, y lo dimos. Claro que el grato mundo guayaquileño se completa con el colorido Cerro Santa Ana, el parque de los poetas, la plaza donde se encuentra la Catedral y las iguanas fabulosas, habitantes naturales de la ciudad más poblada del Ecuador. Todos los secos de la Costa, tan húmedos en realidad, nos asaltan como comida especial. Disfrutamos


algo de la cocina típica costeña al salir de la muy interesante exposición del «pequeño Guayaquil», donde pudimos aprender tanto de la historia regional. Guayaquil conquista, es una ciudad seductora, se insinúa en bellos edificios, obras de artes escultóricas, sitios de interés para amantes de museos, teatros, danzas, y sobre todo de los plácidos parques y plazas arboladas. Lástima el doloroso contraste entre la extrema pobreza y la opulencia. Guayaquil, como el mundo todo, merece un futuro mejor.

En la casa de Marigloria Cornejo culminamos el maravilloso recorrido. Allí tuvimos la ocasión de admirar la biblioteca y el casi museo que ella mantiene en memoria de uno de los ecuatorianos más preclaros entre sus insignes hombres de letras: Justino Cornejo. Así, el poeta Alberto AcostaPérez y yo tuvimos el privilegio de cerrar nuestros días de agosto de 2011 entre libros, manuscritos, fotografías y valiosos objetos, en el ambiente de la alta cultura, en el mundo privado y familiar que forjó uno de los ecuatorianos más universales.

Es fascinante el Ecuador de selvas, sierras y costas de verdadero lujo para la mirada y el asombro de los sentidos. ¿Podríamos creernos exploradores como Humboldt y Bonpland? No hay que exagerar: una visita turística da vuelo al alma y amor intenso por la vida. La Costa ecuatoriana aún posee potencialidades por explorar, rincones de ensanchamiento del sano ocio tras la diversa labor, sitios de relax y fuentes de trabajo. La promesa de Ecuador es belleza, sueño y realidad de un país con mucho más para brindarle al planeta que una línea imaginaria que lo divide en dos. 79


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QUITO, ECUADOR


Revista Anaconda #34