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DOSSIER / AÑO 7 / NÚMERO 36 / ENERO-FEBRERO 2013

AÑO 7 / NÚMERO 36 / ENERO-FEBRERO 2013

Street art en París

Entrevista con

Roberto Musso La obra y yo: todo uno

Gustavo Vázquez Con el escritor mexicano

9 771688 368003

I SSN 1688368 - 3

Mario Bellatin

URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19


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DOSSIER SUMARIO

12 - Luis Camnitzer en el MNAV

60 Ni contigo ni sin tí

16 - El testimonio del Club de Grabado de Montevideo

Mercerdes Estramil

20 - Juan Montero Zorrilla / Pintor del arco iris nocturno 22 - Artistas del grafiti 22 - Myriam Cúneo en el Centro Cultural Simón Bolívar 24 - Daniel Tomasini / El lago de los cisnes 26 - The Americas Collection 28 - Rec, sorprendente e inusual 30 - Cosmópolis de David Cronenberg 32 - Johnny Depp en Diario de un seductor

60 Roberto Musso: el lugar de las canciones filosas Guillermo Baltar

34 - Paula Giuria / Neuronas en danza 36 - Slash en Montevideo

86 La obra de Gustavo Pollo Vázquez

38 - Lisandro Aristimuño y su Mundo anfibio 38 - Taddei, Navarro, Eli-U / Chicas fatales 40 - Davidovich y Fernández en La Pasionaria 42 - Nicolás Carlos en Aquelarre

Malena Rodríguez Guglielmone

44 - Fotografías de Fernanda Chemale 46 - Ex - Que revienten los actores 48 - Éxtasis de Mike Leigh 50 - Lucrecia o el deseo bajo el fondo del mar 52 - Ni contigo ni sin ti: grandes filmes de amor 60- Entrevista con Roberto Musso 70 - El Castillo de Chapultepec

94 Con el escritor mexicano Mario Bellatin Nelson Díaz

78 - Street art en París 86 - Gustavo Pollo Vázquez / La obra y yo: todo uno 94- Con el escritor mexicano Mario Bellatin 102-Sobre dioses y monstruos en India

102 Sobre dioses y monstruos en India

110-Agenda Montevideo 114-Agenda Punta del Este 120-Agenda Buenos Aires 122-Eventos

Felipe Arocena

Foto de tapa: Natalia de León. Obra de Jeff Aerosol.

/revistadossieruy

Año 7 / número 36 / enero-febrero 2013 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Alexander Laluz / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Wilmar Umpiérrez / Colaboran en este número: Felipe Arocena / Pedro da Cruz / Natalia de León / Nelson Díaz / Mercedes Estramil / Diego Faraone / Natalia Fernández / Christian Oliver / Malena Rodríguez Guglielmone / Corresponsal en Buenos Aires: Patricia Ianniruberto / Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Diseño web: Fernán Luna / Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización.

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DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por

Daniel Tomasini

Camnitzer en el MNAV

Esto tampoco es una pipa Para comprender la obra del artista conceptualista Luis Camnitzer es necesario establecer cier tas consideraciones que el lector no especializado podrá encontrar útiles a la hora de convertirse en espectador de esta completa retrospectiva de un ar tista de renombre internacional y ciertamente un exponente del más puro conceptualismo. Nos encontramos aquí con una definición estética que alude obviamente al concepto. Existen extensos libros filosóficos y pedagógicos sobre el concepto, es decir, sobre el concepto del concepto. Como la serpiente que se muerde la cola, a menudo nos encontramos ante la imposibilidad de pisar tierra firme en lo que respecta a las definiciones, debido a la inmensa variedad de variables que intervienen en determinado fenómeno. El arte es uno de ellos, por lo que a menudo, apoyados en el devenir histórico, encontramos ciertos anclajes sobre los que progresivamente podemos ir ampliando el radio de especulación. A nivel filosófico son conocidos diversos axiomas (enunciados indemostrables) que han producido una enorme cantidad de pensamiento y de conocimiento como el famoso ‘cogito’ cartesiano (“pienso luego existo”) o el socrático “sólo sé que no sé nada”, sin hablar del délfico “conócete a ti mismo”, manantial del esoterismo milenario. En el mundo del arte cier tos hitos ar tísticos han provocado la

consolidación del conceptualismo, que desde los años sesenta se establece como una opción lingüística de enormes posibilidades comunicativas y reflexivas. La obra de Marcel Duchamp, considerado el ‘padre’ ideológico del conceptualismo, tiene origen en la provocación dadaísta, producto ella misma de una profunda decepción social, en el medio de la cual se sitúa el artista y el problema de la libertad, y por lo tanto del poder. Desde el famoso urinario de 1917 hasta la clásica obra de René Magritte ‘Esto no es una pipa’ de 1926,

(abundantemente comentada por Foucault en su pequeño volumen homónimo donde se establece tal vez por primera vez las relaciones entre el texto y la imagen), pasando por el dibujo de De Kooning borrado por Rauschenberg en una obra titulada justamente ‘De Kooning borrado por Rauschenberg’, este tipo de acciones que a primera vista no tienen relación con el ar te plástico tradicional –pintura, escultura, grabado, fotografía, etcétera– han creado un fermento en el pensamiento de los artistas, produciendo un giro significativo en los objetivos y en los fines de la producción artística. El conceptualismo, eliminando la imagen tradicional en el sentido de negar sus valores históricamente reconocidos tales como composición, color, dibujo, y sobre todo el factor ‘expresivo’ (que se constituyó en el paradigma a comienzos del siglo veinte), se ha trasladado desde la ‘máxima visibilidad’ asignada a las vanguardias modernas, hasta la mínima o necesaria visibilidad para hacer efectivo su enunciado. Enunciado que se establece en relación con varias formas discursivas sobre el problema de la imagen, y sobre todo de su representación (desde la mimesis aristotélica a la mismidad de Warhol). Reúne en su programa miradas introspectivas, críticas, lúdicas, políticas e incluso apocalípticas sobre el eje del lenguaje escrito, es decir el signo lingüístico. En general hay un marcado carácter tautológico en todas estas obras, las cuales no se explican sino por constantes relaciones a sí misma, en una espiral que se extiende hacia el infinito. Al sustituir la imagen

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por la palabra, o eventualmente por un signo determinado o bien por un objeto simbólico, el artista conceptualista inscribe su pensamiento dentro de lo más profundo del lenguaje, introduciendo al observador en regiones donde todo es relativo y obligando a éste a encontrar un axioma como los mencionados, para seguir adelante. A menudo este seguir adelante es un girar sobre la pregunta y es la pregunta en sí misma –formulada a través del discurso artístico– la cual tiene más impor tancia que la respuesta. Luis Camnitzer indaga sobre las relaciones de las cosas, sobre los procesos, sobre los objetos, sobre las visiones y las miradas. Indaga sobre todo a través del observador a quien pone a prueba formulándole acertijos que si bien a menudo no tienen solución, estimulan la reflexión continuada, lo cual no es poca cosa. No se espere aquí contar con las bondades visuales de una pintura de Renoir, por ejemplo. No encontraremos el deleite de esta experiencia que es puramente sensual, como puede ser degustar nuestro plato favorito. Estamos en el campo de lo abstracto, y el arte conceptual se acerca mucho más a las especulaciones filosóficas –a menudo áridas– e incluso matemáticas, que a otras formas artísticas que responden a otros géneros y naturalmente a otros intereses. “El jaguar sabe” decía el chamán don Juan Matús, citado por Castaneda. Este tipo de conocimiento –abstracto y en cierta medida ‘informe’– es el que provoca el arte conceptual. Cuando Camnitzer desarrolla su ‘Living room’, una instalación con innumerables palabras que hacen referencia a los objetos que teóricamente se podrían hallar en esta habitación, no apela a la imagen concreta y definida de esos objetos.

Los deja a cargo del espectador, apela a la idea abstracta, general y potente en cuanto a sus repercusiones internas, a sus ‘reverberaciones’. Aparece aquí, por ejemplo, el concepto de alfombra, tan general e inespecífico que no puede ser representado por un tipo determinado de alfombra. Podríamos decir que apela a la síntesis de todas las alfombras porque, nueva y tautológicamente, “la alfombra” son todas las alfombras. Es notoriamente un logro llegar a producir una experiencia de esta naturaleza, si bien es una experiencia totalmente intelectual y muy dependiente del caudal cultural de cada individuo, por lo cual se agudiza el carácter de intelectual de la propuesta, fenómeno que suponemos complacería en mucho a Platón, acérrimo defensor de la Idea. El hecho de tratarse de una experiencia intelectual no exime, sin embargo, el juego de la imaginación. Existe una relación muy cercana entre el relato de una novela, por ejemplo, con la descripción de seres, cosas, ambientes, etcétera, con la propuesta conceptual de Camnitzer al jalonar un espacio con palabras. Con la excepción de que falta la sintaxis, es decir el ordenamiento determinado y par ticular que le otorga un sentido concreto a la frase y que es, además, vehículo de la expresión del escritor. Consideremos que la palabra tiene una significación propia para el que la usa y ésta aumenta cuando se pronuncia. El poder del Verbo, en su fase creadora, ha sido estudiado desde las más remotas culturas y queda reflejado en múltiples religiones. El conceptualista, no obstante, elimina todos los elementos de proyección sentimental en su obra. Este ascetismo emocional (apolíneo) pide una presentación formal que enmarca la

experiencia en niveles de pensamiento, sin distracciones, con sobriedad, evitando niveles de emoción (dionisíacos). Dentro del plano histórico digamos que todas las grandes obras –maestras y no tanto– han sido producidas a partir de un concepto, sin embargo vemos que desde los intelectualizados trazados de la antigüedad (Egipto-Grecia) hasta los trazados perspectivos renacentistas, así como la famosa sección de oro de los constructivistas, entre otros, no constituyen un enunciado en sí mismos, porque el objetivo final era estético, es decir que había que cumplir con un prevalente sentido de la forma que debía atender la exigencia de la percepción visual, enmarcada en muchos casos en ‘el ojo cultural’. Podríamos decir incluso, en este mismo sentido, que Van Gogh fue un gran conceptualista del color, por ejemplo. El problema perceptivo está presente en el conceptualismo, donde se hace énfasis posiblemente en lo que no percibimos para dejar en evidencia este costado que funciona dócilmente en medio de nuestro casi automático trajinar mundano. La percepción depende del campo, es decir, del contexto. Según el contexto, el objeto puede cambiar de significación y esto se explica porque comienza a formar parte de un nuevo lenguaje que es lo mismo que decir que obtiene un nuevo estatus. Una boleta de venta común y corriente se convierte en centro especial de atención porque el ar tista ha dispuesto la escenografía –el campo– para ello. El recurso –si se puede hablar así– del ‘fuera de contexto’ se inició con los ‘ready made’ de Duchamp, entre los que se cuentan más allá del famoso urinario, el insípido portabotellas y otros objetos perfectamente banales e inexpresivos. Este ‘fuera de contexto’ se ha transformado últimamente en ‘extrañamiento’, es decir, en la puesta en escena de una situación que no debiera acontecer, por lo menos en ciertos ámbitos. Con lo cual estamos hablando de un contexto macro que legitima cierto tipo de sucesos dándole carácter institucional y por lo tanto haciéndolos ingresar en el medio artístico por excelencia. Camnitzer logra inteligentemente saltearse la frivolidad de muchas de estas situaciones (ver su pared de libros, por ejemplo) y es notorio que su obra posee las características de un clásico en este lenguaje. Se trata de una gran retrospectiva que abarca la mayor parte del MNAV, incluida la sala principal de la planta alta, con obras que van desde el año 1968 hasta hoy. Se puede apreciar la evolución de Camnitzer a través del desarrollo selectivo de sus signos y de sus símbolos y resalta sobre todo una gran coherencia de fidelidad a su estética unida a una inteligencia creadora de gran sagacidad y fineza que lo sitúa entre sus mayores exponentes. Título de la muestra: Luis Camnitzer. Artista: Luis Camnitzer. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Fecha: noviembre 2012 - febrero 2013.

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‘Baile en homenaje a Leandro Gómez’, Carlos Sossatti, xilografía, 1965.

Retrospectiva sobre el Club de Grabado de Montevideo

Un testimonio ineludible Una espléndida retrospectiva sobre la historia del Club de Grabado de Montevideo, que recopila obras y eventos de esta institución en un período de cuarenta años (1953-1993), puede visitarse en el Museo Juan Manuel Blanes. La exposición corresponde a un montaje documental de primer nivel, en adecuado homenaje a una institución que se constituyó un referente cultural ineludible, sobre todo en la reciente época de cercenamiento de las libertades individuales (1973-1985), cuando el Club de Grabado se establece, a pesar de todo el peso en contrario, como un reducto de la liber tad de expresión ar tístico-plástica, vinculado al mismo tiempo a las corrientes de canto y literatura populares. Los testimonios plásticos que se ofrecen en las amplias instalaciones del museo indican un nivel de calidad muy alto, propiciado por artistas con

gran vocación docente y por alumnos comprometidos con su lenguaje, que han llegado a ser artistas reconocidos. La exhibición pone en evidencia que el grabado, en sus distintas acepciones, constituye un lenguaje de tanta coherencia visual que hasta podría considerarse como una corriente estética, superando el falso dilema figuración-abstracción, que a menudo enrarece las categorías. En este sentido, si bien consiste en una técnica que requiere pormenores perfectamente establecidos para su correcta manipulación, su proyección visual adquiere resonancias estilístico-estéticas que lo diferencian de otros lenguajes y lo identifican iconológica e iconográficamente. Existen características formales que abonan esta concepción, de tal manera que debajo del trabajo artesanal sobre el taco de madera, sobre la chapa de metal, eventualmente sobre piedra y considerando el estudio previo de soportes, de tintas, de la presión de las prensas, etcétera, se encuentra una corriente de pensamiento que hizo del grabado en Uruguay una verdadera arma de contraofensiva político-cultural, con fuertes alcances populares a través de un concepto también muy nuestro como es el ‘socioclubismo’. Perteneciente al universo gráfico y portador de un

espíritu de difusión entre la gente, el grabado debe su fuerza expansiva a la serie que se obtiene por medios mecánicos, lo cual lo emparenta con el libro y con toda la producción debida a la imprenta, en general. Muy ricos testimonios se recogen en esta muestra, donde una legendaria serie de fotografías ilustra desde sus comienzos el entusiasmo que impregnó este emprendimiento, preñado de ilusión tanto artística como social. El catálogo de la exposición, por otra parte, informa de ricas historias personales, de las utopías y vivencias de sus fundadores. Entre ellos es necesario señalar, en primer término, las figuras de Leonilda González, Nicolás Loureiro, Aída Rodríguez, Beatriz Tosar y Susana Turiansky, quienes en una inolvidable tertulia en París fueron inspirados directamente por el no menos emblemático Taller de Gráfica Popular de México (fundado en 1937) a través de Leopoldo Méndez, quien a su vez había estimulado la fundación de sendos clubes en Porto Alegre (1950) y en Bagé (1951), ambos en Brasil bajo el lema “el arte y el artista consustanciado con su pueblo”. Las raíces de esta iniciativa tuvieron, por lo tanto, una honda raigambre social y también política (a ejemplo de la revolución cultural mexicana), es decir, de un arte pensado hacia

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‘Cortando el estofado’, Héctor Contte, offset, 1977.

‘Vástago alumbrante’, Rimer Cardillo, aguafuerte, 1974.

lo popular o hacia la comúnmente denominada ‘cultura de masas’, entendido además como una forma de arte nacional. Entre los colaboradores posteriores al período fundacional del Club de Grabado se incluyen importantes artistas del medio que se sucedieron en varias generaciones. Entre ellos cabe citar a Fernando Cabezudo, Anhelo Hernández, Glauco Capozzoli, Raúl Cattelani, César Prieto y Ruisdael Suárez, Antonio Lista, Carlos Fossatti, Lila González, Gloria Carrerou, Gladys Afamado, Rita Bialer, Miguel Bresciano y Juan Douat. Mención aparte debe hacerse para Luis Mazzey (quien desde 1956 ejercita incansablemente la docencia) y para María Carmen Portela, así como debe subrayarse el aporte importantísimo de Rimer

Cardillo y Óscar Ferrando, años más tarde. Quedan por mencionar muchos nombres que jalonaron la historia de este Club, pero que se pueden encontrar en la muestra del Museo Blanes Leídas a través del tamiz de la historia, todas las piezas exhibidas remiten a una época, a una estética, a un país y a una ciudad –Montevideo– que han cambiado. El ciclo que ha cerrado el Club de Grabado estuvo determinado por períodos de auge, crecimiento y decadencia, que parece obedecer a la propia ley de los cambios que todo organismo sufre en función de las alternativas sociales, políticas y estéticas que el mundo, a su vez, experimenta. Detrás de cada emprendimiento podemos identificar a un artista –en este caso, un grupo de artistas– cuya pasión por este lenguaje y por el arte en sí mismo fue la determinante del crecimiento y la consolidación de una institución que decididamente hizo historia en Uruguay. El hecho intrínseco de la posibilidad de difusión masiva está implícitamente en germen en cada plancha con destino a la impresión (más allá de que luego artificios comerciales indiquen la necesaria y limitada numeración de las copias). Este factor de potente incidencia social fue el determinante ideológico y concomitante a la producción artística de los fundadores del Club de Grabado. Por otra parte, la propuesta pedagógica de aquellos primeros docentes del Club, signada por la urgencia de enseñar el oficio y la necesidad de la experimentación ante los embates de los nuevos lenguajes y las nuevas propuestas fue transmitida a los estudiantes, que aguzaron sus talentos para producir una serie de obras destinadas a almanaques, ilustración de libros, afiches, etcétera. La Feria de Libros y Grabados constituyó desde sus comienzos el nexo por excelencia entre los productores y los consumidores (generalmente pertenecientes a la clase media y de nivel cultural alto). Esta forma de ar te denominado ‘popular’

necesariamente tenía que girar en torno a contenidos populares, domésticos, consuetudinarios, de simple comprensión, y para nada pertenecientes al mundo de las elucubraciones intelectuales. Es innegable la influencia del realismo social en estos trabajos, que se agudiza en la época de la dictadura. El aporte creativo y plástico a partir de un mundo perfectamente reconocible y cotidiano fue de muy alto nivel, algo muy vigilado a partir de los análisis previos a la salida al exterior desde la propia intimidad de los talleres. Piezas que relatan oficios o retratan personajes comunes y corrientes, elaboradas desde las implicancias del lenguaje de la xilografía, desde una punta seca, el aguatinta o el aguafuerte, que muestran una imagen comprensible –calificada por un dibujo cerrado obediente a la herramienta punzante o de corte– cargada de una poética afín con el contexto general de digno sufrimiento y de estoica rebeldía. Más adelante en el tiempo, alternando con aquéllas y obedeciendo a pautas más surrealistas y dadaístas, las piezas adquieren otra complejidad con el grabado en relieve, producto del agregado de materias, fruto de la experimentación que mencionamos. El mundo de la serigrafía también participa como lenguaje de la serie y es a partir del color que evidencia nuevas relaciones formales. La xilografía en color tampoco está ausente, pero predomina la lámina monocroma, en su contraste dramático y seleccionada porque provoca una reacción de potente y dramática polaridad. Con las dificultades técnicas del caso –que no son pocas– los artistas uruguayos del grabado realizaron una obra de alto contenido estético, donde el mensaje se reconoce por esta vía sin caer en el vulgar panfleto denunciatorio o propagandístico. Más allá de ideologías –que las tuvo–, el Club del Grabado propició antes que nada la promoción de la obra de arte gráfica artística y la necesidad del dominio del oficio previo a la expresión de la idea. Por este motivo se establece como una institución cuyo aporte al crecimiento de la cultura nacional debe ser reconocido incluso más allá de situaciones coyunturales de sucesos y eventos que el tiempo y la historia coloca en situación relativa. El Club de Grabado es ejemplar en el sentido de que se sitúa dentro de las instituciones formadoras de artistas y formadoras de opinión estética, que respondió a una realidad social compleja y turbulenta, en un fin de siglo caracterizado por colapsos, rupturas y nuevas definiciones. Colocó a sus integrantes –artistas y socios– bajo la responsabilidad de la difusión de una imagen cuyo contenido de índole artístico y social estuvo a la altura de los desafíos de una época. Ya forma parte de la historia viva de un país en continua revisión y construcción.

Título de la muestra: Club de Grabado de Montevideo 1953-1993. Artistas Pertenecientes a esta Institución. Lugar: Museo Juan Manuel Blanes. Fecha: noviembre 2012.

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Juan Montero Zorrilla en el MAC

El pintor del arco iris nocturno El Museo de Arte Contemporáneo presenta la exposición de Juan Montero Zorrilla (19121994), a cien años de su nacimiento. Este artista uruguayo sintió desde muy joven la vocación de la pintura, siendo animado por su tío, el también pintor Pedro Zorrilla de San Martín, quien lo vinculó al ambiente artístico montevideano. Su fina sensibilidad lo guió siempre por caminos propios, aunque transitó por el Círculo de Bellas Artes, por la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad del Trabajo del Uruguay y por el Taller Torres García, donde fue alumno del propio Joaquín. De prolífica actividad, par ticipó en innumerables salones, recibiendo premios y distinciones. Expuso en el exterior y su obra se encuentra en varias instituciones públicas uruguayas y en colecciones privadas. Es decir, Juan Montero Zorrilla dedicó su vida a la pintura. Fue un pintor intimista, sus paisajes relatan sutiles puntos de vista y sus carruajes –una de sus series más logradas– cuentan los silenciosos momentos del descanso de la máquina, del hombre y de los caballos. Sus rincones contienen relatos personales, cuentan pequeñas historias de tiempos y espacios proclives a la meditación y al recogimiento. Recordamos la magia de aquel pequeño rincón, narrado por Herman Hesse en El lobo estepario, cuando el protagonista, sin saber por qué, cede a la magia de la araucaria que desde su maceta lo hace detener invariablemente en el descanso de la escalera. Son estas pequeñas sensaciones, estimulantes para el espíritu, las que contagia la pintura de Montero. Cabe calificarla como una pintura que surge del negro que el artista coloca como el dueño positivo del color. De la misma manera, los impresionistas extraían sus acordes del blanco, cuando al rayo de luz se le interpone el prisma newtoniano y entonces aparece el arco iris. El negro de Montero cobija al color y rodea, cercándola, a la mancha de origen luminista o pos impresionista. En un sutil manejo de esta especie de ‘tenebrismo’ moderno –haciendo alusión al gran Caravaggio– Montero impregna de color con la justeza necesaria el ámbito espacial que su pincel describe. Tal vez esta idea de tono mayor o radical haya surgido de su paso por el taller Torres, pero lo cierto es que este artista inventa una manera. Y este toque particular, propio de un hombre de genio que asimila pero que se mantiene independiente, lo coloca en zonas que podrían vincularse a otras escuelas, a otros mundos plásticos, como la pintura metafísica, y lo desligan de otras corrientes de su época que a la sazón estaban colocando los cimientos de la pintura nacional. Habiendo asimilado la

‘La estación de los duendes’, óleo sobre cartón, 1964.

esencia del constructivismo y del planismo, Montero trabaja una profundidad delgada pero crucial, sin contaminar el color y desde la propia oscuridad, por lo cual convierte en luz toda zona que despeja con el matiz propiamente dicho. Recuerda en este camino al místico Georges Rouault quien, impregnado de medievalismo, retoca febrilmente sus formas con un contorno negro que más allá de los vitrales en los cuales muchas veces se inspiraba, nos conduce tal vez al concepto de “divina oscuridad” manejado por los estetas medievales. Este concepto religioso, o místico, podría estar presente en la obra de Montero quien, sea como fuere, es cuidadoso en presentar una obra que sugiere desde su propio misterio. Esta condición, nada sencilla de lograr –porque es

poesía visual pura–, implica un compromiso con la propia interioridad del ser del artista que se refleja –o toma vida– en su hacer, es decir: en el oficio de crear. Porque Juan Carlos Montero fue un gran trabajador de la pintura, y en buena hora este concepto –el de pintura– merece ser reivindicado como un oficio, como una filosofía y como una forma de vida. Su maestría nos convida a vivir una obra que ya está a resguardo del tiempo por la frescura el vigor y la autenticidad que transmite. Muestra: Juan Carlos Montero Zorrilla. A cien años de su nacimiento. Artista: Juan Carlos Montero Zorrilla. Lugar: Museo de Arte Contemporáneo (MAC). 18 de Julio 965. Piso 2. Fecha: noviembre 2012.

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De Nueva York a Montevideo

Grafiti en sol mayor A mediados de noviembre cuatro grafiteros provenientes de la ciudad de Nueva York visitaron Montevideo por iniciativa de la Embajada de Estados Unidos. Amigos personales de la embajadora Julissa Reynoso, estos artistas poseen un currículum muy vasto que incluye no sólo pintura callejera, sino producción de videos, cine, fotografía y –en algún caso– la publicación de libros. Henry Chalfant, Emmanuel Audelo Enríquez, Carlos Rodríguez y Alfredo Dister Rondon demostraron sus talentos creativos en las paredes del Subte Municipal y del Espacio Coronel Pedro Montañez, una plaza del barrio Larrañaga, a poca distancia del Canal 5. La primera actividad, en el Subte Municipal, involucró a decenas de jóvenes, muchos de los cuales se desempeñan como artistas callejeros. En esta oportunidad, la dirección de la Extensión Cultural del Subte otorgó cupos de participación a varios grupos que pudieron vivir esta experiencia utilizando aerosol, clásica herramienta de estos artistas (aunque en realidad también se utilizan pinceles y cinta de enmascarar, etcétera). Esta actividad se realizó el viernes 16; el domingo 18 se convocó a una concentración de artistas del grafiti en la plaza mencionada, en el marco de un festival plástico y musical sobre el ritmo del hip-hop, muy asociado a este tipo de pintura. Coordinados por el Municipio C de la IMM, la comisión de Fomento Larrañaga y el colectivo ClanDestino, desde temprano en una mañana muy soleada, diversos grupos de grafiteros se dieron cita en la pequeña plaza y arremetieron contra los muros colindantes, de tal forma que una eclosión de diseños característicos de esta estética se extendieron por varias cuadras, generando un espacio verdaderamente novedoso y –sobre todo– artístico. Hay que hacer notar que esta tendencia, que surgió durante los años ochenta en los barrios marginales de Nueva York –principalmente en el Bronx– se ha difundido a nivel mundial, contando en la actualidad con grandes artistas en esta materia, entre los que se incluyen los cuatro mencionados. Henry Chalfant, el más veterano del grupo de artistas

estadounidenses (escultor de profesión, además de fotógrafo y cineasta), es un gran conocedor de la cultura underground y fue el primero en notar la relevancia estética de estas pinturas en el metro de Nueva York; además comenzó a registrarlas fotográficamente. El resultado fue un primer libro denominado Subway Art, continuado por Spraycanart, donde investiga la génesis de este tipo de pintura, nacida como lenguaje entre las pandillas, que curiosamente terminó por conciliar a los integrantes de las distintas bandas a través de un lenguaje absolutamente único en su especie, surgido de ámbitos no académicos, obviamente. El grafiti tiene profunda relación con las letras, las abreviaturas, los seudónimos y las firmas de las bandas en cuestión. En este sentido se podría hacer una equivalencia con una gran zona del arte musulmán que parte de la riqueza de su caligrafía. El grafitero tiene la intención de demarcación de territorio y le incorpora el sentido estético a la palabra, transformándola en caligrafía a veces voluminosa, otras más elegante, otras más explosivas, más o menos abstracta, pero siempre elaborada casi a nivel de una pintura, bajo aspectos que formalmente subrayan la importancia del color y del dibujo. Esta pintura mural callejera está cargada de signos, a los que se agregan figuras cuya estética tiene una conexión con el cómic, con el dibujo espontáneo, irónico, naif e impactante, un producto directo del artista de formación autodidacta que toma como referentes a sus antecesores en la técnica y que sobre todo se nutre de una cultura en muchos casos marginal. El grafiti se ha convertido en la última manifestación de arte callejero y popular y forma parte del arte contemporáneo. Los altos niveles artísticos de muchos de sus ejecutores ha determinado que desde su ámbito de origen –subterráneos, viaductos, puentes, callejuelas– hayan pasado a los museos y a las galerías de arte. Por lo tanto ha ingresado al estatus de arte digamos oficial, aunque su verdadero destino es la calle y el público anónimo que lo observa. Muchos grafiteros han seguido su carrera de artistas dentro de las llamadas ‘bellas artes’, diversificando su obra en pintura y escultura entre otras. En la plaza Montañez ha quedado la impronta de esta filosofía, transformada en arte plástico. Más de treinta grupos de artistas uruguayos han aplaudido esta iniciativa, a los que se unieron representantes de Brasil, Argentina y por supuesto los invitados desde Estados Unidos. Alentamos al lector para que observe estas piezas directamente, ya que constituyen una muestra de un arte emergente que por sobre todas las cosas se hace con verdadera pasión, por fuera de premios y consagraciones. Artistas: grafiteros internacionales y nacionales. Lugares: Subte Municipal. Plaza Fabini, 18 de Julio y J. Herrera (exterior) Espacio Cnel. Pedro Montañez, barrio Larrañaga. Fecha: noviembre 2012.

Myriam Cúneo en el Centro Cultural Simón Bolívar

Un disparo de nieve Es difícil describir una pintura que surge de las profundidades de la experiencia, cuando se verifica que el artista devuelve sus momentos más oscuros con un manto de color aterciopelado, diluido, suave , armonioso y profundo. Un color erosionado por el temporal, enfriado por el viento que desde el sur azota Montevideo, al que Myriam Cúneo regresa, luego de un largo peregrinar. Ella trae copos de nieve que blanquean sus lienzos, sólidamente estructurados en un ordenamiento que rápidamente cede su paso a la mancha, aunque el rigor de la composición se percibe bajo estos parches cromáticos que, cual personajes, se desplazan bajo una blanca llovizna, y en otras se balancean, buscando su equilibrio en un espacio creado para el reposo. Paisajes interiores y exteriores participan de esta cualidad del silencio luminoso de una paleta fina y acertada, de tal manera que los espacios se funden en la idea de un encuentro con una realidad más allá de lo que se observa o más acá de lo que describe. Cúneo pinta un universo frágil y delicado, evoca personajes de cuentos infantiles, tal vez juguetes, conversa con ellos en un diálogo de

cordialidad y –sobre todo– de silencio. Un silencio distante, como el que se escucha a orillas del mar, cuando el rumor del agua deja espacios para que las notas del recuerdo se acerquen desde la lejanía del horizonte. Cúneo continúa su travesía, en su pintura quedan rastros de sus pisadas que el color atrapa. Una pintura para la reflexión, un puer to donde descansar, un lugar donde el arco iris, tal vez, se pueda recomponer. Título de la muestra: Arco iris roto. Artista: Myriam Cúneo. Lugar: Centro Cultural Simón Bolívar. Rincón 747, esq. Ciudadela. Fecha: octubre 2012.

