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AÑO 9 - N0 20 REVISTA DE LA ASOCIACION ARGENTINA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA


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La imagen que acompaña

Luchar por la excepción Entrevista a Bubi Stagnaro (ADF) y Guillermo Nieto por "Nacido y criado", de Pablo Trapero

Cine DD2: los libros también se mueven por Santiago Melazzini

Saber lo que hay que contar Charla sobre "El destino", con su Director de Fotografía Daniel Ortega (ADF) y su Director Miguel Pereira

El sentido del cine Reportaje a David Blaustein, director del Museo del Cine "Pablo C. Ducrós Hickens"

...continúa METROCINEARTE en METROVISION por Rogelio Chomnalez (ADF)

Estrenos argentinos octubre - diciembre 2006

Editorial

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Soluciones sencillas para no depender de los manuales: Hallar la distancia hiperfocal de una lente en circunstancias especiales por Rodolfo Denevi (ADF)

Una charla con el maestro por Daniel Ortega (ADF)

¿Sabe Ud. iluminar pelo? por Rogelio Chomnalez (ADF)

Industria argentina: Back Motion

TRILLIZAS PROPAGANDA! por Georgina Pretto

¡Dios, la realidad no existe! por Julio Di Risio

Una película "de guerrilla" Reportaje a Lucas Schiaffi (ADF) por "Como mariposas en la luz", de Diego Yaker

Entrevista a Hugo Colace (ADF) por su trabajo en "El camino de San Diego", de Carlos Sorín


Editorial

La máxima responsabilidad de los Directores de Fotografía es acumular la luz que pasa a través del objetivo al plano focal. Marcelo Iaccarino (ADF) Editor

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Estrenos argentinos octubre-diciembre 2006 5 de octubre

La punta del diablo (Marcelo Paván , 2006) DF: Rodrigo Pulpeiro Los suicidas (Juan Villegas, 2005) DF: Paola Rizzi (ADF)

12 de octubre

Cara de queso -mi primer ghetto- (Ariel Winograd, 2006) DF: Guillermo Nieto

19 de octubre

Monobloc (Luis Ortega, 2004) DF: Jorge Pastorino Yo Presidente (Gastón Duprat y Mariano Cohn, 2006) DF: Jerónimo Carranza El último bandoneón (Alejandro Saderman, 2003) DFs: Miguel Abal (Argentina) y Enrique Blein (Venezuela)

26 de octubre

Nacido y criado (Pablo Trapero, 2006) DF: Guillermo Nieto

2 de noviembre

Ruido (Marcelo Bertalmío, 2004) DF: Daniel Machado Lo que hay que decir (Pablo Nisenson, 2006) DF: Javier De Silvio Hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006) DF: Willi Benhisch Caballos en la ciudad (Ana Gershenson, 2004) DF: Guido Filippi

16 de noviembre Chicha tu madre (Gianfranco Quattrini, 2006) DF: Iván Gierasinchuk Chile 672 (Pablo Bardauil y Franco Verdoia, 2006) DFs: Gustavo Rejan, Victoria Panero y Pablo Ramos Grad Yaipota ñande igüi - Queremos nuestra tierra (Lorena Riposati, 2006) DFs: Lorena Riposati y Natalia Polito 30 de noviembre El buen destino (Leonor Benedetto, 2005) DF: Ricardo De Angelis (ADF) 14 de diciembre

Como mariposas en la luz (Diego Yaker, 2004) DF: Lucas Schiaffi (ADF) Mbya, tierra en rojo (Philip Cox y Valeria Mapelman, 2004) DFs: Philip Cox y Valeria Mapelman

Fuente: www.cinenacional.com

...continúa METROCINEARTE en METROVISION Jueves y Viernes, 20.30 hs. Desde Junio de 2006, citas ineludibles para un regreso a lo mejor del cine yanqui de los 70': "La década salvaje" tituló esta vez Jorge Russo al ciclo dedicado a Fabián Bielinsky que programó junto a Cristian Bernard y la colaboración de Ezequiel García. Ha sido maravilloso poder asistir, después de más de 30 años, nuevamente a estos films que no sólo no han perdido vigencia, sino que un par de ellos, con sólo cambiarles la palabra "Vietnam" por "Irak", se podrían reestrenar. La prohibida "Johnny cogió su fusil" (Dalton Trumbo, 1971; DF: Jules Brenner), con un final terrorífico, me hizo recordar a "Seconds" (John Frankenheimer, 1966; DF: James Wong Howe).

Otros ciclos programados anteriormente han sido: "Buñuel Deseo, fetichismo y perversión", "Maldito Hollywood!", "Screwball Comedies", "Hitchcock en blanco y negro", "Primeras obras", "Europa de posguerra". ...Russo enfrascado en la computadora de la confitería de Metrovisión, minutos antes de una proyección; me aproximo a espiar sin que me vea y lo encuentro sumergido en una página de cine: ¿estará buscando alguna rareza que le recomendaron?, ¿o rescatando títulos para sorprendernos con un nuevo y fascinante ciclo?. Esperemos que así ocurra. Rogelio Chomnalez (ADF)


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INCAA

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¿Sabe Ud. iluminar pelo? Aunque, por el título, pareciera que esta nota proviene de la revista "Para ti", no es tal. El cabello femenino representa el mas importante fetiche del que se haya ocupado el mundo comercial. Sobre él se abalanzaron todas las corporaciones con sus infinitos productos para: lavar, enjuagar, suavizar, teñir, oxigenar, nutricionar, resaltar, irrigar, regenerar, masajear, enrular, alisar, curar, fortalecer,

ondular, proteger, colorear, abrillantar, tonificar, aclarar, estimular, purificar, desenredar, hidratar, reparar, humectar, revitalizar, restaurar, flexibilizar, vigorizar . . . y detrás de ellos se acopló el mundo publicitario con todo su plantel: marketing, medios, psicólogos, redactores, creativos. . . y al final de esta cadena el coletazo nos pega a los DF. "Ud., ¿sabe iluminar pelo?" me preguntaron en Miami en una reunión en vís-

peras de realizar un comercial para un producto de uso masivo. No sé si la sorpresa de la pregunta me permitió responder algo. Pero, ipso facto, la gente que me contrató me tiró in situ un par de dibujos en donde estaban diagramados unos esquemas de iluminación que habían realizado en Japón, entre todas las filmaciones que ellos hacían en el mundo, y consideraban como el mejor resultado obtenido.

No se me consultó sobre óptica (ya tenían reservados los Superprimos que vienen con Panavision). Ellos evitan el empaste, definen pelo por pelo. Ni les cuento las instrucciones que recibió el peinador. . . Estuve advertido de antemano de todas estas historias cuando de cabello se trata, que me hicieron acordar a otra experiencia similar con un rodaje para Mc Donald's. Aquí el problema era como se debía mostrar en las tomas de primerísimos primeros planos de los Combos, los pequeños ingredientes que asomaban entre las dos mitades de pan: carne, queso, lechuga, tomate, mayonesa, etc.; había un experto controlando solo eso. Días antes de filmar fui observador en otro estudio del rodaje de pruebas que dirigía

un francés, top en comerciales de cosmética, tratando de encontrar un nuevo movimiento de cabello, algo original, para lo cual repetía infinitas tomas con infinitos movimientos de la modelo en velocidades de 40, 60 y 120 fps. Bueno, de ahí surgen esos deslumbrantes rulos que se desenvuelven y caen en cámara lenta. Comencé armando el esquema que me pedían, pero el cabello de la modelo no se dejaba ver con la prolijidad soñada ya que los contraluces resaltaban ciertos pelos cortitos y rebeldes, imposibles de disimular. Consultas varias. Resultado, corte de los contraluces. Después continuó con el análisis del brillo frontal; tenía que aproximarse al efecto espejo, y a pesar de haber respetado el diagrama impuesto, no les con-

vencía el resultado. Hice apagar toda la luz y experimenté diversos cambios, cada uno expuesto a juzgar y analizar por ellos en el video-assist. Finalmente aprobaron uno: un único farol HMI de 4 K, arriba cerca de la lente de cámara, a la manera de un flash de cámara fotográfica. ¡Y la verdad es que se veía bien! (entre nosotros, la modelo era tan bella que resistía cualquier cosa). En ese afán de lograr calidad, definición y brillo, se me ocurrió estar preparado para una próxima convocatoria y a la pregunta de "¿Sabe Ud. Iluminar pelo?", responder "¡Sí, por supuesto!", relojear el storyboard y contraatacar: "¡Esto, para que tenga definición, hay que rodarlo en 70 mm.!" Rogelio Chomnalez (ADF)

