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Editorial Cero:

El cine es producto de una máquina del siglo XIX, es hijo de

la ciencia moderna y de la técnica. El hito fundacional se produjo en una familia de la burguesía industrial francesa y fue narrado muchas veces de un modo inocente. Pero el invento era ambicioso, se proponía recrear el movimiento de la vida y aun más: recrear y contribuir al progreso de la sociedad. En poco tiempo dio pie a un arte que se constituyó en uno de los grandes relatos de la historia, hoy superado, sólo cuantitativamente, por la televisión. ¿Por qué? ¿Para qué dedicar horas y horas de trabajo a hacer una revista de cine? Tal vez porque en algún sentido el invento de los Lumière –apellido en consonancia con su época– está en serie con el de Gutenberg. Director: Luis Polo

No encuentro explicación válida, pero a nadie se le ocurriría hacer una revista que piense o teorice sobre la televisión. El cine, por su origen, es perfectible. Sin embargo, una buena película

Jefe de redacción: Francisco Abelenda

clásica tiene la virtud de provocar una impresión de completitud, a veces casi religiosa, que satisface el registro imaginario del deseo del

Consejo de redacción: John Lake Fabián Palma Isabel Pino

espectador.

Grupo:

En el año 2006 formamos el Grupo de Cine (un foro de

Internet) como un modo de recomendar y discutir sobre películas entre amigos, pero enseguida se incorporaron nuevas personas y se

Corrección: Victoria Ceccotti

constituyó en el grupo que aún hoy continúa. Necesitábamos romper la inercia, la monotonía horizontal del grupo

Ilustración de tapa y contratapa: Edgar Piñeiro

que se repite, y así, con muchos debates, nos propusimos hacer la revista del GDC. Las características individuales y la escritura con su polisemia rom-

Diseño: Rosario Salinas

pen la idea de un grupo homogéneo y sobre todo la idea de redactores sin ideologías, preferencias e influencias.

Colaboraron en este número: Clara Abelenda Fernando Abelenda Ezequiel Acuña Claudio Celada Eduardo J. Finkel Pablo Sebastián García Clara Góes Sebastián Jiménez Florencia Konaszczuk Diego Lafuente John Lake Ana Monsell Fabián Palma Isabel Pino Edgar Piñeiro Rosario Salinas Mario Tejera Email: revista.gdc@gmail.com.

Más allá: Se trata de escribir sobre cine, de ir, si se puede, más allá de la crítica. El estilo de nuestra revista se irá constituyendo con los números. Queremos que cada nota tenga la marca de su autor; pretendemos, además de un enunciado claro, una enunciación propia, sabiendo que en el sentido no hay totalidad o universalidad y que por lo tanto cada lector lo construirá. El cine como todo arte, es un modo de operar alrededor del vacío –vacío existencial imposible de completar– por lo cual es ilógico, aunque también inevitable, tener una postura dogmática en la escritura: en nuestra revista está permitido cambiar de opinión. Podríamos citar a teóricos del cine o nombrar muchas películas. Pero no lo haremos. Lo que sí haremos (pues nada nace ex nihilo y una revista se hace con nombres), es agradecer a las personas que, directa o indirectamente, colaboraron para que este número tenga su espacio de existencia más allá del grupo y más allá de cada uno. El cine nos convocó, hacemos extensiva esa convocatoria.

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Contenido

Lo nuevo 3 6 9 11 12 Documentales 14 16 Entrevistas 19 Intuiciones 24 A hard day’s night 26 La mirada de los otros 29 Encuesta 31 32 35 36 38 41 42 43 46 48 49 51 54 55 57 58 61 63 64 65

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Un intrépido reportero por Francisco Abelenda Hergé del papel al cine por Edgar Piñeiro De cómo Hollywood se supera a sí mismo por John Lake El cine que no amaba a los lectores por Sebastián Jiménez Poesía en movimiento por John Lake En cada tramo, en cada metro, en cada centímetro… por Ezequiel Acuña Desplazamientos por Florencia Konaszczuk La última forma de entender la humanidad Entrevista a Ángel Faretta Poder hablar sin haberla visto por Eduardo J. Finkel Diario de una jornada en la ciudad por Florencia Konaszczuk O Homem ao lado por Clara Góes Acerca de la encuesta Siete razones para elegir Habemus Papam por Fernando Abelenda La duda que carcome el alma por Fabián Palma Cine 3D por Florencia Konaszczuk Cine macrista por Eduardo J. Finkel Everybody’s talkin’ por Diego Lafuente Código de honor por Isabel Pino El sueño de Justine por Pablo Sebastián García Melancholia. Una visión desde la intimidad por Luis Polo Un cuento de verdad por Mario Tejera Manéjese con cuidado por Florencia Konaszczuk Todo lo sólido se desvanece en el aire por Rosario Salinas El árbol de la vida: susurros y gritos desde la infancia por Luis Polo Un delicado equilibrio por Fabián Palma El cine al servicio del arte por Isabel Pino Bonum in se por Rosario Salinas La política (primera parte) por Francisco Abelenda La copia de un farsante por Clara Abelenda Las máscaras posibles por Ana Monsell Payaso asesino o la imposibilidad del ser por Claudio Celada

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l cine es como el amor en las mujeres según lo canta Björk en “It’ s all so quiet”. Todo muy calmo, plácido, no pasa nada... y de repente ¡Zing! ¡Boom! ¡Wow! ¡Bam! Aparece de nuevo el amor, aparece de nuevo el cine. Spielberg siempre se las arregla para sacudirnos, para sorprendernos, para que vayamos más allá de lo que podemos imaginar. Ya lo hizo con Tiburón, la extraordinaria y genial película jamás superada, luego de la cual nunca nos quedamos en la parte profunda del mar sin pensar que en cualquier momento un par de mandíbulas nos llevará a

»Francisco Abelenda«

Un intrépido reportero Las aventuras de Tintin: El secreto del unicornio The Adventures of Tintin Director: Steven Spielberg Intérpretes: Jamie Bell Andy Serkis Daniel Craig Duración: 115’ País de origen: EE.UU. Año: 2012

una muerte sangrienta y segura. Lo hizo también con Encuentros cercanos del tercer tipo, y desde entonces no podemos comer puré sin esculpir con los cubiertos una montañita con el pico trunco. Y lo hizo con Atrápame si puedes, y cada vez que coincidimos con otro médico en el diagnóstico, en lugar de decir «coincido», pensamos en decir «concurro», como decía el falso doctor en esta enorme película. Llamativamente, todas y cada una de ellas nos cambiaron para siempre. A mí, al menos. De E.T a El color púrpura, de Rescatando al soldado Ryan a Inteligencia artificial, sus películas, todas, me fueron convirtiendo en una persona diferente. Con Las aventuras de Tintín se produjo un efecto algo distinto: al salir del cine me había convertido en aquel que fui. En ese niño que alucinaba con el tesoro del pirata Rackham el Rojo e imaginaba que el ron de 400 años que había encontrado el Capitán Haddock en la bodega del hundido Unicornio sería el néctar más delicioso jamás probado. A partir de la década del 20, el belga Hergé publicó una serie de libros gráficos cuyas ediciones continuaron en los años posteriores, casi sin pausas, hasta los 80. La historia narraba las peripecias de un muy joven y famoso reportero llamado Tintín que, acompañado de su fiel amigo Milou (un perrito blanco muy inteligente), descubre todo tipo de conspiraciones y misterios, y se embarca en las más apasionantes aventuras que haya producido la historieta en toda su existencia. Aunque debería recordarse tal vez la única excepción, algo más romántica y minoritaria, de las aventuras del Corto Maltés del gran Hugo Pratt. 2012 febrero | marzo GdC 3


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blicaciones. La postguerra lo encontró lanLas andanzas de Tintín históricamente se inizado como un regular animador de la Guerra ciaron y fueron muy populares durante el Fría que sobrevendría y el retorno de lo políauge del comunismo y la revolución rusa, tico en los argumentos comenzó a hacerse como resistencia a estos. A modo de estrateevidente. gia publicitaria se anunció con afiches el reEs interesante también adentrarse en la ideogreso del personaje de su viaje a la logía de uno de los íconos más importantes recientemente formada Unión Soviética, a de la cultura de masas del siglo XX. Mucho se donde había ido a enfrentar a los bolcheviha dicho sobre Tintín. ques. Tintín fue interpretado en esa ocasión Se lo ha acusado de racista por su por un joven boy scout belga, espetrato a los negros en Tintín en el cialmente contratado, que llegó a la Pero lo que debería Congo (1931), de fascista por enfrenestación de trenes colmada de curio- analizarse antes de emitir sos que a esa altura ya no sabían si un juicio categórico, es que tarse a una expedición norteamericana comandada por un judío en La se trataba de un personaje real o fic- sus historias fueron ticio. El éxito de esa increíble jugada publicadas en unos años y estrella misteriosa (1942) y de anticomunista por su expedición en Tincontribuyó notablemente a una reeditadas en contextos tín en el país de los Soviets (1929). enorme popularidad en Bélgica, que políticos e históricos luego se extendió por toda Europa y totalmente diferentes, y en Pero lo que debería analizarse antes más allá durante gran parte del siglo este sentido es fascinante de emitir un juicio categórico, es que sus historias fueron publicadas en XX. A lo largo de la Segunda Guerra por su faceta documental Mundial las historias gráficas variaron acerca de la fluctuaciones unos años y reeditadas en contextos políticos e históricos totalmente didel contenido fuertemente político y los avatares de los ferentes, y en este sentido es fascide Tintín en el país de los Soviets (el abrazos políticos de la nante por su faceta documental primer libro publicado, en 1929) y El cultura de masas. acerca de la fluctuaciones y los avaloto azul (una historia que apoyaba tares de los abrazos políticos de la cultura de la posición de China frente a la invasión japomasas. nesa de 1937), a historias más inclinadas hacia Con el advenimiento de la televisión, la histoel género de aventuras como El secreto del rieta comenzó a abandonar su lugar privileUnicornio (1943) y El tesoro de Rackham el giado en las elecciones populares, Rojo (1944), sin prácticamente ninguna alurefugiándose en nichos de consumo cada vez sión política directa. Hergé a pesar de hamás pequeños, hasta quedar muy reducida su berse también fascinado por el Nuevo Orden, circulación con la multiplicación de los protuvo la prudencia de no resaltarlo en sus pu-

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gramas televisivos a toda hora. Finalmente, en 1988, las historietas de Tintín dejaron de producirse. La primera década del siglo XXI –esto está por verse– podría ser recordada como el final de la post-modernidad y un intento de retorno al clasicismo, que regresa, es cierto, pero con un cierto aire de parodia. En este contexto y con la llegada de nuevas técnicas de animación cinematográfica y reproductibilidad digital, los productores de cine apostaron por desempolvar sus viejas revistas de historietas y volver a arriesgarse con la adaptación, en un género que hasta entonces siempre se había llevado ligeramente mal con el cine. Esta vez, sin embargo, la cosa comienza a funcionar, sobre todo con la adaptación de las historietas de Marvel Comics, con Hulk, El hombre araña, Iron Man, Linterna verde y hasta el Dios Thor que proliferaron en los últimos diez años. No obstante, y a pesar de este aparente éxito, co-

pantalla, provocando un primer impulso de protegerse del tren que se les venía encima. Nada fue igual después de eso, como nada fue igual después de Avatar. Spielberg y Jackson alcanzaron con Las aventuras de Tintín el momento cúlmine del desarrollo del 3D y la motion capture, la técnica de captura de movimientos de actores reales trasladados a animación tridimensional computarizada, y de paso lograron la más extraordinaria adaptación de una historieta en la historia del cine. La película es extremadamente fiel a la historia original en su espíritu, en el desarrollo de los personajes y en la puesta en escena, y al sacarla de la bidimensionalidad (aunque sin traerla a nuestro mundo con actores de carne y hueso) produce un efecto maravilloso, inolvidable, embriagante. La trama fluye como es habitual en las películas de Spielberg, que siempre logran engañar, capturar y dominar al tiempo, nuestro cruel enemigo. Los personajes son en-

menzábamos ya a aburrirnos. Las últimas entregas de las películas de estos superhéroes se habían tornado anodinas y repetitivas. Y en este momento es cuando aparece el gran Spielberg al rescate. Quién sabe en qué noche de imaginación e inspiración, junto a Peter Jackson, pensaron en refundar el cine. Ya James Cameron, con Avatar, había dado el primer paso marcando el camino del 3D como recurso cinematográfico, como lenguaje necesario y no simplemente como un atractivo extra. Se trata de películas que dicen algo en 3D que no podrían decirlo en 2D. Puedo reconocer ahora, después de un par de años, que Avatar haya sido un tanto fallida y pobre en su relato. Pero el impacto iniciático, visual y cognitivo que tuvo esa película fue similar al que tuvieron los espectadores de hace cien años al ver acercarse una locomotora en la enorme

trañables y están llenos de matices, aunque esto es también mérito de Hergé. La felicidad de estar ahí cunde por toda la sala. Cuando comento mi entusiasmo, me dicen socarronamente que esto me sucedió sólo a mí. Que sólo los fanáticos de las historietas y yo experimentamos semejante emoción. Que es una película «de nicho». Es probable, no voy a negarlo, pero cuando salí de la sala –que estaba llena–, pude ver una enorme sonrisa en los rostros de los espectadores, algunos de ellos cuarentones, otros que no llegaban a los veinte. Y todos caminaban de una manera distinta, como un poco agazapados, sagaces, mirando a un lado y al otro, y cada tanto experimentaban una pequeña carrerita por los pasillos del shoping. La magia estaba hecha, ya no eran los mismos. Eran, ellos también, tal vez para siempre, un joven e intrépido reportero.

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ergé, el creador de Tintín, concibió a su personaje como una suerte de «niño-adolescente-adulto» cuyas aventuras ubicó entre los años 40 y los 60 y en cuanto lugar exótico existía en el mundo conocido (o por conocer, como cuando llevó a cabo sus hazañas en la Luna). En estas novelas gráficas, la acción se sostenía al son de todo tipo de misterios y acertijos que se iban resolviendo hacia el final de la narración. Fiel a este espíritu, Spielberg reconstruyó a Tintín con un guión nuevo, inspirado en varias de las aventuras de las historietas y respetando, en el aspecto grá-

»Edgar Piñeiro«

Hergé del papel al cine fico, las deformaciones caricaturescas que Hergé confirió a todos sus personajes. Las creaciones del historietista se caracterizaron por un dibujo lineal de trazo limpio, rellenando cada elemento graficado con los colores planos y mecánicos del sistema offset (propio de los comic books de la época). Pero esta simpleza se complementó con la cuidada descripción de lugares, sin escatimar en todo tipo de detalles de vestimenta, arquitectura, paisajes y artefactos tecnológicos que, de manera documental, enriquecían cada ambiente representado en las viñetas. En dicho aspecto, Spielberg obtuvo para su Tintín recursos visuales y narrativos entregados en bandeja de plata por la historieta. Al revisar, por ejemplo, La estrella misteriosa, la secuencia de cada viñeta, en su montaje narrativo, plantea un correcto raccord mostrando una lógica continuidad entre un plano y otro, brindando a cada dibujo una estructura orgánica de gran claridad en la lectura. Además de esto y ligado a un manejo excepcional de cada elemento, Hergé resuelve las viñetas con soberbios planos generales y planos medios, utiliza también los necesarios planos detalles y primeros planos, y gran parte de ellos son tomados desde angulaciones en diagonal o moviendo los puntos de vista en tomas cenitales o contrapicadas. Esta forma de narrar, también propia del cine de acción, en Spielberg se intensifica, complementando lo narrado en planos generales (cerrados y abiertos) con numerosos primeros y primerísimos planos logrando una mayor empatía con los personajes e incrementando el sentido dramático o cómico de la acción. 6 GdC febrero | marzo 2012


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cluye con la humorada final, cuando los Retomando la narrativa de la citada La estremalos finalmente logran entrar y se ven lla misteriosa, allí Hergé describe una sebombardeados por una serie de proyectiles.  cuencia en la que Tintín y Haddock caminan Como en otros films de aventuras de Spielpor los pasillos de un barco. Paralelamente, berg, este está concebido con el mismo conse muestra a Milou hurgando en una fuente cepto rítmico de Indiana Jones y el Templo de fideos. En esta última viñeta se ve cómo de la perdición. Su director comentó alguna el perro se abalanza hacia la fuente. En la sivez que ideó cada secuencia como guiente secuencia, en donde se resi «Indy» entrase a un interminable suelve el sentido del montaje, se Si tomamos algunos e intenso parque de diversiones o a vuelve nuevamente al capitán y al héroe que escuchan el ruido de algo fragmentos del film, vemos una permanente y compleja moncómo también Spielberg taña rusa, introduciendo al espectaque se cae y a Milou corriendo por plantea las acciones dor a la acción. El concepto de una los pasillos, envuelto en los fideos. sostenida y creciente acción, se reLo que sigue a la acción es el detalle utilizando el montaje paralelo, como cuando toma en su Tintín como por ejemplo de un resto de fideo que, al ser pisado por el capitán, lo hace caer de elocuentemente describe a en el logrado flashback en el que el Capitán describe las aventuras de espaldas. Si tomamos algunos frag- los villanos tratando de mentos del film, vemos cómo tamentrar a un camarote, y en piratas de su antepasado, o en la ocurrente persecución en las callebién Spielberg plantea las acciones otra secuencia a Tintín juelas del poblado oriental. utilizando el montaje paralelo, como desesperado tratando de El film de Tintín no defrauda si encuando elocuentemente describe a hacer algo dentro de ese tramos en los códigos narrativos de los villanos tratando de entrar a un la feliz comunión entre Hergé y camarote, y en otra secuencia a Tin- mismo espacio en donde está encerrado. Spielberg y si nos dejamos llevar tín desesperado tratando de hacer por las mil peripecias del héroe y de algo dentro de ese mismo espacio los divertidos villanos. en donde está encerrado. El suspense con-

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l éxito de la saga Millennium hizo acelerar los tiempos. Dos años después de la trilogía sueca, Hollywood produjo La chica del dragón tatuado, remake de Los hombres que no amaban a las mujeres, primer capítulo de las andanzas del binomio Salander–Blomkvist. El director norteamericano David Fincher, acostumbrado a lidiar con investigaciones sórdidas e intrincadas (Pecados capitales, Zodíaco), enriquece la obra de Stieg Larsson –autor de la obra literaria–, en claro desafío a ciertos códigos del cine mainstream norteamericano. Fincher no traiciona la esencia del relato, como sí lo hizo Christopher Nolan en Noches blancas

»John Lake«

De cómo Hollywood se supera a sí mismo La chica del dragón tatuado The Girl with the Dragon Tattoo Director: David Fincher Intérpretes: Daniel Craig Rooney Mara Christopher Plummer Duración: 158’ País de origen: EE.UU. | Suecia Año: 2011

(versión americana de la sueca Insomnia) al castigar al asesino involuntario y circunstancial, decisión acorde con la moral victoriana que propagan los grandes estudios. Tampoco busca el «happy end» de The Vanishing, remake de la francesa Desaparecida (ambas de George Sluizer), esta última modificada en su final para satisfacer a un público más masivo. La película sorprende ya desde los créditos iniciales: en dos minutos y medio y con 252 imágenes acompañadas con la nueva versión del potente tema de Led Zeppelin Inmigrant Song, se resume la trilogía en la visualización abstracta de las pesadillas que acosan a la protagonista. Fuego, cables, fango, dinero y cuerpos que se hunden, se entremezclan en una danza negra y febril. Estos créditos motivan desde el comienzo al espectador, y son, por el diseño y la originalidad, equiparables a las películas de James Bond protagonizadas por Sean Connery. Luego de este comienzo, mediante un ritmo ágil, por momentos vertiginoso y con preponderancia de planos cortos, Fincher narra en forma paralela e independiente las vicisitudes de la hacker y el periodista hasta que 2012 febrero | marzo GdC 9


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ambas historias convergen en un punto común, al igual que en Los ríos de color púrpura. Si bien se reúnen, trabajan en conjunto y se enamoran, el guión los conducirá a investigar en soledad, lo que permite mantener el esquema narrativo inicial. En cierto modo, Fincher no hace más que anticiparse a la estructura de las dos siguientes partes, donde los encuentros entre los protagonistas son efímeros. Otro punto a favor es el hecho de haber mantenido la acción en una gélida Suecia, perfecto marco para el desarrollo de la trama. Si bien los actores se expresan en inglés, nadie lo habla en forma afectada, tan sólo se desliza un «Fräulein» de los labios de la secretaria de Martin (Stellan Skarsgard), lo cual le da más credibilidad a los acontecimientos que se suceden en la pantalla. El director introduce al espectador en el meollo de la trama a través de un magnífico plano

Noomi Rapace. Rooney Mara, la nueva Lisbeth Salander, más pálida, con un «look anémico» está dos escalones por debajo. Daniel Craig da con el tono justo del periodista devenido detective. Christopher Plummer engrandece el rol del patriarca sueco, al igual que Stellan Skarsgard (en la piel de Martin, sobrino de Vanger), que encuentra un papel hecho a su medida. Robin Wright, la jefa editora de la revista Millennium –más joven y fresca que la muy buena actriz sueca Lena Endre– hace que por su edad sea mucho más acorde el affaire con su subordinado. El actor holandés Yorick van Wageningen se luce como el desagradable, libidinoso y sádico Nils Bjürman, el nuevo tutor de Salander. Pero la que no tiene suerte es el personaje de Cecilia Vanger, sobrina del jefe del clan: las podas y recortes de los guionistas no la han dejado demostrar sus habilidades bajo las sábanas con Blomkvist. Por las dudas, Fincher eligió

panorámico en el que se aprecia el tren que transporta a Blomkvist (Daniel Craig) como saliendo de un túnel para descubrir un hermoso valle cercado de montañas tapizadas de nieve. De la oscuridad de los enigmas que debe resolver, a la claridad de sus conclusiones, plenas de lucidez y astucia. Llena de aciertos, son pocos los reparos que se pueden observar: el título sueco, Los hombres que no amaban a las mujeres, se condice más con el libreto; el traslado de Harriet Vanger de Australia a Inglaterra, a tan sólo una hora de avión del imperio empresario familiar, no justifica su larga ausencia y reclusión lejos del mundanal ruido; la omisión del entrometimiento de Salander en la computadora del periodista con sustanciosa información sobre el caso Vanger, ignora una escena que produce un cierto regocijo interior en la platea. En cuanto a las actuaciones, es muy difícil quitar de la memoria la excelente composición de

una actriz vieja y fea (Geraldine James), para que Craig la eluda y evite así un discutido gusto por las mujeres de la tercera edad. La chica del dragón tatuado es una excelente propuesta para comenzar el año y justifica el precio de la entrada. Dinamismo en la narración, sutilezas en las imágenes, acertada conducción de actores dan cuenta de un director con muy buena mano para el thriller, género por otra parte que crece a pasos agigantados en la cinematografía escandinava con muy buenos títulos como Insomnia, Easy Money, Headhunter y la serie Millennium. Los directores de cine europeo se han caracterizado por ser fieles a los finales de los textos, incluso cuando los desenlaces son amargos y poco convocantes. David Fincher parece indicar el rumbo a tomar por los nuevos cineastas norteamericanos al elegir el final agrio de la novela, en consonancia con el clima del libreto, en vez del edulcorado y feliz de la versión sueca..

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El cine tiene su propio lenguaje: palabras, efectos sonoros, música, imagen, secuencias, tiempo, movimiento. Pero a veces se transfoma en un hermoso monstruo que todo lo devora, toma prestado su guión de la literatura y lo adapta a sus necesidades, otras directamente lo crea y las bellas palabras originales pasan a ser un componente más. La relación entre cine y literatura es conflictiva, muchas veces hay aciertos y otras tantas, decepciones.