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Pedro da Cruz

Daniel Tomasini en el Museo Zorrilla

La música y el cromatismo de los paisajes canadienses

‘El cisne negro’, 100 x 145 cm, óleo sobre tela - hoja de oro.

Daniel Tomasini se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes, en la que actualmente ejerce como profesor grado 5 de dibujo y pintura, así como de pintura mural. Es artista visual y se desempeña como crítico de arte en la revista Dossier. Ha mostrado sus obras en varias exposiciones individuales en Uruguay y Canadá, y realizado una serie de murales en Montevideo y San Gregorio de Polanco. Publicó varios textos, entre otros Los paisajes escondidos (2008) sobre el artista canadiense Jean-Paul Riopelle. En el Museo Zorrilla Tomasini presenta la exposición El lago de los cisnes, un conjunto de once pinturas de gran formato que están basadas en el tema de la naturaleza, especialmente la de Canadá, país con el que Tomasini mantiene un

‘La sombra del cisne’, 100 x 145 cm, óleo sobre tela.

‘Atardecer’, 145 x 100 cm, óleo sobre tela - hoja de oro.

estrecho contacto. Sobre sus fuentes de inspiración el artista escribe en el catálogo de la muestra: ‘‘La naturaleza canadiense me sirve de continua inspiración y también se constituye en un desafío: el de traducir en emoción plástica las impresiones altamente cromáticas de un paisaje atrapante. Escucho la suite de Tchaikovski y siento el viento arremolinado en la copa de los árboles’’. La naturaleza es interpretada por Tomasini con ayuda de una pintura con mucha materia, en la mayoría de los casos aplicada con espátula, en largos trazos o manchas contrastantes que evocan el follaje de los árboles de un bosque imaginario. La paleta en general es baja, con dominio de tonos oscuros, sobre los que fueron aplicados acentos en blanco, rojo, y, en algunos casos, dorado a la hoja. La composición de Tchaikovski que da nombre a la exposición es la fuente de inspiración de la mayoría de las obras, en las que dominan los temas relacionados con el bosque y el lago, así como bailarinas y cisnes en distintas formaciones. Sobre estas figuras Tomasini escribe: ‘‘Las danzantes desnudas se enredan en el aire húmedo del atardecer. El lago se agita misteriosamente, circundado de bosques que destellan los rojos del otoño’’.

El grado de representación varía de una tela a la otra. En El lago de los cisnes las figuras del cisne y la bailarina aparecen juntas, ambas pintadas con pinceladas blancas y celestes sobre un fondo de azules, lo que provoca un efecto de semitransparencia. En El cisne negro la figura del ave está pintada en negro, y un contorno blanco la destaca sobre un fondo de manchas en tonos contrastantes. Figuras femeninas desnudas son el tema dominante en La sombra del cisne y Danzante, una mujer en azules y otra en ocre en el primer caso, y una sola figura con contornos blancos en el segundo. Otras de las pinturas muestran un menor grado de referencia a la realidad, con variaciones de colores y juegos de luces y sombras, que toman el protagonismo que en otras de las telas tienen las figuras. De este tipo son obras como Lluvia, Árbol caído y Travesía. Representaciones del mundo imaginario de Tomasini.

Título de la muestra: El lago de los cisnes. Lugar: Museo Zorrilla. Fecha: noviembre 2012.

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Christian Oliver

Galería The Americas Collection

Lo clásico se renueva El 7 de noviembre de 2012 se inauguró un nuevo local de la galería The Americas Collection, en Coral Gables, Florida, Estados Unidos. Un sitio que se distingue del resto de los locales que posee la galería por combinar lo clásico con lo nuevo, con el propósito de brindar una experiencia memorable, tanto al visitante ocasional como al coleccionista. La apertura del nuevo local coincide con el veinte aniversario de la galería (una de las más importantes de Coral Gables), razón por la cual se realizó una fiesta exclusiva y se estrenó una gran muestra titulada 20-Year Celebration: colección ecléctica formada por obras de talentos emergentes (que representan el ámbito de la galería) e incluye a reconocidos maestros como Félix Ángel, Gabriela Cassano, Joaquín Torres García, Fernando Toledo, Linda Kohen, Fernando Botero, Antonio Guzmán y Paul Hunter entre otros. Según la directora, Silvia Ortiz, la meta de la galería es “promover al arte latinoamericano y expandir su conocimiento, no solamente en Miami sino también en el mundo, así como promover el arte en la comunidad”. El nuevo local cumple con el objetivo de conectar el arte y la cultura permitiendo unir todas las facetas de la galería y presentarlas simultáneamente. El espacio adicional le permitirá equilibrar la exposición de los maestros establecidos junto a los artistas emergentes de Latinoamérica. Esto será realizado con un calendario de exhibiciones en el que figuran diferentes artistas cada mes. En febrero, por ejemplo, expondrán los ar tistas uruguayos Daniel Viñoli y Carlos Musse, y en setiembre la maestra ítalo-uruguaya Linda Kohen. Para obtener una lista completa de las exhibiciones se puede contactar a la galería directamente. Para The Americas Collection su ubicación en Miami es clave, porque es allí donde se une toda Latinoamérica. Tanto las corrientes de migración como las corrientes culturales se juntan en el sur de la Florida para crear una mezcla única. Miami es la puerta de entrada de los latinoamericanos a Estados Unidos y también es el por tal a través del cual Norteamérica conoce a sus vecinos del sur.

La galería se encuentra en Coral Gables, una zona exclusiva del área metropolitana de Miami y que siempre se ha reconocido como un sitio de movimiento artístico. Además de galerías, también hay una vida nocturna de categoría y un ofrecimiento gastronómico que se encuentra entre lo mejor que Miami ofrece. El primer viernes de todos los meses se combinan estos elementos en el First Friday Gallery Walk. Todas las galerías de Coral Gables abren sus puertas y un tranvía transporta a los fanáticos del arte,

turistas y curiosos, de galería en galería. La combinación de galerías, restaurantes, el tranvía y la vida nocturna de Coral Gables crea un ambiente inolvidable que no se puede perder. The Americas Collection fue fundada en 1991 por la familia Or tiz-Guardián, de origen nicaragüense, y está actualmente dirigida por Velia Larcinese y Silvia Ortiz. La galería trabaja junto con la Fundación Ortiz-Guardián cuya meta es ayudar al desarrollo de la cultura de Nicaragua, y específicamente a las artes visuales.

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DOSSIER CRÍTICO / TELEVISIÓN Por

Diego Faraone

Rec

Sorprendente e inusual ‘‘Una serie adolescente’’, ‘‘una serie de hermanos’’, ‘‘una serie casera’’, ‘‘una serie molesta’’, son algunos de los lemas con los que se promociona Rec desde los carteles publicitarios en la vía pública. Y todos ellos son ciertos en parte. También podría decirse que es una serie humorística, crítica, inteligente e incisiva, pero está bien no jactarse. Rec es única en su género ya desde la forma en que fue concebida; no fue un encargo ni fue ideada desde los canales con una intención comercial, sino que se financió en forma independiente y gracias a la obtención de fondos estatales (ICAU, Montevideo Socio Audiovisual) con los que se reunió un presupuesto total de 134 mil dólares. La serie cuenta, en principio, con nueve capítulos de menos de media hora cada uno. Fue transmitida en su totalidad por TNU y este año se reiterará por TV Ciudad. También es algo atípico la juventud de sus creadores: los directores Matías Ganz, de 25 años, y Rodrigo Lappado, de 26, pensaron en abordar el presente montevideano desde la

mirada de un protagonista adolescente e idearon un formato que pudiera adaptarse a los bajos costos de producción: el video casero. Así Sebastián (Luis Sanguinetti) de 17 años, armado de una cámara digital nueva, se dedica a filmar todo lo que lo rodea, sus amigos y la vida de su familia de clase media alta, en una casa de Punta Gorda. Al comienzo sus padres y sus hermanos le dicen que no los invada con la cámara, pero luego estos personajes se acostumbran a su presencia, y continúan con sus vidas ignorándola. Sebastián filma continuamente: durante las lecciones de manejo que le impar te su padre (César Troncoso), cuando sus primeras salidas a boliches con amigos –el ‘gordo’ (Mateo Altez) y el ‘mexicano’ (Alan Ortiz)–, haciéndose la rata al liceo, en el deambular callejero, en sus acercamientos al sexo opuesto. El cuadro se completa de forma irregular aunque efectiva con María Elena Pérez como la madre, Agustín Pérez y Sol Regules como los hermanos. Entre los grandes aciertos de casting sobresale Ortiz como el amigo mexicano –presumiblemente hijo de exiliados– que convence en su rol de adolescente ‘fachero’. El humor radica, de a ratos, en ese ‘boludismo’ rasante, en la inmadurez y el tanteo constante de límites que supone la adolescencia, en un

registro que de a ratos se acerca al de 25 Watts. En otros momentos, la incomodidad y el humor surgen del reconocimiento de ciertas situaciones filmadas a escondidas y que tienen algo de atractivo voyeurismo. El registro cotidiano puede recordar también a un cine europeo casual, al estilo de El encanto del erizo; la intrépida cámara de Sebastián logra radiografiar vicios sociales incrustados en las clases acomodadas, y se impone una aguda crítica generacional a cierta franja etaria, de adultos bienpensantes y ‘progres’. El personaje de Troncoso, contradictorio, arrojado e injusto, trasnochado y un poco pusilánime, prejuicioso y temeroso, está caracterizado brillantemente, aportando rechazo y comprensión en iguales dosis, y dejando ver características humanas sumamente hilarantes. Rec significa un salto cualitativo determinante respecto a las series uruguayas que se han podido ver hasta el momento. No sólo el planteo en su conjunto es sumamente original, sino que no tiene precedentes su capacidad para exponer una realidad mundana y actual. De a ratos, en las salidas, se capta a viajantes exhaustos en los ómnibus, a los planchas, a gente durmiendo en cajas de cartón, como contraste con la irresponsabilidad juvenil y al desahogo económico imperante en el cuadro.

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DOSSIER CRÍTICO / CINE Por

Wilmar Umpiérrez

Cosmópolis, de David Cronenberg

Una historia violenta Es un lugar común: los chicos crecen, incluso en el cine. Y cuando crecen, siempre que hayan sido arropados maternalmente por el starsystem hollywoodense y si no se descarriaron demasiado, esos niños estrella, ya con licencia de conducir en la billetera, pueden tener un golpe de suer te. Es el caso de Rober t ‘crepuscular’ Pattinson, ex nene cara pálida, cruza de dark nerd con adolescente acomplejado, que dejó los colmillos prominentes de lado para convertirse en promesa de los grandes estudios. Tanta suerte ha tenido que el propio David Cronenberg, padre de unas cuantas criaturas que han habitado la pantalla gracias a ese raro talento que tiene para entrelazar lo clásico y bello con lo estéticamente agresivo, tocó a su puerta, y al pibe, la verdad, no le pesó el debut en la cancha grande. Seguramente el director quiso convocar a una figurita que le arrimara el mayor número posible de espectadores, porque en definitiva, este negocio del cine es así. El nuevo envoltorio de neón se llama Cosmópolis, basado en la novela homónima de Don DeLillo (magistral ciudadano de Nueva York, gran escritor y un despegado en eso que los críticos literarios llaman posmodernismo) y es otra aproximación del director al universo literario. Recordemos lo que surgió a partir de su lectura de un texto que se suponía imposible de filmar, como El almuerzo desnudo (1991, William Burroughs, alguien que merecería estar en alguna de sus películas), o la impasible exploración del placer y el dolor que se mandó en Crash (1996, sobre libro de J. G. Ballard, otra joya). Acá tenemos a Pattinson haciendo de Eric Packer, un economista millonario de 28 años que recorre las calles de Manhattan mientras la economía se autodestruye. Va encapsulado en una limusina con el objetivo de llegar hasta su peluquero. Sí, el mundo que conoce y del cual se alimenta se desploma, pero él quiere ir a cortarse el pelo. La historia transcurre en un día del personaje. Packer es brillante, su vida –ese día– casi no sale de ese auto, es su oficina, en él hace sus movimientos bursátiles, se realizará un estudio prostático, audicionará a algunos matones, esquiva a la muchedumbre desencantada que pide cabezas (la suya incluida) y se da tiempo para recibir a su amante (Juliette Binoche, ojo, también anda por ahí Samantha Morton) y entre otras demostraciones del talento afilado del director, tendrá un encuentro a pura balacera con el siempre magnífico Paul Giamatti.

Rober t Pattinson.

Juliette Binoche.

Si hace poco Cronenberg despistó a un pueblo con esa elegancia hecha cine llamada Un método peligroso, acá encuentra nuevos mecanismos narrativos sin dejar de lado su propio ADN cinematográfico, ese que lo tiene como un autor de culto y sin miedo al abismo. La película juega con diversas aristas, la economía no sustentable, la violencia, el consumismo y la acumulación de riqueza a cualquier precio. El hombre de la limusina es, además, un ser hamletiano que vive sus tragedias, pero no deja jamás que su altivez decaiga. Es al mismo tiempo una representación viva del vacío existencial, y Cronenberg se divierte poetizando con su obra. El film arranca con una cita de Zbigniew Herbert –economista y poeta nacido en Polonia, miembro de la resistencia de ese país y censurado por el estalinismo– que reza: “La rata se convirtió en la unidad monetaria”. Y termina con Benno Levin (Giamatti), un ex empleado de Packer despedido y que tiene toda

la intención de devolverle el mal trago a pura sangre. En ese tramo final, ambos personajes se encierran en una pocilga y sacan a relucir lo peor de ellos mismos. Imperdible el autodisparo en la mano que se hace Packer, sólo para demostrar que hasta él puede sufrir. Lo que sigue es un duelo actoral desaforado. Cosmópolis invita a pensar, es ‘lenta’ para los parámetros normales de la industria pero se defiende desde lo artístico y con el habitual lucimiento visual de un director nada amigo de lo previsible. Título original: Cosmópolis. Director: David Cronenberg. Guión: David Cronenberg (sobre novela de Don DeLillo). Reparto: Robert Pattinson. Sarah Gadon, Paul Giamatti, Samantha Morton. Juliette Binoche. Duración: 108 minutos. País: Canadá. Año: 2012.

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Diario de un seductor, con Johnny Depp

Desbundado del Caribe A Johnny Depp hace tiempo que le viene interesando explorar algunos universos cercanos a la literatura. Se empeñó sin mucho éxito en llevar a la pantalla En el camino, la novela más representativa de la generación beat, se dice incluso que atesora en su vestuario la emblemática gabardina de Jack Kerouak. Cambió escritor por periodista y surgió esta Diario de un seductor, espantoso título para una película llamada originalmente The Run Diary del alucinado y alucinante Hunter Thompson, inventor de esa forma de periodismo urgente y sin ataduras que se llamó ‘gonzo’ y que se consumía a grandes bocanadas y regado por cuanta sustancia psicoactiva se pueda imaginar. Depp ya había incursionado en la vida (y obra) del más famoso ex colaborador de la revista Rolling Stone en la lisérgica Pánico y locura en Las Vegas, convulsionada película en la que junto a Benicio del Toro se sacaba las ganas de diver tirse, aunque el producto final no fuera más que discreto. El título original viene de la última novela de Thompson, donde el ígneo escriba recordaba, con cier ta candidez, sus años más desquiciados y excesivos. El autor jamás editó ese texto, al que consideraba malo, por lo que la novela recién vio la luz a

mediados de los noventa, cuando el propio Depp se encargó de imprimir las primeras tiradas. En la reescritura del libro, el periodista Paul Kemp (Depp) llega a Puerto Rico y consigue trabajo en un diario de dudosa reputación, dirigido por alguien que es un déspota con peluquín (Richard Jeskins, un monstruo actoral) y lo pone a hacer horóscopos porque el encargado de la página apareció frío, tirado en una banquina. El primer inconveniente de Kemp es dar cuenta de las 186 botellitas que se tomó del frigobar del hotel que le paga el diario. Gastos operativos, dirá. El asunto es que lo echan y va a parar a la cueva en la que vive un fotógrafo amigo, Bob Sala (el gran Michael Rispoli), junto a un tal Moberg (Giovanni Ribisi, otro descomunal cara de loco), un sueco que se pasa el día en bata, destilando ron y escuchando discursos de Hitler en discos de pasta. Una joyita el pibe. Sabemos que estamos en el arranque de la década de 1960 y nuestro personaje se entrevera con unos pistoleros que lo necesitan como relacionista público, encargado de prensa digamos, que debe ayudarlos a blanquear públicamente un negocio a todas luces turbio. Mientras todo eso pasa, el país parece arder. Manifestaciones por todas par tes le dan color dramático al asunto mientras el periodista pitoniso junto al fotógrafo se la pasan de bar en bar y Depp, cada vez mas parecido a Jack Sparrow (¿se podrá sacar ese personaje de arriba algún día?), hace esfuerzos para que

el relato no pierda tensión narrativa. Ayuda a que no ocurra un desbande la presencia de Aaron Eckhart, en el traje de un empresario multipropósito que no tiene la menor idea de lo que significa la honestidad. La película hace equilibrio entre la desmesura y la relativa fidelidad al texto original, destacándose la crítica política que hace carne en los estadounidenses ricos (que vacacionan en ese patio trasero llamado San Juan) y la corrupción de un sistema que se alimenta de seres humanos. El director Bruce Robinson alcanza a redondear un film que logra algunos brotes de ingenio, algo de belleza visual y más allá de las tentaciones que generan sus dirigidos (que por momentos insisten en ir por el camino más enloquecido) se trata de una obra festiva.

Título original: The Run Diary. Director: Bruce Robinson. Guión: Bruce Robinson (sobre novela de Hunter S. Thompson). Reparto: Johnny Depp, Amber Heard, Aaron Eckhart, Richard Jenkins, Giovanni Ribisi, Michael Rispoli, Amaury Nolasco, Bill Smitrovich, Marshall Bell, Karen Austin, Andy Umberger, Aaron Lustig. Duración: 120 minutos. País: Estados Unidos. Año: 2011.

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DOSSIER CRÍTICO / DANZA Por

Silvana Silveira

Estados alterados

Neuronas en danza Meeeee, meeeeee… la performer imita el balido de una oveja. Se desplaza a gatas y lleva una piel de oveja sobre el lomo. Intenta sin éxito derribar una pared… La escena pertenece a Cuero crudo neurona espejo. ‘Estudio para un solo’ de la bailarina y coreógrafa uruguaya Paula Giuria, formada en Contradanza y en el European Dance Development Center (EDDC) de Holanda. Como la propia creadora lo aclara, no se trata de un solo sino de un estudio en el que el material fue puesto en escena “en crudo, en bruto” con los elementos tal como surgieron al inicio del proceso de creación y sin giros intelectuales en torno a la propuesta. En el programa de mano, Giuria, que además es médica especializada en terapias neurocognitivas de personas con trastornos del espectro autista, explica que las neuronas espejo –a las que alude el título de su estudio– son un descubrimiento reciente y se ubican en la zona motora del cerebro. Estas neuronas son las encargadas de desarrollar una respuesta idéntica al ver o al pensar un movimiento que al realizarlo. “Este estudio pone a prueba el aprendizaje de mis neuronas espejo durante el proceso de creación de mi obra más reciente, Me sitio, en la cual no bailo”. “Invirtiendo el rol de la mirada, trabajaré junto a los cinco performers involucrados, ahora conmigo como intérprete. Busco devolverles el material de movimiento generado por ellos tal como lo procesó mi arquitectura neuronal durante los ocho meses de trabajo, intentando no modificarlo, presentarlo crudo”.

Según Giuria, si bien Cuero crudo… dialoga con Me sitio, ambas piezas pueden ser vistas en forma independiente ya que están vinculadas en la forma en que fueron creadas. Se trata de “una lectura personal de un trabajo grupal”, dice la intérprete. ¿En qué consiste este estudio que fue presentado en la sala de conferencias del Teatro Solís, en el marco del programa Solos al mediodía que abre un espacio para la presentación de piezas que representan el ala más ‘experimental’ o abierta de la danza contemporánea? En primer lugar se trata de un trabajo que indaga en distintos “estados físicos que se potencian por efecto de la reiteración del movimiento y hacen que tu estado mental esté en tu estado físico. Hay una búsqueda de ciertos estados, entrar en ellos, resistirlos y ver en qué se transforman”, explica Giuria que está interesada en ver “de qué es capaz un cuerpo”. A la condición más pública propiciada por una sala que habitualmente deja entrar a través de sus enormes ventanales el entorno urbano, la luz del sol y hermosas postales de la Ciudad Vieja, Giuria prefirió una más introspectiva, trabajando a ventanas cerradas que refuerzan la idea de centrarse en lo interior y en lo sombrío. En ese entorno oscurecido, la performance pasa de los movimientos extremadamente lentos y algo exasperantes, como de cámara lenta, a las contracciones enérgicas y violentas como espasmos que involucran el torso y los brazos. Giuria lleva puesto un pantalón con una pierna remangada, un buzo que deja al descubierto uno de sus brazos y un chaleco que le cubre buena parte del rostro. El sonido es sucio, como de interferencia, o irritante como el tono de un fax amplificado. Los estados que atraviesa la performer son igualmente asfixiantes. En ese sentido, la pieza provoca algo que se ubica en el

polo opuesto de la emoción estética que puede incitar un bailarín que realiza movimientos armónicos envuelto en la música y el ritmo. Giuria, una de las ex integrantes de la compañía de danza Trust Me que integró junto a Andrea Arobba y Florencia Martinelli, ha participado en diversos proyectos coreográficos en Uruguay, Chile, Argentina, Italia y Alemania. Ha bailado para coreógrafos como Tamara Cubas, Marcelo Evelyn, Ayara Hernández, Félix Marchand y Elena Casadei, entre otros. Dirige y organiza el encuentro entre creadores latinoamericanos Diálogos Montevideo, integra el Grupo de Creación e Intercambio de la Red Sudamericana de Danza y es codirectora junto con Santiago Turenne del Festival Internacional de Danza contemporánea del Uruguay (Fidcu). El ciclo Solos al mediodía, con curaduría de Andrea Arobba y producción de Mariana Casares, fue concebido como “una búsqueda de identidad, memoria y conocimiento”, y reunió este año a reconocidas bailarinas con años de trayectoria en el medio como Ruth Ferrari, Catalina Chouy, Tamara Cubas, Miguel Jaime, Lilén Halty y Verónica Steffen, además de dos creadores extranjeros, la estadounidense Joan Barret que ya había visitado Uruguay en anteriores ocasiones –y que tuvo una fuerte influencia en el trabajo de Contradanza–, y el suizo Chris Leuenberger. Cuero crudo neurona espejo. Dirección e interpretación: Paula Giuria (en colaboración con Alexandra Galcerán, Seida Lans, Manuela Casanova, Aníbal Conde, Lichi Sánchez y Lucía Bidegain). Lugar: Sala de Conferencias del Teatro Solís. Buenos Aires s/n. Fecha: 23 de noviembre de 2012.

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DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Por

Alexander Laluz

Slash en Montevideo

Clase de rock A pesar de los conocidos traspiés de salud, Saul Slash Houdson lleva muy bien sus 47 años (además de sus dos hijos y sus incursiones en el séptimo arte, entre otros campos). Sigue saliendo de gira con su arsenal de guitarras, conserva intacta la galera (seguramente la cuenta como una de sus inversiones más preciadas junto a su Gibson Les Paul que viene usando desde los noventa) y la melena enrulada, los lentes oscuros, y la energía para correr por todo el escenario durante casi dos horas. Pero, sobre todo, mantiene intacta una fórmula imbatible: garra más (muy) buenas ideas en los riff, los solos frenéticos, y, hay que subrayarlo, en los muchos pasajes de ‘achique’, con muy pocas notas, que ponían en primer lugar a la canción y su interpretación vocal. Parece una obviedad, pero cualquier escucha atento sabrá que ésta no es una condición que goce de mucho respeto en ciertos ambientes roqueros: lo pueden confirmar las más de cinco mil personas que el mar tes 13 de noviembre llenaron el Teatro de Verano para escuchar a Slash junto a sus socios Myles Kennedy & The Conspirators. Era uno de los conciertos más esperados y la cita, pese al cambio de lugar (inicialmente estaba programado para el Velódromo Municipal), dejó más que satisfecho a un público conformado por roqueros trasnochados, chicas electrizadas, melómanos curtidos por infinitas horas ante el equipo de audio, muchos cuarentones que sacaron (sacamos) a pasear la memoria encanecida junto a sus hijos, algún músico (¿roquero?) que fue a escuchar con la displicencia que es emblema de la mediocridad vernácula (‘‘qué me viene a mostrar este cuarentón castigado por las giras y una larga lista de excesos, si yo estoy con el rock latino’’, se escuchó por ahí). En síntesis, estaban todos: los que tenían que estar y los que cayeron desprevenidos y se llevaron una sorpresa.

A escena El repertorio que llevó a escena el ex Guns n’ Roses (una condición con la que Slash tendrá que lidiar, lamentablemente, durante lo que le queda de su vida musical activa) consistió prácticamente en todo el disco Apocalyptic love (2011), parte de su disco solista anterior, Slash (2010), más un paseo por aquel potente proyecto de la Velvet

Revolver, y algunos clásicos de la banda que lideraba con Axl Rose, como ‘Sweet child o’ mine’, ‘Wellcome to the jungle’, ‘Paradise city’. En el escenario, una banda que funcionó como un reloj, tanto en el control de los distintos climas que fueron armando el concierto, las duraciones, y sobre todo en el hiperajustado ensamble que aunó virtuosismo, energía, swing, buenas ideas (aunque, hay que reconocerlo, en un juego con los tópicos más asentados y previsibles del ‘rock clásico’), y los variados paseos por giros bluseros. Por más que el espectáculo se presente con el nombre de Slash en letras grandes y debajo los de Myles Kennedy & The Conspirators, lo que suena es una de las mejores bandas que juega en la primera división del rock, con cinco integrantes que amalgaman notables cualidades. La crítica y los públicos de los dos hemisferios han calificado a Myles Kennedy como uno de los más virtuosos vocalistas estadounidenses y si alguien tenía alguna duda, en este concierto en Montevideo este joven nacido en Spokane (estado de Washington) jugó a ganador manejando con solvencia una gama de matices muy amplia, la afinación en todos los registros, intensas composiciones de personajes vocales y la interacción con el público (algo que quizás no se escuchaba desde que su vecino Eddie Vedder despegó con fuerza de misil con el proyecto de Pearl Jam). Detrás de los parches y platos de la batería, el señor Brent Fitz hizo temblar con precisión metronómica y potente despliegue de timbres las estructuras del Teatro de Verano, y completó

el tándem de base con Todd Kerns en bajo, quien demostró también muy buenas condiciones como cantante (su versión de ‘Welcome to the jungle’ y ‘You’re crazy’ fueron realmente muy efectivas). En fin, se sospecha que pasará mucho tiempo antes de que se dé otra explosión roquera parecida por estas costas (Axl tendría que entender de una buena vez que con melones cuadrados no se hace música, ni empezando el show tres o cuatro horas después de lo anunciado).

Coda Un capítulo aparte merecerían los teloneros del show. Los locales Subte hicieron lo que pudieron (poco) con un sonido chicaneado, y a los argentinos de Coverheads les alcanzó con dibujar versiones de los Ramones, AC/DC y Zepellin para crear un clima de gran expectación y agite, luciendo un virtuosismo digno de una banda principal, con muy buenas ideas en los arreglos, la interpretación y la interacción con el público.

Gira Apocalyptic love. Slash junto a Myles Kennedy & The Conspirators. Martes 13 de noviembre, 21 horas. Teatro de Verano del Parque Rodó.

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Lisandro Aristimuño y su Mundo anfibio

Aguas envolventes Presentar a Lisandro Aristimuño es otro ejercicio de obviedad. Pero he aquí algunos datos mínimos para algún lector desprevenido. Aristimuño nació en 1978, en el sur de Argentina: Viedma, Río Negro. Creador inquieto, autodidacta, desde muy joven incursionó en la creación y la interpretación,

Taddei, Navarro, Eli-U

Chicas fatales ‘‘¿Qué se puede hacer con estas chicas?’’, pregunta una señora con voz cascada y gesto molesto. ‘‘Te dije, se van a poner como locas en el escenario’’, le contesta su amiga mientras guarda los lentes en la cartera. Las dos señoras abandonan la sala y dirigen sus pasos hacia el centro de la ciudad buscando un refugio para completar su molesto diagnóstico. Y lo encontraron a pocas cuadras del teatro: un bar con pocos parroquianos, la tradición de un buen café, y un espacio tranquilo para cargar contra el espectáculo Trovalinas. ‘‘Las muy descaradas… jugar con las canciones, ¿habrán tomado algo antes de subir al escenario?’’.

y hacia el año 2001 se instaló en Buenos Aires para despegar con una de las carreras más originales en el competitivo campo de la canción popular. Quienes tuvieron la posibilidad de verlo y escucharlo en sus numerosas presentaciones en Montevideo y Maldonado (concretamente en el ciclo de Medio y Medio) sabrán muy bien la talla de su propuesta artística. Lleva editados cinco discos; el último, Mundo anfibio (2012), es un muestrario de (muy) buenas canciones concebidas desde una fecunda integración de creación de melodías, armonías, textos y arreglos. Con este nuevo material inició una gira regional que recaló en la sala principal del Teatro Solís hacia mediados de noviembre y, sin vueltas, atrapó y dejó sin aliento a un público que pese a conocer muy bien sus anteriores trabajos se permitió el lujo de disfrutar de la sorpresa, el sacudimiento, la tensión. Este concierto cumplió con una cualidad singular: fue un espectáculo integral. Música, puesta en escena, videos, iluminación, amalgamados en un flujo intenso de climas contrastantes, juegos evocativos, tramos de gran concentración de materiales sonoros y visuales que apelaban a una recepción puramente formal y otros que movilizaban las recepciones más viscerales. Las interpretaciones de las piezas de Mundo anfibio (la vibrante ‘Elefantes’, ‘Aunque no estés aquí’, ‘Por donde van tus pies’, ‘Anfibio’, ‘How long’, entre otras) o de la inteligente selección de

sus discos anteriores (vale mencionar de todas las elegidas a la notable ‘Vos’, de su disco El asunto de la ventana, de 2005) mostraron a una numerosa banda con un virtuoso ensamble de contrastes más las efectivas texturas electrónicas (samples, loops). Y aquí vale el reconocimiento puntual: en el costado izquierdo del escenario, la sección de cuerdas con Leila Cherro (violonchelo y coros), Lucas Argomedo (bajo eléctrico y chelo), María Laura Bertero (violín), Pablo Jivotovschii (violín); al fondo, cerrando filas en la base rítmica: Mar tín Casado y Rocío Aristimuño (quien completó la línea de coros); y a la derecha, jugando a un contrapunto con la guitarra de Lisandro, Carli Arístide (guitarra eléctrica, charango, samplers, coros). Como el espacio de una página no es infinito, se impone un balance global: un show que con inteligencia conjugó muchas patrias musicales –desde la música de cámara culta hasta los lenguajes de la electrónica– en texturas harto complejas que funcionaban como un ajustadísimo mecanismo expresivo puesto al servicio de un objetivo único: pegar directamente en la fibra más sensible del público.

