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ARTES PLÁSTICAS Daniel Tomasini / Águeda Dicancro y su pasión por el vidrio Verónica Cordeiro / Vik Muniz, maestro del realismo ilusorio Daniel Tomasini / DOSSIER Crítico Revista Cultural Dossier PREMIO MOROSOLI INSTITUCIONAL 2008

CINE

"Por su claro aporte a la cultura uruguaya, propiciando el estudio, el análisis y la difusión cultural, con una publicación en la que par ticipan destacados intelectuales y que está producida con estricto rigor y excelencia. Medio periodístico fundamental para promover el desarrollo de la sensibilidad, la inteligencia y el espíritu crítico de los uruguayos del siglo XXI, aportando decididamente a lo que nosotros hemos dado en llamar el Uruguay Cultural".

LITERATURA

Juan Andrés Belo / El universo del cineasta Peter Weir Germán Feans / DOSSIER Crítico

Malena Rodríguez Guglielmone / Festival Eñe América en Montevideo Ignacio Bajter / DOSSIER Crítico

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TEATRO Año 4 / número 23 / noviembre - diciembre 2010 Publicación bimestral de cultura.

Director

Fernando Cattivelli Editor general:

Eduardo Roland Coordinación editorial

Stella Forner

Directora Comercial

María Pía Susaeta

Colaboran en este número

Juan Andrés Belo Verónica Cordeiro Pedro da Cruz Patricia Ianniruberto Ángel Kalenberg Alejandro Michelena Débora Quiring Malena Rodríguez Guglielmone Daniel Viglione

Redacción

María Noel Álvarez Ignacio Bajter Guillermo Baltar Germán Feans Alexander Laluz Silvana Silveira Daniel Tomasini Georgina Torello

El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización.

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Alejandro Michelena / La dramaturgia de Ricardo Prieto Georgina Torello / DOSSIER Crítico

MÚSICA Daniel Viglione / Desde Barcelona, Serrat habla de su nuevo disco Alexander Laluz / DOSSIER Crítico

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DANZA Silvana Silveira / Entrevista con Iñaki Urlezaga Silvana Silveira / DOSSIER Crítico

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Fotografía

Rodrigo López Diseño gráfico

Fernando Álvarez Cozzi Diseño web

Fernán Luna Ministerio de Educación y Cultura Nº 2099. ISSN 1688368-3

FOTOGRAFÍA Ángel Kalenberg / Julio Testoni: arte & fotografía Guillermo Baltar / DOSSIER Crítico

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ACERVO Débora Quiring / La nostalgia de los nuevos espacios públicos

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Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 dossiercultural@gmail.com www.revistadossier.com.uy

AGENDA María Noel Álvarez

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Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700

EVENTOS

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Foto: Rodrigo López.

ENTREVISTA CON ÁGUEDA DICANCRO

LO FRÁGIL AGUANTA LO FUERTE 6

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Daniel Tomasini

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gueda Dicancro comienza a hablar con una voz melodiosa, como si recitara poesía. A poco de conversar con ella, nos damos cuenta de que estamos en presencia de una personalidad tan particular como descollante. Nos recibe en su taller de la calle Minas, flanqueada por altos guardianes de vidrio. Son sus últimas obras. Gigantes, impresionantes, montadas en hierro o gruesos tablones de madera patinados de negro. Estas siluetas simbolizan y confirman el deseo de la artista por alcanzar grandes dimensiones para que sus esculturas puedan convivir con la gente. Su obra se encuentra en los grandes museos nacionales y en importantes sedes estatales, pero también es disfrutada por los habitantes de edificios de apartamentos y por coleccionistas en todo el mundo. A propósito de los lugares en que están ubicadas sus obras, la artista comenta que ‘‘una escultura no es como una pintura, que puede ir en cualquier pared; hay que considerar toda su situación espacial y arquitectónica’’. Águeda Dicancro se siente agradecida con los arquitectos que la han apoyado: ‘‘Son muchos’’, nos dice, y recuerda con especial afecto a César Barañano, fallecido en el año 1994, quien era el responsable del montaje de sus exposiciones. Al trabajar en conjunto con estos profesionales, reconoce haber aprendido mucho de ellos. Toda esta experiencia en arquitectura la recogerá para su siguiente etapa: las instalaciones. Mientras tanto, comenta lo difícil que fue alcanzar la autonomía en relación a la escultura y cuánto esfuerzo tuvo que realizar para imponer su obra, ganando concursos y trabajando incansablemente en el sentido de que su lenguaje adquiriera el reconocimiento que hoy tiene. Refiere también su preocupación por las instalaciones, de las cuales se ocupa en detalle. Nos cuenta sobre el trabajo en equipo, con el montajista y el iluminador persiguiendo siempre la perfección de sus presentaciones, a menudo trabajando toda una noche antes de una inauguración. De amplia formación plástica, cuenta entre sus maestros a Eduardo Díaz Yepes. Su acercamiento al lenguaje escultórico a través de la cerámica, el hormigón, el yeso, etcétera, data de su juventud; ‘‘quería que mis manos se acostumbraran al material’’, explica al respecto. Luego viene el proceso que se destapa ‘‘cuando uno menos lo espera’’. La artista entiende la creación como una suma de experiencias que, finalmente, conforman una sola obra. Su formación en la escuela de Diseño Industrial de México, así como el estudio de orfebrería y esmalte sobre metal en aquel país, le ampliaron su horizonte creativo. Tuvo mucho éxito en joyería sobre todo con base en una innovación sobre el milenario cloisonné. Sin embargo, no se dejó seducir por las brillantes perspectivas económicas que le estaban ofreciendo, sobre todo en Nueva York, donde ya había comenzado a cosechar premios. A raíz de su vinculación con la empresa de iluminación 8

Artesanos Unidos se le despierta el interés hacia el vidrio, lo que luego será su pasión. En Montevideo se sumergió plenamente en una investigación sobre este material, que le insume de quince a veinte horas de trabajo diarias. ‘‘Vengo al taller todos los días, como si fuera un trabajo; aquí concibo y diseño mis proyectos’’. El viaje a Estados Unidos, donde conoció a Alan Kaprov y Georges Segal, entre otros, precipitó su pensamiento hacia nuevas formas creativas. Allí surgió un replanteo de su posición como artista: comenzó a elaborar ideas con relación al arte vinculado a la gente. Siente que como artista puede y debe recoger ciertas silenciosas solicitudes surgidas de lo más íntimo del ser humano. Muy pronto comprobó que su obra no sólo emite una energía estetizante, sino que la propia gente le devuelve, emocionada, este impacto. Águeda recordará siempre aquel visitante de la Bienal de Venecia al que le dijo quedamente: ‘‘Señor, no se puede tocar’’. La respuesta fue: ‘‘No estoy tocando, estoy sintiendo’’. Se ha cumplido el alto destino de su arte, el de llegar a todos, al que sabe y al que no sabe. Particularmente, estas últimas son las personas que más le interesan. En ellas verifica que el fenómeno artístico constituye un lenguaje universal, cuya clave está en poder emocionar. Ella piensa que el artista debe estar sólidamente formado. La técnica es absolutamente imprescindible, dado que a través de ella la idea se hará realidad. La artista puede decir que ‘‘no es casualidad’’ que sus piezas lleguen a tener perfección técnica. Sabe cómo hacerlo porque ha experimentado muy intensamente para ello. ‘‘El tiempo no me da para todo lo que tengo que hacer’’. Por eso escribe sus experiencias y sus proyectos como paliativo de no poder enseñar de manera directa. ‘‘Admiro mucho a la gente que tiene real creatividad en la docencia’’. Recuerda a Yepes, que ‘‘siempre daba mucha libertad, y sobre todo, sugería. Cuando hacías una cosa bien, venía a tu lado’’. Águeda considera que la formación del artista también debería consistir en informarse sobre lo que otros están haciendo, leer sobre todas las tendencias, ver lo que se hace fuera del país, enterarse de cómo está cambiando el mundo, porque ‘‘todos estamos cambiando’’. Hablando sobre las innumerables propuestas que ha tenido para trabajar en otros países nos comenta: ‘‘Yo estoy muy feliz acá, quiero a este país; cuando fui a la Bienal de Venecia sólo me importaba Uruguay, no me importaba cómo me llamaba’’. ‘‘Somos pequeños, pero cuando salimos nos agrandamos’’, asegura. También se refiere con emoción sobre los tiempos pasados, cuando ‘‘una mujer artista tenía que trabajar ‘Arborescencias’ (detalle), 2007.

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Foto: Andrés Cribari.

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por cinco hombres para estar a la par. Una época de discriminaciones, que felizmente ya no existe’’. Su voz modula una frase paradójicamente bella: ‘‘Lo débil aguanta lo fuerte’’. Y agrega: ‘‘A menudo la gente que parece débil es más fuerte de lo que parece’’. Su propia vida confirma esta frase y su enorme tenacidad demuestra lo positivo que ha sido ‘‘pensar en grande’’. Cada vez más piensa en hacer obras monumentales. Ahora el vidrio no tiene secretos para ella. La verdadera dimensión de su trabajo se percibe cuando se recorren sus instalaciones. Es aquí donde el observador recibe una serie de impresiones no sólo del material sino del interjuego de estímulos espaciales. La artista trabaja en el sentido de su pensamiento, para lo cual ha metamorfoseado el material, simbólica y metafóricamente. Un extraordinario trabajo de paciente planificación y de excelencia técnica hace posible que la metáfora se viva, desde el espectador, como una cautivante experiencia. La verticalidad, lo oblicuo, lo horizontal, concebidos como ejes de ubicación espacial y de orientación, se proponen en una compleja trama de recorridos y texturas que deben necesariamente ser vivenciados, constatados, comparados. El vidrio, material de antiquísima historia y de múltiples usos en la vida doméstica, es dotado en las obras de Águeda de una capacidad de lenguaje sobrecogedor. Espesores inconcebibles para la concepción común y doméstica son coloreados en masas rojas bermellón, azul cobalto y negro, y en otros casos dejados transparentes o salpicados de óxido. Pareciera que estas masas que sufrieron la acción extrema del fuego aún conservan su calor. Sus formas sensuales impregnadas de los reflejos distorsionados del entorno parecen surgir desde su más profunda intimidad. Es un espectáculo que cambia a medida que se completa el trayecto. Luego de mucha experimentación en el proceso técnico, la artista está en condiciones de crear un espacio cuya dimensión psicológica adviene como un acontecimiento. Águeda Dicancro demuestra que imaginar es crear. No obstante, esta capacidad imaginativa es sustentada por el saber. Cuando abandonó la joyería, decidió crear un arte para que la gente pudiera convivir con él. Descubrió que puede ingresar en planos de comunicación a niveles más universales, ya que en un sentido altamente simbólico todas sus formas tienen un significado. Su preocupación toca lo profundamente humano. Y lo trae a la superficie –como los arquetipos en los sueños– para que se pueda tocar. Sucesivas bienales la encuentran en la actitud de hacer converger un mensaje a través de la belleza de sus trabajos con el problema del hombre. El vidrio impone una presencia plástica de diseño ‘orgánico’ tan potente como sugestiva. Desde aquí se proyecta la estética de la artista. Cabe señalar el extraordinario talento para configurar un mundo de formas que no pueden ser trabajadas a posteriori. Todo debe estar perfectamente calculado, desde todos los puntos de vista, desde todos los detalles. Los ensamblajes enormes, cual tarea de arquitecto o ingeniero, deben planificarse al máximo para que el resultado esperado pueda comunicar los estados que ella provoca. Imaginación e intuición, ardua y continuada práctica en la investigación espacial, profundo cono-

‘Cruz’, 2004.

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cimiento del material, depuración absoluta para llegar a lo esencial con un íntimo diálogo con la materia son los no pocos recursos que esta artista utiliza en una concepción de ‘‘obra que se continúa durante toda la vida’’. La recompensa surge desde la sensibilidad personal del espectador, habitante o transeúnte, la cual restablece el circuito creado por la artista, por haber sido tocado y movido, casi sin saber por qué, en su más profunda sustancia. La obra aguardará en puntos suspensivos hasta la próxima idea, que germinará en el lápiz incansable de Águeda Dicancro, con el imperioso destino de subvertir el aire de algún lugar, transformándolo en una exquisita experiencia de enriquecimiento espiritual. La artista reconoce el desafío del crear en pos de una idea. Ella habla de la necesidad de comunicar este ‘‘deseo’’ a través del trabajo. Hay una determinación muy fuerte de transmitir este deseo en lo que refiere al desafío que el material le plantea. El trabajo con vidrio en gran escala es uno de ellos. Necesita contar con una serie de herramientas (entre ellas grandes hornos) y un manejo de gran conocimiento y escrupulosidad, porque las piezas, profundamente alteradas por el calor, se vuelven muy inestables ante las operaciones que no están absolutamente controladas en la práctica. Sin embargo, aún es necesaria otra realización previa. Se trata de un molde en cerámica que sostendrá la gruesa placa de vidrio que, bajo la acción del calor, ‘calcará’ la pieza. Ésta es la labor precisamente escultórica del proceso. Trabajo artístico: metáfora de continuo y permeable flujo de pensamientos y formas, desde donde el artista elabora su lenguaje. Comprender el símbolo es comprender su significado. El vocabulario será más o menos profuso. Águeda incluye en él los espacios positivos y negativos, aquéllos contienen formas y éstos los ‘huecos’ que –como silencios– son los responsables de las resonancias de la materia. ‘‘Las espirales –sostiene– para mí son un símbolo de vida y las utilizo como parte de lo que quiero transmitir’’. Las bases de madera o de hierro están generalmente patinadas de negro y desde este color también acusan una simbología particular, incluso dramática. Sus obras, a pesar de tener color vivo, no son ‘coloridas’. Transmiten una gran sobriedad no exenta de vitalidad. Tal vez porque el color del vidrio está íntimamente consustanciado con la materia vítrea y no se manifiesta como un recubrimiento superficial. Desde esta profunda ligazón entre el pigmento y la materia se llega a analogías orgánicas, y es natural que las interrogantes se despierten. La inteligencia creadora de la artista abre un abanico de reflexiones que por vía del impacto visual se insertan sin intermediarios en nuestra sensibilidad. Es notable una crucifixión –que ella tiene en su taller– de más de tres metros de altura, donde la figura de Cristo está resumida a una pequeña cabeza de forma cónica, de vidrio moldeado y parcialmente enrollado. Clavos y un enorme parante vertical encierran visualmente un drama de hermosa, sintética y metafísica universalidad. Este sentido de la síntesis, clave para entender la obra de Águeda Dicancro, hace que lleguemos de inmediato al corazón de su propuesta y permite admirar toda la profundidad y latitud de su mensaje en la acertada sintaxis de sus formas. ‘‘Toda mi obra –dice la artista– es una metáfora sobre la vida y sobre la gente, sobre las angustias de la gente,

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Foto: Rodrigo López.

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Foto: Testoni Studio.

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Detalle de la instalación ‘La conferencia’, 1988.

no desde el punto de vista local, sino universal. He escrito palabras como ‘paz’, ‘justicia’ o ‘tolerancia’ en mi obra en la Bienal de Venecia’’. Observamos que la artista necesita a veces de la palabra. Palabras de profunda significación filosófica y humana. Ampliando su gramática, ha incorporado espejos para incitar un desenlace más provocador. Entre cien personajes de vidrio, aparece un espejo, donde el observador se ve a sí mismo, sorprendido. ‘‘Uno se ve como uno más de ellos’’, nos dice. La artista quiere que su obra quede abierta. De allí que en Europa esta propuesta fue calificada de ‘Holocausto’ y en América Latina se la llamó ‘Los desaparecidos’. ‘‘Nunca pensé, por ejemplo, voy a volverme una escultora, sino que siempre pensé en prepararme, sobre todo intelectualmente’’. Paralelamente a su formación en la técnica, la adquisición de un amplio conocimiento cultural hace que Águeda Dicancro haya ido elaborando gradualmente un pensamiento cuya evolución evidencian sus metas plásticas. Apuesta, naturalmente, a la formación integral por el estudio, el disfrute y el conocimiento de otros lenguajes artísticos, como la danza, la literatura, etcétera.

El Hombre y su sentido de libertad se inscribe entre sus preocupaciones filosóficas. No puede ser de otra manera, habida cuenta de las dolorosas vivencias en América Latina, que en décadas pasadas ella misma ha sufrido. Su obra en vidrio y metal ‘Ataduras’ –un tendedero de ropa atada con palillos– constituye un emblema de este sentido de libertad, de austeridad, de universalidad. Es una pieza de seis metros de largo que fue expuesta en la Bienal de San Pablo. Una obra polisémica, que reúne conceptualismo con plasticidad. Un alegato silencioso que despierta múltiples lecturas, todas centradas en la dignidad humana. Águeda Dicancro seguirá incansablemente imaginando obras monumentales para hacer pensar y sobre todo para hacer sentir. Como ella misma nos confía: ‘‘A veces me quedo toda la noche pensando’’. Esos pensamientos transformados en escultura mirarán desde el ágora de esta posmodernidad cuyo signo es el cambio perpetuo. El vidrio en sí mismo –y curiosamente– siempre está en silencioso movimiento. D Daniel Tomasini. Artísta plástico y poeta. Licenciado en Artes plásticas y visuales. Docente de la Escuela Nacional de Bellas Artes (Udelar). Docente del Centro de Diseño Industrial (Udelar).

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Verónica Cordeiro

VIK MUNIZ, EL ARTISTA DEL REALISMO ILUSORIO Por primera vez se expondrán en Montevideo obras del célebre artista de los cuadros de chocolate, algodón, alambre, azúcar, tierra, aire, hilo, tinta pura, pigmento puro, caviar, espagueti, basura, soldaditos de juguete, y hasta diamantes. Con piezas muy representativas de sus series más conocidas, Vik Muniz, el artista brasileño que ha conquistado el planeta con sus realismos ilusorios, desembarca al fin en tierras uruguayas.

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los 21 años Vik Muniz (San Pablo, 1961) ganó un premio de publicidad en su ciudad natal, y cuando fue a alquilar un traje para la ceremonia de recepción, presenció una pelea. Se aproximó para apartar a los ofensores y recibió, a cambio, un balazo. Por suerte sobrevivió, pero cuando el agresor le pidió disculpas, a Vik se le abrió una posibilidad: ‘‘Si no querés que te incrimine, me vas a pagar por el daño que me has hecho’’, le contestó al dueño del revólver. Con ese dinero, el artista se compró un pasaje para Nueva York. En 1983, Vik Muniz pisaba Estados Unidos por primera vez y allí construiría su carrera artística, que en los últimos quince años lo ha llevado a ocupar uno de los lugares de mayor prestigio internacional en las artes visuales, comparable apenas con el estrellato de personajes como Andy Warhol y Salvador Dalí. Las obras fotográficas de Vik Muniz se podrían describir como escenarios teatrales poblados por toda suerte de ‘actores’ y ‘personajes’. El objetivo en juego es que éstos dialoguen entre sí interminablemente, superando la apuesta original de la pieza teatral. El artista brasileño radicado en Brooklyn suele contar que siempre ha preferido el mal actor, pues a diferencia de su opuesto –el actor consumado que logra incorporar su personaje sin develar rastros de su propia personalidad– el primero entra y sale del uno al otro intermitentemente. Mientras el gran actor permite que el espectador aprecie la obra dramática, el actor de segunda categoría ‘‘claramente expone el drama en sí mismo’’, lo cual, al artista, le resulta mucho más intrigante. La actuación imperfecta, en este sentido, abre un campo ontológico mucho más complejo y amplio acerca de la naturaleza, de la historia y de la representación. Y de esto se trata la incansable investigación estética de uno de los artistas más prolíficos y renombrados de la ‘Selfpor trait’.

actualidad: la representación. Muniz viaja hacia el seno del impulso artístico desde sus orígenes ancestrales, y a lo largo de sus casi treinta años de trayectoria artística transcurre toda la historia del arte creando analogías, resignificando obras maestras, aludiendo a movimientos icónicos, apropiándose de todo aquello que cruza su camino, con la libertad de un bufón y la agudeza del mejor comediante. Con gran talento, nos toma el pelo. Y también, como el bromista, nos abre los ojos y nos propone otra mirada. De hecho, en su primera exposición en Nueva York, realizada en la Stux Gallery recién llegado a Estados Unidos, Muniz expuso una escultura compuesta de una calavera a la cual le acopló una enorme nariz redonda: ‘Clown Skull’ (Calavera de payaso). En esa época, y recién salido del ámbito de la publicidad en San Pablo, el artista creaba obras que reunían una mezcla de objetos encontrados, diseño de producto y publicidad, que ya reflejaban nítidamente su interés por la forma en que se crea la forma. Esto es, le interesaba la creatividad y todo su universo de causalidades, cruces cognitivos y estéticos, más allá de la creación en sí. Reforzando su interés por los medios de comunicación y su herencia publicitaria, Muniz se describe no como un creador, sino como un creativo. Y aquí ya está jugando, y burlándose, visto que en la historia del arte el artista hereda el bagaje del gran maestro, de un creador; el creativo, por otro lado, es el ‘artista comercial’ de las agencias de publicidad. En la misma muestra exponía media lápida sepulcral (‘‘para los que no están muertos todavía’’), una palanca de control Ashanti compuesta de una escultura africana encajada sobre una base con botones y cable eléctrico (‘‘ahora está obsoleta porque la diseñé para una plataforma Atari’’), y una cafetera precolombina (‘‘lo cual surgió de que yo me quejaba de que el café colombiano de Starbucks en realidad era precolombino’’). Esta primera muestra de objetos encontrados y reconfigurados, Relics, rápidamente abrió el camino hacia el interés que ha cristalizado su modus operandi DOSSIER

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y se ha transformado en su firma internacional: la composición pictórico escultórica, a partir de la utilización de materiales comunes lejanos al repertorio formal de un clásico pintor o escultor, donde el chocolate, la mermelada, clavos, algodón, mugre, polvo, confites, azúcar, masa para que los niños modelen, diamantes, etcétera, sustituyen la pintura o la arcilla, por nombrar dos o tres, como puesta en escena de la obra que adquirirá, casi exclusivamente, un formato final bidimensional, destituido de toda su fiesta sensorial y plástica que le dio origen: la fotografía. Los actores dejan de actuar en el teatro y entran en un estilo de producción fílmico, literalmente, sólo que no como imagen en movimiento, sino atrapados en el instante final del fotograma individual.

Grandes personajes en busca de malos actores Los malos actores de Vik Muniz suelen representar grandes personajes. Es el caso de una de sus series más famosas, titulada Pictures of Chocolate, iniciada en 1997. En esta época inmortalizó el histórico retrato fotográfico de Jackson Pollock capturado en plena action painting por Hans Namuth en 1950. Hecho con jarabe de chocolate, la sustancia viscosa alude directamente al estilo de pintura en goteadas desarrollado por el pintor estadounidense, pionero del expresionismo abstracto de Nueva York. Pero a su vez la deliciosa materia prima representaba un inmenso espectro de posibilidades alusivas, y en poco tiempo fueron surgiendo otras asociaciones, como el retrato de Freud en chocolate

‘Double Monalisa after Warhol’, 1999.

(‘Sigmund’), ‘La última cena’ en chocolate, ‘La catedral de León’, de Monet (2003), en chocolate. Y luego, un díptico de la ‘Mona Lisa’ de Leonardo da Vinci titulado ‘Double Monalisa after Warhol’ (Monalisa doble a partir de Warhol, 1999), ‘pintada’ con manteca de maní y mermelada (el famoso combo yanqui, peanut butter and gelly). En 2004 comenzó una serie de divas en diamantes, creando retratos de estrellas como Marlene Dietrich, Grace Kelly, Lis Taylor, Monica Vitti, superponiendo miles de pequeños diamantes sobre un fondo negro. Casi una década antes había descubierto esta técnica con la serie titulada Sugar Children (1996), estudiando un proceso similar con personajes del lado opuesto de la escala social global. Para esta serie, Muniz visitó una plantación de azúcar en la isla de St. Kitts en el Caribe, con el objetivo de fotografiar a los niños de los trabajadores. Luego de volver a Nueva York, compró unas hojas de papel negro y diversos tipos de azúcar, y fue copiando retratos que había hecho de los niños superponiendo los diferentes azúcares sobre el papel, y fotografiándolos. Hasta 1996, Muniz había explorado la relación entre materiales de uso doméstico, como el alambre (Pictures of Wire, 1994) o el hilo (Pictures of Thread, 1995), la masa de modelar, el algodón, en relación estrecha con la historia del arte o con el dibujo. Sin embargo, a partir de 1996 y su visita a la plantación de St. Kitts, comienza a surgir un interés de cuño social que pasa a permear parte de su producción y de su investigación político estética. Así surgen, por ejemplo, Beggars and Pillows (2000),

‘Pictures of Chocolate: Action Photo (After Hans Namuth)’, 1997.

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retratos de mendigos y dibujos de almohadas hechos con clavos de acero; y en Pictures of Junk (2006) Muniz trabajó con niños participantes de los programas sociales del Centro Espacial de Río de Janeiro, recreando en escalas gigantescas obras maestras basadas en personajes mitológicos. Las fotografías ampliadas a partir de estas composiciones hechas con los niños utilizando toda suerte de productos encontrado en los inmensos basureros de las periferias de la ciudad introducen una nueva escala al trabajo de Muniz, y una nueva manera de relacionarse con su producción. Algunos ejemplos incluyen ‘Narcissus’, basado en la obra homónima de Caravaggio, de 1597-99; ‘Atalanta e Hippomenes’, basado en una pintura de dimensiones monumentales de Guido Reni (1612), y ‘Saturno devorando a su hijo’, de Goya (1819). Uno se tiene que alejar sustancialmente de la impresión fotográfica para poder discernir la imagen, ya que de cerca identificamos a todos los ‘malos actores’: decenas de neumáticos de diferentes tamaños, faroles de tránsito, puertas de autos oxidadas, conos de señalización, escaleras, barriles de todo tipo y color, placas comerciales, cajas, luces, herramientas mecánicas, y hasta un piano. Estos elementos aportan una noción de la escala en la cual fueron trabajadas estas composiciones, y desde la cual tuvieron que ser fotografiadas, para luego transformarse en objetos fotográficos contenidos, de dimensiones semejantes a las grandes pinturas de los maestros que los inspiraron. No se puede dejar de leer un comentario satírico hacia el peso que han acumulado dichas obras maestras en la historia del arte, seriedad que Muniz derrumba y da vuelta al utilizar el peor tipo de basura para recrear estas grandes composiciones, con la colaboración de ‘asistentes’ que viven ‘Medusa marinara’, 1998. dentro de ella. Poco tiempo después, Muniz comenzó a filmar la película The Wasteland realizada por la documentalista Lucy Walker y recientemente lanzada en el Sundance Film Festival (ganadora del premio audiencia por mejor película documental). El local y objeto de filmación: Jardim Gramacho, una favela en las afueras de Río de Janeiro conocida por su asombroso basurero industrial. Miles de familias sobreviven de la comida y objetos que encuentran, reparten, venden, reciclan, de las montañas de basura y escombros volcados por decenas de camiones diariamente. Durante la estadía del artista y de la cineasta en Jardim Gramacho, Muniz realizó un taller de arte a partir del cual los participantes creaban sus autorretratos con los materiales que encontraban en el basurero, y Vik los fotografiaba. En esta instancia, los personajes dejaron de ser los temas elegidos siglos atrás por grandes maestros, ahora la basura, como los malos actores, compondría retratos de sus propios coautores, personajes en pleno proceso de autorrecrearse.

La exposición En ocasión de su primera exposición en Uruguay, el galerista Renos Xippas seleccionó para exponer en su local de la

Ciudad Vieja de Montevideo un conjunto de dieciséis obras fotográficas que abarcan aspectos paradigmáticos de los últimos veinte años de la producción de Muniz. En la sala principal se presentarán siete obras basadas en pinturas de Picasso, realizadas a partir de dos técnicas diferentes: cinco Pictures of Pigment (2007) y dos Gordian Puzzles (2009). Las fotos de pigmentos recrean retratos hechos por Picasso en diferentes estilos/momentos de su carrera a partir del uso del polvo de los pigmentos con que se fabrican las pinturas al óleo o acrílico. ‘Olga’, por ejemplo, recrea el primer retrato hecho por Picasso de su primera esposa, la danzarina rusa y madre de su hijo Paulo, en estilo de pintura realista y vestida como una joven española (para tranquilizar a la madre del pintor, quien manifestaba su oposición al matrimonio de su hijo con una extranjera). Los otros cuatro retratos de pigmentos elegidos por Xippas son recreaciones de obras cubistas, como ‘El sueño’, y ‘Jacqueline’ (basada en un retrato cubista de Jacqueline Roque, la segunda esposa del pintor español). Las dos obras más recientes, de la serie Gordian Puzzles, son recreaciones de las dos obras más famosas de Picasso: ‘Guernica’, la representación visual del horror del bombardeo alemán sobre el pueblo de ese nombre durante la guerra civil española, originalmente pintada por Picasso en 1937, y ‘Le demoiselles d’Avignon’ (1907), obra seminal para la historia del arte y del nacimiento del movimiento cubista. El puzle gordiano deviene del nudo gordiano y se refiere, en el caso de estas obras, al juego de rompecabezas dentro de un rompecabezas. Es decir, para crear estas composiciones a partir de piezas de rompecabezas, Muniz calculó que necesitaba fabricar incontables versiones de rompecabezas de la misma imagen, para lograr el efecto cubista al cual remiten los ‘personajes’ de estas obras. En la segunda sala habrá un conjunto de nueve obras puntuales representativas de ocho series diferentes, desde una parejita de Equivalents: Cloud Pictures (1993) basadas en los experimentos fotográficos de Alfred Stieglitz sobre nubes, interpretadas por Muniz con algodón; una majestuosa vista de Botafogo y del Pan de Azúcar en Río de Janeiro construida con superposiciones de papel (Pictures of Paper, 2009), una obra de la serie de Pictures of Pigment dedicada a otro gran pintor, el expresionista abstracto ruso-americano Mark Rothko, y también ejemplos específicos de Diamond Divas (Monica Vitti, 2004), Pictures of Chocolate (‘La Catedral de León’ basada en las series impresionistas de Monet), y una obra grande de la serie Pictures of Junk basada en la representación del descenso de Ícaro, del pintor renacentista Tiziano. La exposición Vik Muniz inaugura el 9 de diciembre 2010 y se podrá visitar hasta abril del 2011. D

Veronica Cordeiro. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Edimburgo, Escocia, Máster en Antropología Visual por Goldsmiths, University of London. Desde 1998 trabaja como crítica de arte, curadora, artista y escritora.