»Sebastián Jiménez«

El cine que no amaba a los lectores

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er una película basada en un dar por muertos o inexistentes a personajes libro –luego de haber quedado muy de gran importancia en la novela y que ayusatisfecho con su lectura–, supone un dan a la resolución del misterio que se invesriesgo considerable. Es ambiciosa la tarea de tiga. Un ejemplo es la hija de Mikael, que en aquel que decide llevar el texto a la pantalla el libro realiza una tarea clave con las citas grande, ya que algunos factores pueden conbíblicas y en la película ni siquiera existe. tribuir a su dificultad: la extensión del libro, la Otro problema (un poco menor) es la alteracantidad excesiva de personajes importantes ción del orden de algunas cosas que suceo la complejidad para traducir algunos reladen en el libro, sin ningún sentido aparente, tos en imágenes son sólo algunos de ellos. como el hecho de que Mikael vaya a la cárLuego de leer Los hombres que no amaban a cel al finalizar la investigación y no durante las mujeres de Stieg Larsson me dispuse a la misma. De todas formas, el error más ver la película homónima, la versión sueca. La grave (según mi parecer) se comete en uno decepción fue muy grande. de los momentos más importantes de la hisEl relato del libro nos presenta a Mitoria: la muerte de Martin Vanger. kael Blomkvist, un periodista que ha La película posiciona a Lisbeth SaEl relato del libro nos sido condenado a prisión por difalander como alguien que deja morir mar al empresario Hans-Erik Wena Martin por lo que hizo, pero esta presenta a Mikael nerström. Por otro lado Henrik no es la real esencia que tiene en la Blomkvist, un periodista Vanger (un ex-empresario muy adi- que ha sido condenado a novela y no parece adecuado modinerado) intenta contactar a Mikael ficar tanto el carácter y los valores prisión por difamar al para que investigue una misteriosa de un personaje principal. Además, empresario Hans-Erik desaparición ocurrida hace 40 años: el final es demasiado abrupto, algo Wennerström. Por otro la de su sobrina Harriet. El perioa lo que el libro le dedica unas dista se introducirá en la familia de lado Henrik Vanger (un cuantas páginas y relata con mucho Henrik con la excusa de estar escri- ex-empresario muy suspenso, mientras que en la pelíbiendo su biografía, y como recom- adinerado) intenta cula se resuelve en 3 minutos. Es contactar a Mikael para pensa, además de la paga por su cierto que al ser un texto tan extrabajo, recibirá importante informa- que investigue una tenso puede complicarse respetar a ción sobre Wennerström. rajatabla lo que ahí se expone, pero misteriosa desaparición La película comienza bastante bien, ocurrida hace 40 años: la existen otras alternativas, como dipero al terminar de verla uno se vidir la novela en 2 películas o hacer de su sobrina Harriet. queda con la sensación de que la una miniserie. En síntesis, la película historia que se cuenta es diferente a la del muestra una historia muy diferente a la eslibro, aunque tenga varias similitudes. Hay crita por Stieg Larsson, sin dejar de ser endiferencias muy notorias como el hecho de tretenida.

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»John Lake«

Poesía en movimiento La cueva de los sueños olvidados The cave of forgotten dreams Director: Werner Herzog Duración: 90’ País de origen: Canadá | Francia | Alemania | Reino Unido Año: 2010

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erner Herzog alternó entre la ficción y el documental a lo largo de su prolífica carrera cinematográfica. Se internó en la Antártida en Encuentros en el fin del mundo para captar magníficos paisajes y adentrarse en el mundo de los científicos que dedican su vida a la ciencia. Una cámara «risqué» en Grizzly Man reseñó la convivencia diaria del activista Timothy Treadwell con los osos «grizzly» de Alaska, hasta que fue devorado por uno de ellos. Gracias a su amistad con el ministro de cultura francés, Frédéric Mitterrand, tuvo acceso a las cuevas de Chauvet ubicadas en la región de l’Ardèche en el sureste de Francia. A modo de thriller, con su voz en off pausada pero intrigante, Herzog comparte con el espectador un recorrido a las entrañas de la tierra como si hubiese surgido de la pluma de Julio Verne. La técnica 3D justifica su uso como pocas veces al recorrer los meandros del río Ardéche, rodeados de barrancos y paisaje virgen, para detenerse en una fantasía de la naturaleza, el magnífico Pont d’Arc. La cámara continúa su itinerario por un camino que bordea el río hasta estacionarse delante de la puerta blindada de acceso a la cueva descubierta en 1994. Sellada hace más de 20.000 años por desprendimientos de rocas, permitió conservar pinturas rupestres que datan de más de 32.000 años de antigüedad. La oscuridad inicial aumenta la expectativa, hasta que con la ayuda de las luces del camarógrafo, surgen las distintas salas, como en la cueva de Aladino, con luminosidades centelleantes donde predominan los dorados, los rosados y los ocres, fruto del reflejo de las estalactitas y estalagmitas.


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Catorce especies de animales han sido representadas en sus paredes. Caballos, rinocerontes y leones recuerdan por sus trazos a las pinturas de Picasso (quien visitó las cuevas de Altamira y Lascaux) y en menor medida a las de Henri Rousseau, llamado Le Douanier. Con recursos específicamente cinematográficos como el paneo y el zoom, Herzog descubre toda la belleza encerrada en Chauvet, mientras que el público, gracias al 3D, señala o estira sus manos como queriendo acariciar la hermosura que emana de los dibujos. Asombra la diversidad y la profundidad pictórica, la superposición de temas, la originalidad (la aparición por primera vez de pinturas de hienas y panteras), la forma de presentar la perspectiva, el volumen y el constante movimiento de las figuras al acompañar las sinuosidades de la roca. «La pintura expresa más que las palabras, brinda

Asombra la diversidad y la profundidad pictórica, la superposición de temas, la originalidad (la aparición por primera vez de pinturas de hienas y panteras), la forma de presentar la perspectiva, el volumen y el constante movimiento de las figuras al acompañar las sinuosidades de la roca.

más información que la expresión oral» dice un científico. «A través del legado de Chauvet pudimos determinar la diferencia entre los leones que poblaban el territorio francés (sin melena) y los africanos» expresa una antropóloga. El panel de los caballos delineados en pocos trazos, con un perfecto sombreado «a la carbonilla», es una de las obras más destacadas por su tamaño y precisión. La imagen, recogida por el afiche de la película, repica en forma constante profundizando el misterio que la rodea. Herzog entrevista a expertos muy peculiares: un ex malabarista de circo devenido paleontólogo, un perfumista que utiliza su olfato para detectar cavernas y un científico que quiere demostrar, de manera poco convincente, cómo cazaban los hombres de la prehistoria con una lanza. La cueva de los sueños olvida-

Como epílogo, la cámara se traslada unos cuarenta kilómetros hacia una central nuclear en la que se recrea un gran invernadero para aprovechar el calor que emana de la generadora de energía. Allí se crían numerosos cocodrilos entre los que se destacan los albinos, producto del hábitat artificial. De producirse una hecatombe ¿cuál sería la reacción y la justificación de los científicos del año 32.000 al descubrir los restos fósiles de los cocodrilos blancos? Los mismos interrogantes y misterios se plantean los científicos que tienen a su cargo las investigaciones y los estudios en Chauvet. Para el espectador, en cambio, gracias a la maestría de Herzog, La cueva de los sueños olvidados es una travesía alucinante y seductora donde la historia, el arte y la naturaleza se enlazan para crear una nueva maravilla del mundo.

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dos brinda tanto certitudes como interrogantes. ¿Por qué los osos, amos y señores de aquella caverna, dejaron de utilizarla?, ¿por qué predominan las imágenes de animales sobre las humanas?, ¿por qué en ciertas galerías no existen pinturas cuando las condiciones eran favorables?, ¿por qué hay una separación espacial entre las imágenes rojas y las negras?

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Documentales

»Ezequiel Acuña« La epopeya del león de Ariel Rotter | 2011 | Argentina | 60’

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En cada tramo, en cada metro, en cada centímetro…

sible del registro televisivo que intenta edustudiantes de La Plata tiene su película. car. En este documental se narran los días No se trata de un resumen de su rica previos a la final del Mundial de Clubes con el historia cargada de hazañas y leyendas Barcelona español, desde el día 0 al día 8, la o de equipos discutidos por su forma de salida de Buenos Aires hacia Dubai, y el rejugar. Aunque en este documental se hable greso en los últimos días de diciembre. de «mística» en algún momento y aparezca Ariel Rotter ya había sido un sobrio observade fondo una imagen rápida del «Teatro de dor en su largometraje El otro (2007), aquelos sueños» (el estadio Old Trafford de Manlla película de detalles con Julio Chávez en chester donde Estudiantes se coronó camla que reafirmaba lo que ya había mostrado peón del mundo hace 43 años), esta película, en su ópera prima Sólo por hoy (2000). En más allá de que se cuelen nombres que unen esta ocasión, y a pesar de estar esgeneraciones y etapas ganadoras del club, es del Estudiantes modelo La epopeya del león es un tructurado por días y como un diario de viaje, le da a uno de sus 2009, el de Verón por un lado, el de documental de jóvenes personajes, Morón, una cáSabella por otro. observación que cautiva mara para que encuentre, no solaLa epopeya del león es un documenpor la distancia y no por la mente su vocación de cineasta, sino tal de observación que cautiva por también para que recoja «imágenes, la distancia y no por la intromisión ni intromisión ni por el didactismo, es decir que lo testimonios y momentos de la por el didactismo, es decir que lo «hipnótico» toma su lugar. Uno sigue «hipnótico» toma su lugar. gente». Su mérito es que muestra y no subraya, aparecen testimonios visual y auditivamente a los perso(el cocinero, el utilero, un médico y alguno najes aunque no de la manera clásica y previ-

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Documentales

san que son casi perfectos en su pegada. más) pero no son los que llevan el hilo del Y las palabras de Verón son claras: «Hoy el documental, se los incluye sin hacer ruido en mundo habla de Estudiantes, hoy el mundo la unidad de la película, ayudan a mostrar el habla de este grupo…». Y es ahí donde entre profesionalismo ante el que estamos presenrisas, nervios y entrenamientos, el fuera de tes y le dan cierta pausa a la narración. La campo que es el Barcelona, finalmente es miepopeya… no se olvida de lo que sienten los rado por el plantel casi como a un protagonistas, esa «espera» hasta el partido con el Barcelona, mostrada Y es ahí donde entre risas, grupo de extraterrestres al que se van a enfrentar. Se deja a Messi a ritmo de cumbia, de mates y de nervios y entrenamientos, como un mero póster en una habitaentrenamientos tres veces al día; el fuera de campo que es el ción y se muestran como una estampoco de los «detalles»: los taBarcelona, finalmente es tampa la marcaciones de los tuajes, las cadenas, las fotos famimirado por el plantel casi jugadores pinchas que tienen asigliares, el horario y los viajes en como a un grupo de nadas contra sus rivales: «Clementemicro que unen y sellan al grupo. Henry», «Díaz–Messi», «Verón–Xavi», Después están los apuntes persona- extraterrestres al que se «Boselli–Piqué» y así hasta llegar a les. Por un lado Alejandro Sabella, van a enfrentar. los 22 protagonistas. que observa y toma apuntes como Y las palabras –como en el cine clásico, en su época de River al lado de Passarella y donde se empezaba y terminaba en un Gallego. Pide comer sin sal y fuma fuera del mismo espacio, incluso con el mismo plano– hotel con Julián Camino, su ayudante, ano-

tanto al principio como al final y en la voz de tando y planificando lo que pueda suceder. Verón contagian y emocionan: «Hombro con Por el otro, el capitán y emblema: Juan Sebashombro, dejando la vida, disfrutetián Verón y su liderazgo, la estrella, mos, que va a quedar en la memoria la conducción del grupo (sorprende de cada uno de nosotros cuando en ver a jugadores que estaban dando o «Pase lo que pase, me importa un carajo el el tiempo nos juntemos y hablemos estaban a punto de dar un salto de esto». como Marcos Rojo, Matías Sánchez, resultado, me quiero ir Y ahí la obvia conclusión al entender Fede Fernández y otros, escucharlo sabiendo que dejamos por qué Estudiantes estuvo tan atentamente). Verón lleva la palabra todo en cada tramo, cada cerca de ganarle al mejor del y es el faro de este equipo. metro y en cada Los contrastes son otro punto alto centímetro de la cancha». mundo: porque cuando la unión está, se puede con todo y con de este documental. Por un lado, en todos, y cuando las palabras motiun cuarto, está la nobleza de Braña van (y que no son de reality) y traspasan lo y la presencia de Alayes y Desábato, que no meramente deportivo, el mensaje se hace tiene miedo de decir sobre el Barcelona «Son emoción y el honor vuelve a tener un signifiun gran equipo, pero no se la van a llevar de cado único. Lo termina diciendo Verón minuarriba», y no lo dicen con soberbia, sino con tos antes de salir a la cancha «Pase lo que compromiso y seguridad. Por el otro lado, pase, me importa un carajo el resultado, me fuera de la habitación, Verón, el «chino» Beniquiero ir sabiendo que dejamos todo en cada tez y José Sosa. Se los ve con la pelota en los tramo, cada metro y en cada centímetro de pies, practican tiros libres que da gusto esla cancha». piar, arman una barrera con muñecos y pien-

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»Florencia Konaszczuk« D’est de Chantal Akerman | 1993 | Bélgica | 110’

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Desplazamientos

coreografía de planos secuencia con ritmo ay algo que llama poderosamente la propio y autonomía: izquierda y derecha; atención cuando uno se dispone a ver Oriente y Occidente; primitivo y moderno. cine documental. Una especie de docEsta mirada «borracha» con la que experitrina inconsciente exige que al terminar el vimenta Akerman hace que D’est sea un placer sionado tengamos datos, estadísticas, diferente al simple acumular y consumir acostestimonios y hasta pasos a seguir. Esa es la tumbrado. Podemos sentir en un principio que curiosa unidad de satisfacción: los resultados se nos abandona en el medio de imágenes vadeben poder medirse a partir de sumatorias. cías, pero una vez que se nos pasa la «resaca», Una exigencia que muchas veces limita las poempezamos a retomar los fragmentos y unirsibilidades del género. D’est (Chantal Akerlos. Un cine artesanal. El tema del documental man, 1993) es una película documental de casi es el movimiento y lo que este revela; dos horas, filmada en forma de diario la materia prima son los cuerpos y de viaje que recorre ciudades de Eu- D’est (Chantal Akerman, los rostros de gente desorientada; la ropa del Este luego de la caída del 1993) es una película ocasión, la caída del muro y sus conmuro de Berlín y la ruptura de la documental de casi dos Unión Soviética. Sin material de arhoras, filmada en forma de secuencias humanas. Recorte de la realidad. Lo que vemos chivo, sin noticieros, datos ni entrediario de viaje que recorre después de los títulos de presentavistas, registra las condiciones en las ciudades de Europa del ción es el mundo a través de una venque quedó un grupo social que tuvo Este luego de la caída del tana. Hay decoraciones que distraen que afrontar una serie de cambios políticos y económicos para los cua- muro de Berlín y la ruptura nuestra atención: un mostrador vacío, de la Unión Soviética. una máquina de apuestas, plantas y les no estaba preparado. chucherías varias. Antes de ir más allá Al terminar de verla el único dato hacemos un inventario imaginario de los detanuevo que tenía era un dibujo zigzagueante lles de ese bar fantasma varado en el medio de de líneas que no dejé de reproducir en mi cauna ruta. Por afuera pasaron autos a toda velobeza por muchos días. Con más exactitud, una 16 GdC febrero | marzo 2012


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de tridimensionalidad sino que es chata y cidad pero sólo nos dimos cuenta porque la geométrica. Nuestro hombre está sentado banda de sonido acentuó el ruido de los motohacia un costado, provocando un desequilibrio res, visualmente estábamos distraídos. El reincómodo en la pantalla. Él es joven pero apacorte del exterior es un emblema de la renta muchos años más, la vida le pesa demaposición de la realizadora: la verdad absoluta siado y se nota en su cuerpo. En el plano que es un ideal que nos empecinamos en buscar, sigue, una señora mayor camina hacia pero no es una sola para todos y dela izquierda del cuadro, desaparepende de nuestra ubicación. El moviCon la cámara estacionada ciendo entre camiones estacionados miento y el consecuente paso del en el centro de una llenos de propagandas de empresas y tiempo hacen que todo vaya mumarcas que no parecen pertenecer a tando. Esta idea es reforzada en una terminal de colectivos, su mundo. A partir de este momento escena al final de la película. Con la realiza un paneo de 360 cámara estacionada en el centro de grados mostrándonos una cada movimiento hacia la izquierda se va a corresponder con la exploración una terminal de colectivos, realiza un serie de personajes del pasado y los rostros desorientapaneo de 360 grados mostrándonos diferentes de la masa. dos de una Europa que está por exuna serie de personajes diferentes de tinguirse. Evolucionamos de lo la masa. Se detiene en particular en individual a lo grupal. Ahora caminan grupos un hombre sin piernas que nos mira, quizás de de personas en todas las direcciones pero manera acusadora o quizás simplemente porsiempre la puesta en escena va a representar que está siendo filmado y se sorprende. Una

esa división invisible que propuso el hombre vez que vuelve al punto de partida, empieza quieto sentado en la izquierda con la mirada otro giro que no termina de completar pero perdida. Si los caminantes pasan frente a una llegamos a ver a distintos personajes camicasa de ventanas iguales, la de la derecha va a nando por los mismos lugares. Lugares iguales tener plantas creciendo y la de la izquierda va pero con otros colores. Algo cambió y teníaa estar vacía. El tránsito humano multitudinamos la sensación de tener la verdad atrapada. rio camina hacia la derecha pero la La totalidad no nos dio las coordenadas exactas. Por lo tanto, Akerman Por lo tanto, Akerman crea luz blanca baña a la izquierda. La vida está en occidente pero Chantal Akercrea su documental frente al encanto su documental frente al man quiere rescatar a oriente antes de lo inasible, ese es su recorte sobre encanto de lo inasible, ese de que desaparezca y venga la mola realidad, su mirar por la ventana. dernidad a eclipsarlo todo. La direcNo va a registrar la épica de una re- es su recorte sobre la tora hace una celebración íntima de construcción sino que tiende a lo ín- realidad, su mirar por la ventana. No va a registrar los paisajes y sentimientos culturales timo y amoroso. Su trabajo es más más puros. Para esto instala la idea cercano al de un poeta lírico del cine la épica de una de paraíso perdido además de dividir que al de un científico clasificador. reconstrucción sino que la pantalla. Después de ver pasar a la Sentados en el este. Una vez que tiende a lo íntimo y saltamos por la ventana que nos dio amoroso. Su trabajo es más señora inmutable por el mundo moderno (¡ciega luminosa!), lo siguiente la bienvenida, estamos oficialmente cercano al de un poeta viviendo el documental. Todo se lírico del cine que al de un es una playa. Gente que se divierte. El cielo es celeste y hace mucho calor. mueve, empezamos el viaje: autos, científico clasificador. Los colores cálidos contrastan con las bicicletas y camiones. Un plano fijo próximas secuencias en una ciudad nos presenta al primer humano que helada. De la transpiración de los cuerpos al vemos, sentado en el banco de una plaza. La vapor de la respiración en pleno invierno. De pared de fondo está formada por maderas la desnudez a los cuerpos tapizados de ropa. verticales. La imagen no posee la sensación 2012 febrero | marzo GdC 17


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De la playa a las ruinas de una ciudad. Donde viven los fantasmas. Recapitulemos. Hasta acá, tenemos un patrón zigzagueante de movimiento protagonista y vamos a festejar al mundo a partir de una mirada muy personal que no duda en explicitar sus sentimientos y adhesiones. Instalados en el invierno del Este (que alguna vez fue verano y paraíso), empezamos a explorarlo. La ciudad se ve para nosotros como algo manejable, parece una escenografía de los estudios clásicos de Hollywood. Desde este punto de vista, D’est pudo haber funcionado para que José Luis Guerín dibuje su ciudad de Sylvia años más tarde. En todo caso, Akerman contempla con distancia no a una persona o idea sino al sentimiento de un pueblo. Trasciende la anécdota personal pero la búsqueda es similar. En esta ciudad de sombras y luces el único escape posible es lo popular. Vemos siluetas y

tazas de té vacías, la joven sonriendo delante de una cocina (en conexión directa con Saute ma ville, la ópera prima de Akerman) o la anciana solitaria en un cuarto con la televisión prendida. La modernidad al final del camino. Este viaje que hicimos por lo inasible se termina antes que la película. Hay más para debatir en la vuelta a la realidad y por eso de a poco dejamos de penetrar en las profundidades del Este. El zigzag vuelve para sacarnos a la superficie. Recorremos los mismos lugares pero la dirección es hacia la derecha. El ritmo es más vertiginoso. Las calles ahora están vacías y las ciudades no son más escenografías sobre las cuales crear poesía y ritmo, son sólo ciudades. La gente no se ve, está escondida. La época de participación popular parece haber terminado. Para conocer los rostros modernos hay que entrar a cada uno de los hogares. Cuando

cuerpos que parecen copias en serie, entes. Todo está oscuro, pero cuando descubrimos un recital de rock-folk la cámara cierra los planos y les da vida. Vemos gestos de felicidad, sonrisas y cachetes colorados que quieren explotar. La manera de retratar lo que se está yendo y deja tantos más interrogantes que respuestas a futuro es a través del arte: ya sea el baile o la realización de un documental. D’est es también, por estas razones, una película de placeres estéticos. En una ciudad de fantasmas migrantes, la única manera de sublimar tanta incertidumbre es a través de lo bello. Cuando la cámara recorre las terminales se filtran pequeños rayos de luz que hacen visibles las partículas de aire. Cuando filma a las mujeres trabajando en el campo de recolección, parecen tomar vida algunas de las espigadoras que pintó Jean François Millet. El cuidado por el detalle casi imperceptible en las decoraciones de las casas (la fragilidad de la porcelana que quiere desintegrarse) nos hace recrear las consecuencias de los cambios sociales: la mujer sentada en la punta de una mesa exhibiendo su juego de

vamos a la terminal, los migrantes ya no parecen fantasmas, sólo migrantes. Hacen fila para recibir alimentos y esperan la partida a su destino (si es que alguna vez va a concretarse). Entramos a otro sector de la terminal que está cubierto por grandes ventanales. El hombre ahora ya no deambula en libertad sino que lo hace contenido por estos acuarios gigantes. La libertad era aquel paraíso perdido. Hacia el final, la película nos despide de a poco con la representación de una composición de Tchaikovsky para violonchelo. Un último paseo por el ocaso de la ciudad y un corte inesperado. No hay final porque es nuestra historia y se sigue contando. Puede que la primera vez, D’est nos parezca un paseo aburrido, pero detrás de la elección artística de observar en detalle la superficie, hay una verdad social que no se ata a un tiempo o a una sociedad en particular. Es una forma de mirar al mundo y participar en él. Podemos estar de acuerdo o no, eso es lo menos importante. Chantal Akerman no hizo una película para distraer o calificar con estrellitas sino una para hacerla propia. D’est es una película a conquistar.