‘‘No creo, está prohibido… mirá si llegaba una inspección de la intendencia’’. ‘‘Alguien tiene que pararlas; yo vine porque prometían regalar un medicamento… ¿cómo era?, ¿te acordás?... ahh, sí, era un estimulador psicofísico cántico’’. ‘‘¿Un qué?’’. ‘‘¿Quedaste sorda?, mirá que no tocaron tan fuerte… dije un estimulador psicofísico cántico, que viene en comprimidos auricomplacientes’’. ‘‘Tenés razón… ¿será por eso que me siento tan bien?’’. ‘‘Mmmm… a lo mejor tenés razón, porque a mí me están dando ganas de volver a escucharlas’’. ‘‘Ah, sí, qué lindo; ¿viste qué polenta tiene la más bajita de las tres’’. ‘‘EliU… preciosa, y además muy afinadita, la chica… y qué swing que tenía’’. ‘‘Claro, además, fijate vos, cantó canciones de su padre, Gustavo Príncipe Pena’’. ‘‘Uy, cómo componía ese hombre’’. ‘‘¿Y Rossana?’’. ‘‘¿La Taddei?’’. ‘‘Ella misma… ¡qué voz que tiene!… me pareció que era la que comandaba al grupete’’. ‘‘Obviamente, tiene una presencia demoledora en el escenario, y qué bien que se entiende con este muchacho… ¿cómo se llamaba?’’. ‘‘¿El que estaba en la batería?’’. ‘‘Sí’’. ‘‘Ah, era Gustavo Etchenique… parecía un pibe… ¿sería su primer concierto?’’. ‘‘Vos siempre decís lo mismo… acordate que este muchacho tocaba con Jaime Roos y no sé con cuántos más’’. ‘‘Tenés razón, ya me parecía que su forma de tocar no era la de un principiante, se lo voy a recomendar a mi hijo que quiere aprender a tocar batería’’. ‘‘Esta otra chica,

Samantha Navarro, qué mata que tiene en la cabeza’’. ‘‘Ay, dejate de embromar… una monada la chica, y viste qué polenta le pone a sus canciones, y una de ellas, ¿la recordás?, se la dedicó a esa cabellera tan musical (entre nosotras, ¿cómo hará para peinarse?)’’. ‘‘No me vengas con eso… lo importante es que las tres se entendían muy bien con los muchachos de la troupe… el caballero Etchenique y los otros dos’’. ‘‘De primera estos otros; uno era… Dany… Dany López, claro, el del teclado, y el flaquito… el que tocaba una guitarra de cuatro cuerdas… ¿cómo se llamaba?’’. ‘‘Estás bastante despistada… fijate, acá dice: Antonio Restuccia’’. ‘‘Era el más serio de todos, pero tocaba muy bien, ¿no?’’. ‘‘Viste que esta fórmula al final nos hizo muy bien’’. Efectivamente, el original espectáculo Trovalinas causó el efecto deseado: mezclar los repertorios de Samantha Navarro, Eli-U Pena, Rossana Taddei, romper con las formalidad, darle un sacudón a la modorra ciudadana y reafirmar que las féminas cantoras y compositoras de estos pagos tienen cuerda para rato. Una propuesta que ameritaba un ciclo, pero no hay que olvidarse que las buenas ideas a veces vienen demasiado dosificadas.

Mundo anfibio. Lisandro Aristimuño. Jueves 15 de noviembre, 21 horas. Sala principal del Teatro Solís.

Trovalina. Rossana Taddei, Samantha Navarro y Eli-U Pena. Miércoles 14 de noviembre, 21 horas. Teatro El Galpón.

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DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA Por

Guillermo Baltar Prendez

Davidovich y Fernández en La Pasionaria

Textos para una historia Daniela Davidovich y Miguel Ángel Fernández invitan al espectador a escribir sus propias historias. Lo hacen desde la intemperie impresa de un largo y reconocido muelle. Tanto a través de su brazo encumbrado por el mar, como por la insinuación de su estructura cubierta de gaviotas o salpicada por la espuma. En ella, un solitario personaje transita como fugaz peregrino hacia los límites del hormigón o a la confrontación de su propia redención. Envuelto en su misterio, encapsulado dentro de un abrigo oscuro coronado por una capucha, este monje urbano aparece como fugaz aparición de un sueño inacabado. Quizás llegado desde una procesión o de algún relato que no ha sido revelado. La contemplación de esa escenografía natural ha permitido a los autores encumbrar el disparador de estas fotografías hacia regiones de magia espuria. Historias sin texto permite, desde la fijación de la imagen, trasvasar hacia el encuadre de la página donde escribir lo sugerido o imaginado. La propia elongación de sus horizontes admite la revisión del paisaje escrutado como un juego visual e interlineal, entre lo visto y la depuración emocional y poética de lo que se esconde o pretende. “Observar, contemplar... ¿Cuál es la ruta? ¿Hacia dónde dirijo mis pasos y enfoco mi mirada? ¿Quién lo decide? y ¿Por qué?” son algunas de las interrogantes que los propios autores suscriben como inspiración de sus voluntades, permitiendo a través de sus dudas, que sean también otros quienes generen las interpretaciones de ese perfil de inmensidad o abismo. La elaboración técnica apoya esas instancias del juego lúdico. Imágenes impresas sobre un soporte que transparenta sus propias sombras, dentro de un marco que permite cierta profundidad de campo, acentuando la ilusión de desdoblamientos dentro de la propia limitación del encuadre. Fotografías donde el personaje parece abandonar la pesadez de su cuerpo, constituyéndose en la sombra –o la bruma– que dejando el muelle se adentra a su búsqueda, o al encuentro friccionado de su otro yo existencial. Daniela Davidovich es arquitecta, artista plástica y escenógrafa de la escuela de Gastón Breyer de Buenos Aires, donde realizó estudios de color e iluminación. Ha sido ayudante de la cátedra de Heurística de la UBA y trabajó como productora escenográfica en la Editorial Devas, Perfil, Atlántida y Clarín, desde 1999 a 2003. Tanto en Argentina como en Uruguay ha realizado diversas muestras individuales y participadas en otras colectivas. Como fotógrafa ésta es su auspiciosa primera exposición en Uruguay.

Fotos 7, 8 y 11, del libro Arte papel, Daniela Davidovich.

Historias sin texto. Artistas: Daniela Davidovich en colaboración con Miguel Ángel Fernández. Lugar: La Pasionaria. Reconquista 587. / Fecha: 20 de octubre - 3 de diciembre.

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Nicolás Carlos en Aquelarre

Fotografiando las músicas Desde el escenario y sus límites colindantes, Nicolás Carlos ha perpetuado una sucesión de imágenes de singulares características. Dentro del habitual registro de actuaciones musicales y conciertos, concebir y plasmar cierto pulso emotivo en consonancia con el hecho estético (donde la insinuación protagónica del relato visual suele agotarse en la reiteración de cier tas angulaciones, planos abiertos o medios) es una cualidad destinada sólo a los grandes fotógrafos. Aquellos que conciben la composición no desde el encuadre fríamente pensado o adocenado por el ejercicio o la deformación profesional, sino por la empatía generada entre el vínculo artístico y la experimentación formal con el que éste se aborda. En vivo, primera exposición individual de este fotógrafo, registra actuaciones de grupos nacionales –y algunos extranjeros– realizados entre 2010 y finales de 2011, en diferentes escenarios de Montevideo. Otra cosa a resaltar es la utilización del teleobjetivo, no desde el mero recurso de aproximación, sino desde la decantación narrativa propiamente dicha. También la utilización del color denota una consideración particular que debe de haberse asentado a medida que la serie se consolidaba como tal. Hay una cierta paleta que rige una linealidad discursiva, pero no desde la negación o la reiteración, sino desde un equilibrio tan audaz como personal. Los colores son también abordados desde esas peripecias o circunstancias que hacen a los posibles sonidos de la canción o se remiten a la sensibilidad de esos momentos de la interpretación. Una sola fotografía puede tanto denotar o avizorar la compleja profundidad de un autor, en su aparente simplicidad explicita. Desde Rubén Rada a Gabriel Peluffo, hay un registro que señala la constitución de una voz autoral. Quien esto escribe dedicó más de veinte años de su vida al periodismo y gestión musicales, relacionándose –tanto en Uruguay como en el exterior– con grandes fotógrafos dedicados a los registros escénicos. Ante la reiteración de tantos estereotipos, muchos alentados desde el ámbito editorial, sé deslindar aquellos ojos que a través de sus objetivos van un paso más allá de lo habitual. Nicolás Carlos transita por esa franja inusual de la originalidad. Dicen que como muestra vale un botón, sin embargo aquí se vislumbran tres registros de excepcionales características. El retrato de Pedro Dalton de Buenos Muchachos (donde sólo el rostro se vislumbra entre una oscuridad que lo envuelve y enmarca en cierta forma la conceptualización de la banda), el de Hugo Fattoruso (captado en el show que Jaime Roos diera el año pasado en La Trastienda), y el retrato de Fernando Cabrera en el Teatro de Verano

Pedro Dalton. Topline Freshnight, Kibón, 2010.

Hugo Fattoruso. Show de Jaime Roos, La Trastienda Club Montevideo, 2011.

Fernando Cabrera. Queremos tanto al Tartamudo, Teatro de Verano, 2011.

también en 2011. Casi un plano americano tomado de perfil, en donde el color, para quien lo ha observado, denota un refinamiento sutil e inusual dentro de la fotografía de conciertos. Retratos donde la música y las palabras pueden escucharse.

Muestra: En vivo. Artista: Nicolás Carlos. Lugar: Sala de Exposiciones del Taller Aquelarre. Andes 1528 apto. C. Fecha: 8 de octubre - 2 de noviembre.

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Fotografías de Fernanda Chemale

Los espacios del conflicto El espacio escénico es abordado por la fotógrafa brasileña Fernanda Chemale como ese lugar donde actores, técnicos, directores, tramoyistas y escenógrafos abordan a través del discurso teatral –o la gestualidad corpórea de la danza– la interrelación de sus propias relaciones, emociones y contradicciones, más allá del texto autoral. Ese espacio de dimensiones y formas variables, según el teatro o la institución que lo incorpora a su arquitectura, es el emblemático protagonista de esta historia fotográfica. No es la primera vez que Chemale expone en Ur uguay. Años atrás, su obra ‘ElefanteCiudadSerpiente’ fue seleccionada y exhibida en la Sala del CMDF, hoy reconvertido en Centro de Fotografía (CDF) de Montevideo. Por Kagemi Sankai Juku. 14º Porto Alegre Em Cena.

La Divina. 14º Porto Alegre Em Cena.

entonces, la autora ya dejaba entrever ciertas obsesiones y paraísos visuales, asumiéndolos desde una perspectiva compositiva, donde el color y la alteración de la imagen se conjugaban con cier tos procesos de hibridación que incluso en ocasiones lindaban con la gráfica. La insinuación de esa ciudad –su voracidad y magnitud– se

descomprimía en la circularidad de una historia que, no obstante, dejaba abierta a la especulación del observador los posibles caminos de la ficción. En la muestra que se presenta en la Fotogalería del Teatro Solís, la autora concibe el registro documental no sólo como un testigo en sí mismo, como meras imágenes a archivar dentro de un catálogo de memorabilias, ya que los aborda desde los límites espaciales donde se representan y determinan. En ese umbral de confluencias, Chemale somete los instantes irrepetibles de la interpretación, de la irrupción gestual y dialéctica, a los vaivenes y posibles connotaciones interpretativas –y emocionales– que a través de ella se van desgranando. Fotógrafa y artista visual, Fernanda Chemale vive y trabaja en Por to Alegre. Las imágenes de Espacio de conflicto van desde 1999 a 2012 y se desarrollan dentro de teatros y salas principalmente de su entorno, ya que muchas captan obras realizadas en diferentes ediciones del encuentro teatral internacional de Porto Alegre Em Cena. Salas y compañías de diversa índole han sido captadas por la cámara de Fernanda. Desde el Teatro de Soleil, al Teatro Olodum, las agrupaciones de danza Sankai Juku la de la célebre Pina Bausch en el Teatro do Sesi, en 2006. Pero en su propia aceptación del juego, la autora redobla la apuesta al mostrarnos también la desnudez de ese cuadrado o rectángulo donde se ejecuta la acción, o simplemente la desnudez solitaria de cier tas perspectivas escenográficas, las que son validadas a través de la personal poética de sus encuadres. Un ejemplo es la obra ‘Circo Serelepe’ de 2001,

donde se intuye sobre el pináculo exterior de una carpa circense un conglomerado de estrellas ficticias. De esta manera, ese escenario también se puebla de actores y personajes, los que son inmortalizados en la fugacidad de sus gestos o en el silencio de butacas aún vacías o halls de entradas. Algunos sitios fotografiados per tenecen al ámbito rioplatense, como las imágenes de la Sala Atahualpa del Cioppo del Teatro El Galpón de Montevideo o el emblemático Café Tor toni de Buenos Aires. Cada obra y cada elenco, a través de sus concepciones escénicas, conforman un atractivo puzle visual, desde la modernidad a la encumbrada sofisticación de cier tas vanguardias clásicas. En el ala superior izquierda de la Fotogalería hay una subyugante imagen que sintetiza este delicado corpus autoral, como la fotografía ‘O grande inquisidor’, tomada en la 15º edición de Porto Alegre Em Cena, en el Teatro do Sesi en 2008, donde bajo una luz perpendicular un solitario banco espera la llegada de los protagonistas, o al menos la irrupción de una voz que lo valide en su condición ar tística. Pensada o no, una voraz alegoría de esa absurda espera de los humanos, a través de un Godot tan imposible como impasible.

Muestra: Espacio de conflicto. Artista: Fernanda Chemale. Texto: Gisela Rodríguez. Lugar: CDF Fotogalería del Teatro Solís. Fecha: 16 de noviembre - 27 de febrero.

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DOSSIER CRÍTICO / TEATRO Por

Bernardo Borkenztain

Ex - Que revienten los actores

La flecha del tiempo ‘‘Las piezas de marfil son tan ajenas Al abstracto ajedrez como la mano Que las rige. Quizá el destino humano De breves dichas y de largas penas Es instrumento de otro. Lo ignoramos; Darle nombre de Dios no nos ayuda. Vanos también son el temor, la duda’’ Jorge Luis Borges

A estas alturas de su carrera creativa, y con treinta años cumplidos, ya sería hora de que Gabriel Calderón dejara de ser un ‘‘joven teatrista’’ para reconocer directamente que es un artista a secas, ya asentado en su poética y con una perspectiva brillante. Es así que nos trae esta nueva obra de su pentalogía Serie de las obras fantásticas, que fue comisionada por Le Théâtre des Quartiersd’Ivry (París, Francia) y que fuera estrenada con gran éxito en el festival

de Manizales (Colombia), promete y cumple con seguir afianzando la carrera de su creador. Debe mencionarse también que ya ha sido premiada varias veces en diferentes instancias. Como dato, esta obra se presenta como ‘‘volumen 4’’, pero es la tercera en estrenarse, lo que ocurre es que otra de las obras (In) fue comenzada a escribirse antes, aun cuando no está publicada o estrenada. La restante sería At. Las precedentes, serían Uz - El pueblo y Or - Tal vez la vida sea ridícula. La estructura como vemos es la de un monosílabo y un subtítulo en todas. En este caso, el programa de mano refiere que el ‘‘que revienten los actores’’ está inspirado en una frase del presidente José Mujica, en la que se refería a que para que el problema de los conflictos del pasado se liquidara, todos los que lo vivieron deberían morir. Literalmente: ‘‘Ya lo dije, tienen que reventar Bordaberry [Juan María], yo, todos los actores, para que las cosas trasciendan en su justa medida. Todavía falta un tiempo pero no mucho’’. Acá existe un desplazamiento de significado, mientras Mujica se refería a actores políticos, Calderón lo hace a teatristas, y así el título se convierte en metateatral, y una de las guías para entender esta bellísima y compleja puesta es seguir las distintas derivaciones del verbo ‘‘reventar’’ a lo largo de la misma.

Comencemos por el principio, al recibir al público, vemos instaladas algunas de las características de las obras de Calderón: una canción índice, en este caso ‘Ay qué pesado’ de Mecano, que trata de una chica que se queja de alguien que no puede dejar de pensar en el pasado. En otro aspecto, luz poco intensa, y la escenografía icónica, sillones, mesa (tapada con un trapo) y sillas, alguna lámpara, todo en una gama de colores del beige al siena. Al ir apareciendo los actores, el vestuario repite la gama de colores: beige, marrón, terracota, amarillo. Todos colores entonados, salvo detalles bordeaux como las medias de Tadeo, el chaleco de Antonio y el vestuario de Ana que tiene elementos de rojo. Volviendo al tema de la canción que recibe al público, el conflicto de la protagonista es justamente que no puede desanclarse de un pasado que no conoce, su historia de vida, y tiene la fantasía de que si pudiera reconstruirla sería capaz de cortar amarras con el pasado. En este sentido, Dahiana Méndez, la actriz que interpreta a Ana, ya había sido la hija desaparecida (Anna) en Or - Tal vez la vida sea ridícula. Otra canción relevante, al final de la obra, es ‘Quiero tener tu presencia’ del grupo Seguridad Social. Dos versos en especial ilustran a cabalidad el conflicto de Ana y Tadeo: ‘‘Quiero tener tu presencia, quiero que estés a mi lado/ no quiero hablar del futuro, no quiero hablar del pasado’’. De querer la presencia del otro, y planificar el futuro o recuperar el pasado es que va este conflicto. Como detalle, el nombre Ana se repite en obras de Calderón. Otra repetición interesante, en Uz - El pueblo, Marisa Bentancur es madre de dos hijos, y su personaje se llama Grace, en tanto aquí se llama Graciela y es la madre de Ana. Su interpretación en este caso tiene guiñadas intertextuales entre ambos papeles. Introduciéndonos en la obra, Tadeo (Alfonso Tort) es el novio de Ana e intenta conseguir algo que muchos enamorados quieren, que Ana le diga ‘‘te amo’’, cosa que ésta no puede hacer porque toda su libido se encuentra enfocada en su anclaje con el pasado. Para esto, Tadeo, que es un físico, se las ingenia, con un recurso de ciencia-ficción, que no aclararemos para no violentar la experiencia de presenciar la obra, traer a una cena de Navidad a toda la familia en cuestión. A saber, su abuela paterna (Natalia Acosta), su abuelo materno, Antonio (Diego Ar tucio), su padre, Jorge (Gustavo Saffores), su tío paterno José (Ramiro Perdomo) y como ya dijimos a su madre. Abriendo una digresión, las actuaciones están bien, el elenco responde, y muy en especial Dahiana Méndez y Marisa Bentancur están fabulosas. En cuanto al registro de los énfasis, quizás esté un poco por encima de lo deseable, pero hablamos de matices. Volviendo al tema, todos estos personajes que de una u otra manera están ligados al pasado de

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TITULO: El mundo. Una guía para principiantes AUTOR: Göran Therborn EDITORIAL: Océano Un libro esencial para comprender el estado actual del mundo. Una visión de la realidad social, cultural, económica y política del siglo XXI, más allá de las perspectivas locales (nacionales, regionales, continentales) y de los enfoques centralistas. El famoso académico e investigador sueco Göran Therborn, con más de cincuenta años de experiencia profesional, se esfuerza por trazar una imagen de la humanidad a escala global. TITULO: Ana Frank. La creación de una obra maestra AUTOR: Francine Prose EDITORIAL: Duomo El diario de Ana Frank, uno de los documentos más fascinantes de la historia moderna, es también, según Prose, una obra literaria de extraordinaria calidad, fruto de una escritora brillante. Y lo más importante de este argumento radica en un aspecto en el que han reparado pocos lectores del diario: que se escribió deliberadamente como una obra literaria, minuciosamente revisada por su autora, una escritora dotada de gran talento y no menor ambición.

Ana, tienen una historia que contarle, pero como dice el paratexto del programa, una cita de Ar thur C. Clarke: ‘‘El pasado ya no es lo que era’’. La obra se sitúa en cuatro tiempos, el presente (2012), hace diez años, hace veinte y hace treinta, y la información que Ana necesita está, en los personajes y en los tiempos citados, pero el tiempo, hermano de la entropía, se cobra su peaje y hay cosas que se pierden: cada personaje dejará en el pasado lo que más aprecia, su memoria, su paz, su silencio, etcétera. Y quedará marcado al ser invocado por otro (José) que tiene características particulares, porque ese relator por momentos (Director) decide cuáles tiempos son convenientes de representar, e incluso omnipotente porque maneja a los otros personajes como marionetas. También es una guiñada a la ‘omnisciencia’ del presidente Mujica, que habla de cualquier tema, lo que se recalca por el recurso de decir ‘‘puédamos’’ en varias ocasiones. El mecanismo de la transición entre tiempos es la mera enunciación de José que tal o cual momento será el adecuado, pero es necesario, para terminar, explicar alguna noción de la forma en que la física entiende determinados conceptos. Lo primero a considerar es que en al mundo tal como lo entiende la ciencia, ni la materia ni la energía se pierden, solamente se pueden transformar o redistribuir, así que todo lo que un personaje pierde o gana viene de otro lado o va a otro lado, o se resignifica, llegado el caso. Lo otro es que en la obra se menciona un pozo oscuro, un agujero negro sería una paráfrasis adecuada. El concepto de estas entidades es el de una masa tan enorme en una superficie tan pequeña

que la enorme gravedad hace que colapsen el tiempo y el espacio, y ni siquiera la luz puede escapar (de ahí que se los llame ‘‘negros’’). Tan fuerte es su poder, que al borde se le llama ‘‘horizonte de eventos’’, porque por dentro nada puede ocurrir debido al colapso interior que ya mencionamos. Por eso, en esta versión al jugar a ser el aprendiz de brujo, Tadeo libera fuerzas que no puede controlar y que eventualmente lo atrapan en el horizonte de eventos, no sin que el Universo logre compensar esa transferencia de materia de manera que en la obra queda clara. En este caso, como el agujero negro es el lugar a donde va todo lo perdido, explica de alguna manera los poderes de José, y, fatalmente, cobrará a Ana y Tadeo el peaje fatal de haber intentado llegar temerariamente adonde ningún hombre o mujer debiera atreverse a ir.

Obra: Ex - Que revienten los actores. (Volumen IV de la Serie de las obras fantásticas). Texto y dirección: Gabriel Calderón. Elenco: Natalia Acosta, Diego Artucio, Marisa Bentancur, Dahiana Méndez, Ramiro Perdomo, Gustavo Saffores, Alfonso Tort. Escenografía e iluminación: Pablo Caballero. Asistencia de producción: Mariana Geisinger. Vestuario: Pablo Auliso. Obra producida por Programa para el Fortalecimiento de las Artes de la Intendencia de Montevideo.

TITULO: The Factory. Fotografía y la comunidad de Warhol AUTOR: Varios autores EDITORIAL: La Fábrica Más que un lugar físico, el estudio de Andy Warhol conocido como The Factory fue, como lo sugiere su nombre, un modelo de colaboración de Warhol y varios asistentes, empleados, artistas y amigos que crearon obras de arte a gran escala. Allí se generaron pintura, cine, escultura, peformances multimedia y material impreso para los más variados ámbitos. Este libro, a través de una constelación de perspectivas fotográficas, ofrece un retrato de las tribus de Warhol. TITULO: La edad de los prodigios AUTOR: Richard Holmes EDITORIAL: Turner La crónica torrencial y apasionada de una época en que los poetas miraban a las estrellas y los científicos soñaban con cambiar el mundo: el Romanticismo. Una época de descubrimientos asombrosos, viajes iniciáticos a países remotos, literatura de monstruos y cielos cargados de promesas. Un libro de ciencias para el lector ‘‘de letras’’...y al contrario. TITULO: Mil otoños AUTOR: David Mitchell EDITORIAL: Duomo Jacob de Zoet espera reunir en Deshima, un enclave comercial japonés, el dinero suficiente para casarse. Su vida se complica cuando conoce a Orito, una hermosa e inteligente comadrona que tras la muer te de su padre desaparece misteriosamente. En medio de las intrigas de comerciantes, timadores y colegas, Jacob intentará descifrar el contenido de un misterioso pergamino que parece contener la clave para comprender la desaparición de Orito, su amor prohibido.

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Instantáneas de vida ordinaria Mike Leigh es un conocido cineasta y dramaturgo, con excelentes películas como Secretos y mentiras (1996) y El secreto de Vera Drake (2004); en cuanto al teatro, Éxtasis fue la primera de muchas obras de gran éxito. En ella se plantea una postal de la clase obrera inglesa durante el gobierno de Margaret Thatcher, cuyo régimen conservador fue especialmente duro con la clase obrera, época en la que se empezaba a instalar con fuerza el fenómeno de la multiculturalidad en Reino Unido, lo que se ve en la obra con la mención a los ‘‘paquis’’ (por paquistaníes). Denevi elige un planteo realista, una escenografía absolutamente icónica, un cuarto manifiestamente pobre, amoblado austeramente y con una foto de Elvis Presley colgada, y un calefón que se ve tras la única puerta de acceso al cuarto. Los colores son de una paleta neutra, marrones y grises, salvo detalles de color como el rojo de las etiquetas de las botellas de alcohol, o algunas notas de color en el vestuario, que resaltan momentos especiales; en par ticular del personaje de Alicia Alfonso (Diana) como cuando le regala a Jean una blusa robada, colorida, al tiempo que saca otra igual que robó para sí. En ese momento se plantea una de las características de la relación entre ambas, en tanto Jean intenta en principio rechazarla. Por qué Diana siente que debe conseguirle cosas y ella no las desea es un indicio a considerar, pero que no analizaremos en este momento para evitar caer en contar cosas que no deben adelantarse. Podemos resumir la anécdota así: Mick, Diana, Jean y Leo fueron amigos en la juventud, pero luego de un momento en particular, Leo sale de sus vidas. Mick y Diana se casan, y Jean permanece soltera, viviendo en la habitación en la que sucede la obra. Todo transcurre en un tiempo inmediatamente anterior al reencuentro de los cuatro y en la noche del día del mismo. El abuso de alcohol, las cosas dichas y las calladas irán devanando esta historia y equilibrando la infrasciencia de los personajes. En cuanto al relacionamiento, se instala en la obra una atmósfera a lo Raymond Carver, las cosas se dicen sin decirse, las partículas de verdad se mezclan con las de la mentira y con lo no dicho, quedando para el espectador el trabajo de desentrañar la madeja de acontecimientos que llevó a estos cuatro seres al momento en que se reúnen luego de muchos años. Hay varias características interesantes que determinan el clima de la obra: abuso del alcohol, violencia (no explícita pero sí manifiesta), falta de sinceridad (la pregunta ‘‘¿estás bien?’’ se repite obsesivamente, sin obtener respuesta o consiguiendo una falsa) y por sobre todas las cosas, un desencanto al borde de la rendición. Debemos recordar que un rasgo fundamental

Foto: Alejandro Persichetti.

Éxtasis

de la pobreza es la falta de alternativas reales para elegir, que en este caso se restringe aún más por la resignación que embarga a los cuatro. Tan desencantados están que, al tratar de imaginarse qué harían con un millón de libras, Diana solamente puede soñar con una niñera, y Mick (que se la pasa alcoholizado todo el tiempo) con comprar un bar, pero no para regentearlo, sino para estar rodeado de alcohol. En un sentido etimológico, ‘‘proletario’’ es quien es tan pobre que solamente tiene a su prole, y en este sentido solamente Mick y Diana lo son. Jean, viviendo en una pensión con un contador de la electricidad que funciona con monedas, y Leo, que ni siquiera podría pagarlo, no llegan ni a acercarse a ese nivel de vida. Estamos ante personajes tristes: Mick se emborracha y es violento con Diana, Diana soporta sin cuestionarse su rol de esposa y madre como única actividad (salvo su hobby de robar en pequeños comercios, actividad que se toma como un acto de justicia), Jean tiene sexo indiscriminado y Leo… Leo calla. La historia, por el peso de lo no dicho en el texto, recae sobre la actuación. Y hay mucho para contar. ¿Por qué se fue Leo luego del casamiento de Mick y Diana? ¿Por qué se siente culpable Jean? ¿Por qué Diana se siente responsable de conseguirle cosas? ¿Qué pasa entre Leo y Mick? No podemos contestar esas preguntas sin arruinar la experiencia, por supuesto, pero sí dar una pista: el deseo mimético, ese sentimiento de que cada personaje parece querer ser otro, es una buena guía para el espectador.

En la instalación de todo esto, se ve la mano quirúrgica de la dirección de Jorge Denevi, que marca con precisión cada detalle de la puesta, en especial del registro en que se realiza la actuación, logrando un funcionamiento de elenco muy parejo, los protagonistas están muy bien, con momentos muy destacables de Félix Correa y Alicia Alfonso. En particular, debe resaltarse la apoteósica interpretación, por parte de Alicia Alfonso, de la balada irlandesa ‘Danny Boy’, un momento de una delicadeza extraordinaria. Recuerda otros trabajos de esta actriz y cantante como en El fantasma de Canterville (Raquel Diana, 1997). Resumiendo, el espectador se encuentra ante una situación humana, la relación entre dos parejas y una historia que no se narra en forma lineal. Desentrañarla será un trabajo más que disfrutable. Obra: Éxtasis. Autor: Mike Leigh. Dirección: Jorge Denevi. Elenco: Marina Rodríguez, Gustavo Alonso, Pablo Dive, Alicia Alfonso, Félix Correa y Guadalupe Pimienta. Escenografía y ambientación: Rodolfo da Costa. Iluminación: Leonardo Hualde. Vestuario: Dante Alfonso. Música: Alfredo Leirós. Producción y ayudante de dirección: Claudio Lachowicz. Lugar: Teatro El Galpón.

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Lucrecia o el deseo bajo el fondo del mar

Criminal de la inocencia, no hay perdón En este trabajo, Luis Vidal Giorgi encara la adaptación para la escena de un texto literario. Esta maniobra requiere asumir algunos riesgos y la creación de elementos que no están en el texto original, como la acción: los desplazamientos, luces y ambientación pertenecen solamente a la puesta, como es lógico no están presentes en el poema de Shakespeare. Para esto es conveniente recordar que el director fue miembro de la escuela Alambique, que encaraba la formación actoral justamente desde la acción teatral. Foto: A. Persichetti.

Foto: A. Persichetti.