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¡Dios, la realidad no existe! La incorporación de nuevas tecnologías digitales ha traído consigo grandes cambios en las formas cinematográficas tradicionales, no solamente en su aspecto creativo, sino también en su aspecto receptivo, en lo que hace a la figura del espectador. Este espectador, provocado por constantes cambios en las estructuras narrativas clásicas, se ve hoy puesto a entender un cine donde fascinantes formas digitales se interponen entre él y el contenido del relato. El salto de un personaje es congelado en el aire para luego acelerar su caída. Se ralentiza la expresión de un rostro en primer plano. Ese espacio generado virtualmente aparece en la pantalla con presencia real. Sería oportuno entonces preguntarse sobre la incorporación de ciertos efectos formales y sus vinculaciones con el contenido. Ahora bien, los modos de representación cinematográfica estructurados sobre técnicas digitales se pusieron en marcha en la década del 80, o sea que representan un legítimo capital de esta última generación. Tanto es así, que un ejemplo paradigmático de este cine como lo es "Matrix" (Andy & Larry Wachowski, 1999; DF: Bill Pope), es tratado en los foros de Internet como una película de culto para gran parte de las jóvenes camadas de cinéfilos. Ahora bien, fuera de esta generación amante de lo posmoderno, ¿qué sucede con el espectador no cinéfilo y la ruptura de la tradición narrativa ? El cine moderno como ruptura del clasicismo A principio de la década del 60, el espectador no cinéfilo había dejado de concurrir a las salas cinematográficas. Por un lado, por la irrupción masiva de la TV en sus hogares y, por otro, porque gran parte de los films que ofrecían las carteleras no contaban con su aceptación. El lenguaje de "Hiroshima mon amour" 8 ADF

(Alain Resnais, 1959; DFs: Sacha Vierny, Takahashi Michio), "Sin aliento" (Jean Luc Godard, 1960; DF: Raoul Coutard, AFC) y "8 1/2" (Federico Fellini, 1963; DF: Gianni Di Venanzo), entre otros, lo desconcertaban. Claro, el cine moderno es lo opuesto al cine clásico. El cine clásico era casi siempre igual a sí mismo, mientras que el cine moderno empezaba a existir gracias al surgimiento de nuevos realizadores y, sobre todo, de su experimentación sobre las posibilidades que el lenguaje cinematográfico les ofrecía. Como arriesgaron a decir los críticos franceses, un cine de autor. Si bien la naturaleza de este cine consiste en la ruptura con la tradición anterior, se pueden reconocer todavía dentro de aquella algunos antecedentes en "Un perro andaluz" (Luis Buñuel, 1929; DF: Albert Duverger), "El Ciudadano" (Orson Welles, 1940; DF: Gregg Toland) o "Rashomon" (Akira Kurosawa, 1950; DF: Kazuo Miyagawa). El espectador confiado En el film clásico el espectador confiaba en que, por más confusa que fuera la historia, se haría explícita sobre el final. Sabía que no sería defraudado. En cambio, en el cine moderno sucede lo contrario : aunque generalmente tiene un principio descriptivo, la organización del relato es antinarrativa y el final se presenta abierto a la interpretación del espectador. Por ejemplo, si tomamos el final de "Intriga Internacional" (Alfred Hitchcock, 1959; DF: Robert Burks), una verdad resuelve todos los enigmas. No sucede lo mismo en "Sin aliento" o "Los cuatrocientos golpes" (F. Truffaut, 1959, DF: Henri Decaë), donde queda neutralizada toda -cualquier- resolución. Una consecuencia importante de este cambio es que el espectador no podrá usar esa experiencia cinematográfica para "leer" otro film ; la experiencia del film moderno es irrepetible.

Casi sin transiciones el espectador ha sido catapultado de su butaca. De la pareja de "Lo que el cielo nos da" (Jane Wyman y Rock Hudson, Douglas Sirk, 1955; DF: Russell Metty) a la de "Hiroshima mon amour" (Emmanuelle Riva y Eji Okada); de la Ingrid Bergman de Michael Curtiz en "Casablanca" (1942; DF: Arthur Edeson) a la de Roberto Rosellini en "Viaje a Italia" (1953; DF: Enzo Serafín). Con un poco más de suerte puede haberle tocado transitar por lo que algunos han llamado un cine de alusión, es decir, películas construidas a partir del empleo de las convenciones temáticas y genéricas del cine clásico pero fusionando varios géneros ("Amor sin barreras", Robert Wise, 1961; DF: Daniel L. Fapp). Este mecanismo de intertextualidad genérica, ¿no sería el antecedente más inmediato del denominado cine posmoderno? La línea divisoria Si tuviéramos que trazar una línea divisoria entre el llamado cine moderno y el posmoderno, tal vez la mirada estaría puesta sobre "Blade Runner" (Ridley Scott, 1982; DF: Jordan Cronenweth), donde de la mezcla de film noir con ciencia ficción surgen esos extraños replicantes que nos retrotraen a los esclavos y robots de "Metrópolis" (Fritz Lang, 1926; DFs: Karl Freund, Günther Rittau & Walter Ruttmann). Aunque en "Blade Runner" se pueden reconocer componentes del film posmoderno, en él apenas asoman sin embargo las tecnologías electrónicas. En cambio, casi por la misma época, "Golpe al corazón" (F. F. Coppola, 1982; DF: Vittorio Storaro) cuenta una pequeña historia, musical y romántica, desplegada sobre una ciudad (Las Vegas) reconstruida totalmente en estudio. Esto permite que actores y bailarines habilitados, ya sea por un travelling, una panorámica o un cambio de luces dentro del mismo plano, atraviesen


en tiempo y espacio los múltiples escenarios en que se desarrolla el film . Matrix, discurso sobre la tecnología ¡Dios, la realidad no existe! se escuchó decir a un joven en la oscuridad de una sala donde se proyectaba "Matrix" . Al margen de las interpretaciones filosóficas -páginas y páginas- que se le han dedicado al film, "Matrix" es el imperio de los efectos especiales. Aquí éstos ponen en evidencia, como en pocos otros films, su capacidad para transformar la objetividad de la imagen en imagen subjetiva. Recordemos que la realidad que nos transmite la imagen del film no es real. O sea que los efectos especiales en "Matrix" no sólo actúan sobre la forma, sino también, sobre el contenido. La "realidad" consiste en los efectos especiales. Yimou, el Méliès posmoderno "Méliès -dice Edgard Morin- saltó con los pies juntos sobre el espejo tendido por Edison y los hermanos Lumière y fue a dar en el universo de Lewis Caroll. La gran revolución no fue sólo la aparición

del doble en el espejo mágico de la pantalla, sino también el salto sobre el espejo". Cuando la nieta de Méliès nos cuenta cómo su abuelo disponía uno por uno a los extras, tratando de guardar el equilibrio para que no se desbalanceara la enorme luna colgante de su famoso "Viaje a la luna" (1902, DFs: Michaut & Lucien Tainguy), el acto en sí no habla de sus escasos medios técnicos, sino de su imaginación, de su espíritu creativo y de su magia. Haciendo una gran elipsis, saltando de los estudios de Montreuil a este universo posmoderno plagado de tecnología digital, arribamos al mundo fantástico de Zhang Yimou y su asombrosa y fascinante "Casa de las dagas voladoras" (2004; DF: Xiaoding Zhao). Preguntado sobre los magníficos efectos especiales, él responde con ingenuidad que sí, que significaron toda una lucha: "En las secuencias del bosque, los actores volaban sobre los bambúes. Ninguna otra película requirió atar a tantos actores. Era muy peligroso y llevaba mucho tiempo. Empezábamos atando al primer

actor a las ocho de la mañana, y para cuando el vigésimo actor estaba en su lugar, era mediodía. Teníamos tiempo solamente para una toma antes de cortar para el almuerzo." De regreso al espectador El espectador se ha ido adaptando a los cambios, no le ha sido fácil, no le es fácil. Se ha transformado en espectador nómada y en su vagabundeo ha ido cambiando, de alguna manera, sus gustos y costumbres. Su experiencia cinematográfica ahora es otra. ¿Pero qué va a suceder cuando la tecnología ya no lo asombre, no lo fascine? Recordemos que "la imagen digital tiene el estatuto del dibujo animado, no es veridiccional ". Tal vez comience, entonces, a añorar la bofetada que Glenn Ford le propinaba a Rita Hayworth en "Gilda" (Charles Vidor, 1946; DF: Rudolph Maté), donde actuaban de verdad ante la cámara. Ellos se habían tocado... Julio di Risio [Film Edditor] Prof. de la Carrera de Dirección Cááteddra Montaje, Cievvyc