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»Entrevista a Ángel Faretta« por Francisco Abelenda | Clara Abelenda | Martín Pagés

La última forma de entender la humanidad*

Francisco Abelenda: De Ángel Faretta uno puede decir que es escritor, poeta, narrador y novelista. Ha escrito libros extraordinarios como El saber del cuatro y Tempestad y asalto, y también es autor de varios libros sobre crítica cinematográfica o más bien sobre teoría estética, como El concepto del cine o La pasión manda (este último sobre el melodrama en el cine). Pero el libro que yo más quiero, porque tiene que ver con mi propia historia, es Espíritu de simetría, en el que están todos los artículos de la revista Fierro, desde septiembre del 84 hasta el año 91. En esa época yo vivía en Corrientes, era muy jovencito y me llegaba la revista, pero prácticamente no había cine porque había dos o tres salas que sólo pasaban películas contemporáneas. Era imposible acercarse al cine clásico norteamericano a menos que uno lo viera por televisión. Después del cierre de Fierro en 1991 le perdí el rastro a Ángel Faretta. Algunos decían que andaba por Europa, no se sabía por dónde, otros que estaba recluido escribiendo toda su teoría sobre el cine, que estaba concentrado pensando. Al pasar el tiempo, yo creía que Faretta sería un viejito ya, porque cuando leía la revista Fierro no sabía cuantos años tenía él, pero imaginaba que una persona con tanto conocimiento y que hablaba desde el saber, desde el lugar de autoridad, debía tener

unos cincuenta años... pero uno se encuentra hoy con una persona que tiene ahora esos cincuenta años, que está acá con nosotros, que es muy joven y que cuando escribía estos artículos tenía menos de treinta. Bienvenido a Siempre libre. Francisco Abelenda: ¿Qué pasó en todo ese tiempo, entre el 91 y hasta que escribiste El concepto del cine? Ángel Faretta: Estuve escribiendo y dando clases. Escribiendo ese y varios libros más. Y aunque en todos los diarios y revistas que trabajé siempre hice lo que quise, aún así estaba desperdigado, tenía que concentrarme. A lo largo de mi vida vi que mucha gente –tanto o más inteligente o más valiosa que yo– se iba dispersando. A los argentinos, a los porteños, les encanta desperdigarse en los cafés, y por suerte, como los cafés ahora son una porquería, eso se perdió. Encima ahora no se puede fumar y dentro de poco no se va a poder tomar alcohol. Así que, afortunadamente, gracias a las ideas progresistas que nos echaron de los cafés, me pude concentrar en mi casa y escribir varios libros. Así más o menos llevo terminados veintidós libros. Con el del melodrama que va a salir ahora, La pasión manda, son cinco los publicados. Después están en espera unos veinte: relatos, novelas, la segunda parte de El concepto de cine, otros libros teóricos, ensayos varios, poemas. También me pude

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Entrevista realizada en el programa de radio Siempre Libre el 8 de diciembre de 2010. © De la fotografía de Ángel Faretta. Lucía Carnicero para GrupoKane, Ángel Faretta, La Biela, Buenos Aires, 2011. 2012 febrero | marzo GdC 19


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concentrar y trabajar con otro grupo de alumnos en mi casa. Clara Abelenda: Dos preguntas: ¿Qué es el cine para vos? y ¿Por qué las teorías sobre cine o sobre cosas importantes utilizan un lenguaje bastante difícil de entender? Ángel Faretta: El cine es el último arte de Occidente y el último arte del mundo, la última forma de entender la humanidad. Y sobre todo la humanidad occidental, que es la que a mí me preocupa porque es en donde nací y es la que defiendo. Así que es el último arte, el último despliegue de lo que se denomina como «pensar» y «poetizar». El cine ya ha llegado a su fin y se puede decir que es una buena noticia. ¿Por qué es una buena noticia? Porque se ha detenido. Es como cuando los padres ya son grandes y se detienen para que los hijos los puedan alcanzar. Es lo mismo que dice la protagonista de Los puentes de Madison –más allá de lo que opine de esa película–: en un momento de su vida, se detuvo para que sus hijos la pudieran alcanzar. Yo creo que hace diez años (y con las películas que ya hizo) el cine se detuvo para que nosotros pudiéramos alcanzarlo; se daba cuenta de que estábamos bastante rengos, bastante reptantes, bastante atrasados. Eso es el cine: la culminación del arte del pensar y el poetizar. Después de eso no hay nada más. Occidente puede seguir, puede avanzar la ciencia si es que la ciencia puede avanzar y si es que la ciencia, vuelta técnica, puede pensar. El cine es eso. ¿Y por qué las teorías son complicadas? Yo no sé qué será lo complicado. Las teorías son complejas porque tenemos que expresar en términos de metalenguaje lo que se hizo. Hay que explicar cosas que la obra por sí misma expone pero como no se puede llegar a entender verdaderamente, se intenta volcar eso en conceptos teóricos. Esto deviene del griego theorein, «contemplación», contemplar con temple y si es posible alrededor de un templo. Entonces, todo metalenguaje es difícil. Claro que habría que ver qué es lo difícil, porque hoy en día existe un rebajamiento del lenguaje en el mundo, y toda la gente para explicar cualquier cosa a cada rato dice «… y nada», «Bueno, nada…» «Tuve un hijo y nada», «Fui a la luna y nada». No hace

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mucho, una chica que acababa de ser resucitada gracias un trasplante y uno esperaba que dijera otra cosa, dijo «Nada, vuelvo a mi casa, sigo transplantada, y nada». Francamente estamos al borde de la nada. Entonces, si la gente para explicar este tipo de cosas dice «y nada, y nada», un lenguaje como el mío pude ser terriblemente complicado. Francisco Abelenda: En el prólogo de Espíritu de simetría y en el de La pasión manda, hay una cierta advertencia de que la polémica va a acompañar tu camino. Ángel Faretta: Pero por supuesto, porque los que sabemos lo que escribimos, tratamos de advertir de alguna manera. Tratamos de advertir a ciertas manos, ojos y no sé si mentes, que no se acerquen a eso porque van a quedar quemados. Y por otro lado, si el nivel de educación que estamos teniendo es el de maestros que lo único que pretenden es que los alumnos no les orinen encima o no les quemen el pelo, si ya no pueden enseñar nada y el grado de bajeza intelectual es tan grande como para decir «He resucitado y nada», ¿cómo algo como lo que yo escribo no va a provocar escozor, desazón y hasta terror? Y lo digo porque recuerdo que cuando yo compraba un libro, lo hojeaba en la librería. Iba a la librería Fausto –que ya desapareció–, y hojeaba precisamente el prólogo, y si me interesaba o veía que iba para determinado lado, lo compraba. Por eso hago los prólogos así. Para que nadie se lleve una desazón y vea que el libro efectivamente va a tener una cosa complicada, polémica. Y también para advertir que mi forma de escribir, de pensar (sea de manera teórica, ensayística o como ficción) es totalmente inusual, al menos en la Argentina de los últimos cuarenta años. Francisco Abelenda: Con Clara hicimos un curso en el Rojas en el que el profesor (Diego Gerzovich) decía que en Argentina no había un pensador que estuviera a tu nivel y te comparaba con Adorno y Benjamin. Era muy interesante porque él decía que se te conoce como crítico de cine pero que vos no te definís como tal. Ángel Faretta: Para nada. En La pasión manda es en donde más desembozadamente avanzamos por fuera del cine, porque si bien es sobre la condición y representación melodramática, incluimos a la ópera, la canción ligera, la filosofía. Lo


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nuestro es una teoría crítica de la modernidad con un gran subrayado sobre el cine. Porque es el único arte que hasta hace más o menos veinte años estaba vivo. Nadie escucha nada, hace años que nadie escucha una ópera, los profesores están repitiendo estupideces de novelas de las que tienen un vaguísimo recuerdo. Y cuando me empecé a dedicar a esto, dije «Vamos a tratar de escribir una teoría sobre la modernidad, una filosofía del arte». ¿Y qué es lo que todavía la gente hace un poco como ejercicio estético? Ir al cine. Pero también porque me gusta el cine desde siempre, claro. Francisco Abelenda: Pero te gusta mucho la ópera también. Ángel Faretta: Por supuesto. En mi casa escuchábamos mucha ópera, leíamos, éramos lo que se llamaba «gente culta». El primer libro que leí fue La Ilíada, la traducción famosa de Segalá y Estalella. Fui al cine cuando ya había ido a la ópera durante años y había leído muy buena parte de los clásicos. No fui al cine a pedirle vaya uno a saber qué compensación imaginaria de Dios sabrá qué carencia... porque no tenía ninguna. Pero por otro lado, como había visto tanta ópera, había leído tantos clásicos, inmediatamente pude probar que a Hitchcock o a Ford o a Minnelli –que eran extraordinarios artistas–, no había que volverlos dignos, como hacían dos o tres critiquitos por ese entonces. Eran de esos argentinos que se exprimían la sesera tratando de demostrar que Hitchcock era un gran artista. ¡Pero si eso era evidente! Estaba claro, no había que hacer una apología de Hitchcock porque él se la hacía a sí mismo mejor que nadie. Había que intentar entenderlo, no defenderlo. En todo caso que San Alfred nos defendiera a todos nosotros... Francisco Abelenda: Al teorizar sobre el cine clásico exponés tres elementos que son el eje vertical, el principio de simetría y el fuera de campo. ¿Qué es el eje vertical y qué ejemplo sería interesante para desarrollar? Ángel Faretta: Vamos a hacer un ejemplo sencillo: en Titanic, cuando el barco se está hundiendo, tenemos media hora de eje vertical. Es la interrupción de la típica horizontalidad del cine con algún elemento que sea vertical. Una escalera, un

barco que se hunde... Pero para eso tiene que intervenir la irrupción de otra cosa. No quiere decir que subamos la escalera y tengamos eje vertical, tiene que pasar algo. Creo que este ejemplo es más claro: cuando en Suspicion, Cary Grant le lleva el vaso de leche supuestamente envenenada a su esposa, él sube por una escalera y ahí encontramos la irrupción de lo vertical en lo horizontal. ¿Qué significa lo vertical? Simple, la aparición de lo trágico. ¿Y cómo definimos a lo trágico? Como la limitación de todas las acciones humanas. Si alguien piensa que las acciones humanas son limitadas tiene un sentimiento trágico de la vida, sea creyente o agnóstico. Ahora, si es creyente, la limitación se deberá a Dios, y si no lo es, se deberá al destino, al fatum, como decían mis y nuestros antepasados latinos Clara Abelenda: Después de que hice tu curso encuentro el eje vertical en todos lados y es cómico porque cuando vi la porquería de Los abrazos rotos de Almodóvar, había un feroz eje vertical. En un momento aparece una antena y automáticamente pensé «Tiene que pasar algo» y de repente hay un terrible choque, se muere la mina y el tipo queda ciego. Pero no creo que Almodóvar lo haya pensado... Ángel Faretta: Así como Borges decía que un buen poema le sale a cualquiera (hasta a un mediocre), un eje vertical le sale hasta al director más nulo. Lo que pasa es que tiene que haber una cantidad de ejes verticales. En Titanic, además del que ya mencioné, también encontramos la escena en donde los hombres van cayendo por un lado y las mujeres por otro. En la cúspide están el hombre y la mujer juntos, de un lado individualidades femeninas y del otro, masculinas. Aparte, la estructura del Titanic en un momento se quiebra en dos. Se quiebra como un huevo, pero eso no se lo digas a nadie. Clara Abelenda: Lo importante es decir que si estos tres elementos (el eje vertical, el fuera de campo y el principio de simetría) no están, Ángel Faretta dice que no es cine. Ángel Faretta: Desde luego, y tienen que estar de forma simétrica, permanecer, irse construyendo como oposiciones permanentemente en el cine. Es una serie de cosas que se van repitiendo. Y

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por supuesto esto también sucede en la construcción musical, operística, pictórica, en muchas artes. Una serie de cosas que van mutando pero el soporte sigue siendo el mismo. Francisco Abelenda: El ejemplo de la cámara fotográfica en La ventana indiscreta... Ángel Faretta: Claro, no hay película tan perfecta como La ventana indiscreta. Si yo tuviera que enseñar ópera –Dios me ayude– empezaría con La Bohéme: creo que es la obra más grande que se ha hecho. Y en el cine pasa lo mismo, hay que empezar por las obras maestras. Ya que el cine de esta época no tiene un gran entendimiento porque está lleno de distracciones y cantos de sirenas, entonces tratamos de empezar con estas obras. Como todos los que nos han antecedido y todas las teorías. Al fin y al cabo, en lo que nos queda de la Poética de Aristóteles –una cuarta parte– éste se la pasa dando ejemplos de Sófocles y había para elegir ejemplos de miles de trágicos griegos más. Así que el truco de usar a los mejores tiene más de dos mil años de historia. Francisco Abelenda: ¿Podrías hacer un canon de las mejores películas de la historia para Ángel Faretta? Ángel Faretta: Dejá al canon para mi amada Iglesia Católica! Diez películas fundamentales... Habría que hacerlo, pero de Griffith en adelante. El tema es –como siempre dice mi mujer– «Tus mejores diez películas siempre son cincuenta». Una es La malvada. Me parece que esa película, para cualquier persona que quiera entender lo que es el cine, es fundamental. Y que también lea mi libro, desde luego. Se deberían ver cinco o seis películas de Hichcock, como Vértigo, Los pájaros, La sombra de una duda y La ventana indiscreta, y seguro que si se tiene una buena irrigación cerebral y las neuronas bien puestas en su lugar y uno no se distrae con estupideces, seguro se entiende por qué. Martín Pagés: ¿Dentro de las cincuenta del canon hay alguna del cine clásico argentino o quedan todas afuera? Ángel Faretta: Me gusta mucho el cine clásico argentino, precisamente en La pasión manda, hay mucho espacio dedicado al cine argentino. La más grande película argentina de todos los tiempos es un melodrama de 1955 de Hugo del Carril

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que se llama Más allá del olvido. Verdaderamente extraordinaria. Clara Abelenda: ¿Te consideras un hombre soberbio? Ángel Faretta: No. Me considero altivo, como decía Marechal. Somos altivos porque nos ocupamos de las cosas altas, de estar en contacto con lo alto y estoy seguro de que las personas que me acusan de soberbio, en este momento deben estar arreglándose las sandalias franciscanas, por lo modestos que deben ser. Estoy seguro de que son todos unas carmelitas descalzas o unos cultores de Buda que están comiendo arroz hervido. Pero en serio, y no es un juego de palabras, soy altivo y no soberbio. Francisco Abelenda: ¿Si no se es un poco soberbio no se llega a nada? Ángel Faretta: Puede ser. Recordemos en un día como hoy, 8 de diciembre (día de la Inmaculada Concepción), que la soberbia es el último paso que acecha al santo. ¿Y cuál es la soberbia del santo? Que cinco minutos antes de morir se crea un santo. Sonó. ¡Se quedó sin estampita! Martín Pagés: Tengo una teoría con mi esposa y es que hay una literatura en el año 60 y pico o 70 y pico, «bastarda» la llamo yo, que no existe más. Enrique Medina y Jorge Asís, por ejemplo, más allá del juicio de valor. ¿Eso le hizo daño a la industria editorial argentina? Ángel Faretta: La industria editorial argentina se cayó por razones argentinas y extranjeras. Si la Argentina era el único experimento o intento de modernidad iberoamericana, indudablemente nuestros vecinos no iban a tomar esto muy amablemente. Fuimos saboteados y seguimos siendo saboteados. Muchos seguirán hablando del Mercosur o de la «hermandad iberoamericana», pero yo francamente jamás creí en ese cuento. Nosotros estamos rodeados de países que nos detestan: esto es realismo político total. España, cuando se sacó de encima al generalísimo, lo primero que hizo fue empezar a sabotearnos. El otro cincuenta por ciento (no sólo lo de las editoriales, sino también lo de las industrias y demás), se debe a una estupidez nuestra. Es lo mismo que ha pasado con el cine. Esto lo podemos chequear muy fácilmente. Hacia 1945-1946, teníamos la segunda o tercera cinematografía del


Entrevistas

mundo, en calidad y cantidad. ¿Y qué pasó? Lugones era criticado por algunas cosas –yo también lo critico por algunas cosas– pero él decía “El mejor argentino es el más argentino”. El nacionalismo no se trata de andar tocando la guitarrita ni revolear el poncho, sino enraizarse y ser definitivamente argentino y para eso evidentemente tiene que tomarse eso como un destino. Tanto las editoriales como la industria del caucho o la del calzado. Lo que pasa es que la Argentina sigue siendo tomada como un lugar de primeros auxilios, una mezcla de spa, hotel, de sanatorio de primeros auxilios. También de cursos de enseñanza rápida y uno se recauchuta, se vacuna, se baña, aprende un montón de cosas, mejora y cuando la segunda generación está mejor, se toman el buque. Francisco Abelenda: ¿Que pensás de todo el proceso político que está desarrollándose ahora en la Argentina, Latinoamérica, EE.UU.? Porque vos decís que todavía se vive el escenario de la guerra civil europea. ¿Y qué pasa en la Argentina? Ángel Faretta: En Europa se vive desde hace quinientos años en una suerte de guerra civil. Es muy sencillo, hay solo dos países de América que son continuidades europeas. EE.UU. y Argentina. Ahora bien, esto no es que esté bien, mal o peor, es así. Es concreto y si querés una respuesta, toda cosa que se haga a partir de ahora (cultural, política, etc.) tiene que tener presente esa situación. El político, el conductor o el simple ministro de agricultura va a estar arando en la luna, o va a estar viviendo en la luna,

pero esto no quiere decir nada, lo importante es que es una situación de superioridad. Pero somos eso, la Argentina es un producto europeo. Lo cual no quiere decir nada, porque Europa, pobre, está siendo cacheteada por todos lados, empezando por los propios europeos. Yo no me avergüenzo para nada de ser europeo. Nací acá pero no me avergüenzo de ser descendiente de los romanos ni de los griegos. Europa es la que trajo el derecho, la justicia, la cultura, al mundo. Algunos griegos se levantaron y reflexionaron sobre cómo había que pensar en el otro y de ahí provenimos los Faretta. Hasta ese momento nadie pensaba en el otro, ni el Imperio Persa, ni nadie. Roma no solamente llevaba los juegos al Coliseo, con sus fieras y gladiadores, detrás de la Via Appia estaba el derecho romano y la cultura romana. Francisco Abelenda: Ayer Aníbal Fernández decía en el programa 678 algo parecido. Él sostenía que hay dos maneras de ver el mundo, la de los griegos y la de los romanos. Los romanos, de alguna manera, imponían la ley y la gente tenía que acomodarse a eso, y en cambio, los griegos se sentaban a contemplar las cosas y en función de lo que veían trataban de organizar su vida y un poco de eso quedó en la cultura occidental. Ángel Faretta: La cultura occidental es eso. Pero fue de alguna manera bastardeada y al mismo tiempo envasada, empaquetada y fraccionada por parte de otro occidente, que es ese occidente anglosajón. Ya que estamos, lo recuerdo una vez más: el cine clásico de Hollywood no fue hecho por anglosajones...

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Intuiciones

Jamás leo los libros que debo criticar, para no sufrir su influencia. Oscar Wilde

es incluso más fácil todavía. Y yo agrego: una opinión vertida por alguien que no vio la película puede ser mucho más válida que la de alguien que sí lo hizo. Me explico: cuando uno va al cine o se dispone a ver un film en la comodidad de su casa, pueden pasar muchas cosas que no tienen que ver con la película en sí misma. Hay factores que dependen del espectador, otros del ambiente y, finalmente, otros que obedecen a la propia obra en cuestión. Estas variables necesariamente modifican la opinión final que sobre la obra se tenga. Por ejemplo, analicemos la primera de las condiciones: la condi-

»Eduardo J. Finkel«

Poder hablar sin haberla visto

S

ción individual del espectador. La opinión e me ha acusado infinidad de veces de sobre la película será muy distinta si la vio con ignorante, provocador e incluso farsante sueño o descansado, alegre o deprimido, sosimplemente por opinar sobre películas brio o alcoholizado y sobre todo si la vio solo que no he visto. Nadie daba crédito a mis pao acompañado. En este último caso es muy dilabras cuando afirmaba, categórico, que ferente verla con buena o con mala compañía. Muerte en un funeral –que no había visto–, era Lo mismo pasa con el ambiente, no es lo una película pobre, desagradable y que sólo mismo una sala de cine que otra, el cine que el podía gustar a espíritus pobres y desagradaliving, en un televisor de tubo o en un LCD, bles, siempre llenos de certezas. Cuando dejé con buen o mal sonido. caer mi espada sobre Babel, la última película Tomemos por ejemplo a Muerte en un funeral. de González Iñárritu (las siguientes ni siquiera Un crítico «A» antes de verla tiene un conocipueden considerarse cine), mis críticos me miento sobre la película bastante acabado, ha gritaban desaforados: «¡Si no la viste no podés hablado con otras personas menos informahablar!». Bueno, sí puedo hablar. Cuando me das que él que la han visto y le han dado su dicen todas esas cosas, tan feas, les pregunto opinión. Leyó los comentarios de otros crítisi leyeron a Paulo Coelho y qué opinan de El cos, conoce a los actores, tiene un concepto Alquimista. Cuando son honestos me dicen del cine inglés y del humor inglés, ha que no lo leyeron porque no les hace visto otras películas del mismo direcfalta para saber que se trata de una Hace pocos meses se editó tor, chequeó el puntaje que tiene en literatura mediocre. ¡Opinan de la liIMDB, Filmaffinity e incluso el de teratura de Paulo Coelho sin haberla en el país un libro del francés Pierre Bayard que Rottentomatoes. Sabe, además, detaleído! Hace pocos meses se editó en el país se titula Cómo hablar de los lles del argumento y está al tanto de un libro del francés Pierre Bayard libros que no se han leído. que hay un chiste con materia fecal que involucra a un enano. Entonces, que se titula Cómo hablar de los liantes de verla se dispone a escribir una crítica bros que no se han leído. Como el escritor es que, por supuesto, es lapidaria. francés y no argentino, se le prestó más atenUn crítico «B», sin embargo, no sabe nada de ción que a mis argumentos, pero en síntesis todo esto. Es un especialista en el cine de decimos lo mismo: no hace falta leer un libro Hitchcock y experto en neorrealismo itapara tener una opinión crítica de él y mucho liano. No maneja muy bien la pc y no conoce menos para hablar de él. Con el cine esto es los sitios IMDB, Filmaffinity y mucho menos tanto o más cierto. La crítica literaria es un géRottentomatoes. Va a ver Muerte en un funenero hoy mucho más marginal que la crítica ral con un grupo de amigos, un sábado a la de cine, por lo que es infinitamente más sencinoche, bien descansado, a una sala perfecta. llo acceder a variadas opiniones en papel o en Sabe que después saldrán a comer. Se ríe la web sobre cualquier película. Por este motoda la película, y después, en la cena, se ditivo, hablar de cine sin haber visto la película

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Intuiciones

vierte con ellos recordando los momentos más divertidos. Esa noche le da el primer beso a quien será la mujer de su vida. Al día siguiente, escribe una crítica laudatoria de Muerte en un funeral. Como no se acuerda del nombre del director lo deja en blanco para consultarlo más tarde. El crítico «A» no vio la película y el crítico «B» sí lo hizo. ¿Cuál de las dos críticas les parece más válida y más justa? Como las teorías se sostienen mucho mejor con ejemplos, citemos ahora un caso paradigmático de una película que no vi (y probablemente no veré) y analicemos si una crítica objetiva es posible: Melancholia de Lars Von Trier. En primer lugar, es sorprendente que tanta gente la haya visto, ya que la única forma de verla legalmente en la Argentina fue en ciclos, festivales y cineclubes porque los distribuidores decidieron no estrenarla en el circuito comercial a causa de las declaraciones antisemitas que, jocosa y etílicamente, hiciera Lars Von Trier en el último Festival de Cannes. El argumento, como se puede leer y escuchar por todos lados, es bastante conocido. Melancholia es un planeta que se acerca ominosamente a la Tierra y la lleva a una destrucción inevitable, al fin del mundo más elegante que se pueda concebir. Se trata (no necesito haberla visto para saber esto) de un film con una destreza y belleza visual poco frecuentes, con actores y actrices consagrados y con música de Wagner. Luego de escenas embriagadoras e hipnóticas exaltadas con los impresionantes acordes de Tristan und Isolde que retratan un mundo en el que algo está mal, todo continúa

con una fiesta de casamiento del personaje sin dudas desagradable de Kirsten Dunst. En la boda en una casa de campo se pasean figuras como John Hurt, Charlotte Rampling, Udo Kier y Kiefer Sutherland, de quien será imposible olvidar su papel como Jack Bauer en la serie 24. Kiefer Sutherland es Jack Bauer. La idea de un film sobre el fin del mundo filmado por Lars Von Trier es lo suficientemente melancólica como para que uno no se disponga a ver esta película con alegría. La elección de la música de Wagner es provocadora e intensa. Las imágenes, sin dudas, lo sabemos de antemano con solo ver los fotogramas en Internet, serán hipnóticas. Sin embargo, debo decir que hay un elemento que hace de esta una película insoportable en el buen y en el mal sentido: su heroína. Von Trier ha sabido siempre elegir a sus protagonistas femeninas. La inolvidable actuación de Björk en Bailarina en la oscuridad fue imprescindible para que esa obra esté cargada de tanta emoción y drama. Los ojos y los gestos de Emma Watson en Contra viento y marea, con ese aspecto fortachón, indestructible como una escollera, resultó fundamental para que esa película tuviera corazón y latiera. O la gelidez asesina de esa diosa de cristal que fue Nicole Kidman en Dogville. Para Melancholia elige a un demonio, a la vampira niña de Entrevista con un vampiro, a una de Las vírgenes suicidas, a la reina tilinga de Maria Antonieta, a la histérica cruel de Spiderman. En esta película, bastante más robusta, su mirada torva hace que el fin del mundo sea más soportable. Porque en ese mundo no están los espectadores. Y mucho menos los que no vimos Melancholia.