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O Por Daniel Tomasini

Olga Bettas

De discursos y otras prendas La obra de Olga Bettas es genuinamente seductora. Por el material, por su cuidadoso y ordenado tratamiento, por su originalidad, por su sentido del humor, por su textura, por su tema. La artista viene del mundo textil y trabaja con el concepto de instalación, es decir, de recorrido, de trayecto o de camino. Dentro de sutiles cualidades plásticas que incluyen el manejo de la forma tanto en el espacio como en el plano, y del uso simbólico del color, la artista conduce al espectador con gran inteligencia a un mundo de bordes ambiguos, entre la fantasía y la realidad. Un mundo saturado de deseos básicos e imperiosos, inducido por el juego inquietante de formas turgentemente eróticas donde el fetiche como ícono de autosatisfacción –entre otros símbolos– remueve con toda su oculta energía los estratos inconscientes. La artista lleva a la superficie del observador los seres inquietantes que dormitan en las capas profundas –y a veces no tanto– de la mente. Los invita a salir, a jugar visualmente en el mundo palpable y tangible de las paradojas, es decir, en el mundo real. Ataviados con la forma artística los instintos son contemplados amablemente, sin culpa, domesticados por la fruición del disfrute estético. No es fácil conseguir este estado de cosas a través del arte, como admirablemente lo logra Olga Bettas. Es necesaria una elaboración lenta, profunda y reflexiva para que el material, convertido en artefacto estético, pronuncie estas sentencias que afectan, deliciosa e insidiosamente, en el espectador. Si el sexo conlleva una violencia natural, existe la

Cecilia Mattos

Paisajes trashumantes Cecilia Mattos dibuja y pinta, o más bien, pinta mientras dibuja, o dibuja pintando. No sabemos cuándo pasa de una a otra dimensión plástica mientras trabaja con sus óleos en barra. Lo cierto es que sus paisajes denotan un trazo fuerte y cálido a la vez, el impulso del ritmo compositivo se nutre

posibilidad de llegar a extremos no naturales y esta posibilidad está encubierta, porque es un hecho en muchos casos. En esta sutil delación del hecho o de su mera posibilidad, en esa lábil frontera entre la pasión y la ética, transita la obra de Olga Bettas, sin dejar de lado la diversión con que la artista, indudablemente, forjó sus creaciones. Porque la obra también delata su placer por haber sido creada. Sólo el arte como lenguaje independiente produce una experiencia directa que conduce a la metacognición. Desde aquí se abarca la polémica zona del concepto que se aprehende por canales previos a la reflexión. Cuando ésta adviene, el sentido de la forma inducido por una imagen que en principio nos conmueve, nos conduce luego a su interior. Allí percibimos que aquella está nutrida por todo tipo de aprehensiones, sentimientos y vivencias del propio artista que, ciertamente, le traspasa algo de su vida, o mejor, de su experiencia de vida.

Por este motivo la obra de Olga Bettas, lúdica, sarcástica y bella, esconde en sus repliegues más íntimos una profunda significación de la existencia que está signada por polaridades, discontinuidades, aciertos, errores (voluntarios e involuntarios) y excesos. En esa zona intangible entre la humorada, la sensualidad y el erotismo vacuo –que por contraste reivindica el erotismo imprescindible y vital– deambula la violencia de una sociedad posmoderna vestida de lujo, cuyo brillo de espejismos varios sólo el arte sabe delatar, y posiblemente, sublimar.

de su pasión por la plástica, persigue febrilmente el encuentro consigo, y la obra termina encontrándola a ella. Su pintura es profundamente existencialista, directa, puramente expresionista. Irrepetible desde las fuentes mismas de su inspiración, de su memoria de vastos horizontes en el corazón de la estancia de sus primeros años, cuando el paisaje de hermosa crudeza, de rusticidad límpida se le ha colado en su retina. Paisajes de lana. Paisajes infinitos y a la vez cerrados, arrinconados por el color, apretados por el contraste y al mismo tiempo abiertos y francos. Aprisiona recuerdos con el vellón, que pega en sus misteriosos caminos, en sus pasos, en sus quebradas. Una visión desinhibida del paisaje uruguayo, concebido por un espíritu en abierta experimentación, con una fuerza creativa en los límites de lo convencional, con el sustrato existencial y experiencial de la revisitación del Figari más testimonial del genuino folclore afrouruguayo, del paisaje enseñoreado por el ombú perforado de luz. La artista ya había interpretado la profunda cualidad dinámica de las pinturas del gran pintor, y los medios de los que se vale para encumbrar una cultura que

exorciza las letanías del sufrimiento con el ritmo del baile, del tambor y del color. Con gran inteligencia plástica, Cecilia Mattos crea desde la vibración más fresca y espontánea, sin tapujos. Es por ello que sus paisajes son abrumadoramente humanos, sensuales, profundamente alterables por la inestabilidad climática que evidencian, en un equilibrio apenas contenido por una línea cuyo carácter muestra la posibilidad de filtrar campos de color de un momento a otro. Al igual que el solvente que utiliza, estos campos cromáticos podrán comenzar a deslizarse para metamorfosearse en otros paisajes llevando a cuestas sus trazos de vellón cálido y afelpado. Sujetos apenas a un destino impredecible. El observador presiente la certera precipitación de un acontecimiento, conocido y desacostumbrado a la vez.

Título: Doble discurso Artista: Olga Bettas. Lugar: Colección Engelman-Ost. Rondeau 1426. Fecha: agosto 2010.

Título: Paisaje de lana Artista: Cecilia Mattos. Lugar: SOA Art Café. Constituyente 2046. Fecha: setiembre 2010.

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Perciante, Tobella, Pina

Cuando hablan los artistas La exposición de tres artistas jóvenes en el PAOF muestra propuestas plásticas personales e identificables que sin embargo coinciden en la afirmación conceptual de su responsabilidad intelectual con respecto a la imagen que logran y que exhiben. Reflexionaremos sobre la complejidad del abordaje del fenómeno estético desde la perspectiva del lenguaje propiamente dicho, o mejor, del habla, y consideraremos el discurso o el relato como punto de partida de un sistema de elecciones, de visiones y de estrategias creativas cuyo objetivo es, en estos tres casos, mucho más inesperado que calculado, mucho más sentido que especulativo y que sin embargo, se sustenta en las prioridades de proyección sociocultural y psíquica de estos creadores, para los cuales la pintura –considerada como una

Pablo Pina.

Oriente hasta Occidente, desde siempre. Encuentro una identificación con el espacio de mi pintura, cada obra me da pequeñas sutilezas que intento seguir profundizando en la siguiente obra. Constato la nostalgia de lo que siempre estamos perdiendo. Trato de visualizar el acontecimiento. ¿Cuál es el acontecimiento que debe producirse para llegar a la pintura? Los juegos de planos, los ritmos, son esenciales. Mi formación en antropología, mi preocupación por lo humano, por la realidad, me conduce a la experimentación continua, al trayecto, al recorrido, que me conducen, en definitiva, a mí mismo”.

Jaime Tobella

‘Contiguos’, Fabian Perciante, 2009.

acción multimatérica ejercida en el plano– constituye un camino perpetuo de indagación y, por lo tanto, un desafío.

Fabián Perciante “Buscar que sucedan cosas en el momento. El acontecimiento se descubre al pintar. Carbón, pastel, resina, lápiz, purpurina, cera, etcétera, como elementos o medios creativos. Si no toco lo material no encuentro el acontecimiento. Busco el posicionamiento como sujeto. El sujeto se concreta cuando se hace la obra. No utilizo derivados del petróleo, desde este punto de vista la naturaleza aparece desde lo filosófico, de una manera trascendente. Busco la síntesis a través de la materia. Busco el contacto con la realidad. Mi investigación con la propia materia es un proceso en el que se delatan pequeñas cosas. El tiempo y el espacio han sido una constante en mi preocupación filosófica, que se verifica desde

“Creación como investigación, como indagación continua, como pregunta. Sobre la realidad, sobre su concepto, su versatilidad, como reacción, como camino de ida y vuelta, como onda expansiva, como explosión –el Big Bang–, como problema relativo. Observo la pintura de los edificios, de las fábricas, el bitumen, el pavimento, las capas superpuestas de color a la cal de los edificios derruidos. En mi obra aparecen capas, quiero que el observador se entere de esa realidad. El artista tiene la posibilidad de generar un ida y vuelta en la rueda infinita de la realidad, con posibilidad de retorno, de superposición, de experiencias. Quedan rastros, quedan huellas. Elaboro un sistema de trabajo que se resuelve dialécticamente. Dos realidades diferentes, dos puntos de partidas distintos –que pueden tener múltiples ramificaciones– dos rizomas que se unen, se pegan, se cohesionan con una tercera opción. Esta última determinará la unidad, la coherencia conceptual y plástica de la obra. Elaboro conceptos a través de la investigación matérica, encuentro vehículos para mis pigmentos en la verdad industrial y urbana, tangible, sin buscar la estridencia, llevado a términos sensibles, intangibles, a otra dimensión semántica donde las palabras no sirven para expresar el

significado. De allí la obra plástica, su razón de ser, su destino. Intento controlar el material, tan racionalmente como me lo permita su naturaleza, en su movimiento centrífugo, en su desplazamiento. Busco la contradicción entre sistemas preconcebidos, nuevos puertos donde arribar, por fuera del mapa, en el margen del error, en la sorpresa descubierta en la evidencia que será registrada, para otras obras, en el marco infinito de posibilidades del ‘plano principal y plástico’ de dos dimensiones pero de infinitas percepciones”.

Pablo Pina “Siento que estoy descubriendo la ‘metapintura’, la pintura dentro de la pintura. El hacer pintura abstracta no es una simple descarga sino que tiene el sentido de construcción de un universo. Es una manera de organizar la confusión a través del color. No hay mezcla de color en lo previo, se logra y se lucha en la propia tela, como la propia vida. De esta manera se elaboran mutaciones, cuyos vestigios respeto como testigos porque, en definitiva, no hay reglas para la actividad artística. Hay que estar atento a cuando las cosas surjan. Lo difícil es saber cuándo detenerse. Ha menudo he retocado mínimamente y luego he debido rehacer todo. La pintura tiene muchas pieles, transparencias, evidencias de algo que se reacomodó, cicatrices. Se trata de llegar a los límites, despertando ritmos descarnadamente, con la presencia de ánimo de una ‘angustia positiva’. A pesar de la abstracción siempre encuentro cosas, quiero dejar la pintura abierta, controlar el azar, trabajar con sutilezas que demuestran un proceder intuitivo pero controlado, construir sobre las destrucciones”. Sin título Artistas: Fabián Perciante, Jaime Tobella, Pablo Pina. Lugar: PAOF. Peatonal Sarandí 472. Fecha: setiembre 2010.

ACLARACIÓN: En esta misma sección crítica del número anterior (pág. 18) se produjo un error involuntario, por lo que el apellido del artista plástico Jaime Tobella apareció como ‘‘Tobilla’’. Pedimos las disculpas del caso.

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Sergio Ceccotti expone en Buenos Aires

Los colores de la vida Desde Buenos Aires

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Patricia Ianniruberto Desde siempre la pintura ha tenido para el hombre una esencia mágica que, sea experta o primitiva, puede, por la pura apariencia plástica, transmitirnos sensaciones que no son plásticas, darnos por entero la verdad de la complejidad de lo real; unas formas visibles y otras incorpóreas; calor, sonido, aroma, pensamiento, silencios, sensualidad, tiempos pasados y tiempos presentes… Es decir, ‘‘los colores de la vida’’ secundando un deseo muy difundido de refugiarse o de ponerse a resguardo en una visión histórica o enigmática de la vida. Y en esta visión Sergio Ceccotti hace muchísimos años es una figura de referencia de la pintura figurativa italiana que desde la tradición ‘metafísica’ de principios del siglo XX se propone como ‘vanguardia’ en los umbrales del siglo XXI. En ésta, su primera exposición en América Latina, Ceccoti presenta una selección de obras per tenecientes a lo más reciente de su producción. Si existe una constante en el conjunto, ésa es la necesidad de entrar, casi siempre de manera fur tiva, en el presente cotidiano de nuestra realidad, precisamente desde el título de la muestra, Los colores de la vida. Él mismo dice que su trabajo es ‘‘una colaboración entre el espíritu, los ojos y la mano, buscando efectivamente transmitir a través del elemento visualizante de un cuadro, una idea de la realidad que debe y quiere compenetrarse y coincidir con la realidad misma’’. De tal modo, la tela, la mirada del espectador y la idea del autor se intersectan

‘Personaggio al crepuscolo’, 2005.

‘Le stelle cadenti’, 2009.

en la visión de la experiencia cotidiana: calles, habitaciones de departamentos, puentes, paisajes urbanos nocturnos, terrazas; el todo habitado por hombres y mujeres en posturas comunes y en lugares comunes con objetos comunes. Según el reconocido crítico Edward LucieSmith, en su monografía dedicada al artista, ‘‘de hecho, sin embargo, la referencia a la ‘pintura metafísica’ puede llevar al espectador a fuertes malentendidos. Para comenzar un análisis de la obra de Ceccotti es necesario mirar sus antecedentes y notar en particular que fue alumno de Kokoschka. Hay aquí por supuesto una suerte de paralelo con el mismo De Chirico, dado que éste le debía mucho a la pintura de Europa central y en par ticular al trabajo de Arnold Böcklin. En ambos casos el legado parece haber sido no tanto técnico como espiritual; estos antecedentes dieron a ambos ar tistas una especie de angst (temor, ansiedad: falta de armonía sentimental) que es normalmente foráneo al temperamento italiano. En sus pinturas, Ceccotti representa

todas las fases del malestar del siglo XX. Usa su compromiso con la ansiedad de un modo profundamente creativo para sostener un espejo frente a muchos aspectos de la sociedad urbana moderna’’. De algún modo, es como si los objetos cotidianos, en las manos de Sergio Ceccotti, se convir tieran en la clave de una interpretación de la vida. La suya es una narración que nos hace ‘saborear’ la inmaterialidad de la existencia, entrando en la materialidad de las cosas para aprovechar mejor su poesía.

Los colores de la vida Artista: Sergio Ceccotti. Curador: Massimo Scaringella. Lugar: Centro Cultural Borges, Buenos Aires. Fecha: del 8 al 21 de octubre.

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‘Metáfora del cuerpo herido II’, 2009.

Fotografias de Rablaci en el MNAV

Imágenes de metáforas matéricas Por Pedro da Cruz Rablaci (acrónimo de Rafael Blasco Ciscar) nació en Valencia en 1987, y cursa actualmente cuarto año de la Facultad de Bellas Ar tes de Altea, Alicante. A los 22 años ha iniciado una meteórica carrera internacional, lo que algunas voces críticas atribuyen al hecho de que sea hijo del político Rafael Blasco y de Consuelo Ciscar (directora del

Instituto Valenciano de Ar te Moderno), aunque su obra sin duda es muestra de un talento prometedor. El joven artista plástico se ha destacado por el trabajo con una serie de naranjos que, luego de ser desenterrados, fueron intervenidos con clavos, cuerdas y cadenas, para finalmente ser colocados con las raíces hacia arriba. Basada en una tradición que se remonta a fines de los años sesenta, cuando Joseph Beuys planteó la relación entre ar te y ecología, la obra de Rablaci ha sido interpretada, obviamente, como una reflexión sobre el desarraigo, la soledad y la desconexión. La serie presentada en el MNAV está compuesta por fotografías en las que Rablaci utilizó sus esculturas para crear escenas iluminadas con fuertes contrastes, en algunos casos troncos iluminados en la oscuridad

del atardecer, lo que crea una atmósfera onírica. La idea de extrañeza y no pertenencia es reforzada por el hecho de que los árboles desarraigados son fotografiados fuera de su contexto, a veces rodeados de una frondosa vegetación. Los ambientes opresivos de algunas de las fotografías son una suerte de expresión visual de la compleja relación entre los seres humanos y los entornos en los que viven. Fotografías de la serie Metáforas del hombre contemporáneo Artista: Rablaci. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Fecha: del 9 al 25 de octubre.

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TRAYECTORIA DEL CINEASTA AUSTRALIANO PETER WEIR

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Peter Weir y Russell Crowe durante el rodaje de Master and Commander: The Far Side of the World.

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C I N E

Por

Juan Andrés Belo

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n filme de los setenta, en el que unas chicas desaparecen sin dejar rastros. Otro de los ochenta, sobre dos amigos que se enlistan para combatir en la Gran Guerra. Una comedia de los noventa, en que Depardieu se casa con Andie MacDowell para conseguir la residencia en Estados Unidos. O la más reciente superproducción épica sobre un barco inglés que recorre medio mundo. Todas tienen una cosa en común: el sello de su director, Peter Weir. Desde sus trabajos para televisión y sus primeras películas en los albores de la nueva industria del cine australiano, hasta su inserción en el corazón de Hollywood y el mainstream, el director discurre sobre temas como el encuentro entre culturas, la pérdida de la inocencia, la ruptura de un orden y la posterior persecución de algo auténtico en un ámbito de extrañeza. Películas que avanzan con un aire alucinatorio, similar al estado de ensueño. Hay algo que siempre se nos escapa en las obras de Weir. Se trate de una catástrofe, de una peripecia amorosa, de una revolución o una guerra; sus películas sugieren una fuerza superior, o mejor, un misterio mayor, del cual sus historias no son más que una pequeña ventana, un fino pero contundente haz de luz con el cual no llegaremos a comprender o desarticular qué es todo lo que sucede, porque hacerlo sería como comprender el universo. Ese bien puede ser su sello: la recreación del universo o de lo vivo. Por eso, difícilmente una película de Weir genere más respuestas que preguntas. Su cine es un arte incompleto, siempre abierto a mutar y resignificarse con nosotros, dentro de nosotros, donde muy a menudo perdura como un eco resonante.

Mostrar lo inexplicable A la edad de veinte años, Peter Weir (Sídney, 1944) se embarcó en un viaje que definiría su vida. Hasta entonces, su infancia y adolescencia en Vaucluse habían estado signadas por la cercanía del agua, desde donde veía alejarse con fascinación los barcos en el horizonte. Indiferente a los estudios y más devoto a los cómics que a los libros, dejó su carrera de artes, ahorró trabajando en agencias de bienes raíces, y se compró

un pasaje con destino a Londres. Aburrido, durante el viaje, pidió con otros jóvenes para utilizar el circuito de televisión en desuso e hicieron un talk-show cómico. Fue su primer acercamiento al oficio del entretenimiento. Luego vivió en Europa, se contagió con el ánimo de los sesenta y regresó a Australia con la convicción de querer trabajar en televisión, actuar, escribir producir y dirigir. Un papel importante jugó que la raquítica industria cinematográfica australiana se reorganizara y se creara por ley la Commonwealth Film Unit. Bajo esta institución varios jóvenes serían tutelados (entre ellos Weir), lo que facilitó la conformación de un grupo de realizadores y técnicos noveles. Sería recién entonces cuando aquel primer oficio de enterteiner televisivo decantaría en vocación cinematográfica. La creación de caracteres en Homesdale (1971), mostrando a los visitantes de una casa de descanso ordenar sus habitaciones; o la puerta giratoria del trabajo de Michael (1971), que cobra una mística perturbadora a medida que aumenta su resistencia a entrar, son ejemplos de un manejo exclusivamente visual de la narración. Según Weir, el público no estaba acostumbrado al acento australiano y debían valerse sólo de la imagen para narrar. Sea por lo que sea, estaba definiendo un principio que lo acompañaría por el resto de su carrera. En su primer largo, Enigma en París (The cars that ate Paris, 1974), afirmaría estos principios, mientras esbozaba uno más notable: la construcción cinematográfica del enigma. Más que el enigma, lo inexplicable. Avivado por la desaparición de tres alumnas y una profesora de un colegio femenino del 900, Picnic en las Rocas Colgantes (Picnic at Hanging Rock, 1975) es un filme sin respuestas. Basada en la novela de Joan Lindsey, la historia invita al espectador no a la intriga de resolver las desapariciones, sino a palpitar el cruce con lo desconocido. Los personajes deambulan entre los dos universos que se encuentran durante un paseo por la montaña, cuyas consecuencias desestabilizan la normalidad, el orden y terminan destruyendo la inocencia en el colegio. Hay dos personajes pilares del relato: Miranda, un ángel de Botticelli, que con un vívido manejo del montaje se funde con la naturaleza hasta desaparecer en ella; y Michael, un joven inglés que ve pasar a las cuatro chicas y que no podrá sacarse a Miranda de la cabeza. El despertar sexual, el amor y los sueños son conjugados con lo natural, lo crudo del mundo, poniendo en escena lo indefinible. Los personajes se adentran en las rocas: las formaciones comienzan a insinuar rostros, la cámara sugiere una mirada interior de las rocas; la música –un latir grave y constante– parece una fuerza que imanta hacia el núcleo de la Tierra. La impotencia crece con el avanzar del relato y el enigma desborda. La

Gallipoli.

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The Truman Show.

Sigourney Weaver en The Year of Living Dangerously.

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directora verá su colegio venirse abajo, su rígida cabellera se despeinará entre lágrimas, y el tictac del reloj se diluirá con el sonido del fuerte viento que sopla afuera. Bajo el mismo principio funciona La última ola (The Last Wave, 1977), en la que un abogado (Richard Chamberlain), luego de aceptar defender a un grupo de aborígenes acusados de asesinato, se sumerge en lo que ellos llaman “el tiempo del sueño”. El misterio trascendental es retomado, ahora con más poesía, con más oscuridad y, de cierto modo, mayor búsqueda artística. Los cabos sueltos abundan a nivel dramático, pero está impreso en todo el metraje una provocativa atmósfera de tensión (sobre)natural. Fue una entrega artística total que lo afirmó como un indiscutible demiurgo del cine. Aunque la película apenas logró cubrir su presupuesto.

Arte y entretenimiento Gallipoli (1981), su “filme de graduación” según el propio realizador, bien puede considerarse una de las películas más importantes de Peter Weir. Éxito de taquilla en Australia y Estados Unidos, fue su catapulta al reconocimiento mundial y a los productores de Hollywood. Por otra parte, trata una cicatriz profunda de la cultura de su país (la primera participación bélica, donde fueron masacrados bajo tutela del imperio británico en la Primera Guerra Mundial), pero sin sesgarse por las complejidades políticas del conflicto. En cambio, logra concentrarse en la amistad de sus protagonistas, ambos virtuosos atletas que se enlistarán juntos para combatir. Aparece por primera vez, con elocuencia clásica, la articulación dramática –propia del entretenimiento en el cine–. La amistad de los dos jóvenes y sus ambiciones, la relación con los otros amigos y las distintas ‘carreras’ de la película (que cambian de sentido con el devenir del relato) modulan la narración en un nivel anterior y más básico que el sentido poético-histórico que también comprende el filme. Tanto al comienzo, cuando Archie (Mark Lee) se prepara para correr y demoramos en comprender hacia dónde o por qué, como en la carrera regional, donde se genera la competencia que establece la amistad con Frank (Mel Gibson); o en la posterior caminata por el desierto para enlistarse: cada movimiento anuncia acontecimientos, sucesos más amplios, que activan la expectación. Pero esa apertura contiene también un sentido más profundo –que es la aventura del viaje hacia lo desconocido– y que encontrará su punto de quiebre en la escena del desembarco nocturno en Gallipoli, con el Adagio de Albinoni, donde cae con toda prepotencia visual lo inexorable y fatal de la guerra. Es entonces que el relato llega a su objetivo: el destino de los personajes. Lo dramático se hilvana con lo histórico o –

Isabella Rossellini y Jeff Bridges en Fearless.

mejor dicho– con la Historia, que sobrevuela la atmósfera del relato y sugiere que aquí el enigma es el del tiempo. El de la marca personal de cada atleta consigo y ante el otro, el de la humanidad en el desierto de Egipto (con la presencia emblemática de las pirámides, donde inscriben sus nombres); y el tiempo –o el instante– de la muerte, al final. La última carrera de los personajes será en las trincheras. Pero uno oficiará de mensajero y otro de combatiente, llevando la secuencia del desenlace a un nuevo nivel dramático en una carrera de objetivos fatales: será por la vida, para uno, y directo a la muerte, para el otro. La confirmación de esta capacidad, patentada por El año que vivimos en peligro (The Year of Living Dangerously, 1983), ahora con mayor presupuesto y con coproductor estadounidense (la Metro), determinó el interés de la industria norteamericana.

Peter goes to Hollywood El primer filme de Weir por encargo fue en Hollywood y se llamó Testigo en peligro (Witness, 1985). Es el resultado de un proceso típico de la meca de la industria: un proyecto para tele que se adapta como guión de ficción, consigue un productor y es ofrecido primero a David Cronenberg, y luego a Weir. El filme muestra a un niño amish, testigo de un asesinato, y al policía encargado del caso, John Book (Harrison Ford), quien al descubrir que hay colegas implicados en el asunto va a parar en la granja amish. Lo que en un principio se puede insinuar como un típico policial de malos entre los buenos, se afirma como algo más complejo. El policial-western cede cuando los amish hacen una excepción a sus propias y rigurosas leyes, aceptando a un ‘inglés’ entre los suyos. Ahí, con Book a salvo, el filme puede tomarse el tiempo para acercarse (ver) al espíritu de comunidad –con su mejor escenificación en la construcción del granero– y dar lugar al amor entre Book y Reachel. La concentración en el acto de ver (con lo que se construye el amor), la invisibilidad de la cámara (que se concentra en lo que tiene delante), la atención a detalles significativos (cuando Reachel se saca el sombrero antes de correr a Book) y la influencia pictórica, que fueron propios de su estilo en los primeros filmes, siguen bien presentes aquí. También el acento en lo sustancial: nunca descubrimos por qué se cometió el crimen que dispara la trama, y no importa. Lo único, a diferencia de aquellos filmes, es que el orden no se rompe de manera irresoluble. Al final de la película, el amor decanta imposible, John Book vuelve con los ingleses, previa advertencia de cuidarse de ellos, y Reachel se queda en la granja. Es la confirmación de algo que ya sucedía en El año que vivimos…: los dos mundos (el orden y el

Kelly McGillis en Witness.

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C I N E caos) conviven por un tiempo, pero el orden se reestructura al final, modificando a los personajes internamente y con todo ‘por venir’. Aquí lo hace con ingredientes más definidos de género y, quizá, un conservadurismo más propio de Estados Unidos, pero fiel a sí mismo. Es más elocuente, en este sentido, La sociedad de los poetas muertos (Dead Poets Society, 1989). La película muestra cómo un profesor (Robin Williams) revoluciona el espíritu de un grupo de jóvenes en la clase de literatura de un liceo conservador. Williams es el representante de una idea indiscutiblemente valiosa, sin verdaderos matices (todos moriremos, por lo que el sentido de la vida es un terreno fértil y libre). La naturaleza acá no representa el caos (como en Picnic…, La última ola, Testigo en peligro), sino un mundo romántico, donde los personajes escapan como sombras del control institucional. Los dos mundos, el liceo (de estandartes rígidos y católicos) y el espíritu de Walt Whitman encarnado en el profesor como ‘capitán’, chocan de manera explícita. Ese espíritu es tratado como una verdad concreta y noble, con la convicción de transmitir algo importante y, sobre todo, suficiente. Es su película más cómoda, más contenida; pero de no haber estado en sus manos, sería otra comedia dramática sazonada de puro confort para el espectador. El espacio donde Weir pone su arte es intocable por productores y estudios: sucede en la atmósfera del set; entre la inspiración individual y el trabajo en equipo; en el espacio fílmico. Acá logra crear esa atmósfera, pero poniendo en lo más frontal del relato su obsesión por ese desorden incomprensible que rodea a la humanidad; aquello que siempre le preocupó y que, con esta salvedad, trató más plástica que dramáticamente. Quizá, la remota cercanía de este filme a la provocación falsa y comprensiva –tan usual en Hollywood– pueda entenderse con el fracaso de La Costa Mosquito (The Mosquito Coast, 1986), filme inmediatamente anterior. Una película solitaria que muestra a Harrison Ford, un inventor americano e idealista, que cansado de la sociedad estadounidense se lleva a su familia a fundar una utopía en el medio de la selva. Es una épica moderna donde la estructura narrativa clásica en tres actos no existe; mucho más cercana a Picnic… y a La última ola por su devenir provocador. Ante la indiferencia hacia este filme, Weir le demostró a Hollywood, con La sociedad de los poetas muertos, que el éxito de Testigo en peligro no fue casual y que lo podría repetir cuando quisiera. Con Matrimonio por conveniencia (Green Card, 1990) se amigaría con la industria, aunque con un evidente acto de resistencia. Haría una comedia estadounidense (quizá la que funda el espíritu de los noventa), pero la escribiría, la produciría (por primera vez) y la dirigiría. La historia de

amor improbable, con diversidad cultural e investigación de inmigrantes ilegales, alcanza a narrar el amor (el caos) con el pulso de Weir y con muy buen sentido del humor. Cumple con méritos industriales: garantiza el pasaporte de Depardieu a Hollywood y consigue una nominación al Oscar a mejor guión. Y a su vez filma una película, distendida sí, pero provocadora y sensual también. Propia de un director consagrado, de 49 años, en Hollywood. El artista se afirmaría en el corazón de la industria, como si fuese posible pararse justo en medio de ese lirismo moderno –cinematográfico– y el clasicismo dramático de Hollywood, con Sin miedo a la vida (Fearless, 1993), película inspirada y de un devenir orgánico insólito (¿perfecto?), y a su vez, muy aferrada al suceso y la claridad dramática. Acá, Max (Jeff Bridges) sobrevive sin un rasguño a un accidente de avión, salva a un grupo de personas y se va del incidente en taxi, intocado por el horror. Es la puerta al otro mundo, el pasaje a una sobrehumanidad en Max: ese estado de euforia y levedad por la vida que alcanzan los adolescentes en La sociedad… pero también las jóvenes de Picnic… Aquí, Weir compone por primera vez con el rostro del actor como superficie principal: cuando saca la cabeza del auto a 140 kilómetros o cuando come las frutillas (a las que siempre fue alérgico), la acción se tiñe de lirismo gracias a la expresión gestual de Bridges. Ante esto se impondrá el orden de lo mundanamente humano (los medios, legalidades sobre su socio muerto), lo racional (en el psicólogo de la compañía aérea) y el pasado (su familia). Los sueños, con los que revivirá el accidente, el miedo y otros sobrevivientes –en especial Carla (Rosie Pérez)–, serán sus vehículos para recuperar el estado superior que lo cotidiano aturde. Y así se genera una tensión en la doble vida que se desarrolla en Max, una lucha entre lo terrenal y lo divino, que comenzará a coquetear con la muerte. El choque definitivo se dará al final, al comer una última frutilla. El mundo onírico del accidente –la bellísima composición del desastre– se entrecruza con el abogado y su familia en su casa. La respiración boca a boca de su mujer (la vitalidad erótica y terrenal del amor) lucha contra lo angelical. Será entonces cuando Max encuentra su destino final, y cortamos a negro.