En este tipo de creaciones, es inevitable recordar la fenomenal intervención de En la colonia penitenciaria de Kafka que realizara la recordada Nelly Goitiño. Resumiendo la anécdota del poema de Shakespeare sobre el que trabaja el director, se trata de la narración de la violación de una dama romana (Lucrecia), esposa de un noble (Colatino) amigo del príncipe Tarquino, hijo de Lucio el Soberbio. Este episodio fue el que precipitó la caída de los reyes y la instalación de la república. En cuanto a este trabajo de Vidal, las intervenciones no se limitan a incorporar la antes citada acción escénica, sino que intercala textos de Roland Barthes, Octavio Paz, Becquer Puig y suyos, que hacen a los actores alternar entre la interpretación de los personajes y la narración. Los intertextos así permiten una suer te de elaboración teórica sobre los aspectos del deseo erótico, de la moral y de las consecuencias de las acciones de los príncipes, por ejemplo. Es muy importante recalcar esto: todos los elementos presentes en el espacio se utilizan,

no hay nada que esté ociosamente dispuesto en el espacio escénico. Al tiempo, las luces y la música acompañan la acción resaltando con sutileza los clímax y anticlímax de la obra. La escenografía alterna elementos acuáticos, como redes y tejidos en las paredes, con otros funcionales: cuchillos, telas, cuerdas y otros de tipo muy especial. Éstos son elementos de adivinación: cartas de tarot, buzios (caracoles) y una fuente con agua del tipo de las usadas por Nostradamus para profetizar. En particular este elemento, que está apoyado sobre arena (único elemento directamente marino, arena y agua juntas) adquiere a lo largo de la obra múltiples funciones: jofaina, espejo, pila de purificación, y la ya mencionada de profecía. En otro aspecto –fundamental– los actores realizan un trabajo fabuloso, el elenco no desentona en ningún momento y las difíciles escenas de acción de Bianchi y Moré reciben un contrapunto con las difíciles intervenciones dramáticas de Campo. La actuación de esta última es consagratoria, si es que Noelia Campo tuviera aún que consagrarse, luego de trabajos

excelentes como los que realizó en Los padres terribles de Szimberg (2011) y Perdidos en Yonkers de Roberto Jones (2012). En este sentido, los momentos de interpretación contrastan con los de narración, y cada uno de los personajes interpreta su conflicto con un matiz propio: Tarquino la envidia, la duda y el arrepentimiento luego de su crimen, Colatino la impotencia, y Lucrecia un abanico que va desde la esperanza de reencontrarse con su amor, hasta el dolor, ira y desesperanza luego de ser ultrajada. La contraposición de las emociones son los deseos de los personajes. De alguna manera, salvo Lucrecia, que es la víctima inocente, hay una rivalidad de deseo mimético entre tarquino y Colatino: ¿para qué exhibe éste la belleza de su mujer, si no es para despertar el deseo del otro? Y el príncipe, ¿por qué, si tiene cualquier mujer libre a su alcance justamente va a desear la de su amigo? Subterráneamente, estos dos personajes tienen un asunto pendiente entre ellos, y de eso también va la obra. La puesta vale la pena sin lugar a dudas. El recorte del texto original es eficaz para que la duración de la obra sea razonable, y las otras intervenciones al texto son de eficacia variable. A nuestro juicio, la última no aporta demasiado, pero la obra es más que recomendable. Si no fuera por el resto de los elementos, solamente poder ver la mencionada actuación de Noelia Campo, paga el valor de la entrada con creces. Obra: Lucrecia o el deseo bajo el fondo del mar. Autor: William Shakespeare. Versión y dirección: Luis Vidal Giorgi. Elenco: Gustavo Bianchi, Noelia Campo y Moré. Escenografía e iluminación: Claudia Sánchez. Vestuario: Graciela Abeledo. Música: Sergio Fernández Cabrera. Fotografía: Alejandro Persichetti. Lugar: Teatro Circular. Sala 2.

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Ni contigo ni sin ti

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Mercedes Estramil

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omo una anfetamina, un alucinógeno, un vaso de vino o un tranquilizante, el Amor opera efectos milagrosos en sus consumidores, así como su pérdida es capaz de ocasionar los devastadores efectos físicos y mentales del peor de los ‘monos’, término con que se conoce el síndrome de abstinencia. El amor es una droga dura (1999) titulaba la uruguaya Cristina Peri Rossi una de sus novelas, donde ese sentimiento era ilustrado a partir del llamado ‘‘síndrome de Stendhal’’ o mal de los museos, patología consistente en obsesionarse apasionadamente con el objeto estético, en este caso, el ser amado. Mucho antes, en el Siglo de Oro español, Lope de Vega hacía el diagnóstico preciso de la enfermedad y daba implícito el recetario de la cura en un soneto antológico: Desmayarse, atreverse, estar furioso, áspero, tierno, liberal, esquivo, alentado, mortal, difunto, vivo, leal, traidor, cobarde y animoso; no hallar fuera del bien centro y reposo, mostrarse alegre, triste, humilde, altivo, enojado, valiente, fugitivo, satisfecho, ofendido, receloso; huir el rostro al claro desengaño, beber veneno por licor suave, olvidar el provecho, amar el daño; creer que un cielo en un infierno cabe, dar la vida y el alma a un desengaño: esto es amor; quien lo probó lo sabe. Si los versos anteriores provocan en enamorados compulsivos algún conato de llanto, conviene recuperar la cordura (o el cinismo) con el siempre genial Diccionario del diablo de Ambrose Bierce, cuya entrada para el ‘‘amor’’ dice así: ‘‘Insania temporaria curable mediante el matrimonio, o alejando al paciente de las influencias bajo las cuales ha contraído el mal. Esta enfermedad, como las caries y muchas otras, sólo se expande entre las razas civilizadas que viven en condiciones artificiales; las naciones bárbaras, que respiran el aire puro y comen alimentos sencillos, son inmunes a su devastación. A veces es fatal, aunque más frecuentemente para el médico que para el enfermo’’. Amén.

Sólo un mito Y sí, el amor –en su más preciada variedad carnal: romántico, pasional, sexual– no viene bien conceptuado. O dura sólo tres años, como declara en su novela el francés Frédéric Beigbeder, o dura un poco más pero termina a las puertas de algún consultorio (de abogados, psicólogos, terapeutas de las más variadas ramas, curanderos, etcétera), o se amplía a varios miembros de existencia extraconyugal, o se transforma en algo más tranquilizador pero ya sin la ilusión de comer perdices el resto de la vida. El verdadero amor se ahogó en la sopa, decía Discépolo. De ese mito o fenómeno moderno del que Denis de Rougemont sentó alguna base explicativa en su best-seller ensayístico El amor y Occidente (1938), de ese relato y creencia necesarios para la sobrevivencia de millones de personas día a día, también ha vivido y ha lucrado el cine desde sus inicios. Provisto de mariposas en el estómago y de la Biblia de la razón, el cine ha dado alas al mito pero al mismo tiempo le ha puesto encima lápidas consistentes. Sabe que las entradas no las vende sólo el happy end, y que el Amor, así –con mayúsculas– se mece en la delgada cuerda de Eros y de Tánatos, para caer en sus mejores momentos del lado del segundo. Sabe que el Amor es muerte, y un final a todo trapo es un final con pañuelos. Exceptuando las comedias románticas de final feliz y algún que otro ejercicio donde la felicidad es necesaria para demostrar algo (por ejemplo, que se puede amar contra viento y marea a pesar de la edad, y ahí está esa joyita alemana de 2008: Nube nueve , dirigida por Andreas Dresen), los grandes films de amor son descripciones de pasiones extremas que acaban mal. No por efecto de golpes externos sino de la propia dinámica intrínseca de la pasión, asociada al desborde y la incapacidad para negociar con lo real. Incluso aquellos que hacen transacciones evidentes –y que en general, no son grandes films– queriendo significar que ese sentimiento desafía a la muerte y al tiempo. Ahí están Ghost, la sombra del amor (Jerry Zucker, 1990) con una joven Demi Moore creyendo en el fantasma (quevediano) del ‘‘amor constante más allá de la muerte’’; o, en un registro apenas un punto menos romántico, Diario de una pasión (Nick Cassavetes, 2004), donde el amor es definido como ‘‘una visión momentánea de la eternidad’’ y su pareja protagónica desafía no sólo los inconvenientes cantados (oposición familiar, guerra, otros amores, etcétera) sino la mismísima demencia senil; o El

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Claire Danes en Romeo y Julieta, de Baz Luhrmann, 1996. D

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Leonardo DiCaprio y Kate Winslet en Sólo un sueño, de Sam Mendes, 2008.

Béatrice Dalle en Betty Blue, de Beineix, 1986.

curioso caso de Benjamin Button (David Fincher, 2008), donde la particularidad del protagonista masculino era vivir inversamente la vida (nacer viejo y morir bebé) mientras la mujer que ama la vive en tiempo ‘normal’: una buena metáfora del desencuentro. Explicando el mito de Tristán e Isolda, Denis de Rougemont decía que el amor dichoso no tiene historia. Las grandes historias de amor son pasionales, sufrientes, letales. Entre el corpus interminable de films que por derecho propio entran en esa categoría, los cinco que figuran acá son representativos de esa desmesura pasional que incluye obsesión, baja autoestima, demanda y complacencia excesivas, miedo al compromiso, celos, adulterio, locura y muerte. Sólo por casualidad todos tienen algo que ver con Francia, cuya capital, se sabe, es la ciudad del amor.

La chica enamorada y el duro de corazón En 1977 el suizo Claude Goretta filmó Amantes, una historia intimista que hacía justicia a una actriz descomunal: Isabelle Huppert encarnaba a Pomme (manzana) tímida y virgen francesita empleada de una peluquería. Cuando una compañera de trabajo, algo mayor, es abandonada por su amante, invita a Pomme a veranear con ella a Cabourg, balneario de la costa normanda donde vacacionaba Proust. Su amiga enseguida consigue un nuevo amor y Pomme

conoce a un chico universitario (Yves Beneyton) de buena familia, correcto, parco, narcisista y necesitado de poder, con quien se inicia sexualmente y comienza a convivir. Hay una escena clave: él la hace caminar con ojos cerrados al borde de un acantilado, protegiéndola (en realidad, reclamándole confianza ciega), pero la lectura implícita es que la hará caer. En efecto, pronto se revela que ella no está a su altura (ni cultural ni socialmente), o que él no está a su altura emocional, según cómo se vea. La caída de Pomme –internada en un hospital psiquiátrico donde un cartel publicita las islas griegas que ella dice visitar– es antológica, porque es lúcida. Las señales de desamor que no ha querido ver caen de golpe frente al abandono que su pareja ha debido incluso ensayar ante el espejo. Después de haber recibido la visita culpable de su ex, y de haberlo tratado con la mayor cordialidad y simpatía, su rostro mirando a la cámara tiene también la consistencia implacable de un espejo dirigido al espectador. Esa entrada del amor en el reino de la locura fue filmada en un registro extremo, cargado de simbología fantástica, teatro de marionetas y alusiones universales, por el japonés Takeshi Kitano en Dolls (2002). Los ‘‘muñecos’’ del título son dos jóvenes amantes, de buena posición económica. A punto de casarse, él la deja y la muchacha enloquece. Arrepentido, vuelve a buscarla, se ata a ella con un cordón y salen a recorrer mundo como pordioseros. Como alojamiento definitivo del amor, la locura tiene habitaciones disponibles; más allá de su alegoría central, las historias subsidiarias de Dolls (por ejemplo la de la mujer que durante décadas va a sentarse al banco donde compartía el almuerzo con el amante que la abandonó) dan cuenta de ello.

El chico enamorado y la bella desquiciada El título original del filme de Jean-Jacques Beineix era 37º2 le matin y hacía referencia a la temperatura de una mujer embarazada al despertar, pero se lo conoce más como Betty blue (1986), y se lo identifica, entre otras cosas, por el generoso desnudo frontal que su personaje masculino (Zorg, interpretado por Jean-Hughes Anglade) ostenta en numerosas escenas. Es la historia de amor loco entre Zorg y Betty (Béatrice Dalle), dos bohemios de alma en busca de una plaza burguesa que incluya mucho sexo, alojamiento, algún trabajo no demasiado extenuante y un hijo. Salvo que tras esa epidermis de buen funcionamiento capaz de solucionar ‘juntos’ los embates de la vida, aflora poco a poco la naturaleza demandante del amor y en general de todo lo humano. Cuando el inconformismo de Betty (aliado de su entusiasmo) choca contra la pared de un embarazo no confirmado, su gran amor empieza a resquebrajarse, a no ser suficiente. También aquí el cuerpo paga las consecuencias: producto de una crisis nerviosa o más bien de una enajenación mental, la vista literalmente dañada de Betty (que antes ha sido usada para leer y transcribir completa la novela manuscrita de su amante) no es otra cosa que su incapacidad o su negación de ver. En el mundo más o menos delirante que Beineix adapta, todo cuelga de un soporte irracional, por eso es admisible que Zorg ejecute un final

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trágico sin mayores consecuencias y luego se limite a seguir escribiendo. Matar el cuerpo del amor se convierte así en un acto de justicia, una curiosa preservación y sublimación de lo que fue. Se trata de no querer ver el después de la desolación, el conformismo o la resignación que hubiera supuesto el tratamiento psiquiátrico.

El hombre y la chica sin nombres La fama del gran film de Bernardo Bertolucci Último tango en París (1972) viene dada por elementos extracinematográficos (o no tanto): la escena de sexo anal con lubricante casero (manteca), los desnudos de la bobona sensual interpretada por María Schneider, y la arrolladora personalidad de Brando que le permitía improvisar a su antojo escenas como la del monólogo catártico ante la esposa muerta. Mucho más que eso, el film es también una compleja mirada a las trampas afectivas, estructurado especularmente en torno a una relación que finaliza y otra que comienza. En cuanto a la primera, la historia de Brando con una esposa adúltera y suicida que jamás aparece viva ante cámara, está signada por la elipsis: no hay flashbacks explicativos que nos digan cómo fue, excepto por la presencia

de una madre superficial y un amante poco enamorado. La segunda es el encuentro anónimo para tener sexo entre ese cuarentón arruinado (Brando) y la chica a punto de casarse (Schneider) que quiere creer en el amor. Definida por el personaje de Brando como ‘‘una relación pasional temporal’’, eufemismo para un ‘‘touch and go’’ repetido, la relación toma dimensiones inesperadas. Las reglas que el hombre impone –no saber sus nombres, no indagar en el pasado, no proyectar a futuro– se vuelven en su contra cuando él mismo, a destiempo, decide romperlas y combinar realidad con amor. Pocos finales de ‘films de amor’ tienen la contundencia impotente de éste, con esa imagen de chicle pegado en un balcón como testigo mudo de la historia falsa que contará el amante que queda vivo.

El chico y la chica que no quieren lo mismo En 2008, Sam Mendes junta a la parejita romántica que hiciera Titanic (James Cameron, 1997) y esta vez sí se puede decir que los personajes de Kate Winslet y Leonardo DiCaprio naufragan con todas las letras. Sólo un sueño comienza con el matrimonio de Frank y April Wheeler en plena crisis: ella intenta expandir sus horizontes haciendo una obra de teatro que fracasa; él sigue los pasos de su padre como

Marlon Brando y Maria Schneider en Último tango en París, de Bernardo Bertolucci, 1972.

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que tiene lugar tras la última crisis, cuando April ya ha decidido la tragedia pero actúa un retazo de felicidad conyugal que es a la vez falso y verdadero, escenificando un sueño que es irrealizable: soñar lo mismo que el otro. Otro tanto ocurre con las otras dos parejas del film. El matrimonio perfecto de sus vecinos, mantenido a sabiendas de que el hombre ama en secreto a April, no abre su grieta cuando éste tiene sexo con ella, sino cuando su esposa llora de alivio al saber que los Wheeler se irán. Y el matrimonio perfecto de la pareja que les vendió la casa –impagable Kathy Bates– no muestra su desgarro cuando su hijo psicótico echa a perder una reunión social, sino cuando en la intimidad del hogar el esposo sube el volumen de su auricular para no escuchar a la esposa. Ryan Gosling y Rachel McAdams, Diario de una pasión, de Nick Cassavetes, 2004.

Assumpta Serna y Nacho Martínez en Matador, de Pedro Almodóvar, 1986.

empleado de una empresa, distrayéndose de vez en cuando con una secretaria. Ambos viven con dos hijos pequeños en Revolutionary Road (título original del filme y de la novela en la que se inspira), un suburbio de casitas burguesas que vende la imagen de la felicidad, el sueño americano, etcétera. La tabla de salvación para April está en un imposible: volver a empezar, regresar al punto del amor en que había esperanzas, en que su esposo tenía sueños y ella era capaz de admirarlo. Recuerda que una vez le habló ilusionado de París y allí es donde quiere ir, aunque deba pasar por encima de un inesperado embarazo, un trabajo más o menos seguro y una bella casita. Si el amor es colocar en otro los sueños, el desenamoramiento de April es sólo cuestión de tiempo. Por la misma razón, la ficción del amor se puede reconstruir innumerables veces, pero no dejará de ser una reconstrucción. Una ‘copia certificada’ como señala el título homónimo que Abbas Kiarostami filmó en 2010, con Juliette Binoche volviendo a los escenarios del amor –una ciudad, un hotel– con un hombre que quizá es su marido o quizá no; la imposibilidad de saberlo revela con cuánto de dato inútil y de fachada se construye el ‘amor’. En ese sentido, basta a veces un detalle para descomponer el clima. La escena más desgarradora de Sólo un sueño es la del desayuno en apariencia reconciliador

Volver a empezar La historia tiene lugar en Grenoble y la cuenta una mujer mayor, renga a causa de un intento de suicidio cometido veinte años atrás frente a un desengaño amoroso. Ya es todo un comienzo premonitorio: las historias de amor se repiten y contagian. En La mujer de la próxima puerta (François Truffaut, 1981) el instructor marino Bernard Coudray (Gérard Depardieu) vive con su esposa e hijo en un apacible pueblo de pocas casas, hacen el amor en el jardín; no hay sombras. Hasta que alquilan la casa de enfrente un controlador aéreo y su reciente esposa, Mathilde (Fanny Ardant), con la que Bernard tuvo un romance ocho años atrás, tras el cual ella se cortó las venas y él formó otra familia. El reencuentro es resistido con la misma intensidad con que es buscado, y Truffaut (que puede permitirse las casualidades y los deus ex machina y los clisés, porque lo que cuenta y cómo lo cuenta es mayor que ellos) muestra el efecto bola de nieve del deseo, su dominio persistente sobre la voluntad, dignidad y libertad humanas. Si uno de los dos no le pusiera fin, la historia de Bernard y Mathilde continuaría, subiendo y bajando, pagando los precios de quienes aún pueden asomarse a ver el ‘después’ del amor. El personaje de Fanny Ardant paga el precio más alto –y lo hace pagar– pero logra sellar para siempre la ‘historia de amor’, preservándola del paso del tiempo y convirtiéndola en relato. En cada uno de estos films se percibe la maquinaria de la tragedia en movimiento. Se la ve llegar, casi como un pacto suicida implícito y secretamente añorado, como promesa de la eternidad que el amor en vida no puede dar, como una constante reedición del Romeo y Julieta básico, hecho de esa máxima dolorosa, egoísta, perversa pero de algún modo compensatoria y justiciera: ni contigo ni sin ti. Así lo define la hotelera renga, cuyo pase a la inmortalidad del amor, tirándose al vacío desde siete pisos, no fue posible. Es que no es para cualquiera. D

Mercedes Estramil. Desde 1993 escribe para El País Cultural. Cursó estudios en la Facultad de Humanidades. Publicó dos novelas: Rojo (1997) e Irreversible (2010).

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ENTREVISTA CON ROBERTO MUSSO

El lugar de las canciones filosas

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Por

Guillermo Baltar Prendez

Fotos: Rodrigo López

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s un día soleado. La lluvia ha dado una tregua y la luz se distribuye por la vasta terraza de un último piso. Adentro, entre los desperdigados juguetes de su hija y varias guitarras, un hombre alto y delgado compone versos afilados. Autor prolífero y responsable de algunas de las canciones más significativas de la música uruguaya, Roberto Musso es, junto con sus compañeros, un referente ineludible del mapa cultural uruguayo. Dentro del rock nacional –donde la banalidad se hace letra y la invención musical concluye en la evocación fiestera o en los estereotipos al uso– el Cuarteto de Nos no ha declinado en sus voracidades creativas. Tras la mirada estrábica de Roberto, hay un antihéroe de inteligencia mordaz y un padre de sensibilidad extrema. En su casa nos habla sobre diferentes aspectos de su vida, muchos de los cuales determinaron sus derroteros artísticos. Esta nota se realizó días antes de que el grupo emprendiera una gira por Latinoamérica, estando nominados para los premios Grammy Latino. Finalmente obtuvieron los premios a Mejor álbum de rock/pop del año con Porfiado y a la Mejor canción de rock por ‘Cuando sea grande’, incluida en el mismo. Un hecho hasta ahora inédito en la música nacional. ¿Cómo era y qué escuchaba cuando niño? Era un pibe tranquilo, tímido y curioso. Bastante estudioso y de buena conducta en clase. Me gustaba jugar al fútbol, y con mi hermano Riki solíamos andar a los pelotazos. En ese aspecto éramos bastantes diablos porque rompíamos muchas cosas. Me gustaba ver el Chavo del ocho y a los Tres Chiflados por televisión. El Correcaminos y el Coyote eran mis dibujos preferidos, y también leía cuentos de cienciaficción. De adolescente fui más retraído y centrado en mi grupo de amigos, en el que estaba mi hermano y Santiago [Tavella], compartíamos códigos diferentes al resto del estudiantado, ese mundo masivo con el que no me llevaba muy bien. Las canciones para niños nunca me atrajeron, me resultaban aburridas. En casa se escuchaba música dispar. A mi madre le gustaba un extraño mix de música romántica de la época (Beto Orlando, Leonardo Favio, Roberto Carlos), folclore a través de Zitarrosa, y los discos de Serrat. Mi padre escuchaba tangos en Radio Clarín y a pesar de ser antimilitar, le gustaba oír marchas marciales. Serrat era lo que más me llamaba la atención. El disco con los versos de Antonio Machado era mi favorito dentro de la discoteca de mi madre. Usted es ingeniero de sistemas y amante de las matemáticas, ciencia tan exacta como abstracta. ¿Qué le fascinó de ese mundo y cómo lo compagina con la música?

El responsable directo es mi padre. Él era arquitecto y profesor de la facultad. Lo fue primero de matemáticas y a mediados de los ochenta de Acondicionamiento Natural, materia que hablaba mucho de lo que era el confort climático dentro de los lugares de trabajo y de los hogares. Fue de las primeras personas que estudió las propiedades de los vidrios, sus medidas, del calor que dejan pasar, un tema interesante. Cuando iba al liceo me explicaba las fórmulas que nos mandaba el profesor, así se las podía explicar a mis compañeros. De ahí viene la pasión. Después se me fue metiendo esa particularidad abstracta de la matemática, lo que era posible construir a partir de ella. El cruzamiento de esos mundos me parecía fascinante, y me hacia sentir un tanto particular. Mi padre tenía una personalidad muy cálida; siempre acompañó mi trayecto curricular y el musical, y también el de Riki. En una carpeta guardaba los recortes de prensa que salían sobre nosotros. Me compraba las guitarras e iba con mi madre a los conciertos, fueron un apoyo muy grande. La elección de ingeniería de sistemas como carrera fue más por amor a las matemáticas que por la informática en sí. El pasaje por la Universidad resultó una experiencia apasionante, ya que venía de la burbuja de un liceo privado. Fue una apertura hacia pensamientos y conocimiento de gente tan dispar que sin duda determinó el moldeado de mi personalidad. La ‘gimnasia’ cerebral que resulta estudiar ingeniería y la abstracción matemática me ayuda a la hora de componer. Respecto de sus preferencias literarias ha citado a Bukowski, a Carver, y ha manifestado que de niño leía cienciaficción, ¿cómo llegó a este género? Comencé a través de la biblioteca que había en casa, porque mi padre era fanático del género; tenía libros y coleccionaba revistas de la época. Recuerdo una llamada Nueva Dimensión, a la que estaba suscripto, que me fascinaba. En ella había muchos cuentos cortos, y eso me interesó. Recuerdo que tenía muchos relatos de Asimov, de Bradbury, Sturgeon. La biblioteca central era toda cienciaficción. Siempre me gustó conectarme con esa parte fantástica de la literatura. Fui más consumidor de letras que de imágenes, no me gustaba la ciencia-ficción caricaturizada o dibujada. Me gustaba leer e imaginar dependiendo de la narración. Tener la sensación de que las imágenes estuvieran en mi cabeza. Nunca fui una persona de pensar en imágenes, sino más bien a través de las palabras y las emociones. La emoción también suele remitirse a imágenes, ¿las llega a ver después?

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Discografía completa del Cuarteto de Nos El Cuarteto de Nos / Alberto Wolf. Ayuí, 1984. Soy una arveja. Orfeo, 1986. Emilio García. Orfeo, 1986. Canciones del corazón. Orfeo, 1992 Otra Navidad en las trincheras. Ayuí, 1994. Barranca abajo. Ayuí, 1995. El tren bala (compilado). Manzana verde, 1996. Revista Ésta (compilado). BMG, 1998. Cortamambo (compilado). Koala - Ultrapop, 2000-2001. El Cuarteto de Nos (compilado). Bizarro, 2004. Raro. Bizarro, 2006. Bipolar. Warner, 2009. Porfiado. Warner, 2012.

Sabés que no. Por darte un ejemplo, en ‘Cuando sea grande’ me gustó conectarme un poco con mis recuerdos de cómo veía a mis padres, de cuando comencé a crecer y los comencé a conocer como personas y no como padres específicamente, cuando los comprendí con sus propios problemas fuera de la estricta relación padre-hijo. Poder decir ‘‘me parece que eres un padre ejemplar, pero yo no haría las cosas como las estás haciendo, ya que no me gustaría repetir en mi futuro ciertas cosas’’. También quería buscarle la vuelta a esa expresión de los niños respecto a la fascinación por sus padres o amigos mayores, al decir ‘‘cuando sea grande quiero ser como vos’’. Durante mucho tiempo, en el proceso de esa canción, pensé en momentos vividos, frases o cosas, charlas con ellos, y nunca me venía una imagen a la cabeza. Era más la sensación, la emoción y el recuerdo de las palabras más que nada. Esas cosas me costó muchísimo plasmarlas en la canción, pero creo que se logró porque mucha gente me ha comentado que se identificó emocionalmente con ella, ya que tampoco tiene por qué estar identificada con mis padres. Me gusta que se entienda como una relación entre un padre y un hijo a través de la visión que se va dando, que es una mirada del mundo infantil al adulto y viceversa. ¿Qué soñaba el Musso adolescente? Hablemos de sueños a nivel musical, porque nunca proyecté nada a largo plazo. Cuando comencé a tocar la guitarra tendría doce o trece años y me imaginaba siendo John Lennon. Recuerdo que fueron suyas algunas de las primeras canciones que aprendí en la guitarra, entonces ponía el disco y hacía playback. No tenía muchos espejos en casa, pero de haberlos habido me hubiese mirado en ellos. Cantaba con una escoba a manera de micrófono, eso me gustaba. Soñar con la beatlemanía era un juego y un ideal para mí. Era un reflejo en el que se proyectaba. Nuestra tía abuela Esmeralda, fanática de los Beatles, un día apareció en casa con un disco simple que tenía ‘Don’t let me down’ como regalo, y nos voló la cabeza a Riki y a mí. De ahí vino nuestra pasión por la música. Nos conseguimos toda la discografía beatlera y ésas fueron las primeras canciones que le pedí a mi profesor de guitarra que me enseñara. Me las aprendí todas y dejé de ir a clases, tenía doce o trece años. Primero conocí a los Beatles; después, cuando sentía que una canción me gustaba más, empecé darme cuenta de que eran las que cantaba y componía John. Fue él quien me llevó a tener la colección completa del grupo, a comprarme todas sus publicaciones y libros, ya que me gustaba leer su historia. Si no los hubiera escuchado, quizás hoy sería sólo el Roberto Musso ingeniero. Los Beatles tienen la semilla de todas las variantes de rock que hubo luego. ¿Qué canciones lo marcaron? ¿De dónde proviene su ironía, incluso al elegir los títulos de cada tema? Fui pasando etapas. Como todo adolescente las picaba en el tocadiscos y las escuchaba setecientas veces hasta que me pudrían. Me encantaba ‘I Don’t Want To Spoil The Party’ (No quiero arruinar la fiesta) del disco Beatles for Sale. Me fascinó el título y esa ambigüedad de la letra. El

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tipo que piensa que no quiere arruinar la fiesta y por eso se pregunta si va a ir o no. Eso era algo de los Beatles que me dejaba siempre la imaginación abierta. Otro tema que me gusta es ‘Run for your life (Corre por tu vida), de Rubber Soul, donde también está ‘Girl’. Ya más adelante te podría nombrar a ‘Happiness is a gun warm’, que para mí tiene el mejor grito de rock de la historia. Pero tengo la contradicción en temas como ‘Imagine’ que no me agradan tanto, quizás porque son más populares. En cuanto a la ironía te digo que sí, y creo que también marcó la propuesta del Cuarteto. Ese humor que tenían, por ejemplo en ‘Hey Bulldog’ cuando hacia el final comienzan a ladrar, son cosas que siempre nos gustaron. Su ironía y poética sin lugar a dudas determinaron mi composición. Con Tavella siempre decimos que los curtimos tanto, que su música nos quedó en el disco duro, instalada en el chip del cerebro. ¿Los últimos tres discos del Cuarteto conforman una trilogía dada la musicalización que los determina, o son una continuidad lógica de su trayectoria? Raro inicia la etapa en la que comenzamos a ser reconocidos en el exterior. Canciones del corazón lo fue de otra, así como Soy una arveja. Con éste concluyó un período más amateur, el que esta plasmado en el disco compartido con Alberto Wolf. Canciones del corazón quebraba con lo que veníamos haciendo. Es el punto límite que desembocaría en ‘Sólo un rumor’ de Otra Navidad en las trincheras. Allí están las canciones ‘Tabaré, that’s right’, ‘Al cielo no’, ‘La familia Berrantes’, que a su vez quebraban con lo que era Soy una arveja donde está ‘Andamio Pijuan’, o con Emilio García que era un disco más oscuro. Con Canciones…

comenzamos esa parte más humorística y bizarra. Otra Navidad en las trincheras fue la eclosión de todo eso, continuando hasta Raro. Es cierto que entre este Bipolar y Porfiado hay una cierta musicalización que los determina, aunque se vaya decantando. En Raro pretendí hacer un trabajo con mucho palabrerío, basado en lo que me podía aportar el hip hop y el rap blanco, yendo al límite con los juegos del lenguaje y las rimas. Escuché mucho a los Beastie Boys, y sobre todo a Eminem. Pero creo que esa identidad es más numérica que conceptual. Hoy me gusta mucho Kanye Wets como productor e intérprete. También ciertas cantantes que están en una veta más pop: Mia o algunas cosas de Rihanna. Pero no sé si lo que vendrá será el cierre de una trilogía. En Porfiado parece haber mayor equilibrio entre la producción y la identidad del grupo, como si finalmente hubieran encontrado el sonido que necesitaban. Está bien esa visión, porque Bipolar tuvo algo de premeditado. En las charlas previas a la grabación le decíamos a Juan [Campodónico] ‘‘vamos a hacer un disco sobreproducido’’. Queríamos probar. Hay muchos músicos invitados, ya que deseábamos un disco más ambicioso en esos aspectos. Había canciones con buenas letras, y haberle dado un tratamiento musical más individual a cada una fue lo que más llamó la atención. Creo que Porfiado tiene lo que decís, incluso en la parte compositiva me propuse hacer un trabajo balanceado. Aunque muchas cosas de Bipolar me gustaban, no quería un nuevo disco con tanta palabra. Me propuse hacer canciones tirando al hip hop y otras tirando a la canción propiamente dicha. Son éstas las que quizás suenen más a D