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Hard day’s night

Anochecer de un día agitado (A Hard Day’s Night, 1964). Reino Unido. De Richard Lester. Con John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr El aventurero del Pacífico (Donovan’s Reef, 1963). Estados Unidos. De John Ford. Con John Wayne, Lee Marvin y Elizabeth Allen. Tierra adentro (2011). Argentina. De Ulises de la Orden. Con Anahí Mariluán, Marcos O’Farrell, Alfredo Sequel y Mariano Nagy. Un disparo en la sombra (A shot in the Dark, 1964). Reino Unido. De Blake Edwards. Con Peter Sellers, Elke Sommer y George Sanders.

»Florencia Konaszczuk«

Diario de una jornada en la ciudad

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uchas buenas películas hablan de cosas que terminan: un colegio, una amistad, un matrimonio, un gobierno, una empresa o una vida. El primer día que hice click en un enlace de Megaupload y salió el cartel del FBI, algo llegó a su fin pero al mismo tiempo algo nuevo surgió: la angustia del espectador en pijamas que no sabe qué va a ser de su vida sin descargar como mínimo 24 horas de divx por día. Todo para terminar borrando más de la mitad porque no tiene ni siquiera una calidad digna para gastar un dvd y archivarlo. Se terminó el cine. Pero no quiero ser tan trágica. Quizás solo sea cuestión de despertar aquella cinefilia porteña mítica de la que tanto escuchamos hablar. Cambio de planes. Domingo temprano y todavía estoy pensando en aquel melodrama chiflado que ví el día anterior. De repente se me ocurre ir a pasar el día al Malba y hacer una nota para la revista. A mis amigos de GdC les va a encantar la idea. Me aliento para comenzar la miniodisea: «alza il culo, tesoro». Preparo la mochila, la cantimplora, una campera, la SUBE, la espada samurái y dos o tres pavadas más. Abandono el virtual espacio seguro que la piratería traía a mi casa y me zambullo en las profundas aguas de la aventura incierta. Otra vez estoy exagerando. Es sólo una tarde de cine continuado pero eso ya es todo un plan.

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4.00 hs. Anochecer de un día agitado (Richard Lester, 1964). ¡Una de los Beatles! Para todos los que vivimos el fenómeno en retrospectiva puede que no sea una buena idea. Las imágenes de conflictos y cansancios varios son las que tenemos grabadas después

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Hard day’s night de ver tantos documentales de homenaje a Lennon. Pero en esta película se conserva la vitalidad e inocencia del grupo entero y genera el molde a partir del cual todas las bandas van a relacionarse con sus fans. Es todo lo que el adolescente quiere ver y más. Una se calla y contiene los gritos de histeria cuando suenan las canciones conocidas, se tira de los pelos cuando parece que todavía puede atrapar a Ringo (que escapó del estudio de grabación) y casi que sale corriendo a la peluquería para cortarse el pelo como lo tenían las groupies que intentaban cazar a sus ídolos. Otro logro del director es la forma en la que envuelve el tema: la película adelanta técnicas usadas en los videoclips para contar historias, maneja el humor autoconsciente sin volverse pesimista, encuadra a los personajes desde todos los puntos posibles y le da a cada miembro de la banda un rol diferenciado. Son

representa la llegada del «hombre fordiano» a una isla de la Polinesia francesa. Una vez instalados, ponen un bar (saloon), a las putas las disfrazan de hawaianas, construyen un hospital, una iglesia y se casan con nativas. El conflicto se inicia cuando la hija bostoniana de uno de los amigos de Wayne viaja a la isla para arreglar unos problemas de herencia, sin saber que su padre tiene una nueva familia. Ni bien llega, se empieza a pelear con Wayne, pero en un puñado de gags ya cae en sus garras. En una escena, adentro de un bar, un personaje secundario sostiene un paraguas «fálico» cerrado que, por composición de la imagen, se erecta delante de la figura del personaje masculino cuando empieza el juego de miradas de deseo. Wayne, además, podría mantener una película entera sólo caminando, su andar es cine. Una lección sobre cómo un actor puede dominar al espacio cinematográ-

grupo porque también pueden ser uno solo. Ese puede ser uno de los secretos de la estabilidad. Las escenas de persecuciones tienen algo del encanto del cine mudo, un homenaje a Keaton tal vez. Alegría y música sin fin. (George: ¡sos mi favorito!).

fico sin traumatizarlo. El aventurero… es una película en la que lo femenino y lo masculino entran en cortocircuito junto con las ideas de respeto y convivencia de las diferentes creencias. Rodeado de los colores de un mar paradisíaco, Ford hace una comedia feliz en donde la decoración está puesta siempre para ser destrozada en la cabeza de algún marinero británico y los desafíos que propone la seducción amorosa se juegan como etapas de una carrera de postas.

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6:00 hs. El aventurero del Pacífico (John Ford, 1963). Uno de los momentos más importantes de la vida de un espectador de cine es el día en el que ve por primera vez El hombre tranquilo (The quiet Man, 1952). A partir de ahí, todo se va a tratar de irlandeses borrachos y coloradas malditas, los besos se van a dar con fuerza y que la gente se pegue o se tire de los pelos va a resultar muy gracioso. Después de eso, Wayne hizo nuevos amigos y dejó la etílica Irlanda: El aventurero…

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8:00 hs. Tierra adentro (Ulises de la Orden, 2011). Después de Ford uno se pregunta qué queda. En la misma línea no se puede seguir, entonces la inteligente programación del Malba pega un giro estratégico. La sala duplica la cantidad de espectadores para ver cine nacional. Uli2012 febrero | marzo GdC 27


Hard day’s night ses de la Orden (Río arriba) realiza un documental necesario: las consecuencias de la conquista del desierto y la guerra de las comunidades indígenas del sur con el Estado argentino y el chileno por mantener su territorio. La película se ubica en un lugar que genera una serie de incomodidades buscadas para provocar debates olvidados. No es el rescate de los valores culturales de los mapuches o un paseo por el exotismo primitivo, sino el reclamo frente a una sociedad que acepta reconocer lo cultural siempre y cuando no se toquen sus intereses económicos. La construcción del documental se apoya en diferentes miradas que inician viajes de aprendizaje: un adolescente mapuche de Bariloche empieza a tener conciencia de su identidad, un periodista busca rastros de la guerra, un historiador quiere probar que hubo un genocidio indígena y un descendiente de un general de la campaña empieza una excursión hacia el sur. Muchas veces la forma de la película hace que se victimicen culpables, se vuelve confusa en algunos pasajes y hasta aparece el testimonio del juez de la Corte Suprema de la Nación, Eugenio Zaffaroni. Tierra adentro cumple al informarnos pero no termina de encontrar la forma cinematográfica para transmitir lo urgente.

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0:00 hs. Un disparo en la sombra (Blake Edwards, 1964). Ahora la cola para entrar llega hasta la puerta del museo. Se puede sentir la ola de aire caliente que amenaza con

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absorbernos desde las calles porteñas. Ya tengo tres o cuatro amigos con los que charlamos en la fila, compartimos recomendaciones cinéfilas y descuentos en supermercados. ¡Hace todo un día que nos conocemos! Muchas familias terminaron sus paseos al aire libre y trajeron a sus hijos pequeños a ver «la de la Pantera Rosa». Ya nos empezamos a reír a carcajadas con los títulos de presentación. Se comenta por lo bajo que Zaffaroni es el hermano gemelo no reconocido del comisario Dreyfuss (la programación empieza a ser solidaria, relacionamos hasta las caras). Los primeros cinco minutos de la película plantean el crimen y también el disparate. Hay una coreografía de subidas de escalera y apertura y cierre de puertas sin lógica aparente. El inspector Clouseau (interpretado por el gigante Peter Sellers) es designado para desenredar el misterio. Cada movimiento que hace desata tres o cuatro consecuencias inesperadas, una más graciosa que la otra. La repetición de chistes con leves variaciones aumenta la ansiedad por descubrir cuál va a ser el nuevo giro travieso de la narración. No pasan ni 5 minutos y la película se termina. Miro el reloj y habían transcurrido casi 2 horas. No me queda otra, tengo que tomar el colectivo y volver a mi casa pero no sin dejar de reírme y felicitar a los señores que reclamaron por los derechos de autor y permitieron que el link de Megaupload no funcione.


La mirada de los otros

»Clara Góes«

O Homem ao lado

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l hombre al lado, filme de Gastón Duprat e Mariano Cohn, que estreou em 2010 na Argentina e em 2011 no Brasil, pode ser visto como uma metáfora da Modernidade. Metáfora de seus pontos mais opacos e sombrios. Metáfora no sentido freudiano, condensação de vários elementos em uma imagem. O filme condensa o que há de horror acético e “clean” nas linhas sóbrias e frias da arquitetura de Le Corbusier, um ícone da Modernidade. O cenário do filme é uma casa construída pelo famoso arquiteto, a única construída na América do Sul. Vive na casa um arquiteto, Leonardo, bem sucedido, designer premiadíssimo, com obras nas bienais européias, tendo como carrochefe uma cadeira vendida no mundo inteiro. Uma figura bem comportada, politicamente correto, defende os aborígenes, etc., etc. Um dia, ou melhor, uma manhã, Leonardo acorda com o som de batidas. Levanta-se e se depara com a parede do vizinho, uma parede

branca e compacta, na qual uma marreta abre um buraco. O arquiteto, estupefato, manda que parem. Um operário, com traços inequivocamente indígenas, diz que não é o dono e que está trabalhando. O dono aparece alguns fotogramas depois, e, diante da indignação do arquiteto diz, muito simplesmente, que precisa de um pouco de claridade, que necessita “atrapar uno rayosito de sol”. Eu não tenho luz desse lado e você tem demais. Todo sol vem daí”. Definem-se dois espaços – essa divisão já aparece na apresentação do filme; são dois muros, dois homens, dois personagens, dois atores sensacionais. Os demais personagens estão como que para ilustrar o caracter de cada um dos dois vizinhos. O jogo é entre os dois: Leonardo, o arquiteto, e Victor, o vizinho; o homem ao lado. Mas que lado? Lado implica em fronteira. E, justamente, se está abrindo um buraco na fronteira. Fronteira

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La mirada de los otros tapete. Origem é o marco inicial, o crime a que separa (na medida mesma em que une) o partir do qual se instaura a Lei. O monslado obscuro e sombrio ao lado onde há luz. trengo quer entrar na festa. A Lei não é para O surpreendente é o que o filme vai fazer com todos? Não é a expressão kantiana das essa configuração espacial. Luzes? O espaço de escuridão e selvageria não está A escultura conspurca a paisagem, é crua e onde se acreditava. Há uma torção no clima atrapalha as linhas harmoniosas de uma mode suspense que, discretamente, vai se consdernidade que vai de Weimar ao Nazi-fastruindo ao longo do filme. Isso, por quê? Porcismo. que o personagem de Daniel Aráoz, Victor traz o feio. Leonardo o belo. Victor, é um homem rude, sem educação, grosseiro, principalmente A distribuição das Luzes é Mas o belo é uma máscara do horror. Em meio ao belo e harmonioso se quando fala de mulheres. Um sujeito essencial em uma aloja o monstrengo que a claridade que, definitivamente, está fora do sociedade tributária do mundo culto de Leonardo. E, princi- Iluminismo. Iluminismo tido obstrui. Victor retorna ao seu mundo de palmente, Victor é o homem que se como defesa diante da sombras enquanto Leonardo resolve atreveu a fazer um buraco para ter barbárie. De certa maneira, o problema da janela. Que siga a esmais luz. “Eu não tenho luz nesse Medeia, se repete. Sem curidão do lado de lá e a claridade lado e todo sol vem daí.” A distribuição das Luzes é essencial acesso à cidadania grega é do lado do crime silencioso e disem uma sociedade tributária do Ilu- expulsa da cidade com os creto. filhos, a quem mata por Há um ponto de fuga, no filme, em minismo. Iluminismo tido como dedesespero e vingança. que a menina, filha de Leonardo, esfesa diante da barbárie. De certa tabelece um laço com o vizinho atramaneira, Medeia, se repete. Sem vés de marionetes. A menina ri. Afora acesso à cidadania grega é expulsa isso, se repete Medeia: a exclusão que levou da cidade com os filhos, a quem mata por deMedeia a matar os filhos. O estrangeiro, o insespero e vingança. É mais aterrador o ato de culto, o analfabeto, deve ser assepticamente Medeia do que a ação de Creonte? Será que eliminado. se pode medir isso? O último jogo de olhares entre os personaAo longo a história, o ato de Creonte se regens, sustentado por dois atores extraordinápete... por exemplo na expulsão dos ciganos rios, é impressionante. No momento do por Sarkozy O pedido de Victor, um pouco desenlace, Victor entende tudo. E o público vê mais de luz, norteia as lutas sociais do século isso no olhar do ator que não precisa mexer XIX e boa parte do XX... aí se faz o buraco. um músculo para reforçar sua expressão, Victor não é formal e educado. quando entende que não vai entrar na festa. A certa altura do filme tem uma festa. Uma festa na casa do arquiteto. Uma aluna da mulher dele, aluna de Yoga, Meditação, qualquer coisa assim, é convidada. Chega com o namorado; e quem é o namorado? Victor! O constrangimento do casal dono da casa é patente. Victor chega com toda sua inconveniência. Dança, dança, ri, e em uma seqüência memorável, senta-se na cadeira premiada e gira, gira, como uma criança em um parque de diversões. Ao se despedir agradece que o tenham recebido. O buraco/janela lembra a definição dada por Lacan ao fantasma (ou fantasia) que serve como enquadramento a partir do qual se pode lidar com o real da vida. O que estaria sendo mostrado ao mundo ditado pelos parâmetros de Le Corbusier? Um monstrengo! Victor presenteia a Leonardo com uma escultura feita por ele. A escultura é feia, feita de ferro retorcido, de armas e balas, pintada de vermelho, com uma abertura que ele diz evocar uma vagina e um útero. A escultura se chama “Origem”. É como se presentificasse o que a nossa civilização joga pra debaixo do 30 GdC febrero | marzo 2012


Encuesta

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s muy placentero organizar una encuesta, más aún cuando no es masiva y se conoce a los participantes. Hay votos cantados y sorpresa. La nuestra es una encuesta sobre las mejores películas estrenadas comercialmente durante el año. Su particularidad es que se puede cambiar el voto según vaya el resultado, que es de consulta abierta. Esto permite que se transforme en un asunto de opinión, de posicionamiento, a veces militante, otras especulador, a favor de un tipo de cine, de un director. Hubo campañas a favor y en contra de las preferidas o defensas de películas sin votos. Los ganadores quedaron conformes y los perdedores a su modo también, ya que confirmaron sus sospechas de manipulación abierta y llana. He aquí las críticas sobre las películas finalistas.

1. Habemus Papam | Nanni Moretti 2. Medianoche en París | Woody Allen 3. Lazos de sangre | Debra Granik 4. Melancholia | Lars Von Trier 5. Un cuento chino | Sebastián Borensztein 6. Más allá de la vida | Clint Eastwood 7. El árbol de la vida | Terrence Mallick 8. Temple de acero | Joel Coen, Ethan Coen 9. El estudiante | Santiago Mitre 10. Copia certificada | Abbas Kiarostami 11. Balada triste de trompeta | Álex de la Iglesia

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Encuesta

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iete son las razones para tratar de entender el triunfo de Habemus Papam como mejor película del año 2011 en la Encuesta de la Revista GdC. Daré sólo siete, que bien podrían ser «setenta veces siete» (entrando en el lenguaje místico), para señalar que no pretendo agotar lo que se puede decir de esta magnífica propuesta. La primera razón: se trata de una película de Nanni Moretti. La segunda es que en la película está Michel Piccoli, que no sólo es un íntimo entrañable para todo cinéfilo, sino que se tiene la certeza indubitable de que nadie hubiera podido ocu-

»Fernando Abelenda«

Siete razones para elegir Habemus Papam Habemus Papam Director: Nanni Moretti Intérpretes: Michel Piccoli Nanni Moretti Jerzy Stuhr Duración: 102’ País de origen: Italia | Francia Año: 2011

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par ese papel excepto él mismo. Michel Piccoli es el Cardenal Melville, el elegido Primus Inter Pares, el Papa, el atribulado cura. Esa conjunción extraordinaria constituye un milagro difícil de olvidar. La tercera es que en Habemus Papam se escucha a la Negra Sosa cantando «Todo cambia» del chileno Julio Numhauser fundador del legendario grupo Quilapayún. Más allá del gusto y el honor de que Moretti haya elegido algo tan cercano a nosotros y de que sea un tema tan bello –tanto que habría que suponer un


Encuesta

increíblemente bello y original: qué se siente corazón de reptil para quien no le afecte su cuando las figuras de autoridad no asumen su melodía–, y también más allá del goce estéinvestidura. Lejos de interpretaciones, al modo tico y narcisista, la letra, la delicada letra de la La Boetie y las servidumbres voluntarias o las canción, refleja el claro contraste entre una medulosas críticas a los discursos amos, la miinstitución que representa lo inmutable y las rada de este atento director se detiene en la constantes transformaciones modernas. La sensibilidad, en la subjetividad individual o cogracia de Moretti radica, además, en hacerla lectiva frente al acto en cuestión. Algo similar sonar dentro el Vaticano y desde allí extena lo que sucede cuando el niño se da cuenta derla a distintos ámbitos. de que su papá no está a la altura de su invesLa cuarta es que Habemus Papam se impuso tidura, ya sea porque come chupetines en ojoluego de una paridad asombrosa con Midnight tas, se hace adicto a los dibujitos in Paris de Woody Allen por cosas que escapan a la objetividad y a lo Lejos de interpretaciones, animados o se asusta ante naderías. Aunque ya no se crea en nada, ni en «políticamente correcto» (¡hasta al modo La Boetie y las hubo amables acusaciones de fraude servidumbres voluntarias o Superman, ni en Dios, ni en John electoral!). Yo mismo transité penolas medulosas críticas a los Wayne, algo de la añoranza humana sos estados de ánimo hasta volcar mi discursos amos, la mirada se pone en juego cuando ciertas figuras de autoridad no están donde voto por H P. de este atento director se se supone deberían estar. La quinta razón es personal. Su rival, Midnight in Paris, no sólo me ha pare- detiene en la sensibilidad, El Cónclave (cum clavis, bajo llave) de cardenales, luego de varias votacido excelente sino que su director, el en la subjetividad individual o colectiva ciones, elige al Cardenal Melville (Migenial Woody Allen, me ha dado tanto que a veces me suelo decir: «Lo frente al acto en cuestión. chel Piccoli). Su nombre reconduce la imaginación hacia el autor de Barpoco de alegría y simpatía que aquí o tleby, el escribiente, aquel inolvidable persoallá cosechas, maldito sátrapa, se lo debes a naje que ante cualquier demanda respondía: Woody Allen». Una extraña imitación, por ad«Preferiría no hacerlo». En lenguaje de cine miración, imposible de soslayar. Algo similar a acuden a la memoria infinidad de tramas cineesa admiración hasta el plagio de Borges para matográficas con una secuencia similar a la de con Macedonio Fernández. Pero lo cierto es Habemus Papam. Un llamado a ocupar un que voté por Habemus Papam y estoy orgulugar, ya sea como deportista o rey o bailarín, lloso de haberlo hecho, aunque a todas luces que se ve obstaculizado por circunstancias esmi voto conlleve una traición que Thomas de peciales de todos los colores y pelajes. Este Quincey llamaría «esencial». tipo de películas transcurre entre las idas y veLa sexta razón, en rigor alocada, dirige su minidas de lo que impide al personaje principal rada en el impacto que provocaron estas pelíasumir su rol, para triunfar hacia el final. En la culas en el público. Mientras que Midnight in reciente The king’s speech de Tom Hooper, Paris fue llevada al cenit de los halagos por por ejemplo, el personaje no puede asumir su gente linda, buena y próspera pero que jamás lugar de autoridad por su tartamudez, por lo sería aceptada en una banda desarrapada de que aparece en la trama quien ayudará al cinéfilos (menos aún en GdC), la ganadora, pobre desgraciado a enfrentar su responsabiHabemus Papam impuso un respetuoso silenlidad. Al final, el héroe asume su rol. Discurso cio. El gusto de los otros influye retrospectivafinal, intensa emoción. End of Story. ¡Todos femente en la esencia misma de una obra de lices y a comer perdices! Una historia similar arte. Después de ver Midnight in Paris salí del se da en la excelente película La locura del cine visiblemente emocionado cuando caí en Rey Jorge de Nicholas Hytner, pero aquí el rey la cuenta de que una caterva humana, dichano es tartamudo sino que está más loco que rachera y feliz no paraba de decir «París, una cabra. Habemus Papam sigue la misma lóParís», «¡oh, París!» y cosas de ese tenor. El hegica, sólo que la sutileza de Moretti nos mueschizo de Midnight… se resquebrajó. tra una enigmática imposibilidad en su La última razón, la séptima, last but not least, personaje. El interrogante no es tan sólo cómo Nanni Moretti se mete con la Iglesia Católica y, triunfará sino qué diablos le ocurre. aunque algunos maliciosos dicen que no se lo Melville es por momentos un tonto adorable merecía, la trató con mucho cariño. Me agradó como Chance Gardiner (Peter Sellers) en que así lo hiciera y, por lo visto, la Iglesia CaDesde el jardín de Hal Ashby. De repente, patólica también supo reconocer el gesto, ya rece padecer un ataque de pánico o algún déque no hubo reproches ni quejas sobre la pelíficit de atención. También por momentos cula. Dentro de ese buen trato con mirada Melville es simplemente un hombre en plena amable y gentil, Moretti desarrolló un planteo

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crisis existencial (o una crisis vocacional entre el manejo de las llaves del Reino y actuar en una obra de Chéjov). Al mismo tiempo es un hombre humilde que comprende que no sabe nada, como Abraham, que en el medio del desierto dice: «Ahora comprendo que era de verdad la voz de JHWH quien me llamaba, porque no sé adónde voy». El que lo va a ayudar es un prestigioso psicoanalista (Nanni Moretti) que se declara ateo, pero lejos de intentar una cura maravillosa sólo se dedica a organizar juegos y a parlotear. Transforma el Vaticano en un jardín de infantes. ¿Le quita mérito al film cierta morosidad en esas escenas pueriles? Quizás, pero poco importa en el cine de Moretti pues a esta altura deberían saber que a Nanni le perdonamos estas pequeñeces. Todo el film prepara el terreno dividiendo la expectativa entre la comprensión de la huma-

mostrar cómo los padres abandonan sus puestos de autoridad y dejan a sus niños a cargo de todo. Esta idea explica la fascinación actual por las películas de «padrinos», que se inicia con la magistral trilogía de Coppola, siguió con la serie Los Sopranos y tantas otras que directa o indirectamente abordan la cuestión de la declinación del padre (imperdibles en este tema son Mentiras verdaderas de James Cameron, Un mundo mejor (Heaven) de Susanne Bier y Una historia violenta de David Cronenberg). El Padrino, con su particular moralidad, a diferencia del padre moderno, soporta sobre sus espaldas la crueldad de la existencia. Mientras que el padre moderno se viste con un jogging y encuentra su libertad arrastrando un carrito de supermercado al tiempo que lloriquea sus cuitas ante su familia, el Padrino se aleja de las

nidad del personaje (que con certeza, «prefería no hacerlo» o es incapaz de hacerlo) y el ferviente deseo de todos de que asuma su lugar y diga su sermón de una buena vez. Todavía recuerdo, aunque la vi hace mil años, el júbilo que me provocó el sermón revolucionario del final de aquel Papa representado por Anthony Quinn en Las sandalias del pescador de Michael Anderson. En Habemus Papam nada de eso sucede, no sucedió, ni sucederá jamás. Lo valiente de Moretti es que se atrevió a decepcionar –atributo exclusivo de los dioses– a todos. Y en algún sentido encontró el juego irracional de la condición humana, creyente o atea, joven o vieja, en su relación con la añoranza de un padre en su lugar. Por lo demás, todo se olvida, así que estimados lectores de GdC: convertíos malditos.

cotidianeidades y en silente soledad protege a los suyos. Paradigmática en este sentido es la escena en la que Michael Corleone (Al Pacino) enfrenta una insistente pregunta de su esposa Kay (Diane Keaton): «Sólo por esta vez dejaré que me preguntes por mis asuntos», le dice en un momento crucial de la película. Y mirándola a los ojos, le responde y miente. Niega toda relación con la muerte de su cuñado. Créanme, queridos lectores de GdC, miles de hombres andan citando esta y otras escenas de El Padrino (es la película, por lejos, más citada por la comunidad de varones de oriente y occidente). Otro italiano, Roberto Benigni en La vida es bella nos presenta a un padre que también soporta la crueldad de la vida engañando a su pequeño hijo para protegerlo. Benigni demuestra que hasta un padre payaso puede sostener esa función. Rescato a este padre para que no anden diciendo por ahí –los malditos difamadores de hoy y de siempre– que sólo quiero llevar sus apacibles y bonachonas viditas a la mafia u otros caminos de perdición… también existen otras formas, claro está.

