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LA MÚSICA PARA TEATRO

FICCIONES VERDADERAS Teatro y música: una sociedad artísticocreativa que tiene raíces en los mismos “fondos de los tiempos históricos”. Materias de un complejo fenómeno perceptivo, donde el movimiento, los gestos, la música, los sonidos no musicales, urden las tramas de un hecho ficticio, único, irrepetible, como cada molécula de la realidad.

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Por Alexander Laluz

lo que anota el musicólogo español Francisco Cruces: “La música opera, no con ‘sonidos’, sino con la escucha, es decir, con la actividad que el oído desarrolla en torno a lo que oye”. Una hipótesis interpretativa, agrega el autor, que reconoce dos aspectos diferenciados: “El sonido en tanto que señal acústica y el sonido en tanto fuente cultural de percepciones, sensaciones y conceptos”.

A escena

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n ensayo improbable. El escenario en penumbras, una ventana al fondo con cortinas antiguas, una mesa rectangular al centro y fuera de escuadra, un aparador alevosamente envejecido; la platea, completamente a oscuras, una conversación con acuerdos demorados. –¿Entendés lo que te digo? El tipo entra por la derecha y cuando está abriendo la puerta debe sonar algo parecido a Gardel. No me discutas. Tiene que ser algo lacrimógeno, viejo–. Ella no tiene más paciencia: el tiempo corría con la velocidad de un bólido hambriento de estreno y su cabeza era una olla a presión. –Nada. Insistís con Gardel…– murmuró él, apelando a sus hasta ahora ineficientes recursos para convencerla de probar algo que contraste en la escena. –Te dije parecido a… no Gardel. Tenés que pensar que el tipo se encuentra con la mujer encorvada sobre la pileta… está, obviamente, lavando los platos, tiene la radio prendida… y él llega con porte de macho laburante, insufrible… ese Gardel debe sonar desde el viejo aparato de radio, así… con mucha interferencia, latoso y convertirse luego en otra cosa, en algo ajeno a la escena. –Ya que lo tenés tan claro, pongamos entonces que sale ese Gardel de la radio, y después, ¿en qué se transforma?, ¿hacia dónde va todo? –Algo entre Piazzolla y Schönberg. Pensá en ‘La noche transfigurada’, pero algo más cercana a esas partes piazzollianas más rítmicas. Tenés que hacerlo gradual, ir de algo cálido, familiar, metido en la historia, a una atmósfera más inverosímil, enmarañada, que pinte la transformación gradual de los actores. –Tenés que cronometrarme entonces los cambios… –¡Otra vez! Quedate al ensayo. Medilo vos y armate en la cabeza la idea. Lo venimos hablando desde que te pasé el texto… Todo pasa por las transformaciones, el tiempo que cambia y que va pegando en la sensibilidad de la gente.

Llovía. El aire era gris adentro y afuera del bar; regularidad que sólo quebraba el vapor blanco, de formas irregulares, que subía del pocillo también blanco, con diminutas letras azules que daban señales de propiedad, lugar, año. Del otro lado de la ventana, la gente caminaba con los torsos ligeramente encorvados, cabezas cubiertas, pegados al ritmo marcado de Troilo, que estuvo apoltronado en la radio del lado más hospitalario de la ventana. La banda sonora de una experiencia común para cualquier tarde invernal en un boliche montevideano o porteño. El paso primero, quizás, o el soporte de esas operaciones sensoriales, cognitivas descritas por Cruces, que luego llevamos hasta la boletería del teatro, al hall, a la platea o a la tertulia, a la escena. Allí opera el milagro, diría el actor o el director. Sabemos que es ficción, aunque con el telón arriba, lo que ocurre es pura realidad: la espada que se clava en la rendija de una armadura antigua, el dolor de la muerte con sangre ficticia, los pasos que no se ven, el canto lejano que se escucha en el rincón de una pieza sin la cuarta pared real. Los bordes entre realidad y ficción, sabemos, necesitan ser custodiados. Dependen de la habilidad del autor del