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los Beatles, como ‘El lado soleado de la calle’, el estribillo de ‘Sólo estoy sobreviviendo’ o ‘El balcón de Paul’. Incluso en los temas más rapeados, como ‘Buen día Benito’, quería hacer una depuración, llevándolo a algo más limpio, digamos. Pero debo decirte que en esos aspectos y en los otros, con Juan hemos formado una conjunción muy interesante. Queríamos tener estos discos así como están. Hay mucha cosa que la gente piensa que parten de la producción, y tengo que aclarar que vienen de la composición misma. Por ejemplo el efecto que tiene el estribillo en ‘Cuando sea grande’. Ese efecto forma parte del concepto compositivo de la canción. Tanto en su decir como en su musicalidad hay una matriz folclórica que lo identifica. Algo sucede, por ejemplo, en las interpretaciones y canciones de Fernando Cabrera. Pienso que mis canciones rapeadas no te llevan a un Roberto que vive en el Bronx. Será por la forma de pronunciar o de cantar, pero a todo el mundo lo trae para acá, para el Sur. La raíz folclórica existe ya que el tema de las payadas siempre me encantó. Cuando mis padres me llevaban a la Rural del Prado no me gustaba ver las vacas, me gustaba ir a ver cómo improvisaban los payadores. ‘Todos pasan por mi rancho’ es una canción escrita en décimas. Pero es cierto que esa influencia está también en muchos otros temas. Por otro lado si me das a elegir en la historia de los músicos uruguayos, sin duda Cabrera es uno de mis favoritos. Te digo más, disfruto especialmente los espectáculos en los que se presenta sólo con su guitarra, sin ninguna banda que lo acompañe. Me parece excelente porque allí está como más minimalista y tiene canciones divinas, mágicas, como ‘La casa de al lado’, y tienen también esa vuelta de misterio que me gusta meter en mis canciones, cosa que él logra muy bien. Siendo autor de los mayores éxitos del grupo, comparte mi visión en cuanto al contrapeso melódico que desarrolla Tavella. En tiempos de Raro definió al Cuarteto como ‘‘un monstruo de cuatro cabezas’’. ¿Y ahora? Cuando me referí a eso lo decía más como concepto institucional que como concepto artístico. Recordemos que aún estaba Riki, entonces me refería a que cada uno de nosotros, Álvaro [Pintos], Santiago, mi hermano y yo conocíamos nuestras mañas y no teníamos ni que hablar para seguir adelante con el proyecto grupal. Tras el alejamiento de Riki, el ingreso de Gustavo Antuña y Santiago Marrero aportó aire fresco tanto por sus arreglos como por su forma de tocar. Porfiado fue el primer disco en el que compuse sabiendo que iba a haber un tecladista estable, y eso fue determinante a la hora de definir el sonido. Y también una guitarra distinta a la de Riki, por más que éste y Gustavo son instrumentistas muy similares, en cuanto a que ambos son guitarristas de climas y no de escalas, y guitarristas de atmósferas, pero también son atmósferas distintas. En ese aspecto hay un cambio interesante. En cuanto a las canciones de Tavella, aportan lo suyo. Hay canciones de Santiago que tienen ciertas progresiones de acordes que jamás se me ocurrirían. De ahí proviene ese corte abrupto con lo que yo hago, que funcionan como un contrapeso, como un descanso a tanta dinámica. Él maneja melodías que no aparecen en las mías, y por lo tanto abren el abanico

musical para el oyente. Lo mismo en las temáticas donde se distancia de tanta letra filosófica y van hacia regiones más terrenales. ¿Es consciente del alto nivel metafórico de sus letras y la cantidad de información que brindan? ¿Piensa que el público decodifica? Lo soy. Cuando estoy ideando una canción siempre tengo mucho cuidado de que ninguna frase, ninguna palabra incluso, clausure un camino posible de interpretación. Me gusta que la canción quede abierta a distintas interpretaciones y simbologías. Muchas veces pensadas y otras que por tener tanto cuidado en eso, quedan abiertas a interpretaciones de la gente, que a mí ni siquiera se me habían ocurrido. Creo que mucha gente decodifica mis letras, aunque no sé cuántos lo hacen del todo. Quizás ahí también esté la magia. La de poder enganchar a esa otra cantidad de público que tal vez se queda sólo en la cáscara de la canción y que no se adentra en ella. Ese gancho es algo que para mí también debe tener la canción. De lo que sí estoy seguro, porque lo palpo en la gente, es que por lo general es percibida la emoción que traté de transmitir en ellas. Por otra parte nunca subestimé al público. Nunca dije ‘‘esto no lo voy a poner, porque no la va a entender nadie’’. Siempre ha sido al revés, siempre intento dar un paso más allá., incluso redoblando la apuesta. Introduciendo nombres de escritores o cineastas, citar libros o integrar frases de algún filósofo. Autores que quizás muchos chicos no conozcan, pero dejo abierta la posibilidad de que al menos si no los leen, los ‘googleen’ para saber quiénes eran y decían. Tampoco podemos negar que crecimos con un público en su mayoría universitario, que nos marcó un umbral desde donde partir. Ese público más especializado nos fijó un estándar de exigencia importante, que hemos tratado de superar a fuerza de letras y músicas cada vez más elaboradas. Luego comenzamos a tocar en festivales de canto popular. Nunca pensamos que nos iban a conocer masivamente, aunque pretendíamos no pasar desapercibidos. Por eso nos preocupábamos por ciertos aspectos visuales que reforzaran la actitud escénica. En sus letras, los perdedores son casi constantes. Una vez se definió como ‘‘optimistamente pesimista’’. ¿Esa visión es tan visceral como meditada? También pude haberme definido como ‘‘absolutamente pesimista pero relativamente optimista’’, tomando como absoluto la existencia misma del ser humano y como relativo al período de la vida que nos toca vivir. Mi autodefinición filosófica de quién soy, qué hago acá, y adónde voy, creo que la procesé definitivamente entre los 25 y los 30 años. A partir de entonces no la he modificado ni tampoco he vuelto a cuestionármela. Me llevo bien con ese ‘‘pesimismo optimista’’, y supongo que al momento de componer no tengo necesidad de hurgar en esa visión, porque ya está instituida en mi forma de ser y pensar. Mucha gente nos dice que ven las canciones del Cuarteto como relatos de perdedores que en el fondo tienen una luz de esperanza. Un poco de eso hay en nuestras canciones, por algo la gente se identifica con ellas.

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En sus canciones generalmente habla en primera persona, ¿hace catarsis a través de ellas? Recuerdo ahora algo que decía Bukowski: ‘‘No escribo para salvar al mundo, escribo para salvarme a mí’’. No sabría qué decir, pero podría pensar que sí. Porque hay gente que me conoce –sobre todo mis compañeros del Cuarteto–, que a veces me dicen: ‘‘Pero vos no sos tan retorcido como en la canción, a vos te va siempre bien’’. Quizás en las canciones aflora ese otro lado de Roberto, aunque no hay ninguna canción que me describa totalmente. Hay pedacitos diseminados por todos lados, porque como te dije alguna vez, siempre me gusta hablar de las cosas que conozco. De aquellas que viví y de las que sentí emoción, porque de lo contrario no las podría desarrollar. Mis referencias al momento de escribir es la vida misma, mucho más allá de todo lo que haya leído o escuchado. En ellas intento encontrar un equilibrio entre el concepto de fondo y la forma de narrarlo. Englobo también lo emocional, lo que trasciende a la palabra. No sabría hacerlo sobre lo que ignoro, sobre un tema que me es ajeno o sobre una circunstancia no vivida. No me saldría, y si así fuera me sentiría terriblemente deshonesto con los oyentes. Creo que uno de los secretos de por qué mis canciones llegan a un público tan disímil, trascendiendo al envoltorio generacional, es justamente transmitir con conocimiento de causa esas sensaciones. Al igual que intentar mantener siempre con la historia, o con la descripción de un personaje, una suerte de simbolismo, donde ninguna frase o palabra las anule o cancele. La canción de ‘Yendo a la casa de Damián’, por ejemplo, narra el trayecto de una persona que no importa bien quién es hasta la casa de un tal Damián. Un personaje que tampoco se sabe quién es, ni por qué para esta persona es tan importante visitarlo. Me imaginé que ese trayecto podía ser la vida misma, y la casa de Damián ni más ni menos que el fin de ese camino, o sea la muerte. O como en ‘Sólo estoy sobreviviendo’, donde el personaje va contando lo súper inteligente que es, pero que para poder sobrevivir tiene que bajar su nivel y adaptarse a la masa. ¿Quién no ha experimentado eso? Creo que en varias de mis canciones está implícita cierta violencia social, en las que algunos personajes la provocan y otros la sufren. ¿Qué significó la repercusión que en su momento tuvo la canción ‘El día que Artigas se emborrachó’? Fue el punto culminante de una etapa compositiva del Cuarteto. Hasta ese momento mucha gente pensaba que nosotros sólo hacíamos humor. Que éramos divertidos y festivos, pero ése fue un tema sobre el que todos los parlamentarios del momento leyeron en su contra en el hemiciclo. Gente de ultraizquierda y de ultraderecha amenazaron con hacerla censurar. Hubo agrupaciones cercanas a los militares que nos enviaban intimaciones para que dejáramos de tocarla. En ese momento me preguntaba qué más removedor podía haber que esa canción. Si no la hubiéramos hecho en ese tono humorístico, tal vez no hubiese llegado a ser, entre comillas, tan ‘‘subversiva’’. En ese aspecto me parece que el humor puede ser fiestero, pero que también puede decir cosas muy crudas que de otra manera capaz que no te salen tan bien. La canción sobre Tabaré ya había suscitado controversias. La D

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debe mucho a la ansiedad. Una ansiedad alimentada desde los medios con los quince minutos de fama que vemos todos los días en los reality shows. En desconocidos personajes que se vuelven famosos porque son amigos, novios, enemigos, ex de famosos; eso se ve como el único camino válido para llegar al ‘éxito’. Es cierto que aún está por resolverse la gran desigualdad que hay, y que muchos buscan llegar a algún pedestal por el camino más corto, que generalmente es el equivocado. Viendo su desempeño sobre el escenario y su actuación en los videos, intuyo en usted un actor en potencia. ¿Le han propuesto alguna participación actoral o cine-matográfica? No y si lo hiciesen tendría que pensarlo. A nivel gestual puedo ser, quizás, un buen intérprete. Es algo que me lo ha dado tantos años de escenario. Recuerdo algunas escenificaciones del grupo. Una de ellas con vestimentas hechas en papel de aluminio, no sabíamos si parecíamos astronautas o una pamplona humana. Pero no creo estar aún preparado para una interpretación actoral.

polémica mostró hasta dónde puede llegar el patriotismo exacerbado y el orgullo desmedido sobre ciertos aspectos de la cultura nacional, amplificados por la actitud de ciertos políticos, cosa que felizmente creo que ahora no sucedería. Alguna vez dijo que provenía de una generación que no ‘‘estaba permitida para el éxito’’. Dadas las actuales carencias educativas, ¿cree que muchos jóvenes pueden identificarse con esa máxima? A fines de los ochenta, pocos años después del fin de la dictadura, el éxito era la antesala del fracaso, y así te lo hacía sentir la gente. Como que ‘ser exitoso’, sobre todo en el ámbito artístico, era sinónimo de estar por el mal camino; ‘‘ahora que le gusta a todos, no me gusta más a mí’’ parecía ser el discurso de aquellos tiempos. Hoy creo que eso ha cambiado rotundamente, y quizás hasta se esté yendo al otro extremo: ‘‘Como le gusta a todos, entonces ahora me gusta a mí’’. Me parece que el tema de la deserción estudiantil, por ejemplo, y que los jóvenes quieran tener resultados inmediatos, también –entre otros factores– se

Ahora que es padre, ¿cómo mira la vida a través de los ojos o las sensaciones de su hija? Soy un padre muy novel, un año y poco que no es mucho tiempo. Pero por un lado, experimentar una sensación nueva a esta altura de la vida es fabuloso. No porque uno ya se las sepa todas… pero en cuanto a sensaciones no sabía qué cosas me podían pasar a esta altura. Entonces eso es realmente lo que más destaco. Tener una sensación y un nuevo rol que me toca vivir. Porque ya fui hijo, ya fui hermano, tío, todo lo de parentesco ya fui, y nunca había sido padre. Eso me encanta rescatar. Por otro lado, viste que hay mucha gente que dice: ‘‘Mi hijo me cambió la vida’’. La verdad es que no, porque no he cambiado, ni voy a tener que cambiar mi forma de ser ni de actuar por el nacimiento de mi hija. No tuve que bajar cinco cambios de mi vida, porque en ese aspecto siempre fui una persona que me llevé bien conmigo, tranquila y cautelosa, así que no tuve que decirme ‘‘ahora que tengo una hija tengo que hacer o dejar de hacer tal o cual cosa’’. Desde ese punto de vista no significó ningún cambio. ¿Qué mundo aspira para ella? Ninguno ideal. La ves aún tan chiquita, pero me gustaría darle muchas cosas. Como consejos que me dieron mis padres, de adiestrarla para que tenga todos los elementos de juicio para que en el futuro pueda ir hacia donde quiera. Eso sería el ideal ya que no sé si va a tener un mundo mejor que éste… En todo caso también se lo va a tener que buscar ella, porque hoy el mundo es muy subjetivo. A veces está dentro de uno, y por más que el mundo exterior sea un caos, si el en interno está todo bien y ordenado, a lo mejor tenés un mundo mejor ahí, ¿no? D

Guillermo Baltar Prendez. Licenciado en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid. Estudió fotografía y cámara en Madrid, y posproducción digital en ECU. Docente del Taller Aquelarre y del Instituto Universitario Bios. Poeta, artista visual, gestor y crítico musical.

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REFERENTE DE LA CULTURA MEXICANA

El Castillo de Chapultepec

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Por Natalia Fernández (desde México)

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l Castillo de Chapultepec debe su existencia a las casualidades geográficas, políticas y religiosas de la región, al agua, a la explosión de un polvorín, a un virrey de mandato breve y a un error burocrático, entre muchas otras circunstancias que atraviesan su historia. Construido en la época del virreinato de Nueva España como casa de veraneo del virrey, a lo largo del tiempo se le han dado diversos usos, desde fábrica de

pólvora hasta academia militar. A partir de 1944 el castillo es sede del Museo Nacional de Historia.

Los reyes aztecas El topónimo Chapultepec viene del náhuatl (chapul: chapulín, saltamontes; y tepetln: cerro o montaña) y significa ‘cerro del saltamontes’. El cerro tiene una formación geológica de origen volcánico y sirvió de asentamiento a varios pueblos, desde los teotihuacanos hasta los mexicas, quienes en 1325 fundaron allí la ciudad de Tenochtitlan. Entre los siglos cinco y seis se asentaron en la ladera sur clanes familiares (michoacanos y chichimecas), en aldeas que sirvieron de refugio a peregrinos. Con el tiempo, serían los mexicas quienes se apropiarían de Chapultepec. Durante el reinado de Moctezuma I Ilhuicamina (1440-1469), erigieron en la cima del cerro un templo y al pie un altar para adorar al dios de la lluvia (Tláloc). Fue por este tiempo que el rey Nezahualcóyotl construyó allí un acueducto para surtir de agua potable a México-Tenochtitlan. A este noble arquitecto se debe también la siembra de los árboles ahuehuetes que darían fama al bosque de Chapultepec. En 1521, durante la guerra de conquista española, las tropas de Hernán Cortés sitiaron Tenochtitlan, cortando el acueducto en una maniobra estratégica. A costa de la sed caerían los mexicas y con ellos las civilizaciones indígenas prehispánicas. El virreinato de Nueva España fue creado oficialmente el 8 de marzo de 1535, con capital en la Ciudad de México –sobre la antigua Tenochtitlan–, talando a su paso preciados árboles del bosque de Chapultepec.

De virreyes, pólvora y (otros) dioses ‘Santiago Caballero, los ejércitos de Cor tés y Moctezuma’. Museo de las Culturas de Oaxaca. Foto INAH.

Con los nuevos habitantes de Chapultepec llegaron también nuevos dioses. Así, los altares aztecas dejaron paso a los

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Retablo Independencia.

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Un recorrido por Chapultepec

Viajar en el tiempo Caminar por Chapultepec es atravesar la historia mexicana, cortarla transversalmente para entrar en un mundo atemporal donde convive la realeza imperial con la república independentista, los Niños Héroes con los animales que desde siempre habitan el parque. El bosque de Chapultepec, con sus 686 hectáreas, es el espacio verde urbano más grande de América Latina. Ya al entrar se puede apreciar la diversidad de su flora y lo intacto de su ecosistema (es común ver ardillas y pequeñas lagartijas cruzarse por entre los visitantes). El parque se encuentra dividido en tres secciones. La segunda y tercera son las menos concurridas, siendo principalmente utilizadas por los visitantes para correr y hacer ejercicio. La primera y más antigua sección es donde se concentran la mayoría de los visitantes, atraídos por su lago, zoológico y variedad de museos, entre ellos el de Antropología, el Museo Rufino Tamayo, y el Museo Nacional de Historia. Allí también se erige, en todo su esplendor, el Castillo de Chapultepec, hoy dividido entre el Alcázar (casa real) y las salas del museo propiamente dichas. En la planta baja del Alcázar se encuentra la recámara de la emperatriz Carlota. Asimismo, se pueden apreciar varias salas donde las autoridades imperiales e n t r e t e n í a n a s u s i nv i t a d o s ( s a l o n e s c o m e d o r, antecomedor, de juego, de té, etcétera), el salón de carruajes, la sala de lectura, entre muchas otras habitaciones que dan cuenta de la vida de la época. Finalmente, se encuentra allí también la sala homenaje a los Niños Héroes de la Batalla de Chapultepec. En la planta alta se puede visitar la habitación del presidente Porfirio Díaz, la recámara y despacho de su segunda esposa, Carmen Romero Rubio, el salón de embajadores y el despacho presidencial, testigo privilegiado del quehacer político mexicano. Por su parte, la planta alta del Museo de Historia está dedicada a exposiciones permanentes que dan cuenta de la vida privada y cotidiana durante los siglos dieciocho y diecinueve. En el Salón de Malaquitas se puede apreciar una extensa colección de objetos de lujo, joyas, cigarreras, polveras, costureros y alfileteros procedentes de Oriente y Europa (algunos incluso elaborados en Nueva España). También allí se pueden ver variedades de relojes personales, abanicos y camafeos, destacándose asimismo una enorme puerta de mosaico en piedra enviada desde Rusia en 1851 por el zar Nicolás I. En la misma planta alta, en el Salón de Virreyes, se pueden observar retratos de los 62 virreyes de la Nueva España. La planta baja del museo está principalmente dedicada a exposiciones temporales. Del 12 de julio al 8 de octubre de 2012, los concurrentes pudieron disfrutar de la muestra Miradas comparadas en los virreinatos de América, México y Perú. Una exhibición compuesta por 170 piezas de los siglos quince al diecinueve, procedentes de museos y colecciones particulares de Estados Unidos, Perú, Chile, España, Francia y México.

de sus pares católicos. En la cima del cerro, una pequeña capilla dedicada al culto de San Miguel Arcángel sustituyó al templo anónimo de los mexicas, y hasta el propio acueducto fue modificado para reflejar la arquitectura árabe y romana de moda. Durante el período virreinal, Chapultepec se convirtió en un lugar de descanso. Sobre los cimientos de lo que fuera la residencia de Moctezuma II Xocoyotzin se construyó un palacio que albergó virreyes y recibió la visita de figuras distinguidas durante más de dos siglos. Curiosamente, este palacio convivió –en la base del cerro– con una fábrica de pólvora. Las crónicas difieren respecto a la cantidad de pólvora que allí se fabricaba. Según el naturalista y explorador alemán Alexander von Humboldt, quien llegara a México en 1803, la única fábrica real de pólvora que existía estaba cerca de Santa Fe, en el valle de México. En su Ensayo político sobre el reino de la Nueva España, Humboldt señala que los edificios de la antigua fábrica de pólvora (cerca del fuerte de Chapultepec) sólo servían para refinar el nitrato de potasa, ya que el azufre venía purificado de la ciudad de San Luis Potosí. Según el historiador Salvador Rueda Smithers –actual director del Museo Nacional de Historia que administra el Castillo– los conflictos más importantes de la época tenían lugar en la frontera. Estos enfrentamientos esporádicos ocurrían lejos del centro de la ciudad y por lo tanto resulta improbable que el abastecimiento de pólvora saliera de la ciudad de México. Lo más probable es que sólo se refinara el azufre en Chapultepec, siendo esta pólvora utilizada por el ejército local y por los mineros en zonas cercanas a la ciudad. Sea como fuese, la fábrica sí existió y por poco o mucho que allí se produjese, este hecho resultaría decisivo para el destino de Chapultepec. Hacia finales del siglo dieciocho una explosión de polvorín destruyó casi completamente el palacio virreinal. Eran los tiempos de Bernardo de Gálvez y Madrid, quien había sido promovido a virrey de Nueva España tras la muerte de su padre, Matías de Gálvez y Gallardo, en junio de 1785. Tan grandes fueron los destrozos que en lugar de reconstruir el edificio, el virrey decidió erguir un nuevo palacio, esta vez en la cima del cerro, justo donde estaba la antigua ermita del arcángel. Sin embargo, los planes de Bernardo de Gálvez nunca se terminaron ya que habría de morir precozmente en noviembre de 1786. Así y todo, quiso la historia que fuese este efímero virrey quien iniciara las obras de lo que acabaría siendo el Castillo de Chapultepec. Los trabajos se habían iniciado el 16 de agosto de 1785, siguiendo los planos del ingeniero Francisco Bambitelli y luego del capitán de infantería Manuel Agustín Mascaró. Algunas crónicas de la época acusan a Bernardo de Gálvez de haber querido construir una fortaleza disfrazada, con afán independentista, pero la mayoría de los historiadores lo descartan por no existir evidencia real de que el virrey tuviera intenciones de desconocer al gobierno de España. La casa de recreo que Gálvez imaginó se concluyó sólo en su parte exterior. El edificio costó al rey cerca de trescientos mil pesos y esto también marcaría el destino de Chapultepec. Según reportes de la época, la corte de

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‘Alegoría del Nuevo Mundo. Cristo entregando el mundo al emperador romano Carlos V y al Papa’, 1721. Óleo sobre tela. Foto: DMC. INAH. M Marat.

Biombo con la conquista de México. Finales del siglo XVII. Óleo sobre tela. Colección Vera Da Costa Autrey. Foto: DMC. INAH. M Marat. D

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El castillo según Salvador Rueda Smithers Resulta interesante transcribir el resumen que el director del Museo Histórico Nacional, Salvador Rueda Smithers, realizó para Dossier cuando se le pidió que destacara lo esencial del sitio según su punto de vista. “El Castillo de Chapultepec es un edificio emblemático de los momentos más importantes de la historia de México porque aquí, además de las batallas que definieron el rostro patriótico de los mexicanos, se tomaron decisiones importantes que afectan e influyen en el destino de todo México. [...] Aquí se establece la residencia imperial. Cuando derrotan al imperio y llega Juárez, aquí es donde revisa su discurso famoso [...] Aquí vive Porfirio Díaz durante treinta años junto con el colegio militar. Aquí se hace la entrevista entre Porfirio Díaz y el periodista norteamericano James Creelman que da inicio a la lucha por la presidencia de la República que es el origen de la revolución mexicana. Aquí se firman los tratados de paz de la última guerra grande que hubo en México, la de los Cristeros [...] Aquí se firman los tratados de paz de El Salvador. Aquí se firman los acuerdos para establecer políticas en contra de la delincuencia organizada en toda Latinoamérica. Éste ha sido un espacio privilegiado porque ha proyectado al gobierno mexicano con los sentimientos del pueblo mexicano y al revés, al ciudadano mexicano que busca los referentes de su identidad con respecto a la gente que los ha dirigido. El Castillo de Chapultepec es un referente de la cultura mexicana. Su presencia tiene el particular signo del señorío. Visible en la cima de un solitario cerro del corazón de la capital mexicana, asentado con la pesadez que da la dignidad, el Castillo de Chapultepec proyecta la imagen de serena infinitud, de permanencia”.

Madrid habría desaprobado el gasto. Sin embargo, quiso la burocracia que esto sucediera después de que se construyera el edificio. Alertado de ello tras la inesperada muerte del virrey, la Corona española ordenó suspender los trabajos y subastar la obra –a pérdida– en sesenta mil pesos. Al no encontrarse interesados, se proyectó convertir el Castillo en el Archivo General del Virreinato, cosa que tampoco llegó a suceder. Poco a poco, víctima del vandalismo y la subasta por partes, el edificio fue perdiendo los vidrios de puertas y ventanas, quedando expuesto al fuerte embate de los vientos de la región. Finalmente, en 1819 un terremoto derribaría los restos de la prometida opulencia virreinal.

Un manto de sangre Durante la guerra de independencia mexicana (1810-1821) el edificio permaneció abandonado. Con la fundación del Colegio Militar en 1833 se nombró a Chapultepec como su sede. Fue ahí que el lugar se empezó a conocer como ‘‘castillo’’. De alguna manera, esta presencia militar parece premonitoria. En la distante provincia de Texas, la guerra separatista de 1836 comenzaba a cimentar el camino que desembocaría en la guerra de 1847, conflicto bélico que tendría al Castillo de Chapultepec como escenario final. Con la colaboración de los estadounidenses, Texas se declaró independiente sin que el Ejército mexicano lograra someterla. Con afán expansionista y bajo el lema del destino manifiesto, el presidente estadounidense James Polk ordenó a sus tropas avanzar sobre tierras mexicanas, entrando por el norte y el Golfo de México rumbo a la capital. Así, en uno de los momentos más dramáticos de su historia, México perdió más de la mitad de su territorio.

Explanada del Museo Nacional de Historia.

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Sala de carruajes.

El punto culminante de la expansión que derivó en el sitio de la ciudad comenzó el 12 de setiembre de 1847 con el bombardeo al Castillo de Chapultepec. Las crónicas de Félix María Escalante y otros historiadores que se publicaron en Apuntes para la historia de la guerra entre México y Estados Unidos son escalofriantes. El bosque de Chapultepec se encontraba ‘‘cubierto de una nube densa de humo que reposaba momentáneamente en las copas de los sabinos, estremeciéndose con el estruendo de la artillería y fusilería, como si una lluvia de rayos lo estuviera destruyendo; cubierto su delicado césped de cadáveres y moribundos; sangrienta el agua de sus fuentes, y desgajados por las bombas y la metralla los robustos troncos de sus árboles’’. Tras el bombardeo, la batalla hombre a hombre tuvo lugar el 13 de setiembre. Cerca de cinco mil soldados murieron en ambas filas durante las poco más de siete horas de enfrentamiento. Muchos fueron los mexicanos que ofrendaron la vida en defensa de Chapultepec, entre ellos, un grupo de alumnos del Colegio Militar conocido como Niños Héroes. Con edades que fluctuaban entre trece y veinte años, seis jóvenes cadetes cayeron en el castillo y otros 42 fueron tomados prisioneros durante la batalla en la que también pereció el diez por ciento de la totalidad del Ejército estadounidense. Una vez más, la historia se escribía en Chapultepec. Al frente del Ejército, el general Nicolás Bravo y los Niños Héroes ofrecieron una resistencia singular, pilar sobre el que se construyó el sentimiento patriótico mexicano. Así, la leyenda del Castillo se engrandecía, de rojo sangre, de sacrificio y defensa de ideales nacionalistas. Dos años después el edificio fue devuelto al Colegio Militar, aunque pasaron más de veinte años antes de que funcionara

como centro de enseñanza. Finalmente, en 1864 el Castillo adquirió su fisonomía actual cuando el emperador de México, Maximiliano de Habsburgo, y su esposa, Carlota, decidieron tomarlo como residencia imperial, para lo cual le realizaron varias modificaciones. Se instaló así un jardín aéreo; se trajeron muebles europeos, pianos, plata, óleos y tapices que transformaron el Alcázar en un verdadero palacio. Con la caída del imperio en 1867, el edificio fue abandonado. En 1878 se inauguró en Chapultepec el Observatorio Astronómico, Meteorológico y Magnético que sólo funcionó allí hasta 1883, año en que regresó al castillo el Colegio Militar. Simultáneamente se adoptó el edificio como residencia presidencial. Finalmente, en 1944 se instaló el Museo Nacional de Historia que sobrevive hasta hoy. Tras siglos de agitados cambios, el suntuoso castillo se erige como símbolo de la cultura e historia mexicanas y es parada obligada para todos los que visitan México. D

El material fotográfico de esta nota ha sido posible gracias a: MNH, INAHConaculta, Omar Dumaine, Gerardo Cordero y Juan O'Gorman.

Natalia Fernández. Escritora y periodista. Licenciada en Investigación Literaria por la Universidad de la República y Licenciada en Comunicación Social por la Universidad Católica. En 2005 obtuvo la beca Fulbright y viajó a California donde realizó el Master of Fine Arts de Chapman University. Desde 2010 es colaboradora de cultura del semanario Brecha. Su ficción ha aparecido en diversas revistas y en el libro El descontento y la promesa: nueva/joven narrativa uruguaya. D

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Street Art en París 78 D

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Coloridas esculturas de Niki de Saint Phalle en la fuente de la Place Stravinski. D

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Natalia de León

Fotos: Natalia de León

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l arte es una producción simbólica, un lenguaje universal que ha evolucionado con el hombre hasta llegar, como tantas disciplinas en el siglo veinte, a su fin. El fin del arte declarado por Arthur Danto en los ochenta no se refiere obviamente a la producción artística, dado que se produce más arte que nunca en la historia, sino al fin del relato histórico de época. El final llegó cuando se esfumó el límite entre el arte y la vida real, cuando todo objeto pudo ser la materialización de un significado, de una idea, de una expresión artística. La era moderna en el arte empezó con Manet, en 1863, quien comenzó a forzar el concepto de arte al enviar ‘Déjuner sur l’herbe’ al Salón de Refusés. Desde entonces los artistas han ido empujando el límite de lo que es arte, tanto en sus contenidos como en sus formas, hasta el punto crítico en 1958 de eliminar toda materialidad (muestra de Yves Klein La especialización de la sensibilidad en su estado puro en la galería Iris Clert de París, en la que se exponía… nada).