Superproducción de autor Cinco años pasarían hasta el estreno de The Truman Show (1998), una producción de sesenta millones de dólares, el presupuesto más caro que manejara Weir hasta esa fecha. Una representación del exceso visual, de la puja entre la representación de la realidad y lo auténtico, entre la verdad y la mentira. La sapiencia lingüística de Weir se funde con el

Robin Williams en Dead Poets Society.

Harrison Ford en The Mosquito Coast.

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C I N E Filmografía completa de Peter Weir Homesdale (mediometraje),1971. Michael (episodio del film Three to Go), 1971. The Cars That Ate Paris, 1974. Picnic at Hanging Rock, 1975. The Last Wave, 1977. The Plumber (originalmente para televisión), 1979. Gallipoli, 1981. The Year of Living Dangerously, 1982. Witness, 1985. The Mosquito Coast, 1986. Dead Poets Society, 1989. Fearless, 1993. The Truman Show, 1998. Master and Commander: The Far Side of the World, 2003. The Way Back, 2010.

épica histórica y/o fantástica. Entre todos éstos se coloca mucho más cerca de Pandillas de Nueva York (de Martin Scorsese), por ser el coloso de una preocupación personal. Lo que son las propias raíces en Scorsese, es el viaje hacia los confines del mundo en Weir, la aventura del hombre en el mundo. Primero el mar, con el latir grave sonoro en la profundidad de la noche. El barco, colosal también, pero más reconocible y con destellos de humanidad (vacas agazapadas, una tos, alguien que sube con una lámpara). El reloj de arena deja caer el último grano y se hace sonar la campana. Los hombres cambian de turno en las velas. Este comienzo es la entrada de un sueño al pasado, donde el hombre no es protagonista. Después es el alba. Alguien anuncia una vela. El encargado de la guardia se acerca a la proa y despliega el catalejo. Indaga el horizonte. Enterrado en la bruma, algo se insinúa como un fantasma, pero no está seguro. Otro joven llama “a sus puestos”. El redoblar de los tambores despierta el mundo dramático y terrenal de los hombres. Lo espiritual, onírico y caótico de lo desconocido se instala frente al hombre, que lo persigue. Y en lo desconocido: el otro. Desde la bruma, el barco de la flota napoleónica –que persiguen– dispara y se desata el combate entre barcos. Este cruce entre civilizaciones alcanzará una dimensión humana e individual, en el choque cara a cara más distante jamás filmado por Weir: el del capitán Aubrey (Russel Crowe) y el capitán francés, por catalejo. Pero quizás el mayor mérito de Weir aquí no está en lograr representar lo desconocido – donde prescinde comúnmente de lo humano de los actores– , sino en lograr representar la microsociedad que es el barco. Los rangos, roles, estatus y ritos del barco, sin caer en instancias descriptivas (habitual a las exigencias de Hollywood ante lo complejo), sino valiéndose del montaje y llenando el tapiz en el que convierte a la imagen. El despliegue de la superproducción, puesto al servicio del arte de Weir, revive el pasado y lo pone en escena. La maravilla, a la que siempre invitó Weir por medio de la recreación de lo vivo, estimula a entregarse al placer de un imposible. El goce del entretenimiento surge desde la sensación de ser espectador de un evento inexplicable, desconocido, caótico, ancestral y divino: el viaje en el tiempo.

Un esperado regreso

The Way Back.

requisito dramático de tratarse de un reality show de la vida de un hombre, Truman (Jim Carrey), que no se sabe filmado. La comedia llega desde Carrey (que sólo muestra leves dificultades con lo dramático), pero también desde la ocurrencia formal: la ubicación de la cámara (en el relato) convive con la expresividad de la toma (para relatar). Fue un desafío del que Weir salió triunfante, artística, comercial y políticamente; una confirmación definitiva de esa habilidad para pararse dentro y fuera de la industria, como un fantasma. Capacidad que resulta más clara en Capitán de mar y guerra (Master and Commander: The Far Side of the World, 2003), una superproducción de 150 millones de dólares que se inserta de lleno en un género mainstream escurrido por Hollywood en los últimos veinte años (El patriota, La momia, Troya, El Señor de los Anillos, Cruzada, y un largo etcétera): la

No obstante su extensa trayectoria y sus tantos éxitos, Weir pasó los últimos nueve años sin filmar. Finalmente, con dos proyectos caídos en el recorrido, regresa a las pantallas este año presentando The Way Back, que ya está circulando en festivales con buena repercusión, y cuyo estreno en los circuitos comerciales es inminente. Basada en una novela de Slavomir Rawicz, la película narra el escape de un grupo de soldados (entre ellos, Colin Farrell y Ed Harris) de un gulag en la Siberia, en 1940. Al observar algunas imágenes del rodaje, sorprende la vejez del rostro de Weir. Es que ya tiene 66 años y cuesta acostumbrarse a la idea de que sus filmes no son obra de algún alquimista inmortal sino el producto de alguien que no es ni más ni menos que un cineasta, un hombre al fin. D

Juan Andrés Belo. Licenciado en Comunicación Audiovisual. Creador y colaborador del portal web de cine paraver.com.uy. Escribió para la revista Arte y Diseño y la publicación Pulso Audiovisual, de la Universidad ORT.

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O Por Germán Feans

Elvis & Madona.

4º Festival Internacional de Cine sobre Diversidad Sexual y de Género

Diverso, distinto: llamale hache

Lo más interesante para un festival –y quizás su fin último– es que, avanzando en el tiempo, conquiste una identidad propia. Llamale H va por su cuarta edición y parece estar logrando la meta mencionada. Su apuesta por lo diverso no sólo se basa en su temática sino en los formatos y escalas de reproducción (desde lo más comercial hasta lo amateur) y hasta en los estilos y géneros que presenta. Esto hace pensar, como punto de par tida, que la diversidad no está sólo en determinados estereotipos reflejados en una pantalla o deformados por los medios, sino también en las formas en que mostramos aquello que es diverso (o distinto). Es que todo festival tiene sus objetivos. Así lo explica Mercedes Martín, directora del festival, en entrevista con Dossier. “Como organización promotora de la cultura, Llamale H se propone contribuir al desarrollo de una sociedad más inclusiva y respetuosa de la diversidad sexual y de género. Consideramos que nuestra sociedad todavía no se ha planteado de manera cabal la

igualdad de derechos para todos los ciudadanos y ciudadanas. En la medida en que ese logro nos parece imprescindible, intentamos contribuir a alcanzarlo a través del arte, porque confiamos en su potencial transformador”. Desde esa plataforma, el festival busca invitar a las personas a apreciar un cine diferente, de calidad, de difícil acceso si no es por estos eventos, con una programación “que busca provocar y al mismo tiempo dialogar con el contexto donde se genera”. La programación es una clara demostración de esto último. De eso también se trata lo diverso: diversos formatos, diversas visiones. Basta algunos ejemplos de las películas en competencia para mostrar este punto. Elvis & Madona es un film brasileño de formato claramente comercial que centra su relato en la relación de un travesti y una lesbiana en la agitada vida en las inmediaciones de Copacabana. Abusando de algunos estereotipos (el travesti y su deseo de ser una estrella del cabaret) y con especial atención del guión a los momentos claves para desatar las historias (un embarazo repentino). Sí, es verdad, es una historia de amor no convencional pero con claves en el cliché (un personaje burgués, el otro obrero). Cabe preguntarse en esta instancia, una vez más y a costo de dar por conocida la respuesta, ¿por qué todo aquello que pretende ser políticamente incorrecto se vuelve políticamente correcto? Hay, sin embargo, películas que siguen un camino

inverso. Es más, lo desdoblan y eligen dejar la construcción del imaginario gay de lado para formar una nueva perspectiva, más desconocida y menos explorada. Plan B, de Marco Berger, narra la historia de dos homosexuales explorando una identidad, no como un conflicto del que el director pueda sacar rédito (humorístico o dramático), sino como una búsqueda de espacios, de sensaciones, de intimidades. Basta un plano (repetido) en al menos dos momentos del film. Los hombres, con sus piernas pobladas de bello, se encuentran tirados en la cama, durmiendo. El plano los muestra desde el pie de la cama en calzoncillos. ¿Hay alguna otra imagen con más fortaleza para destruir todas esas otras imágenes que tenemos sobre la homosexualidad masculina? Un cine como el que propone Plan B ayuda para que la diversidad se instale, comience a ser discutido el tema e ingrese en los integrantes de la sociedad desde otra perspectiva. Como indica la directora del festival, “en la medida en que nos planteamos exhibir buen cine, incluso siendo temático, éste contribuye al cine y al arte en general. Tampoco el tema recorta al público necesariamente, esto depende de cómo comunicamos el evento y –en nuestro caso– nunca nos dirigimos solamente a la comunidad gay como único público del festival. Nos interesa una gestión cultural comprometida y abier ta al mismo tiempo, para no terminar

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CC contribuyendo a la creación de nuevos encierros”. Lo importante es que a través de estos medios los debates se generen, se abra la discusión como forma de que los diferentes actores tomen conciencia de los roles que cada uno asume. “En un mundo ideal, donde no existiera ningún tipo de discriminación vinculada a la orientación sexual y a la identidad de género, habría que preguntarse nuevamente si tiene sentido un festival como éste. Aun así, cabría decir que eventos temáticos, ya sea de cine como de otras artes, siempre han existido y eso en determinadas circunstancias tiene que ver simplemente con la necesidad de hacer foco en un tema, para generar un espacio de interlocución y provocación con el entorno”, afirma Mercedes Martín. Otras películas del festival optaron por la ridiculización (innecesaria) de sus personajes como forma de llevarlos a un registro cómico. Tal la comedia española Tú eliges, que aborda una serie de personajes con un formato televisivo (cercano a una sitcom sin risas), tomando como punto de partida determinadas situaciones burlescas y la dramatización de otras comunes y corrientes, para confluir finalmente en una propuesta muy cercana a la telenovela. En cambio, Muñeca, el film chileno de Sebastián Arrau, maneja el ritmo de comedia sin juzgar a sus personajes, dándole tiempo, en este caso a Pedro (Benjamín Vicuña, de excelente trabajo), para que tome decisiones y se manifieste, hablando de los roles y

cuestionándolos (¿por qué unos u otros debemos cargar con las etiquetas que están establecidas?). Hay una búsqueda del deseo permanente, transformado por momentos en perverso y manejado muy inteligentemente desde el guión con la confrontación de sus dos personajes principales que, en tanto antagónicos, mantienen igual una rígida amistad. De igual manera, la química entre los protagonistas funciona de gran forma en El niño pez, de Lucía Puenzo –la realizadora de XXY– sobre la historia de una adolescente de clase media que se enamora de la mucama paraguaya que trabaja en la casa. Con gran sensibilidad en el acercamiento a sus personajes y los contextos en los que se criaron y crecieron, tiene condimentos de una realidad discriminadora y compleja, a pesar de algún que otro golpe bajo. Como vemos, las películas proponen perspectivas distintas al enfrentar la temática. Unas hablan desde un discurso establecido (más habitual) y otras lo cuestionan. En este sentido, Martín advierte sobre la delgada línea divisoria que divide lo under de lo comercial: “No parece ya muy sostenible la visión maniquea de que el cine se divide en uno de culto para pocos, y en otro comercial y masivo (uno de los temas que suele atravesar nuestro trabajo en los momentos en que se elabora la programación es justamente ¿para quién programamos?). En la medida en que hoy en día casi cualquier película puede ser descargada de internet, cada vez

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más un festival de cine puede confirmarse como un acontecimiento político antes que otra cosa”. Para muestra está la griega En el bosque, otra película en competencia, que difícilmente pueda ser exhibida en el circuito comercial. Filmada con una cámara digital invita a una intimidad y a la confirmación de que la técnica también influye en la transmisión de sensaciones en el cine. En la imagen predomina el píxel y la inestabilidad, para reflejar justamente el estado de los personajes. La tensión se canaliza en una sexualidad dura y pura, semejante a la salvaje naturaleza que rodea a los personajes. De igual manera, Paulista, ¿cuánto dura el amor? respira el aire de una ciudad envolvente donde su protagonista se mixtura con personajes del nuevo lugar donde habitará. La intensidad con que vive la llegada a la gran ciudad hace que el espectador se identifique con el personaje y sienta deseos de protegerlo. Cuidado en todo momento, y edulcorado de más en el plano musical, el film resulta un agradable retrato de personajes viviendo nuevas sensaciones en una gran urbe. El festival tuvo otras propuestas, como la retrospectiva del cineasta alemán Rosa Von Praunheim que repasó parte de la carrera de un importante activista gay de ese país, y también escritor. Durante nueve días, Montevideo se pobló de actividades (seminarios, performances, fiestas) demostrando que la diversidad se construye interviniendo el espacio (en este caso cultural) de varias formas y maneras.

Muñeca.

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Norberto apenas tarde, de Daniel Hendler

Lucha de fuerzas

Cuando se trabaja tanto tiempo con un personaje, la forma en que éste se transforma es consecuencia de la evolución del guión, y hasta de su propio guionista. Hendler ha contado en varias entrevistas que Norberto era uno más entre varios personajes (la película originalmente era más ‘coral’) y que poco a poco fue el único que empezó

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a interesarle. Es que Norber to también se transforma, también sufre procesos que modifican las relaciones con los demás: su pareja, sus compañeros de trabajo, su jefe. Lo que en principio parece un cariñoso acercamiento, por momentos queda traicionado por la obsesión de manejarlo como un personaje desgraciado. Es así que si bien uno entiende que el chiste del encendido involuntario de la alarma del auto cada vez que Norberto se sube al mismo está muy relacionado con su forma de ser desgraciada, en su constante repetición (al menos

dos veces más) parece convertirse en burla. De la misma manera, su supuesta infertilidad, motivo, entre otros, de su separación, es vista como otra desgracia (que a su vez dura toda la película). Es decir: hay elementos calculados para la acción, en ese círculo sin salida de su personaje que sufre y vuelve a sufrir como una condena permanente. Hay una línea divisoria que se difumina entre la compasión y el sufrimiento. La película, sin embargo, tiene un elemento que contrasta claramente con lo anterior y que la hace vital, lúcida y sincera; esto es, lo referente a la relación de Norberto con el teatro. Allí puede verse el vínculo del actor con su entorno, sus dificultades para vivir, la forma en que el teatro ayuda a liberar opresiones, malestares y modifica estados de ánimo. Un profesor (excelente Roberto Suárez) que enseña (o transmite más bien) lo que es vivir la escena (“¿Qué te está pasando mientras decís eso?”). Un homenaje hermoso, pequeño y sin grandes luces. Relucientes fragmentos que fluyen libremente, siempre y cuando el film no tenga que forzarse para controlar que el personaje sea, permanentemente, víctima de sus desgracias. Título original: Norberto apenas tarde Director: Daniel Hendler. País: Uruguay / Argentina. Elenco: Fernando Amaral, César Troncoso, Roberto Suárez. Año: 2010.

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César Troncoso y Fernando Amaral.

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EL FESTIVAL EÑE AMÉRICA EN MONTEVIDEO

UNA FÁBRICA DE ESTÍMULOS

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Malena Rodríguez Guglielmone Fotos: David Puig.

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ompartir la riqueza de la lengua y generar un intercambio a ambos lados del Atlántico fue el propósito de La Fábrica, la activísima empresa madrileña de gestión cultural que organizó el Festival Eñe. El dardo apuntaba a los lectores: fabricarles un espacio literario con distintas propuestas –cortitas, atractivas, superpuestas– que despertaran el apetito cultural. Cuatro días de literatura oral. Cuatro jornadas de conferencias, talleres, conciertos, performances y lecturas en distintos puntos de la ciudad. Un centenar y medio de escritores y más de cuatro mil quinientos participantes. Un festival que eligió la capital uruguaya para debutar en América. Escuchar las experiencias creativas de los autores americanos y la de los españoles. Conocer sus referentes, sus modos de trabajo, su sello a la hora de expresarse frente a un público. Embarcarse en un taller sobre la función editorial para luego atender una charla sobre periodismo narrativo. Tomar un cafecito en la cálida cafetería del Centro Cultural de España (CCE) y apurarse para llegar al concierto de Fernando Cabrera. Abrir los ojos con los poetas y no perderse la danza con médium que improvisó la actriz argentina Vívi Tellas. La meta, en resumidas cuentas, fue “levitar” como reiteró varias veces en su blog el principal organizador, el español Alberto Anaut. El Festival Eñe América se desarrolló del 4 al 7 de agosto con el CCE como motor y sede y fuerte apoyo de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo. Otras instituciones también se sumaron para acoger las más de 64 actividades programadas: el Teatro Solís, el Museo Gurvich, el Museo Torres García, el Ministerio de Educación y Cultura, la Casa de los Escritores del Uruguay y la Librería Más Puro Verso. Autores argentinos de la talla de Ricardo Piglia y el polémico Rodolfo Fogwill, quien sorprendió a todos con su muerte pocos días después de finalizado el encuentro; españoles como Vicente Molina Foix, Agustín Fernández Mallo y Lorenzo Silva; el poeta colombiano Jotamario Arbeláez, el boliviano Edmundo Paz Soldán, el peruano Iván Thays; el pintoresco editor argentino Washington Cucurto; los mexicanos Yuri Herrera y Julio Trujillo, fueron tan sólo algunos de los literatos extranjeros que se sentaron alrededor de una mesa a conversar sobre distintos temas. El cine y la literatura, los blogs, las editoriales de autor, los personajes, los procesos creativos, y un largo etcétera que deleitó, hizo reflexionar e ilustró sobre distintos aspectos de los lenguajes creativos de hoy, los formatos, los vehículos, los estilos narrativos.

La literatura al cine El festival se inauguró con una conversación entre el director uruguayo Álvaro Brechner (premiado en festivales por su ópera prima Mal día para pescar) y el escritor y cineasta español Vicente Molina Foix (dos filmes: Sagitario y El dios de madera). Moderada por Carlos Rehermann, la charla giró en torno a la imagen escrita, el guión como género, los elementos que tiene que tener una novela para ser llevada al cine. “El guión más que un género literario es un mapa para

no perderse en la realización de la película”, opinó Molina Foix. Para este prolífico y multipremiado autor, las películas se escriben con la cámara y así lo entiende cuando escribe sus novelas. “Lo que me gusta en la pintura, el cine, la poesía, la novela, es la calidad de la pincelada. Si me cuentan una historia vibrante sin riqueza de pincelada no me gusta tanto”. Para Brechner, el cine en relación con la literatura no deja de ser un globo que vuela por fuera, como la danza con la música. Cuando quiso adaptar ‘Jacob y el otro’ para su película se percató de que uno no puede hacer algo sin transformarlo en un universo propio. Partió del cuento de Onetti pero hizo la Santa María que él se imaginó. “¿Qué elementos tiene que tener una novela para ser adaptable al cine?”, preguntó. “Las manzanas de Cézanne, ¿a quién le importa qué manzanas eran?”. El lenguaje cinematográfico estuvo presente en otras instancias dentro del festival, como el taller que dio el español Lorenzo Silva sobre el reto que implica construir un personaje. Un taller con público variopinto donde cada cual se presentó contando cuál era su personaje preferido. Cuando le tocó al director del taller, no dudó en elegir a Buzz Light Year, el juguete y guardián del espacio de la película Toy Story. “Un buen personaje salva un relato aunque los otros elementos –la estructura, la capacidad de dosificar una intriga– no estén completamente acabados en una narración”, comenzó diciendo Lorenzo Silva, un escritor con 34 libros escritos, obras traducidas a nueve idiomas, varios premios y algunas novelas llevadas al cine. Son cuatro los rasgos fundamentales para que un personaje quede grabado en la memoria. En primer lugar, debe plantear un conflicto, una contradicción. Como el personaje de La conjura de los necios, un inadaptado que vive su historia desde la inacción y el grotesco. O Elizabeth Bennet, en Orgullo y prejuicio, quien no tiene derecho a una mirada propia y, sin embargo, se mueve a su aire en un entorno represivo. Otro elemento importante para que un personaje sea eficaz es el misterio, las capas ocultas que presenta. ¿Por qué una persona hace algo? ¿Por qué llega al asesinato? Que un personaje contenga un misterio dentro de sí le da fuerza. El tercer rasgo fundamental es que los personajes memorables representan su espacio o su tiempo. Una novela como Bridget Jones, lejos de ser una maravilla narrativa, tiene un personaje representativo de un colectivo en un tiempo, en un espacio, que genera empatía e identificación. Por último, el personaje de algún modo debe encerrar la mirada del que lo creó, tiene que tener algo para decir. La cháchara cinéfila se vio complementada con obras en la pantalla grande ahí mismo, en el moderno centro español de la calle Rincón. Intercalados con las charlas y los talleres se exhibieron largometrajes surgidos de guiones literarios, como El viaje hacia el mar, basado en un relato de Juan José Morosoli; Pantaleón y las visitadoras, sobre la novela de Mario Vargas Llosa; Mensaka, de José Ángel Mañas, entre otros títulos.

Libros cuidados, libros vivos Otro taller interesante fue el de edición de libros de fotografía, DOSSIER

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a cargo de Alberto Anaut. El director de La Fábrica tiene vasta experiencia en el tema pues su empresa, creada hace más de veinte años, ha dado como frutos productos culturales interesantísimos y muy cuidados. La mayoría vinculados al arte, la fotografía y la edición. La Fábrica creó, por ejemplo, el evento PhotoEspaña, un festival de fotografía inmenso que se realiza cada año hace más de una década en Madrid. Otro pilar de La Fábrica es la editorial, la cual entre otros proyectos publica en forma anual la revista Matador. Esta publicación estrella por su posicionamiento cultural y económico se elabora en torno a una temática –que puede ser el miedo, el proceso creativo, los sueños, la utopía– con la participación de los más destacados escritores y fotógrafos de España. Luego está la revista literaria Eñe (www.revistaparaleer.com), de pequeño tamaño, exquisita, de donde surge precisamente este festival que estamos ilustrando. El último número de Eñe se tituló “Serie negra” y contiene relatos de tres uruguayos: Elvio Gandolfo, Rafael Courtoisie y Eduardo Galeano. Volviendo al taller y a los libros de fotografía, a los llamados libros-objeto, Anaut se refirió al diseño como herramienta fundamental para ayudar a la narrativa. El diseño como vehículo y no protagonista en el arte de contar historias. Habló del objetivo de lograr que al lector se le revele algo cuando hojea un libro de este tipo. La editorial que dirige Anaut ha reeditado clásicos como Los americanos, de Robert Frank, con motivo del cincuenta aniversario de la primera edición con prólogo de Milan Kundera. Han publicado también un hermoso libro del fotógrafo español Chema Madoz. Otro de Catalá Roca y uno de Isabel Muñoz, la fotógrafa española cuyo trabajo sobre los maras fue exhibido en 2008 en el Centro Cultural de España. En este momento La Fábrica está asociada con Esther Tusquets para reeditar la serie “Palabra e imagen”, antológica colección de textos acompañados por fotografías que el sello Tusquets de Barcelona editó por los años setenta. Explicaba Anaut que no es rentable editar libros de culto, por lo tanto, la apuesta es a ser una editorial de referencia, a tener a los mejores autores, a lograr una posición en el mercado de los libros en español. La estrategia del colectivo La Fábrica es, entonces, financiar este tipo de publicaciones con los avisos de la revista Matador, verdadero éxito editorial. En sintonía con este taller de edición de libros de fotografía se presentó una mesa redonda moderada por el editor de la revista Dossier, Eduardo Roland, en la que participaron Anaut, el poeta y editor argentino Washington Cucurto (seudónimo artístico) y Juan Carlos Reche, escritor y editor español residente en Montevideo. Una mesa con opiniones dispares y enfoques bien distintos sobre la forma de editar libros. Una visión alternativa encarnada por Cucurto, creador de la editorial Eloísa Cartonera de La Boca, un proyecto social nacido en 2003 que edita libros de cartón comprado a los cartoneros de Buenos Aires. Varios ejemplares de Eloísa Cartonera se podían ver dispuestos en un rincón de la sala de conferencias, con las tapas marrones de cartón con letras en flúo. El precio de cada ejemplar: 50 pesos. En este formato se editaron autores renombrados de Argentina, como César Aira, Ricardo Piglia, incluso textos de Cucurto. Antes de empezar a narrar la historia ‘El amor es más’, Cucurto escribe: “La literatura debe ser un espacio de creación, un lugar, ¿un mundo? donde todo es posible. Un mundo donde no se necesite saber escribir, sino sólo soñar, imaginar, fantasear, 100% libre, justo, un world donde con un solo movimiento se pueda borrar todo o revivir a un elefante, una paleta, un yoyó, un dragón. La literatura es un lugar revolucionario”.

Cuando tuvo la palabra Cucurto preguntó sobre la función social del libro y se contestó: “Para mí hoy los libros no cumplen ninguna función, todo lo que hay alrededor es parasitario. ¿Por qué son tan caros? Al libro básicamente lo que le falta es amor. El libro hoy es una mala noticia. Cuando vamos a una librería nos encontramos con un precio desmedido. Eso me cae mal porque no puedo comprarme un libro. El libro tiene que ser una buena noticia. En Eloísa somos una cooperativa y eso hace que el libro cumpla otra función. Gracias al libro damos cursos en los colegios, plazas y tenemos amigos. El libro nos acerca a los demás, es un pretexto, lo que quiero es comunicarme”. El dardo era difícil de esquivar para Anaut, creador del festival, de la editorial Eñe, los libros de culto, cuidados, bellos, caros. Anaut celebró la frase “el libro debe ser una buena noticia” y retrucó diciendo que su editorial jamás publicaría para vender. En su editorial quieren hacer libros que les gusten a ellos y buscan llenar huecos. Defienden lo que publican e intentan venderlo. Y en ese proceso, acompañan. “Buscamos ser cómplices del autor, no parásitos”, explicó Anaut. Y agregó: “No somos alternativos ni podemos intentar ser lo que no somos. Somos convencionales con pretensión de calidad. Un día un amigo me dijo: ¿y si sois tan buenos ordeñando piedras, no habéis pensado en ordeñar vacas?”. Reche, por su parte, expresó que “el mejor libro que puede escribir un editor es su catálogo, que hay que editar pensando en los lectores y no en regalos de cumpleaños, y que hay que crear una familia, desarrollar una labor pedagógica, crear un fondo, ampliar el canon, inventar lo que no existe”.

La literatura en la red El escritor Rafael Courtoisie tuvo a cargo el taller “Poesía en tiempos de blogs/Twitter. Leer, escribir y publicar poesía en la web 2.0”. Inevitable referirse a la amenaza que pende sobre los libros en un mundo cada vez más digital. ¿Será el fin de una era? Para Courtoisie, aunque todo cambie, la cultura tipográfica no va a desaparecer. La red, para él, servirá para potenciar un artefacto tan antiguo como es el libro. “Un libro es un aparato absolutamente tecnológico, una realidad virtual que tiene soporte de celulosa con manchas de tinta, un sistema tecnológico pero no necesita baterías y se activa con la mirada”, afirmó el poeta. “Una tecnología más retardada necesita ser conectada porque se acaba la batería, mientras que un libro permite tener miedo, oler, soñar, una carga de adrenalina que tal vez no nos provoque el mismo cuento en un soporte web”. No en vano por más que son más numerosos sus seguidores en internet, todavía no legitiman sus poemas como lo hace una editorial.

Rafael Courtoisie.

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Lorenzo Silva.

Gustavo Wojciechowski.

Edmundo Paz Soldán y Agustín Fernández Mallo.

Ricardo Piglia.

Washington Cucur to.

Alvaro Brechner y Vicente Molina Foix.

Rodolfo Fogwill.