El sonido, el movimiento, el espacio, la imagen. Aunque sea un tema hiperetiquetado, complejizado al extremo en las discusiones de altos foros académicos, o, quizás, el problema interminable en las tortuosas noches de mucho café, libros, papeles, desvelos y una tesis de sesuda envergadura teórica… el sonido sigue ahí, como siempre, fascinando por su inefable potencia narrativa. Sea música, sea el vaso que se cayó de la mesa, sea el Gardel que sonó a la hora par en una radio. Hacer que las variaciones de presión en el aire exciten el nervio auditivo puede ser el motor de un relato. Puede disparar evocaciones afectivas. Puede invitar a recorridos por otros mundos, otras memorias, otros sonidos. Henri Pousseur (nacido en Bélgica, compositor, teórico) escribió en su libro Música, semántica y sociedad: “Los sonidos nos aportan una imagen de las cosas, una información sobre algunas de sus propiedades”. Cierto. También cierto 40 DOSSIER

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texto para encontrar la palabra justa. Luego, del trabajo del director, los actores, para convertir esa palabra en texto corporal y sonoro. También luego, del músico que termina de construir el espacio, el tiempo (hacia adelante, hacia atrás, en zigzag, más lento, más rápido), el mundo simbólico posible. Y les creemos. Efectivamente, estamos ahí, en la oscuridad, y les creemos. Nos emocionamos, lloramos, reímos, saltamos, tensamos los músculos cuando la puerta se abre o se pega el grito doblado por un cluster de unas cuerdas (violines, violas, chelos) en pizzicato. No es verdad. Pero les creemos otra vez. Lo que ocurre es como el mundo cotidiano: se desvanece casi al instante de ocurrir para volver a desaparecer tras el siguiente gesto; a la siguiente función, vuelve la misma obra, la misma puesta, director, elenco, música, sonidos, pero es, como la realidad, distinto, otra vez irrepetible. Lo diferente está –también sabemos– en la amplificación de los movimientos, las voces de los diálogos, la música que fuera de las paredes del teatro no dobla ni subraya ni sustituye –como si fuera una prótesis semiótica, anotaría Umberto Eco– cada molécula de acción. Pero hay un pacto entre lo que va al escenario y los que estamos en los asientos: llevar la imaginación y la percepción a derroteros que no son cotidianos, aunque ese cotidiano sea la materia moldeada por la acción teatral.

La prueba histórica En su tesis doctoral sobre la música incidental en el Teatro Español de Madrid (1942-1952 y 1962-1964), la investigadora Mercedes del Carmen Carrillo Guzmán (Universidad de

Murcia, 2008) anota: “La música infunde al teatro una gran proporción de ficción en el sentido de que acompaña situaciones en las que, en nuestra vida cotidiana, no suele sonar nada, sin embargo, también añade un elemento real que conecta de forma significativa al espectador con alguna situación concreta de la puesta en escena, al utilizarse ritmos y melodías predeterminadas que, al ser reconocidas por el espectador, provocan en él una serie de relaciones afectivas y conceptuales personales”. La constatación tiene raíces históricas que pueden rastrearse hasta ese “fondo de los tiempos occidentales” que, siempre, están consignados en los primeros capítulos del manual de Historia (la disciplina, con mayúsculas). Fue el coro en el antiguo teatro griego, luego en el latino, los dramas medievales, la representación de las históricas bíblicas para quienes no leían, no escribían, pero debían ser formados en la fe y la doctrina. Fuera de los muros eclesiásticos, en las plazas y mercados, se encuentran las otras raíces: los juegos de escarnio, que, basados en la documentación de época, son los antecedentes de las obras cómicas. En todas estas representaciones públicas, la música era pieza angular para sostener el edificio narrativo y escénico. Las historias que siguen también son conocidas, y en todas, o casi todas, con el poder descriptivo de la música explotado hasta sus límites nuestra capacidad de volar hasta puntos imposibles de la imaginación. El salto cualitativo, sin embargo, fue la ópera, o al menos el más significativo para el teatro tal como hoy se conoce. Una elucubración de poetas, músicos, teóricos, filósofos de fines del siglo XVI, en Florencia, Italia. El plan de este colectivo era, urdido sin prever el impacto histórico (y económico)