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Cine DD2: los libros también se mueven

Siempre me sentí atraído por los libros, me parecen objetos maravillosos. Me gustan sobre todo los libros con imágenes: puedo quedarme horas sentado en librerías especializadas en fotografía y diseño. De chico, los que más me llamaban la atención eran unos libros infantiles ilustrados que, al abrirlos, se desplegaban en diferentes formas con volumen. Traían varios mecanismos: por ejemplo, si uno tiraba de una lengüeta, podía cambiarle los ojos a un personaje, o si movía una rueda que estaba al costado, hacía girar los coches de una montaña rusa. Había otros que venían troquelados y permitían varias combinaciones de pelos, ojos, narices y bocas en una misma cara. En cierta forma eran juguetes "animados": tenían en su estructura algo más que páginas para leer o imágenes para mirar, eran libros que "se movían". Tiempo después, mientras estudiaba en la Universidad del Cine, empecé a experimentar con técnicas de animación tradicional, recortando figuras de revistas y montando maquetas de papel donde los personajes actuaban como títeres. Simultáneamente iba descubriendo mi gusto por la

Dirección de Fotografía. Tuve el placer de conocer a Victor Iturralde, una persona adorable que siempre me contagió su curiosidad y sus conocimientos de animación. Me acuerdo que cuando iba a contarle entusiasmado las cosas que se me iban ocurriendo y los planes que tenía, siempre me respondía con las mismas palabras: "Bla, bla, bla, bla... ¡No, hacelo!" El contacto con Víctor fue muy estimulante y me permitió también redescubrir los primitivos mecanismos y técnicas de imagen en movimiento: rudimentarios aparatos que mostraban, en "loop", una breve secuencia animada. Estos artefactos mágicos siempre me maravillaron: generan ilusión de movimiento sin necesidad de una cámara ni de un proyector. El más básico, el "Taumatropo", es un disco de papel que contiene los fragmentos de una imagen a cada lado y haciendo girar el disco "vemos" el diseño completo. El "Phenakistoscopio" es un poco más complejo: inventado en 1832 por un francés, fue la primera "máquina" que creaba realmente ilusión de movimiento: una rueda de madera con imágenes pintadas. Sus hendiduras operan a modo de


obturador, permitiéndonos ver la secuencia en movimiento enfrentando la rueda a un espejo. Y dos más: el "Zootropo" (una especie de calesita con un sistema similar al "Phenakistoscopio") y el "Folioscopio" o flipbook, un taco de hojas con imágenes impresas que al ser pasadas con el pulgar rápidamente parecen moverse. Lo que encontré en éste último, el flip-book, fue el formato perfecto: un verdadero cruce entre el libro y el cine. Limitado por la duración, comencé a investigar su potencial proponiéndome el desafío de contar historias en 75 "hojasfotogramas". Mi idea era apartarme del tradicional folioscopio ilustrado (de los cuales guardo una variada colección) y probar con secuencias fotográficas, pensadas y guionadas especialmente para encajar en este formato y no extraídas de archivo, como suele verse en la mayoría de los flip-books fotográficos. Los primeros bocetos los hice filmando a mis amigos en la universidad: mis actores debutantes fueron Lucio Bonelli (ADF), Laura Vidal y Florencia Visconti -los dos primeros son hoy reconocidos técnicos en el medio cinematográfico, Florencia es productora en Polka. Los disfrazaba con pelucas y abundante maquillaje y los filmaba con una Bolex en el set de la FUC; después Cobi Migliora (ADF) revelaba los puchos de 7222 en el laboratorio de la Universidad y ahí nomás los metía en la moviola para telecinearlos. Más de una vez me olvidaba de acomodar los rodillos que guían a la película y sacaba todo el negativo rayado. El siguiente paso era analizar las tomas para ver cual era la buena. Entonces, pasaba varias horas en el cuarto oscuro copiando en papel fotograma por fotograma en la amplia-

dora, para lo que había diseñado un portanegativo con la ventana de un viejo proyector 16mm. Con las copias fotográficas listas (a veces más de 130) armaba el "taco" con unas prensas de madera. Ver el primer flip-book terminado fue algo maravilloso, como ver por primera vez una película. Por el 2001, con varias pruebas realizadas y habiendo producido unos 15 guiones, visité a Guido Indij (editor de Asunto Impreso, una casa editorial especializada en libros de imagen) quien había empezado a editar -hacía no mucho tiempo- trabajos de fotógrafos argentinos. Le mostré mis experimentos y enseguida se entusiasmó con la idea de editarlos. Llevamos publicados treinta títulos y el proyecto es seguir produciendo nuevos. La reacción del público fue realmente inesperada. Todavía me resulta increíble ver hoy, en tiempos de Internet y realidades virtuales, gente asombrada y divertida disfrutando del "cine" en un soporte tan primitivo. Siempre me fascinaron los films de Méliès: siento que logra, mediante trucos muy básicos y con recursos limitados, momentos y climas aún más emocionantes que muchas de las más sofisticadas producciones modernas con FX. Un poco esa es la atmósfera que respiran los flip-books: a pesar del proceso artesanal y la tecnología "pobre" del formato, conservan un atractivo mágico.

Santiago Melazzini


El sentido del cine Una entrevista a David Blaustein, director del Museo del Cine "Pablo C. Ducrós Hickens" ¿Cuándo y por qué se crea el Museo del cine? Se crea en octubre de 1971 a través de una ordenanza municipal, en el momento en que la viuda de Pablo Cristian Ducrós Hickens dona una colección privada importantísima (constituida básicamente por cámaras y proyectores) a lo que en aquella época era la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, con el mandato exclusivo de que en base a ella se armara el museo. Ducrós Hickens era un tipo multifacético: fue uno de los primeros críticos de cine (algunos de sus escritos todavía existen), periodista científico (también uno de los primeros), pintor y una especie de realizador - camarógrafo. El museo guarda (y preserva) una colección de material didáctico del Colegio Nacional de Buenos Aires (sobre química y física, por ejemplo), y estuvimos analizando la manera de transferirlas. En un momento pude ver un VHS de eso, era aproximadamente de 1922 ó 1924, mudo: hay una toma de Ducrós Hickens mismo en el colegio -es muy lindo porque se ve gente con galera y bastón, coches de época, etc. Esperamos que en el edificio del nuevo museo se pueda armar una colección permanente de estas cámaras y proyectores, como un pequeño homenaje. ¿Qué es el nuevo museo? El nuevo museo forma parte del proyecto "Polo Sur Cultural", lo cual pensamos va a alterar muchísimo la vida de San Telmo, a partir de la constitución de lo que el Gobierno llama "el eje de la calle Defensa", entre Parque Lezama y Plaza de Mayo. Es una inversión de treinta millones de pesos, que incluye al Museo de Arte Moderno conjuntamente con el Museo del Cine e implica la alteración completa del edificio que ustedes conocen. Prácticamente va a quedar solamente la fachada (por un problema de preservación arquitectónica) y se lo va a vaciar por dentro. Si ustedes se paran enfrente del edificio del Museo del Cine actual, a la derecha está la playa de estacionamiento: esas van a ser las bodegas subterráneas del nuevo museo y del MAM. Van a tener capacidad de albergue para aproximadamente 80.000 rollos de película -actualmente nuestra colección entera no supera los 32.000 rollos, lo cual indica que esto está pensado claramente con una perspectiva de crecimiento. Nuestra intención es que la parte que no utilicemos pueda ser usada -a través de diferentes convenios- por productores y archivos públicos o privados. La intención es que las bodegas tengan importantes características en términos de temperatura, humedad, seguridad y