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El blog como espacio de escritura fue el tema central de una mesa redonda en la que participaron el escritor y periodista chileno Juan Pablo Meneses y las escritoras uruguayas Fernanda Trías y Laura Alonso. El protagonismo de los lectores, la retroalimentación con el público, la espontaneidad y el carácter anárquico de la información fueron los puntos tratados por estos tres blogueros, cuya conversación fue moderada por la escritora y coordinadora de talleres en internet Gabriela Onetto. Es interesante detenerse en las bitácoras de estos disertantes. www.ahappydesease.blogspot.com de Fernanda Trías es un blog de cuidada estética, con textos delicados y fotos poéticas. Trías entiende que el blog limita la extensión de lo que se quiere expresar por lo cual el soporte afecta el contenido. El sitio de Laura Alonso (www.depalabranofunciona.blogspot.com) se abre con un tema del grupo uruguayo Buceo Invisible, fondo negro y una puerta azul. Textos e imágenes con esa tonalidad un tanto desgarrada y tierna de la música que acompaña. Para Alonso la potencialidad del blog es la posibilidad de que los comentarios de los lectores nutran la ficción y la construcción de una obra, esto es: el blog como obra en sí misma. Por su parte, el blog www.juanpablomeneses.com –construido por este escritor de conversación ágil y graciosa con mucha onda stand– le permitió crear una escuela de periodismo portátil que hoy cuenta con alumnos en 25 países. Por último, el blog de Gabriela Onetto, www.adioslevrero.blogspot.com, definido por ella misma como un “libro de pedacitos mágicos”, fue creado a partir de la muerte de su amigo y maestro, Mario Levrero, en 2004. Onetto resultó ser una moderadora amena, a diferencia de otros intelectuales uruguayos que no supieron seguir la danza, el ritmo, de sus moderados. Quizá por demasiada formalidad o acartonamiento, la interacción con invitados frescos, ocurrentes e ingeniosos, en algunos momentos fue un poco forzada. El que más dio que hablar fue Rodolfo Fogwill, el veterano

escritor argentino vino como un vendaval y a los quince días falleció en Buenos Aires. Fue en Montevideo donde dio sus últimas entrevistas. Se comentaron también la conferencia de Ricardo Piglia, la conversación entre Edmundo Paz Soldán y Agustín Fernández Mallo y la “conferencia exprés” de Felipe Polleri. La mayoría de los lugares donde se realizó el festival eran cómodos, templados. No así el MEC que mostraba un aire un tanto desolado y frío. La sala de eventos del Teatro Solís fue el punto elegido para la maratón de lectura de poemas y permaneció llena las tardecitas del festival. El boliche La Ronda también tuvo sus sesiones de poesía. En el Museo Torres García la actriz argentina Vivi Tellas llevó a cabo una performance esotérica muy esperada que sin embargo no logró colmar las expectativas. Lo contrario sucedió con el espectáculo que cerró el festival la noche del sábado, una lectura performática de la ‘micropoetisa’ madrileña Ajo, que brillantemente apoyada por la pianista Quey ofreció un show fresco, profundo y profesional a la vez, ecuación raramente alcanzada en materia de performances poéticas. En definitiva, el Festival Eñe fue una verdadera fiesta cultural que contó con una notable convocatoria de público a pesar de que el grueso de las actividades se llevó a cabo entre semana y en horario laboral. Una agenda nutrida y tentadora, un encuentro variado con aires de primer mundo y –por si fuera poco– entrada libre. La próxima versión se llevará a cabo en el Círculo Bellas Artes de Madrid el 13 y 14 de noviembre próximos, y el abono tendrá un costo de quince euros. El Festival Eñe Madrid se prepara con el mismo espíritu que el que tuvimos aquí, pero se concretará en esa ciudad más grande y burbujeante con apenas unos pocos uruguayos invitados. D Malena Rodríguez Guglielmone. Periodista y licenciada en Economía. Cursó el Diploma de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Montevideo.

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O Por Ignacio Bajter

Diario

Nueva fuga del evil eye Para evitar, tal vez, las molestias de las recriminaciones, y el inevitable rencor de los damnificados, Adolfo Bioy Casares esperó poco más de treinta años para publicar su diario de viaje a Brasil, las anotaciones de la semana de un congreso de literatura en el invierno de 1960. La edición de 1991, apenas consignada en bibliografías exhaustivas, tuvo un tiraje de trescientos ejemplares obsequiados por el escritor a sus amigos, aquellos a quienes –epígrafe de Horacio mediante– se debía. Esta nueva edición, que incluye fotografías inéditas, es para el público el encuentro de un diario inédito, de una breve aventura repartida en Río, Brasilia y San Pablo. En ese género en el que Bioy no tenía límites, que guardaba a la posteridad, el diario continúa y adelanta otras anotaciones cotidianas y miscelánicas que escribió desde los años cuarenta hasta el fin de sus días. Nuevas son las circunstancias, nuevo es Brasil en un viaje propiciado por el presidente argentino del Pen Club, don Antonio Aita (el hosco, el resentido, el zonzo), fielmente denostado por ese hombre encantador –se ha dicho mil veces– que es un estilo, o ese estilo encantador que fue un hombre. De principio a fin –Bioy fantasea claramente esa historia– existe una mujer, una sombra, Ofelia. ¿Qué hace el caballero porteño esperando en Brasil a la novia de Hamlet, ese cuerpo del amor suicida? Se hace invisible para ella y para el congreso de literatura que justifica la salida de Buenos Aires. Ya compar tía con Borges, a quien extraña, la opinión de que esos encuentros son “inútiles” y “hasta perjudiciales” para un escritor. Acerca de sus colegas en sesión, anota: “¿no se preguntan

en ningún momento si están jugando a ser diputados?”. La palabra justa de este librito lleva a través de la ironía, así hablaba Gregor von Rezzori, las cosas a su medida, también los renombres. Circulan por los pasillos Graham Greene, Roger Caillois, Mario Praz, Giorgio Bassani, Elsa Morante. Los italianos, amigos, le hablan de J. R. Wilcock. Bioy busca reírse con el contrariado Alberto Moravia, que por entonces funge de presidente del Pen Club Internacional, cargo que alguna vez ocupó Wells. Hasta en lo nimio, el diario es medición de la perspicacia, suave sarcasmo, felicidad. En hoteles, restaurantes, aviones, fugado de la persecución de Aita, el diarista habla con desconocidos y entrevé la magnitud y la soledad del Brasil. El recorrido por la recién estrenada Brasilia, viaje que prepara comprando rollos para la cámara de fotos, es memorable, una puer ta en la máquina del tiempo. Ahora podrá conocer el lector (unas páginas antes de lo que la escritura reclama) algunas fotografías tomadas por Bioy. El artífice de invenciones que flotaban en islas vacías explora el desierto urbano, un paisaje que en 1960 per tenece a la ciencia-ficción: “tierra roja y casas altas, unas pocas, diseminadas”. En cuanto a los habitantes de la ciudad, Bioy descubre algunos en su aventura de fotógrafo y los fotografiados (niños pobres y tristes, quizá vendedores de calle, resignados; indígenas sometidos por

la civilización que construye edificios) estudian con asombro al extranjero rubio que utiliza una máquina para eternizarlos. La más humorística de las fotos está ausente, hay que imaginarla (“el desolado letrero” que dice “Argentina” en un baldío reser vado a la embajada); asimismo la más impor tante (imagen de la Biblioteca de Río). La edición, como el catálogo de La Compañía, es excelente, aunque esta vez el epílogo echa a tierra el placer de la lectura. En un inmerecido posfacio al estilo “Bioy y yo”, memorias escritas con la forma de un diario por el catedrático francés Michel Lafon, se corta la cuerda. La historia de la amistad entre Lafon y Bioy, entre Lafon y otros, que es también la historia de este libro, hay que seguirla con la santa paciencia de Job. La emotividad zonza es un precio que comúnmente se paga a la admiración. En pocos años –para el tiempo de los libros no es nada–, Bioy pasó de ser prologado por Borges a ser epilogado por un profesor sentimental. La herencia del prodigio cae sobre cualquier escrito como una maldición.

Unos días en el Brasil. (Diario de viaje), de Adolfo Bioy Casares. Buenos Aires: La Compañía, 2010. 104 páginas.

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El cuarteto de Dublín Crítico y biógrafo, Richard Ellmann (19181987) escribió voluminosos libros bien documentados, que cruzaron la frontera de la lengua inglesa. Como recuerdan sus editores, fue el primer norteamericano que obtuvo en Oxford la cátedra de literatura inglesa. Acredita autoridad en Yeats: The Man and the Masks (1948), James Joyce (1959), Oscar Wilde (1987). En el mismo tiempo, y con pulcritud semejante, Emir Rodríguez Monegal publicó obras fundamentales sobre autores rioplatenses. Entre 1982 y 1985, de regreso a Estados Unidos, Ellmann dio cuatro conferencias en la Biblioteca del Congreso, que fueron editadas como tales y conocidas luego como ar tículos de la New York Review of Books. A mediados del año 85, hizo un prólogo y acabó este libro ligero y relevante, en el sentido que puede ser sustituido por otros de la lista de títulos del mismo autor. Al dominio de un trinomio en el que se especializó, suma, en un ensayo final que justifica la recopilación, que da un sentido acabado a cualquiera de los capítulos precedentes, el nombre de Samuel Beckett. A Ellmann le preocupa establecer los pasadizos que unen a los “dublineses”, a quienes recrea mayormente sobre la imagen que de sí mismos dieron en sus obras. La conexión temprana para estos ilimitados poetas es Dublín, ciudad que desaparece (no en Joyce, sus mitos) en cuanto se bosquejan y analizan episodios de sus existencias y fragmentos de sus escritos. Irlanda, el conferenciante de aspecto amable lo sabe, no interesa al “extraño consorcio” más que el tiempo que habitaron. La forma para referir a los escritores es el

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modelo de la biografía sazonada con apreciaciones sobre la intimidad, un trayecto que va de la ilustración frívola al conocimiento vasto de obras y autores más amplios que la perspectiva reiterada de la moralina sexual, de la que da cuenta y excusas. En el caso de ‘Oscar Wilde en Oxford’ existe igual inclinación en comentar la homosexualidad del paisaje oxoniense como recordar la polémica, no bien esclarecida, en torno al término ‘estética’ en los años 70 del siglo XIX. Yeats, aquí, es el poeta de la versificación y la cópula, de la capacidad sexual con relación a la “visión beatífica” que buscaba en sus poemas. Como en ‘La segunda puber tad de W. B. Yeats’ se pasa del testimonio de un cirujano que sometió al poeta a la pinza del rejuvenecimiento –para evitarle la sequía literaria– a especular sobre la nada, cabe una sospecha: Ellmann se está riendo de quienes le pagaron las conferencias, y de seguro abusa de escritores muertos. También en Joyce (“sus libros se estudian en todo el mundo e influyen incluso en quienes no los leen”), el autor del que más sabe, inflama escenas biográficas para asociarlas, modo estéril, a pasajes literarios. La pregunta es si alguien que ha leído a Joyce busca saber las causas por las que le era infiel a la señora Nora o cosas por el estilo. ¿Cómo validar la impor tancia del lecho matrimonial a la hora de indagar poéticas? Lo que hace el educado Ellmann en estos textos, con un talento innegable para no aburrir al “tolerante público”, es diluir sustancias simples en el arte del misterio y en el misterio del arte. La consideración de Beckett, ‘Nadie de la Nada’, resume los cabos sueltos de los ensayos anteriores. En la cima de la intuición crítica, Ellmann supone que es la revelación, la “epifanía”, “el mundo de lo innombrable”, lo que une a Wilde, Yeats, Joyce y Beckett. Sin mayores explicaciones (“explicar es atenuar”), repara los males de la vana curiosidad las veces que cita otra clase de estudios, de conocimiento y didáctica, los trabajos que le dieron buena reputación y le abrieron las puer tas de Oxford, de la Biblioteca del Congreso y de este libro ilustrado con grabados y fotografías.

Título: Irán Autor: Michael Axworthy Editorial: Turner Michael Axworthy, periodista y profesor británico, ha conseguido hilar una narración apasionante, que abarca varios milenios de pasado y explica al detalle el presente. Una narración que recoge y celebra la diversidad, la cultura y el misterio de un país que, incluso a su pesar, encarna los desafíos y las complejidades de Oriente Medio.

Título: Paisajes de cine Autores: Claudia Hellmann Claudine Weber-Hof Editorial: Océano La playa tailandesa donde tuvo lugar la famosa aventura de Leonardo Di Caprio, los bosques de bambú que fureron el escenario de las luchas en Tigre y Dragón, las onduladas colinas toscanas que cautivaron a muchos espectadores en El Padrino y Bajo el sol de Toscana, o el monte Doom en El Señor de los Anillos... Muchas películas se identifican con el paisaje en el que fueron rodadas. Este libro es una invitación a emprender una auténtica aventura alrededor del mundo en busca de las localizaciones más emblemáticas.

Título: El secreto del calígrafo Autor: Rafik Schami Editorial: Salamandra En su última novela, Schami vuelve a componer un vibrante retrato de Damasco en los años posteriores a la independencia, cuyos protagonistas son un reputado calígrafo, una mujer de gran belleza y un joven cristiano de noble carácter. En este cautivante fresco de la vida damascena a mediados del siglo pasado, Rafik Schami va delineando con gran riqueza de matices los perfiles de una serie de personajes que impregnan la retina del lector con la embelesedora vitalidad de una de las ciudades más emblemáticas de Oriente Próximo.

Título: Los cachorros Autores: Mario Vargas Llosa Xavier Miserachs Editorial: La Fábrica En este relato de prosa experimental publicado en 1967, Vargas Llosa retrata a la alta burguesía limeña con una narración amarga y a la vez nostálgica. La imagen, a cargo de Xavier Miserachs, traza esa misma historia de transición adolescente, pero ambientada en España y con otros personajes que, sin embargo, transmiten el mismo ímpetu y ganas de vivir.

Cuatro dublineses, de Richard Ellmann. Barcelona: Tusquets, 2010. 184 páginas.

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RICARDO PRIETO

UN DRAMATURGO PARA NO OLVIDAR

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l espectáculo teatral está experimentando desde hace algunos años –tanto en Buenos Aires como en Montevideo– una etapa de esplendor en cuanto a la creatividad de las puestas en escena, la diversidad de propuestas, la aparición de nuevos talentos actorales, y especialmente en lo que tiene que ver con la nueva dramaturgia. Han surgido autores que tienen mucho que decir y lo hacen con fuerza e intensidad dramática; con propuestas, sobre todo en el caso de los más jóvenes, apoyadas a veces más en lo visual que en lo textual. En este rubro, apenas dos nombres en cada capital platense, a modo de ejemplo: Mariana Percovich y Gabriel Calderón en Montevideo; Mauricio Kartun y Javier Dualte en Buenos Aires. Pero el teatro es y ha sido siempre –lo reafirman muchas de las puestas renovadoras de obras clásicas de los tiempos recientes, desde Shakespeare a Sánchez– el arte de releer los textos valiosos del pasado, lejano o cercano. En ese plan, es fundamental no olvidar a los dramaturgos que hasta ayer nomás estuvieron entre nosotros, y que por diversas razones su obra ha quedado al margen de las iniciativas teatrales. Al plantear esto lo hacemos pensando concretamente en un gran dramaturgo rioplatense, uno de los más firmes, maduros y profundos de la generación surgida en los años setenta: Ricardo Prieto (Montevideo, 19432008), autor uruguayo con importante trayectoria en Argentina, que falleciera a los 65 años, en su apartamento céntrico de la ciudad en que nació. Prieto supo adentrarse en los laberintos de la condición humana como pocos, en el contexto latinoamericano. Y lo hizo con una escritura elaborada en lo estilístico y conceptual, y con una sabiduría escénica

reiteradas puestas en escena en Buenos Aires. También El desayuno durante la noche, que recibiera en España el importante premio Tirso de Molina (en el año 1980). Pero además tiene en su haber decenas de piezas –dramas y comedias; obras realistas unas, y otras más volcadas al teatro de vanguardia– entre las que se destacan: El mago en el perfecto camino, caracterizada por su hondura metafísica, y Garúa, exitosa comedia de costumbres no carente de honduras psicológicas. Sin olvidar pequeñas piezas ‘de cámara’, como Me moriría si te vas. Fue por otra parte un escritor versátil, que cultivó otros géneros con similar eficacia. En narrativa, Desmesura de los zoológicos, un original libro de relatos que oscilan impecablemente entre el absurdo y el surrealismo. Y los cuentos de La puerta que nadie abre, donde explora dimensiones paranormales. Y la serie de Lugares insospechados (su último libro édito, publicado por Alfaguara en el 2008), a través de la cual logró perfilar –con seguro pulso narrativo– una verdadera comedia humana. No hay que olvidar el intenso lirismo y la fuerza vibrante que imantan esa extraña e inolvidable nouvelle titulada El odioso animal de la dicha, que transcurre en una Buenos Aires al mismo tiempo identificable y anclada en una época determinada (los años setenta) pero también esencial y arquetípico. Libro que en realidad inicia su narrativa, en el lejano 1983, publicado por Ediciones de la Banda Oriental. Y sus novelas: Pequeño canalla y Amados y perversos, en las que logró establecer un mundo propio y reflejar con lucidez la sociedad montevideana y uruguaya en sus dimensiones más oscuras y sombrías. Como poeta su libro mayor es Palabra oculta (Montevideo, 2003), eficaz antología de su producción en el género desde los años sesenta hasta fines de los noventa. Como ensayista su producción fue pausada y lenta, galvanizada por una implacable lucidez e inusual penetración. Vale recordar al respecto sus trabajos polémicos sobre Florencio Sánchez y la situación del teatro uruguayo. Ricardo Prieto no tuvo formación universitaria. Podríamos decir que fue un autodidacta. Pero logró decantar una cultura universal, fruto de su voracidad e intuición como lector. Realizó cursos únicamente en lo

por momentos magistral. Entre sus obras encontramos títulos que son fundamentales e ineludibles, como El huésped vacío, una de las obras de autor rioplatense que más ha frecuentado los escenarios internacionales, con

teatral –en Club de Teatro, grupo independiente del Montevideo de los sesenta– de actuación y dirección. Filosóficamente ha sido definido como existencialista. Y no cabe duda de que la juvenil lectura de Sartre incidió en

Por

Alejandro Michelena

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Un teatro de la intensidad Por

Cristina Landó

Desde su primer estreno en 1970 hasta el más reciente en 2005, Ricardo Prieto ha incorporado al espectro teatral nacional su vertiente estética mediante la originalidad de un instrumento creador, preparado para conciliar y excomulgar los demonios y los ángeles del espíritu y la mente, utilizando una fermental formulación dramática. En su producción, Prieto ha recorrido los anchos caminos donde los seres se capturan o se liberan en movimientos recíprocos percibiendo los hilos preexistentes o surgidos de una estación anterior a la herencia humana. En sus productos artísticos hay una entidad constante representada por esa memoria ontológica que conduce al sentido secreto del origen, por cuyos caminos Prieto desarrolla sus satanes particulares y los convierte en personajes de incumbencia colectiva. Su intuición, la precisión de su escritura, su hondura metafísica y la sensible afinación con la que instrumenta las transiciones estilísticas y afloja la tensión dramática, lo colocan en una significativa situación y punto de referencia en la literatura teatral. A través de su simbología, Prieto presenta la experiencia interior del hombre que se debate con sus fantasmas personales. Es este autor un hondo explorador de los infiernos humanos; dentro de él se concentran y centrifugan fuerzas contradictorias para cuya expresión se sirve de un mecanismo poco frecuente: pone la imagen poética que extrae de lo subyacente en lo cotidiano, cargándola de intensidad, lo cual contribuye a hacerla creíble en toda su belleza. El teatro de Prieto es una detonación; algo que debe recibirse espontáneamente, en bruto y disfrutar del impacto que causa. Sus criaturas parecen querer revelar el oscuro desorden que reina en seres incapaces de dominar los demonios que los irritan y los precipitan a la locura. Por toda esta poética reciedumbre dramática, el dramaturgo

su visión del mundo. Pero quizá no tanto como luego, ya instalado en Buenos Aires, lo marcaron las lecturas de autores clásicos del esoterismo, como la teósofa Madame Blavatsky o el maestro espiritual ruso Gurdjieff. Fue, por otra parte, un ser humano afable y generoso. El encuentro amistoso y la tertulia de café constituyeron parte importante en su vida. En esas instancias podía ser irónico y mordaz, vehemente y al mismo tiempo tolerante, y siempre brillante y certero en los conceptos. Los lugares donde cultivó –como si se tratara de un arte más– el ejercicio del diálogo inteligente fueron en Montevideo el viejo café Sorocabana de la Plaza Cagancha y el Mincho de la calle Yi, y en sus años bonaerenses los cafés Tortoni y Los 36 Billares de Avenida de Mayo. Volviendo al comienzo: vale insistir en la calidad artística de la obra teatral de Ricardo Prieto. Son varias

Michelena, Prieto y Marosa di Giorgio en el Sorocabana de la calle Yi.

hace posible la introducción –en la vida del espectador– de un elemento nuevo, revulsivo, intenso, personal. […] Consideramos a Ricardo Prieto el dramaturgo de la intensidad interior, por percibir en su obra ese juego carnívoroconceptual, dinámico-orgánico, un ejercicio de seducción que se establece entre la carnalidad y el pensamiento. Prieto es un creador de zonas donde converge lo expiatorio y lo demoníaco. Un autor que punza sin piedad y desnuda la esencialidad por donde aparecen las fauces rituales del ciclo de la vida del hombre moderno. Esa ‘criatura’ atípica tan prietiana no lo es más que por la conciencia que adquiere de un desgarramiento en su existencia. Hablamos de Prieto y de su teatro para ver y oír; de su circulación profunda por un cuerpo que se extiende sin conceder pausa a los limites; del despojamiento de los pellejos de la simulación y del terror; del abandono de las convenciones formales y la execración de formas teatrales rígidas, lastres de durezas conceptivas y de una alta dignidad estética. Tales y tantos son sus valores dramáticos. Dos fragmentos del artículo ‘Ricardo Prieto: teatro de la intensidad’, publicado en el sitio web Espacio Latino www.espaciolatino.com

decenas de piezas, algunas de las cuales –como El huésped vacío– han sido aplaudidas reiteradamente por los espectadores más exigentes en Montevideo, Buenos Aires, México y París. Es un corpus dramático que puede verse, al menos parcialmente, en páginas virtuales prestigiosas como la del Celcit, de Buenos Aires. Vayan estas líneas, apenas, como un llamado de atención sobre un dramaturgo cuya vasta y variada producción debería estar siempre en el repertorio y en las temporadas de ambas capitales platenses. D

Alejandro Michelena. Periodista, fundador de revistas culturales, poeta y narrador. Conocido por sus crónicas sobre la historia urbana de Montevideo. Su libro más reciente es Viejo Café Tortoni (Corregidor, 2008), editado en Buenos Aires.

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Foto: Castagnello.

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Por Georgina Torello

Carlos Manuel Varela, por partida doble

No lo reconozco, he cambiado mucho Los estrenos casi simultáneos de Bienvenidos al hogar. Mentiras, chocolate y corrupción y Los de siempre (sobre Canillita y En familia, de Florencio Sánchez), el primero escrito y el segundo intervenido por Carlos Manuel Varela, obligan a revisar la última escritura del dramaturgo y cómo ella se inser ta en el panorama teatral contemporáneo. Los de siempre, dirigida por María Varela, último título de la temporada teatral de la Comedia Nacional, cumple el papel de tributo oficial, oficializado, al dramaturgo uruguayo más icónico en su centenario. Y si la elección de Varela como dramaturgo ‘revisor’ de Sánchez opera a nivel simbólico en varios planos, abriendo una genealogía sucesoria que muchos podrían discutir y otros alabar, pero que en definitiva salda una relación por lo menos interesante entre el ácrata –luego arrepentido– de principios de siglo y el resistente de los setenta. Pero ante la imposibilidad de contener en una sola reseña la totalidad de un evento, del juego de cajas chinas (en este caso, qué hace la Comedia con Varela, qué hace Varela con Sánchez, qué hace Varela con Varela y, por supuesto, qué hacen actores, técnicos y público entre ellos y con todos los mencionados) selecciono el ‘‘tramo reescritura’’ y su puesta suspendiendo, por ahora, la discusión sobre políticas culturales oficiales. Veterano de las intervenciones (entre otras Interrogatorio a Elsinore, 1983; Don Quijote, 1990), Varela resuelve su diálogo con Sánchez en la incrustación de un Canillita (1904) reescrito en clave contemporánea en medio de una casi intacta En familia (1905) –el programa de mano informa que fue María Varela quien imaginó la fusión de las dos piezas–. El nuevo texto propone un movimiento (o grieta) ágil entre el presente de 1905 (con sus costumbres señoriales, sus revistas Mundo Uruguayo y su ideal de honor y deshonor) y nuestro 2010 hecho de ranchos de lata, pasta base (innombrable, pero omnipresente) y violencia doméstica. Dos planos temporales y dos presentes escénicos que se rarifican el uno al otro y negocian constantemente el encuentro que la ficción escénica hizo posible. Y si la idea de la alta burguesía como clase inmanente hace que la nueva versión la piense y presente detenida en la primera década del siglo XX (clave en el texto de Sánchez, ese ‘‘Constituimos

Los de siempre.

nosotros, y es mucha la gente que nos acompaña, una clase social perfectamente definida, que entre sus muchos inconvenientes tiene el de que no se sale más de ella’’, dicho por Jorge, el más cínico de la familia, antes de la catástrofe final), cabría indagar sobre los móviles que impulsan a una lectura contemporánea de Canillita: esa fisura entre la pobreza actualizada y la riqueza-venida-amenos congelada en un presente-pasado. En parte, la intervención podría deberse a que En familia no es estrictamente una tragedia, o por lo menos, no lo es en términos de clase (sí, para quien necesite identificarse, en términos individuales, morales, emotivos, de núcleo chico, familiar), mientras que Canillita es legible, fundamentalmente, como cuestión social urgente. La escenografía de Osvaldo Reyno coloca en el centro de la escena (¿de la sociedad?) un círculo color crema del que salen cintas igualmente claras hacia el techo delimitando tenuemente el espacio entre el adentro y el afuera de la casa y de la ficción (fuera del círculo cuatro pares de sillas equidistantes acogen a los actores ‘‘fuera de escena’’); al fondo algunos andamios y latas construyen el cantegril en que se mueve Callo, el nuevo canillita, la pandilla, la madre y su amante prepotente. A nivel visual, el cantegril funciona como telón de fondo, literal y figuradamente: imposible no notar en las escenas de la familia bien el otro plano, las otras casas, la otra miseria, el palimpsesto creado por el espacio pulcro, despojado y claro (la monocromía alcanza también al vestuario de Soledad Capurro) de los primeros y el atiborrado, sucio y multicolor de los ‘‘otros’’ (condensado en las calzas a florcitas de Claudia Rossi). La sutura entre los dos mundos, a nivel argumental, es doble. La primera de carácter vertical: la madre de Callo trabaja como limpiadora en la casa burguesa

(la obra se abre luego de una limpieza que no le pagan; es el único momento en que vemos al ‘‘pobre’’ en casa de ‘‘ricos’’); la segunda horizontal: Callo y Tomasito, el más joven de la familia bien, son amigos. El texto de Varela insiste sobre la distancia entre los dos universos en el diálogo final de los amigos: aquello que en Canillita era el festejo de las bribonadas de la pandilla hacia los inmigrantes (‘‘Güeno, ahí nos juntamos con otra patota y agarramos pa’los diques que se iba un vapor pa’Uropa… ¡Qué lindo che!… El tanaje así, amontonao, mujeres, pebetes, gringos, viejos… ingleses, baúles, loros… ¡qué sé yo! ¡Vieras qué risa!… El Poroto que es un desalmao, empezó a titear a un tano viejo que llevaba como veinte cotorras pa’la familia en una jaula ¡y el gringo a estrilar!’’) en Los de siempre se convierte en un diálogo triste, tierno y resignado (la música acaramelada exige del público una conmiseración catártica que el cinismo del resto no hacía prever) en el que los amigos sentados en el puerto miran los buques y aceptan la condena de uno a la vida mísera y las posibilidades del otro de viajar y proyectarse hacia el futuro, su buena formación letrada forma parte del package inmanente. Una escena que agrega poco al resto del espectáculo explicitando el mensaje y quitando, en retrospectiva, eficiencia a los planos temporales: en última instancia, la nueva trama podría leerse como una estrategia funcional a la representación especular de la pauperización de nuestro Uruguay 2010 con su clase alta igual a sí misma y su clase baja ídem, una especie de gattopardismo a la uruguaya, tamizado por lo alemán (la cita de Brecht en el programa reza así: ‘‘Aquí nada ha cambiado, sólo tú, al parecer, te has vuelto más puro’’). El elenco de catorce actores (seis son invitados) tira más a la monocromía del círculo que a la policromía del rancherío, casi todos,

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T además de los ‘‘gurises varios’’, tienen un peso similar a nivel escénico y lo resuelven con naturalidad. El único que, a pesar del perla de su traje que lo homogenizaba, desentonó –al menos el día del estreno– fue Fabricio Galbiati en su papel de Damián, el salvador de la familia: envarado y casi agobiado desde el principio, como presintiendo la caída final, relativiza del texto sanchiano-vareliano ese toque de suspenso a la Hitchcock: el público tiene la información suficiente para saber cómo va a terminar todo y como un voyeur malvado ve a Damián hacer lo que hace porque no lo sabe. Los de siempre, con su lenguaje e ideologías explícitas, se acomoda coherente y cómodamente en la tercera y última etapa de la dramaturgia de Varela, es decir, de la ‘‘apertura democrática’’ (la taxonomía, cuidadosamente definida por el escritor, incluye una primera etapa de ‘‘obras de la pre dictadura’’ y una segunda de ‘‘obras de la dictadura o de lenguaje enmascarado’’). Menos pacífica, sin embargo, es la interpretación que propone Bienvenidos al hogar. Mentiras, chocolate y corrupción, ganadora del Premio Andrés Castillo de 2004 por la Comisión del Fondo Nacional del Teatro y apenas estrenada bajo la dirección de Lila García. Definida por el propio Varela como ‘‘parábola expresionista que no descarta el absurdo y el humor chirriante’’, Bienvenidos al hogar instala al espectador en un ‘‘correccional de menores que caza jóvenes para justificar gastos’’ operando represiones, privaciones, abusos sobre ellos. La autora intelectual de los crímenes es una villana caricatural, la Señora Marisol (encarnada por Susana Sellanes) y quien los realiza, Luis, su mano derecha (Daniel Uturburu). Compartiendo, casualmente, los andamios de la escenografía anterior –si en Los de siempre servían al rancherío, ahora los usa la institución

mental, en una curiosa asociación del andamio con la degradación y no con la construcción, su significado más consonante–, el espectáculo propone un espacio alucinado y figurado (la ‘parábola’ de la descripción apunta a eso) que propone una exégesis ‘en clave’ que la complete. Si no estuviera fechada en 2004, Bienvenidos al hogar parecería surgir del segundo período, con su lenguaje ‘enmascarado’ y sus referencias veladamente evidentes a la represión, los abusos, el hambre y la degradación humana de víctimas y victimarios. La complicidad entre dramaturgos, directores, actores y espectadores cambió en los últimos años. Extemporáneo para una lectura descifradora y demasiado alusivo para una lectura literal, el estreno de Bienvenidos al hogar parece responder, problemática y positivamente, a la cita brechtiana de Los de siempre: ‘‘Aquí nada ha cambiado’’. Los de siempre A partir de textos de Canillita y En familia, de Florencio Sánchez. Dramaturgia de Carlos Manuel Varela. Dirección: María Varela. Lugar: Sala Zavala Muniz. Funciones: viernes y sábados a las 21, domingos a las 19. Bienvenidos al hogar. Mentiras, chocolate y corrupción De Carlos Manuel Varela. Dirección: Lila García. Lugar: Teatro Victoria. Funciones: viernes y sábados a las 21, domingos a las 19.