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que tendría su invención, recuperar de “los fondos de los tiempos” las antiguas formas de los dramas, procurando, en todo momento, la claridad en la recepción de los textos hasta ese momento oscurecida por las complejas tramas polifónicas. Sus armas, la melodía cantada sobre un acompañamiento instrumental (bajo continuo), los coros de corte madrigalesco y motetístico, piezas instrumentales de carácter coreográfico. Peri, Caccini, fueron los primeros en dejar plasmadas en obras estas búsquedas. Del primero, Dafne (1597), del segundo, Eurídice (1600). Estos ejemplos abonaron el terreno para que hacia principios del 1600, Monteverdi diera el primer gran paso: Orfeo, con textos de Striggio. Hasta el presente, aquel género de cuna florentina pasó por incontables transformaciones que expandieron su forma, sus recursos escénicos y musicales, sus ambiciones de “obra total”. También se dividieron y volvieron a dividir los caminos estilísticos, sus opciones por lo cómico y “superficial”, lo profundo y lo dramático. Procesos que estuvieron acompañados de las inteligentes (y astutas) estrategias de los empresarios teatrales que convirtieron al género en toda una industria cultural (se diría ahora, claro). La historia, de nuevo, es muy conocida. Paralelamente, el otro teatro, el de los textos clásicos, también perfeccionó sus herramientas musicales, sonoras, dejando para el presente un lastre de textos, muchos especulativos, muchos con proposiciones y recomendaciones, y un bagaje de conocimientos que todavía siguen siendo materia de estudio y discusión en ámbitos de académica estirpe, pero arropados de nuevos marcos teóricos. En la recepción, sin embargo, la experiencia vuelve a la base perceptiva: la música provocando nuevos sentidos al espacio, movimiento y tiempo. Lo mismo que le ocurrió al público con Egmont y la música de Beethoven, Bizet y su música para L’Arlesienne, Grieg y Peer Gynt, lo mismo que ocurre, más cerca, muy cerca, con creadores como María Dodera, Gabriel Peveroni, Mariana Percovich, Iván Solarich, Marianella Morena.

Tiempo, espacio, drama La estrecha relación entre el drama y la música ha merecido la atención de una ingente cantidad de estudios, dedicados, en su mayoría, ha desvelar y sistematizar sus “secretos”, sus claves semióticas (Michel Chion, Theodor Adorno, Hans Eisler, Rick Altmann, Philip Tagg, por citar sólo algunos de una larga lista). En otras palabras, plantearse, una y otra vez, las preguntas siempre abiertas: ¿qué hacemos con esas potentes interacciones de movimientos, cuerpos, espacios, voces, músicas, conformando un flujo temporal, narrativo sobre la escena?, ¿cómo adquieren sentido para nosotros?, ¿por qué nos emocionamos, reímos a carcajadas, sentimos la furia de la víctima ante un ataque, nos compadecemos de la soledad del abandonado? Cruces ya nos había dado una clave para descorrer algunas incertidumbres: “La música opera, no con ‘sonidos’, sino con la escucha, es decir, con la actividad