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preservación -quizás no diría "de última generación", ya que un mantenimiento al estilo sueco o noruego cuesta muchísimo dinero, pero sí que estén a la altura de otras cinematecas de América Latina, como la de México o San Pablo, con un aire acondicionado propicio, servicio de seguridad computarizado, y muebles que permitan aprovechar el espacio y la capacidad de la mejor manera posible. Pero la preocupación central para mí es que un nuevo museo -más moderno- significa un mantenimiento más complicado y un presupuesto mayor. Implica, por ejemplo, salarios de técnicos y profesionales acordes a esa nueva situación. Me encantaría armar un convenio con el INCAA para poder, de alguna manera, colaborar conjuntamente en ello. El Gobierno de la Ciudad debe entender que ese tipo de personal debe ser especializado -a pesar que parte de esas funciones las va a poder cumplir el personal existente del museo sin ningún inconveniente. Para todo esto fue muy importante la visita de Alfonso Delamo, autoridad máxima de la preservación en la Filmoteca Española. Se supone que definitivamente en el transcurso de noviembre las obras empiezan, y es nuestra intención traer a otro experto, el mexicano Pancho Gaitan, para poder discutir especialmente el tema de los planos. Esto surgió a partir de que, al consultar cómo hacer los planos de las bodegas del museo, nadie en nuestro país sabía específicamente eso, ya que no existe una historia de la preservación en la Argentina. ¡En una de las tres industrias más importantes de América Latina no hay tradición de preservación! Y se origina en un estilo muy argentino de hacer negocios: nuestro cine mudo está perdido en un 70 u 80 %, y los incendios fueron destruyendo distribuidoras y laboratorios durante 30 o 40 años. Los productores empezaron a preocuparse por la preservación argentina cuando apareció la televisión y había que emitir material cinematográfico. La primera institución dedicada a la preservación fue la Fundación Cinemateca Argentina, que surge sobre finales de los '40, y después apareció el Museo del Cine, pero no surgió como cinemateca, lo cual es parte de los problemas que tenemos: una contradicción entre ser museo (que no expone mucho y no adquiere patrimonio) y ser cinemateca (que sí se apropia del patrimonio). La entrada principal al museo va a estar exactamente en la esquina de Defensa y San Juan, y la intención es claramente poder ampliar los metros cuadrados dedicados al mundo de la


exposición, para lo cual se van a dedicar la planta baja y el primer piso. A su vez, todavía estamos en discusión si allí va a haber un pequeño café y una librería vinculada al mundo del cine, con la intención de que sea un lugar de encuentro. Ahí también estarán las tres salas de proyección: una equipada con 35 mm y alrededor de 150 butacas, y otras dos más pequeñas con unas 60 butacas cada una. El problema es que, en la medida en que va pasando el tiempo y la obra se posterga, vamos acumulando modernizaciones tecnológicas: en un momento íbamos a tener 35 mm, 16 mm y video; luego pasó a ser 35 mm y DVD, y ahora suponemos que va a tener que ser 35 mm, DVD y algún tipo de proyección vía Internet o digital. En el segundo piso se va a encontrar el centro de documentación y la biblioteca: la intención es que allí podamos ubicar (al igual que en algunos museos de Europa) una línea de 6 u 8 computadoras donde la gente pueda ver el material solicitado, sin manipularlo, lo cual representa hoy una demanda muy grande. Después de dos ó tres años de trabajo, tenemos prácticamente catalogadas las 100.000 piezas del centro de documentación (el cual es el más importante existente, de corte "público" y en lo que a cine argentino se refiere), que implica recortes periodísticos, reportajes, entrevistas y fotos. Pero sucede que, en la medida en que vamos cargando material, vamos descubriendo más: parecía que íbamos a tener 70.000 u 80.000 piezas, pero terminaron siendo 100.000, y probablemente sean 120.000. Pero en algunos casos el material está duplicado: por ejemplo, quizás un mismo reportaje a Federico Luppi por "Tiempo de revancha" está bajo "Luppi" y bajo "Aristarain". Pero este material no está digitalizado. El Museo tiene 40.000 fotos, las cuales están todas catalogadas, pero se habrán digitalizado sólo 15.000: la idea es que en un año más que tomará la obra, podamos terminar de digitalizarlas y empezar con parte del material del centro de documentación. En el tercer piso van a estar las áreas vinculadas al vestuario (tenemos unos 400 vestidos), los afiches (hay entre 4500 y 5000) y la fotografía. En el cuarto piso va a estar el área de administración y dirección. A su vez, tenemos más de 2.000 videos y DVDs de cine argentino. Espero que con la nueva sede podamos abrir una videoteca con un sistema de catalogación, donde el público va a poder acceder a un listado y -con cierto tiempo de anticipa-

ción- podrá ver determinada película en un cubículo, con auriculares, mediante una videocasettera o una PC. Trabajamos muchísimo -y esto es lo interesante de un museo público- con alumnos de escuela primaria que deben hacer trabajos sobre Luis Sandrini, Ricardo Darín o Natalia Oreiro, por ejemplo; con los de secundaria que empiezan a hacer cosas más interesantes, con muchísimos estudiantes de cine y comunicación, con investigadores nacionales y extranjeros. Hay épocas en que estamos totalmente sobrepasados (por ejemplo, hacia fin de año), cuando los alumnos de la cátedra de cine argentino y latinoamericano que dicta Claudio España en la Facultad de Filosofía y Letras preparan trabajos y vienen "en patota" a buscar el mismo material. A veces damos abasto, en otras oportunidades no. Si hay que definir, el museo es una "cinemateca de cine argentino": básicamente el patrimonio se incrementa en base a sus áreas de documentación y fílmica. Por ejemplo, hoy ya no se acumulan escenografías o textiles (que podrían llegar a ser objetos museográficos exhibibles). La última persona que donó textiles fue Eduardo Mignona, quien nos dio la camiseta de preso de Ricardo Darín en "La fuga" (2001; DF: Marcelo Camorino, ADF), además de mucho otro material. Entonces, al no acumular patrimonio escenográfico o textil, las exposiciones se arman en base a afiches, fotografías y documentación, con lo cual -desde el punto de vista de la exposición museográfica, que suele ser la forma en que a uno lo miden- la creatividad es limitada. En noviembre armamos una exposición sobre el escenógrafo Gori Muñoz en el Centro Cultural Recoleta y lo bueno allí fue que logramos incorporar muchos bocetos previos de los decorados, lo cual fue muy atractivo. Con esto quiero decir que en el nuevo museo se va a poder trabajar mucho en la medida en que se tengan recursos. A su vez, otra de nuestras ideas es instalar un pequeño laboratorio artesanal de blanco y negro (lo cual ya fue hablado con Bubi Stagnaro y Beto Acevedo) para simplemente copiar algunos negativos o sacar internegativos. ¿De dónde sale (o debiera salir) el dinero para nutrir económicamente al museo? Por encima del Museo del Cine está la Dirección General de Museos; arriba de ella, la Subsecretaría de Patrimonio Cultural,

rizoma

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y luego el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Para hacerlo más didáctico, el Gobierno de la Ciudad paga todos los meses los salarios de aproximadamente 40 empleados y todos los servicios del museo, además de proveer un presupuesto (el cual, por supuesto, generalmente no alcanza, sobre todo para un neurótico obsesivo como yo, a quien la cabeza le funciona mucho más rápido que lo que tarda en planificarse el presupuesto) para dos o tres exposiciones al año. Este año hicimos las de Enrique Muiño y Gori Muñoz. A su vez, dan unas seis o siete "cajas chicas" por año. Algo muy importante que sucedió recientemente es que nos incrementaron el valor de estas "cajas chicas" en un 150 %. A su vez, venimos desde el 2004 con el conflicto de Ibarra, a partir de lo cual la situación administrativa de la ciudad estuvo bastante paralizada -recién ahora las cosas se están normalizando. En este contexto, creo que nuestro trabajo central ha sido revincular al museo con dos áreas distintas pero complementarias: las entidades profesionales (ADF, SICA, DAC, los productores) y los sponsors, como Kodak, Cinecolor, Fuji, Cámaras y luces, Banco de la ciudad, Banco de la Nación Argentina o Alba. La relación con ellos ha permitido que todos los años realicemos nuestro almanaque y generemos publicaciones. También hemos entablado excelentes relaciones con Canal 7 (a través de Rosario Lufrano y Mónica Salomón) y el archivo de Canal 10 de Córdoba -todos ellos están librando sus propias pequeñas "batallas", lo cual hace que entre todos se vaya creando una conciencia. Estas nuevas vinculaciones han permitido que tanto la industria como las entidades tomen consciencia de que son nuestro aporte central, porque saben que guardamos su memoria, a la vez que son el apoyo para insistir al Gobierno de la Ciudad por la terminación de las obras. Para mí esta relación ha sido el salto cualitativo más importante de nuestra gestión. Tengo entendido que algunos productores y distribuidoras han aportado