Padres/padrinos La prueba de que mi hipótesis de la añoranza de un padre en su lugar es valedera, la da un pasaje de Caro Diario. Allí, Moretti ya había criticado con comicidad la misma cuestión al 34 GdC febrero | marzo 2012


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»Fabián Palma«

La duda que carcome el alma

H

tivamente tendrán cada vez más un protagoabemus Papam se centra en el tema de nismo liberador relacionado con el teatro; la duda. Dudas sobre la vocación, mientras que el analista, en un medio insólito dudas sobre la idoneidad, dudas que para él, hace evidente que los conceptos de llevadas al ámbito del Vaticano cobran una alma y de inconsciente no pueden compartir más que significativa evidencia. ¿Es que acaso un mismo espacio. es compatible la duda con el ámbito de la fe? «Todo cambia» se escucha cantar a Mercedes En esta película, el cardenal Melville (excelenSosa en una escena que resulta un tanto fortemente compuesto por Michel Piccoli) resulta zada. Pero no es casual que en su deambular electo Papa pero, en el momento de asumir su por la ciudad, Melville se pare frente a una nuevo rol, tiene un ataque de pánico. Los cantante callejera y en parte resuelva miembros del concilio llaman a un sus conflictos tanto en lo personal analista (Nanni Moretti) para asistirlo, El discurso final de Melville como en lo relacionado con sus respero ante un descuido, Melville logra tiene una inesperada ponsabilidades (la dirección en la escapar hacia la ciudad y se mezcla potencia que sintetiza el que deberá conducir el nuevo Papa a entre la gente de Roma. Paradójicaconcepto desarrollado a lo la Iglesia Católica), al escuchar entomente, el que quedará encerrado nar la estrofa que dice: junto a los cardenales en el Vaticano largo del film. Y si bien Moretti elige centrarse en «… Pero no cambia mi amor / por hasta que el problema se resuelva más lejos que me encuentre / ni el será el analista. Y mientras que el per- el hombre y en lo que le recuerdo ni el dolor / de mi tierra y sonaje de Moretti encarna al humor, pasa, el hombre está Piccoli personifica el drama. Las siinmerso en una sociedad, y de mi gente…» El discurso final de Melville tiene una tuaciones se desarrollarán con el tono al hablar sobre él se inesperada potencia que sintetiza el de humor ácido y cuestionador que termina reflexionando concepto desarrollado a lo largo del caracteriza al director, pero no es jussobre la institución a la que film. Y si bien Moretti elige centrarse tamente gracioso lo que le pasa a pertenece, sobre el medio en el hombre y en lo que le pasa, el Melville, por eso la película alcanza en el que vive. hombre está inmerso en una socieprofundidad cuando Piccoli está en dad, y al hablar sobre él se termina pantalla, una profundidad que Moretti reflexionando sobre la institución a la que perdistiende con sus comentarios, a veces de matenece, sobre el medio en el que vive. nera justa y desopilante y a veces exagerados Seguramente nada cambie en los tiempos como la escena del torneo de volley. más cercanos, pero el arte a través de la histoLa película toma entonces dos direcciones: ria siempre supo acompañar los cambios sopor un lado la del Papa tratando de recordar ciales. Que se hable de alguna forma de estos sus primeros deseos vocacionales, esos que conflictos en el cine, no es poca cosa. se vuelven vitales ante una crisis y que suges-

2012 febrero | marzo GdC 35


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M

edianoche en París se llamaba. Yo era una de las protagonistas que cruzaba un portal invisible hacia un mundo más armónico para poder soportar las miserias de mi vida cotidiana. Bailaba una canción tradicional en el Mouline Rouge mientras los fundidos encadenados borraban las señales de mi conciencia y me abandonaban en el esplendor de la Belle Époque. Imposible olvidarlo. La última película de Woody Allen pone en crisis algunas de nuestras ideas predeterminadas como espectadores habituales de cine: las figuras del arte aparecen caracterizadas por detalles identificables para el gran público pero

Si el cine ha nacido ha sido por la convergencia de su obsesión, es decir, un mito: el del cine total… André Bazin

»Florencia Konaszczuk«

Cine 3D Medianoche en París Midnight in Paris Director: Woody Allen Intérpretes: Rachel McAdams Marion Cotillard Owen Wilson Duración: 100’ País de origen: EE.UU. | España Año: 2011

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débiles para estudiosos obsesivos o la primitiva costumbre de apoyarse en la literatura para justificar el cine. Muchos prefieren gritar que su favorita del año es El árbol de la vida porque la profundidad de Malick hizo que se cuestionen el tipo de shampoo que usan para lavarse el pelo. Un buen punto, pero se pierden casi dos horas en las que se puede ser un poco más feliz. Medianoche en París es cálida y divertida, pero también otras cosas más. Gil (Owen Wilson) es un escritor-autómata de guiones de Hollywood que sueña con terminar su propia novela. Él viaja junto a su prometida y sus suegros a París. Negocios y placer. La elección por parte del director de que su alter ego sea Wilson hace que choquen dos generaciones (el guión y la dirección neurótico-psicoanalíticos de Allen y la actuación canchera-pragmática del rubio comediante) revitalizando chistes que creíamos conocer de memoria. Gil e Inez (Rachel McAdams), además de estar controlados de cerca por los padres de ella, se cruzan con un matrimonio de amigos («Paul & Carol») y empieza una película en donde los juegos de (des)coincidencias y comunicaciones electrocutadas fluyen como en las mejores películas de Allen. La participación de esta otra pareja funciona como una parodia finamente dosificada de la mujer como objeto de decoración y confort (Potiche diría François Ozon) y el hombre como objeto de saber supremo, y no tanto como el reflejo de virtudes y defectos de dos parejas que se miran como iguales muy distintos. «Paul & Carol» podrían ser también la imagen de un flashback a la juventud de los padres de Inez, el nombre de un grupo de música folk, una marca de lapiceras antiguas o una fundación de ayuda al medio ambiente: no tienen


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demasiada identidad pero forman un delicioso bloque de pedantería que acompaña a los protagonistas. Desde la disposición espacial de los personajes, Woody Allen termina de hacernos identificar con el personaje de Gil. Cuando los cuatro pasean por los jardines de Versalles o están en una exposición de arte o simplemente caminan por una calle anónima, Paul se para en el centro entre las dos mujeres o habla varios pasos más adelante formando una pirámide en la que él es el vértice inaccesible. La distancia se siente. En cambio, Gil siempre genera confianza y torpe seguridad. Apoya a su mujer y está siempre listo para acariciar su cintura. La película comienza con un paseo por París a partir de una serie de postales de los lugares más conocidos. Son miradas que incitan a olvidar los límites de la pantalla, pero la presentación se termina y llegan los títulos negros que recuerdan que estamos ante una construcción.

y Man Ray entre otros. Así empiezan los días en el presente cómico y las noches en el pasado romántico. En este devenir entre distintos ideales es en donde más podemos acomodarnos para disfrutar de esta comedia romántica. Ahí vemos cómo el boceto del libro que recorre el tiempo se va resignificando. En los 20 todo el mundo escribe, pinta y compone. En el presente es una locura detenerse a contemplar las situaciones y expresar una mirada sobre el mundo a partir del arte. Primero hay que ganarse la vida, lidiar con novias-niñas caprichosas y padres metidos, enamorarse en París, caminar bajo la lluvia y escuchar, ver y leer toneladas de obras de arte que el pasado nos dejó a modo de influencia. El exceso de la vida moderna parece trágico pero todos los tiempos que se recorren tienen algo de completo y algo de vacío. No hay época ideal sin animarse a vivir todo tipo de locuras contradictorias e imposibles.

Hacia el final de la película, Gil toma una deciLa voz molesta de Inez nos reclama que dejesión importante en su vida. Se sienta en una mos de vivir en un mundo de fantasías. La ciumesa al aire libre y los pliegues de su camisa se dad es un escenario de cine y Woody Allen multiplican y se hacen evidentes como nunca aprovecha su fotogenia para despertar un labeantes, como si elegir lo hubiera hecho ganar rinto de conexiones cinéfilas que en cada especunos cuantos kilos automáticamente tador es diferente. Yo sabía que en alguno de esos cafés se habían encon- La ciudad es un escenario (crecer en el hombre puede engordar parece, ¡hay que tener cuidado!). Por trado Sergi López y Nathalie Baye en de cine y Woody Allen la noche sale a caminar y se encuentra Una relación privada (Frédéric Fonaprovecha su fotogenia con una bella muchacha que ya había teyne, 1999) o que la (engañosa) subpara despertar un laberinto empezado a aparecer en algunas ocajetiva desde el carruaje y la de conexiones cinéfilas que siones como promesa de una nueva presentación en primer plano de un aventura. El primer plano de la joven conductor oscuro, aludían a toda una en cada espectador es mujer con su pelo descontrolado serie de historias de miedos expresio- diferente. (junto a la melancolía del espectador nistas en el centro del paraíso. Cuando alleniano por Manhattan) y la música igual a la la luz cálida y espesa alcanza su paroxismo, del comienzo, cierran el ciclo y transforman a Allen sabe equilibrar con pequeñas dosis de los personajes en una postal más de las posisombras que dan ambigüedad a las extrañas exbles de encontrar por las calles de París. periencias que vivirá el protagonista. Vuelve el color negro que me recuerda que Una noche Gil sale a caminar y un auto lo pasa a estaba ante una narración cinematográfica. buscar para llevarlo a una fiesta. De repente está Me retiro un poco más feliz y en paz a mi en los años 20 y rodeado de todos sus ídolos: hogar suplente (por momentos el titular es la Ernest Hemingway, Scott y Zelda Fitzgerald, sala de cine). Cole Porter, Gertrude Stein, Dalí, Picasso, Buñuel 2012 febrero | marzo GdC 37


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L

os que me leen saben que desde hace tiempo me gusta divertirme elucubrando teorías que parecen, a priori, absurdas. Una de ellas, la teoría de los combos, más que absurda puede resultar un tanto obvia. Pero siguiendo las enseñanzas de nuestro maestro Descartes, se impone dudar de lo obvio. Trataremos entonces de elucidar por qué rechazamos una película determinada por el hecho aislado de que le haya gustado a algún compañero de trabajo que votó alegremente, más de una vez, a Mauricio Macri. Lo que llamo cine macrista no encierra en sí mismo nada despectivo sino solamente una

excepciones, por supuesto, como Hanna y sus hermanas que es muy buena o La rosa púrpura del Cairo que es muy divertida. Por ejemplo, Manhattan, Annie Hall y Crímenes y pecados son excelentes, profundas e inolvidables, pero Alice, Septiembre y La otra mujer son bastante insufribles. La voz de Mia Farrow puede influir, pero es probable que sus particulares dotes actorales y su eterno aire desvalido hayan contribuido también. Después vino todo el rollo de la acusación de pedofilia con sus propios hijos, el divorcio y el casamiento con su hijastra de origen oriental, hija adoptiva de Farrow y André Previn, Soon-

»Eduardo J. Finkel«

Un cine macrista

inclusión, una categoría más, que ayuda a demostrar la teoría de los combos. Enunciémosla de una vez: se trata de una teoría que afirma que conociendo una o dos cualidades de una persona, lo suficientemente fuertes, podemos deducir todas sus otras características. Son cualidades que vienen en «combo», como el Big Mac. Por ejemplo, si una persona se manifiesta en contra de la ley de matrimonio igualitario y detesta el régimen cubano, ya sabremos a quien votó en Capital; y aunque parezca raro, también podremos deducir cuáles son sus preferencias en materia de cine. Las películas de Woody Allen están entre nosotros, claro, desde mucho antes de que el macrismo haya hecho su entrada triunfal a la política argentina. En los años que lo antecedieron y que fueron de algún modo condición necesaria para su instalación, el cine de Allen podía dividirse en dos tipos de películas: las que tenían como protagonista a Mia Farrow y las que no. Las que tenían a Farrow no eran tan buenas, y las que no, eran mejores. Con 38 GdC febrero | marzo 2012

Yi Previn. Luego de este escándalo, sobrevino una etapa de transición en su cine, con un par de películas sostenidas por sus amigos y el regreso de un Allen diferente, de trazo más grueso, repetitivo, rutilante y subrayado. Este coincide con el nacimiento y la irrupción del macrismo en la ciudad de Buenos Aires y sus extensiones al resto del país. La adhesión entusiasta a la idea de que los políticos deben ser reemplazados por administradores –como postulan los seguidores de Mauricio Macri y sus émulos–, no es sólo una tendencia política. Es también una toma de posición estética, como lo fueron todos los movimientos políticos en la historia de la humanidad por pequeños que fueran. Tanto el peronismo como la UCeDé tuvieron su propia interpretación del mundo y sus elecciones estéticas. El macrismo, esa rara mezcla de minifascismo light y neoliberalismo edulcorado, eligió a Woody Allen como su cineasta de cabecera, quien, desde luego, no participó de esta elección. La película que marca la entrada de Woody


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Allen a lo que llamo cine macrista fue la inefable Match Point. Sin embargo no estaba sola. Vino de la mano con otra película, de otro director: Muerte en un funeral también enfervorizó a los muchachos que se entusiasman por el gerenciamiento de la política y que desde entonces llaman administración al gobierno de la ciudad. Estas posiciones estéticas en lo discursivo, en la vestimenta, en el léxico, se acompañan de otras elecciones que abarcan también el campo cultural, la literatura, el cine y la televisión. Muerte en un funeral, Match Point y series de TV como 24, House y por supuesto, Lost, hicieron furor en los macristas de cualquier sexo y edad. No lo sé con certeza (¿cómo saberlo?) pero tal vez sea cierta la versión que dice que Woody Allen recibió un día una noticia funesta. Algo grave había pasado en la ciudad en la que, desde siempre, había sido un héroe.

pero sin embargo dejé encender la ilusión de que esta vez nos reservaba una sorpresa. Medianoche en París es una comedia ligera que cuenta la historia de un escritor relativamente joven, que viaja a la Ciudad Luz con todos sus prejuicios norteamericanos a cuestas –los buenos y los malos–, acompañado de una chica rica que es su novia y con la que se va a casar. Esta chica representa el paradigma del sueño, del ideal macrista, y no hubiera estado de más que en algún diálogo hablara con una amiga o su madre sobre cuánto le había gustado Match Point o Muerte en un funeral. Pero Woody no se atrevió a enviar una señal demasiado inequívoca. Entonces, hace a la novia frívola, linda, pero antipática y torpe. Sin embargo, y abonando nuestra teoría, misteriosamente le elige un nombre argentinísimo –usado por miles de seguidoras del ingeniero Macri–, Inez. Su futuro marido, el encantador

Le contaron, con tono sombrío, que la intelectualidad sofisticada y exquisita que lo comparaba con su admirado Ingmar Bergman y que recordaba el día en que fueron a ver Bananas como un hito en su historia cinéfila, había sido reemplazada. Se habían apoderado de su legado unos filisteos que, además de bancar políticamente a un empresario devenido político, admiraban la literatura de Marcos Aguinis, soñaban con hacer cursos con Deepak Chopra y jamás habían oído hablar de William Faulkner. Se dice que Woody, al tomar conocimiento de esta dura realidad, habría cerrado de un golpe la tapa de su Mac Book Pro y luego de que la amorosa Soon-Yi lo tranquilizara, comenzó inmediatamente su venganza y su despegue. Volvió a abrir la tapa de la Mac y escribió lo que sería el germen para el guión de Medianoche en París, su última película estrenada en la Argentina. Yo fui a verla sin demasiadas esperanzas. Sus últimas películas me habían confirmado que ya no era el mismo de Annie Hall y Manhattan

Owen Wilson, encarna al escritor que en su adolescencia conoció a los grandes escritores americanos, completamente desconocidos para el macrista medio que, salvo excepciones, no sabe quién demonios fue Francis Scott Fitzgerald o T. S.Elliot. Y ahí es cuando el viejo Woody nos hace un guiño a sus fieles seguidores de antes. Filma una película para enganchar superficialmente a sus fanáticos actuales, pero dejándolos completamente afuera. Resulta que el escritor, que se llama Gil en otro guiño autoconsciente de a quién está dirigida esta película, aburrido de París y de su novia, sale a pasear por las noches y entra en un mundo paralelo en el que se encuentra con la intelectualidad de los años 30. Aparecen entonces en escena Pablo Picasso, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Gertrude Stein, T.S. Elliot, Scott y Zelda Fitzgerald, y sobre todo, el grandísimo en todos los sentidos, Ernest Hemingway en un momento clave de su construcción como mito y escritor. Todos ellos están vistos a través de los ojos de un norteamericano (y sus anteojeras que hace verlos con los clichés típi2012 febrero | marzo GdC 39


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cos de un americano culto), pero no por ello el iniciado. El iniciado tiene la complicidad de deja de ser fascinante adentrarse en ese unicompartir códigos con el comediante que el verso que entendía la vida y la ciudad como incauto desconoce. Y con este triángulo se un ámbito completamente diferente al que cierra el círculo. Lo que queda por develar es plantea el macrismo. quién hace el rol del incauto en otros lugares Por si alguien no creyera o le pareciera inverodonde también se estrenó con éxito Mediasímil esta hipótesis de entender Medianoche noche en París, pero filisteos que aman el en París como una respuesta a la apropiación cine de Woody Allen por motivos incorrectos indebida de su cine, basta ver que también hay en todos lados. aparecen Juan Belmonte y un paseo por un Se que han llegado hasta aquí, muchos de uspasado aun más lejano, con Gauguin, Toutedes, queridos lectores, considerando un louse-Lautrec y Degas. Belmonte es una elecdisparate sin remedio todo este análisis, pero ción tal vez más directa, a sabiendas de que el les ruego que no se dejen convencer por los macrismo odia las corridas de toros pero ama que dicen que no importamos como sociecomer un «bistec a la plancha» como ya gusdad y que en el resto del mundo ni saben tan de llamar al bife de chorizo. quiénes somos los argentinos. Woody Allen, La película se resuelve de una maprecisamente (lo pueden chequear Por si alguien no creyera o en el sitio www.imdb.com), es un nera que ya no interesa demasiado luego de la fiesta de personajes este- le pareciera inverosímil esta gran fan y tiene todos los discos del reotipados (pero vivos) que desfila- hipótesis de entender gran folclorista uruguayo Alfredo Ziron ante nuestros ojos. La operación Medianoche en París como tarrosa. está hecha: Allen claramente toma Además –supongo que queda una respuesta a la partido por el escritor, y considera apropiación indebida de su claro–, esta reseña sólo intenta sefugaz y descartable a su novia mañalar el hecho de que, como plantea cine, basta ver que también crista. Es entonces que aparece en la película, no deben perderse las aparecen Juan Belmonte y referencias que hacen de Buenos escena la chica francesa, la vendeun paseo por un pasado dora de la sonrisa, que con toda su Aires una ciudad magnífica. Es que aun más lejano, con fuerza y belleza nos señala que un entre sus calles aun resuenan las Gauguin, Toulouse-Lautrec voces y los pasos de aquellos que la camino diferente, una relación distinta con el pasado, es siempre posi- y Degas. Belmonte es una soñaron distinta. Los que en las ble. Ya no es un apego anquilosado y elección tal vez más colas de los cines en los que daban nostálgico como el del personaje de directa, a sabiendas de que Annie Hall o Manhattan no hablaban Marion Cotillard, ni uno frívolo y de «qué horror los Kirchner» y de el macrismo odia las vacío como el de la novia, sino simple corridas de toros pero ama qué vestido se habían puesto en la y genuinamente una relación enriúltima de sus frecuentes fiestas de comer un «bistec a la quecedora y festiva. casamiento, sino del cine de Bergplancha» como ya gustan Decía el gran humorista Andy Kaufman, Antonioni, Pasolini o Visconti. man que el humor necesita de un es- de llamar al bife de chorizo. Y que para hacer facha, en una quema de tres: el comediante, el mano, llevaban un llamativo libro y iniciado y el incauto. El incauto (en este caso, no necesariamente un paquete de pop corns. el macrista) sólo está ahí, y es necesario para Tal vez, en todo caso, una bolsa de pochoque funcione el humor entre el comediante y clos.