Bienvenidos al hogar. Mentiras, chocolate y corrupción.

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Agregando más Florencio al Centenario

Alcoholismo ataviado

‘‘Adornado con los detalles más deprimentes’’ dijo el diario La Nación de Buenos Aires el 24 de octubre de 1905 al otro día del estreno: se trataba de la primera puesta en escena de Los muertos, de Florencio Sánchez, la pieza ‘‘más perfecta’’ del ciclo de la vida pobre, según Dardo Cúneo. Llevada a escena por Tabaré Rivero en 2001 con un cambio de vicio (el alcohol por la droga) más acorde al estilo rockero del músico, actor y director, Los muertos volvió a escena en este año de homenajes bajo la dirección de María Dodera. Devolviendo copas y bar a la puesta original, la directora revisita el texto original no tanto desde su reescritura (hay pocos cambios, el más importante es la inserción de la dueña del boliche y la moza creadas por sus actrices Verónica Mato y Nadia Navarro) como desde la dinámica escénica ágil y movediza y los llamados ‘‘rubros técnicos’’ en cierta nomenclatura demodé, que en este caso son verdaderos protagonistas del espacio: el vestuario fin de siècle actualizado (diseñado imaginativamente por Florencia Rivas), la música en vivo (con una banda sonora de Made in Taiwán) y los peinados elaborados. El traslado (o vuelta) a un bar real favorece el conjunto, el ya clásico ‘‘espacio no convencional’’ es para el caso por lo menos el más congenial y el que más une ficción y realidad: toman y se emborrachan los personajes, toman aunque bastante menos y sin emborracharse los espectadores. Entre las consideraciones generales del proyecto, Dodera propone una ‘‘recodificación de la mitología’’ de este clásico y aunque las esperanzas puedan ser más grandes que su concreción, estos muertos bailan y cantan al ritmo de Sánchez, registro gozoso que en el año del ‘‘festejo’’ se tuvo poco en cuenta. Los muertos De Florencio Sánchez Dirección: María Dodera Lugar: Paullier y Guaná Restaurant y Bar Funciones: domingos a las 19:30 y lunes a las 21: 30.

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UNA VOZ CON TRES HERIDAS:

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Daniel Viglione

LA DEL AMOR, LA DE LA MUERTE, LA DE LA VIDA Desde Barcelona, Joan Manuel Serrat conversó con Dossier, estableciendo una cálida comunicación que tuvo como centro fundamental la poesía y la figura del poeta español Miguel Hernández (1910-1942), a quien dedicó su más reciente trabajo discográfico, Hijo de la luz y de la sombra, grabado casi cuarenta años después del celebrado disco Miguel Hernández, de 1972.El próximo 17 de diciembre, el cantautor catalán presentará el nuevo álbum en el Velódromo Municipal de Montevideo, cerrando así su gira latinoamericana.

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omo si se tratara de un capote de brega en plena lidia, la voz de Joan Manuel Serrat, serena, clara y afable, se deslizó entre un tema y otro como quien acaricia lo que más ama no sin temor a perderlo, o mejor dicho, como quien hace del amor, las mujeres y el vino su poética cotidiana. “Allí en Uruguay tengo de todo: amores, decepciones, dramas, maravillas… ¿Sabes qué, Daniel? Es mi vida y, en definitiva, todo lo que pueda decirte de allí es simplemente eso, jirones de mi vida, espacios propios y otros que ahora aparecen en mi memoria como recuerdos colgados de los árboles”, confesó a Dossier el cantautor catalán, mostrándose sensible a la vez que vulnerable. Desde Barcelona, sin prisa y de buen ánimo, este hombre de 66 años, quien hizo de su oficio un ejercicio de cariño, “mirándonos, entendiéndonos, queriéndonos y cantándonos” –como dijo su gran amigo, el dibujante y humorista argentino Roberto Fontanarrosa–, habló con entusiasmo de Hijo de la luz y de la sombra, su más reciente trabajo discográfico, un álbum en el que volvió a darse el gusto de grabar los versos más intensos y conmovedores de Miguel Hernández, tal como lo hizo en 1972 con los poemas ‘Menos tu vientre’, ‘Elegía’, ‘Para la libertad’, ‘Nanas de la cebolla’, ‘El niño yuntero’ y ‘Canción última’, entre otros. Ahora, a casi cuatro décadas de aquel primer encuentro con el poeta de Orihuela (un hombre que supo ser pastor de cabras y que por sólo pensar distinto vio cortada su vida en las cárceles del franquismo), el cantautor catalán creador de tantos clásicos de la canción hispanoamericana siente que ha logrado alcanzar, por fin, un recorrido vital por la poética de Hernández. Y así se lo dijo a Dossier… agradecido, o mejor dicho, con la humildad de quien hace del diálogo un arte para construir la amistad.

video y que él no estará allí, en su casa de Zelmar Michelini, me produce una enorme sensación de tristeza, una sensación de vacío. Es difícil expresarlo en palabras. De todas formas, a pesar de esto, conservo en mí lo mejor de una relación que ha sido maravillosa, fraternal y generosa, ya que de Mario he aprendido mucho, tanto literaria como humanamente. Esto es algo que siempre he dicho: recordar su figura nos hace mejores a todos, nos ayuda a entender de dónde venimos, nos ayuda a encontrar nuestro lugar en el mundo. En esto puedo dar fe y, si es preciso, me parto la cara con aquel que diga lo contrario. ¿Recordarlo así es la mejor o quizá la única forma de sobrellevar su ausencia? Las ausencias se sobrellevan con la creencia de que la vida sólo camina en una dirección. Es decir, hay que tratar de usar de la mejor manera posible el tiempo que nos es dado, porque es lo más caro que tenemos. En este sentido, a pesar de que no puedo sacar de mí la pena del desencuentro,

Antes de que hablemos de Miguel Hernández quisiera que me cuente algo de otro poeta muy cercano a su vida, su gran amigo Mario Benedetti. ¿Cómo lo recuerda a poco más de un año de su muerte? Lo recuerdo con nostalgia. Saber que volveré a MonteDOSSIER

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Mario también fue un ejemplo. Así que mira, volveré a Montevideo, me pararé en la vereda de su casa, cerraré los ojos y recordaré dónde estaba el sillón en el que se sentaba, luego veré el sofá en el que me sentaba yo a escucharlo o simplemente mirarlo… En fin, recordaré su biblioteca y reviviré aquel día en que a Luz, su mujer, se le cayó a lo largo de todo el pasillo del corredor un collar de cuentas, provocando la caída de todos los que transitábamos por allí… No sé, recordaré cosas que me hicieron feliz, cosas que me dieron tristeza y cosas que son parte de mi vida. Es mi vida… También es mi vida. Una vida que ya ha alcanzado la madurez de los 66 años. Una vida con muchas experiencias. En este sentido, ¿qué puede enseñarle todavía un joven poeta como Miguel Hernández, muerto a los 31 años? ¡Muchas cosas! Para empezar, la edad no es algo que te condene a no aprender, más bien todo lo contrario, porque cuando tú creces aprendes que no hay una edad límite para el aprendizaje. Lo que un adulto hace a veces de forma mecánica, un niño lo hace de forma intuitiva, y allí estás aprendiendo otra vez, no importa la edad de uno ni de otro. En cuanto a Hernández, cuando conocí sus versos él era mayor que yo, por lo tanto aprendí muchas cosas. Como alguna vez dije, en aquellos días hablábamos de amor, conspirábamos contra el régimen, leíamos poesía y tomábamos el sol al mismo tiempo. Así que todos podemos aprender de todos a cualquier edad. En Hernández su edad quedó detenida por la muerte, en cambio nosotros, que estamos vivos, seguimos cumpliendo años. ¿Cómo surgió la idea de volver a Hernández casi cuatro décadas del recordado disco Miguel Hernández? ¿Tuvo que ver el centenario de su nacimiento o fue una necesidad de redondear aquel viejo trabajo? La idea surgió como tú lo cuentas, aunque lo que me propuse hacer en realidad no fue redondear el disco de 1972, sino escribir músicas nuevas sobre poemas de Hernández. Dicho de otro modo, la idea no fue tanto reforzar lo que ya estaba hecho sino refrescar un espacio del concierto que tenía planteado hacer en 2010, que era totalmente distinto de lo que estoy haciendo ahora. Es decir, en lo que estaba trabajando era en un concierto de canciones mías, nuevas, las cuales incluso tenían la posibilidad de ser grabadas en un disco. El punto es que en dicho concierto había pensado en un rincón de Miguel Hernández, porque claro, al conmemorarse el centenario de su nacimiento, no era posible que no hubiera una referencia a él. Es entonces cuando me decido a refrescar algunas de las canciones del disco de 1972, tres o cuatro, no más, y hacer un par de canciones nuevas. ¿Me entiendes, verdad? Lo que ocurrió es que empecé a trabajar y a divertirme mucho con lo que hacía, terminando un poema y luego otro y otro. Cuando me di cuenta me encontré con una cosecha realmente importante y valiosa, y me planteé hacer un segundo disco con poemas de Hernández, un disco con el que alcancé a hacer, creo, un recorrido por su vida y su poesía. Eso es Hijo de la luz y de la sombra, un recorrido vital al tiempo que un recorrido poético. ¿Cómo fue el reencuentro con la poesía de Hernández, qué fue sintiendo, qué fue pasando? Sinceramente, nada que no esperara. Es decir, espero perfectamente la emoción que me causa. Con Hernández siento que voy por un camino de emociones y que de vez en cuando me da sorpresas, pero en el sentido de encontrar la emoción en lugares que no sospechaba. Ojalá las personas también lo sientan así, que en ‘Uno de aquellos’ puedan

sentirse como un alma sin fronteras, que en ‘Del ay al ay por el ay’ hagan el mismo recorrido vital que tuvo que enfrentar Hernández, que en ‘Canción del esposo soldado’ sientan cómo un hombre y una mujer pueden gastarse a besos, que ‘El mundo de los demás’ sea un poema que deseen como de su propia autoría y que ‘Hijo de la luz y de la sombra’ sea, en definitiva, el gran poema de amor. Hijo de la luz y de la sombra es como un manual de vida y de amor, ¿no? Sí, es su obra fundamental, de eso no hay duda. ¿Podríamos decir que en Hijo de la luz y de la sombra se condensa toda la sensibilidad de Hernández, quien construyó un universo poético propio valiéndose de pequeñas cosas? Es que allí está la gran magia de Hernández y su gran aporte. Como tú bien dices, el mundo poético del que él se nutre es el suyo, el que tiene más a mano, no es un mundo ajeno el que él rasca y rasca para intentar explicarse y explicar las sensaciones y los sentimientos que nos envuelven a todos. Hernández lo hace, fundamentalmente, desde los elementos de su infancia y de su paisaje. Un paisaje tan mediterráneo como el suyo… Sí, la bravura silenciosa del Mediterráneo, que a veces es tan inhóspito como otras es tan hermoso, generoso y brillante… De esa gran contradicción que el paisaje mediterráneo encierra salen los versos de Miguel Hernández, quien construye su obra, como ya dijimos, a partir de un mundo que él conoce muy íntimamente: su casa, su huerto, sus cabras… Hernández fabrica su universo a partir de esto, que es lo que le permite escribir los más grandes poemas. Sin embargo, mucho del recorrido poético por el que Hernández fue moviéndose tuvo que ver con la pérdida, con ir de una pérdida a otra. Es verdad lo que dices, pero entre pérdida y pérdida tuvo algunas pequeñas ganancias, de lo contrario no podríamos decir que la vida fue lo suficientemente cabrona con él, volviéndolo a tirar para abajo una vez que había logrado subir. ¿Cómo es eso? La vida le tiene que dar un hijo para que se le muera, un amor para que se le rompa, le tiene que dar una patria para que se la desgajen, una ilusión para que se la pisoteen, y claro, le tiene que dar una vida para que se la maten. El poeta que llegó con tres heridas: la del amor, la de la muerte y la de la vida… El mismo. Pero volviendo a lo anterior, lo que le es imposible superar a él, en mi opinión, es la muerte de su primer hijo, que nació durante la guerra y que no llegó a cumplir el año. Posiblemente sea algo aventurado decirlo, pero quizá la mejor poesía de Hernández es la que llega a partir de este dolor, el Cancionero y romancero de ausencias. Más adelante, en 1939 nace su segundo hijo, a quien Hernández le dedica las famosas ‘Nanas de la cebolla’. ¿Sabes por qué se llaman así? No… Mientras él estaba en la cárcel recibió una carta de su mujer, Josefina Manresa, quien le contaba que para amamantar al niño sólo comía pan y cebolla. Usted conoció a su viuda, ¿verdad? Sí, fue en el año 1971, un poco antes de sacar el disco

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Miguel Hernández. Josefina era una mujer dulce. Cuando fui hasta su casa y entré en ella me di cuenta de que no tenía tocadiscos, entonces salí a la calle y compré uno en una tienda, para que ella pudiera escuchar el disco… Ese momento ha sido inolvidable en mi vida. A propósito del disco de 1972 e Hijo de la luz y de la sombra, si bien las diferencias son muy notorias, hay una coincidencia entre ambos: en ninguno de los trabajos aparecen poemas de Perito en lunas, uno de los libros más significativos de Hernández. Perito en lunas es un libro escrito en octavas reales y además tiene una gran dificultad para entenderlo, porque está poblado de metáforas que son difíciles de entender pero no así de musicalizar. Mira, Daniel, creo que a todo en la vida se le puede poner música, ¿sí? Se le puede poner música al teléfono, a un manual de instrucciones para una lavativa, no sé, todo lo que se te ocurra puede ser musicalizado. El punto es qué interés pueda tener eso como canción, y yo lo que he tratado en este trabajo como en el anterior ha sido escribir canciones. Lo mío es hacer canciones, lo mío no es una preocupación especial por difundir el enorme abanico poético que tiene Miguel Hernández. Yo trato de hacer buenas canciones… otra cosa es si las hago o no, o mejor dicho si lo logro o no. Pero mi intención es hacer buenas canciones. La poesía de Hernández, en sí misma, posee una musicalidad especial. Sí, Hernández es uno de los poetas más musicales que conozco. Hernández mismo fue un hombre muy unido a la música, basta leer su poesía, en la que aparece una ‘Canción primera’, una ‘Canción última’, un libro que se llama Cancionero y romancero de ausencias. Fíjate hasta qué punto está la canción por ahí. Muchas de sus grandes poesías, como por ejemplo ‘Nanas de la cebolla’, sin ir más lejos, son estructuras musicales: “La cebolla es escarcha cerrada y pobre. Escarcha de tus días y de mis noches. Hambre y cebolla, hielo negro y escarcha grande y redonda”. Esto es una estructura musical que se canta con ese acento y rima. Te digo más, Hernández le puso música a cuatro de sus poemas e incluso a la letra de un himno de la Segunda República española.

si alguien desconoce su poesía o si alguien jamás leyó a Hernández, no dudaría en decirle que lea Hijo de la luz y de la sombra, porque allí descubrirá la profundidad de su universo poético, en el que como decíamos, la niñez y el paisaje tienen un enorme peso, como también lo tienen la mujer, el vientre, el hijo, la especie… En definitiva, Hernández es para usted uno de esos hombres y poetas imprescindibles. Sí, sin duda. Hernández es un personaje entrañable y cercano, y en mi opinión, es un poeta de los absolutamente imprescindibles, creo que la contundencia de su poesía es algo tan cercano como admirable. Pero detengámonos un poco aquí: hay muchos hombres y poetas imprescindibles. Mi amor por Hernández no me hace negarle el pan ni la sal a cualquier otro poeta. Pero sin duda Hernández es fundamental. ¿Por qué? Porque fue un hombre bueno, incauto, confiado, que fue dejando pedazos de su vida tratando de conquistar sueños aún en las más profundas y miserables de las situaciones, como fue su deterioro en la cárcel. Como he dicho en más de una ocasión, la vida de Miguel Hernández fue de dolor pero también de intensa lucha, porque junto a las muchas sombras que hay a su alrededor también hay luces de un hombre que se niega a acatar el destino que la vida le tiene preparado. A Hernández no le importaba tanto la pobreza, le importa la ignorancia que conlleva a la pobreza. Esto porque fue un hombre que entendió su oficio de poeta como un oficio de vida. Eso es bellísimo y estoy absolutamente de acuerdo. Obviamente nunca sabremos qué hubiese hecho Hernández de seguir con vida, pero por fortuna sabemos lo que hizo y en el tiempo que lo hizo. Sabemos también las condiciones en las que tuvo que moverse, lo cual nos muestra un hombre de una gran capacidad y esfuerzo, y sobre todo un hombre profundamente convencido de que ser poeta es una actitud de vida, no es una pose. Pero esto él lo dijo mejor que nadie: “Me llamo barro, aunque Miguel me llame”. D

Que Hernández haya sido símbolo de todo lo que el franquismo despreciaba no empaña su poesía. Claro que no, pero tampoco la hace relucir de forma especial. Es decir, Miguel Hernández es uno de los pocos poetas que realmente mantiene su legalidad. Para entender esto un poco mejor creo que hay que aclarar que la guerra corrompió a muchos de los poetas españoles de aquella época, haciéndolos decantarse de una forma u otra. Pero no fue la guerra en sí misma lo que provocó esto, sino en qué bando les había tocado en suerte caer a esos poetas, y a muchos les tocó caer en el bando en el que asesinaban a la gente sencillamente por opinar. En este sentido, la actitud, la coherencia de Hernández, es ejemplar. Otros poetas tuvieron la actitud de proteger su buzarda o de protegerse a sí mismos en un tiempo terrible, en el que el hombre se ve sometido al verdugo o está con el verdugo demasiado cerca. ¿Con qué poema de Hernández se identifica más? Con todos, y no creo que uno esté por encima de otro. Amo a Hernández a lo largo y ancho de su poesía, y lo hago porque constantemente descubro en él cosas distintas. Me sucede con El rayo que no cesa, con El silbo vulnerado, con Viento del pueblo y sobre todo, con esa joya que es el Cancionero y romancero de ausencias. Me sirve todo de Hernández. Ahora,

Daniel Viglione. Escritor y periodista uruguayo. Colabora con: diario Público (España), Revista de Cultura Ñ de Clarín (Argentina), Etcétera (México), entre otros. En 1995 obtuvo el Primer Premio Nacional de Poesía en Argentina por su libro Álbum de lluvias.

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Por Alexander Laluz

De Peter Gabriel a Franny Glass…

Cuestiones generacionales, preguntas sin respuestas

Bien se podría argumentar desde el mullido sillón del sentido común: cada generación de músicos –con maestrías, inteligencias, sensibilidades diferentes– se las arregla para salir a flote con lo que puede o lo que tiene a mano. Verdad. Aun así, el sentido común tan querido sigue dejando muchas zonas oscuras en varios fenómenos, por ejemplo, en el campo musical contemporáneo. Un caso entre muchos: en el último año, o año y medio, nos hemos topado con otra andanada de “discos de versiones” firmados por artistas ya consagrados, de los “veteranos”, en el inquieto territorio de las músicas populares; algunos ejemplos concretos: Fernando Cabrera y Rubén Rada, en el ámbito nacional; Peter Gabriel y Herbie Hancock, en el internacional. Tras haber pasado por los llamados “puntos más altos de sus carreras”, estos artistas han dado un giro hacia sus pasados, sus influencias, sus fuentes primeras, en tono de homenaje o relectura, revisión quizás crítica, analítica… o simplemente como cierre de carrera. Paralelamente, otros artistas que suelen etiquetarse como “emergentes”, o “los chicos que prometen”, han vuelto hacia el tradicional modelo del “cantautor”, el trovador nómade que asume su función de cronista contemporáneo. Pero han urdido sus identidades en una suer te de metaterritorio donde los límites físicos y simbólicos se van definiendo en un maraña de redes sociales virtuales: MySpace, YouTube, Facebook, Twitter, por mencionar algunas de las más conocidas. Eso les ha permitido saltear algunos de los escollos de la envejecida industria discográfica, pese a que ésta siga reclamando a voz en cuello sus derechos conquistados para controlar todo producto musical que esté por la vuelta. Ellos, los más jóvenes y emergentes, sin embargo, siguen subiendo sus canciones a la red de redes,

Scratch my back, de Peter Gabriel.

organizan intercambios virtuales con sus pares generacionales sin importar en qué punto del planeta se encuentren, y, para sorpresa de los más descreídos, logran –en algunos casos, cierto– una difusión que sería la envidia de cualquiera: miles y miles de visitas a sus sitios, miles y miles de descargas. Y por esas rutas virtuales su arte logra un reconocimiento tal que aquella industria que no pudo filtrarlos con sus “pruebas de viabilidad”, no tiene más remedio que prestarles atención e incluso proponerles algún tipo de contrato para editar y distribuir sus producciones. No hay una vía sencilla para analizar o explicar estos dos fenómenos. Tampoco es válido tentar con las comparaciones o, tal vez, buscar nexos en niveles que supuestamente están por debajo de la realidad visible (o audible). Por otro lado, ni la crítica o la musicología (o la sociología, o la antropología, o los estudios culturales) se han preparado para enfrentar esos fenómenos con herramientas que rescaten sus complejidades. Es más, para colmo de contradicciones estas disciplinas siguen viendo el mundo musical dividido en compartimentos estancos e incomunicados. Parece mentira, pero es así: para las buenas señoras y los elegantes señores que practican la musicología, y los que se asumen como comisarios de lo correcto, la música culta va por un carril y por otro la música popular, por ejemplo. Y todo debe acomodarse a esas categorías. El hecho de que lo popular no fue ni es ni será uniforme, y otro tanto con la música culta, forma parte del repertorio de ‘realidades’

que no se ‘ven’. Los paradigmas, se podría decir, no lo permiten. Sin embargo, los fenómenos ahí están. Se escuchan, se ven, y hasta se pueden descargar a la computadora doméstica.

Veteranos de guerra La edad no es una variable de la condición humana que sea fácil de sobrellevar. Y la madurez, ese término impreciso, viscoso, quizás tenga algo que ver con la habilidad de asumir con ¿inteligencia?, ¿dignidad?, los dígitos que van indicando el paso del tiempo. Peter Gabriel puede ser un ejemplo, y su álbum Scratch my back, el argumento que lo apoye. Se ha dicho que es un disco de ‘covers’, otros más cautos –por las implicancias que tiene el término en los usos más locales– han vuelto al tema de las versiones. En definitiva, una edición en la que este caballero británico volvió sobre otros creadores-intérpretes como Neil Young (‘Philadelphia’) David Bowie (‘Héroes’), Paul Simon (‘The boy in the bubble’) Lou Reed (‘The power of the heart’), para devolverlos con tramas sonorosimbólicas diferentes. Tal vez el trabajo más arriesgado: una recomposición de canciones cuyas versiones “originales” (que, como la “realidad”, debería escribirse siempre entre comillas). De ese riesgo resultó un disco muy denso, complejo, pero con relieves sonoros sumamente despojados: la intensa interpretación vocal de Gabriel, la orquesta de cuerdas, colores tenues de instrumentos de soplo. Notable: un redescubrimiento de que lo que solemos llamar obra musical trasciende la inmediatez de los sonidos ubicados en un encuadre espacio temporal puntual (o lo que equivaldría a decir: el original), para poder materializarse, y hasta con nuevos significados, con otras formas, texturas, timbres, en una realidad musical completamente diferente. En una situación muy próxima está también el último disco The imagine project, del pianista estadounidense Herbie Hancock. A través de un viaje (literal) por varios países hizo propias algunas clásicas canciones de John Lennon, Peter Gabriel, Bob Marley, Bob Dylan... y las recompuso, las versionó, las reinterpretó, junto a otros artistas, entre ellos: Pink, Seal, Jeff Beck, Dave Matthews, Susan Tedeschi, The Chieftains, Marcus Miller,

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M Los Lobos, Wayne Shorter, Juanes, Anoushka Shankar. La obra es de una extrema corrección, virtuosa, de acabada producción (gracias a los hilos manejados por otro maestro: Larry Klei). No obstante, las irregularidades se perciben. Hancock se mantuvo distante, y él mismo lo reconoció al declarar que fue su productor quien lo puso en contacto con todos estos músicos, ya que, ha dicho, no suele escuchar mucha música actual. Aun así, su soberbia técnica, su instinto jazzístico impecable, le permitieron estar a la altura de las circunstancias y cumplir con la solidez que le es característica. Pero, sin duda, ya no tiene que preocuparse por asegurar su lugar en la historia (y menos con un disco tan irregular). Otro caso: Rubén Rada. Al igual que Gabriel y Hancock ya peina suficientes canas para calificar como “artista maduro”, alguien que no necesita defender su historial y prestigio musical. Su último disco, Fan, también está centrado en las manidas versiones. Mateo, Spinetta, Gieco, Charly García, Calamaro, Páez, Nebbia, Mateo, Cabrera, Galemire, Shakers, Opa, Tótem, Mandrake Wolf, Urbano Moraes, son parte de la larga listas de amigos músicos que fueron homenajeados por Rada en este trabajo. Como siempre, con generosas dosis de swing, frescura, inventiva. Se pensó, naturalmente, que sería su último disco antes de retirarse. Pero no. Se vienen otros, y con un enfoque distinto. Fan, por otro lado, no será el disco de la historia (o de la historia de Rada), pero es un valioso acercamiento a la creatividad y la experiencia puestas al servicio de un creativo proceso de apropiación. También otro veterano con experiencia: Fernando Cabrera. Cuando este número de Dossier esté en manos del lector, su nuevo disco, Canciones propias, también de versiones, ya estará en la calle (y merecerá una nota aparte). El foco: la década del sesenta, artistas “criollos y urbanos”, ha dicho Cabrera. Y el resultado, asegurado: un artista que sabe cómo volcar su sabiduría en recomponer, intervenir, o decir cosas nuevas recuperando la riqueza de las creaciones de otros. Al final de este apretado recorrido generacional, las cuestiones planteadas al principio siguen sin respuesta. Músicos ‘veteranos’ vuelven sobre sus pasos, miran el pasado, para reapropiárselo. Los resultados musicales son contundentes, pero la pregunta sigue abierta: ¿de dónde viene esa necesidad de volver a posibles raíces? Quizás, como forma de pasar raya y dejar abiertos algunos posibles comienzos. Cierto, la hipótesis sigue sin ser convincente.

Juventud, divino tesoro En el otro polo de esta historia con más preguntas que respuestas, los más jóvenes. Seis casos a presentar en forma muy sintética y, que por alineación de coordenadas geográficas, se reunieron en un reciente ciclo de conciertos: la segunda edición de Latinoamericana, llevado a cabo en la sala Zitarrosa. Ellos son: la chilena Francisca Valenzuela, la brasileña Tiê (toda una

revelación en la nueva escena musical paulista y que también participó el año pasado en este mismo ciclo), la argentina Loli Molina, otro reciente descubrimiento del pop regional, y los uruguayos Mar tín Rivero (ex Astroboy), la banda Vieja Historia y el “Thom York uruguayo”, Franny Glass. Imposible dar cuenta en pocas líneas de las características de estos jóvenes, o muy jóvenes artistas. Pero baste plantear, al menos por ahora, una cuestión fundamental que devino marca generacional. Los seis están incursionando en una veta cancionística que recuerda de alguna forma aquellas generaciones anteriores que acuñaron el concepto “canción de autor” en el ámbito hispanoamericano, aunque con desprejuiciada disposición a combinar elementos del pop, la electrónica, el blues, las baladas, con textos poéticos de un original refinamiento y, en su mayoría, enfocados a una densa introspección. Tal cuestión no es otra que la habilidad para tender redes, vínculos, más allá de las constricciones geográficas y hasta históricas. Las herramientas: internet y las redes sociales. Los trabajos de estos artistas se han difundido más a través de estos medios que con los tradicionales que ha manejado la industria discográfica. Y todos reconocen explícitamente que ésa es su forma de ser y estar en el mundo. Hablan, escriben, intercambian con músicos que pueden estar en cualquier punto del planeta. Descubren, se apropian, reversionan esos materiales también por esos mismos medios. Ellos han nacido y crecido en contacto con las nuevas tecnologías, por lo que les ha sido relativamente sencillo ampliar sus herramientas, adoptar los recursos para montar estudios domésticos. Sus músicas, si bien no rinden directo tributo a la informática, se nutren de ella para lograr nuevas dimensiones de lo acústico, íntimo, reflexivo. Y allí están: en un mundo hiperconectado y a la vez hiperfragmentado con disposición a delinear un metaterritorio simbólico que goza, igual que “los veteranos de guerra”, de una elogiable madurez estética. En pocas palabras: saben lo que quieren… y lo hacen (para gusto o disgusto de sus colegas o críticos).

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abrir discusiones, proponer cambios de esquemas. Antes, invariablemente, el placer de la escucha; algo que las generaciones intermedias a los dos extremos considerados han perdido en manos de los oficios mal cultivados en la crítica y la musicología. Las preguntas están, las respuestas esperan ser descubiertas. Discos de referencia: Peter Gabriel. Scratch my back, 2010. Herbie Hancock. The imagine project, 2010. Rubén Rada. Fan, 2010. Fernando Cabrera. Canciones propias, 2010. Francisca Valenzuela. Muérdete la lengua, 2007. Tiê. Sweet jardín, 2009. Loli Molina. Los senderos amarillos, 2008. Vieja Historia. Doméstico (EP), 2009. Martín Rivero. Estas cosas son mías, 2009. Franny Glass. Hay un cuerpo tirado en la calle, 2009.

Coda Observamos, entonces, dos fenómenos que conviven como universos paralelos en la música contemporánea, incluso desprendidos de las envejecidas categorías de ‘culto’ y ‘popular’, ‘masivo’ o ‘de elite’. La fuerza de ambos está sin duda en el convencimiento artístico, pero también en la capacidad de volver a problematizar las formas de pensamiento que anudan esquemas, tópicos, constricciones estilísticas y estéticas, dictámenes del mercado. Lo que llama la atención es la falta de faros que puedan iluminar las rutas de estas opciones,

Hay un cuerpo tirado en la calle, de Franny Glass.