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material que antiguamente se destruía... Sí, los distribuidores nos proveen periódicamente, con la anuencia de los productores, de casi todas las películas argentinas que se estrenan, lo que logró que tengamos un importante aporte de cine argentino en los últimos 2 ó 3 años. Existe el enorme bache de ese mundo para atrás, pero estamos tratando de suplirlo con DVD y video. A su vez, el corazón de los estímulos se da cuando, después de cada exposición o aparición mediática, se exacerba la participación de la gente: por ejemplo, una vecina de Boedo trajo todos los programas de un cine entre 1931 y 1944. Eso se suma al hecho de que, cuando fallece algún personaje importante, el museo es el lugar natural al cual la familia dona el material. Eso sucedió con Domingo Di Núbila (su viuda nos donó prácticamente su biblioteca completa), Jorge Miguel Couselo (padre) o Mabel Izcovitch (su hija Ana me confirmó que toda la biblioteca de cine de su madre irá al museo). Una buena parte de ese material no se reedita, por lo que uno obtiene una bibliografía de los '50, '60 y '70 absolutamente imposible de conseguir hoy. La sobrina de un gran comediante como Marcos Caplán trajo una carpeta con cerca de 80 fotos de él. Entonces, el futuro de una institución pública depende del presupuesto de la ciudad, de los sponsors y de la industria, pero también del espectador común de cine argentino, del fanático, del incondicional. En la pequeña sala de 60 butacas de la vieja sede, los miércoles proyectábamos cine argentino clásico en blanco y negro, y los domingos pasábamos películas un poco más modernas. Los miércoles venía un público excepcionalmente popular, que no consumía ningún otro cine, y que venían en chancletas, ojotas o alpargatas, quizás sin afeitarse. El sentido del museo se consagra con ese tipo de gente. El domingo, en cambio, iba un tipo de público más juvenil, más "turista" y contemporáneo. Hace un tiempo fui a presentar "Alma mía" (Daniel Barone, 1999; DF:

Guillermo Zappino) a un hogar de madres solteras adolescentes que habían pedido verla: obviamente que no van al cine, ni habían podido ver esa película en cable o televisión abierta. Tuvo una enorme llegada, al igual que el ciclo "Cine y fútbol" que armamos en una calle de Boedo. Ahí uno se da cuenta que el cine cumple un sentido cultural, educativo y social muy importante. Nota basada en una charla entre David Blaustein y Marcelo Iaccarino (ADF). Edición y adaptación: Ezequiel García.


La imagen que acompaña Una entrevista a Hugo Colace (ADF) por su trabajo fotográfico en "El camino de San Diego", de Carlos Sorín. Fotos de María Gowland. ¿Se podría hablar de Sorín como un ex Director de Fotografía? Creo que no, solo es una parte de su formación. Seguro que mientras filma, algo aparece en él, al igual que sus conocimientos de edición. A mí me sirve esa formación porque él sabe cuando se puede o no hacer algo. Conoce de lo que uno está hablando y eso es un beneficio. Es un director que no tiene problemas en el manejo de la tecnología, lo que facilita mucho en cuanto a lo que uno como DF necesita; pero alguna vez, eso mismo juega en contra y en su afán de simplificar las cosas me veo obligado a fundamentar puestas no tan complejas. Cuando Sorín me dio el guión de "El camino de

San Diego" me dijo que le gustaría tener una fotografía parecida a la de "Japón" (Carlos Reygadas, 2002; DFs: Diego Martínez Vignatti & Thierry Tronchet). Cuando lo leí, me pasaron dos cosas: por un lado, no me pareció que una fotografía así se adecuara y por otro sentí que, a mí, ese tipo de fotografía no me saldría. Quería apuntar a hacer algo distinto, ya que si bien la historia y su narrativa tenía mucho que ver con los trabajos que veníamos haciendo con Carlos, las locaciones eran muy diferentes. Obviamente, la luz de la Patagonia no es igual a la luz de Misiones en febrero. Por más que uno se cuide en los horarios, enseguida el sol está arriba.

¿Cómo trabajan con respecto al encuadre y la puesta? Con Carlos yo no hago el tradicional scouting previo de locaciones. Es una mecánica que venimos utilizando desde "Historias mínimas" (2002): sólo él hace pequeños viajes para sacar fotos. En el primer film fué con Margarita Jusid (directora de arte) y el jefe de producción. Tanto para "El perro" (2004) como para esta película, viajó sólo con el jefe de producción. Luego tenemos una larga reunión en la que opinamos y elegimos lo que nos parece que puede funcionar para cada cosa -la opinión de Margarita suele ser fundamental. Sorín parte siempre de la premisa que no hay que hacerle nada a

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ningún decorado, pero en general eso no sucede, porque siempre hay que poner algo que tenga que ver con el personaje. Aunque no se note, hay un trabajo de arte atrás, que va acompañado de todo un concepto estético sobre los personajes que viven en los lugares. Normalmente viajamos un sábado, llegamos el domingo a la mañana y, si el primer decorado de la película donde vamos a filmar el lunes queda relativamente cerca, vamos a verlo el domingo por la tarde. De lo contrario, nos quedamos para organizar todo y pensar en lo que vamos a hacer. Los primeros tres días filmamos pocas horas. Por ejemplo, en Pozo Azul todo era cercano, por lo que terminábamos temprano e íbamos a ver las casas de Tati (Ignacio Benítez) o de la vidente, o la iglesia. A partir de eso armábamos el plan para las horas de filmación. Por dónde convenía empezar, por ejemplo, lo cual era una decisión bastante límite. De todas formas, quizás hay un día en que tal ó cual actor no filma, pero están ahí igual; no es como en una producción tradicional, donde un actor llega por cinco días y hay que filmar todo lo que corresponde con él. En ese aspecto, por un lado hay limitaciones, pero por otro hay cierta libertad para decidir. La película se filmó en continuidad en un 90 %. El itinerario de Tati es en continuidad absoluta, quizás las situaciones dentro del recorrido se fueron cambiando por disponibilidad de los decorados. El hecho de filmar sin hacer un scouting previo es un ejercicio interesante. Uno está acostumbrado a que el guión determina la locación, y Carlos funciona así hasta cierto punto -pero puede llegar a modificar la situación del guión sin resentirlo, o mejorarlo