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T

odo el mundo habla en el Grupo de Cine sobre Habemus papam y Medianoche en París, las dos películas que definieron la votación de la encuesta a mejor película estrenada comercialmente en el 2011. Yo voy a hablar de otra medianoche…, de una que me cambió la vida, así de rotundo y no por ello simple. Tenía unos 13 ó 14 años muy católicos, apostólicos y romanos. El anhelo secreto de mi madre y de mi abuela era que yo fuera sacerdote –evidente venganza contra sus maridos, ateos declarados, de quienes la abuela se burlaba llamándolos «ateos confesos»–. En línea con la fantasía de ambas mujeres, yo iba a misa todos

gistraban, pero mi recurso era poner música y así recibir elogios de sus hermosos escotes. El cura, con sus prohibiciones, al igual que lo narrado en la Biblia con el Paríso, fue cultivando mi deseo de conocimiento, me iba señalando las películas que debía ver. De adulto aprendí que eso se llama «desobediencia positiva». Recuerdo su voz bramando contra Conocimiento carnal (no mostró lo que su título prometía), El graduado (me dejó un tanto confundido), La dolce vita (no me atreví a verla), La burrerita de Ipacaraí (muy poco para ver de la humanidad de la Sarli) y Perdidos en la noche. Para el padre Soldi «por supuesto que

»Diego Lafuente«

Everybody’s talkin’ los domingos. Pero ahí, mi devoción a la cruz sufría dos distracciones: las amiguitas a las que podía mirar sin que nadie me viera, y los hombres que en el momento en que el cura Soldi subía al púlpito, tomaban sus sombreros y salían a fumar. El padre hacía como que no los veía y no decía nada. ¡Cómo cambiaron los tiempos!... hoy los hombres se someten sin más a la religión. El púlpito tenía algo de teatral y poderoso, la voz que emitía era el juicio de Dios mismo. En sus homilías, el cura se olvidaba de citar al Evangelio y hablaba como un hombre, como un hombre que marcaba los pecados de la época: llamaba la atención por la presencia de mujeres sin mantilla que les cubriera los hombros, o nos retaba cuando íbamos sin dormir desde la fiesta del carnaval portando algunas distraídas serpentinas o restos de papel picado. Pero su mayor preocupación, lo que obsesionaba a este buen hombre, era el cine, templo de la perdición que quedaba frente a la iglesia. Mi vida, como la de mis amigos, se desarrollaba en una cruz dibujada sobre la plaza de la ciudad: en el palo mayor, en el extremo superior estaba Dios (la iglesia); en el inferior estaba el demonio (el cine Ópera); en el palo menor, a la derecha, la educación (la escuela); y a la izquierda, los deportes y la diversión (el club social). Mi inclinación religiosa fue sólo algo de la infancia, y eso se lo debo al cine y al padre Soldi. Sus palabras nos alertaban sobre las nuevas formas que la tentación estaba tomando: Raquel Welch, Sofía Loren, Gina Lolobrigida, Isabel Sarli. Eso no era novedad para mí, todos los días me cruzaba con las Welch y las Loren locales, es más, como eran amigas de mi madre, iban a escuchar música en el combinado de mi casa. No me re-

esta sociedad está perdida, perdida porque no sigue la palabra de Dios». En su mundo no cabía un Papa como el Melville de Moretti. Por aquel entonces, en mi ciudad los niños teníamos la posibilidad de ver películas prohibidas para menores de 14 años en las funciones vermouth, de las 17.30 horas, a la que los padres no concurrían. Eso sí, pagábamos religiosamente la entrada como correspondía, la de un menor. Al empezar la función de la noche, a las 21 (la de las películas prohibidas para menores de 18 años), nos teníamos que amañar entre la gente y escabullirnos al gallinero. Desde allí vi Perdidos en la noche o Midnight cowboy, de John Schlesinger y con las interpretaciones de Dustin Hoffman y Jon Voight. Les puedo asegurar que así como existe el sol que nos da vida, entré al cine como niño y salí como adolescente. Con Midnight cowboy me di cuenta de que me iría a la gran ciudad y de que mis ideas políticas, religiosas, artísticas y mis gustos se construirían sobre los hombres y mujeres que cambiaron el siglo XX (personas que Midnight in Paris, de modo caricaturesco, va mostrando). La historia de la película era muy triste, y si bien me gustó, no fue eso lo que me atrapó. Lo que me atrapó fueron las imágenes del viaje hacia Nueva York, la ciudad con sus luces nocturnas, sus calles anónimas con su muchedumbre y sus estereotipos, todo bajo las melancólicas pero atrapantes melodías de Harry Nilsson (Everybody’s talkin’s) y de John Barry (Midnight cowboy). Durante mucho tiempo creí que yo había elegido a Midnight cowboy como la película que me cambió,  en realidad fue al revés, la película me tomó, me despertó y me llevó hacia otro lugar. Ella me eligió. 2012 febrero | marzo GdC 41


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Lazos de sangre Winter’s bone Director: Debra Granik Intérpretes: Jennifer Lawrence Isaiah Stone Ashlee Thompson Duración: 100’ País de origen: EE.UU. Año: 2010

»Isabel Pino«

Código de honor

S

in duda, el eje semántico de Winter’s bone está ya planteado desde su título. El invierno y los colores fríos, los rostros tiesos, la miseria, el ruralismo y la ausencia de sonrisas hasta en una fiesta de cumpleaños. Todo evoca una falta: de padre, de madre, de pareja, de amigos, de dinero, de experiencia, de alegría. La directora Debra Granik coloca a la protagonista de su historia en el centro de un universo agreste, donde sólo sobreviven los fuertes: el frío se vuelve estalactita en un caballo de madera; el bosque es el único proveedor de la leña indispensable para combatir el clima; la caza de ardillas y ciervos es necesaria para poder comer algo de carne. La distancia física con otras personas se refuerza en lo afectivo con la actitud defensivo-agresiva entre familiares, de modo que las relaciones se sostienen bajo una sensación de permanente amenaza. Este contexto contribuye a magnificar la soledad de Ree, una joven de 17 años que ocupa los lugares de su nula madre y de su idealizado padre, al que es urgente y necesario encontrar pero del que no se sabe dónde está ni si todavía vive. Ree reúne en sí la fortaleza masculina (piensa enrolarse en el ejército como solución a las dificultades económicas que atraviesa la familia) y la feminidad en el vínculo –más maternal que fraterno– con sus dos hermanos pequeños. Sólo se nos permite ver una crisis en ella, cuando se muestra como la niña que todavía quiere ser y le demanda una respuesta a su madre; el silencio escalofriante que recibe la coloca nuevamente en el lugar que no ha elegido, pero acepta «porque no sabría vivir sin su peso sobre mis espaldas». La gravedad de la situación obliga a Ree a

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buscar aliados y tiene un sólo recurso para conseguir ayuda, un código sagrado, secreto, que nunca queda explícito pero que la une a todos: los lazos de sangre. Esta apelación le devuelve el afecto de su tío y le da el respeto de sus enemigos, la respuesta que está buscando y la aceptación de su destino. Sin perder rudeza y hasta con cierta timidez, el actor John Hawkes (que personifica al tío) desarrolla su personaje en un arco que va desde un violento rechazo a su sobrina, pasando por el trato respetuoso y cómplice que finalmente cree que ella merece, hasta alcanzar el gesto de una disimulada ternura con los niños pequeños al regalarles unos pollitos, porque sabe que es la última vez que los verá, como quien se despide para siempre y quiere dejar un buen recuerdo. Con personajes contenidos y rígidos para los que una caricia (o un abrazo) es una muestra de debilidad, Winter’s bone es una película minimalista sin golpes bajos y sin sonrisas, que nos deja la sensación de que los códigos de honor tienen vigencia hasta en los territorios más miserables.


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L

ars von Trier es abucheado en Cannes. Al mismo tiempo, su Melancholia es aclamada por los críticos. Dos caras de la misma moneda que, como dijo alguna vez Borges, son iguales para Dios. Ese mismo Dios (¿o se tratará de otro que se apropió del mismo nombre?) que le trae tantos problemas existenciales al realizador danés. Al igual que las dos caras de una moneda, Melancholia tiene dos partes diametralmente opuestas pero inseparables, como el sueño y la vigilia. Cada una tiene un nombre de mujer: Justine y Claire. Tal vez porque la vida es una potencia femenina. O porque para enfrentarla

»Pablo Sebastián García«

El sueño de Justine Melancolía Melancholia Director: Lars von Trier Intérpretes: Kirsten Dunst Charlotte Gainsbourg Kiefer Sutherland Duración: 130’ País de origen: Francia | Italia | Alemania | Suecia | Dinamarca Año: 2011

se requiere de cierta valentía que solo tienen las mujeres. Como Björk, bailando a pesar de la oscuridad. O tal vez se trate de otra figura femenina: la venganza. Aunque, como me parece advertir, sólo se trata del deseo. El deseo de venganza parece ser una sombra que crece en el alma de Lars von Trier desde Dogville, por lo menos. Y como parece tratarse de una venganza contra Dios, el deseo va dirigido contra su creación, porque si Dios es el creador ¿qué otra cosa lo define sino su creación? En realidad, si lo pensamos con más detenimiento, hay un cuarto personaje femenino, Melancholia, cuya presencia va imponiéndose en medio de un clima asfixiante de frustración y fracaso. Melancholia, literalmente, crece hasta imponer su presencia devastadora. Michel Houellebecq dice que el arte contemporáneo arrastra consigo cierta «atmósfera de descomposición, de fracaso triste» que acaba por hacernos un nudo en la garganta. Esa es, en gran medida, la atmósfera que envuelve a 2012 febrero | marzo GdC 43


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Melancholia. En realidad, si miramos la situación aún más de cerca, hay un solo personaje: Justine (Kirsten Dunst), que lleva el nombre de la heroína del Marqués de Sade, expresión de un ateísmo radical… ¿qué mejor nombre para quien ha de ejecutar la inconmensurable osadía de vengarse de Dios? Justine y su pequeña luna Melancholia, Justine y su pequeño, mortífero juguete celestial. Melancholia es el sueño de Justine. Exactamente como los sueños en la Traumdeutung de Freud son pequeños juguetes de nuestro deseo. Un deseo muy intenso engendra monstruos como bien sabe Goya, monstruos que están hechos de imágenes, como la pintura, como el cine. Y Justine es el sueño de Lars von Trier. Melancholia es el maravilloso juguete de un teólogo desencantado. Puesto que todo muere, todo debe morir, piensa el alma desencantada. Pero Lars von

Como todos los sueños, el de Justine está formado por miles de pequeños fragmentos cotidianos. Justine llega en limousine a su fiesta de bodas, tarde por las estrecheces del camino, tan limitantes como las que ella ha tenido que atravesar en su corazón hasta llegar a Michael (Alexander Skarsgård), su flamante esposo. Se ve espléndida, enamorada, feliz en su magnífico vestido de novia. Hay problemas para encaminar la limousine en ese sendero más propicio para el andar de los caballos, y sin embargo los esposos sonríen y se besan, despreocupándose de la hora. Llegan a la fiesta con mucho retraso. Claire (Charlotte Gainsbourg) los recibe con un gesto duro, visiblemente contrariada, pero su esposo John (Kiefer Sutherland) se muestra amable y relajado. Hasta el cielo parece sonreírles. Justine ve una estrella en el anochecer. John le dice que es «Antares». Los

Trier sugiere más de lo que dice. El antídoto contra el deseo de venganza, el farmacon que crea «esa caverna mágica» que Leo (Cameron Spurr) le pide todo el tiempo a Justine, esa endeble parva de ramitas que nos salvará del poder arrasador de Melancholia, es el arte. El arte es capaz de mostrarnos imágenes que representan lo que más tememos reconfigurado de una manera aterradoramente hermosa. Así somos capaces de sentir el placer de la existencia por encima de la sombra gris de la venganza. Lars von Trier construye, como un orfebre, una sucesión de imágenes atrapantes, fascinantes, desbordantes de una atracción gravitatoria irresistible. En general, experimentamos la vida como un horizonte. Como un horizonte abierto a nuestras posibilidades. Quiero decir, a nuestras posibilidades de trabajar, de conocer, de disfrutar. Para Justine ese horizonte se va cerrando hasta desaparecer por completo bajo la sombra ominosa de Melancholia.

dos admiran el espectáculo visiblemente llenos de placer. Los invitados los reciben con alegría y ellos la comparten. Se sientan a la mesa, donde se suceden situaciones risueñas y cálidas, hasta que llega la hora de los discursos. Entonces la madre de Justine, Gaby (Charlotte Rampling), pronuncia las palabras fatídicas. En su brevísimo pero muy elocuente discurso contra el matrimonio, en un tono que destila un amargo resentimiento, les desea a los novios «que lo disfruten mientras dure», una frase que les dedica como si fuera un ramo de flores marchitas calcinadas por el sol. Una mueca de dolor, muy tenue, se dibuja en el rostro de Justine. Claire lo advierte y le pide que la acompañe para hablar en privado. Allí la reprende con palabras enigmáticas para el espectador: «sin escándalos», le dice, y le recuerda un pacto previo que Justine, aparentemente, no está cumpliendo. El único escándalo a los ojos del espectador es el discurso de su madre, pero Claire descarga

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su reclamo contra Justine. «Nos estás mintiendo a todos» le reprocha, mientras le da la espalda y la deja sola en una habitación vacía. El primer golpe deja a Justine tambaleante, el segundo la derriba. Seguramente es en este momento que siente como si una lluvia de pájaros muertos se derramara sobre ella. Su alma se vuelve sombría como el cuadro de Brueghel que despliega sobre la biblioteca. El novelista Marc Levy, que ha reunido en un mismo personaje la astrofísica y la soledad, dice que la melancolía «es un estado de fragilidad que nos abre una ventana para observar lo que es la humanidad de una persona». Como los personajes de Levy, Justine está sola y se siente frágil, y la ventana que se nos abre sobre su humanidad nos muestra una jauría de perros hambrientos tiritando de frío o un inmenso círculo oscuro, un sol negro. Cuando Julia Kristeva

novia deshilachado, es la imagen misma de la derrota. Pero su corazón ya está acariciando la venganza, que termina de armarse, como un enorme puzzle que va dejando aparecer poco a poco la figura de una pesadilla, mientras Justine duerme esa noche en un sofá de la sala. El alma melancólica, pensaban los monjes medievales, se encierra en un profundo rencor contra toda manifestación de alegría. Por eso en el sueño de Justine los primeros en morir son los pájaros. Después, la estrella más brillante de la constelación de Escorpio, aquella que la había deslumbrado por su belleza, Antares, desaparece del cielo eclipsada por un misterioso nuevo planeta, Melancholia, hasta entonces oculto detrás del Sol. En un movimiento imposible para la mecánica celeste, que conocemos con minuciosa perfección desde los tiempos de Newton, Melancholia ha abandonado su órbita y se mueve amenaza-

doramente hacia la Tierra. Inquieta por el peliescribió su ensayo sobre la melancolía lo tigro que acecha, Claire se conecta a internet tuló precisamente Sol negro. para leer las opiniones de los astrónomos que Fue al parecer Marsilio Ficino, como señala calculan la trayectoria de Melancholia. Así Georgio Agamben, el iniciador de la tradición descubre un artículo con un título sugestivo: que vincula el temperamento melancólico con «La Tierra y Melancholia, una danza la poesía, la filosofía y el arte. Pero de muerte». El artículo describe muy antes, desde los claustros de los pri- Desde los claustros de los claramente el disparatado camino meros monasterios cristianos, la me- primeros monasterios lancolía era una enorme desviación cristianos, la melancolía era que habría de seguir Melancholia, violando las formas más elementales moral, ya que impedía al monje sen- una enorme desviación de las leyes de gravitación, para chotirse agradecido a Dios por la vida moral, ya que impedía al que nos fue concedida y disfrutar de monje sentirse agradecido a car con la Tierra. En el sueño de Justine, ese disparate astronómico se ella, como disfrutan los pájaros que Dios por la vida que nos fue convierte en realidad. Lars von Trier celebran cada mañana el nacimiento concedida y disfrutar de ella, ha gritado su rencor hacia la obra de del sol. El sueño de Justine comienza como disfrutan los pájaros Dios desde la pantalla y frente a con pájaros muertos que caen del que celebran cada mañana todo el mundo. Pero su película nos cielo anunciando la aparición de un el nacimiento del sol. ha maravillado por su hermosura. sol negro. Todo se vuelve oscuro, Nadie ha resultado herido. El orfebre hasta la comida sabe a cenizas. Midanés se ha salvado, mientras Justine, rachael se va. Los invitados también. Justine, diante, se hunde en la profunda, infinita, irrepensativa, sentada sobre una mesa sin mantel, mediable oscuridad. rodeada por pilas de sillas, con el vestido de 2012 febrero | marzo GdC 45


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»Luis Polo«

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Melancholia Una visión desde la intimidad

ara pensar la época actual, Lars von Trier lo hace al modo freudiano: recurre a una historia íntima, de sujetos. Esto es una contradicción con el discurso imperante, según el cual el hombre es, ante todo, un ser social que habita un mundo tecnificado, fragmentado por el eclipse de las grandes ideologías de la Modernidad y en donde lo íntimo adquiere existencia si es puesto al goce de la mirada del Otro. Melancholia trata sobre algo muy propio de la experiencia humana, aborda eso que por más que se intente ofrecer y compartir con el semejante es algo que queda sin ser comprendido, pues pertenece al registro de lo inconsciente. Von Trier despliega –y en esto hay una proyección de la sociedad– la hipótesis de que el humano lleva en sí un componente autodestructivo, una marca que terminará por imponerse ya que la civilización no puede escapar de ella. Es un relato de crisis final y es contado con un estilo ale-

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jado del Dogma 95, que lo instala en la tradición del cine europeo. No hay nada del cine catástrofe de Hollywood con sus espectaculares terremotos o tsunamis que arrasan ciudades, ni epidemias, ni predicciones mayas o invasiones extraterrestres que terminan con la civilización. La película aborda la división subjetiva de los miembros de una familia tipo (padre, madre y un hijo, a los que se les suma la hermana de la mujer) de la alta burguesía europea. Su historia sucede en un majestuoso y solitario palacete en medio de una hermosa campiña y se centra en las dos hermanas, Justine y Claire, y entre ellas está John, el esposo de Claire. Kirsten Dunst y su hermoso rostro dan vida –¿o muerte?– al enigmático personaje de Justine, que está en uno de los momentos más importantes de su vida, su casamiento. El festejo avanza a los tropiezos por las zancadillas que Justine se propina, no está para celebraciones, no quiere o no puede casarse, y nunca se


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toma del hombre –una de las formas de teorisabrá qué le sucede. Huye de la fiesta tal zar sobre el malentendido estructural que como lo viene haciendo de su vida, pero su existe entre los sexos– pero John no puede desvarío pronto encontrará un anclaje en una sostenerse en esa interpretación, va más allá y especie de certeza inexplicable, una certeza sale de la escena al suicidarse. Sacrificar su de destrucción total. Nadie puede con la loser es un último intento de establecura, con la nada en la que se mueve cer un objeto distinto para su mujer, Justine (las hermosas imágenes iniSacrificar su ser es un un intento infructuoso de que haya ciales del filme lo evidencian): ni duelo y no melancolía. En ese duelo Claire, ni su esposo, ni por supuesto, último intento de establecer un objeto el sujeto padece por la pérdida del ella misma. objeto, en cambio, en la melancolía Para Claire (Charlotte Gainsburg) su distinto para su mujer, un hermana es todo y su marido es una intento infructuoso de que el sujeto se identifica con el objeto y haya duelo y no el objeto termina por recubrir totalespecie de servidor y proveedor. mente al yo. Claire está atenta a los devaneos de melancolía. La escena final es trágica y hermosa. su hermana y termina por identifiLa presencia en el cielo del planeta carse con los mismos, haciendo proamenazante, en carácter de objeto, ha prefipio el miedo a Melancholia, un planeta que se gurado el deseo y el goce de los personajes: avecina peligrosamente a la Tierra. Su marido Justine, Claire y su hijo están en la campiña, John (Kiefer Sutherland) se ha acoplado a ella buscaron refugio en una pequeña pirámide arcomo una sombra, ha pagado el casamiento mada con ramas por Justine. En el fondo se ve de su cuñada y ha comprado un telescopio que Melancholia avanza sobre ellos. Fin de la para estar atento a la evolución de Melanchohistoria. Estos tres seres humanos, muy civililia, que se aproxima más y más. Él es pura imzados, han quedado a la intemperie, en realipotencia, intenta tranquilizar a su mujer y en dad, han quedado a merced de un goce nombre de la ciencia augura que no habrá cadestructor. Un goce que impide la protección tástrofe pero, ante la mirada incrédula de de unos a otros y que no puede ser cobijado Claire, claudica y dice que la ciencia no es inpor la religión, por el Estado, por las ciencias falible. John queda sometido al deseo femeduras o las humanas, ni por la tecnología. Para nino: ya sea a la errante Justine o a la fijación ellos no hay pecado, no hay grupo social, no de Claire y su miedo sujeto en la pulsión de hay saber científico, no hay confort tecnolómuerte a la que, para colmo, embarca a su gico, no hay Historia ni humanidad. hijo. Jacques Lacan dice que la mujer es el sín-

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Un cuento chino Director: Sebastián Borensztein Intérpretes: Ricardo Darín Muriel Santa Ana Ignacio Huang Duración: 93’ País de origen: Argentina Año: 2011

mente, un día se cruza con Jun (Ignacio Huang), un ciudadano chino perdido en Buenos Aires que busca a su tío. Muy a su pesar, Roberto intentará a través de la embajada China y de la comisaría «ayudar» (y sacarse de encima) a Jun para así seguir con su anodino pasar. Si bien el hecho que inspira al director (Sebastián Borensztein) es grandilocuente, la película no lo es. Basándose en una noticia insólita (en medio de un pedido de casamiento a la feliz pareja le cayó una vaca encima), resulta interesante cómo se transforma en detonador para contar una historia sobre lo imponderable y sus consecuencias. Filmada en un medio

»Mario Tejera«

Un cuento de verdad

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l cine es una invitación. Una mano tendida. Apenas la sala se pone a oscuras, se establece una complicidad. En general se toma al cine como un entretenimiento, pero a veces la historia que refleja la pantalla la trasciende, y el espectador, tocado en alguna fibra muy íntima, se conmueve y hace propias imágenes e historias ajenas. Algo de esto, de sentir estimulado un centro personal, me pasó con Un cuento chino, protagonizada, como corresponde, por un chino. También comparte el rubro Ricardo Darín. Roberto De Cesare (Darín) es un oscuro ferretero estancado en una vida rutinaria. Enojado con el mundo, se dedica a su trabajo y a coleccionar cosas, entre ellas, noticias absurdas publicadas en diarios que recorta y pega en un cuaderno. La fotografía destaca con penumbras su casa, que pareciera detenida en el tiempo. Cada elemento de ese hogar hace referencia a que el personaje quedó varado veinte años atrás, torturado por la muerte de sus padres: la madre está presente en una vitrina repleta de objetos de vidrio; el padre en ese cuaderno donde Roberto colecciona noticias. Fortuita48 GdC febrero | marzo 2012

tono, sin detalles excesivos, su fuerte radica en las actuaciones de los protagonistas. Darín construye un personaje parco, austero, al que la nueva situación lo lleva a mostrar una nobleza desconocida. Huang, por su parte, hace querible al suyo con una economía de recursos admirable. Existía aquí la tentación de dejarse llevar y saturar el film de situaciones risueñas basadas en el equívoco de los diferentes idiomas o costumbres pero, por suerte para el espectador, estas se suceden con bastante criterio y en su justa medida. La identificación con esta película se dio, en mi caso, en esos momentos en los que las puertas se cerraron, las luces se apagaron y el reloj pareció detenerse cada noche a las 23 hs. Tengo presente las palabras del director, quien en la página web de la película sostuvo: «Cuanto más lejos te escapes de vos mismo, más cerca vas a estar. Cuanto más te cierres, mayor será el golpe que te hará salir». Lo que nos está diciendo Un cuento chino es que aunque la vida a veces pueda meternos en un pantano, en algún momento algo sucede, alguien aparece y nos tira una soga. O una vaca.


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»Florencia Konaszczuk«

Manéjese con cuidado Más allá de la vida Hereafter Director: Clint Eastwood Intérpretes: Matt Damon Bryce Dallas Howard Jay Mohr Duración: 129’ País de origen: EE.UU. Año: 2010

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l top ten de GdC siempre tiene un lugar reservado para la-de-Clint-Eastwood que toque según el año. Como buenos cinéfilos (a veces sarrisianos1) que somos, disfrutamos haciendo listas y cambiándolas a cada rato. Podemos ponernos a discutir si Más allá de la vida (Hereafter, 2011) podría integrar o no el Olimpo de las mejores películas de Clint Eastwood pero mucho más interesante que esto es descubrir cómo persiste en su carrera el mito del último cowboy norteamericano que se volvió un sentimental… si no es que siempre lo fue. Más allá de la vida está llena de reflexiones veladas sobre la soledad, los errores que repetimos una y otra vez y las heridas afectivas que no pueden sanar. La película cuenta la historia de tres personajes que tienen experiencias directas con la muerte. George (Matt Damon) tuvo una enfermedad muy grave de chico y desde entonces tiene el don de comunicarse con los muertos; Marie (Cécile De France) es una periodista política que durante las vacaciones sobrevive a un tsunami; y Marcus (George McLaren) es un niño que pierde a su hermano gemelo en un accidente automovilístico. Las historias de los tres tienen lugar en diferentes ciudades del mundo y se van acercando hasta cruzarse. En este entramado de países y personajes es en donde más se relaciona Más allá de la vida con los esqueletos narrativos del cineasta que se convirtió gradualmente en el gran manierista

Andrew Sarris (1928). Crítico de cine norteamericano que luego de un viaje a París, introdujo en EE.UU. el concepto de la teoría de autor. Cahierista militante, tuvo un papel central en el terreno de la crítica de los 60. Su libro El cine norteamericano se convirtió en un clásico y en él clasifica a los directores en una serie de categorías de acuerdo a su valor. 2012 febrero | marzo GdC 49


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de los sentimientos del cine contemporáneo: Alejandro González Iñárritu. El uso de los distintos espacios, los cortes abruptos, las historias de pesada redención, las morbosas catarsis alrededor del mundo y niveles de esperanzas crecientes son sospechosos. El guión de Peter Morgan (Frost versus Nixon, La reina) tiende las trampas de las que Clint Eastwood puede salir con mucha discreción. Durante el 2011 nos encontramos invadidos por todo tipo de teorías sobre el fin del mundo. Pasamos el 11 del 11 a las 11:11 y todo siguió igual, pero parte del cine que vimos estuvo cargado de una respiración trágica que seguramente venía directo desde el inconsciente colectivo (o mediático quizás). En el 26º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata dos de las películas programadas tomaron a los tsunamis como punto inicial de su desarrollo, tal como lo hace la de Clint Eas-

suspenso. La mirada de Eastwood es modesta y deja casi tanta vitalidad, ambigüedad y sensualidad como la tiene El extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2011), película que para GdC pasó desapercibida sin importar los esfuerzos de esta humilde redactora por mandarlos corriendo al cine a ver el estreno del año. Pero volvamos a Más allá de la vida. Clint Eastwood dirige, filma, monta e ilumina con el talento de siempre. Los personajes están envueltos en un suave velo de luz oscura que los une a la atmósfera reinante de inestabilidad. Así como representa el túnel que conecta a los vivos y los muertos como un lugar de luces y sombras, el color oscuro y el brillo que emanan de la puesta en escena (los interiores de los departamentos llenos de fría suciedad frente a la luminosidad del salón de clases de cocina) hacen que la vida cotidiana se equilibre con el más allá. La película en realidad

twood. Por un lado Himizu (Sion Sono, 2011) que es tan irregular como magnífica y poética. Por el otro, El año del tigre (Sebastián Lelio, 2011) que todavía no pudimos averiguar qué es. La fuerza de la naturaleza destruyendo todo a su paso sólo es mostrada en Más allá de la vida pero es la única que usa el disfraz de película catástrofe casi como un truco publicitario. En los primeros 10 minutos una escena de destrucción impactante y después el drama íntimo. El tsunami como aviso de las crisis humanas que están por desatarse y no como anticipo de una reflexión sobre una sociedad y su futuro. Sí abandonamos el tema de los desastres naturales como un ciclo de renacimiento forzado, podemos disfrutar de la película sin necesidad de comenzar una competencia imaginaria por adivinar el desenlace de las historias. George, Marie y Marcus tienen vida y no son sólo envases dependientes de los deseos del espectador. Los planos nunca se cierran para quitarnos información y generar

nos está hablando del «más acá», que genera muchas más dudas que certezas, en donde todo puede parecer negativo y hostil pero siempre hay posibilidad de conectar con el otro y compartir esperanzas. La verdad es que nadie sabe qué es lo que viene después de la vida y todos intentamos burlar a nuestros miedos más primitivos relacionados con la desaparición física y espiritual. Es por eso que las manos juegan un papel fundamental en el desarrollo psicológico de los personajes. Un dibujo abstracto se va formando con los movimientos de avance, retroceso, coqueteo y solidaridad. Casi como si se experimentara con una subtrama musical que llega a su punto más danzado en ese final en donde por fin la conexión no se da con la muerte, sino con la vida y la posibilidad de un nuevo encuentro. Esas manos bailan y forman un ritual coreográfico en busca del otro. El cine siempre contó la historia de encuentros y desencuentros y Más allá de la vida no es la excepción.