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IÑAKI URLEZAGA Y SU VERSIÓN DE LA TRAVIATA EN BALLET

LA EXTRAVIADA EN PUNTAS U

no de los principales bailarines de ballet del mundo, el argentino Iñaki Urlezaga, ha dado un paso fundamental en su carrera al incursionar en el difícil arte de la coreografía. Su más reciente creación coreográfica consistió en adaptar una obra emblemática del repertorio de la ópera, La Traviata (La extraviada), de Giuseppe Verdi, basada en la novela La dama de las camelias de Alejandro Dumas, y transformarla en un ballet romántico en dos actos. Esta hazaña implicó adaptar la partitura original, así como ensamblar vestuario, decorado y luces a la composición dancística y los requerimientos de la música. La obra –una producción con más de cuarenta bailarines en escena– fue recientemente estrenada en España y subirá a escena el próximo 2 de diciembre en el Teatro Solís, acompañada por la Filarmónica de Montevideo. La historia, que retrata el intenso y trágico amor de Alfredo y Violeta, es ‘‘sencilla y concreta, pero sanguínea’’, al decir de Urlezaga, un bailarín que parece no tener límites y en esta oportunidad podrá ser apreciado en sus roles de creador, director y protagonista. 62 DOSSIER

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En el origen de toda gran obra siempre hay algo que aviva la imaginación y mueve a la creación. Por ejemplo, la descripción de las wilis –espectrales seres mitológicos– llevaron a Theóphile Gautier a crear Giselle en tan sólo tres días. ¿Qué fragmentos de la ópera La Traviata –esa historia de amor platónico y trágico– lo motivaron a componer un ballet? Hace aproximadamente cinco años estando en funciones con el Het Ballet en el Het Muziek-Theater Opera House de Holanda, donde habitualmente bailo, estaba sentado en la platea durante una función de la ópera La Traviata y sentí la música. Esa melodía maravillosa fue lo que me inspiró para crear el ballet. La introducción transcurrió a telón cerrado. Cuando se abrió el telón, no me preguntes qué pasó, porque no vi nada de lo que se puso en escena. Sólo veía los pasos que se me venían a la cabeza, todos a la vez. La Traviata era entonces un sueño que jamás creí que iba a concretar. Tiempo después, el director de orquesta Luis Gorelik vino a ver una función en la que había una coreografía mía sobre música de Chopin y le conté aquellas ideas. Me dijo: ‘‘Si te animás yo te acompaño’’. ¿Qué desafíos implica transformar una ópera en ballet, teniendo en cuenta aquélla que no tiene la misma dinámica escénica que la danza clásica? Toda la música de la ópera original está utilizada, excepto algunas reiteraciones. Pero yo, en mi ignorancia musical sobre cómo se maneja una orquesta, no había entendido que había que reestructurar toda la partitura para reemplazar las voces cantadas; la música tenía que sonar igual, como suena con las voces, ya que el resto de los instrumentos es sólo un acompañamiento. Para eso hubo que recrear la melodía y ese trabajo lo hizo Gorelik. Resolver este problema nos llevó un año y medio. El otro año y medio se lo llevó el trabajo de orquestación y después me ocupé de buscar escenógrafo y vestuarista. En marzo del año pasado tomé conciencia de que era posible y entonces comenzamos a ensayar. ¿Qué aspectos tuvo en cuenta a la hora de desarrollar la coreografía? ¿Qué intentó destacar? ¿Qué le interesó de la personalidad de Violeta y Alfredo, protagonistas de La Traviata? La danza clásica se vale de la pantomima, pero yo no quería eso; quería que la obra transcurriera como en el teatro y contar la historia a través del lenguaje del ballet pero de una manera actual y real, no simbólica como ocurre en el repertorio clásico. Respeté todos los personajes protagónicos (Violeta, Alfredo, el padre) así como los roles secundarios. Además agregué el personaje de una ‘Madame’ y el ‘Personaje de La Muerte’, que en la ópera no aparecen y que he creado basándome en la novela de Alejandro Dumas. De Violeta y Alfredo, específicamente, lo que más me interesó es esa historia de amor, entre una cortesana de aquella época y un hombre de poder que, engañados, dejan de verse. Los vaivenes entre ellos que se cuentan en el argumento son fantásticos, y poder llevarlos al ballet, coreografiar esos sentimientos, fue todo un desafío. ¿Cómo es La Traviata creada por Iñaki Urlezaga? Digamos, en principio, que es de concepción clásica. Para mis diseños coreográficos le pedí a Gorelik una partitura donde las voces de los personajes principales, secundarios y del coro fueran sustituidas por otras: las de

los instrumentos de la orquesta, y así lo hizo. La obra se ha respetado casi por completo, tiene una hora y media de danza y, con el intervalo, el espectáculo llega a dos horas. La ópera original está estructurada en tres actos y la hemos transformado en un ballet en dos actos con la escena de la fiesta y la del campo en el primero, y la fiesta en lo de Flora y la escena de la muerte en el segundo. Uní la técnica clásica y los procedimientos del ballet romántico. Aunque también fui muy realista para describir algunas de las acciones. La intención fue retratar la intensidad de esta historia de amor a través del lenguaje corporal. ¿Fue criticado por sacarle la voz a una ópera? No, criticado no. En un comienzo creo que pueden haber desconfiado. La historia es muy sencilla y concreta, pero sanguínea. No soy de los que creen que ‘La Gioconda’ con los años se puede alivianar y darle una nueva mirada. Si uno le quita la estirpe a la obra, deja de ser lo que es: una obra maestra. Hoy me doy cuenta de que sacándole la voz a Verdi, la música suena como si hubiera sido escrita para ballet; yo no extraño la voz: la música es tan poderosa que para mí no falta nada. Después recibí muy buenas críticas, creo que, como dije, el trabajo musical y coreográfico fue fundamental y superó las expectativas. ¿A cuántas personas involucró la producción de este espectáculo? ¿A Uruguay viene la producción completa? Trabajé en la obra mucho, desde el día que vi la ópera hasta hoy. Primero se trabajó la música, luego fui creando la coreografía. Recién al año se fue haciendo real cada pensamiento, el diseño coreográfico, el vestuario, la escenografía, etcétera. Me acompañó un grupo increíble, confié en Gorelik para la música, en las diseñadoras Verónica de la Canal y Iaia Cano para el vestuario, y en Daniel Feijoo en escenografía y, más que nada, confié en mi equipo de trabajo de todos los días para sacar adelante esta producción enorme. No te puedo dar el número exacto de personas que se han involucrado, porque creo que lo desconozco, pero puedo decir que el público verá alrededor de cuarenta personas en escena. Claro que a Uruguay llevo la producción completa, porque el Teatro Solís se lo merece y el público uruguayo, que siempre me acompañó, también. Retrocediendo a los orígenes de su carrera, ¿qué fue lo que lo llevó a estar tan seguro de su vocación siendo un niño de ocho años? ¿Quiénes lo alentaron a dedicarse al ballet? No sé si me alentaron, pero sí respetaron mi decisión y me acompañaron; mi tía dándome las primeras clases, mi madre llevándome al Instituto del Colón todos los días, y mi padre y mi hermana al día de hoy desde la oficina. Siempre me han acompañado, me han visitado los años que viví en Londres. Respetaron mi decisión y apoyaron siempre, cada uno desde su lugar. No creo que con ocho años hayan pensado que hablaba en serio, pero al verme, de a poco fueron tomando conciencia de que no era como cualquier chico que un día quiere ser una cosa y al otro algo diferente, un día bailarín clásico, al otro día jugador de fútbol. Entonces ahí sí, creo que en parte han dedicado su vida para que yo también logre mis metas. Y les estaré eternamente agradecido por ello. Su carrera profesional comenzó como primer bailarín del Teatro Argentino de La Plata, continuó en el ballet como

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primer bailarín del Teatro Colón de Buenos Aires, y actualmente es primer bailarín del Royal Ballet de Londres –entre otras cosas–. Además es fundador y director del Ballet Concierto. ¿Qué sueños le quedan por cumplir? Tengo el sueño de trascender con la danza todos los estilos y, de a poco, lo estoy logrando. Todavía tengo muchos años de carrera y tengo metas a mediano plazo para dar pasos concretos. Los sueños los guardo para cuando sea el momento de hacerlos realidad. Siempre quedan sueños por cumplir, tuve la suerte de tener una carrera hermosa, que me permitió viajar, bailar en los mejores escenarios del mundo y, por sobre todas las cosas, conocer gente interesantísima que me ha enseñado mucho. Bailó junto a estrellas rutilantes del mundo del ballet y la danza como Sylvie Guillem, una de las mejores bailarinas del mundo, tan célebre por la excelencia de su arte como por su carácter, ¿cómo fue la experiencia?, ¿qué resaltaría de la estrella de la Ópera de París? Estuvimos con Sylvie Guillem bailando juntos en el Royal Ballet de Londres, en la reinauguración oficial del Teatro Real de Madrid y en muchas otras galas. Esa noche en particular fue inolvidable, la experiencia de ser partícipes de semejante evento es imborrable, y fue extraordinario poder compartirlo con una figura como Sylvie. Su arte es inigualable, su entrega y perfeccionamiento permanente que conjugado con su talento natural hacen de ella una primerísima bailarina. Y, como persona, una excelente mujer, compañera, adorable. Fue una maravilla compartir esos momentos con ella, los mismos nervios, las mismas alegrías… todo. ¿Ha bailado en lugares donde los nervios de ser una primera figura resultan más intensos? La presión es siempre la misma, es que le imponen a uno llamándolo primera figura, y tener que responder a semejante honor... Uno tiene que sentir la presión de superarse cada día. Obviamente que hay diferencias entre presentarse ante mil personas en un teatro, frente a cincuenta mil personas en el Obelisco de Buenos Aires o en el teatro Mariinsky de San Petersburgo, pero siempre respeto todo y estoy convencido de que cada lugar y cada escenario tienen lo suyo. Muchas veces más que presión es ansiedad, de salir de bambalinas y enfrentarme a públicos tan diversos; bailás un día ante los reyes de España, otro ante el presidente de la nación, y otras veces para públicos que van desde los cinco hasta los noventa años de edad, entonces provoca ansiedad salir a escena y llegarles a todos por igual. ¿Cómo planifica sus temporadas? Las temporadas las planifico con tiempo, un setenta por ciento trabajo en el exterior y el resto me lo guardo para mi país, me interesa mucho que mi gente también me vea y analice mi crecimiento profesional y mis distintas producciones. Paralelamente a su destacada carrera como bailarín ha incursionado en el difícil arte de la coreografía, en el que los talentos son más bien escasos. ¿Ya está pensando en nuevas creaciones coreográficas? ¡Siempre! La verdad es que la experiencia de La Traviata me ha dejado un sabor muy dulce por la creación coreográfica. Y te podría decir que cada obra que hago tiene un poco de creación, porque uno va interpretando cada

personaje como lo siente, entonces crea permanentemente. Pensar en coreografiar una obra completa es más complejo, por todo lo que comenté. Pero la respuesta es sí: ya estoy leyendo libros y están rondando en mi mente ideas nuevas. Vamos a ver si las puedo realizar. ¿Dónde está radicado actualmente? No creo tener un solo lugar, digamos que mi lugar de residencia hoy en día es un avión. ¿Ha recibido apoyo oficial a lo largo de su carrera? Mi compañía es privada y nos esforzamos mucho para sacar adelante cada proyecto. Es muy complejo el tema del dinero. Implica una gran inversión económica, especialmente esta obra, porque originalmente es una ópera y los trajes son diferentes y más costosos que los del ballet. Además, tenemos cuatro cuadros, todos con escenografías distintas. A esto se suma la confección artesanal de todos los accesorios y de la bijouterie. Todo se costea con la venta de entradas, acá no hay auspiciantes ni subsidios. La compañía se sostiene con su público. Es muy difícil. Es considerado por la crítica especializada uno de los mejores bailarines del mundo. ¿Cómo se llega a ese sitial privilegiado en el universo de la danza? Estimo que además del perfeccionamiento técnico que permite realizar hazañas se precisa algo más difícil de definir que tiene que ver con la cualidad de comunicarse con el público desde la escena y con hablarle al alma de la platea, que es lo que hace al arte… ¿Cómo se colman las expectativas de los espectadores? La verdad es que la única manera de llegar a ser un buen bailarín, no sé si el mejor del mundo, es con trabajo. Es levantándose todas las mañanas amando lo que uno hace, dedicándole tiempo, con clases, ensayos, y mucho estudio. Es el esfuerzo y el compromiso con lo que uno hace. Para ello hay que amar el arte. Al público uno le puede transmitir lo que siente, si no amara lo que hago no podría llegarle al alma a nadie. Soy muy sincero en todo, y arriba del escenario también. No se puede fingir. La danza es un arte y, como todo arte, es indescriptible, entonces es muy difícil dar la ‘‘receta’’ de cómo llegarle al público más que deseándolo con el corazón y el cuerpo, y por supuesto el alma. ¿Qué piensa justo antes de salir a escena? Es muy sencillo, antes de salir a escena pienso en lo que voy a disfrutar la función. Y en lo que me encantaría que el público disfrutara conmigo. Así puedo salir a escena relajado, para transmitirle eso a cada una de las personas que está sentada en la platea y que viene a vernos bailar y brillar arriba del escenario. Ha dicho que la danza clásica lo mantiene vivo, ¿en qué consiste esa llama inextinguible del ballet? Para mí la danza es una pasión, la danza clásica saca lo mejor de mí, encontré la mejor manera de expresar muchos sentimientos a través de este arte. Me gusta entregarme a ella, tengo amor por los clásicos y poder interpretarlos me llena el alma, así que podríamos pensarlo como lo dijiste: ‘‘la llama inextinguible de mí para el ballet’’. D

Silvana Silveira. Cursó estudios en la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación. Trabaja como cronista en varios medios.

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O Por Silvana Silveira

Extraños momentos

Crear y derrumbar

Foto: Mariana Imhof.

No hagas suposiciones, creación de danza contemporánea dirigida por Laura Pirotto, bailarina y coreógrafa formada en Suecia, e interpretada por cinco bailarinas, tiene la particularidad de llevar a escena un trabajo que se anuncia desde las primeras líneas del programa como una obra para “ver sin entender”. El fragmento inicial de la puesta en escena parte de una premisa sencilla que podría enunciarse de la siguiente manera: ¿cómo nos sentimos y qué proyectamos cuando llevamos zapatos de taco? Como resultado de ese concepto articulador las bailarinas buscan su lugar en el espacio, esbozan tímidamente algunos personajes –como el de una secretaria– y se entregan a un taconeo rítmico que por momento es una bossa nova, un samba o un ritmo pop. Todas llevan un vestuario colorido realizado al estilo patchwork (uniendo retazos). Como extendiendo ese trabajo de patchwork a la escena, la obra continúa con una de las bailarinas que se pone a tocar la guitarra y a cantar una canción absolutamente delirante que dice algo sobre la cantidad de pelo que tiene en los brazos y la entrepierna, al tiempo que el resto del elenco se trenza en una lucha descabellada justo detrás de la cantante que parece no darse cuenta de lo que pasa a su alrededor. La escena es tan surrealista que da paso a grandes carcajadas entre los que están predispuestos a las risas. A continuación otro “retazo”: tres de las bailarinas, completamente desnudas, comienzan a imitar a las aves. Una de ellas, Daniella Pássaro (de las bailarinas y docentes con más trayectoria en nuestro medio), empieza a bailar en puntas, tal como lo haría una bailarina de ballet, al estilo cisne pero sin tutú. Ahí comienza una secuencia en la que las otras experimentan una suer te de

dislocación psicológica –o simple vergüenza de su desnudez– y quieren taparse y taparla a ella, que sigue bailando sin cesar tratando de liberarse. Como si la conciencia angustiada por la habilidad, la convicción personal auténtica y la perfección del otro las hiciera sentir inmorales. En cierto modo, la secuencia traza un paralelismo con algo que la danza contemporánea no pierde oportunidad de incordiarle a la danza clásica. Este fragmento, fácil de entender, en donde hay mucho para suponer, fue uno de los más apreciados por el público, según se comentó en una de las charlas que la directora tuvo con los espectadores luego de una de las funciones. Otro fragmento que compone el entramado de No hagas suposiciones muestra a las tres bailarinas gateando lentamente por una diagonal. La directora trató de que ni bien el espectador empezara a construir algo –un sentido, por ejemplo– eso se derrumbara, obligándolo a reubicarse constantemente. En ese sentido, la pieza es como un trailer de una película cinematográfica, en donde se desarrollan las escenas que dan el clima general del filme sin develar la trama. Como era de esperar, algunos encontraron la obra “graciosa”, otros “disfrutable” y hubo quienes consideraron que “no había obra”. Pirotto se vale de la fragmentación y de la no linealidad a la hora de crear. Es ambiciosa en cuanto a su deseo de abolir el entendimiento, ya que por mucho que se insista con ello, las percepciones y la experiencia humana persisten, al igual que la razón que las relaciona y la emoción que las aviva. Y, por más buena voluntad, la racionalidad no se apaga como con un interruptor, y cada uno termina suponiendo alguna cosa. No hagas suposiciones Dirección: Laura Pirotto. En escena: Ana Clara Martínez, Natalia Fernández, Laura Rodríguez, Daniella Pássaro, Ruth Ferrari. Fecha: martes 7 y miércoles 8 de setiembre. Lugar: Sala Zavala Muniz del Teatro Solís.

Très bien

Viva La Danse En tren de acercar nuevos públicos y ampliar su rango de acción e influencia en la comunidad, el Teatro Solís con participación de la Embajada de Francia estrenó el documental La Danse, de Frederick Wiseman, uno de los grandes documentalistas de nuestro tiempo. No se puede más que celebrar la idea y lo apropiado de la elección del filme –en momentos de particular balletomanía– que muestra la vida que transcurre en una de las academias de ballet más prestigiosas del mundo, la Ópera de París. Largas escenas realizadas con cámara fija retratan exhaustivamente el trabajo cotidiano de talentosos bailarines, capturan los agudos comentarios de los coreógrafos y maestros, lo exigentes –y a veces contradictorios y crueles– que pueden ser para lograr la perfección en el arte, así como instancias de asambleas gremiales y reuniones con Brigitte Lefrevre, la tenaz y enérgica directora de la academia. El filme contiene fragmentos de Genus, de Wayne Mc Gregor, Paquita, de Pierre Lacotte, El cascanueces, de Rudolf Nureyev, Medea, de Angelin Preljocaj, La casa de Bernarda Alba, de Mats Ek, Romeo y Julieta, de Sasha Waltz, y Orfeo y Eurídice, de Pina Bausch. Todo en el marco maravilloso del Palais Garnier, un edificio del siglo XIX que es todo un emblema de la cultura francesa. Una delicia. La Danse, el Ballet de la Ópera de París. Dirección: Frederick Wiseman. Guión: Frederick Wiseman. Estreno: 5 de octubre de 2010. Género: documental y musical. Origen: Francia y Estados Unidos. Duración: 158 minutos. Teatro Solís.

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Gala de Ballet

Con nuevos bríos

Foto: Fabián Centurión.

Luego del suceso del estreno de Giselle [ver Dossier Nº 22] el Ballet Nacional del Sodre (BNS) estrenó en Montevideo Gala de Ballet, el espectáculo que recogió aplausos en varias de las ciudades del interior del país. La función abrió con el Grand Pas de Raymonda, una reposición sobre versión original de Petipá, interpretado el día del estreno por una Vanessa Fleita segura de sí misma en el rol de la princesa húngara, y Esteban Clavero en el papel de Jean de Brienne. Esta suite, que forma parte del tercer acto de Raymonda, fue complementada con algunos de los pasos de los actos I y II. Originalmente el Grand Pas está diseñado para ocho bailarines y la solista, pero el director del BNS, Julio Bocca, optó por poner en escena 18 parejas, lo cual le dio un atractivo especial al divertimiento. Luego sorprendió gratamente la pareja conformada por Ismael Arias y Lucía Sánchez con su interpretación del famoso Pas de deux de El Corsario. Arias dio cautivantes muestras de bravura y se desenvolvió con el donaire y los gestos vigorosos que caracterizan a su personaje. Mientras que Sánchez estuvo especialmente seductora en su papel de Medora, precisa en todas sus ejecuciones, delicada, con musicalidad y un notable dominio

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Doble corchea.

de las distintas dinámicas que presenta el rol. Ambos realizaron tanta cantidad de giros (fouettés en tournant, entre otros) de una manera tan exacta y llena de gracia –lejana al virtuosismo vacío– que seguramente colmaron las aspiraciones de los más exigentes. Pero quienes realmente cortaron el aire fueron las cinco parejas que interpretaron Nuestros valses, obra del coreógrafo venezolano Vicente Nebrada con música de Teresa Carreño. Todos ellos, junto con un pianista que interpretó la par titura en vivo, realizaron un fascinante trabajo en constante comunicación. La obra abre con la pareja “roja” –tal el color de sus atuendos– conformada por Andrea Tío y Daniel Galarraga, que ejecutan una auténtica cascada de pasos virtuosos a un ritmo de vértigo. Cada pareja representó una forma de seducción de la mujer latina. Así, Tío encarnó a la mujer apasionada, Lucía Piccini a la mujer romántica, Rosina Gil dio una interpretación cargada de dramatismo, Giovanna Martinatto encarnó el juego de la seducción y María Noel Bonino, el amor adolescente. Todos los hombres se lucieron en el difícil trabajo de parteneo propuesto por Nebrada. Igualmente destacable fue la actuación de los 26 bailarines que interpretaron Doble corchea,

otra creación de Nebrada, dinámica, enérgica, con algunos toques de humor, en donde los bailarines adoptan el carácter de un instrumento. La Gala de Ballet reflejó a la perfección el momento de renovación que atraviesa la compañía estatal: está trabajando duro, queda mucho por hacer y por perfeccionar, pero el nivel técnico y artístico ha mejorado muchísimo y los bailarines se ven cada vez más seguros y confiados en el escenario. Comienzan a distinguirse carismáticas personalidades y a atisbarse un cierto perfil de la compañía. Algo que el público aplaude de pie.

Gala de Ballet Ballet Nacional del Sodre. Dirección artística: Julio Bocca. Programa: Raymonda, Corsario, Nuestros valses, Doble corchea. Funciones: 6, 7, 8, 9, y 10 de octubre. Lugar: Sala Fabini del Auditorio Nacional Adela Reta.

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Foto: Fabián Centurión.

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Serie ItaliaDOSSIER ieri, ‘Venecia 73 2’.

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“Una foto ya es un pequeño cuadro, aunque no lo sea completamente. Ese carácter resulta irritante y te hace desear transformarla definitivamente en un cuadro”. Gerhard Richter

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Qué es una fotografía? En principio, una imagen ‘objetiva’ de un ‘fragmento’ del mundo real, recortado de la totalidad, realizada por un ojo mecánico. Es la imagen del fragmento existente en el momento de accionar el disparador. Es la imagen que se forma en una máquina y que será la misma para todas las máquinas. Mientras esta definición estuvo vigente, la fotografía no dejó de ser documental y su destino fue constituirse en la materia prima de los archivos. En esa hipótesis, la fotografía sobrevive cuando se ha olvidado todo, un rostro, un gesto, un paisaje, una casa, una ciudad. Empero, pronto se advirtió que su naturaleza fragmentaria no era producto de una condición elegida por el fotógrafo sino de una restricción inherente al instrumento; que su llamada objetividad nace de un ojo encarnado, el del fotógrafo, que es quien realmente percibe y elige la imagen y decide el encuadre. Ya Merleau Ponty sostenía, con su habitual lucidez, que la percepción estiliza, por lo cual la percepción de la realidad sólo puede ser subjetiva. (Dicho esto sin perjuicio de recordar un ensayo dedicado a Brassaï, La sabiduría del corazón, en el cual Henry Miller relata que a través de una ventana que da a una calle de París ve a una mujer en el acto de pelar un pollo. Y esta escena le sirve para reflexionar que el fotógrafo no debe comprometerse con la realidad, pues obtiene resultados más significativos cuando se asume como un ojo objetivo. El ejercicio literario de esta descripción sería el equivalente a una imagen objetiva). Fortuna de las imágenes. El de hoy es el mundo mediático, un mundo saturado de imágenes, en el cual éstas reemplazan la realidad y la suplantan. La visión fotográfica se ha incorporado a la sensibilidad contemporánea. Como señala Baudrillard, la única experiencia posible hoy es una experiencia mediatizada, de segunda mano. *** Es un largo camino. La camera obscura fue concebida a fines del siglo XVI, poniéndose en funcionamiento un siglo después. En 1839 se inventó el daguerrotipo que permitía fijar una imagen sobre una placa de cobre recubierta de plata. Años más tarde irrumpieron las impresiones fotográficas sobre papel y, William Henry Talbot Fox mediante, se alcanzó la reproducción en positivo a partir de un negativo. Hasta llegar a la era digital, que prescinde del negativo, del revelado, de la copia y hasta de la propia camera obscura. Desde siempre, la fotografía tuvo relaciones de tipo ancilar con las artes plásticas, cumpliendo una función instrumental; la imagen resultante constituyó una ayuda para los dibujantes. Así, las reproducciones que sumi-

nistraba a pintores y escultores servían como materiales de estudio destinados a desaparecer una vez terminada la obra a la que servían. Los impresionistas frecuentaron el taller del fotógrafo Nadar, donde se pusieron en contacto con las investigaciones científicas de Chevreul y Huygens. Los neoimpresionistas y Seurat dividían la tela como si se tratara del granulado de un daguerrotipo, articulando los colores según una fragmentación racionalizada por puntos. La utilizaron Ingres, Delacroix, Courbet, Millet, Degas, Rodin (éste corrige sus bocetos directamente sobre las fotografías), Kirchner y Munch, entre otros. Hasta que Marcel Duchamp con ‘Desnudo descendiendo una escalera’ (1912) instaló la fotografía de modo estructural a través del empleo de las investigaciones de Muybridge, la cronofotografía de Marey y los estudios de múltiple exposición de Bragaglia, para traducir el movimiento en un espacio estático. De tal manera, la fotografía se convierte en el principio que regula el estallido de la visión plástica. Entre los años diez y los treinta del siglo pasado, los del futurismo (Giacomo Balla), el cubismo, el dadaísmo (Hanna Höch, Raoul Hausmann), el surrealismo (John Heartfield), el constructivismo (El Lissitzky, Varvara Stepanova) y la Bauhaus –en cuyo taller de fotografía enseñaban Peterhans y Moholy Nagy–, todos acudieron a la fotografía. Antón Giulio Bragaglia incurrió en el fotodinamismo. Alexander Rodchenko –y el grupo ruso agitprop– practicó el fotomontaje, Man Ray solarizó fotografías e hizo rayografías, mientras Moholy Nagy con sus fotogramas ensanchaba el campo artístico de la fotografía. George Grosz la introdujo en el collage. Hacia la década de los años sesenta, el medio artístico se abrió a la fotografía. Los artistas pop Robert Rauschenberg, Andy Warhol y Ed Ruscha la incorporaron en tal grado que las pinturas de Warhol serán fotografías serigrafiadas sobre tela: “Si pinto de esta manera es porque querría ser una máquina”, llegó a escribir. También el hiperrealista Chuck Close (¿habría habido hiperrealismo sin fotografía? No. Para advertirlo basta ver la distancia que hay entre una vidriera pintada por Edward Hopper y otra pintada por el hiperrealista Richard Estes). Y más adelante, Gilbert & George y Barbara Kruger y Jeff Wall y otros realizaron pinturas y serigrafías basadas en fotos. En tanto David Hockney, por ejemplo, trabajando sobre fotografías que tomó personalmente, procuró la interacción entre fotografía y pintura. El arte de la tierra (Richard Long, Robert Smithson) y el arte conceptual (Douglas Huebler, Dan Graham) llegan a ser fotográfico-dependientes. Esta dependencia también se tornará literal en las producciones de John Divola Jr. y Harry Bowers, quienes crearon ambientaciones de objetos sólo para ser fotografiados, y dicha estrategia los vincula a procedimientos afines al surrealismo. Así, esta historia se resumiría en tres grandes instancias: la consumación de la imagen objetiva, la transformación de la imagen en objeto (collages y assemblages), y finalmente la fotografía se convierte en obra autónoma (Patrick Tosani, John Coplans). En otras palabras, se pasa del objeto fotografiado a la fotografía objeto. En definitiva, podría asumirse que Andy Warhol hace pintura desde la fotografía, que Gerhard Richter hará fotografía desde la pintura, y que Jean Marc Bustamante le Serie Globalización ‘2’.

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confiere a la fotografía el estatuto de cuadro. Luego sobrevendrá una generación de fotógrafos (Duane Michals, Robert Heinecken, etcétera) que funda su lenguaje en los estilos plásticos. En esta corriente se inscribe la obra de Julio Testoni. ***

Serie Metamorfosis ‘2’.

Serie Rocas, ‘La Pedrera 3’.