que el oído desarrolla en torno a lo que oye”. Verdad, en la escena no sólo está la música. Allí ocurre algo más. Deviene la risa por una irresistible articulación del gesto del personaje, lo que dijo (o se guardó en silencio), el sonido que provino de la banda sonora, las luces. Los auxilios primeros que dan los manuales: la distinción entre la música diegética y extra diegética. En el primer caso, la música es parte de la historia que está ocurriendo sobre el escenario: sube el telón y la música de Troilo suena en la radio del bar. La misma escena tendría un sentido completamente diferente si Troilo o una cita estilística suya arropa la acción desde afuera, sin formar parte del mapa de sonidos que escuchan los personajes. Un caso inequívoco de música extra o no diegética, o, también, música incidental. Los límites entre estas categorías, dicho fue, no son tajantes, insalvables. Y aquí entran en juego otras funciones y usos: los sonidos (diegéticos o no diegéticos) que sirven a la demarcación de secciones o escenas de la obra, los enlaces que garantizan la continuidad, los motivos melódicos que pueden identificarse con cada personaje, las músicas que completan las demarcaciones de espacios geográficos (Piazzolla a Buenos Aires, una balalaika a Rusia, la cuerda de tambores al Barrio Sur montevideano…) o históricos, las amplificación (o subrayado) de estados afectivos, gestos a través de ciertos patrones rítmico-armónico-tímbricos o con el (elocuente) silencio. Con ese bagaje conceptual y terminológico, por cierto, lo que ocurre en la percepción no queda explicado, al menos en su complejidad. El éxito de las recetas, se dice, está en las manos de quien se las apropia y aplica sin atarse al detalle de las proporciones, y se permite la libertad de jugar con los ingredientes. ¿Qué ocurre con la variable musical cuando el montaje de la obra teatral sale de su espacio tradicional y se afinca en un pub, en un galpón inhóspito, una vieja farmacia, en la calle, el piso más alto de una moderna torre de comunicaciones? ¿Qué ocurre cuando los personajes comparten el espacio escénico con una pequeña orquesta, en la que los músicos también pueden llegar a actuar? No hay recetas. Es la pericia creativa, la sensibilidad, las que terminan abriendo caminos. El resultado expresivo, sin embargo, sigue estando en esa intrincada correlación de variables sígnicas (otra vez: la palabra, el movimiento, la construcción del espacio, el sonido o su ausencia) que estimula el trabajo de la recepción: a reordenar los estímulos –anestesiando algunos o hiperexcitando otros–, a llenar los espacios vacíos o no dichos, a sumar historias personales, e insertar el conjunto en un espacio de significación personal. En la oscuridad de la sala, importa, al final, al principio, que ocurra un hecho único, irrepetible como en la realidad. D

Alexander Laluz. Licenciado en Musicología. Cursa la Maestría en Antropología de la Cuenca del Plata (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, UdelaR). Docente y periodista cultural.

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cruzar el charco nuevamente, y el jueves 29 de julio armaron tremendo bardo tanguero en el histórico Teatro Solís. Tuvieron un secuaz que se encargó de abrir el espectáculo: el señor Alfredo Rubín, otro especialista en materia tanguera, junto a Las Guitarras de Puente Alsina. Qué tupé: estos señores, tres para ser precisos, hicieron un tango que atrapó a una sala repleta (fíjese señor juez: repleta) y hambrienta de música. Fue increíble. Tocaron hasta más no poder, y bien. Después subieron los melenudos, con pantalones vaqueros, lentes oscuros, mal afeitados, barbudos, hablando fuerte, invitando a la gente a disfrutar (¡qué bárbaros!). Y arrancaron, así, sin preámbulos ni buenos modales, con la presentación de su último disco: Fernández Fierro (nota al pie o al margen: originalmente llamado “Putos”, pero, dicen ellos, como resultó ser una obra que marcó un paso en la consolidación de un estilo que ya venían

llegado a decir uno de estos culpables, el del contrabajo, que responde al nombre particular de Yuri Venturín y es el director de la banda). El señor que canta, tanto en el disco como en el escenario, es otro de los responsables: Walter ‘Chino’ Laborde. Cómo canta, cómo afina, cómo seduce a las masas, cómo arenga al tango. Otro cabecilla, que sólo responde a un alias: El Ministro. Este señor toca el bandoneón con un comportamiento propio de un roquero y, otro colmo: lo toca muy bien, igual que sus otros compinches de la fila de fuelles. El resto no se queda atrás: el pianista Santiago Bottiroli, la sección de cuerdas (son demasiados para nombrarlos a todos) tocan, fíjese, de forma notable. El público, era de esperar, se quedó con ganas de más. Y, vuelva a prestar atención: diciendo que aquella música notable se llamaba tango. Un estilo que tiene más que ver con el sentido más primitivo del rock (pero con fuelles y sin