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»Rosario Salinas«

Todo lo sólido se desvanece en el aire El árbol de la vida The Tree of Life Director: Terrence Malick Intérpretes: Brad Pitt Sean Penn Jessica Chastain Duración: 138’ País de origen: EE.UU. Año: 2011

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l ser humano se ha preguntado desde siempre por el origen del universo, por su destino final, por la finitud y la infinitud, por si hay o no un creador. Tales de Mileto (624-546 a.C.) fue uno de los primeros que intentó descifrar los principios que rigen el orden de las cosas, se dice que incluso pudo predecir una eclipse en el año 585 a.C. Del mismo modo, Terrence Malick dirige su mirada hacia los cielos, la galaxia, el sistema solar, la vida de los hombres en busca de respuestas y nos deja ante la disyuntiva de acompañarlo o jugar el papel de la graciosa criada tracia, que como afirma el griego en el Teeteto –esta vez no en el Crátilo– se burló de su amo por haber caído en un pozo como consecuencia de estar siempre mirando las estrellas y no advertir lo que tenía bajo sus pies. Las concepciones actuales de la ciencia explican la naturaleza como una relación entre causas y efectos; las concepciones religiosas buscan sus causas en la voluntad de un Dios todopoderoso. En El árbol de la vida está presente la idea de un ser omnipotente dueño de nuestros destinos, pero el surgimiento del mundo es mostrado en consonancia con las nociones contemporáneas de la física y no con una creación ex-nihilo. Por lo tanto, El árbol de la vida no debe pensarse como una película religiosa, además, estamos hablando de un artista y no de un predicador de esos que solemos ver en las plazas. Malick nos cuenta una historia humana y la sitúa entre dos pequeñas iluminaciones, imágenes breves que se parecen a una llama que palpita. La primera señala el comienzo de la vida en la Tierra y en las secuencias que cie2012 febrero | marzo GdC 51


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rran el film aparece una imagen idéntica. Lo que acontece entre ambas alude a la fugacidad de la vida humana dentro de la también finita vida del sistema solar. Horas, días, años o siglos se suceden en el tiempo. Hay, entonces, una idea de finitud pero también de evolución, de expansión, de transcurrir en el tiempo, de movimiento. Movimiento que es mostrado en bellas imágenes de caídas de agua, de multitud de pájaros zigzagueando en el cielo, de viento meciendo las ramas de los árboles, en visiones submarinas de olas que agitan la superficie, en el «andar» de las medusas; estas son expresiones de la naturaleza y suceden en el cielo y en el mar. Las expresiones del hacer del hombre, por el contrario, son estáticas: edificios con límites definidos, enormes cajas de cristal con líneas rectas, torres de acero, puentes imponentes que se sitúan en la tierra. Imágenes como el

y hay un ir y venir del presente al pasado y del pasado al presente, y es Sean Penn, como Jack adulto, quien a partir de una conversación telefónica con su padre, inicia un viaje retrospectivo, vertical, y desciende hacia su interioridad, reviviendo momentos de su infancia para reconstruir con esos fragmentos su propia historia personal. Los recuerdos surgen al modo en que Carson McCullers nos dice que funcionan los recuerdos infantiles «… como velas encendidas en una hectárea de oscuridad, iluminando escenas inmóviles, separándolas de la negrura circundante» (Carson McCullers, El orfanato). Aparece así una familia constituida por Brad Pitt como Mr. O’Brien y Jessica Chastain como Mrs. O’Brien, con tres hijos: Hunter McCracken en el papel de Jack joven, Laramie Eppler como R.L., Tye Sheridan como Steve. En esta familia, el padre transita «el camino de la natu-

nacimiento del sistema solar, de la Tierra, de los continentes, de volcanes en erupción, de los dinosaurios, del movimiento envolvente de las olas, de fragmentos de una historia familiar, son pinceladas en un cuadro, se entrelazan y forman parte de un todo. La vida humana también parece surgir del agua, de hecho la placenta es un medio acuoso y de allí salimos para afincarnos en la tierra. Se ve a Mrs. O’Brien pujando en una sala de parto mientras vemos superpuestas imágenes de niños saliendo del agua. En algún momento, entre esas dos iluminaciones, cabe la historia de una familia americana de clase media, cuya vida se desarrolla en la segunda mitad del siglo XX. Haciendo una extrapolación a partir de los diagramas de Feynman en la física cuántica, podríamos pensar que esta historia encierra de algún modo la totalidad de las historias de vida posibles. En el relato, la continuidad temporal se rompe

raleza». Es un personaje que encarna el ideal del sueño americano, es dominante, rígido, autoritario, le dice a su hijo «No debes llamarme “papá”, debes llamarme “padre”». En tanto que Mrs. O’Brien, quien ha elegido como forma de ir por la vida «el camino de la gracia», es una persona religiosa, sumisa, que incita a sus hijos a realizar su misma elección: les enseña que hay que saber ser humillados, olvidados, aceptar insultos, injurias, les pide que ayuden a los demás, que amen a todos, a todas las cosas, a cada hoja, a cada rayo de luz. No quiere que sus hijos recorran la senda de la naturaleza porque la considera una elección egoísta, autocomplaciente y al mismo tiempo infeliz; en cambio cree que quien va detrás de la gracia no puede tener un final desdichado. Creencia que se hace pedazos al morir su hijo menor, Steve, a los 19 años. De sus tres hijos, Steve es un niño amable, confiado, sumiso, él ha decidido transitar el ca-

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Un viaje en el que las voces en off, los susurros mino de la gracia, como su madre. R. L. es un son solo la voz de Jack en su interioridad, por personaje totalmente desdibujado, del que lo tanto, la escena en la que se reencuentra casi nada sabemos, pero esa presencia aucon todos los seres que habitaron su infancia sente seguramente tenga un significado. Jack, no sucede más allá de la vida sino que es sólo el primogénito, muy a su pesar, va por el caun momento de reflexión del que podrá volver mino de la naturaleza. No sigue ninguna de las con mayor serenidad. Nótese que enseñanzas de su madre, y le expresa Jack es adulto, mientras que el resto que no puede hacer lo que quiere y La película nos muestra el de los personajes se muestran tan jóque lo que hace es lo que odia hacer, al padre le dice: «Soy más parecido a intento de Jack por volver venes como lo eran en el pasado. ti que a ella». Jack vive en esa contra- a los lugares remotos de su Finalmente, la mirada que requiere El árbol de la vida no es una mirada dicción. Ama a su madre tanto como infancia en busca de una reconciliación, de la neutra ante un mundo objetivo, apela odia a su padre, se enfrenta a él, no a que seamos percepción y al mismo quiere ser sometido. Es memorable la necesidad de lograr un tiempo reflexión. Una mirada sin reescena en que Jack da vueltas alrede- equilibrio entre la flexión verá únicamente una yuxtapodor del auto debajo del cual está tra- naturaleza y la gracia. bajando su padre mientras lucha en Como quedó planteado, se sición de imágenes bellas y su interior con la idea de dejar caer el trata de un viaje no lineal, fragmentos de una historia personal. Vista de este modo se puede decir críquet y asesinarlo, con la esperanza fragmentario, dolorido, que Malick amaba las puestas de sol, de deshacerse de un espejo en el que hacia su profundidad las grandes olas, la compasión de los no le gusta verse reflejado. La película nos muestra el intento de persiguiendo un punto de dinosaurios, que lo que tenemos en frente es un realismo poético, una miJack por volver a los lugares remotos tensión ideal. rada optimista de la vida, con una esde su infancia en busca de una recena final muy new age, con gente feliz, conciliación, de la necesidad de lograr un abrazándose, una banalidad total, una estupiequilibrio entre la naturaleza y la gracia. Como dez sin límites, pero la culpa no es de Malick, la quedó planteado, se trata de un viaje no lineal, culpa es de la pobreza de la mente detrás del fragmentario, dolorido, hacia su profundidad ojo que ve. persiguiendo un punto de tensión ideal.

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net o National Geographic. Lo paradójico de esas imágenes ya vistas tantas veces es que no tratan de explicar eso tan extraño e íntimo que es la subjetividad humana y su organización como sociedad. Como dije, Malick asumió muchos riesgos. Las imágenes de la naturaleza, tal vez por ser demasiado extensas, terminan por alejar al espectador del tema central, pero es un alejamiento circular y flotante que abarca todo el sentido de la película y que está remarcado por el uso de la voz en off: ¿quién o quiénes susurran? ¿A quién o a qué? Y mi pregunta es: ¿por qué no gritan? Este tratamiento

»Luis Polo«

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El árbol de la vida: susurros y gritos desde la infancia

odo cinéfilo debe ver El árbol de la vida. Es una película que provoca hablar, pensar y escribir sobre cine. Aunque, más que un ejercicio de escritura, es un placer vital que atrapa y en el que el gusto casi no tiene peso. Esta película forma parte de esos films que por su complejidad son de muy difícil interpretación, sólo se logran comprender parcialmente y quedan muchos enigmas dentro de uno.  Al igual que en 2001, Odisea del espacio, Inland Empire o Gritos y susurros, Malick toma –con estilo propio– una posición filosófica al preguntarse sobre lo complejo del ser humano. Es una complejidad que desborda los diálogos y se evidencia en toda esa serie de imágenes de la naturaleza terrestre y de la vida sideral (planetas en coalición, que también se ven en Melancholia, la última de Lars von Trier). Imágenes que apuntan a un más allá –al igual que la voz en off– que puede ser la subjetividad de los personajes o bien puede ser un más allá de lo inmanente y que, adrede, son un cliché de «lo natural del ser humano» como en cualquier programa de Natural Pla54 GdC febrero | marzo 2012

produce una suspensión del sentido en el espectador, que queda a merced de situaciones que no terminan de armar una historia hilvanada linealmente (salvo durante la última media hora, en esos momentos que justifican el film), si no que más bien son disolventes de ese sentido. Al modo del Bergman más pesimista, Malick cuenta la historia de una infancia dolorosa que atraviesan tres hermanos en los suburbios, bajo el yugo de un severo padre. Su palabra es la máxima autoridad, no está mediatizada por nadie, ni siquiera por su esposa que es una sometida más, que no opina y crea un silencio sufriente. Desde una visión familiar actual, llama mucho la atención la «ausencia» de un televisor en esa casa, mejor dicho se pide a gritos un Televisor (con mayúscula) para esa familia y por extensión para esa sociedad. La televisión con sus imágenes y sonidos, con su discurso, puede introducir otra voz que salga al cruce del discurso paterno y que también saque a los hijos del silencio materno a los que están mortalmente ad-heridos.


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»Fabián Palma«

Un delicado equilibrio

qué?», «¿Dónde estabas?», «¿Qué somos para «La única manera de ser feliz es amar. A ti?». Preguntas sin respuesta, al menos en menos que ames tu vida, pasará por delante nuestra dimensión, preguntas que ponen a de tus ojos…» piensa la protagonista casi prueba la fe. En cambio, quien sigue a la natucomo conclusión de su vida. Puede sonar naif, raleza, a la creencia de que uno forja su despero para mí, que me guío por los afectos, retino y debe ser fuerte para lograrlo, es el Sr. sulta reconfortante. O’Brien, interpretado con tono justo por Brad Nuestra dimensión humana suele no alcanzarPitt. «Si quieres triunfar no puedes ser muy nos para entender situaciones que nos supebueno», le dice a su hijo mayor. ran. Esto es palpable luego de alguna Y son ellos, los hijos, quienes merecrisis personal y en El árbol de la vida cen un capítulo aparte, ya que Malick se hace presente cuando le comuni- Mediante su voz en off, la ha sabido espiarlos con su cámara, can a la pareja protagónica que uno protagonista nos cuenta de sus hijos ha muerto. Mediante su que hay dos maneras de ir alcanzando los momentos más intenvoz en off, la protagonista nos por la vida: la forma de la sos de la película. Jack (Hunter McCracken), el hijo mayor, a pesar de cuenta que hay dos maneras de ir gracia y la de la naturaleza. las enseñanzas de su madre, seguirá por la vida: la forma de la gracia y la Se entiende por gracia a lo el camino de la naturaleza, de su nade la naturaleza. Se entiende por gracia a lo que Dios nos brinda, y a lo que Dios nos brinda, y a lo turaleza, que busca abrirse paso por que respondemos con la fe. En la pe- que respondemos con la fe. sí solo, que explora los límites. Interpretado de adulto por Sean Penn, lícula, quien sigue ese camino es la será este personaje el que de alguna manera madre de una familia, la Sra. O’Brien, excelennos lleve durante el metraje desde su infancia temente interpretada por Jessica Chastain. Se y la pérdida de su inocencia hasta su vida pregunta y le pregunta a Dios sus «¿Por 2012 febrero | marzo GdC 55


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adulta. En cambio, su hermano Steve (Tye Sheridan) es su contracara: es comprensivo, actúa con bondad, es el reflejo de su madre pero a la vez comparte el gusto por la música de su padre. Y, nuevamente, con ellos se plantea un equilibrio entre la gracia y la naturaleza. Quizás por el hecho de que en la dualidad no cabe un tercero, el hermano menor R. L. (Laramie Eppler) no llega a cobrar intensidad y su personaje se desdibuja. El estilo de Malick necesariamente divide aguas, por ejemplo, el uso de la voz en off nos permite por un lado conectarnos con los pensamientos íntimos de los personajes, pero al mismo tiempo es un recurso que puede distanciar al espectador porque no tiene la potencia que generan las actuaciones, por cierto, muy bien dirigidas en esta película. Es notorio también el uso del corte sobre un mismo plano para lograr distintos objetivos, como

certidumbre y tensión; o la «Tocata y fuga» de Bach que interpreta el Sr. O’ Brien en el órgano ante la mirada de su hijo mayor. La música elegida por el director no es un simple o bello acompañamiento, sino que tiene un significado que a veces va en consonancia con la imagen y otras pareciera contraponérsele, pero siempre justificadamente. Cuando se escucha «El bellísimo Moldava» de Smétana, el autor de la pieza evoca el curso de ese río, cuyo cauce tranquilo comienza a acelerarse en vertiginosos rápidos hasta desembocar en el río Elba; del mismo modo, las imágenes muestran el inevitable y veloz pasaje de la infancia a la niñez. La secuencia que evidencia la visión del director sobre el origen del universo está musicalizada con «Lacrimosa» parte del réquiem que el compositor Zbigniew Preisner compuso en memoria de otro director, con quien siempre trabajó y para el que

hizo la banda sonora de todas sus películas, crear inquietud, adelantar o ralentizar accioKrzysztof Kieslowski. Es notorio que Malick nes. Aunque amagan con molestar en un prinhaya utilizado una composición musical relicipio, luego se adhieren a la narración, cobran giosa en un segmento que muestra el origen entidad, se tornan casi necesarias y adquieren del universo según la teoría de la evolución. una coherencia de estilo a lo largo del film. Volvemos entonces al delicado equilibrio Tampoco se puede hablar de El árbol de la entre la fe y la razón. Creo que es ahí vida sin hacer referencia a su música. en donde este director se juega su Malick siempre ha usado música clásica en sus films, y en este se inclu- Tampoco se puede hablar estilo autoral: algunos sentirán que la película los roza tangencialmente en yen más de 30 piezas individuales de de El árbol de la vida sin un momento para alejarse definitivadiversos compositores como Bach, hacer referencia a su Brahms, Berlioz, Górecki, Holst, Mah- música. Malick siempre ha mente y sentirla ajena, y a otros les atravesará el corazón. ler y Smétana, ensambladas con ab- usado música clásica en Hoy, por esas inexplicables circunssoluta coherencia con la música sus films, y en este se incidental compuesta por el francés incluyen más de 30 piezas tancias de la vida, me toca escribir desde una sala de internación a la esAlexander Desplat. Algunas forman individuales de diversos pera de un diagnóstico y todavía parte de la trama, como la «Sinfonía compositores como Bach, siento que la razón y la fe están equiN° 4» de Brahms interpretada por libradas. Pero empiezo a presentir un Arturo Toscanini, que suena en el to- Brahms, Berlioz, Górecki, Holst, Mahler y Smétana. futuro muy cercano en donde la fe cadiscos durante una cena que el será todo y tal vez no sea suficiente, padre interrumpe con la intención va a ser el momento de las preguntas sin resdesmesurada de inculcarles a sus hijos su papuestas. sión melómana, creando un clima de cierta in56 GdC febrero | marzo 2012


»Isabel Pino«

El cine al servicio del arte

H

ay películas simples. Son esas que enlos mandatos: en un caso agresivo y aguerrido tran por los ojos y motivan comentapara ser un ganador, y en el otro amoroso y rios que caen en lugares comunes: el tierno para ser feliz. El modelo de éxito (masargumento, la fotografía, la música, los efectos culino) es medido según el logro material; la especiales, la actuación de los protagonistas, felicidad (femenina) se alcanza siendo una el trabajo del director, el guión, el vestuario, buena persona. Los hijos tratan de «señor» al las locaciones, etc. padre que se mantiene siempre distante (a Pero también existen de las otras, las que veces mediante la violencia), y con él aprentransforman los ojos en un puente directo al den que se puede ser «un poco» corrupto para corazón y desde ahí las miramos y nos dejaalcanzar una meta. Con la madre se puede baimos llevar. Más que ver una película, estarelar, jugar y hacer chistes casi perversos, ella los mos viajando por un sueño ajeno, manifestado contiene, acaricia y mima rogando «Sean buecon un lenguaje tan íntimo y subjetivo que, por nos, sean buenos». momentos, se podrá volver inasible a la razón. Los modelos opuestos entre los que se edu«No se ve bien si no es con el corazón» dijo el can los hijos, frutos del árbol de la vida, están Principito al aviador. Para disfrutar de El árbol mostrados de a retazos, apenas pinceladas de la vida hay que entredormirse y entregarse que obligan al espectador a completar una a esa forma de relato onírico donde la música obra insinuada, tímida, en voz baja. Quizás tan es la mano que mece la cuna y abriga nuestra baja que nos deja hablar por ella. parte más indefensa y vulnerable, para que Malick nos recuerda que en cada uno de nosoquizás duela menos comprender que la vida tros se reproduce la historia de la humanidad: no es más que un camino lleno de preguntas. la llama de la vida es la misma que da origen La vuelta de tuerca que da Malick es al universo. Esta película nos permite que no hay respuesta definitiva. No volver a sentir emociones tan primaLa gracia y la naturaleza. hay nada que nos salve del sufririas como olvidadas y que renacen miento insoportable, de la crisis de La fe y la razón. Lo divino y cada vez que nos sumergimos en el fe, de la duda, de la vuelta atrás y agua/amnios donde todo es perfecto, la ciencia. El espíritu y la del replanteo constante: «¿Qué hice materia. La violencia y la cálido y seguro como el abrazo de mal?», «¿Por qué?», «Si pudiera vol- sumisión. El padre y la una madre que envuelve, perdona y ver atrás…». madre. La ley y la moral. Lo cura todas las heridas. La gracia y la naturaleza. La fe y la El árbol de la vida es una expresión masculino y lo femenino.  razón. Lo divino y la ciencia. El espídel cine al servicio del arte. Y el arte ritu y la materia. La violencia y la suse ha inventado para mostrar lo que misión. El padre y la madre. La ley y la moral. duele, para ser críticos, para el cuestionaLo masculino y lo femenino. Los estereotipos miento, la búsqueda, la pregunta, la reflexión, sobre el deber ser, la infancia, la adolescencia la incertidumbre y la conciencia de lo fugaces y la sabiduría están presentes con la fuerza de e inútiles que son nuestras certezas. 2012 febrero | marzo GdC 57


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E Temple de acero True Grit Director: Ethan Coen Joel Coen Intérpretes: Jeff Bridges Hailee Steinfeld Matt Damon Duración: 109’ País de origen: EE.UU. Año: 2011

l film comienza con un proverbio del Antiguo Testamento: «Huye el impío cuando nadie lo persigue». Luego, lentamente, la cámara se va acercando a un cuerpo que yace sin vida mientras una voz en off, la de Mattie Ross (Hailee Steinfeld), nos dice que se trata de su padre, o del que fue su padre, asesinado a sangre fría por un empleado suyo: Tom Chaney (Josh Brolin). Al darse cuenta de que nadie persigue al asesino, ella decide contratar a un cazador de recompensas. El sheriff le sugiere tres hombres: uno es un buen rastreador, otro entrega vivos a sus prisioneros, y el tercero, Rooster Cogburn

»Rosario Salinas«

Bonum in se

(Jeff Bridges), es un hombre con problemas con el alcohol, duro, despiadado, sin miedo. Ante esta descripción, una tenue sonrisa se dibuja en el rostro de la protagonista al mismo tiempo que pregunta: «¿Dónde puedo encontrar a Rooster?», dejándonos, así, entrever un deseo de venganza. En la primera parte de la película, vamos conociendo a través de distintas secuencias a cada uno de los personajes involucrados en esta historia. Mattie, una adolescente de 14 años, es eficiente, responsable, instruida, posee una fuerza de voluntad y tenacidad implacables. Como solo le quedan un hermano pequeño y una madre a quien describe como una mujer que nunca fue buena con los números y que apenas puede deletrear la palabra «cat», es Mattie quien toma las decisiones –como se verá cuando dé instrucciones para enterrar a su padre con su «delantal masón»–. 58 GdC febrero | marzo 2012


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Con Temple de acero (True grit) –remake del Rooster Cogburn es un ex marshall retirado, film del mismo título, protagonizado por viejo, tuerto, mentiroso y borracho, algunas John Wayne en 1969– los hermanos Coen se veces habla con gruñidos, otras marcando involucran con Valor de ley, una novela de mucho las palabras. Es un hombre brutal, tal Charles Portis. Los directores despliegan vez un asesino, pero también es el personaje todo el ingenio, agudeza, ironía y cique para salvar la vida de Mattie atranismo al que nos tienen acostumviesa terrenos inhóspitos en el medio de la noche en una veloz y desespe- Rooster Cogburn es un ex brados. En algunos pasajes del film la fuerza de las imágenes será tan rada cabalgata, porque como dirá Le- marshall retirado, viejo, importante como la de los diálogos. Boeu (Mat Damon), ella «ha sabido tuerto, mentiroso y Y en este sentido, dos escenas son ganarse sus espuelas». borracho, algunas veces memorables. La primera es cuando El tercer vértice de este triángulo es habla con gruñidos, otras Mattie y Cogburn encuentran un justamente LeBoeu, un ranger texano marcando mucho las hombre colgado de un árbol muy en actividad que se encuentra en Arpalabras. Es un hombre alto y el cuerpo está suspendido vakansas persiguiendo a Chaney por otro brutal, tal vez un asesino, rios metros sobre sus cabezas. En crimen ocurrido en Texas. Cogburn y un plano cenital aparecen ambos LeBoeu están siempre en tensión, sus pero también es el mirando hacia arriba con las cabeformas de ser son antagónicas, pero la personaje que para salvar la vida de Mattie atraviesa zas juntas, mientras Cogburn le prerelación entre los tres protagonistas, gunta si reconoce en él a Chaney; el ocasional en un principio, se va forta- terrenos inhóspitos en el leciendo durante el transcurso de la medio de la noche en una plano cambia a un contrapicado perfecto en el que los dos están obpelícula. Mattie se ganará el reconoveloz y desesperada servando el cuerpo de modo percimiento y el respeto de estos dos cabalgata. pendicular y ella responde que no hombres y lo hará a través de sus acpuede reconocerlo por las plantas ciones, como cruzar un río turbulento, de sus pies. En la otra escena están los misy es justamente con este hecho que comienza mos protagonistas en el claro de un bosque, la aventura propiamente dicha y la persecución en medio de una nevada, y de pronto avande Chaney en territorios indios.