La fotografía se afirma como soporte pictórico, entre otras cosas, por acudir al uso de la trasposición y el agrandamiento. Empleando esta técnica moderna, que goza de una popularidad ilimitada, los artistas pueden volver a las viejas seducciones de la pintura, pero equipados con un nuevo herramental que les evita ser fagocitados por los viejos lenguajes plásticos. Cuando un pintor intenta traernos la esencia de un paisaje lo hace reorganizándolo según los códigos del lenguaje de la pintura. En cambio, la objetividad positivista que caracterizaba a la fotografía de otrora reducía el mundo a la uniformidad de la imagen mecánica Por ello mismo, a un fotógrafo contemporáneo se le plantea un número infinito de problemas desde que sabe que un paisaje nunca es an��nimo y trasciende la visibilidad del ojo desnudo. Sin embargo, considerar a la fotografía como pintura (aunque sea sin confundirla con la pintura misma), hacer una fotografía pensándola como un cuadro, anota Chevrier, implica dar valor estable a la condición fija de la imagen y a la forma cerrada del cuadro. Julio Testoni. Cuarenta años de actividad como fotógrafo muestran una obra consolidada. Los últimos veinte dedicados sobre todo al paisaje rural y urbano, del cual está ausente la figura humana, evidencian una serie de hallazgos tales como la escala, la textura y el empleo de la anamorfosis, todos recursos pictóricos aplicados al enriquecimiento de la fotografía. La camera obscura lleva a una concepción tridimensional; tributario de esa concepción sería, por ejemplo, Francesco Guardi con sus escenas de Venecia. En cambio, Testoni descarta la línea de la perspectiva renacentista, la de un espacio profundo; apuesta a un paisaje planista, empastado. Sus imágenes expresan una estabilidad deliberadamente contradictoria. En efecto, es propio de la fotografía reclamar un punto único (Baudelaire lo llamaría despótico) para una mirada frontal y una composición centrada y estática. Pero Testoni funda su visión en la anamorfosis producto de sus abordajes dinámicos de la realidad. Ocurre que la anamorfosis está asociada al esoterismo, a la inquietud; ‘El grito’, de Edvard Munch, con sus formas sinuosas, es un ejemplo clásico. El fotógrafo uruguayo también acude a formas sinuosas, pero las suyas son trepidantes, se estiran, como si la materia fuera elástica, acordando con lo que sostiene la nueva geometría; se alargan, huyen, se detienen, se condensan, reflejando el paisaje como entrevisto desde un vehículo desplazándose a gran velocidad, sostiene Espínola Gómez. Las figuras dan la impresión de estar en movimiento (por ende estas fotografías incluyen la temporalidad) mientras el horizonte permanece estable; se trata de una visión que refleja el placer moderno de la velocidad y el espectador enfrentado a estas fotografías de Testoni experimenta bienestar personal. La mirada que dirige a las cosas es la de él –Julio Testoni– como fotógrafo, no es la mirada mecánica, sino una mirada encarnada. Así, las imágenes que capta se alejan del modelo hasta convertirse en abstracciones (en rigor, el naturalismo fotográfico abstrae de la totalidad del continuum de la

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realidad una imagen fragmentaria y, por tanto, abstraída de su contexto mayor), y ello prueba que la fotografía es, simultáneamente, un hecho técnico y un modo de representación. Cuando abstrae con decisión, cuando evita mantener la referencia, cuando el observador no puede identificar de inmediato el modelo, como sucede con la toma del Palazzo Vecchio, Testoni alcanza niveles de creatividad pictóricos. A ello contribuye, también, la textura ‘lanosa’, como de

tapiz, diluida, predominante en sus cuadros. Ella reconoce vínculos con la textura que caracteriza la obra de los pintores del Grupo Sáez. Y con la del pintor Alfredo de Simone, tanto que podría sostenerse que Julio Testoni es una suerte de De Simone fotográfico. No obstante, si algo distingue la pintura de la fotografía, es la pincelada: al pintor le es dado depositar materia con el pincel y su materialidad es física, prensible. En contraste, la fotografía es unificante: una superficie lisa, unas veces mate y otras

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invistiendo a esas fotografías de una capacidad emblemática; además, con los espectadores que conocen el tema, logra establecer una suerte de complicidad. De la naturaleza sublime de los románticos, a la sublime tecnología del mundo contemporáneo. Las fotografías de Testoni no son producto de manipulaciones de laboratorio, sino de la preparación de las tomas que requieren una cierta duración (un comportamiento de fotógrafo), y cuyo origen puede remontarse a la experiencia de fotografiar las esculturas en vidrio de Águeda Dicancro. Buena parte del impacto visual de la mayoría de las obras de Testoni nace de poblar la mirada del espectador con formas proliferantes, plegadas, desplegadas, ondu-lantes, evocativas de los íconos a los que arriba la teoría de las catástrofes de René Thom o a los de las formas fractalizadas de Mandelbrot, nacidas del computador. El fractal, se ha dicho, es una estructura que formula la complejidad extrema por medio de la sencillez de una fórmula simple. La forma del jardín y la forma del cosmos, del infinito y de lo finito, el rostro de la naturaleza emergente... Thom encontró una racionalidad para inteligir las formas orgánicas; Mandelbrot encuentra una organi-cidad a partir de las fórmulas matemáticas. Desde entonces, la naturaleza ha vuelto a ejercer su magnetismo, aun entre los científicos. La serie Rocas atrapa uno de los rostros de la naturaleza emergente que sobrevive, todavía, en las costas uruguayas del Atlántico, en las playas de La Pedrera, en los huecos de las formaciones rocosas del período primario que han ejercido una atracción especial sobre el ingeniero Eladio Dieste, pero también sobre el escultor Eduardo Díaz Yepes, y ahora sobre Julio Testoni. Y aquí puede establecerse una afinidad temática y una continuidad entre estas fotografías y el mundo de los huecos de la escultura de Yepes. Las de Testoni parecieran aludir a las cavernas habitadas por el hombre prehistórico, o a las arquitecturas primitivas. Nos hace presente la magia, el misterio y los enigmas que ellas encierran, que encubren, que protegen...

‘Vitraux 1’.

brillante, que aplana y homogeneiza las diferencias de texturas. Testoni encuentra la técnica para vehiculizar la ilusión de una textura que haría pensar a veces en detalles macro de una pincelada, de un toque de pincel de pintor, con su espesor y entramado, con su sensación de profundidad y entretejido; y otras en una textura propia del alejamiento, que no es táctil, que no se palpa, dejando al espectador la insatisfacción de no poder experimentarla al tacto. Aquí no se trata sólo de textura, también se trata de la escala, de los cambios de ésta, uno de los problemas que desafían a los artistas. Testoni le impone a sus fotografías un sentido de escala monumental. Absorbió el gigantismo, la macroescala habitual en la plástica de Manuel Espínola Gómez. Asimismo, absorbió la experiencia adquirida filmando desde la altura, lo que le proporciona una especie de geovisión, la que da lugar a una escala también geo, a una cosmovisión; una visión aérea, diáfana, intemporal, inusual en el territorio de la fotografía. He aquí un camino propio de Julio Testoni. La arquitectura aparece con frecuencia en su fotografía. ¿Por qué? La fotografía tiene una enorme dificultad para simbolizar. En cambio, la arquitectura no sólo es funcional, práctica, sino que también constituye un lenguaje capaz de “eternizar y sublimar”. Testoni lo intuye y acaso por eso se apoya en la arquitectura (toda la serie de Italia ieri),

*** No es casual en la vocación de Julio Testoni el ser hijo de Alfredo Testoni, maestro de la fotografía, con quien aprendió los secretos del oficio y en cuyo estudio trabajó y ahora trabaja. Al igual que su padre, quien estuvo en contacto desde siempre con los integrantes del Taller Torres García y llegó a formar parte, con un conjunto de artistas, del Grupo de los Ocho, también Julio Testoni se mantiene dentro del mundo de las artes plásticas. Cuando arriba a soluciones pictóricas en sus fotografías, ello será consecuencia natural de frecuentar ese medio. Alfredo Testoni en sus excepcionales Murosmagorías nos propone una fotografía frontal y de acusada tactilidad. Las fotografías de Julio Testoni son frontales pero su tactilidad es virtual. Tuvo el impulso de prolongar las investigaciones que desplegó su padre, pero luego los senderos se bifurcarían. Vista en retrospectiva, la obra de Alfredo Testoni ha hecho un recorrido que, comenzando en la fotografía, desemboca en el grabado y la pintura. En cambio, Julio Testoni apela al arsenal de los recursos plásticos para potenciar la fotografía, de la que no quiere evadirse. D Ángel Kalenberg. Director del Museo Nacional de Artes Visuales entre 1969 y 2007. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA).

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Por Guillermo Baltar Prendez

Ti ricordi?

La vida cotidiana de los italianos Desde su propio nombre (pasando por el sutil detalle de la cafetera Moka impreso en la cubierta del libro que oficia de catálogo, hasta la contraportada donde un viejo baúl atestigua su travesía marítima), todo lo exhibido en esta muestra nos invita a recordar, y por ende, a repensar sobre ciertas características y efectos que las oleadas migratorias traen consigo. Ti ricordi? (¿Te acuerdas?) es una mirada abierta hacia esos trayectos imprevisibles que realizaron los inmigrantes italianos hasta estas latitudes. Una mirada hacia esas cartografías pobladas de apellidos, aromas, sabores y costumbres de las diferentes regiones de Italia. Fotografías y películas que documentan las vicisitudes de ciertas épocas y sus protagonistas. Son ellas quienes ofician como un paradigmático hilo conductor entre las diferentes generaciones que las habitan. Atestiguan la prolongación –y supervivencia– de una identidad cultural más allá de sus propios orígenes y confines. Para quién esto escribe (ex alumno de la vieja Scuola Italiana de la calle Magallanes), la muestra redimensiona no sólo el aspecto emotivo de los ancestros, sino también la vigencia de esos parámetros culturales que tanto en su tesón y esmero, como en las muchas precariedades de su gesta, supieron incorporar gustos y valores que contribuyeron a forjar una identidad tan regional como mundana y cosmopolita. Esta exposición multimedia es el resultado final de un programa cultural que el Consulado Italiano de

Montevideo ha realizado desde el 2008, tras el concurso artístico denominado Huellas de la Italianidad, sobre la búsqueda de esa matriz nacional en nuestro país. Una búsqueda a partir del arte contemporáneo de origen italiano. Con “una orientación hacia lo femenino” y “con la atención dirigida hacia las nuevas generaciones de descendientes”, queriendo “valorizar el gesto de quien ha conservado fotografías, objetos, películas caseras, testimonios de la vida cotidiana del ayer que hoy se convierten en documento histórico”, en palabras de la cónsul de Italia en Montevideo, doctora Gaia Lucilla Danese. Los materiales que conforman la muestra fueron conseguidos gracias a la cooperación de las diferentes asociaciones italianas de Uruguay, así como documentos de índole familiar que fueron cedidos para la ocasión. Por momentos, Ti ricordi? parece exhibir una linealidad temporal de las sucesivas migraciones y sus tiempos, aunque eso no es lo que más importa. Aquí no hay ningún puzle por construir, el paisaje está dado por esa serie de fragmentos visuales tan diversos como afines, tan sintomáticos como esos viejos retratos de familias, grupos de amigos, estudiantes u obreros. Las escenas cotidianas de celebraciones diversas o de simples entornos privados evocan no sólo las tradiciones, sino el consenso de ciertas convicciones, de cierto espíritu de sobrevivencia, así como también de solidaridad y afectos. La exposición tiene a su vez el valor agregado de exponer ante la ciudadanía, la travesía de una

emigración que no sólo contribuyó a forjar nuestra identidad, sino que impulsó ese período del segundo gobierno de José Batlle y Ordóñez, durante el que muchos concluyen que se asentaron las bases del entonces “Uruguay moderno”. Una colectividad, que no obstante, aparece casi apática o hermética, sin una contrapartida cultural que la posicione de manera meritoria, tal como sí lo hace la española. Declarada de interés cultural por el Ministerio de Educación y Cultura y de interés ministerial por el Ministerio de Relaciones Exteriores, la muestra contó con el aporte del CMDF y de diferentes empresas de origen italiano. Tras su paso por el Museo de las Migraciones, la muestra emprenderá una gira por diferentes capitales del interior. Ojalá estos “archivos abiertos” despierten no sólo la curiosidad de una población cada vez más alejada de sus herencias culturales, sino también la audacia de realizar nuevos encuentros e intercambios hacia perspectivas más lúdicas y vigorosas, que las reanimen o –en el peor de los casos– que al menos las rediman.

Ti Ricordi? La vida cotidiana de los italianos. Curaduría: Lic. Jacqueline Lacasa. Digitalización de imágenes: Lic. Julieta Keldjian. Lugar: Museos de las Migraciones / Bazaar de las Culturas IMM. Fecha: 30 de setiembre-25 de octubre.

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Amílcar Persichetti en el MAPI

El gran fotógrafo del teatro nacional

La muestra abarca un período de veinte años (1968-1988) y permite resumir parte esencial de la trayectoria de un hombre que es considerado por muchos como el fotógrafo por excelencia del teatro nacional. O al menos uno de sus pioneros: no por ser el primero en fotografiar teatro, sino por su sistematicidad y por la perspectiva personal de su mirada. De acuerdo con la impronta autoral con la que invistió a cada uno de sus trabajos, puede decirse que dentro del registro escénico Persichetti amplió la capacidad narrativa de la imagen fija. Su logro fue conseguir un desdoblamiento entre la independencia gestual de los personajes, así como una interacción entre los diferentes componentes escenográficos. Lo hizo a través de sus encuadres –verdaderas exploraciones visuales–, inauditos hasta entonces dentro del ámbito teatral. Tanto a través de sus profundidades de campo, como en los primeros y medios planos, o las tomas generales de larga distancia, a las que redimensionó de manera particular. Desde una óptica cinematográfica, podríamos decir que los orígenes de Amílcar Persichetti (Nápoles, Italia, 1941), de manera consciente o no, han contribuido a cimentar

Armando Halty en Diario de un loco, 1968.

caciones deportivas. También sobresale su desempeño en la imprenta Braille de la Unión Nacional de Ciegos, como encargado de libros para niños y adultos no videntes. Como fotógrafo de prensa colaboró en diferentes medios, entre ellos Marcha y Brecha. Hoy se desempeña como fotógrafo independiente, aunque su nombre esté indisolublemente asociado a ciertas instituciones teatrales, entre las que se destacan el Teatro El Galpón y el Teatro Circular de Montevideo. La muestra exhibida en el MAPI, en adhesión a los Días del Patrimonio, es un paseo emocional por las cornisas y ventiscas de una autopista histórica y cultural de nuestro pasado reciente.

Barranca abajo, Teatro El Galpón, 1975.

las bases en las que se asientan la mayor parte de sus obras. Llegó a nuestro país en 1951 y años más tarde estudió en la Facultad de Arquitectura y fotografía en el Foto Club Uruguayo. Ha dirigido los departamentos fotográficos de Capítulo oriental y Nuestra tierra, así como de diferentes publi-

Quienes concurríamos al teatro en el despertar adolescente y convergíamos tanto en los espectáculos del rock de fines de los sesenta como en la vieja sala del Teatro El Galpón de la calle Mercedes, llevamos aún en la retinas ciertas imágenes que contribuyeron a formar esa “educación sentimental” de un país por entonces

culto. Así como recuerdo a Horacio Buscaglia sometido a una embestida sonora de rinocerontes (interpretando a Ionesco), también persisten las imágenes de Las brujas de Salem, de Arthur Miller (ya en la sala sobre 18 de Julio), Pluto, de Aristófanes, y una impagable interpretación de Juan Carlos Moreti en Heredarás el viento. Entre otras: Barranca abajo, de Sánchez, El círculo de tiza caucasiano, de Brecht, y Fuenteovejuna, de Lope de Vega, cuya puesta en escena tanto diera que hablar entre los censores de entonces. La magia de la luz adherida al papel hace que algunas de esas imágenes revivan con voz propia y fuerza inusitada. El particular estilo del autor, su capacidad para sesgar ciertos ángulos y proponer determinadas lecturas hacen que a la distancia sus imágenes acrecienten aún más la trascendencia de ese período particular de nuestra historia. Confrontar en la actualidad la bellísima fotografía del escenario en plano abierto de Barranca abajo de 1975 remite no sólo a esos parajes íntimos, sino a ciertas zonas de confluencias artísticas donde es posible entrever aspectos expresionistas o neorrealistas, como ese grupo de mujeres de Las brujas de Salem, endemoniadas en sus propios temores y traiciones. Para el enigma quedan esos encuadres de Armando Halty en Diario de un loco de 1968, como un prisionero extraído de una odisea espacial, o los registros históricos y tan significativos de El Herrero y la Muerte, en el Teatro Circular en 1981. Nuevamente la fotografía, como documento y como arte, se redimensiona en su ambigüedad primigenia. Veinte años de teatro, donde la historia sale al encuentro de sus propias estéticas y también de sus propias verdades. Imágenes teatrales por 20 (1968-1988) Artista: Amílcar Persichetti. Lugar: MAPI. 25 de Mayo 279. Sala de Fotografía, primer piso. Fecha: setiembre-noviembre de 2010.

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The Hilton Brothers

Las confluencias de la historia Mistaken Identity (identidad equivocada), nombre de la exposición y a la vez de una de las varias series que conforman la muestra, es un conjunto de fotografías que aglutina múltiples hallazgos. Controversial para algunos, efectista para otros, lo cierto es que una mirada despojada de ciertas epifanías y prejuicios puede deslindar esos parajes donde descansa buena parte de la historiografía fotográfica. The Hilton Brothers, dúo compuesto por Cristopher Makos y Paul Solberg [ver entrevista en Dossier núm. 21], parten de ciertas premisas en las que es imposible desvincular la trayectoria personal de cada uno de ellos. Si en Makos el aura de Warhol y las evocaciones a las vanguardias artísticas del siglo XX afloran de manera singular, la obra de Solberg redimensiona la fotografía floral, ya que lo meramente decorativo o testimonial dialoga con estructuras morfológicas y con grandes espacios exteriores. Como si en esa comparación se gestara el comienzo de una tensión poética. Sin mayor justificación aparente que el hecho diletante de la estética o la experimentación formal y tácita, las obras exhibidas en el Subte Municipal están cargadas de referencias, tanto históricas como culturales. Si bien las fotografías de los Hilton pueden asumirse desde la perspectiva de un capricho artístico, hay una estrategia y ciertos riesgos en esos planos donde las realidades parecen mutar, interconectándose de forma inverosímil. No obstante, los mundos que las promueven están

‘Couture’,2009.

cargados de poderosas señas que las identifican. Tanto de la tradición fotográfica estadounidense como de la europea. Existe una fina ironía de contrastes, desplegándose a manera de un puzzle casi bizarro y heterodoxo. Fotografías captadas tras largos viajes por distintas regiones del mundo se complementan de manera tan aleatorias como previstas. Es en esos aspectos donde reside la originalidad del trabajo de los Hilton. El desapego a la manera del registro banal de lo

‘N° 19’, Serie AndyDandy, 2007.

cotidiano, y a la búsqueda de una universalidad, que en su concepción actual aparece como un conglomerado visual donde es difícil deslindar lo estrictamente artístico. Desde la elaboración al hallazgo fortuito, es en el desglose de esas connotadas atribulaciones donde el mundo actual se ve reflejado en la sobredimensión de sus reflejos. La serie Mistaken Identity está compuesta por fotografías de gran formato, subdivididas en cuatro planos que generan una narración tan visual como indagatoria sobre las imágenes que las integran. ‘Hippofolium’ es un trabajo también de grandes dimensiones, donde la imagen se subdivide en dos planos. El trabajo floral de Solberg adquiere una belleza inusitada, y el cuerpo vegetal pasa de la notoriedad extrema, a la dispersión casi matérica, a la exploración de la luz, junto a los cuerpos de los caballos de Makos, donde los primeros planos y la utilización de una lente macro redefinen las texturas corporales de los equinos, que aparecen siempre segmentados. La muestra incluye algunos trabajos individuales de cada fotógrafo. Entre ellos, sobresalen unos extraordinarios registros de Makos de la década de los 80: retratos de William Burroughs, John Lennon y el propio Andy Warhol (captado mientras él fotografiaba a la entonces princesa Carolina de Mónaco), no sólo poseen la virtud artística sino también la documentación explicita de un tiempo de aristas singulares. Lo mismo sucede con ese retrato de Man Ray, uno de los últimos que le hicieran. El colofón lo compone la serie Andy Dandy. Warhol es el protagonista de un trabajo que comenzó a desarrollarse de forma aislada en 1981, con retratos realizados por Makos que promovían una exploración de la identidad, en juego con el travestismo. Algo similar había hecho Man Ray con Duchamp en la obra ‘Rose Sélavy’, de 1921. Pero a diferencia de aquella experiencia presurrealista, Warhol no travistió totalmente su imagen como lo hizo Duchamp, sino que

mantuvo su indumentaria urbana y varonil, y tan sólo alteró su apariencia con breves toques de maquillaje y la utilización de pelucas. Fotografías sobre un fondo blanco, donde Warhol asume el rol protagónico, quizás desde la distancia misma del saberse el objeto de la obra. Años más tarde de la muerte del ícono del pop art, Solberg incorporó a esas zonas blancas algunas de sus composiciones florales. Los retratos fueron convirtiéndose en dípticos pero mayormente sobre un mismo plano. La presencia de Warhol también aparece indirectamente en un video documental exhibido durante la muestra, narrando el viaje de los Hilton a Beijing (ex Pekín). El motivo era recorrer los trayectos de un viaje emprendido por Makos junto a Warhol, 27 años atrás. Volver a los lugares de entonces y retratarlos en su actualidad. La narración no sólo se refiere a ese viaje iniciático de Makos, sino a determinadas fascinaciones de Warhol hacía ciertos aspectos de la cultura china. En él también se explican algunos de los cambios radicales acontecidos en aquel país. No obstante las interferencias que desde una mirada local puedan generar las distancias económicas y culturales implícitas en el universo Hilton, el poético y mordaz lenguaje de Makos & Solberg propone un ejercicio radical de autonomía y desapego ante ciertos conceptos internacionales del arte y su mercado. Quizás de ahí el juego, el valor y la gracia de estas ‘‘identidades equivocadas’’ del hoy.

Mistaken Identity Artistas: The Hilton Brothers (Christopher Makos y Paul Solberg) Lugar: Centro Municipal de Exposiciones. Subte de la Plaza Fabini. Fecha: 8 de octubre al 14 de noviembre de 2010.

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La Torre de las Telecomunicaciones, sede de Antel y obra del arquitecto Carlos Ott, asoma entre las chimeneas de la Central Batlle.

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ACERVO CULTURAL Y PATRIMONIAL

Por

Débora Quiring Fotos de Nicolás Deragopián.

NOSTALGIA DE LOS NUEVOS ESPACIOS PÚBLICOS V

arios son los cronistas que se han detenido en la descripción de los viejos bares y cafés de Montevideo, entre otras cosas porque estos espacios constituyeron ámbitos democratizantes y privilegiados para el intercambio de ideas. Paralelamente a este fenómeno, fue tomando fuerza el concepto de opinión pública, beneficiado por la formación de instituciones sociales (clubes, diarios, revistas) a partir de las cuales la burguesía en ascenso comenzó a desarrollar el libre y equitativo intercambio del discurso. Dos hermanos provenientes de Galicia, Severino y Francisco San Román, fueron los propietarios de los bares más emblemáticos de comienzos del siglo XX: el TupíNambá y el Polo Bamba, espacios donde surgió “la intelectualidad del café” –en expresión de Alberto Zum Felde– y se centralizó gran parte de la actividad cultural de la ciudad. Por allí circularon dramaturgos como Florencio Sánchez, ‘Herrerita’ y Justino Zavala Muniz; los poetas Emilio Oribe, Juan Parra del Riego, Blanca Luz Brum, Ángel Falco, Sabat Ercasty, entre otros tantos. Y también pintores y compositores, como José Cuneo y Eduardo Fabini, por citar dos ejemplos relevantes. Consumidas algunas décadas del siglo pasado, los bares fueron territorios diversos y heterogéneos en su público: pululaban los artistas bohemios, ya sea músicos, actores o escritores; comerciantes, propietarios, empleados y varios grupos más. Siempre con el tradicional bullicio, entre el humo del tabaco y las bebidas espirituosas exaltando los ánimos, los bares Libertad, Sorocabana y Metro, hacia la década de 1940, se convirtieron en espacios asentados en la memoria colectiva de un público que, aparentemente, gestó la generación del 45. Aquellas polémicas surgidas en esos bares pasaron a ser parte de la mitología y hasta se fosilizaron. En el café Libertad se reunían Juan Carlos Onetti, Líber Falco, Mario Arregui, Paco Espínola y otros

que hacia 1942 se trasladaron al Metro, en la Plaza Cagancha hacia la calle Cuareim. Emir Rodríguez Monegal recuerda al Metro como “un café de aquellos a la española, cavernoso, con espejos oscuros y una atmósferas de cigarrillos exhaustos y ceniza en las solapas. Creo que fui un par de veces para mirar a Onetti de lejos”. Y esto es precisamente lo que ocurrió con los habitué de esos bares convertidos en lugares de agitación intelectual, donde se esperaba que ciertos personajes tuvieran un comportamiento y ritual específicos, gestos y actitudes que luego nutrirían muchas de las expresiones artísticas posteriores. Una consecuencia importante de esta costumbre social es, como apunta Pablo Rocca, que “no sólo se lee o se aprende a leer o a ver pintura o a escuchar música por la formación académica […] cuando el café se vuelve una institución del sistema cultural, se empieza a leer de ‘oídas’, es decir, por lo que otros cuentan, sugieren, enseñan a conocer y a pensar. Muchos libros fueron ‘leídos’ de este modo, muchas películas y obras de teatro, ‘vistas’ y recordadas, mucha música y mucha política, ‘aprendida’ de una voz ajena o de un conjunto voces otras en la dialéctica oral del café”. De este modo, la creación literaria se va apropiando de ese espacio que los propios creadores comparten día a día, y así muchos de los cuentos o novelas se desarrollaban a partir de estos escenarios. Baste recordar, como ejemplo paradigmático, las ficciones de Juan Carlos Onetti. Todo este imaginario ha acompañado a la literatura y al cine por un largo período, componiendo una simbología portadora de identidad muy poco cuestionada, que se recibe con una actitud pasiva como una herencia museística. Además de libros que versan sobre la historia de los cafés montevideanos (como los de Alejandro Michelena), hay recientes antologías de cuentos de boliche y abundan DOSSIER

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Un rincón de la Plaza Líber Seregni.

Las torres del World Trade Center detrás de Montevideo Shopping.

Palacio Salvo desde la Torre Ejecutiva.

los cuentos de café. Incluso desde las direcciones de Cultura de instituciones oficiales se han generado ciclos de lectura y música que tienen como escenario los pocos bares “literarios” que van quedando. Tal el ciclo llamado Boliches en Agosto. El cine no ha estado ajeno a esta tendencia, y varias películas utilizaron un bar como locación o, en su defecto, espacios y edificios en donde se mantiene una atmósfera literaria. A comienzos de la década de 1990 se estrenó El dirigible, película de Pablo Dotta que fuera presentada en el Festival de Cannes como “la primera película uruguaya”, un eslogan que se repitió a propósito de al menos una decena de filmes en esa historia de siempre empezar que ha sido el cine nacional desde mediados del siglo pasado. El polémico film se desarrolla en el Palacio Salvo y es acerca de una periodista francesa que habría entrevistado a Onetti. Hay viento, puerto y bares. El Palacio Salvo (terminado de construir en 1928) era otro lugar común que, además de sus legendarios habitantes, como Idea Vilariño, Armonía Somers, Nilda Müller, y más reciente Ricardo Prieto, ya había servido de inspiración para algunos poetas jóvenes de la década de 1920: “Una jirafa empantanada en Andes y 18,/ incapaz de cruzar la calle,/ por miedo de que los autos/ se le metan entre las patas y le hagan caer./ ¡Qué idea de reposo daría un rascacielos acostado en el suelo!”, dirá Alfredo Mario Ferreiro en su libro El hombre que se comió un autobús. (Poemas con olor a nafta). Pero claro, vale recordar que en ese momento el “rascacielos del Salvo” era sinónimo de ultramodernidad, y seleccionarlo como un elemento digno de ser tema poético implicaba una actitud vanguardista.

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ACERVO CULTURAL Y PATRIMONIAL El nuevo cine uruguayo tardó pero por fin llegó. La trama de 25 watts (ópera prima de la dupla Rebella-Stoll) sigue a tres post adolescentes por barrios tan grises como apacibles, y durante la noche se los muestra en un bar del que escapan sin pagar. En Whisky, un decadente empresario realiza su desayuno diario en un café de barrio. Hay paseos en un Piriápolis anacrónico, un hotel gastado y una fábrica derruida. Repasando los espacios en que se desarrollan las ficciones uruguayas vemos que mayormente se prefiere lo viejo, lo decadente, lo abandonado, los íconos de un pasado supuestamente glorioso. Un escritor dijo que algunos literatos uruguayos escriben sobre la Isla de Flores, la Ciudad Vieja y las pensiones del Centro, mientras viven en Punta Carretas, suben al ascensor y tienen una exquisita vista al mar. Frente a esta realidad comprobable cabe preguntarse: ¿podrá desprenderse el cine y la literatura nacionales de los niños jugando a la pelota, los balnearios de otrora y de todo espacio desfasado para generar un relato policial en el World Trade Center o una comedia deliciosa en el Punta Carretas Shopping, sin siquiera recordar que fue una cárcel? Y la cuestión no pasa por que las producciones se vuelvan “más comerciales”. Si consideramos el ámbito de la televisión, siempre que se entrevista a tal o cual escritor se elige como locación un bar o un café (y si es de los de antaño o a la vieja usanza, mejor). Tanto que algún televidente desprevenido podría llegar a suponer que Eduardo

Galeano vive en el Café Brasilero. Es que el bar funciona muy bien para las entrevistas descontracturadas, le da una ambientación cálida, etcétera; pero es posible que actualmente haya más cuentos y escenas en bares que bares en sí. Hasta hace poco en Montevideo, al tiempo que cerraba un bar, abría un cyber café. El punto es que no obstante la aparición de varios y nuevos espacios públicos en los últimos años, la representación sobre cómo es nuestro país o nuestra ciudad parece haberse anquilosado; la nostalgia se ha detenido en los bares, el café de la esquina o el Palacio Salvo. Cabría preguntarse si edificios y/o espacios como la Torre de las Telecomunicaciones (que para bien o para mal la vemos de todos lados), el tan publicitado nuevo aeropuerto, la Plaza Líber Seregni (que es mucho más que una plaza) y el World Trade Center se convertirán con el tiempo en espacios entrañables o memorables. ¿Se producirán relatos a partir de estas locaciones? En la mayoría de los casos estos nuevos sitios urbanos parecen no ser portadores de una identidad colectiva en particular, sino más bien de una identidad reducida al grupo de personas que participan diariamente de ese espacio, como trabajadores, empresarios, compradores. Sin duda el paso del tiempo, las distintas intervenciones y los medios brindarán lo necesario para evaluarlo. D Débora Quiring. Periodista. Cursó la licenciatura en Letras. Miembro de la Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay y jurado de los Premios Florencio.

Aeropuerto Internacional General Cesáreo L. Berisso, llamado comunmente de Carrasco. Obra del arquitecto Rafael Vigñoly.