Culpables Reza una máxima jurídica: nadie es culpable hasta que se demuestre lo contrario. Por tanto lo que sigue, justamente, son las pruebas (irrefutables) que avalan la sentencia de ‘culpables’ para un grupo de ar tistas. Sus trabajos merecen el ajusticiamiento inmediato para prevenir malos hábitos, dejar firmes algunas buenas costumbres de la sociedad en fragmentación y preservar la saludable corrección de los rituales culturales. Por gracia y bendición de las tecnologías de Internet, osados usuarios de los foros de noticias, como siempre camuflados por seudónimos inverosímiles, ya han hecho justicia por ira propia (a los artistas y a quienes han escrito sobre ellos algunas imperdonables adjetivaciones llenas de euforia positiva), desgranando con impunidad absoluta (la del anonimato) los juicios peor escritos de la historia. Pero no importa: son mortales al fin haciendo justicia por mano propia. El juez entra a la sala de sesiones. Todos de pie. Comienza el juicio. Primer caso: un grupo de impresentables, doce en total, que arremetieron con bandoneones, cuerdas, piano y una voz contra el tango, patrimonio intangible de la humanidad, tesoro custodiado por los sacerdotes y comisarios de la Academia. Todos responden a un doble apellido afirmado en terruños cuchilleros: Fernández Fierro, y, para colmo de males, también responden (por abuso) al apelativo Orquesta Típica. Lugar de procedencia: Buenos Aires, donde tienen un club (o garito, que los comisarios de las buenas costumbres deberían clausurar) que llamaron CAFF (o sea: Club Atlético Fernández Fierro), en el que organizan toda suerte de encuentros (con músicos uruguayos incluidos) para hacer y escuchar música de la buena para agravar sus culpas. El fiscal tiene la palabra. Los susodichos osaron

Orquesta Típica Fernández Fierro.

gestando en Mucha mierda, el trabajo anterior, decidieron jugarse por los apellidos como título). Mecharon, además, algunas piezas de los discos anteriores, sobre todo del citado Mucha mierda, y en poco más de una hora despeinaron a todos los presentes, ‘sudaron la camiseta’, metieron notas como si se los llevara el mismísimo diablo, todas en sus justos lugares, siempre ‘al palo’, comunicándose con la gente (¡atrevidos!) y, sin decirlo explícitamente, garantizando el disfrute irrestricto. Señor juez: si usted tiene la opor tunidad, escuche la prueba principal: el disco, y se dará cuenta de que estos señores tienen una incuestionable capacidad para armar un sonido orquestal muy poderoso (“como una masa, donde el huevo no se diferencie de la papa”, ha

peluquines de Grandes Valores), con arreglos de finísima factura, tocando siempre ‘al mango’ piezas de cortísima duración, que con la sana costumbre de musicalizar postales pintorescas para turistas esnob de la vieja Europa (gringos desprevenidos, dice el vulgo). Vistas las pruebas, que fueron expuestas aquí sumariamente, pido una condena que esté acorde a lo que piensan los comisarios de la cultura (sin importar si están a la derecha o a la izquierda de los implicados). Segundo caso: la señorita Ana Prada. Sacó su segundo disco que es toda una confesión: Soy pecadora. Lo editó primero en Argentina, y este año en Uruguay. El principal delito: hacer buenas canciones, desde la primera hasta las dos últimas (un recuerdo a ‘El Príncipe’ y una cumbia de

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además (para ese puñado cada vez más chicos de ‘buenos escuchadores’, claro) una fluidez poco frecuente. Intimo entonces a que se le condene, otra vez, por hacer buena música: no se olvide que el año pasado tocó el majestuoso Concierto de Aranjuez, de Rodrigo, con la Ossodre y bajo la dirección de Víctor Hugo Toro (otro talento para ajusticiar… bueno, ya lo hicieron en el propio Sodre), y dejó una versión que erizó la piel a todos, o a casi todos. Palabra finales del fiscal. Señor juez, señores del jurado: ustedes que son críticos de la vieja guardia, respetuosos de las buenas costumbres de la escritura, que son mirados con devoción (ahora que ya no ejercen), citados por sus congeneracionales, tienen que hacer justicia. Cómo es posible que a alguien se le ocurra gastar el tiempo de la crítica en discos o conciertos como los arriba presentados a juicio. ¿Falta algo más? Sí: que volvamos a las viejas luminarias de aquellas temporadas de abono, que no se nos cuele nadie en la alta cultura, que volvamos a escuchar y a escribir otra vez sobre los grandes maestros. Nada más. Marco Sartor.