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zan en sentido contrario dos caballos, uno montado por un oso. En realidad es un médico (y también dentista) cubierto con una piel y cabeza de oso, mientras el otro caballo lleva encima el cadáver que Mattie y Cogburn habían descubierto poco antes colgado del árbol. Este personaje, que habla de un modo deliberadamente lento, les ofrece sus servicios y también pretende negociar el cuerpo sin vida que lleva consigo al que previamente le extrajo los dientes. Así mismo, también hay escenas en las que las imágenes lo son todo. En la secuencia de la ejecución de dos hombres blancos y un in-

what?», LeBoeu establece una diferenciación legal utilizando los términos latinos malum prohibitum y malum in se. Será Mattie quien dé las explicaciones ya que ella conoce de leyes y entiende latín. Pareciera que los Coen siempre nos obligan a una reflexión. Estos tres personajes, cada uno a su manera, van descubriendo que están unidos por sus convicciones y sus destinos, por su decisión de vivir de acuerdo a sus principios aunque estos no vayan siempre de acuerdo con la ley, despreocupados por el entorno social y por ello mismo condenados a la soledad. Nuestra heroína, con tan solo 14

años, tuvo el valor de emprender la persecudígena, los dos condenados blancos pueden ción del asesino de su padre –recordemos decir sus últimas palabras mientras que el que la cita del comienzo advertía que el «salvaje» es encapuchado apenas comienza impío se podrá salir con la suya si nadie lo a hablar, todo esto en medio de una muchepersigue– y de restablecer de ese modo la dumbre que aplaude ruidosamente. Este justicia. Pero tal vez Dios no premia desprecio por los habitantes origila justicia que él mismo reclama o narios también es retratado en la casa del informante de Cogburn –un Estos tres personajes, cada quizá porque nada es gratuito, salvo la gracia de Dios, ella debió pagar el fuera de campo, dado que nunca uno a su manera, van precio con una mutilación y, probaaparece en escena– cuando la emdescubriendo que están blemente, en su vida posterior con la prende a patadas contra dos niños unidos por sus imposibilidad de casarse y formar un indios que estaban maltratando a convicciones y sus hogar. En las escenas finales nos enun animal. destinos, por su decisión contramos con una Mattie adulta, de Lugar aparte merecen tanto la nede vivir de acuerdo a sus alrededor de unos 40 años, una gociación que entabla Mattie para volver a vender los caballos que principios aunque estos no mujer de carácter fuerte e irritable, había comprado su padre, como el vayan siempre de acuerdo alguien que insulta a un hombre sólo relato por parte de LeBoeu del ase- con la ley, despreocupados por no haberse puesto de pie en su sinato cometido por Chaney en por el entorno social y por presencia. Pero este pareciera ser el destino amargo que Dios reserva Texas (quien le disparó a un senador ello mismo condenados a para las mujeres que conocen el latín luego de haber matado al perro del la soledad. y las matemáticas, y saben deletrear mismo). Ante la atónita mirada de la palabra «cat». Cogburn que pregunta: «malla-men

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ara los que alguna vez militamos en política universitaria, la aparición de una película que toca este tema generó un interés peculiar. Sobre todo teniendo en cuenta que se trata de una película dirigida por alguien que, si bien no asistió a una universidad estatal, lleva indudablemente en la sangre la mejor tradición política argentina. Hablamos de El estudiante de Santiago Mitre, quien ya se había destacado con sus guiones en las últimas películas de Pablo Trapero (Leonera y Carancho) y ahora hace su incursión en el cine grande con un film que, a la manera de un entomólogo con un insecto, se detiene en un

El estudiante Director: Santiago Mitre Intérpretes: Esteban Lamothe Romina Paula Ricardo Felix Duración: 110’ País de origen: Argentina Año: 2011

»Francisco Abelenda«

La política (primera parte)

radical se permite un progresismo moderado–, joven que hace sus primeras armas en la políera entonces la principal animadora. Eran tiemtica universitaria. pos del alfonsinismo y «la Franja» tenía divisioSiempre digo que basta saber cómo han sido nes internas entre los grupos más progres, los actores políticos en su etapa universitaria cercanos a la Junta Coordinadora Nacional, y –si es que la tuvieron–, para saber cómo serán los más conservadores, que habían mamado el luego en su actividad política general. Los radiradicalismo de sus familias vinculadas a la inmicales siempre trenceros pero indignándose con gración y para quienes el radicalismo había siglas actitudes de los peronistas. Los peronistas, nificado una posibilidad de hacerse despreocupados por lo ideológico pero disfrutando del poder con natu- Santiago Mitre ya se había escuchar ante los que tradicionalmente habían detentado el poder en ralidad. Los partidos de izquierda con destacado con sus guiones la Argentina. El peronismo había vesu ceguera inveterada. Los neoliberaen las últimas películas de nido a romper este esquema dándole les con su aire de ridícula superiorivoz a los más sumergidos y sus desdad. Incluso la estética estereotipada Pablo Trapero (Leonera y cendientes alimentaban las filas de la de cada uno es sorprendentemente Carancho). Juventud Universitaria Peronista. La uniforme y lo sigue siendo luego de JUP, siempre interesada en el manejo del Cenegresados. La política universitaria ha recorrido tro de Estudiantes, no se mostraba muy apeun largo camino desde los reformistas del 18, gada a cuestiones ideológicas sino a las más pasando por diferentes etapas, atravesadas atractivas cuestiones mundanas. La izquierda siempre por los avatares de la política nacional. era un fenómeno creciente que contaba con Conozco la política universitaria de los 80 por simpatías de los que no veían a la política haberla vivido de cerca. Fui militante en mi facomo una molestia a tolerar y tenían una relacultad, allá lejos y hace tiempo. La agrupación ción un tanto problemática con la verdad. La Franja Morada –el último momento en que un 2012 febrero | marzo GdC 61


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derecha se disfrazaba entonces con un discurso privatizador y gerentista, que más adelante se impuso casi como una mutación metafísica llevando a la Argentina al desastre que ya todos conocemos. La primera película de Santiago Mitre luego de la experiencia iniciática de El amor (primera parte) es una bomba colocada justo en el corazón del establishment actual, del status quo de la relación entre buen cine y política. Si bien se trata de una película sobre la política universitaria, bien puede leerse como una muestra cabal de lo que piensa el director de la partidocracia en general. El estudiante es una película perfecta en su factura. La trama fluye, la historia nos atrapa, los personajes están extremadamente bien caracterizados y basta verlos unos minutos para saber que existirán para siempre. Roque, el estudiante en cuestión y al que la película sigue

sobre las consecuencias de El estudiante para el futuro del cine político argentino. Tuve la oportunidad de ver esta película en su primera proyección, en el BAFICI, con la presencia del director, quien contestó preguntas al finalizar la función. Para mí esto fue muy importante porque las palabras de Santiago Mitre contradecían lo que yo había visto. Mitre respondió que este final era una apelación y un regreso a una dimensión ética por parte del personaje central contra el cinismo y la falta de valores en que se había visto envuelto por la suciedad en la que había caído la política. Y que era un grito de afirmación de que una política diferente, con ideales, con valores y principios, era posible. Primero la explicación me dejó tranquilo. Sin embargo, al salir del cine, encontré a Javier Porta Fouz, Jefe de Redacción de El Amante, que estaba tan fascinado por la película que se

obsesivamente, es un muchacho que viene del interior a estudiar a Buenos Aires y se encuentra con que la política es la mejor manera de hacerse visible y «ser alguien» en ese mundo tan extraño. Pronto se hará muy ducho en la materia y ocupará un lugar central en los engranajes del «poder» en disputa. El director, con un registro casi documental, filma asambleas, clases, discusiones, fiestas y romances, de una manera que muestra que todo regresa como si nunca se hubiera ido, como un paseo al pasado. Sin embargo, queda claro que la década del noventa, con su carga de cinismo, no ha pasado en vano y que ha hecho mella en muchos de los actores políticos. Es que las vinculaciones de las agrupaciones estudiantiles con el mundo de los mayores, a través de la lucha por el rectorado, está presente desde el comienzo en la dirección que toman los acontecimientos. La película recorre los avatares de la vida de Roque con pasión y con un nervio pocas veces vistos en el cine argentino reciente. Pero lo más trascendente, lo fundamental, es que hay en el final de la película un dilema ético que es central dilucidar para emitir un veredicto sobre su importancia política y

ofuscó cuando yo le pregunté si no le parecía que El estudiante podía contribuir al discurso antipolítico. Recordé entonces que Gustavo Noriega, director de esa misma revista, se había mostrado también conmovido y exultante al finalizar la función. Y recordé también que ambos parecen detestar el nuevo reverdecer de la militancia a partir de la irrupción del kirchnerismo. Esto me hizo pensar que la película abre un debate interesantísimo sobre el lugar de la política en la sociedad, y que no es seguro que los personajes de El estudiante no se hayan independizado de su creador. Es que Santiago Mitre los hizo tan reales, tan independientes, tan vivos, que probablemente se apropiaron de la película hasta el punto de contentar a los que piensan que la política universitaria fue, es y seguirá siendo siempre una mierda que conviene evitar. Por eso esperamos ansiosamente la siguiente película de Mitre. Una segunda parte en la que veamos qué fue de la vida de Roque y si ese «no» significó efectivamente un regreso a la revalorización de la política o si fue un simple acto de venganza. Es que las segundas partes, a veces son tanto o más buenas que las primeras.

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Copia certificada Copie conforme Director: Abbas Kiarostami Intérpretes: Juliette Binoche William Shimell Jean-Claude Carrière Duración: 106’ País de origen: Francia | Italia Año: 2010

del frente de una casa durante dos horas. Ahora bien, Copia certificada, no podía ser distinta, no podía escapar al deseo del director de gustar masivamente apelando a sus recursos de siempre: la lentitud, la belleza, las historias inentendibles, confusas (por no decir ausentes), con el agravante de ser esta una descarada copia de esa maravillosa película que fue Te querré siempre (1954), de Roberto Rossellini. No me molestan las películas que son copias de otras, siempre y cuando sean buenas o muy buenas, lo que lamentablemente no es el caso de esta. Uno no puede dejar de compararla con la original, con la que pierde al contrarrestrar la tesis

»Clara Abelenda«

La copia de un farsante

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ntes de hablar de la película, me parece oportuno hacer un pequeño comentario sobre el cine de Abbas Kiarostami. Su filmografía se encuadra perfectamente dentro del concepto -ya elaborado en otro artículo de esta revista- de cine macrista. ¿Por qué? Porque las películas de Kiarostami son amadas por todos aquellos que en el fondo no saben nada de cine pero se creen cinéfilos de primera. Son creadas para gustar a la gente que se obnubila por la belleza en el cine, sin importarle que esa belleza sea totalmente ficticia, elaborada cuidadosa y tramposamente por el director precisamente para ello; son películas pretenciosas, complejas intencionadamente para que nadie entienda demasiado pero permiten cualquier interpretación por parte de sus seguidores. Y comenten el mayor pecado en el cine: son aburridas. Como El sabor de la cereza (1997), con sus repetidas escenas mostrando a un angustiado iraní que está cada vez más desesperado pero seguramente sin saber por qué, al igual que el espectador, que no entiende nada, pero se fascina con escenas bellísimas. Lo mismo sucedió en la insoportable A través de los olivos (1994), donde la cámara no se movía

central del film, según la cual la copia puede ser mejor que el original. Incluso se llega a pensar que todo es una burla de Kiarostami. En esta película la confusión se le va de las manos: hasta el final no se entiende que los protagonistas conforman un matrimonio destruido, que el personaje de Juliette Binoche trata desesperadamente de «salvar» acudiendo a cualquier tipo de ardid para lograrlo, incluso ridiculizándose, como lo hace al disfrazarse en el baño con unos aros gigantes y un maquillaje exagerado, todo para que el agobiado varón no se dé por aludido. Dan ganas de gritarle: «¿No te das cuenta de que no te quiere? ¡Tené un poco de dignidad, no dejés tan mal a las mujeres!». La odié por la pobre imagen que daba y, por supuesto, ese odio en realidad debería ser para don Abbas, que tan poco cariño muestra hacia su protagonista. Una vez más, surge la comparación con Rossellini: él también hacía hacer a la Bergman cualquier disparate, pero siempre era respaldado por su amor de marido, que se filtraba en todos los fotogramas de la película. En fin, termino esta crítica diciendo que Kiarostami es un mentiroso, un farsante, un petulante y todo lo que ustedes quieran. 2012 febrero | marzo GdC 63


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funden, hasta encontrarnos como espectadores en el lugar de no saber si lo que sucede es real o no. Elle y Miller (así se llaman los dos personajes), aparentan, inventan, crean y se crean otra historia. Nos hacen pensar que hay algo allí donde no lo hay, construyen eso que son o que no son, eso que los hace funcionar, que los mueve, que los une y los separa. Hay una única escena en la que pareciera quedar claro que en realidad son una pareja de años: Elle le dice a la señora del café (en el principio de la película) que su marido no se había afeitado en el día de su casamiento porque lo

Mirar el río hecho de tiempo y agua y recordar que el tiempo es otro río, saber que nos perdemos como el río y que los rostros pasan como el agua… Jorge Luis Borges, en Arte poética

»Ana Monsell«

Las máscaras posibles

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on especialmente seductores los temas que Kiarostami elige para hacer esta película: lo auténtico, lo falso, la copia, lo verdadero, lo perdurable. Nos movemos aquí entre realidad y ficción, entre realidad y su representación, entre originales y reproducciones. Y, como en casi todo, en Copia certificada los protagonistas van construyendo otra realidad a partir de una extensa conversación. El cruce entre un autor inglés que presenta un libro sobre arte y una galerista francesa (lectora y admiradora del escritor) hace que la conversación se dirija hacia la defensa del valor de la copia frente al original, y para el personaje femenino es un encuentro, o un reencuentro, o una sucesión de simulacros en los que hablarán sobre el arte, el amor, la pareja, la cotidianeidad y el compromiso. Con el transcurrir de los minutos se irá construyendo otra historia de amor entre ambos. Kiarostami nos lleva a acompañarlos en un paseo en el que aparecerán y se ocultarán todas las máscaras posibles (ficticias o reales) de la relación entre ese hombre y esa mujer. Y se podría decir, además, que una ficción da lugar a otra, y se mezclan, se funden, nos con64 GdC febrero | marzo 2012

hacía cada dos días; esto es algo que él no podría haber escuchado y, hacia el final, él le recuerda a ella, ante sus cuestionamientos, que afeitarse cada dos días es algo que siempre hizo. Si bien por momentos son dos desconocidos, quizás sean las dos cosas a la vez, quizás sean una copia de ellos mismos. Y esta ficción, que cuestiona la idea de si la reproducción de un objeto puede ser mejor o no que el original, lleva a otra, al rol que cada uno puede adoptar dentro de una pareja, a las historias de amor, a lo que se espera del otro, a lo que cada uno está dispuesto a brindar, al enamoramiento, a la resignación, a la caprichosa intención de cambiar al otro, al reclamo, al fracaso. Abbas Kiarostami, el iraní que ya había fascinado al mundo occidental con su película El sabor de la cereza (en la que lidiaba con la condición existencial que hacía insoportable la vida), en su primera incursión en el cine con actores y escenarios europeos, demuestra una vez más que su obra retrata a la humanidad mediante un espejo, independientemente de si es aquí, allá, hoy o mañana.


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»Claudio Celada«

Payaso asesino o la imposibilidad del ser Balada triste de trompeta Director: Álex de la Iglesia Intérpretes: Santiago Segura Fernando Guillén Cuervo Antonio de la Torre Duración: 107’ País de origen: Francia | España Año: 2010

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ualidades. Bueno-malo. Lindo-feo. Ese es el ambiente en el cual se mueve Balada triste de trompeta, y el que mejor le sienta a su director, Alex de la Iglesia. La provocación del ser y el deseo de poseer, de lograr el objetivo último: la libertad. La Guerra Civil Española y un circo cuya función es divertir. Pero, ¿se puede divertir en un mundo de muerte? Esta película muestra los interiores del circo en el período más sangriento de la historia española y nos hace reflexionar acerca de si la locura pervive aún en nosotros. Y consecuentemente, el código que más le gusta superar a de la Iglesia es el de la desmesura, y entrega una historia en la que se pueden buscar rastros de casi toda su filmografía: la locura de los personajes se asimila a la de Muertos de risa; la sociedad es puesta ante un dilema existencial como en La comunidad; la violencia de los códigos es la de Acción mutante; la burla a la iglesia estaba también en El día de la bestia. Esta vez estamos ante su obra más fiel. Para los amantes del cómic, del erotismo, de la comedia kitsch, de los excesos, de la historia reversionada, del documental y para todo buen amante del cine, esta película le descubrirá una nueva forma de verlo. La historia comienza en 1937, durante los albores de la guerra civil. Los protagonistas son dos payasos, uno interpretado por Santiago Segura (conocido por todos por la saga de Torrente) y el otro por Fofito, heredero mítico del clan «Gaby, Fofó y Miliki». Estos actores no están puestos allí porque sí, su elección sintetiza perfectamente de qué nos va a hablar el film. En el circo, en general, los puestos son 2012 febrero | marzo GdC 65


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heredados a través de los vínculos familiares, por lo que Fofito representa a los españoles que tuvieron que irse para sobrevivir (los míticos payasos que tuvieron que exiliarse allá por 1947); mientras que Segura encarna la locura con la cual los que se quedaron tuvieron que convivir.                                       En cinco minutos se nos presenta y resume el tono de la película. Si a usted no le gustó, ya se puede retirar de la sala. En silencio quizás pueda colarse en alguna otra función. Si aún sigue allí, verá que la película tiene mucho de estudio nietzscheano. Se podría decir que es la historia de un amor disuelto en el horror. Luego de la presentación, la historia se retoma en 1973 desde la óptica de Javier (interpretado por Carlos Areces, un actor encasillado en otros géneros y que acá cumple muy satisfactoriamente su misión) que, a pedido de su padre, se vuelve un payaso triste, ya que es el que hace reír a los chicos. Su personaje se vuelve cada vez más triste porque es la representación de una España destruida, que no puede soportar con hidalguía su espíritu de venganza. La locura que anteriormente se mencionaba, se presenta desde varios parámetros. La sociedad enferma que no puede escapar del ré-

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gimen reinante, los protagonistas y por qué no hasta el motorista fantasma, que es el único personaje capaz de vivir una realidad paralela (como en el mejor sueño del realismo mágico), intentan escapar de sus límites. De la Iglesia comete una alteración cronológica cuando prolonga la proyección en los cines de la película Sin un adiós (dirigida por Vicente Escribá y protagonizada por Raphael), acentuando con su título lo que desea decirnos. La película del cantante permanece aproximadamente tres años en cartel con el fin de poder incluir su discurso y los hechos acaecidos en el asesinato de Carrera Blanco. Y es de ahí que se toma la idea del payaso humillado por la sociedad, que sufre ante un público que lo cohíbe.  De la Iglesia juega con la unión de los personajes payaso-cantante, y hace que la bella Carolina Bang se llame Natalia, como la mujer de Raphael. «El niño» unirá las dos Españas, casándose con Natalia Figueroa: el artista y la chica de sangre noble. En esta película, Natalia unirá la locura inspirada en su infancia, con la violencia que produce el impulso vital que ella genera. En esta película vemos cómo el director se destaca en la creación de los espacios cinematográficos: la escenografía tiene la función


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de determinar un ambiente estrechamente ligado a los personajes y los dota de un significado, nos presenta información sobre sus historias o sus emociones. Javier se encuentra encerrado en ese mundo en el que quiere estar, con una elefanta celosa por amor. Un motociclista fantasma vuela por los aires, y una trapecista parece escapar de los mejores sueños siguiendo el estilo de una princesa digna de Disney. La presencia de Natalia, como un ángel caído del cielo, despertará en el pobre payaso ciertos placeres que la vida parecía no darle anteriormente. De la belleza se pasa a la monstruosidad en una sucesión indeterminada de signos. En los títulos iniciales se presentan pinturas sobre los horrores humanos, representaciones cinematográficas como el rostro transformado de Paul Naschy o discursos de Hitler en un claro

que busca cómo salir de la opresión social a partir del amor. Un amor sexual, desmedido, violento y enfermizo con Sergio; un amor más naïf, inocente, puro, pero también enfermo con Javier. Y Javier, proveniente de una familia de artistas, quiere trascender a su padre pero principalmente hacerle justicia, y junto con el amor que lo pervierte (como un niño que no sabe cómo comportarse ante él) reacciona violentamente. Notamos aquí otra lectura del buen salvaje, que ante la perturbación por lo sexual de la mujer no sabe cómo moverse. La violencia está en él, no puede escaparse y Natalia lo envuelve en su frenesí de pasión, que lo cohíbe, degenera y deforma. Su mentalidad está destruida, y el encontronazo con un teniente facista que lo humilla (como si fuera un animal de caza) termina por despertar lo peor de su ser.

alegato pacifista. La presencia del monstruo infrahumano aparece cuando Javier, como una imagen de Enkidu, escapa de un supuesto crimen; esa carrera lo aleja, no tan sólo del circo, sino también de esa vida, de ese lugar social, de esa incomprensión que lo marea, pero por detrás, persiguiéndolo, tiene a sus amigos, a la policía, y especialmente a sus pesadillas. Javier se interna en el bosque escapando de la teoría del hombre lobo, pero la mayor locura se presenta desde el intestino propio de España y el Franquismo, logrando de esta manera una clara crítica social. El animal no está ni en la selva, ni en el bosque, sino que se encuentra en la sociedad corrompida por un orden social opresor y en los mismos españoles que no logran despertar de esa pesadilla que los carcome. El tríptico de la locura se centrará en Natalia,

Renglón aparte merece el personaje de Sergio (interpretado por Antonio de la Torre), el payaso maldito que incluso con su enfermedad de violencia e inadaptación social, protege a los suyos, del mismo modo en que los maltrata. En esa violencia intenta demostrar cierto loco cariño, e involucra en lo degenerado, desmedido e inaceptable a su mujer y los chicos que, viendo esa violencia como un juego entretenido, lo ensalzan haciéndolo su ídolo. Cuando Sergio ve todo perdido, pierde su mujer, su lugar social, y reacciona con mayor violencia. Los seguidores de Alex de la Iglesia se irán aplaudiendo de la sala, los amantes del cine se encontrarán con un nuevo desafío. Está en ustedes aprobarla o no. Desde aquí nuestro punto es más que favorable: para gozar de la desmesura.

2012 febrero | marzo GdC 67


Fin

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