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porque encontró un lugar interesante (no como hecho fotográfico o estético, sino por una cuestión narrativa). Le sucede también con los personajes: elige a los actores por fotos o video, no los entrevista, ni trabaja previamente el texto con ellos. El día del rodaje quizás les da sus líneas para que las aprendan un poco o entiendan de qué se trata. De alguna manera, Carlos incorpora el caos que se produce en la filmación, los problemas para conseguir una locación o un actor... ¿Filmaron a dos cámaras? Sólo la mayoría de las escenas con mucha gente. Éstas se filmaron en lugares grandes (la secuencia del puente, o cuando Tati llega al bar del "Polaco" y se entera que a Maradona lo internaron). La segunda cámara a veces la uso yo "robando" algunos primeros planos, quizás desde el mismo ángulo. La cámara principal es el Steadicam operado por Rafael Sahade, pero no está utilizado de manera virtuosa, ni con movimientos impresionantes: es una cámara que está acompañando permanentemente al personaje. Esto se debe a que no hay una cámara fija con un equipo de gente alrededor y a su vez, al trabajar con actores no profesionales, no hay marcas en el piso. Permanentemente hay planos con referencias, ellos se mueven, tapan al que está en primer plano y entonces la cámara los acompaña para corregir el encuadre. Saben que se los está filmando, pero pasa mucho más desapercibido, la cámara tiene cierta distancia. En la cámara fija, los actores notan un poco más la presencia del operador y el resto del equipo de cámara. Inclusive creo que el Steadicam es más prolijo que una cámara fija. Carlos lo utiliza sólo como

una herramienta práctica. En la primer semana sucede un hecho clásico: Rafael le propone una cantidad de cosas en movimiento y Carlos no las acepta. Y una vez que entramos en ritmo, sabemos que es así: la cámara está registrando algo que, simplemente, ocurre. ¿Con que tipo de luces trabajaste? Con el mismo equipo de los dos films anteriores: un HMI de 12 kw, dos maxibrutos, dos "Pampas" de 8 lámparas, cuatro "Pampas" de 4 lámparas, dos "Pampas" de 2 lámparas, 2 fresneles de 650w y 2 de 300 w. La escena del puente requirió dos HMI extras de 12 kw. Resultó muy complicado filmar en esa zona del puente porque ese año había una invasión impresionante de cascarudos. En un momento Sergio, uno de los eléctricos que vino de refuerzo, no podía llegar a un farol para poner un difusor porque los bichos lo atacaban. ¡Decía que de la única manera que lo iba a hacer era si le conseguían un traje de apicultor! Hubo que dejarlo así. Los camiones, al pasar por la ruta, los aplastaban y todo quedaba impregnado con el olor de los cascarudos. ¡Era espantoso! También usé tamizadores para tener cierta continuidad de luz durante un tiempo razonable del día, ni siquiera para embellecer. Es un trabajo que, más que fotográfico, es de prevención. ¿Cómo trabajás con el equipo? Al tener un equipo reducido, si una persona falla se nota rápidamente. Hay que tener experiencia de viejo y voluntad de pibe. El trabajo es constante. En Misiones filmábamos 11 horas todos los días, de lunes a sábados, además de viajar una hora de ida y otra hora de vuelta hacia el lugar. Entonces, tiene que haber comprensión para muchos problemas, tolerancia de


lo que le pasa al otro y mucho respeto por el esfuerzo realizado. Con los eléctricos Eduardo Broman y Hugo Senle nos conocemos de muchas películas. Se anticipan a problemas aparentemente menores, pero que en estas filmaciones no lo son tanto. Ponen las pautas con el resto del equipo y arman una coordinación donde casi no me entero de ningún problema. El concepto filosófico de estos equipos es simple; al haber poca gente, tiene que haber tiempo. Nadie puede trabajar "a mil" durante 11 horas, entonces quizás hay que esforzarse un poco la primer hora, que es la más compleja, porque hay que ver el lugar, su funcionamiento logístico, y muchas veces hay conflictos con la gente de producción porque no prevén ciertas cosas. Damos un vistazo, que nos lleva 10 minutos, donde resuelvo lo que va a pasar en el resto del día y las cosas que voy a usar ya que, por ejemplo, muchas veces el camión queda lejos y no se puede

acceder hasta el lugar donde estamos, o sólo hay una camioneta disponible. Reconozco que a veces me tiro a menos y lo padezco todo el día, aunque nadie se entere. Sin haber visto los decorados previamente, ¿cómo trabajaste la estética del cabaret? Hubo mucha cohesión con Dirección de arte. Carlos quería filmar allí de la manera en que estaba. Pero era feo, había que ponerle algo. Esa secuencia sería la última a filmarse en Entre Ríos, antes de llegar a Buenos Aires. Margarita tenía que volver, así que ella y Carina Luján me dejaron un esquema de lo que querían (¡y me hicieron firmar con sangre que defendiera esa idea a muerte!). Finalmente, con Alejandro Panzitta (un asistente de producción maravilloso) tomamos el rol de decoradores, llevando a cabo la idea de ellas, que básicamente consistía en que hubiese elementos de luz en cuadro, lo cual me costó porque no lo

teníamos previsto originalmente. En un momento, la escena se iba a desarrollar en la barra, pero después se decidió que fuera en una mesa. El dueño del local me trajo de la única habitación que había (donde trabajaban las chicas del lugar) un velador, que era una bola de esas que se usan en los jardines, con una zapatilla y, aunque quedó como un elemento totalmente extraño, trabajé en función de eso solo. Además puse un "Pampa" para las caras (el cual iba moviendo) y otro -esta vez azul- en la barra, para iluminar las botellas y recortar al barman. Quería tener penumbra mediante luces "practicables" (luces en cuadro) que dan profundidad y alguna lectura. Tenía que reconocerse como un lugar absolutamente solitario en medio de la ruta, por lo que era bueno ver mesas vacías. Otra cosa que funcionó también (ya lo había probado en "El lado oscuro del corazón" -Eliseo Subiela, 1992-) fue usar los maxibrutos desde el piso, con color. En realidad aquí usé solo un "Pampa" de 4, con color y como contraluz. Siento que algo va a aparecer en el ambiente, algo se va a producir y mágicamente se produce. A su vez, hubo que inventar el lugar donde, supuestamente, es la habitación de las chicas. Esa puerta en realidad daba a un exterior: allí armamos una carpa y le metimos una luz roja. Toda la secuencia se filmó de día. Sólo dejamos para la noche lo que veíamos a través de los ventanales y los exteriores. ¿Con qué película y lentes trabajaste? Usé Kodak Vision2 500T en toda la película, sabiendo que luego haría un

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intermedio digital y que no tendría que ampliar directamente en fílmico. En general, trato de usar una sola emulsión para todo. Lo hago desde "La ciénaga" (Lucrecia Martel, 2000) y me acostumbré a trabajar así, excepto en situaciones muy específicas. Los lentes eran los Elite de Carlos. Con ellos hicimos las dos últimas películas. ¿Por qué decidieron trabajar con blue screen la escena en la cabina del camión? En un principio, Carlos quería filmar el camión en la ruta (originalmente había más escenas que las que aparecen en la película). Un mes antes del rodaje me llamó para preguntarme si existía la posibilidad de meter la cabina del camión en un estudio para filmar las secuencias nocturnas. No solo me pareció perfecto, sino que no veía otra forma de hacerlo, ya que sería muy difícil filmar de noche con el camión andando y con actores no profesionales que tenían muchas líneas de diálogo. En la secuencia del atardecer hay tres momentos de luz que progresivamente van hacia un anochecer: el momento más clarito es a las 5 PM, después hay otro a las 6 PM, cuando llegan a la casa de artesanías serían las 7 PM y en la siguiente escena del camión ya es de noche. Aunque ya se habían armado los grips para el camión y filmar todo en la ruta de día, propuse filmar las escenas de atardecer también con blue screen, ya que hubiera sido imposible mantener la continuidad de los fondos durante un atardecer real. Esa filmación con el camión parado dentro de un galpón

nos tomó tres días enteros. No me terminó de convencer su resultado. Me llamó la atención porque habíamos visto muchas trucas, que son de Nacho Gorfinkiel, de Non Stop, quien trabajó muy obsesivamente luego de haberse escaneado el material en España. Nacho mandaba muchas pruebas y no vi la inserción de las definitivas, pero las que vi, las veía bien en la ampliación. Finalmente, Nacho estaba tan preocupado por terminar de conformar bien ese trabajo que viajó a Barcelona y se quedo cinco días viendo como insertaban cada cosa. Hubo una supervisión real suya. ¿Cómo ha evolucionado la relación entre vos y Sorín desde la primera película hasta la última? Con Carlos siento que le aporto algo en cuestiones que no tienen que ver específicamente con la Dirección de Fotografía. En algún lado sale mi formación de cineasta, aunque siempre desde mi lugar. Sé cual es ese lugar en el equipo de filmación y eso lo tengo bien claro. A través de la relación personal con él y de poder interpretar el guión y los personajes, puedo sugerirle cosas que trascienden a la fotografía, referidas a la puesta o a algún personaje. Obviamente que algunas sugerencias sirven y otras no; ¡me asustaría que me diera bola en todo lo que le digo! Mencionaste a "Japón" como una referencia que te propuso Sorín. ¿Hubo alguna otra? No tomé a "Japón" como una referencia de fotografía, porque creo que esa película tiene una característica: no está ni bien ni mal, simplemente yo no