inconfesable origen, que le quedó muy bien). Milongas, chamamé, baladas (algunas con ciertos aires drexlerianos), buen pop, buenas letras. Un paso que, cualquier buen escucha diría, como ella, es un paso de maduración compositiva y estilística. Los que no se ajustan a las buenas normas del mercado y el santo aburrimiento radial y pop dirán: ¡bravo, al fin buenas canciones, bien cantadas, con garra, con verdad personal! Pero sabemos bien, su señoría, que eso no está permitido. El grupo de comisarios de la cultura, los bienpensantes justicieros de juicio furioso y anónimo, han dicho: ¡No! ¡Es culpable! Tercer caso: esta vez proviene del mundo culto, de los conciertos como Dios manda, donde hay silencio mientras el intérprete recupera a los “antiguos maestros geniales”. Nombre: Marco Sar tor. Nacionalidad: ur uguayo. Residencia: Estados Unidos (sólo por esto la pena debería ser menor). Instrumento: guitarra. Título de la prueba: Red, que recientemente

Ana Prada.

llegó a estas tierras. Este joven guitarrista, su señoría, viene de la escuela carlevariana, de la que han salido otros culpables de virtuosa trayectoria. Al caso: el joven toca muy bien, cuida los detalles de las texturas, los balances entre los planos tímbricos, frasea con precisión y musicalidad. Y, además, eligió muy bien el repertorio para este disco: Abel Fleury, John Dowland, Manuel Ponce, Scarlatti, Sor, y dos contemporáneos (el colmo), Tom Eastwood y Nikola Starcevic. El disco tiene

Fernández Fierro. Orquesta Típica Fernández Fierro, Buenos Aires, 2009. Soy pecadora. Ana Prada, Montevideo, 2010 (Buenos Aires, 2009). Red. Marco Sartor, Estados Unidos, 2010.

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Lucia correcta y convencional

COLUMNISTA INVITADO

Por Daniel Guinares Ansó A más de una década de la última producción de Lucia di Lammermoor en Uruguay volvió la ópera de Donizetti al Teatro Solís bajo la sobria dirección musical de Ignacio Pillone y sin los cortes que habitualmente se le hacen a la partitura. Pillone es un músico que sin lograr una lectura orquestal de gran vuelo (con algunos momentos bastante desparejos) conoce la tradición belcantista y por ello es un acompañante efectivo que respira con los cantantes logrando en todo momento un justo equilibrio con el escenario. Este retorno del drama del compositor de Bérgamo tuvo en lo teatral la firma del italiano Massimo Pezzutti. Una vez más el Solís se pronunció por la estética convencional en una puesta en escena clásica y efectiva, situando la acción en Escocia, como bien indica el libreto y como claramente quedó evocado en las telas escocesas usadas por Adán Martínez en el vestuario. La escenografía de Nicolás Boni tuvo un formidable nivel de realización y la iluminación diseñada por el propio

regisseur supo capitalizarla en pos de un resultado general que no defraudó y consiguió el objetivo básico de un espectáculo. Sólo cabría preguntarnos si esto es suficiente, si es posible que una buena realización escénica sea en sí misma elemento sustantivo de una propuesta artística y si es válido regresar año a año sobre el mismo camino estético de la

reiteración. El público de nuestra ciudad debería también tener acceso a la ópera desde ángulos más movilizadores y contemporáneos, con propuestas que interpelen a la audiencia y atraigan a nuevos públicos. Ya que se trata de música que en lo previo acerca y fascina a los amantes del género, se debería lograr que estos nuevos ángulos sirvieran como instrumento para ampliar esa capacidad de asimilación con propuestas teatrales menos predecibles y de mayor riesgo estético. Los cantantes Los dos elencos fueron sólidos desde el punto de vista vocal. Mientras uno estuvo encabezado por Paula Almerares el otro contó con la actuación de Luz del Alba Rubio. Ambas plantearon personificaciones bien diferentes e igualmente válidas del personaje Lucia. La soprano argentina es una cantante seria y que conoce estilísticamente el rol cantándolo con eficacia. Lucia la obliga a forzar su técnica con agudos tirantes y falta de ligereza en las agilidades, atentando contra una actuación más acabada. Rubio, en cambio, es una actriz innata de gran belleza vocal que deslumbra con su canto genuino, convicción interpretativa y fuerza expresiva, llegando a plasmar en la escena de la locura una heroína creíble. Juan Carlos Valls es un cantante entregado. Su