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Por María Noel Álvarez

Dos noches para la nostalgia Entre la nutrida programación habitual, La Trastienda propone en noviembre dos shows que tienen un per fil especial, en tanto serán protagonizados por los sobrevivientes de unas bandas que marcaron la historia del rock. En primer lugar, se presentará Marky Ramone, el controvertido baterista de la banda neoyorkina ícono del punk: The Ramones. No faltarán fanáticos que acudirán al local del viejo cine Miami en un acto más ritual que artístico. Un par de días después, regresará a un escenario uruguayo la mítica banda The Wailers (cuyo capitán fantasma sigue siendo Bob Marley), agrupación jamaiquina que supo difundir el reggae entre miles y miles de seguidores en los cinco continentes.

Foto: Rodolfo Fuentes.

Afiches libertarios

The Wailers.

Ciento diez afiches realizados por destacados artistas gráficos de 35 países conforman esta inusual muestra itinerante Voces en Libertad, que se exhibirá durante el mes de noviembre en el Museo de las Migraciones / Bazaar de las Culturas de Montevideo. En el marco histórico del bicentenario de la independencia de las naciones hispanoamericanas, y con el apoyo de la Embajada de México, llega a Uruguay de la mano de Rodolfo Fuentes, uno de los tres diseñadores uruguayos que están presentes en la muestra. En Voces en libertad los visitantes podrán apreciar estupendos ejemplos de diversidad de estilos y corrientes, además de tener el privilegio de ser testigos de la muestra temática editada más grande de la historia del “cartel”, como dicen en México.

Marky Ramone / Fecha: 14 de noviembre. The Wailers / Fecha: 16 de noviembre. Lugar: La Trastienda. / Fernández Crespo 1763.

Voces en libertad / Voices in Freedom Artistas: muestra colectiva. / Lugar: Bazaar de las Culturas. 18 de Julio 885. Fecha: desde el 28 de octubre 2010. / Horario: lunes a viernes de 12.30 a 18.

Foto: Amilcar Persichetti.

Nueva pieza de Caro Berta “Nací Bruce, a los 22 meses me convirtieron en Brenda, a los 15 años elegí llamarme David”. Esto es parte de una historia real, sucedida hace pocos años en Canadá. Bajo el nombre de Brenda, Bruce Reimer fue un ‘conejillo de Indias’ involuntario, junto con su hermano gemelo Brian, en un experimento llevado a cabo por el médico John Money. Este profesional intentó saldar el debate entre naturaleza y educación, pretendiendo demostrar que el sexo de una persona es tan incierto al nacer que puede modificarse a través del aprendizaje (y con una sencilla operación quirúrgica). David que no fue Brenda cuenta con texto de Andrés Caro Berta, la dirección de Lucila Irazábal y la actuación de Fernando Gallego. David que no fue Brenda Funciones: viernes de noviembre a las 21. Lugar: Teatro del Museo Torres García. Peatonal Sarandí 683.

Anthony Fletcher vuelve a dirigir en Montevideo El Teatro El Galpón propone un estreno para noviembre que promete dar que hablar: se trata de Traición, pieza de Harold Pinter con dirección de Anthony Fletcher, quien dirigiera su obra Pelea de osos el pasado año, con elenco uruguayo en el Teatro del Anglo. Fletcher –director inglés de teatro y cine– se dará el gusto de poner en escena una obra de Pinter que casualmente vio por primera vez en la capital uruguaya por 1994, en versión de Horacio Buscaglia. Pinter, cuyas obras siempre tratan de la complejidad de las relaciones humanas, realiza en Traición la más explícita de sus propuestas en torno a la naturaleza del amor. Traición, de Harold Pinter. Estreno: principios de noviembre. Lugar: Teatro El Galpón. 18 de Julio 1618.

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Cierre del ciclo de conciertos de la Universidad Católica Con sus frescos y vitrales creados por el artista italiano Lino Dinetto, la hermosa Capilla San José del Manga de Jacksonville recibe los dos últimos concier tos de la temporada cultural que organizan Fundación Zonamerica y la Universidad Católica. Llegan dos de los máximos exponentes del folclore y la música popular argentina: el ascendente guitarrista tucumano Juan Quintero, integrante del Trío Acá Seca, uno de los más finos compositores e intérpretes de la región, que se presentará en un dúo imperdible con el pianista Carlos Negro Aguirre, músico de culto para las nuevas generaciones, que en los últimos tiempos participó con uruguayos de la talla de Hugo Fattoruso, entre otros. Como cierre del año, llega desde España el gran artista uruguayo Rafael Bonavita, uno de los solistas más solicitados por grandes maestros europeos de la música barroca, como Jordi Savall, René Jacobs y Marc Minkoswki. Ofrecerá el programa Bailes de viejos y nuevos mundos, con obras propias, de Santiago de Murcia y tradicionales de la música brasileña y africana, interpretadas en guitarra barroca.

Rafael Bonavita.

Juan Quintero y Carlos Negro Aguirre (Argentina) Fecha: 27 de noviembre a las 20. Rafael Bonavita (Uruguay) Fecha: 18 de diciembre a las 20. Lugar: Jacksonville. Zonamerica. Información y reserva de invitaciones gratuitas: 2487 27 17 int. 278 o cultura@ucu.edu.uy

Humor musical en La Candela Tocata y Fuga, grupo que combina humor y música a través de sucesivos números, incursionando con disparatada ironía en alocadas parodias, farsas y sátiras de diferentes estilos y con inesperados desenlaces, presenta su espectáculo Todos los caminos conducen a broma. Desde 2001, cuando estrenaron su primer show, se sucedieron cinco nuevos espectáculos que obtuvieron gran éxito de público y crítica. En este último espectáculo, el grupo recorre una amplia variedad de épocas y géneros musicales, desde el rock a la bossa nova, desde el Renacimiento a los años setenta, combinando diferentes expresiones artísticas para llegar al humor. Según la crítica, se trata de “un humor musical refinado, ingenioso, irónico, de gran respeto hacia la inteligencia del espectador”. Tocata y Fuga: Todos los caminos conducen a broma Funciones: viernes de noviembre a las 21.30. / Lugar: Teatro de la Candela. Ellauri 308. DOSSIER

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70 aniversario del Foto Club Foto Club Uruguayo, una asociación cultural y social sin fines de lucro, que desde su creación ha conformado un espacio de debate, enseñanza y difusión de la fotografía, cumple setenta años. Para conmemorarlo propone realizar dos muestras en la que se plasmen distintos acontecimientos que marcaron este período, y ellas reúnen a más de cien autores: el clásico Salón aniversario, expuesto en el Museo Nacional de Artes Visuales; y la muestra Territorios visibles, en la Galería A Cielo Abierto del Centro Municipal de Fotografía, que incluye 70 fotos, 70 autores, 70 años. Salón 70 Aniversario Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Tomás Giribaldi s/n esq. Julio Herrera y Reissig. Fecha: hasta el 21 de noviembre. Territorios visibles Lugar: Fotogalería A Cielo Abierto del CMDF. Pablo de María y Rambla Wilson. Parque Rodó. Fecha: hasta 12 de diciembre.

‘Sopro’, filme 16 mm. Brasil, 2000.

Cao Guimarães en Montevideo Cao Guimarães (Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 1965) trabaja conjuntamente entre los ámbitos del cine y de las artes visuales. Sus series fotográficas y cortometrajes realizados en diversos formatos (Súper-8 y 16 mm a DV y HD) han sido exhibidos en galerías y museos como la Tate Modern de Londres, el Guggenheim Museum y el Museum of Modern Arts de Nueva York, entre otros tantos sitios de primera línea. En su primera muestra en Uruguay, Guimarães presentará 30 fotografías de su serie ‘Gambiarras’, además de ocho videos que se proyectarán de manera simultánea. Son imágenes de situaciones encontradas y otras orquestadas por el artista, como un archivo continuo y de tenor antropológico. Con una mirada más poética que crítica, el artista comenta sobre la informalidad inherente al cotidiano de la experiencia tercermundista. Como parte de la presencia de Guimarães en Montevideo, serán exhibidos dos filmes suyos: Ex.isto (2010), el 17 de noviembre a la hora 19 en el cine Casablanca, y Acidente (2006), el 18 de noviembre a las 19.30 en el Centro Cultural España. Exposición: Inmersión Sensoria – La obra de Cao Guimarães Curaduría: Veronica Cordeiro / Lugar: Centro Municipal de Exposiciones SUBTE. Plaza Fabini. Fecha: desde el 24 de noviembre 2010 - 31 de enero 2011. Horario: martes a domingo de 12.00 a 21.00.

Tres ciclos relevantes en Cinemateca

‘Autorretrato con trenza de niña’, Diana Mines.

Cinemateca presenta tres interesantes ciclos para el período noviembre-diciembre. En primer lugar, se repasará la carrera del poeta, novelista, ensayista y cineasta Pier Paolo Pasolini, por cumplirse 35 años de su confuso asesinato en Ostia. Fue una de las figuras más importantes de lo que dio en llamarse la Terza Generazione (tercera generación) del cine italiano, y guionista de directores como Fellini, Rossi, Soldati y Bolognini. Krzysztof Krauze es uno de los nombres más representativos de la nueva generación de cineastas polacos, y su llegada a Montevideo puede constituir una auténtica revelación que muestra una mirada crítica a una sociedad que ha cambiado desde la caída del Muro pero sigue mereciendo más de una objeción. El último ciclo es la muestra itinerante Bafici, un evento cultural que contribuyó a mejorar y a transformar los modos de ver y de hacer cine en Argentina. La diversidad y el riesgo estético de su programación y la posibilidad que ofrece de aproximar espectadores, críticos y cineastas a las nuevas tendencias del cine del presente y del futuro fueron haciendo crecer su relevancia en nuestra ciudad y en todo el mundo cinematográfico.

Maestros: Pier Paolo Pasolini Fecha: del 15 al 22 de noviembre. Descubrimientos: Krzysztof Krauze Fecha: del 2 al 7 de diciembre. Lugar: Sala Cinemateca. Lorenzo Carnelli 1311. Bafici Itinerante Fecha: del 20 al 28 de noviembre. Lugar: Sala Pocitos. Alejandro Chucarro 1036.

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A Dos muestras fotográficas bien diferentes El Centro Municipal de Fotografía sigue con varias actividades para los últimos meses del año. Destacamos dos de ellas. En la Sala del CMDF se presenta una arriesgada muestra de Gustavo Rivero titulada En nombre del padre. Según Javier

Gustavo Rivero.

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Etchemendi la temática se centra en una interrogante que a su vez genera otras: “¿Es pasible el cuerpo homosexual, como tal, de encarnarse sagradamente en la imagen de Cristo? Y entonces: ¿el cuerpo homosexual es pasible de la encarnación sensual en Cristo? ¿Es posible, acaso, que el máximo creador no contenga en sí todo lo humano? ¿No se ha pronunciado al respecto diciendo que nada de lo humano le es ajeno? Emerge en la labor de este autor el gran tema de la diferencia, la exclusión, el riesgo. Existe convicción y valor. Convicción de que alguien debe de ceder a la necesidad de decir aquello que no se debe decir, y el valor para aceptar las consecuencias”. Finalmente, en la Fotogalería A Cielo Abierto del Prado se presenta la muestra Arácnidos del Uruguay, cuyo objetivo es difundir la idea de que en general los arácnidos no son peligrosos para el ser humano y, de hecho, pueden ser muy beneficiosos, y contagiar al público de entusiasmo y avivar su curiosidad para que cuando se encuentren con un arácnido se permitan observarlo, descubrirlo y respetarlo, sin temor. En nombre del padre Fecha: hasta el 8 de diciembre. Lugar: Sala del CMDF. San José 1360.

Arácnidos del Uruguay.

Arácnidos del Uruguay Fecha: hasta el 5 de diciembre. Lugar: Instituto Clemente Estable.

Original instalación de Juan Perazzo en CCE Todos los años el Centro Cultural de España encarga un proyecto específico para el espacio central del edificio. En 2010, el proyecto seleccionado a partir de la convocatoria abierta dentro del programa de impulso a creadores contemporáneos uruguayos que lleva a cabo el centro fue el de Juan Perazzo, artista plástico y músico autodidacta. Aeropónica es una planta artificial que interactúa con el medio, y que reaccionando a estímulos a través de sensores distribuidos en su estructura irá desarrollando un ciclo vital de acuerdo a los diferentes factores que incidan en el transcurso de su estancia en el lugar donde se instale. La luz del lugar y la humedad jugarán un rol importante en su comportamiento, pero será la interacción con las personas el factor determinante para que este ciclo vital pueda completarse. Aeropónica Fecha: hasta el 31 de diciembre. / Lugar: Centro Cultural de España. Rincón 629. DOSSIER

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Gran muestra de Iberê Camargo en Porto Alegre Un paseo por los recuerdos de Iberê Camargo es la propuesta del curador francés Jacques Leenhardt en la exposición que

‘Modelo e manequim’, 1986.

marca el 15º aniversario de la fundación que lleva el nombre del notable artista brasileño. Las 72 obras (26 pinturas, 39 dibujos, siete grabados) están siendo expuestas al público desde el 2 de octubre pasado, en el cuarto piso de la institución, y permanecerán allí hasta el 3 de abril de 2011. Para desarrollar el trabajo, el filósofo y sociólogo Jacques Leenhardt, director de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París y presidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), trabajó con ahínco con un gran volumen de documentos, car tas, entrevistas, textos literarios y principalmente con el libro de memorias Gaveta dos guardados (Cajón de los guardados), escrito por el artista y recientemente relanzado por la editora Cosac Naify.

Felipe Secco expone en Soa Art Café El artista Felipe Secco, presenta una muestra en Soa Art Café, denominada Des-pliegues y Puntos de vista. Para conocer un poco más de la inspiración de este creador, basta con leer sus propias palabras: “Concibo los trabajos como focos energéticos tendientes a generar armonía, a sensibilizar y concientizar acerca de la importancia de cultivar este valor si queremos favorecer la vida global”.

Exposición: Iberê Camargo Los meandros de la memoria Curaduría: Jacques Leenhardt. Lugar: Cuarto piso de la Fundación Iberê Camargo, Av. Padre Cacique, 200. Porto Alegre. Fecha: hasta 3 de abril de 2011. Horario: martes a domingos, de 12 a 19; jueves, de 12 a 21. Informaciones: 3247 8000 o en www.iberecamargo.org.br

Des-pliegues y Puntos de Vista Fecha: hasta el 16 de diciembre. Lugar: Soa Art Café. Constituyente 2046.

Mónica Salmao, Liliana Herrero y João Bosco

El EAC recibe su primera muestra extranjera Desde su inauguración en agosto, el Espacio de Ar te Contemporáneo, antigua cárcel de Miguelete, recibe a la primera exposición extranjerad enominada Post-it-City. Ciudades ocasionales. Ésta forma parte del proyecto de investigación Post-it-City dirigido por Martí Peran, en 2005, y refiere a los diferentes usos temporales de los espacios públicos alternativos donde se desarrollan las actividades más diversas. Es una investigación amplia y

compleja que abarca varias ciudades del mundo y refleja dinámicas y problemáticas muy diferentes. Se presentan noventa casos de ciudades tan diferentes como Tel Aviv, Buenos Aires, Hanói, Santiago de Chile, Bolonia y Barcelona, que ponen en evidencia diversas necesidades y carencias que afectan a la sociedad y rescatan el uso de los espacios públicos. Post-it-City. Ciudades ocasionales Fecha: hasta el 5 de diciembre. Lugar: EAC. Arenal Grande 1930.

Continúa el notable ciclo Muba, que por primera tiene lugar en Uruguay luego de haber recorrido en los últimos años los principales escenarios de la región. Se trata de una serie de conciertos protagonizados fundamentalmente por grandes músicos brasileños. El objetivo principal es ligar la mejor música de Brasil con los países linderos de habla hispana, con su público y sus artistas locales. A partir de setiembre pasado actuaron en el Teatro El Galpón artistas de la talla de Hamilton de Holanda, Chico Cesar, Elza Soares y Leila Pinheiro. Para los próximos meses se espera a Liliana Herrero & Mónica Salmao, la primera, una gran intérprete de folclore argentino, y la segunda, una paulista que se ha establecido como una de las mejores voces jóvenes dentro de su país. João Bosco regresará a Montevideo, y si bien casi no necesita presentación, vale recordar que es un referente de su país, que mezcla música popular brasileña, jazz, rock y pop, y que deleitará al público uruguayo con clásicos como ‘Convocao’, ‘Jade’ y ‘Papel Maché’. Liliana Herrero & Mónica Salmao Fecha: 17 de noviembre a las 21. João Bosco Fecha: 4 de diciembre a las 21. Lugar: Teatro El Galpón. 18 de Julio 1618.

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interpretada por Verónica Mato, además de la actuación de Adrián Prego, Y si él se fue soñando contigo es un espectáculo en el que dos personajes, Anna y el Manipulador, ‘son’ en el sueño del otro. Nacen, imaginan sus cuerpos, eligen un nombre, un rostro, se enamoran, mueren, despiertan, escriben una historia y vuelven a empezar una vez más. Una obra diferente para la que bien vale la pena hacerse un tiempo.

Teatro en la Fundación Espínola Gómez Con la dirección de Susana Souto y escrita e

Y si él se fue soñando contigo Funciones: hasta fines de noviembre a las 21. Lugar: Fundación Manuel Espínola Gómez. Paraguay 1176.

Danza, ballet, ópera y música sinfónica

soprano uruguaya de brillante carrera internacional) que cantará como solista de la Filarmónica.

El Teatro Solís sigue con una nutrida agenda para terminar el 2010. En materia de danza, comenzaron en octubre y siguen durante noviembre, Solos al mediodía, con curaduría de la talentosa bailarina, coreógrafa y docente de danza contemporánea, Andrea Arobba. Son ocho solos, interpretados en fines de semana y en un horario inhabitual, que apela a la participación de un público diverso y de mirada alerta y receptiva. También volvió el MET con las producciones en vivo desde el Metropolitan Opera House. En estos meses se podrá disfrutar de Don Pasquale, de Donizetti, y Don Carlo, de Verdi, dos imperdibles. Cabe resaltar que por primera vez en Montevideo la ópera se convierte en ballet, y La Traviata, se verá de la mano de Iñaki Urlezaga junto a la Orquesta Filarmónica Montevideo. Y por último, se destaca la presencia de la notable María José Siri (joven

Solos al mediodía 12 y 13 de noviembre a las 13, Air, de Celia Hope. 19 y 20 de noviembre a las 13, Bajo el mediodía, de Florencia Martinelli. MET 13 de noviembre a las 16, Don Pasquale, de Donizetti. 11 de diciembre a las 15.30, Don Carlo, de Verdi. La Traviata. Con Iñaki Urlezaga y la Filarmónica. 2 y 3 de diciembre a las 21. Concierto de María José Siri y la Filarmónica. 15 de diciembre a las 19.30. Lugar: Teatro Solís.

Don Pasquale, de Donizetti.

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‘‘Diseñar es interpretar el alma de una mujer para hacerla brillar...’’ Oscar Álvarez

OSCAR

ÁLVAREZ 26 de Marzo 1081 - Montevideo Tel. 2709 4308 - 2709 2539 www.oscaralvarez.com.uy

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Lanzamiento de campaña Solares Dermur

Dermur invitó a sus clientes a disfrutar del preestreno de la comedia Amor a distancia. La ocasión sirvió para actualizarse en cuanto a protección solar e incorporar el concepto de ‘‘bronceado saludable’’ que propone la marca.

Jorge Raúl Cello Zambrano, Agustina Cello y Anne Christine Gingins, en Café Martínez Carrasco.

Café Martínez

Sandra Fernández, gerente de Marca Dermur ,y Silvana Martínez, responsable de Desarrollo Dermur.

La cadena de cafeterías argentina, poseedora de más de 60 sucursales en la vecina orilla, ya cuenta con dos locales en Montevideo, el primero en Carrasco, en la calle Rivera 6634, y el recientemente inaugurado en Punta Carretas, en la calle Ellauri 499. Un buen espacio para disfrutar de variedades exclusivas de café.

Santiago del Castillo, Matías Lázaro y Maricela Ferreyra.

Silvana Motto y Agustina Martelli, de Café Martínez Buenos Aires.

Alianza entre American Express, Banco Comercial y Pluna

American Express suscribió un convenio con Pluna para ofrecer a sus socios las mejores opciones a la hora de viajar. Las nuevas tarjetas son FlyClub Gold y Platinum American Express, emitidas por el Banco Comercial.

Alejandro Suzacq y Pablo Lecueder.

Gerardo Sansberro, Horacio Correge, Matías Campiani y Gustavo Manríquez.

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Guilty, nueva fragancia de la casa Gucci

Siv Goransson y Cecilia Mattos por Karin R.

Sylvia González Moore, gerente Grupo Mansilla; María del Carmen Pereyra; Laura Olagüe, gerente Grupo Mansilla y Juan Lescarboura.

Gabriela Cunha y Romina Slavich.

Monica Bartra, Raquel Piñeyro y Patricia Peralta.

SOA (Simplemente Obras de Arte) propuso una muestra de Cecilia Mattos titulada Paisajes de Lana, así como festejar el Día Internacional del Fieltro junto con las diseñadoras Siv Göransson y Gabriela Cunha. Vale recordar que el espacio además de las muestras de destacados artistas, ofrece un ambiente para disfrutar de las obras junto con un distendido café.

Grupo Mansilla presentó la nueva fragancia y su impactante campaña publicitaria creada por Frank Miller (el autor de Sin City, entre otras). Es una fragancia floral con un toque oriental, en un frasco que incluye las infaltables G. Para disfrutarla sin culpas.

TAM invitó al espectáculo Donka en el Teatro Solís El Tchekhov Festival de Rusia solicitó a Daniele Finzi Pasca que concibiera un espectáculo para celebrar el 150 aniversario del nacimiento de Chéjov. El encargo se materializó en Donka, una producción de Teatro Sunil y el Tchekhov International Festival, en coproducción con Theâtre de Vidy de Lausanne e Inlevitas Productions.

Ana Laura Pallerola y cónsul de Brasil, Ruy Carlos Pereira.

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Concierto benéfico

El matrimonio CornelliEtchemendy ofreció su chacra en Punta del Este para realizar un concier to con la finalidad de recaudar fondos para apoyar en los estudios de per feccionamiento a un prometedor joven violinista, Diego Núñez, quien demostró ampliamente sus dotes musicales. La pianista concertista Carmen Álvarez de Meisenbach, los violinistas Diego Núñez y Guillermo Correa, el chelista David Pinto, el bandoneonísta Julio Osvaldo Cornelli y Marisa Etchemendy. César Delgado y el violista Kurt Meisenbach tuvieron a cargo la brillante ejecución de un amplio repertorio. Todo esto fue acompañado por la escenografía natural de una espectacular puesta del sol sobre la Laguna del Sauce y una magnífica atención de los dueños de casa. Fotos: Karl Meisenbach.

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Quinteto Real en Jacksonville

El Quinteto Real –agrupación argentina fundada por Horacio Salgán, actualmente integrado por César Salgán (piano), Esteban Falabella (guitarra), Juan Pablo Navarro (contrabajo), Carlos Corrales (bandoneón) y Julio Peressini (violín)– cautivó con sus tangos, milongas y valses a los espectadores convocados por el ciclo cultural de la Universidad Católica y Fundación Zonamerica.

Diego Núñez y Kurt Meisenbach.

Ingrid Janson, Mireille Piccioto, señora de Juánche, Rodolfo Juánche, Carmen Álvarez, Gloria Uhrins y Elba Cuenca.

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Grito de Ipiranga

El embajador de Brasil y su señora realizaron una emotiva y cálida reunión en los salones de la sede del Mercosur, con el fin de conmemorar el 188 aniversario de la independencia de Brasil.

Embajador de Rusia, Serguey Koshkin; Mirian Felicio; embajador de Brasil, José Felicio; embajador de México, Cassio Luiselli.

Mirian Felicio; presidente de la República, José Mujica; senadora Lucía Topolansky; embajador de Brasil, José Felicio.

Lorena Horne de Ortiz; Mirian Felicio; embajador de Brasil, José Felicio; cónsul de Honduras, Luis Ortiz.

Bicentenario de México

Fotos: Erwin Ojeda.

El señor embajador de México en Uruguay, Cassio Luiselli, brindó una recepción como parte de la conmemoración del bicentenario de la proclamación de la independencia de México, en el Museo Nacional de Artes Visuales, donde los invitados pudieron apreciar una obra, propiedad del MNAV, de David Alfaro Siqueiros, uno de los artistas referentes de la pintura mexicana.

Director de Protocolo del Ministerio de RREE, César Rodríguez; Dr. Didier Opertti; Carmela Mayorga de Franco; embajador de Perú, Carlos Franco Cortez.

Ximena Mondragón y embajador de México, Cassio Luiselli.

Reverendo Claudiu Catalín; embajador de la Orden de Malta, Pierre den Bass; cónsul de Nicaragua, Luis Frappola.

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The Hilton Brothers junto a Jimmy Rohr e Isabel Bonilla de Rohr.

The Hilton Brothers en Uruguay

Consejera de Alemania, Sigrid Prause; embajador de El Salvador, Vladimiro PVillalta; Jacqueline Campomar; embajador de Guatemala, Juan José Barrios; encargado de negocios de Paraguay, Carlos Scavone.

Sofía Silva, Paul Solberg, María Fernanda Cadenas.

Baronesa Petra de Montigny flanqueda por The Hilton Brothers.

Foto: Carlos Laens.

Foto: Carlos Laens.

Foto: Carlos Laens.

Director de Cultura del Ministerio de RREE, embajador Alberto Guani; embajador de Israel, Dori Goren; Chistopher Makos; Paul Solberg.

Durante la semana que este dúo de artistas estuvo en Uruguay tuvo una nutrida agenda: firmaron su libro en la librería DBD; fueron recibidos en el Palacio Santos; expusieron en el Subte de Montevideo; realizaron un workshop con fotógrafos de Uruguay; invitados por el Ministerio de Turismo, la IMM y el Conglomerado de Turismo de Montevideo, recorrieron la ciudad; fueron agasajados por la Intendencia de Maldonado con una cena en el Conrad; la baronesa Petra de Montigny los recibió en El Puesto; compartieron la fiesta del artista plástico Javier D’Ambrosio; el matrimonio Brenner les ofreció un cóctel en su residencia donde tuvieron oportunidad de departir con artistas locales y también con extranjeros, amantes de las artes, que viven en Punta del Este.

Michael Robinson, Robert Lococo.

Almuerzo en la casa de la Baronesa Petra de Montigny.

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Foto: Carlos Laens.

The Hilton Brothers junto a Carolina Viola, Jeannie Fontaina, Javier D’Ambrosio y Paula Delgado, en la fiesta en la chacra del artista plástico Javier D’Ambrosio.

Foto: Carlos Laens.

Mirta Curcio, Juan Carlos Areoso, Isabel Cetrángolo.

Patricia Brenner, Paul Solberg, Virginia Robinson, John Brenner.

Christopher Hayden, María Pía Susaeta.

The Hilton Brothers junto a Silvia Brenner, en el cóctel ofrecido en su residencia.

Subsecretaria de Turismo, Liliam Kechichian; secretario general de la IMM, Hugo Prato; intendenta de Montevideo, Ana Olivera.

Foto: Carlos Laens.

John Bourcelot y Peter Brenner.

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Fiesta nacional de Corea

Fotos: Erwin Ojeda.

Con motivo de la celebración del Día Nacional de la República de Corea, los embajadores de Corea en Uruguay ofrecieron una recepción, donde los invitados también pudieron disfrutar de una excelente muestra de ar te contemporáneo coreano titulada Sueño, Amor y Paz. Dicha exposición está compuesta por obras de los presitigiosos artistas Jungwook Grace Rim, Hyungsub Shin, Miru Kim y Heejin Chong.

Señora del embajador de Japón, Yoshiko Sakuma; señora del embajador de Corea; embajador de Corea, Kie Cheon Lee; embajador de Japón, Ken-ichi Sakuma.

Los artistas Miru Kim Jungwook, Grace Rim y Hyungsub Shin, junto a la esposa del embajador de Corea.

Cultura guatemalteca

Entre las varias actividades culturales desarrolladas por la Embajada de Guatemala en Uruguay, se destaca el concierto Canción de arte guatemalteca del siglo XX que ofreciera la eximia soprano guatemalteca Karin Rademann acompañada por el pianista uruguayo Eduardo Alfonso, en el Palacio Taranco. También tuvo lugar la exposición de una cometa gigante, una colección de máscaras, un traje de danza y textiles guatemaltecos en el MUHAR, donde luego de inaugurada la muestra, fue puesta en escena la obra Asturias en el tiempo: mito y realidad por el joven y talentoso grupo de teatro Intermedios Producciones del departamento de San José. En esta pieza teatral fueron resumidas las principales obras del escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias, Premio Nobel de Literatura.

La soprano Karin Rademann y el pianista Eduardo Alfonso.

Embajador de Guatemala, Juan José Barrios; agregada cultural de Guatemala, Anabella Rendón de Pratt; Carmen Andersson; director del MUHAR, Gustavo Ferrari.

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La vuelta al mundo

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Ésta fue la consigna que The Garden Clubs of Uruguay escogió para su exposición anual de flores, plantas y diseño artístico, que se llevó a cabo en octubre, en las instalaciones de Punta Cala.

Fiesta nacional alemana

Fotos: Erwin Ojeda.

A los efectos de conmemorar el Día de la Unidad Alemana, los embajadores de la República Federal de Alemania invitaron a una recepción en su residencia.

Fotos: Cecioia Parra.

Beatriz Ventos y Marichu Etcheverry junto a su creación ganadora del Premio Excelencia en Diseño.

Embajador de Alemania, Karl-Otto König; presidente de la República, José Mujica; Marta Guarino.

Mónica Fernández, Eleonora Turcio, Kitty Barbé, Celia Scavarelli, Pilarica Alonso, Patricia Duarte, Marichu Etcheverry, Beatriz Ponce de León, Arabel Alfonso.

Claudia Hugo de Astori y Emma König.

Rosa galardonada Reina de la Exposición, Diseño artístico presentado presentada por Miryam L. de Álvarez. por Pilarica Alonso.

Ivonize Dictakis, Adrianne de PVillalta, Loredana Scalici y Yoshiko Sakuma.

Canasta de rosas presentada por Laura García Bouvier.

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Dossier 23