lo podría haber hecho para esta película. En "Japón" sentí que se trabajaba con una puesta mínima de luz, pero cuando había algo puesto, se notaba. Creo que "Historias mínimas" determinó la estética de esta "trilogía". En esa ocasión habíamos trabajado con referencias fotográficas (como algunas de autores mexicanos) y la premisa de filmar la parte menos linda de la Patagonia. Tal vez ésta tiene, apenas, otra textura. Pero es el norte. En las historias de Sorín la imagen tiene que acompañar, solamente. ¿Las escenas iniciales con los testimonios de los vecinos tienen un tratamiento diferente? Sí. Inicialmente barajamos para ellas distintas propuestas: Carlos habló de registrarlas en HD después de filmar la película (yendo con un equipo reducido), pero a medida que fueron apareciendo personajes durante el rodaje, decidimos "entrevistarlos" creando una estética para estos reportajes, utilizando siempre una pared de madera de fondo que tuviera las características de ese pueblo de Misiones, y los filmamos en 16 mm. Inclusive rodamos algunos al finalizar el rodaje, pero no se usó ninguno. Cuando estaba haciendo el intermedio digital en Barcelona, sentía que podía rescatar algo de todo lo que habíamos hablado y no se había concretado. Investigando con el colorista, apareció una imagen que me remitió a las películas filmadas con material reversible, expuestas al límite, y me gustó. Sé que a Carlos no le hubiese gustado meter algo estético porque sí, de manera que le mandé por e-mail la imagen normal y la trabajada en esa línea. Al recibirlas, me dijo que no notaba mucho la diferencia. Me quedé tranquilo porque no me estaba yendo demasiado a ningún extremo. Para la posterior limpieza del material escaneado se tomaron dos semanas. Se hace después de dosificar, y su función es limpiar digitalmente todo lo que se haya arrastrado a través del proceso (rayas, etc), ó en el mismo rodaje, como también nos pasó a nosotros. Es un proceso largo que no se puede terminar en una semana. Como concepto general, creo que el intermedio digital es una tecnología


nueva que está en desarrollo. Todavía es un matrimonio de conveniencia. Tenés un material que viene del cine, lo digitalizás, hacés una serie de manipulaciones y después lo volvés de nuevo al cine. Es más simple cuando trabajás en HD desde el comienzo. Sólo es un paso ó dos. Los procesos son pasos que se dan, y después no hay vuelta atrás: una vez que está impreso el negativo, ya está. Puede salir bien o no. Creo que hay algo del control que a uno se le escapa y a su vez la gente (tanto del lado digital como el del cine) no conoce demasiado la otra técnica, entonces no hay una referencia histórica. Hay procesos que se pueden usar en determinadas circunstancias y en otras no estoy muy seguro. Hay controversia en este momento, estamos en un sistema muy nuevo, donde no hay historia. Cambian las formas de denominar a la misma cosa. Creo que tiene que haber mucha relación entre la gente del laboratorio de cine y los del laboratorio digital: esa interrelación y la experiencia serán la clave. ¿Por qué se decidió hacer un intermedio digital? Hubo una oferta interesante del productor español, quien propuso Image Film en Barcelona. Lo bueno fue saber desde el comienzo de la filmación que se haría un intermedio digital, entonces ya en el rodaje lo tenía en cuenta. Mi experiencia era la de un transfer,

Ficha Técnica Guión y dirección: Carlos Sorín Dirección de Fotografía: Hugo Colace (ADF) Dirección de arte: Margarita Jusid - Carina Luján Cámara en Steadicam: Rafael Sahade 1er asistente de cámara: Nano Quezada 2do asistente de cámara: Sebastián Sorín Video Assist / Edición en rodaje: Lautaro Colace Eléctricos: Eduardo Broman, Hugo Senlle, Matías Broman Música: Nicolás Sorín Sonido: José Luís Díaz Casting: Mario Mahler Ambientación: Carina Luján Vestuario: Ruth Fischerman

por lo que supuse que algo similar podría hacer... Por ejemplo, teníamos trucas de televisores, así que había tomas fijas donde yo sabía que podría trabajar. Es muy particular el trabajo en el intermedio digital: podés estar inmerso en una larga escena durante todo un día y perder objetividad sobre lo que vas haciendo. Quizás te jugaste por algo y al ver todo el material de corrido, no funciona. Quizás el remediar un problema genera otro, hay problemas de continuidad, de horarios dramáticos, de una progresión en el tiempo... Es como un "transfer traumático". Y en un caso como este, que es una película "de ruta", me parece que es importante ser claro con cada uno de los horarios determinados que se muestran a lo largo de la película. ¿Sentís que las películas trabajadas mediante el intermedio digital pueden tener más grano que las ampliadas ópticamente? No es grano, es ruido. La diferencia entre ambos es importante. Sentí ruido sobre todo en los planos "plenos", sin textura, como los cielos, por ejemplo. No hay que olvidarse además que el haber filmado en 16mm condiciona como información, y esto ya lo había notado en muchos planos generales que hicimos en las películas anteriores. Definitivamente hay que hacerlos en 35 mm.

Asistente de Dirección: Ana Droeven Producción: K&S Films (Hugo Sigman, Oscar Kramer) y Guacamole Films (Carlos Sorín) Jefe de Producción: Marcos Barboza Asistente de producción: Alejandro Panzitta Coordinación de producción: Genoveva Ayala Kapustín Edición de sonido: Lucas Meyer Con Ignacio Benítez, Carlos Wagner Messerlian La Bella, Paola Rotela y Silvina Fontelles. Rodada en S16mm, negativo Kodak. Revelado en Laboratorio Stagnaro R+T ID: Image Films Barcelona Copias: Cinecolor Duración: 98 minutos Fecha de Estreno: 14 de septiembre de 2006


Luchar por la excepción Una charla entre Bubi Stagnaro (ADF) y Guillermo Nieto, a propósito del Fotograma de la pel cula trabajo de ambos para el cuarto film de Pablo Trapero, "Nacido y criado"

El DF Guillermo Nieto cuenta que uno de los parÆmetros con los que trabajaron la pel cula, con respecto al color, fue el azul de la ropa del personaje de Federico Esquerro (derecha): quer an que se leyera como azul oscuro, que no se bloqueara ni se fuera a negro, pero a la vez tratando que los blancos no perdieran detalle

¿Cómo fue la búsqueda y el planteo inicial? Guillermo Nieto: Me había quedado con un buen recuerdo de un interesante proceso de imagen que habíamos trabajado con Bubi en "El bonaerense" (Pablo Trapero, 2002), donde habíamos forzado, además de realizar un salto de bleach en el negativo. Le traje a Bubi una nueva prueba para esta película, en la cual expusimos el sol en zona IV (en vez de zona VI: o sea, subexpusimos dos puntos) para que la imagen estuviera bien baja, y la queríamos dejar así, sin tocar posteriormente: era una idea "abstracta" para ver que sucedía con la película. Pero el resultado fue feo, poco interesante. Quizás en escenas soleadas hubiera funcionado bien, pero en el caso de tener un día nublado, hubiera sido difícil mantener la continuidad. Y, efectivamente, Bubi nos sentó a Pablo y a mí, y nos dijo: "Miren la porquería que hicieron". A partir de charlas con Bubi sobre