El fin del siglo diecinueve y más de la mitad del siglo veinte concentraron la producción y la investigación artística en descubrir la esencia, el arte en estado puro, con un resultado final de que cualquier objeto puede ser arte; cualquier motivo o tema puede motivar una obra de arte; la belleza ya no es un valor necesario en una obra de arte; todos pueden hacer arte; y el arte es vendido como un elemento más de la cultura de consumo. Llegamos al arte contemporáneo sin características propias, todo puede ser arte. He aquí el fin del arte. Es el fin de una historia del arte, local o universal. Cada obra construye y termina consigo mismo su propia historia, su justificación y sus medios. El arte contemporáneo, coherente con el mundo, es múltiple en sus medios y en sus motivaciones, ambos crecen y mutan constantemente y no podemos predecir hacia dónde va. Vivimos en lo que Danto llamó Post-historia. En esta evolución del concepto del arte, también y casi de igual manera han ido mutando los lugares de exposición

Artista pintando en la Place Stravinski. 80 D

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Fred le Chevalier capturó el corazón de los parisinos desde hace un par de años con sus personajes pegados en papel. Primero fueron piezas pequeñas colocadas durante la noche, hoy puede trabajar de día sin problemas con la Policía y comenzó a trabajar con grandes formatos. Sus trabajos están principalmente en Le Marais y Belleville. Ya ha participado en varias exposiciones colectivas y también acaba de inaugurar una exposición solo en El Marais.

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Alexander Calder en la explanada del Pompidou.

y conservación de las obras. Al igual que el concepto, se han ido ampliando las posibilidades. Nada se quita del campo del arte, ni las obras ni los lugares de exposición. El museo es hoy el lugar sagrado, salvaguardando el aura de los grandes artistas que han hecho nuestra historia, definiéndolos y perpetuándolos. Las colecciones públicas y privadas siguen en pie, y han ganado enorme terreno las galerías de arte posicionándose como las grandes comercializadoras y cazadoras de talentos. Nacen nuevas formas de exposición, lugares en los que mostrar y expandir, generar corrientes e intercambios: galerías alternativas; colectivos de arte; internet y por supuesto la calle, medio popular por excelencia. El arte, como cualquier lenguaje simbólico, necesita códigos para ser leído, que muchas veces son anulados en los clásicos centros de arte. Una obra pensada en y para la vida cotidiana queda descontextualizada o simplemente minimizada en su alcance dentro de la Caja Blanca del campo tradicional del arte, en silencio y sin quien interactuar. Un arte plural y universal busca salir de las elites para poder realizarse; y en ese proceso se propagan y refuerzan estos medios alternativos de existencia del arte. Se revelan y se acercan a un público que no entiende de arte conceptual y minimalista, y que no accede entonces a ser parte de la historia del siglo veinte y veintiuno. El street art tiene sus orígenes en expresiones continuas desde la segunda mitad del siglo veinte, vinculadas generalmente a movimientos de protesta y vandalismo. Es recién a fines de los ochenta y principios La pintura de Philippe Hérard es onírica, a mitad de camino entre dos discursos, uno de naturaleza inconsciente y el otro de naturaleza consciente. Primero pinta el fondo y luego, poco a poco, guiado por el inconsciente azaroso, agrega, corta, pinta (con su característica paleta abundante y colorida), rasca, superpone, estratifica, dibuja. Expone en diferentes galerías desde fines de la década de 1990 en Francia y el mundo, y ha participado de varias bienales. 82 D

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de los noventa que se reconoce como arte, y se reconocen como verdaderos artistas a sus creadores. Nueva York, Berlín, Londres y París, las grandes capitales culturales del mundo, son las precursoras de estos movimientos que se expanden revitalizando el pulcro campo del arte. Es un diálogo marginal con el público mayor, una comunicación directa que protesta, se expresa, cuestiona o simplemente se hace conocer. Lo que hace al grafiti, decía Roland Barthes y yo me animo a extenderlo al resto del street art, es el muro. Más importante que el mensaje, la calidad estética o formal, lo que hace a este movimiento del arte contemporáneo es el lugar en el que se ubica. Es la revolución del concepto de un arte entre algodones y privado para unos pocos, creado para perdurar junto al ego del artista, para ser vendido y contemplado. El arte urbano se implanta en un muro que ya existe, sobre una señal que otro creó y que es parte del sistema de códigos sociales. No es sólo el artista el que lo crea, es el muro y Jérôme Mesnager: ‘‘Pinto cuadros y el lienzo es el mundo’’. Uno de los primeros pintores urbanos de París, Jérôme, inventó en 1983 el ‘Hombre de blanco’, un símbolo de luz, fuerza y paz. Esta figura está presente por todo el mundo, desde París hasta la Muralla China. Trabaja con frecuencia junto a Némo. Jef Aerosol nació en 1975 en Nantes y en 1982 hizo su primer esténcil. Privilegia el ser humano al objeto. Sus obras son generalmente retratos que muestran personajes, rostros, miradas, actitudes; tanto de desconocidos como de célebres pacifistas o famosos a quienes rinde homenaje. Según sus palabras la reproducción de su imagen en un esténcil le confiere una ubicuidad formidable. Con el muro como intermediario él se libera a la gente, se funde en el decorado, se integra en el lienzo urbano y dialoga con la ciudad y sus habitantes. Ha realizado exposiciones y publicado varios libros.

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Némo es un pintor de esténcil francés que trabaja como informático para ganarse la vida. Famoso por pintar en los muros de París la silueta de un hombre en impermeable y con un sombrero. En sus pinturas hay también globos, valijas, paraguas, un tigre y mariposas. Elige siempre muros dañados, puertas tapiadas para ofrecer poesía a los transeúntes de Belleville y Ménilmontant.

Exposiciones individuales dentro y fuera de París, publicaciones y campañas de sensibilización, Tristán des Limbes tiene una carrera profesional intra y extra muros increíble. Trabaja sobre todo con retratos en papel mostrándonos el malestar en estado puro. Nos introduce en un universo de espiral donde la vida, la muerte, el sufrimiento y la existencia misma es cuestionada.

es el ciudadano el que lo inventa, aunque no lo mire. Cuando el arte elige la calle, lo que hace es resignificarla, reinventarla y colocarla de nuevo ante nuestros ojos, y finalmente modificarnos a nosotros mismos, ciudadanos de una ciudad que nos interpela. Las grandes capitales artísticas, y en este caso París, invitan a un recorrido artístico que podría empezar en los tradicionales circuitos de museos y galerías, pero que es

imposible que no termine en la calle. Sin embargo, también es en los grandes núcleos de arte donde se hace evidente la perdición de un arte que nació de la protesta y que se reveló contra las elites. Artistas que fueron perseguidos en los noventa, venden hoy sus obras a precios inverosímiles. Sus obras son absurdamente protegidas de las erosiones del tiempo anulando su razón de ser. Los gobiernos distribuyen entre los artistas los muros por tiempos determinados; hay ferias y bienales de street art impulsadas por las galerías patrocinadoras de los artistas. Éstos son contratados por las empresas para hacer publicidad colocándolos en la calle con un nuevo rol: vender. La obra que antes dialogaba con esos mensajes publicitarios, disputando el espacio y la atención de los espectadores en pos de una ciudad que no sólo nos venda cosas sino que cuestione al mundo, se mimetiza. Son lo mismo. La lectura de esta evolución del arte podría ser desesperanzadora, pero en realidad es inevitable y espectacular la convivencia y la lucha de poderes y de intereses, también en el arte. Pasear por una ciudad atento a los mensajes que ésta nos da y a sus luchas internas es una mirada novedosa que ilumina relatos ocultos a los de recorridos habituales. En esta nota proponemos una nueva mirada sobre París concentrada en una de las post-historias del arte contemporáneo, la del arte urbano. D Natalia de León. Licenciada en Ciencias de la Comunicación (Udelar). Licenciada en Ar tes, mención Ar tes del Espectáculo-Cine (Universidad París-8). Artista de la Fundación de Arte Contemporáneo (FAC).

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GUSTAVO POLLO VÁZQUEZ

‘‘La obra y yo: todo uno’’

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Foto: Rodrigo L贸pez.

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Malena Rodríguez Guglielmone

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a pasado casi medio siglo desde su primera exposición individual, instancia en la que ya se constataba su inclinación hacia el arte abstracto. Inclinación que se convirtió en opción de vida, a través de la cual ha logrado plasmar un estilo propio, un canal de conexión consigo mismo y los demás, una apuesta a la conmoción, a rozar desde el punto de vista espiritual. En estas casi cinco décadas Gustavo Vázquez ha ido madurando su obra marcado por los distintos escenarios en los que le tocó vivir: su viaje de estudiante a Europa, sus años en París, la creación en su taller de Carrasco, en Manantiales, en Ciudad Vieja. El aprendizaje de la libertad le ha ido abriendo puertas sobre la tela, si bien continúa sintiendo pánico al abordarla por primera vez, cuando todavía está en blanco. ¿Cómo es en usted el proceso de la pintura? ¿De dónde parte? Parto de cincuenta y tantos años atrás que es cuando empecé a pintar. Está todo ese bagaje. Es un canal del espíritu al que hoy accedo con gran facilidad. Hago así y entro, no sé cómo. Me aíslo rápidamente del mundo y me meto en la obra. La obra y yo, todo uno. Hay una concentración muy grande. Simplemente me lo dio el mucho trabajo, mucho trabajo que me hizo armar un lenguaje. Un lenguaje que es mío y que me permite expresar cosas desde mi interior que pueden llegar a los otros y que veo que llegan bastante. Cincuenta años atrás se burlaban de lo que yo hacía. ¿Le costó hacerse un lugar? Y… hacías una exposición y sentías que pensaban: ‘‘Ah, esta porquería la hace mi hijo’’. Contra eso, bueno, continuar haciendo. En todos estos años ha mantenido una línea. Al haber pintado desde muy chico las influencias grandes están en el principio. Arranqué muy temprano, a los ocho o nueve años, pintando óleo en forma autodidacta. Copiaba a los impresionistas o me ponía naturalezas muertas y las resolvía. A los trece empecé a estudiar pintura. Si hacés una retrospectiva de un artista, los grandes coletazos, los grandes cambios, se dan al inicio. ¿Cómo ha ido cambiando respecto a su forma de trabajar? ¿Cómo ha sido ese proceso evolutivo?

Me ha cambiado el entorno y eso marca mucho. No puedo hablar de mi pintura sin hablar de los desplazamientos. * * * El primer desplazamiento fue el viaje de estudios de Bellas Artes de San Francisco de Asís en el año 63. El Pollo Vázquez –ya lo llamaban así– tenía veinte años y se disponía a vivir siete meses en Europa, rodeado de una efervescencia artística que no olvidaría más. Dejaba atrás a los padres conventuales, la enseñanza de sus maestros Lino Dinetto y José Echaves, y la poderosa impresión que le había causado una blanquísima obra del pintor francochino Zao Wou-Ki. ‘‘En los Conventuales nos prepararon para ver una exposición francesa que venía a Montevideo en la que había obras de Braque, Picasso, Matisse. Cuando bajo la escalera de la Plaza Libertad me deslumbró una obra que vi. Me había marcado mucho lo que nos había enseñado Dinetto, pero de algún modo era imitar a Dinetto, hasta que vi esto que era la libertad. Era una obra de Zao Wou-Ki, un chinojaponés que pintaba en París y que hacía una abstracción desde la naturaleza y el espíritu. Ahí estaban los otros maestros, pero fue a partir de ese cuadro que me dieron ganas de pintar más. Era un cuadro prácticamente blanco y me emocionó porque ese año yo me iba de tarde a pintar dunas en La Floresta, el paisaje te daba una gran síntesis pero yo no lograba plasmarlo en la tela, y este maestro chino me dio la pista de cómo llevar esa emoción al lenguaje plástico’’. Un lenguaje que le transmitía imágenes internas. Poco después del descubrimiento de Zao Wou-Ki cae en sus manos lo que significó otra revelación: un libro sobre el budismo zen y el arte de los arqueros japoneses. Se trataba de un texto que había sido ilustrado en forma doméstica por Américo Espósito. Esa mirada, también oriental, fue otro espejo donde verse reflejado; sentía que el espíritu del zen tenía que ver con la forma en que estaba sintiendo la pintura. Un lenguaje más sintético, incluso en el arte abstracto. Con ese entusiasmo embebido de lo oriental, con esa nueva ventana que se abría con Zao Wou-Ki, Vázquez partió hacia el viejo mundo con sus compañeros, todos egresados de los Conventuales. Allí el primer impacto sensorial se produjo al visitar la primera gran retrospectiva de Vassily

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Sin t铆tulo, 贸leo sobre tela, 2008. D

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Kandinsky, padre del arte moderno y uno de los primeros grandes artistas abstractos. Gracias a un contacto brindado por Nelson Di Maggio, el joven artista se relacionó con una galería importante de España donde conoció a otros grandes como Rafael Canogar, Manolo Millares, y entendió que su búsqueda apuntaba a lo que muchos otros venían trabajando hacía tiempo. Cuando llega a su fin el viaje de estudios, Vázquez retornó a Uruguay y tomó la determinación de dedicarse a la pintura. Este segundo desplazamiento implicó un encierro de dos años durante el cual trabajó en la construcción de un lenguaje propio. Hasta que llegó la primera exposición individual, que inauguró con la ayuda de su novia, Mabel Martínez. En poco tiempo entraba en el circuito artístico, en los concursos y en la latente posibilidad de volver a marcharse. ‘‘Un día me propusieron exponer en Artes y Letras de El País. Me habían conocido en el Salón Nacional. así que fui y me dieron una sala con Aldo Peralta. La segunda exposición que hice fue gracias a Aldo que me llevó al hotel Horacio Quiroga. Paralelamente mando por primera vez a la beca anual de pintores jóvenes y me olvido. Un fotógrafo amigo, Ricardo Aguerre, me dijo: ‘Mirá que te ganaste la beca’. La tradición era irse a Europa. Luis Solari me decía que me tenía que ir a Estados Unidos; Vicente Martín, que me fuera a París y me quedara tres años. Opté por París. Me fui solo con mi alma, me llevé hasta los bastidores. Llegué a Cannes, al hotel St. Michel que era donde iban a parar los uruguayos. Había ido Paco Espínola, te podías encontrar al elenco de la Comedia Nacional, Américo Espósito vivió ahí también, Carlos Quijano paraba ahí. De ahí me fui a París. Me quedé tres años’’. Tres años movidos, pues el dinero de la beca de pintores jóvenes no era suficiente. Para empezar, el pasaje

Sin título, óleo sobre tela, 1998.

prometido en buque de bandera nacional no se pudo utilizar porque el Tacoma nunca salió. A Vázquez no le quedó más remedio que vender su moto para hacerse del billete. Al poco tiempo de la estadía en Europa el efectivo se le terminó y debió lavar platos durante tres meses para mantenerse. Posteriormente volvió a Montevideo y buscó gestionar otra beca, esta vez con el gobierno francés, para poder seguir allí, en el ojo de la tormenta creativa. Con ayuda de un par de amigos la consiguió, decisión que terminó marcando el fin de su relación con Mabel. Y así es que se quedó en París casi una década. Sus cuadros fueron gestionados por una galería local; expuso en la capital francesa, en Saint Tropez, Washington, Ginebra, Barcelona. Paulatinamente cambió su manera de crear. ‘‘En Uruguay yo componía en horizontal. Después de ocho meses de estar en París empecé a componer en vertical. Era natural, acá yo vivía al borde del agua, pintaba el horizonte del mar, vivía a tres cuadras de la playa. En París me asfixiaban los edificios y eso me dio la vertical. Me transformó también la tonalidad, el color. Me llevó a una pintura mucho más interior. Los lugares te marcan profundamente, pero no te marcan en un día’’. Su estadía en París tuvo un impasse de un año: 1972. Por entonces había entrado a su vida Mercedes Young, la que sería madre de sus tres hijos. Ese año se casó y se fue a vivir a Punta del Este. Era un momento complicado y lo que menos quería era estar en el país. Sus ansias por Europa se volvieron a manifestar. Solicitó una beca para Italia a través del Instituto Italiano de Cultura. Mientras tanto, le ofrecieron la beca Guggenheim: ‘‘Un día vino a mi casa en Punta del Este el agregado cultural de Estados Unidos con su señora. Venían a ofrecerme la beca Guggenheim. Me decían que si quería, me la daban. Y yo le dije que no, por el momento que se vivía en Uruguay. Yo era joven, tenía 28 años. Uruguay era un desastre, era como una guerra, lleno de gente que caía presa, yo no podía aceptar una beca norteamericana’’. Finalmente le fue otorgada la beca italiana. Pero los papeles plantearon cierto caos y terminó pintando en el taller de Dinetto, en Italia. Poco tiempo después regresó a Francia; retornaba a lo que había sido su etapa anterior, ahora acompañado de su mujer. Allí trabajó armoniosamente durante un buen tiempo: le vendía a la Galería Seny de Barcelona y a la Galerie J. Ballanche de París. Cuando empezaba a tocar el cielo con las manos, el destino le tenía preparado un nuevo desplazamiento. En una de sus exposiciones en Washington recibió una carta de Mercedes que había quedado esperándolo en París, embarazada de su primer hijo. Sus padres le habían mandado un pasaje invitándola a viajar a Montevideo. Decidió viajar él también a Uruguay, y en ese retorno que se suponía transitorio, entienden que deben quedarse. Motivos familiares de salud obligan a la familia que recién nacía a permanecer en Uruguay. ‘‘El retorno a Uruguay fue sin intención, me tuve que quedar. Fue una determinación muy rápida y juré que no me iba a arrepentir, pero me dolió terriblemente. Al pintor

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Sin título, óleo sobre tela, 1967.

lo masacró por un tiempo. Podría haberme arruinado pero de a poquito salí, empecé a echar raicitas de nuevo. La dueña de la galería en París, madame Ballanche, me dijo: ‘vaya Vázquez, yo lo sigo trabajando’. Año a año volvía, me mantenía con lo que ganaba en Francia. Pero era salir de la tele en color para venir al blanco y negro. Uruguay en dictadura, un desastre. No tenía estímulos, fue horrible para mí. Pero nació mi primer hijo y me agarré a la vida. También quiso la suerte que lograse tener un pedacito de tierra. Me compré entre Manantiales y San Carlos una chacra, y ahí conecté con la naturaleza, con la gente de campo, pasaba largos períodos ahí. En el galpón de la chacra llegué a armar exposiciones que llevé a la galería de París. Y un día me doy el lujo de decirle a madame Ballanche: ‘No, este año no expongo’, porque estaba embalado en unas reformas en la chacra. ¿Podés creer que se muere el marido, un señor mayor, y ella cierra la galería? Lo que había costado tantos años… ¡quedé sin galería en París!’’. Estuvo un largo tiempo sin regresar a París, luego lo hizo y consiguió otra galería. Pero ya no era lo mismo. Mientras tanto, en Uruguay se estaba armando un pequeño mercado de arte, algo muy incipiente que surgía a impulsos de la galería Bruzzone y su venta a crédito. En poco tiempo apareció la Galería Latina, dirigida por Pablo Marks, y la

Galería Ciudadela. Vázquez trabajaba desde su taller en la calle Millington Drake. En verano pintaba en Manantiales. En una ocasión encontró un rancho viejo que estaba abandonado, lo alquiló y lo convirtió en su guarida plástica. Se animó a colgar un cartel: Atelier Vázquez. De a poco empezaron a parar argentinos, algunos que ya tenían cuadros suyos. Casi sin darse cuenta se encontró vendiendo directamente, desligándose paulatinamente de los galeristas. ‘‘Fue un estímulo ver que había gente a la que le gustaba mucho mi obra; yo ni me enteraba, sólo recibía un dinero por haber vendido los cuadros pero no sabía lo que provocaba en el que los compraba. Por otra parte hubo un tiempo que no hice exposiciones que era donde tenía ese contacto con el público. Estaba más acostumbrado al trabajo en el encierro del taller’’. Al atelier de Manantiales le siguió en forma casi inmediata el taller de Ciudad Vieja. Había entendido la importancia de tener un espacio fuera de su casa que propiciara la concentración. Nuevamente se instaló con cartel y una paciencia infinita para adaptarse a las costumbres del barrio. Muy cerca creaba Lacy Duarte, en la calle Piedras, pero no tenía taller a la calle. Habían pasado por allí los hijos de Damiani, con su espacio frente D

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Foto: Rodrigo López.

sabíamos uno del otro por los padres, por los hermanos. Y hace unos años tomé conciencia de que ella tenía mucho que ver en mi vida y me atreví a decírselo. Desde entonces no nos separamos más. La madre de Mabel siempre me decía: ‘Pichón, ¿te acordás que yo siempre te decía que tenías que ir a Europa?’. Y yo le contestaba: ‘Vos querías que yo me fuera y no me casara con la nena porque era pintor, era un clavo’. ¿Podés creer que tenía guardados todos mis catálogos? Hasta un retrato que hice de Mabel en el 64". Las vueltas de la vida llevaron a que Vázquez, casi medio siglo después, vuelva a inaugurar una muestra con Mabel, esta vez en el Café Tribunales. Al día siguiente de la exposición, se detiene a mirar el pasado y comenta distendido los distintos cuadros que viene trabajando en su propia casa. * * * ‘‘Pinto con toda mi cultura y todo mi conocimiento. Hay una intención poética en mi obra. Hablo desde mi espíritu y hablo al espíritu. No le hablo a la razón. A veces prefiero explicarle a un paisano del campo que a un universitario; tiene menos bloqueo mental, mira con menos pre-concepto. Para que yo diga ‘esto está pronto’, tiene que completarse un orden, hay estructura, hay ritmos, hay composición, distribución del espacio, de las masas de colores. Todo eso juega en las mismas reglas de la pintura figurativa’’. ¿No hay nada figurativo? No, nada. Si hay es accidental. Me divierto cuando me señalan cosas. Va en el recorrido que hace el ojo del otro.

al Maciel, pero cuando él llegó ya se habían ido. Al tiempo arribó Cecilia Mattos, a pasos de su atelier. Luego Sayago instaló la galería MVD, y trajeron sus caballetes y telas Eduardo Cardozo, Mónica Packer y Ana Baxter, completando un circuito natural de creación y exhibición. Pero el núcleo artístico perdió vida cuando se hizo la peatonal, obra que duró cerca de ocho meses, cortando la circulación de Piedras y el movimiento natural que esta calle propiciaba. Mientras tanto, los altibajos artísticos de Vázquez se combinaban con una crisis en la esfera personal: se concretaba la separación de Mercedes, catorce años atrás. Pasa el tiempo y sus manos continúan plasmando formas y colores sobre las telas, manteniendo un estilo, una búsqueda, variando la intensidad. En el año 2008 sucedió algo tal vez impensable: el rencuentro con su novia de la juventud, Mabel, viuda desde hacía muchos años. Vázquez lo relata sentado en un sillón de espaldas al verde jardín y a pocos metros de un retrato a lápiz de una jovencísima Mabel que él mismo realizó hace más de cuarenta años. ‘‘Siempre supimos el uno del otro, de una forma muy pura, muy sana. Nos encontrábamos en el barrio,

Kandinsky decía que con su pintura buscaba estimular capas más profundas de la conciencia. Bien dicho. Ayer, en el vernisagge, le explicaba a un psiquiatra que se puso a pintar que cualquiera agarra pinceles y pinta, pero pintor-pintor se llega después de mucho, primero se nace y después hay que buscar y buscar. Conectar me costó sangre y sudor y lágrimas. Me llevó la vida. Si tuviera que dar clases, en vez de mostrar libros de arte diría que observen la naturaleza. Hay que meterse adentro. Mi maestro italiano me enseñó a meterme en el objeto, la luz, las líneas, me iba dando pistas. Ahora, si me pongo a pensar en la tela en blanco y qué voy a hacer, me entra el mismo susto que a cualquiera. Hay que tirarse al agua y tirarse bien. Y tenés que sentirlo. A veces estoy andando en bicicleta o caminando al lado del mar y vislumbro la idea, grosso modo. Después, meterme en la obra es como un partido. Se dio la partida inicial y ahí empieza el juego. D

Malena Rodríguez Guglielmone. Periodista y licenciada en Economía. Trabajó como cronista en prensa y radio. Colabora con revistas y suplementos culturales.

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CON EL ESCRITOR MEXICANO MARIO BELLATIN

El viaje mental de un sufí Escritor de culto y dueño de una obra tan profusa como inclasificable, el mexicano fue el personaje central de la 35ª Feria Internacional del Libro de Montevideo. En entrevista con Dossier, el autor se refirió al proceso creativo, a sus ritos y manías, a la posibilidad de seguir siendo escritor sin escribir una palabra, y a su universo literario, tan personal como plagado de freaks.

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Por

Nelson Díaz

Fotos: Rodrigo López

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NO. Mario Bellatin parece un monje ciberpunk. Camisa de cuello mao negra, botas punkies y una prótesis –tiene varias, con distintos modelos, que va cambiando según la ocasión– en su brazo derecho (nació sin él), le dan una apariencia neogótica. Dice la leyenda que su primer libro, animado por su amor a los perros, lo escribió a los diez años. El manuscrito, o la idea primigenia, vería la luz en el año 2003 bajo el título Perros héroes. Ahora, con una treintena de libros publicados –entre ellos El libro uruguayo de los muertos– se ha transformado en un escritor de culto y reconocido (su novela Salón de belleza figura en el puesto 19 de la lista seleccionada por 81 escritores y críticos de habla hispana de los mejores cien libros en lengua castellana de los últimos 25 años), en un agitador cultural incansable. Es el creador y director de la escuela de Escuela Dinámica de Escritores en México DF, que propone un método de preparación literaria alternativo a los salones académicos y pergeña ‘‘Los cien mil libros de Mario Bellatin’’, proyecto que consiste en reeditar toda su obra y seguir hasta llegar a cien títulos, con una diagramación homogénea, el mismo diseño y el mismo número de páginas cada uno, que serán colocados de a mil en dispensadores, distribuidos en diferentes lugares. ‘‘Se podría ver, en cierta forma, en la necesidad de tener siempre presente mi obra de manera física para hacer con ella lo que me apetezca en determinado momento. Por ejemplo, me gustaría intercambiar esta entrevista por una serie de libros de esta serie, de ‘Los cien mil libros de Bellatin’, siempre y cuando los consideres un bien y no una carga y que de algún modo puedan servir para retribuir el tiempo que estás empleando en entrevistarme’’, me dice horas antes de presentarse en la 35ª Feria Internacional del Libro de Montevideo para presentar Una diversión extranjera (Editorial HUM) volumen que reúne tres de sus nouvelles, Shiki Nagaoka: Una nariz de ficción, Mi piel luminosa y Salón de belleza. La primera de ellas es una biografía apócrifa de un escritor (Shiki Nagaoka), amante de la fotografía, que debe lidiar con su enorme nariz y los prejuicios de los monjes del monasterio donde pasa sus días. Y el monasterio se transformará en una metáfora de la sociedad. ‘‘Recibí cierta vez una invitación de una institución sumamente respetable para que hablara de mi escritor preferido. Cada vez que aparecía uno se borraban cien geniales. Pensé entonces en construir uno a la medida. Como

una suerte de álter ego. Pero como no quise engañar a nadie, durante la conferencia le coloqué elementos que lo hacían claramente un personaje de ficción. Cuando fue la conferencia advertí que nadie había tomado en cuenta los detalles absurdos que acababa de expresar. El contexto en el que fueron dichas las palabras parecía ser más poderoso que la fuerza de las palabras. ¿Qué escucha entonces la gente?, pensé. ¿Será cierto que buena parte de la escucha está predeterminada incluso antes de sentarse a oír? Yo pensé que me iban a desenmascarar, a ofender, a reírse. Pero no, lo que recibía a cambio fueron preguntas interesadas en más detalles sobre la vida del autor, la forma en que se podían conseguir sus obras –yo acababa de decir que su libro más importante estaba escrito en una lengua indescifrable–, en fin, preguntas serias y sesudas. A partir de ver una reacción semejante me interesó ir más allá, y ese escritor terminó teniendo una biografía –ilustrada con fotos además– y apareció una primera edición acompañada de textos de autores japoneses que a lo largo de los siglos habían tocado temas semejantes. De esa forma tenía la impresión no sólo de estar haciendo un texto aislado medio exotista, sino de encontrarme ingresando de lleno en una tradición centenaria’’. Bellatin practica el sufismo y es tan ecléctico como sus libros. Nació en Ciudad de México en 1960, hijo de padres peruanos. En Lima, donde se mudó a los cuatro años, estudió Teología y Ciencias de la Comunicación. Años más tarde se radicó en Cuba para estudiar cine en La Habana. Su literatura, como su apariencia, es muy cinematográfica. ‘‘Creo que mis estudios de cine influyen más en la manera de construir los textos, en las maneras de trabajar con las estructuras, que en aspectos de orden de la imagen. Claro que, tanto como lector o como escritor le exijo a lo narrado la posibilidad de representarse en todo momento de manera visual’’. DOS. Las luces del Salón Dorado de la Intendencia de Montevideo se apagan y se ilumina la pantalla. Por fuera de la actividad oficial de la Feria Internacional del Libro, el mexicano va a presentar Bola negra, película que remite a un relato homónimo de su libro Tres novelas. Se trata de un film en clave de ‘‘ópera cine’’ o ‘‘documental musical’’ (como a él le gusta definirlo) en el que trabajó junto a la compositora Marcela Rodríguez. La trama relata la historia de Endo Hiroshi, un entomólogo japonés que decide dejar de comer