voz de tenor lírico es bella y sólo se echa de menos un fraseo más fiel a los parámetros del belcanto, estilo donde no hay rastro alguno de desbordes veristas y los matices musicales se anteponen a los recursos teatrales exagerados. A cambio, cautiva al público más fervoroso con un buen agudo y aporta presencia y resistencia a un rol que abriendo los cortes tradicionales se torna

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aún más agotador. Gerardo Marandino, en el mismo rol, cantó con pasión y cumplió correctamente aunque evidenció problemas en los pasajes más agudos y sin sonar todo lo generoso que se desearía para el rol de Edgardo. Si para la pareja protagónica es complejo aventurarse vocalmente sobre estos roles no lo es menos para el barítono. El mexicano Ricardo López tuvo a su cargo la personificación de Enrico en un elenco y el argentino Leonardo López Linares en el otro. El artista azteca es un buen barítono lírico, de voz pareja y de menor caudal de lo que se espera en este rol aunque inobjetable cantante en lo general; fraseó con nobleza y musicalidad. López Linares, con mayor contundencia sonora, agudo firme y seguro, trasuntó sin embargo cierta monotonía expresiva y una rudimentaria actuación. El gran triunfador fue el bajo Homero Pérez Miranda, de técnica sólida, hermosa voz y soberbia línea de canto (sobresaliente su aria) que lo constituyeron en uno de los pilares estilísticos de esta producción. Al sumar su justa actuación teatral, concluimos que fue un Raimondo de calidad superlativa. Al Coro del Sodre, preparado en esta ocasión por Esteban Louise, se le escuchó afinado e involucrado con la música y la escena. Del resto del reparto llamó positivamente la atención Marianne Cardoso como una Alisa encantadora y expresiva. Una pena que la convocaran para un rol de mezzo, demasiado grave para su singular registro de soprano. Contrariamente a la buena impresión causada por Cardoso, el tenor Diego Reggio, alternándose en los roles de Arturo y Normanno, sorprendió por la falta de salud vocal a la hora de presentarse ante el público. En suma, una Lucia di Lammermoor que transitó cómodamente la corrección: agradable nivel en lo vocal y magnífica realización pero con pocas ideas renovadoras.

Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti. Libreto de S. Camerano, basado en una novela de W. Scott. Elenco: Paula Almerares/Luz del Alba Rubio (Lucia), Juan Carlos Valls/Gerardo Marandino (Edgardo), Ricardo López/ Leonardo López Linares (Enrico), Homero Pérez Miranda (Raimondo), Gerardo Marandino/Diego Reggio (Arturo), Diego Reggio/Raúl Pierri (Normanno) y Marianne Cardoso/Irene Abreu (Alisa). Régie e iluminación: Massimo Pezzutti. Escenografía: Nicolás Boni. Vestuario: Adán Martínez. Coro del Sodre preparado por Esteban Louise. Filarmónica de Montevideo. Dirección Musical: Ignacio Pillone. Lugar: Teatro Solís. Fecha: funciones del 28 y 29 de mayo.

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Bienvenido retorno de Mozart a Montevideo