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todo aquello saludable. Este suceso tiene conexión con su experiencia durante un viaje en el pasado, en el que descubre un extraño insecto no clasificado, que guarda en un frasco para llevarlo consigo a casa, con el fin de bautizarlo como Hiroshi camelus eleoptirus e inmortalizarse de esta forma. Pero al abrir el frasco sólo encuentra una pequeña bola negra. El científico deduce que la bola es su estómago y el insecto se devoró a sí mismo por la desesperación de su encierro. Hasta aquí se trata de otro de los extraños –y seductores– relatos de Bellatin, fruto de su pródiga imaginación. Pero incorpora un elemento inquietante. Otra vez la realidad es más letal que la ficción. Bola negra fue rodada en Ciudad Juárez, el lugar más peligroso del mundo. Se alternan imágenes del propio Bellatin caminando por las calles desiertas. La cámara se detiene en las casas vacías abandonadas por los ‘mojados’. Se suceden travelling que alternan imágenes del desierto y de la frontera. Un coro de muchachos musicaliza las escenas. Son jóvenes en situación de riesgo que fueron parte de un casting especialmente realizado para la película ‘‘con el propósito de acercarse a la realidad social del país’’, explicará más tarde el escritor. Las voces adolescentes dotan a la cinta de una espesura agobiante. Un canto gregoriano en una tragedia shakespereana del siglo veintiuno. Una hora después las luces se encienden y el silencio perdura. No es la primera vez que Bellatin participa en una película. En el año 2010 fue el protagonista de Invernadero , dirigido por el argentino Gonzalo Castro, que obtuvo el premio Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente) ese mismo año. En rigor, no se trata de una autobiografía, ni una película sobre el autor. Es una performance, donde el escritor dialoga con personajes, algunos reales y otros ficticios, como su hija argentina. Lo fragmentado de Invernadero no es obstáculo para que el espectador se introduzca en el proceso creativo del escritor. Le hago notar que cada uno de sus relatos breves puede verse como partes de un todo que es, en paralelo, una obra fragmentada y sin diálogo. Un proceso creativo performático. ‘‘Se podría pensar que he querido incursionar en otras artes. Eso es un poco la idea del hombre renacentista y no estoy de acuerdo. No creo que existan las compartimentaciones de géneros. El arte es un todo que se manifiesta de distintas maneras. Hay una pregunta que me da vueltas y para la que aún no tengo respuesta: ¿cómo es posible seguir siendo escritor sin necesidad de utilizar las palabras? Nunca he querido ser fotógrafo ni director de cine. Lo hago de la misma forma que escribo, inventándome a cada instante los propios recursos para

sentir, para tener realmente la sensación de que estoy creando algo personal, algo que yo busco en los creadores que frecuento. En cuanto a lo fragmentado de mis relatos, eso responde a lo que duran mis sesiones de trabajo. Llego a mi estudio sin nada en la cabeza y lo abandono de igual manera. Lo que sucede en el intermedio es un verdadero misterio. Una vez que tengo varios textos impidiéndome la respiración, la posibilidad de mantener siempre vacío el centro donde se va a producir la escritura, entonces me convierto en una suerte de otro que trata de manera desesperada de unir todos aquellos textos con el fin de que logren una suerte de unidad. Y, además –y eso es lo importante si es que deseo que la escritura sea capaz de generar nueva escritura–, debo lograr a toda costa que los textos sean perfectamente comunicables, que logren establecer una suerte de complicidad con algún otro’’. TRES. La figura de Bellatin comienza a dibujarse sobre la calle Sarandí. Son casi las siete de la tarde y el mexicano

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camina despreocupadamente por la peatonal casi sobre el final con Pérez Castellano. Luce unos jeans claros, una camisa idéntica a la que usó en la presentación de Una diversión extranjera (deduzco que es la misma), pero la manga derecha se mueve libre, sin prótesis mediante. La cita es en la librería Moebiüs donde un grupo de seguidores –apenas cinco– esperábamos ansiosos su llegada. En realidad, como buen monje sufí, Bellatin se encargó de ‘seleccionar’ (pese a que la presentación en la Intendencia de Montevideo fue a sala llena) a media decena de posibles discípulos de un ‘culto’ que se ha diseminado por el mundo y que se autodenominan ‘‘bellatinólogos’’. La imagen de las sillas de maderas apretadas en el pequeño local abarrotado de libros y dos botellas de vino sobre una mesita ratona junto a unos vasos se parece a la escenografía de una ceremonia iniciática. Recordé entonces que el día anterior, luego de la entrevista, conversando sobre gustos literarios, me dijo como al pasar que iba a estar en Moebiüs y que si quería, podía ir. Bellatin se sienta frente al improvisado auditorio y comienza a hablar de forma suave. Recuerda su visita anterior a Montevideo, cuando estuvo con el escritor argentino, ya fallecido, Fogwill. La escritura y el proceso de creación es uno de los temas que interesan y las

espacio sus propios trabajos de creación. En lugar de cotejar sus textos, ellos deben tener la mayor cantidad posible de experiencias con creadores en plena producción. No es posible enseñar a escribir, ésta puede ser la premisa de una escuela semejante y, precisamente, por eso, es imprescindible’’. La conversación continúa y Bellatin se entusiasma con los misterios del proceso creativo. ‘‘La literatura no debe ser posesión exclusiva de los autores. Debe servir para que el lector teja su propio relato. En mi caso, el proceso de escritura parte, si se quiere, de un planteamiento barroco. Voy escribiendo para luego limpiar esa escritura y dejar espacios vacíos. No es el vacío de la nada, es el vacío que queda después de haber destruido algo y ahí se puede expresar lo inexpresable. No hay una trama, no hay un personaje, lo que hay es escritura. Yo no construyo un personaje, yo me siento a escribir. Y estoy convencido de que es tiempo de devolverle al lector la libertad de recrear sus propios universos. Es por eso que trato de que los textos aparezcan como aparecidos de la nada. Sin un contexto determinado o un autor cargado de respuestas sosteniéndolo. Sé que lograr esto es algo imposible, pero jugar a esa posibilidad puede ser un buen pretexto para escribir’’.

intervenciones, en forma de preguntas, se suceden. Explica el concepto de la Escuela Dinámica de Escritores, con sede en México DF, creada en 2001, y de la cual es director. La escuela es un lugar de encuentro entre creadores de reconocida trayectoria y discípulos, donde estos últimos tienen prohibido escribir, lo que la transforma en una especie de ‘antitaller’. La idea es que luego de compartir la experiencia, y sólo entonces, podrán escribir en sus casas los textos que nazcan de su espíritu creativo, sin tutor ni influencias externas de otros creadores. Estos conceptos se pueden leer en su libro El arte de enseñar a escribir, editado por el Fondo de Cultura Económica de España. ‘‘[La Escuela Dinámica de Escritores] es un lugar de confluencia de una serie de artistas en plena producción y un grupo de aspirantes a la escritura, para que juntos hagan diversas construcciones que ayudarán a los aspirantes a encontrar su forma propia de expresarse. Pueden acceder todos los interesados que presenten una carta donde expresen las razones por las que les interesa experimentar un espacio semejante. Si tuviera que definirla, diría que es un lugar donde sólo existe una prohibición: la de escribir. Es decir, que los alumnos, tal vez deba decir los discípulos de un número grande de maestros, no pueden llevar a ese

CUATRO. En Mi piel luminosa una madre exhibe los genitales de su hijo a cambio de regalos. Mientras la mujer acumula obsequios y poder entre las otras madres, comienza su gusto por pintarse los labios. Se trata de un rito, uno de los tantos que emparentan su obra con ciertas imágenes de la literatura japonesa. ‘‘Admiro a grandes autores japoneses de la misma forma que me extasían directores de cine, de teatro, creadores de artes visuales, incluso de literatura, de otras partes del mundo. Intuyo que me haces la pregunta por la serie de situaciones en apariencia japonesas que aparecen en algunos de mis libros, pero se trata sólo de imposturas para maquillar el no tiempo y el no espacio explícito que trato a toda costa de evitar. Para eso me valgo también de tradición árabe, judía, y espero algún día lograr un producto de realismo mágico a manera de antifaz, como una suerte de provocación para todos aquellos comisarios que cada tiempo decretan que se debe escribir de determinada manera’’. Le recuerdo que, al igual que un sector de la literatura nipona, los ritos y las ceremonias son escenas recurrentes en sus historias. Pero, ¿qué papel juegan ellos en su vida cotidiana? ‘‘Mi vida es un rito. Suena fatal la frase, pero si rompo las reglas impuestas por mí mismo para conseguir cierto orden, la realidad se rebela de una manera funesta. Desde que amanece hasta que anochece mi existencia es una suerte de ritos que yo llamaría de forma más apropiada como manías. Menos mal que son de orden menor pero no por eso menos sagradas’’. Otro tópico en su obra son los personajes freaks y la presencia de la muerte. Seres deformes, generalmente con grandes protuberancias –como Shiki Nagaoka– que son víctimas de la crueldad y los prejuicios de los ‘normales’. Se desprende una crítica al modelo de ‘normalidad’ pero D

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Bellatin textual

Fragmentos del libro Salón de belleza “Antes de convertirse en un lugar usado exclusivamente para morir en compañía, el salón de belleza cerraba sus puertas a las ocho de la noche. Era buena hora para hacerlo, pues muchas de las clientas preferían no visitar tarde la zona donde estaba ubicado el establecimiento. En un letrero colocado en la entrada, se señalaba que era un local donde recibían tratamiento de belleza personas de ambos sexos. Sin embargo, era muy reducido el número de hombres que traspasaba el umbral. Sólo a las mujeres parecía no importarles ser atendidas por unos estilistas vestidos casi siempre con ropas femeninas. El salón estaba situado en un punto tan alejado de las líneas de transporte público, que para llegar había que efectuar una fatigosa caminata. En el local trabajábamos tres personas, quienes un par de veces a la semana nos cambiábamos, alistábamos unos pequeños maletines, y tras cerrar las puertas al público partíamos con dirección a la ciudad. No podíamos viajar así, vestidos de mujer. En más de una oportunidad habíamos pasado por peligrosas situaciones. Por eso guardábamos en los maletines los vestidos y el maquillaje que íbamos a necesitar apenas llegásemos a nuestros destinos. Antes de esperar en alguna concurrida avenida, ya travestidos nuevamente, ocultábamos los maletines en los agujeros que había en la base de la estatura de uno de los héroes de la patria”. *** “Desde hace algún tiempo, me he dado cuenta que pareciera que el mal atacara por oleadas. Hay temporadas en que el salón de belleza está vacío por completo. Esto se produce después de que todos los huéspedes mueren en un período corto y no aparecen aún enfermos recientes para reemplazarlos. Pero esas épocas no son muy duraderas. Cuando uno menos lo piensa, nuevamente los futuros huéspedes tocan las puertas del salón. Con una sola ojeada puedo predecir cuánto tiempo de vida tienen por adelante. La actitud con la que llegan varía de acuerdo al carácter de la persona. Casi todos están desesperados, pero algunos muestran algunos signos de luz a pesar de esa condición. Otros están derrotados por completo, y a duras penas pueden inclusive mantenerse en pie. Una vez que son recluidos, yo me encargo de llevar a todos a un mismo punto con respecto a sus estados de ánimos. Después de unas cuantas jornadas de convivencia, logro establecer la atmósfera apropiada. Se trata de un estado que no sabría cómo describir con propiedad. Logran el aletargamiento total donde no cabe, ni siquiera, la posibilidad de preguntarse por sí mismo. Éste es el estado ideal para trabajar. Así se logra no involucrarse con ninguno en especial haciéndose, de ese modo, más expeditivas las labores. De esa forma se cumple con el trabajo sin ninguna clase de impedimento”.

también al modelo imperante de belleza, construidos desde el bombardeo mediático. ‘‘Lo que deseo no es que me seduzcan a mí sino al otro. Aparecen, es cierto, y de una manera excesiva además. Esa parte de la escritura –si es que fuera posible hacerla divisible– es justamente la que trato de mantener oculta principalmente para mí. Yo también me hago la misma pregunta muchas veces ¿Por qué tanta deformidad? ¿No basta con la que nos solemos encontrar de manera cotidiana?’’. Y en ese carrusel freak, el lector participará de un viaje mental que admite múltiples lecturas. Como ocurre en Salón de belleza, donde una misteriosa peste comienza a matar a los habitantes de una ciudad. Un peluquero, amante de los peces de colores, decide entonces cobijar a los moribundos. Y morir –algo asociado indisolublemente a lo feo– en un salón de belleza se transforma en un hecho tan paradójico como sugestivo. ‘‘Creo que la belleza la podemos encontrar en todas partes salvo en un salón de belleza. Por más que se busque una decoración adecuada, que los empleados muestren un aspecto o una actitud desenfadada y con look me parece que esos recintos mantienen estrechos lazos con las morgues o con las salas de disección de las escuelas de medicina’’. Su nacionalidad es signo de grandes autores como Juan Rulfo, Octavio Paz y Carlos Fuentes. Nombres que remiten al boom latinoamericano, una categoría que a Bellatin, fiel a sus principios, poco le agrada. ‘‘[El boom] me parece que no existió, al menos tal como nos lo quisieron vender. A veces pienso en grandes libros –no autores– que se escribieron en diversos países latinoamericanos entre los años sesenta y ochenta, pero también pienso en otros grandes textos que se hicieron en otra época y, para decirte la verdad, prefiero acercarme a los libros sin que me interese demasiado el contexto o las circunstancias en los que fueron escritos. Te cuento una anécdota: cuando era joven me decían que mi escritura tenía tintes surrealistas y kafkianos. Yo pensaba que era una suerte de halago. ¿Te imaginas que a un joven de 18 años le digan que es kafkiano, por ejemplo? Después supe que eran estrategias para informarme que mis libros no entraban en la competencia de lo que se considera latinoamericano’’, dice y se ríe. Pero de aquel joven a este presente han pasado muchos años y, sobre todo, muchos libros (él dice que no quiere cumplir más en años y que prefiere medir su vida cronológica en libros). Ahora es considerado un escritor de culto. De hecho, se creó un grupo de ‘bellatinólogos’ en la Universidad de La Plata, que trabajan en la recopilación de su obra diseminada por distintas editoriales. Pero ni siquiera esta definición que puede verse como una caricia para el ego le seduce. ‘‘La etiqueta es casi siempre el preludio a la desaparición. En ese afán de clasificar se esconde con frecuencia el deseo de detener procesos, de entender lo inentendible, de domesticar y utilizar de ese modo para sus propios fines algún fenómeno. ¿Si ni yo mismo puedo entender con certeza mi trabajo cómo voy a estar de acuerdo en que otro lo comprenda supuestamente por mí?’’. D

Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros. Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

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Sobre dioses y monstruos de India

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Felipe Arocena

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ndia es uno de los dos países, junto con China, que pasan los mil millones de habitantes. El siglo veintiuno los tendrá a ambos como protagonistas centrales. La transformación de la economía india y la modernización incrementaron su velocidad en las últimas décadas, pero aún quedan rasgos muy visibles de su cultura y de su pobreza que resultan difíciles de entender para la mirada occidental. Este texto fue escrito a partir de mi experiencia durante un viaje reciente al país de los templos hindúes y palacios musulmanes, del azafrán y las castas. Encontré al hombre del pulgar de dos cabezas en una callejuela de los laberínticos bazares indios, en la ciudad de Benarés, también llamada Varanasi. Toda ciudad india es en su centro un gran mercado, y la capital sagrada a orillas del Ganges no es la excepción. Sobre sus pasadizos polvorientos se ofrecen los frentes de los comercios más disímiles: hojalateros golpeando rítmicamente el metal hasta afinarlo lo suficiente para darle la forma deseada a

Dios Siva como Nataraja, siglo XII. Bronce, 96x83x28 cm, Museo Nacional Nueva Delhi.

la vasija; cocineros en pequeños cuartos mugrientos revolviendo enormes ollas con leche hirviendo para elaborar dulces o yogur; sastres con turbantes pedaleando debajo de su máquina de coser creando en algunas horas de trabajo a toda velocidad un traje a medida; mercaderes de Kashmir sentados con las piernas cruzadas sobre las multicolores alfombras entre pashminas de seda; tienditas de artesanías sepultadas por elefantes, camellos, estatuillas de bronce de Siva y guerreros con bigotes como alas; mujeres de brazos llenos de pulseras, dedos enhebrando anillos y frentes púrpuras, golpeando entre sus rústicas manos la masa de los chapatis; familias rodeando gigantescas sartenes de aceite saturado en los que se fríen bocadillos de masa dulce que tientan a los cientos de miles de peregrinos llegados desde aldeas lejanas; pensiones oscuras que les ofrecen por cincuenta rupias dormitorios colectivos donde se hacinan como cucarachas luminosas; comercios que venden vestimenta manufacturada en China: zapatos deportivos, camisetas, ropa interior, camperas, medias, vestidos de niña, gorros de béisbol; agencias de turismo forradas de mapas con vendedores acodados en mesas desvencijadas a la espera, pacientes como pescadores, de que alguien precise comprar un boleto de tren u organizar un paseo por el río al amanecer para ver las fogatas convirtiendo los cadáveres en cenizas. El hombre del pulgar de dos cabezas ocupaba su lugar detrás de un aparador de vidrio que le llegaba a la cintura y separaba su taller, comercio y vivienda, tres en uno, de la vía pública. Era una joyería de venta de artesanías en metal: caravanas, pulseras, anillos, collares, cadenitas. Le indiqué que me mostrara una pulsera de plata que pensé que podría gustarle a mi hija. Al acercar su mano para tomarla noté lo extraño de su pulgar. La primera falange se bifurcaba en dos yemas siamesas y perfectamente formadas con sus dos uñas, era un pulgar doble con una morfología del tipo de una horqueta. Aunque la deformación ya está totalmente registrada clínicamente por la medicina e incluso se opere en la actualidad, yo nunca había visto nada similar. Por supuesto que me llevé una sorpresa mayúscula cuando lo vi, pero fue apenas unos segundos porque inmediatamente me pareció algo de lo más sintonizado con el mundo indio. Observemos, por ejemplo la imagen de Nataraja, la forma del dios Siva, uno de los más populares en la

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Diosa Kali, siglo XVII. Bronce, 58x33x31cm, Museo Nacional Nueva Delhi.

Los dioses Lakshmi Devi y Ganesh.

mitología politeísta hindú. Está representando un movimiento de la danza de la felicidad o la alegría en una armonía perfecta. Tiene cuatro brazos y tres ojos. Su brazo izquierdo delantero lanzado diagonalmente sobre el lado derecho está en la posición de gajahasta , simbolizando la trompa de un elefante, en este caso de su hijo Ganesha, el dios que remueve los obstáculos y la sabiduría y se extiende casi en forma paralela a su pierna izquierda. El brazo izquierdo trasero sostiene el fuego, el agni, que representa la destrucción. Su brazo derecho delantero está en la posición de avaya-mudra, la clásica postura de la protección, y el derecho trasero sostiene en su mano el damaru, tambor que con sus vibraciones representa el poder de la creación. La pierna izquierda se levanta con singular gracia casi paralela a su brazo, y la derecha se apoya sobre la figura de un enano que representa al demonio y al que domina. Su tercer ojo simboliza la conciencia superior y la unión con lo absoluto. En la cabeza lleva una imagen de la diosa Ganga, joyas, una calavera y una luna y flores. Esta imagen de Nataraja resume las cinco actividades de Siva: la creación, la conservación, la destrucción, el ocultamiento y la gracia; baile cósmico que además representa todas las dimensiones del universo con un perímetro de fuego que es el propio cosmos. No son pocos los viajeros que hablan de monstruos en India. El recientemente fallecido Antonio Tabucchi en su libro Nocturno hindú (1984) describe el siguiente encuentro callejero de su personaje con un ser extraño que resultó ser un gurú adivino que predijo lo que sucedería después: ‘‘Aquel ser minúsculo que llevaba sobre hombros no era un mono sino una criatura humana. Era un monstruo. Una atrocidad de la naturaleza o una terrible enfermedad había encogido su cuerpo distorsionando formas y dimensiones. Sus miembros estaban retorcidos y alterados, sin más orden ni medida que los de un atroz grotesco. Tampoco la cara, que ahora distinguía entre el cabello de su portador, había escapado a la devastación de la deformidad. La epidermis áspera y unas arrugas profundas como heridas le daban aquel aspecto simiesco que, sumado a sus facciones, había provocado mi equívoco. Lo único humano en aquel rostro seguían siendo los ojos: dos ojos diminutos, agudos, inteligentes, que se removían inquietos de lado a lado como si estuvieran espiritados por la amenaza de un gran peligro, por el miedo’’. Miedo es exactamente lo que produce la imagen terrible de otra diosa muy popular, Kali, una de las consortes de Siva. Su representación en una escultura de bronce es muy conocida. También como Siva tiene cuatro brazos y tres ojos. En su brazo izquierdo inferior sostiene con su mano una calavera partida al medio desde donde bebe la sangre de sus enemigos destruidos, en la izquierda superior muestra una especie de lazo con el que los atrapa, en la derecha inferior un arma filosa y puntiaguda con la que los mata y en la derecha superior un tambor enroscado en una serpiente. Su rostro de enormes ojos saltones parecen enviar energía mortífera, la nariz es afilada y protuberante, sus labios finos y

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severos, y de la boca sobresalen dos dientes como colmillos que incrementan su ferocidad. Detrás de la cabeza flamean llamas y su cuerpo es exuberante con una finísima cintura y senos esféricos turgentes. Está sentada en posición de relax con una pierna doblada y la otra extendida sobre un trono de flor de loto. Otro escritor italiano, Alberto Moravia, realizó junto con el director de cine Pier Paolo Pasolini un viaje a India en la década de los sesenta. Ambos escribieron sendos libros y el de Moravia se tituló Una idea de la India. En una de sus páginas describe el siguiente encuentro: ‘‘Y de pronto, un monstruo se aproxima a nosotros. Decimos un monstruo porque, en los primeros momentos, nos cuesta trabajo tomarlo por un hombre, a pesar de que ande y se mueva como un hombre. Es un mendigo con cara semejante al hocico de un lagarto o una tortuga, es decir, sin frente, sin mentón, sin nariz, todo hocico y boca. Este monstruo no habla, pues probablemente es mudo… Contemplamos los ojos pequeños y sin luz, y nos entra la sospecha de que el monstruo es también ciego, tanto más cuanto que la pequeña cabeza, en lo alto de un cuello muy grueso y largo, se tiende vacilante, no hacia nosotros, sino hacia el asiento vacío del chofer. Nos parece, en suma, estar viendo una serpiente que dirige su hocico aquí y allá, buscando algo o alguien a quien morder’’. Hombres con pulgares de dos cabezas; dioses con cuatro brazos y tres ojos que bailan o beben sangre

humana como Siva y Kali (los hay también con cuatro cabezas como Brahmán, o con tres cabezas y nueve ojos como Ushnishavijaya); seres humanos con forma de mono y monos con forma humana que son dioses como el popular Hanuman; hombres con forma de lagarto o serpiente y dioses con rostro de elefante como Ganesh. En el hinduismo dioses y monstruos se mezclan recurrentemente en la mitología, y en las calles de India se encuentran hombres maltrechos y malformados como monstruos, pero que se asemejan increíblemente a algunos dioses. Es éste el caso de la niña que nació con cuatro brazos y cuatro piernas en una pequeña aldea del Estado de Bihar al norte de India en 2005. Su malformación se debió a que algunas partes de un gemelo parásito que no se desarrolló se adosaron a su cuerpo durante la gestación. Al nacer la consideraron la encarnación de la diosa Lakshmi. Fue operada exitosamente de sus extremidades sobrantes y actualmente continúa siendo adorada como una divinidad. D

Felipe Arocena. Sociólogo y ensayista. Se dedica a la sociología de la cultura. Profesor de la Universidad de la República. Ganó el Premio Anual de Literatura de Uruguay dos veces: en 2011 en la categoría Ensayo en Ciencias Sociales y en 2001 en la categoría Ensayo Literario. D 107

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DOSSIER AGENDA MONTEVIDEO Por

María Noel Álvarez

Tres propuestas plásticas en el Subte Tres son las muestras que propone el Centro de Exposiciones Subte para visitar hasta fines de febrero. La primera, Dogma, tiene como objetivo profundizar sobre las diferentes doctrinas y regímenes autoritarios, propios de las sinergias sociales y del perfeccionamiento de las tecnologías del siglo veintiuno que generan una trama sobre la producción artística. Javier Abreu, Julia Castagno y Ernesto Rizzo abordan este tema cada uno desde su perspectiva, con la curaduría de Jaqueline Lacasa. Por otra par te, El espacio de la resistencia, de la artista chilena Celeste Rojas, exhibe una ciudad latinoamericana arquetípica, genérica, común en su marginalidad, en la penuria de sus habitantes, en la decadencia de sus muros y construcciones, y en la porfiada resistencia de los mismos al paso del tiempo y su realización destructiva. Y por último, El letargo laberíntico, de Rosario Fasano, propone una estructura concebida como un escenario

Dogma, Javier Abreu, Ernesto Rizzo y Julia Castagno.

onírico poblado de pequeños personajes y situaciones que activan la imaginación del receptor en una suerte de juego de espejos, con un delicado sentido autorreferencial. Lo interesante radica en la intervención del

espectador ante la posibilidad de modificar la obra con elementos constitutivos de la misma proporcionados por la artista, al estimular el ejercicio lúdico de una creación en segundo grado.

Dogma. / Artistas: Javier Abreu, Julia Castagno y Ernesto Rizzo. El espacio de la resistencia. / Artista: Celeste Rojas. El letargo laberíntico. / Artista: Rosario Fasano. Fecha: hasta el 17 de febrero. / Lugar: Centro de Exposiciones Subte. Plaza Fabini. Tel. 2908 7643.

Arte contemporáneo uruguayo y videoartistas peruanos en el CCE El Centro Cultural de España (CCE) destaca en los meses de verano dos muestras. La primera titulada Espacio abierto. ¿Existe la conciencia sin público?, resultante de un proyecto que se centra en la reunión y el estudio de prácticas contemporáneas y tiene como propósito primordial ampliar la discusión del ar te contemporáneo dentro de los escenarios educativos y culturales de Uruguay. Ocho proyectos, ocho artistas y más de ochenta participantes del interior y de Montevideo son los protagonistas que integran esta muestra que tiene como fin construir diálogos directos con las obras en proceso, y que cuenta con la curaduría y coordinación de Jorge Galaviz, artista visual mexicano. Culturas en tránsito. Panorámica del videoarte contemporáneo del Perú, exposición comisariada por José Carlos Mariátegui, muestra el trabajo realizado por ocho videoar tistas peruanos per tenecientes a diferentes generaciones que han desarrollado

01 de la serie Schadenfreude, Diego Lama. Panorámica del videoarte contemporáneo del Perú.

una actividad intensa e innovadora hasta el día de hoy. Ellos son: Gabriel Acevedo, Angie Bonino, Patricia Bueno, Elena Damiani, Diego Lama, Maya Watanabe, Álvaro Zabala y David Zink Yi. Esta exposición ha sido organizada y producida por el Centro Cultural de España en Santiago de Chile con el apoyo de la Embajada de Perú en Chile y el Centro Cultural de España en Lima.

Espacio Abierto. ¿Existe la conciencia sin público? Fecha: hasta el 9 de marzo. Culturas en tránsito. Panorámica del videoarte contemporáneo del Perú. Fecha: hasta el 2 de marzo. Lugar: Centro Cultural de España. Rincón 629. www.cce.org.uy

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El escultor Giorgio Carlevaro trabajando en vivo Durante los meses de febrero, marzo y abril, el artista Giorgio Carlevaro estará trabajando en la Rambla Mahatma Gandhi, frente al museo Zorrilla, en una obra monumental homenajeando al gran guitarrista, compositor y concer tista Abel Carlevaro. El trabajo comenzará y finalizará en vivo, y quedará como patrimonio de la ciudad. Esta singular escultura será tallada en granito negro absoluto, granito violeta de Piriápolis y granito gray blue; su altura alcanzará los ocho metros. Dicho trabajo será objeto de un lanzamiento frente a autoridades, músicos relevantes, prensa y público, ya que será un acontecimiento sin precedentes en Uruguay, con el auspicio de 6280 Gallery. Si usted desea ver al ar tista en vivo, puede comunicarse con la Galería y averiguar los horarios en los que estará presente y vivir así un acercamiento absolutamente único con el arte. Giorgio Carlevaro. Fecha: desde febrero hasta abril de 2013. Lugar: Frente al museo Zorrilla. Para ver al artista trabajando en vivo, comunicarse con 6280 Gallery al 2600 4560.

Yamandú Canosa en galería Xippas La galería Xippas tiene actividades en su sede de Punta del Este pero no se olvida de quienes se queden por la capital montevideana. Por tal motivo, se podrá disfrutar de la exposición individual del artista uruguayo Yamandú Canosa denominada Vaivén, donde presentará sus pinturas más recientes, acompañadas por una serie de trabajos elaborados entre 1999 y 2008. El artista vuelve a presentarse en una galería uruguaya tras emigrar a Barcelona a mediados de 1970. Su obra ha sido seleccionada para exposiciones retrospectivas de arte español en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Sprengel Museum de Hannover, el Albuquerque Museum de Nuevo México, el Dalí Museum de St. Petersburg y el Bass Museum de Miami. En 2011 la Fundació Suñol de Barcelona le dedicó una retrospectiva que revisó sus últimos veinte años de trabajo, bajo el título El árbol de los frutos diferentes. Muestra: Vaivén de Yamandú Canosa. Fecha: hasta 30 de marzo de 2013. Lugar: Xippas Montevideo. Bartolomé Mitre 1395.

‘Terraforming’.

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DOSSIER AGENDA MONTEVIDEO

Cinco destacadas muestras en el CMDF El Centro de Fotografía de Montevideo (CDF) no descansa ni siquiera durante los meses de verano y propone una nutrida agenda que bien vale la pena tener en cuenta. Interior profundo, del brasileño Júlio Santos, trabaja la fotopintura como ningún otro ar tista. También la brasileña Fernanda Chemale presenta Espacio de conflicto, donde aborda el recuerdo embriagador de lo que fue vivir las escenas concebidas en un espectáculo de teatro, el espacio, la historia y el conflicto que sucede en el escenario y permanece en la memoria. También se podrá visitar Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales. 1840-1930, muestra que recorre una primera etapa de la historia de la fotografía en Uruguay, comenzando por su llegada al país e incluyendo algunos de sus usos y esferas más representativos en este período. Por otra par te, sigue Tango revelado II, una investigación de Mar tín Bor teiro y Regina Chiappara, cuyas fotografías han superado la barrera del tiempo y están presentadas con la mayor información posible, tratando de cubrir un siglo de tango en Uruguay. Jerusalén, 3 historias, de Quique Kierszenbaum, narra la experiencia del artista viviendo en esa ciudad, donde documentó su historia, su conflicto, su vida diaria y sus creencias. Y por último, La guerra contra Paraguay, ocurrida entre 1865 y 1870 (llamada la Triple Alianza porque la República Argentina, el Imperio del Brasil y la República Oriental del Uruguay se unieron en alianza contra el gobierno paraguayo), narra lo acontecido en un conflicto que culminó con una gran matanza del pueblo paraguayo.

Prisioneros paraguayos durante la guerra. Años 1865-1870. S.d. de autor.

Jerusalén, 3 historias, © Quique Kierszenbaum. Av. Delmira Agustini, próximo al Rosedal.

Interior profundo. Artista: Júlio Santos. Fecha: hasta el 6 de febrero de 2013. Lugar: Sala del CDF. San José 1360.

Tango revelado II. Fecha: hasta el 30 de enero. Artistas: Martín Borteiro y Regina Chiappara. Lugar: Fotogalería Ciudad Vieja. Piedras entre Maciel y Pérez Castellano.

Espacio de conflicto. Artista: Fernanda Chamale. Fecha: hasta el 27 de febrero. Lugar: Fotogalería del Teatro Solís. Buenos Aires y Bartolomé Mitre.

Interior profundo, © Júlio Santos.

Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales. 1840-1930. Fotografías históricas de diversos autores. Fecha: hasta el 20 de febrero. Lugar: Fotogalería del Prado. Pasaje Clara Silva y

Jerusalén, 3 historias. Artista: Quique Kierszenbaum. Fecha: hasta el 30 de enero. Lugar: Fotogalería Bazar. 18 de Julio 885. La guerra contra Paraguay. Fotografías históricas. Fecha: hasta 30 de enero. Lugar: Fotogalería Bazar. 18 de Julio 885.

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DOSSIER AGENDA PUNTA DEL ESTE Cine, música y plástica en Kavlin Centro Cultural Si lo que busca es un lugar que reúna buen cine, buena música y mucho arte en un mismo lugar, entonces no puede dejar de darse una vuelta por Kavlin Centro Cultural. Allí podrá disfrutar desde artistas participantes de la Bienal de Montevideo, diversos estilos de músicos: Rossana Taddei, Dani Umpi, Samantha Navarro, Max Capote, Franny Glass y Popo Romano, entre otros; pintores de la talla de Virginia Patrone y Marcelo Legrand, hasta una instalación fotográfica de Sebastián Alonso. Una propuesta que confirma que cualquier persona, sin importar su edad, puede acercarse y disfrutar la cultura de distintas formas.

17º Festival Internacional de Jazz de Punta del Este Debe haber pocos placeres en la vida como poder disfrutar de un excelente Festival de Jazz de nivel internacional, en una noche espectacular bajo las estrellas, en medio del campo. Así es el Festival que año a año Francisco Yobino organiza en la clásica Finca El Sosiego, en Punta Ballena, que ya va en su 17ª edición, y cuya imagen este año fue responsabilidad de Carlos Páez Vilaró, hombre ilustre de la zona. Por si fuera poco, en el año 2012 el festival se adhirió a la primera celebración del Día Internacional del Jazz, instaurado durante la Conferencia General de la Unesco, confirmando el camino que se transita desde hace diecisiete

años, al difundir esta música a la que Louis Armstrong definió como ‘‘una combinación de todas las buenas músicas’’. Con la dirección del maestro Paquito D’Rivera, este año el festival reunirá grandes músicos estadounidenses de primera línea, tales como David Hazeltine, Jesse Davis, Grant Stewart, Alex Brown, Mike LeDonne, John Webber, Terell Stafford, Joe Magnarelli, además músicos rioplatenses como Pipi Piazzolla, Popo Romano, Nicolás Mora, por mencionar sólo algunos de los prestigiosos artistas que se presentarán entre el 3 y 6 de enero en un escenario diferente y al que después de conocerlo, no hay quien no quiera volver a estar. 17ª Festival Internacional de Jazz de Punta del Este. Fecha: 3 al 6 de enero a las 20. Lugar: Finca El Sosiego. Punta Ballena. www.festival.com.uy

Dani Umpi.

Ciclo de Cine de verano. 3 de enero: Wateland. Vik Muniz. 10 de enero: Vertille Bak Videoarte. Artista participante de la Bienal de Montevideo. 17 de enero: Jorge Satorre. Artista participante de la Bienal de Montevideo. 24 de enero: Darren Almond. Artista participante de la Bienal de Montevideo.

El atelier de Ignacio Zuloaga

Ciclo de Música de verano.

El atelier de Ignacio Zuloaga, a la entrada de la Barra de Maldonado, invita a sus selectas exposiciones que tendrán lugar en los meses de verano. En el marco de las Gallery Nights 2013, el público podrá disfrutar de sus clásicas muestras en óleos: La canción de la aldea, Zuloaga abstracto, 75º Aniversario y arte panfletario.

5 de enero: Rossana Taddei. 12 de enero: Dani Umpi. 19 de enero: Samantha Navarro. 2 de febrero: Max Capote. 9 de febrero: Franny Glass. 23 de febrero: Popo Romano.

4 de enero: La canción de la aldea. 11 de enero: Zuloaga abstracto. 18 de enero: 75º Aniversario. 25 de enero: Arte panfletario.

11 al 31 de enero: Marcelo Legrand. 1 al 20 de febrero: Virginia Patrone. 22 de febrero al 6 de marzo: Instalación fotográfica de Sebastián Alonso.

Lugar: Atelier de Ignacio Zuloaga. Ruta 10. Km 159. Barra de Maldonado. www.zuloagaatelier.com

Lugar: Kavlin Centro Cultural. Calderón de la Barca esq. Br. Artigas. www.centroculturalkavlin.org

Exposiciones de verano.

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El Ralli celebra sus 25 años con muestra de Alexander Calder El Museo Ralli de Punta del Este, inaugurado en 1988 y situado en el centro del residencial barrio Beverly Hills, rodeado por un hermoso parque arbolado de su propiedad, donde la arquitectura y la naturaleza se fusionan en un entorno único, celebra un acontecimiento muy especial: 25 años de existencia. Y qué mejor para festejarlo que compar tir una buena exposición con los amantes de las ar tes plásticas. Así es que el 12 de enero y conmemorando esta fecha tan especial, se

realizará una fiesta además de la inauguración de la muestra del destacado artista Alexander Calder. Diseñado y proyectado por los arquitectos uruguayos Marita Casciani y Manuel Quinteiro, el museo cuenta con una superficie construida de más de seis mil metros cuadrados, y alterna amplias salas de exposición con patios interiores de gran belleza donde descansan esculturas en bronce y mármol, creando un entorno mágico que enamora a sus visitantes. 13 de enero: 25 años del Museo Ralli e inauguración de la exposición de Alexander Calder. Lugar: Museo Ralli. Barrio Beverly Hills. www.museoralli.com.uy

Subasta de arte e inauguración de mural en el hotel Mantra El hotel Mantra ofrece para el verano 2013 variadas propuestas, entre las que se destaca la subasta titulada Grandes Maestros del Arte Universal, a cargo de la firma J. E. Gomensoro Galería & Remates, que se realizará en la noche del domingo 6 de enero. El otro punto de interés para los gustadores de las artes visuales es la inauguración del mural Cosmos estereograma, de Ricardo Pickenhayn. Dicho artista instaló un enorme mural en el foyer del ballroom del Mantra Resort Spa & Casino, de 2,5 metros de altura por 20 de base, tallado en madera, bajo las características del arte constructivista, siendo el más grande que se conoce con estas características. Vale la pena visitarlo. 6 de enero: Subasta Grandes Maestros del Arte Universal, a las 21.30. Exposición de las obras: 3, 4, 5 y 6 de enero. 10 de enero: Inauguración mural Cosmos Estereograma, de Ricardo Pickenhayn. Lugar: Mantra Resort & Spa Casino. La Barra. Ruta 1, km 162. D 115

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DOSSIER AGENDA PUNTA DEL ESTE 2 de enero: Darío Eskenazi. 4, 5 y 6 de enero: Kevin Johansen + Liniers. 9 de enero: La Celeste. 12 de enero: Jaime Roos. 13 de enero: Jorge Drexler. 16 de enero: Trío Ibarburu. 18,19 y 20 de enero: Julieta Rada. 24 y 25 de enero: Escalandrum/Piazzolla x Piazzolla. 26 y 27 de enero: Iiaies/Fumero. 1 y 2 de febrero: Chango Spasiuk. 8 y 9 de febrero: Javier Malosetti. 16 de febrero: Adriana Varela. 17 de febrero: Iván Lins. 18 de febrero: Skay Beilinson. 22, 23 y 24 de febrero: Luis Salinas. Lugar: Medio y Medio. Continuación Camino Lussich, a una cuadra Playa Portezuelo. Punta Ballena. Todos los shows son a las 22.30. www.medioymedio.com Iván Lins.

Notable ciclo estival en el club de jazz Medio y Medio Si hay algo que caracteriza al emblemático club de jazz Medio y Medio de Punta Ballena es que además de disfrutar de músicos de gran proyección artística, esto se fusiona con una gastronomía de excelente nivel. Su programa arranca con la clásica previa de la familia Fattoruso cerrando el 2012, y el festival del nuevo año comienza con Darío Eskenazi y Kevin Johansen y Liniers de Argentina; luego será el turno de varios exponentes nacionales: Rubén Rada, Jaime Roos, Jorge Drexler, el Trío Ibarburu, Julieta Rada. También en la serie Tango y Jazz estarán presentes Chango Spasiuk, Javier Malosetti, y cerrarán este gran show Adriana Varela, Iván Lins de Brasil, y dos grandes figuras como Skay Beilinson y Luis Salinas.

La galería Xippas, que inauguró en noviembre de 2011 su local en Punta del Este, presenta este verano a Pablo Reinoso, destacado artista argentino residente en París por más de treinta años, cuyo trabajo es reconocido internacionalmente, y que expondrá sus más recientes y novedosas piezas de arte. Durante mucho tiempo el ar tista trabajó especialmente la madera, la pizarra, el mármol, el bronce y el acero, concentrando su búsqueda en la articulación y la metonimia, el espacio y el tiempo. El artista combinó además sus pinturas con el diseño de mobiliario y objetos. Pablo Reinoso. Fecha: 2 de enero al 7 de abril. Lugar: Xippas Punta del Este. Av. Roosevelt y parada 8. Edificio Yoo.

Chango Spasiuk.

Diez artistas plásticos en la temporada de Galería del Paseo

Mar tín Giménez Arralde. Todos con gran trayectoria y que han sabido dejar su huella con su estilo propio.

La clásica Galería del Paseo se encuentra ubicada en Manantiales, una exclusiva zona que alberga un circuito de renombrados ateliers. Fiel a su estilo, su agenda ya está hace días lista, y comprende varios artistas: Liliana Porter, Ana Tiscornia, Riccardo de Marchi, Graciela Sacco, Fidel Sclavo, Eduardo Lores, Rafael Bueno, Martín Reyna, Lux Lindner y

Liliana Por ter.

Pablo Reinoso expone en galería Xippas

4 de enero: Liliana Porter y Ana Tiscornia. 11 de enero: Riccardo de Marchi. 18 de enero: Graciela Sacco. 25 de enero: Fidel Sclavo. 2 de febrero: Eduardo Lores. 9 de febrero: Rafael Bueno, Martín Reyna, Lux Lindner y Martín Giménez Larralde. Lugar: Galería del Paseo. Ruta 10, km 164. Manantiales.

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Retrospectiva de Philippe Ramette en la Fundación Atchugarry La Fundación Pablo Atchugarry es uno de esos paseos obligados que toda persona debe

hacer si se encuentra por el Este de Uruguay. Porque además de disfrutar de excelentes muestras de ar tistas nacionales e internacionales (emergentes y consagrados), las ar tes se fusionan con un entorno natural indescriptible. Dentro de su nutrida agenda que se puede consultar en su página web, una de las exposiciones que se destaca es la de Philippe Ramette (realizada en colaboración con la galería Xippas). En la misma se podrán ver esculturas, dibujos y una retrospectiva de su obra fotográfica. Acompaña la muestra la proyección de su documental Le Monde de Ramette. Recordemos que el artista es un referente francés en la escena del ar te contemporáneo europeo, que desarrolló su trabajo en torno a los objetos que expresan una dimensión reflexiva del cuerpo. Philippe Ramette. Fecha: del 3 al 8 de febrero. Lugar: Fundación Pablo Atchugarry. Ruta 104. Km 4,5. El Chorro, Maldonado. Por información de ésta y otras actividades: www.fundacionpabloatchugarry.com

Cuarteto Gianneo.

Conciertos de verano en L’Auberge Una vez más, el Mozarteum uruguayo organiza en el hermoso hotel L’Auberge un ciclo de concier tos de verano. Se contará con la presencia de la soprano Isabel Barrios; conciertos de violín y piano con Cecilia Penadés y Carmen Mariño; concier to de piano de Ignacio Carrera, además de la presentación del Cuarteto Gianneo, integrado por Luis Arturo Roggero y Sebastián Masci en violines, Julio

César Domínguez en viola y Matías Villafane en violonchelo. Conciertos de Verano 2013. 8 de enero: Perlas del Barroco (canto y clave). 22 de enero: Concierto de violín y piano. 7 de febrero: Concierto de piano. 21 de febrero: Cuarteto Gianneo. Todos los conciertos son a las 21.30. Lugar: Hotel L’Auberge. Carnoustie y Avda. del Agua. www.mozarteumuruguay.org D 117

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DOSSIER AGENDA PUNTA DEL ESTE Una nueva edición de La Pedrera Short Film Festival

Norma Aleandro, Les Luthiers e Iñaki Urlezaga en el Conrad

La Pedrera Short Film Festival es un festival internacional de cortometrajes, único en su tipo en el país, que surgió en el año 2004 como una iniciativa para crear un ámbito para la exhibición de cor tometrajes de nivel internacional y desarrollar un evento cultural gratuito para quienes asisten a disfrutar del verano. Este año se realizará los días 10, 11 y 12 de enero en La Pedrera, además de haber funciones con los cortos premiados los días 13 de enero en Punta del Diablo, 14 de de enero en Valizas, 15 de enero en Santa Teresa y 16 de enero en Barra del Chuy. El cierre será el 14 de febrero en Montevideo en la Plaza Fabini, coorganizado con el Centro de Exposiciones Subte inaugurando su temporada de actividades 2013.

Si hay un lugar que reúne un sinfín de actividades para todos los gustos y edades, es sin dudas el hotel Conrad de Punta del Este. Como todos los veranos su calendario es muy amplio e incluye actividades que van desde una Feria Internacional de arte contemporáneo, pasando por shows de Dady Brieva, Norma Aleandro, Les Luthiers, Martín Bossi e Iñaki Urlezaga, hasta el clásico desfile de Pasarela Punta del Este donde se dan cita los mejores diseñadores de Uruguay y la región, hasta la Feria Máxima Expo + Design.

La Pedrera Short Film Festival. Fecha: del 10 al 12 de enero. La Pedrera. Rocha. Por más información: www.lapedrerashortfilmfestival.com

16 de enero: Norma Leandro presenta Master Class (María Callas) a las 22. 17 al 20 de enero: Les Luthiers en Lutherapia a las 22. 2 de febrero: Iñaki Urlezaga. Lugar: Hotel Conrad. Parada 4. Playa Mansa. Punta del Este. Por información del calendario completo 2013: www.conrad.com.uy

Importantes exposiciones en GrilloArte

Esculturas de Mauro Arbiza Quienes visiten el local de Walmer Amoblamientos de la calle 20 podrán disfrutar del trabajo de un excelente escultor uruguayo de gran proyección internacional: Mauro Arbiza, oriundo de Paso de los Toros. El artista expondrá allí algunas de sus originales piezas, siendo la más importante una colgante que se ubicará en la vidriera principal. Por si fuera poco, el 3 de enero se realizará un vernissage en el que el artista realizará un tallado en vivo de una pieza de mobiliario. Cabe mencionar que en los últimos años, Arbiza ha expuesto sus obras en Canadá, China, España, Portugal,

Estados Unidos, República Dominicana, entre otros países, y ha sorprendido hasta con esculturas en fibra de vidrio que flotan en el agua. Alfredo Torres, destacado curador y profesor de teoría del arte lo definió de la siguiente manera: ‘‘Sea en la escultura, en la pintura, en el arte digital, ha logrado ser un creador audazmente personal. En tiempos de incordios estéticos, de un casi neurótico gusto por el mal gusto, decide remar contracorriente y recuperar un sentido abierto, fructífero, nada estereotípico, de la siempre necesaria belleza’’. Mauro Arbiza. Lugar: Walmer Amoblamientos Punta del Este. Calle 20 y 27. Fecha: 3 de enero. Vernissage y tallado en vivo.

GrilloArte es un espacio ubicado desde hace ocho años en pleno corazón de la península de Punta del Este, que se ha constituido en punto de referencia donde se presentan las más variadas expresiones de arte contemporáneo. En un edificio emblemático diseñado por el arquitecto Rafael Vignoly, la galería cuenta con 500 metros cuadrados distribuidos en cuatro niveles de exposición: ocho salas para muestras individuales, simultáneas, patios de esculturas y una gran trastienda. Son más de 60 artistas –de prestigio internacional– los que exponen sus obras en un sitio que ostenta la condición de ser un moderno centro de exhibiciones. Esta temporada, la galería presenta por cuarto año al artista chaqueño Milo Lockett, además de inaugurar muestras de plásticos de la talla de Eduardo Hoffmann y Felipe Giménez. Se destacan también, entre otras, las obras de Josefina Robirosa, Adrian Lirman, Luis Altieri, Mario Grillo, Cristina Trovato, Alejandra Stier, Manuel De Francesco, Pedro Peralta y Camila Valdez. Inauguraciones: 28 de diciembre de 2012: Milo Lockett. 20 de enero: Eduardo Hoffmann. 4 de febrero: Felipe Giménez. Lugar: GrilloArte. Calle 28 entre Gorlero y 20. Horario: enero y febrero, de 10 a 24. Más información en www.grilloarte.com.ar

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DOSSIER AGENDA BUENOS AIRES CORRESPONSAL EN BUENOS AIRES

Patricia Ianniruberto

Aldo Sessa, ‘Reflejo, Obelisco’. 2001.

Buenos Aires al ritmo de Aldo Sessa La Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat presenta Buenos Aires en cincuenta años por Aldo Sessa. En Puerto Madero, frente a los antiguos docks de Puerto Nuevo y en contraste con sus modernos edificios, Aldo Sessa invita a recorrer a través de su lente los rincones mágicos de la

Tracey Emin. ‘Love is a strange thing’, 2000.

Tracey Emin en el Malba Desde el 15 de noviembre se exhibe en Malba Fundación Costantini Tracey Emin/How it feels, la primera exposición museográfica de la célebre artista británica en América. La muestra presenta cinco videos producidos entre 1995 y 2000. La

ciudad de Buenos Aires. Este conjunto de obras se presenta por primera vez en Argentina, y en marzo de 2013 viajará a distintas ciudades de América y Europa. Consiste en una serie de ciento treinta fotografías, la mayoría inéditas, del archivo personal de Sessa, plasmadas en las salas temporarias del primer y segundo piso del edificio principal. Michael Nungesser, curador alemán especializado en arte latinoamericano y residente en Berlín, se encargó de la selección de las fotografías que se exhiben en esta muestra. Las obras de Aldo Sessa integran las colecciones de prestigiosos museos nacionales y del exterior, entre ellos el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Withney Museum of American Art de Nueva York, The Museum of Fine Arts de Houston, el Victoria & Albert Museum de Londres e importantes colecciones privadas. Hasta la fecha Sessa publicó más de cuarenta libros y sus obras participan de los remates internacionales de Sotheby’s Nueva York y del WestLicht Museum de Viena. En agosto de 2012 la Colección Fortabat inició una nueva etapa con exhibiciones de grandes maestros argentinos. La actitud de mecenazgo hacia el arte nacional ejercida por la fundadora en vida continúa hoy en esta serie de muestras que repasan la historia del arte argentino. Buenos Aires en cincuenta años por Aldo Sessa. Lugar: Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, Olga Cossettini 141. Fecha: hasta el 19 de marzo de 2013. Más información en: www.coleccionfortabat.org.ar Foto gentileza Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat y Estudio Aldo Sessa.

belleza lírica y la vena poética de sus imágenes contrastan con la exploración de temas tabú: el descubrimiento temprano del sexo, los abortos, la política de género y las estructuras de clase. También se presenta el libro Proximidad del amor (Mansalva, 2012), una selección de treinta y tres de las columnas que Emin escribió entre 2005 y 2009 para el periódico The Independent de Londres, traducidas por primera vez al español. Tracey Emin (Londres, 1963) es una de las artistas más controvertidas de la escena británica actual. Su obra posee una inmediatez y una autenticidad únicas en el panorama del arte contemporáneo. “En conjunto, su producción puede entenderse como un intento de capturar el flujo de la experiencia vital. El trabajo con distintos medios le permite ser autoconsciente y reflexiva y, a la vez, totalmente desinhibida”, explica Philip LarrattSmith, curador de la exposición.

Leopoldo Torres Agüero, 1967. ‘Aurora’, Acrílico sobre tela, 200 x 130 cm. Obra donada para esta exposición por la Fundación Torres Agüero-Rozanes.

Desde la abstracción de los 50: rupturas y continuidades La exposición que se presenta en el Mamba es la segunda muestra del proyecto Jóvenes y Modernos de los años 50 en diálogo con la Colección Ignacio Pirovano, curada por Cristina Rossi. El recorrido visual organiza las obras que los jóvenes de los años cincuenta produjeron en la década de 1960 y 1970, a partir de cuatro núcleos: las formas constructivas, la vibración y el movimiento, la materia o lo informe y la apertura hacia el objeto. El guión se apoya en documentos de la época y un catálogo-libro que contiene el ensayo curatorial y el relato visual de las dos exposiciones. Si la primera muestra subrayó que en los años cincuenta los artistas tendieron a agruparse para defender y expandir la abstracción, esta segunda exhibición despliega las variantes que lograron hasta llegar a los nuevos giros del arte objetual, lo cual equivale a plantear el pasaje de lo moderno a lo contemporáneo. Dentro de la vertiente constructivista la muestra reúne obras de Juan Melé, Manuel Álvarez, Gabriel Messil, Marie Orensanz, Germaine Derbecq, Enio Iommi, Ary Brizzi, Eduardo Mac Entyre, Miguel Ocampo y Julio Le Parc, así como los trabajos informales de Luis Wells, Silvia Torras, León Ferrari, Luis Felipe Noé, Rómulo Macció, Alberto Greco, Clorindo Testa y muchos otros. En algunos casos –como en las obras informalistas de Alejandro Puente, Marta Minujín y Leopoldo Torres Agüero– se trata de trabajos tempranos o de transición hacia otras formas de expresión. El recorrido finaliza con las búsquedas de quienes se orientaron hacia el arte objetual, como Aldo Paparella, Libero Badii, Emilio Renart y Rubén Santantonín.

Tracey Emin/How it feels. Lugar: Malba - Fundación Costantini Figueroa Alcorta 3415. Fecha: hasta el 25 de febrero 2013. Más información en: www.malba.org.ar

Jóvenes y Modernos de los años 50. Lugar: Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires (Mamba). Av. San Juan 350. Fecha: hasta marzo 2013. Más información en: museos.buenosaires.gob.ar/mam.htm

Foto gentileza de Malba.

Foto gentileza de Mamba.

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Una nueva escultura para Rosario En el marco del ciclo Arnet Cultura para Todos, el programa Esculturas e Instalaciones siguió recorriendo Argentina, afirmando así el carácter federal del Premio Arnet A Cielo Abierto, que promueve la producción de obras de arte con el fin de enriquecer el patrimonio cultural argentino. Participaron artistas de distintas disciplinas: plásticos, fotógrafos, integrantes de los medios audiovisuales y profesionales del ámbito del diseño, la arquitectura y el urbanismo. En la edición 2009 el primer premio fue para Marcela Cabutti. Su obra ‘Pasionaria’ se emplazó en el Dique 4 de Puerto Madero, junto a la Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat. En 2010 Juan Carlos Ochoa obtuvo el premio con su obra ‘De la orilla’ que se emplazó en forma definitiva sobre el río Luján, dentro del predio que ocupan el Museo de Arte Tigre y el Honorable Concejo Deliberante de esa localidad. En 2011 Miguel Ángel Rodríguez obtuvo el primer premio con su obra ‘Paisaje ambulante’, ya instalada en el parque Las Tejas de la ciudad de Córdoba. La 4ª edición del premio Arnet y la nueva escultura para Rosario se otorgó a los arquitectos Gustavo Augsburger y Daniel Kosik por su obra ‘Barquito de papel’. La instalación tiene diez metros de largo por 5,60 de ancho y 4,50 de altura,

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realizada íntegramente en metal, sobre una estructura tubular forrada en chapa blanca ondulada. “Entendemos que el barquito de papel es un ícono casi universal, tan sencillo, simple y potente que supera fronteras, idiomas, culturas y geografías. El barco es un símbolo de la relación entre el río y esta zona de la ciudad, con un pasado portuario (de barrio industrial y cerealero) y un presente de nueva transformación urbanística”, señalaron los autores de la obra premiada. En su edición 2012, el Premio Arnet A Cielo Abierto se realizó en conjunto con la Municipalidad de

Rosario a través de su Secretaría de Cultura y el Museo Castagnino+macro.

Premio Arnet a Cielo Abierto 2012. Esculturas e Instalaciones. 4ª Edición ‘Barquito de papel’, de Gustavo Augsburger y Daniel Kosik. Lugar: Rotonda de Av. de la Costa y Av. Francia de Puerto Norte, Rosario, Prov. de Santa Fe. Más información en: arnet.com.ar Foto gentileza de Telecom Argentina SA

Parques, museos y bicicletas eléctricas

Usina del Arte en La Boca La Usina del Arte es un nuevo centro cultural en el polo sur de la ciudad. El nombre alude al origen del edificio, construido entre 1914 y 1916 para albergar la usina de la compañía Ítalo-Argentina de Electricidad. El arquitecto Juan Chiogna se inspiró en el Castello Sforza de Milán, de estilo florentino, con detalles de ladrillo a la vista, mármol y granito. La usina operó hasta 1997, año en que fue desmantelada y permaneció cerrada hasta 2003. Finalmente el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires adquirió el inmueble con el objetivo de salvaguardar un bien de gran valor patrimonial, cultural y arquitectónico para los vecinos, y dotar a la Ciudad de un nuevo centro cultural multidisciplinario de perfil internacional. La restauración de la usina comenzó en 2008, y en mayo de 2012 se inauguró el auditorio con

Auditorio de la Usina del Arte.

capacidad para 1.200 personas, para el cual se tomó como modelo la sala sinfónica de La Berlage de Ámsterdam. Del tratamiento acústico se encargó el mismo estudio que trabajó en la restauración del Teatro Colón. Además del auditorio, sus quince mil metros cuadrados de superficie albergarán una sala de teatro para cuatrocientas personas y un microcine/sala de ensayos. El resto de los espacios servirán para talleres y debates de ideas a partir de la cultura y el enlace del circuito cultural porteño con el barrio de La Boca. Las actividades que se realizan abarcan un amplio espectro artístico: música, danza, artes plásticas, teatro, cine, literatura. Usina del Arte. Av. Pedro de Mendoza 501, La Boca. Más información: usinadelarte@buenosaires.gob.ar Foto gentileza Usina del Arte, Ministerio de Cultura del GCBA.

Una propuesta inédita del Ente de Turismo del Ministerio de Cultura porteño permite realizar visitas guiadas de los espacios verdes, monumentos y museos del barrio de Palermo utilizando bicicletas eléctricas. El programa tiene dos opciones de visitas que se realizan los sábados, domingos y feriados con reserva previa. La primera se lleva a cabo de mañana, de 10.30 a 12.30, e incluye el recorrido de los jardines de Palermo, el Rosedal, el planetario Galileo Galilei, el Jardín Zoológico, el Campo Argentino de Polo y monumentos emblemáticos como el de Los Españoles. La segunda opción, que se lleva a cabo de 14.30 a 16.30, hace el mismo recorrido de los jardines y reemplaza los monumentos por los museos de la zona. Además, para alivianar el problema del tránsito y promover prácticas sustentables, la ciudad cuenta con una amplia red de bicisendas y provee bicicletas de uso gratuito en los principales puntos céntricos. Arte, museos y bicicletas eléctricas. Entradas en la boletería del Planetario. Programa mejor en bici. www.mejorenbici.buenosaires.gob.ar Más información en: www.bue.gob.ar D 121

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DOSSIER EVENTOS Grey Goose junto a Pablo Suárez Grey Goose, World's Best Tasting Vodka, deleitó a los invitados de Pablo Suárez luego de la brillante presentación de su colección 2013

Stephanie Rauhot, María Elena Meys, Embajador Robert Meys, Rosina Rauhot.

Gerardo Cancela, Mónica Devoto, Pablo Suárez, Eduardo Zaidenstat.

Camila Zazpe, Sofía Irulegui, Agustina Sans, Florencia Da Silva.

Petit gourmet en el Británico

Reunión con los Miembros del Consejo Superior UniversidadEmpresa

Se realizó un Taller Gastronómico para niños con el chef Diego Ruete, en el marco de la Semana del Corazón. Estuvieron presentes socios del Hospital Británico con sus hijos, quienes intercambiaron sensaciones, aromas, juegos y cocina interactiva.

Adrián y Tomás Hirschfeld.

Santiago y Marcelo Etcheverry.

El Consejo de Administración de la Universidad de la Empresa (UDE) realizó su reunión anual de evaluación y planificación con los Miembros del Consejo Superior Universidad-Empresa.

Sergio Cestau, Daniel Bajuk, Jorge Abuchalja, Ruben Ordoqui, Manuel Ascer, Guillermo Jasidakis, Alfredo Secondi.

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DOSSIER EVENTOS

Bautismo vuelo de TAM a Río de Janeiro Con la presencia de altas autoridades nacionales, LATAM realizó el bautismo del vuelo directo y diario de TAM, que une a Montevideo con Río de Janeiro.

Natalie Perello, Patricia Mendoza, Verónica Rodríguez, Grisel Sosa, de LATAM; junto a Tina Ferreira.

Marcelo Grether, VP Sales Regional Business de LATAM; Myrian Alfonso, Jefe de Ventas Indirectas de LATAM; Francisco Chiari, Gerente General de LATAM; Tina Ferreira; Ernesto Bonilla y Ana Laura Pallerola, del Dpto. de Marketing de LATAM.

Laura Leiza, Gabriela Alonso, Ana Inés Fuentes.

Apertura del hotel Orpheo Express Se inauguró el hotel Orpheo Express, ubicado frente al Complejo Adela Reta del Sodre, cuenta con una intervención a cargo de Osvaldo Leite en el lobby y numerosas referencias vinculadas a las artes en sus habitaciones.

Cr. Schutz, Gerardo Grieco, ministra Liliam Kechichián, Benjamín Liberoff.

Juan Blumstein, Estela Blumstein, Analia Blumstein, Wilson Santestevan.

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DOSSIER EVENTOS Importante presencia de la Galería Xippas en la Primera Bienal de Montevideo La galería Xippas participa en la Bienal de Montevideo con seis artistas: Jorge Satorre, Darren Almond, Yamandú Canosa, Ricardo Lanzarini, Bertille Bak y Cèleste Boursier-Mougenot.

Renos Xippas, Claudia Piazza, Sigismond de Vajay.

Odile Tiertant, Ricardo Lanzarini, Josef Oehrlein, Sieglinde Oehrlein.

Juan Carlos Payssé, Sofía Silva.

Fernanda Felipez, Marita Acosta, Alejandra Forlán.

Carlos Capelán en SOA C on la muestra Trazos 1, de Carlos Capelán, SOA cierra su exitosa agenda 2012 .

Manuel Rodriguez, Jorge Francisco Soto.

Carlos Capelán, Vivian Honigsberg, Diego Focaccio.

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DOSSIER / AÑO 7 / NÚMERO 36 / ENERO-FEBRERO 2013

AÑO 7 / NÚMERO 36 / ENERO-FEBRERO 2013

Street art en París

Entrevista con

Roberto Musso La obra y yo: todo uno

Gustavo Vázquez Con el escritor mexicano

9 771688 368003

I SSN 1688368 - 3

Mario Bellatin

URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19


Dossier 36