COLUMNISTA INVITADO

Por Daniel Guinares Ansó Han pasado cinco años desde la última ópera de Mozart en Montevideo. Fue una producción de Le nozze di Figaro presentada por el Sodre en 2005 con muy buenos resultados musicales bajo la dirección de Antonio Russo, pero con muy magros logros escénicos. Por eso es motivo de alegría que haya sido programada para esta temporada por el Teatro Solís, escenario que en la década de 1990 supo acoger tres celebradas producciones mozartianas de Pro Ópera: unas fantásticas Bodas con elenco francés y uruguayo (1991), una Flauta mágica que sacudió el provinciano panorama estético local con la que fuera la primera propuesta escénica de Stefano Poda en nuestro territorio (1996) y un Don Giovanni con el rutilante Carlos Álvarez en rol protagónico (1997). El resultado de estas ‘Bodas 2010’ fue satisfactorio y también permitió dar una mirada más aguda al panorama de la lírica nacional actual. Mozart es por excelencia el compositor que desnuda cantantes, directores, instrumentistas y maestros de la escena, sirviendo a su vez como termómetro del estado musical general de nuestros artistas. La producción del italiano Massimo Pezzutti, sin duda bella en términos generales, quedó a medio camino en cuanto al trabajo teatral y el resultado no logró traspasar la agradable superficialidad de una propuesta convencional pero no chispeante, estéticamente bella pero no transgresora, cuidadosamente montada pero no desestructurada, y que obtuvo en el tercer acto su mejor y más interesante momento. Al servicio de esta propuesta estuvo la agradable y bien iluminada escenografía de Nicolás Boni, de muy buena factura. Bodas de Fígaro esconde detrás de una liviana cortina de humor planteos humanos y sociales mucho más sofisticados y trascendentes: el enfrentamiento entre el Conde y Fígaro (la clase dominante y la clase dominada), el advenimiento de la clase ilustrada y la Revolución Francesa, la protesta feminista de la Condesa y su mucama, la melancólica juventud perdida de la primera y la movilizadora seducción que ejerce sobre ella el joven Cherubino, el despertar sexual de éste último y la dualidad siempre interesada de la condición humana en general. Los repartos lucieron un mejor criterio estético vocal a la hora de ser confeccionados respecto de producciones anteriores del Solís, y los baches dentro de ellos se redujeron a unos

pocos solistas que, entre sus inadecuaciones para cantar a Mozar t algunos y la magra conservación vocal de otros, no consiguieron ponerse al nivel de la generalidad de una correcta propuesta musical. Cabe destacar el brillante desempeño vocal y la frescura escénica del bajo argentino Nahuel Di Pierro, que capitalizó la juventud, la inteligencia y el esteticismo que configuran un rol como Fígaro; la Susanna comprometida y bellamente cantada de Luz del Alba Rubio, la impactante presencia escénica del barítono Marcelo Guzzo, un poco más limitado en el canto y estilo mozartiano y la vulnerable triste Condesa de Sandra Silvera, cantante de oficio y notable expresividad. En el debe de este elenco queda el Cherubino de Alicia Ceccotti, inadecuada en lo musical, de errática afinación, exceso de vibrato y equivocada en la composición escénica. Del segundo reparto vale la pena destacar el timbre atractivo y más adecuado para el Cherubino de la mezzo argentina Mónica Sardi y el desempeño gracioso de Sandra Scorza en una Susanna aceptable teatralmente. La dirección musical de Federico García Vigil fue funcional y cuidada, gratamente pendiente de la escena en casi todo instante a pesar de una leve falta de nervio y picardía.

Unas Bodas de Fígaro que sin ser descollantes fueron bien recibidas en un panorama lírico nacional ávido de títulos menos trillados y versiones menos acartonadas, camino que se inició con Il Barbiere di Siviglia en 2009 y que debería profundizarse.

Le nozze di Figaro, de W. A. Mozart. Libreto de L. Da Ponte, basado en la obra de Beaumarchais. Nahuel Di Pierro/Marcelo Otegui (Figaro), Luz del Alba/Sandra Scorza (Susanna), Marcelo Guzzo/Luis Gaeta (Conde), Sandra Silvera/Josefina Costa (Condesa), Alicia Cecotti/Mónica Sardi (Cherubino) y elenco. Régie e iluminación: Massimo Pezzutti. Escenografía: Nicolás Boni. Vestuario: Adán Martínez. Coro De Profundis dirigido por Cristina García Banegas. Filarmónica de Montevideo. Dirección Musical: Federico García Vigil. Teatro Solís.

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REVISTA DOSSIER 22 MUSICA  

FICCIONES VERDADERAS LA MÚSICA PARA TEATRO

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