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como hacer las pruebas "ideales", filmamos a los tres protagonistas con sus vestuarios correspondientes (ya que es una película de pocos personajes) y a esas pruebas les hicimos un salto de bleach completo, subexponiendo y sobreexponiendo 1 y 2 puntos. Pablo y yo teníamos en la cabeza la imagen blanca, plana, transparente de "2001: Odisea del espacio" (Stanley Kubrick, 1968; DF: Geoffrey Unsworth), y otra referencia que utilicé fue la obra pictórica de Millet, sobre todo para los azules, que es el color predominante en la ropa del personaje de Federico Esquerro. Íbamos a filmar en el sur, y Bubi nos mostró qué se podía hacer con el material que teníamos, a partir de lo cual comenzamos a decidir para donde queríamos llevar la línea estética. Y luego, durante el rodaje mismo, proseguimos la búsqueda. Bubi Stagnaro: Él y Trapero hicieron un scouting en el sur, y cuando volvieron

tenían el problema candente en la mano (ya que necesitaban nieve -la cual era muy importante desde el punto de vista expresivo- y se les iba el tiempo). Creo que, en ese momento, Trapero sabía lo que no quería, pero le faltaba la imagen final. Y allí fue que hicimos las pruebas que Bill mencionó antes, para dar a Pablo las alternativas y luego ajustar los parámetros. Habría que encuadrar esto dentro de dos culturas: la de Cinecolor y la nuestra. Acá se ve todo desde el Director de Fotografía, y en Cinecolor desde el laboratorio: son dos mundos. Antes que nada, somos cineastas, y después somos un laboratorio. Tratamos de ver si podemos aportar y complementar al DF con lo que quiere el director, fijando determinados tipos de parámetros para darles, en los cuales se puedan mover seguros para dedicar todo el esfuerzo a la parte creativa, y así olvidarse de los problemas técnicos. A partir de allí definimos el problema y dise-


ñamos la solución, que no es una sola: las posibilidades son infinitas. Una vez que se conocen las reglas y las normas (y uno se ajusta a ellas), se puede empezar el camino de las transgresiones. Una cosa es tener una visión reduccionista y otra una visión sistémica. Si no ves el sistema en su totalidad, no sirve. Entonces, no hacemos pruebas sensitométricas: utilizamos la carta de gris, los blancos y negros, buscamos la gama y nos ajustamos a eso. Sabíamos que se le iba a hacer un proceso de salto de bleach, por lo tanto lo que se buscaba era la desaturación, pero no quedarse con la gama que tiene el sin bleach, sino encontrar una que fuera casi normal, pero desaturada. La diferencia con "El bonaerense" era sustancial, ya que aquella era desaturada y muy contrastada, con una gama sin bleach. En este caso, la búsqueda era de una gama baja adecuada y desaturada. GN: En "El bonaerense" había una mezcla entre la desaturación del salto de bleach, la saturación del forzado y la película día que utilizamos. En este caso trabajamos con película de tungsteno (Kodak 5218 500 ASA) para tener buenos negros, y logramos un contraste a partir del salto de bleach. BS: Una vez fijados los parámetros con Bill, había que resolver la problemática que se generaba allá: poca luz, nieve, gente vestida de oscuro... Tener una gama que tuviera resolución y extensión del rango dinámico tanto en los blancos como en los negros, pero con 2 ADF

desaturación. Esta era la complicación. GN: Uno de los parámetros que tomamos fue el azul de la ropa de Esquerro que mencioné antes: queríamos que se leyera como azul oscuro, que no se bloqueara ni se fuera a negro. Además, que los blancos no perdieran detalle. ¿Cuál fue finalmente la gama con se trabajó la película? BS: Una gama de 0,70. ¿A toda la película se le realizó el mismo proceso? GN: Filmamos en el sur y luego en Buenos Aires. Me pareció que si lo de la ciudad se revelaba de manera normal iba a haber un salto grande: se vendrían adelante los colores y la imagen estaría demasiado colorida. Entonces, nos juntamos nuevamente con Bubi e hicimos otro juego de modificaciones, para descromatizar un poco las secuencias de Bs. As. y lograr acercar cromáticamente las dos partes. BS: Ahí se hizo un proceso de salto de bleach al 35 % y hubo una diferencia de PH. ¿Cómo trabajaron en la posproducción digital? GN: Básicamente no tocamos el color, pero se trabajó haciendo máscaras en los exteriores de las ventanas, y en paneos en exteriores. Por ejemplo, Pablo quería poner nieve en algunas secuencias, ya que muchas escenas las filmamos antes que llegara el equipo completo (ya que habíamos ido una semana antes para ver locaciones y hacer casting) y justo nevó. Entonces filmamos las primeras escenas en el sur, cuando los personajes van cami-

nando por la nieve con la liebre. ¿Ene se momento filmaron también la "catarsis" del personaje de Guillermo Pfening? GN: No, eso lo rodamos al final, buscando fondos con pedazos de nieve porque ya casi no quedaba nada. La nieve se agregó básicamente en los planos generales, se pusieron manchas y se hizo nevar en algunas tomas, para rellenar planos en continuidad donde quizás justo en uno no había nevado. ¿En el sur tenías posibilidad de ver lo que ibas filmando? GN: Nos lo mandaban en DVD una semana después. De todas formas, la guía era Bubi, quien iba viendo el material. BS: Hablábamos por TE casi todos los días, y el hecho de filmar con la carta de gris permanentemente nos permitía ver si había alguna desviación de alguna capa, por ejemplo. ¿Como trabajaron el plano secuencia con que inicia la película? GN: Se trabajó la idea del plano secuencia para toda la película, para que no molestara la continuidad y salvarse del caos "práctico-estético" que implica el hacer plano y contraplano. Nos pareció interesante arrancar la película con esa sensación de "estar ahí", mediante un solo plano. La hizo Rafael Sahade en Steadicam y hubo muchos ensayos para ajustar cosas, sobre todo cuando la cámara pasa frente a un espejo, o se ven reflejos en los vidrios. La idea era que te fuera llevando, como contándote un cuentito... BS: Ahí se ve claramente la inversión


Foto: Guadalupe RØbora

Fotograma de la pl cula

obsesivo. Bill lo sigue en su obsesividad, y Pablo no tiene límites -entonces, lo que hay atrás de eso es lo que puede lograr este tipo de imagen. Y me pareció conveniente complementar la trayectoria de los dos, en esa búsqueda de diferenciarse y querer encontrar otras cosas. Hoy la película tiene un resultado final que combina el punto de partida del negativo original con todo lo que se sumó después. Bill habló del concepto, y eso es una cosa extraordinaria. Una cosa es partir de la verdad y otra cosa es ir a buscar la verdad. Son dos mundos. Cuando te contratan y te dicen: "Necesito esto, y esto es la verdad", uno tiene que poner su verdad técnica para resolverlo y se Rodaje de "Nacido y criado" en Capital Federal: estas secuencias, que se ven al comienzo de la pel cula, fueron las œltimas que se rodaron, luego que el equipo regres del sur acabó la carrera, mientras que es diferente si conjuntamente con el director se va a buscar la verdad, con un núcleo de los tiempos. Porque esto que ahora Bill cuenta fácilmente era parte de un momento de mucho nerviosismo, ya que rector. Hay que resolver un paquete de cosas. Un atleta al partir hacia el sur no sabían si podrían filmar como que- olímpico practica constantemente, en una búsqueda por rían, debido a muchas condiciones. Un gran porcentaje de la superarse, hasta que un día pega el salto y bate el récord. película la hicieron él y Pablo. El plano inicial se hizo poste- Con esto pasa exactamente lo mismo. No hay que centrarse riormente, cuando todos ya estaban en casa, relajados, y en la parte técnica. ¿Creés que por usar un lente UltraPrime pudieron sacar a relucir toda esa técnica que Bill maneja tan se va a lograr una mejor imagen? Hablar de la película o ese tipo de cosas me parece ya agotado, y que además traduce bien. GN: Y lo lindo de la nieve era ponerse un poco preciosista, un montón de ignorancia. La fotografía no la sacan la cámacontrastar la dureza del lugar con algo de belleza, por eso la ra o la película, la sacan los hombres, y ellos son los que poca utilización de la cámara en mano: yo quería cambiar, y manejan las búsquedas y los conceptos. Me parece más además esta película necesitaba una narración más con- interesante saber qué hay detrás de esos conceptos. templativa. Se filmó con dos cámaras: una MovieCam (que Un sistema puede ser cerrado, mecanicista, donde hay intercada tanto dejaba de funcionar debido al frío) y una AATON, dependencia de las cosas, o puede ser abierto y autorregulado: abierto a todo, al lugar, a la relación, con intencionaambas venidas de Brasil, ya que fue una coproducción. BS: Hubo una simbiosis entre los dos: fueron juntos a ver lidad, con objetivos para lograr determinadas cosas, y que locaciones, hablaron... Bill es un valiente y Trapero es un tenga carácter emergente. El amor, la bondad y toda una

Guillermo Pfening y Federico Esquerro en una de los precisos y cuidados encuadres de "Nacido y Criado". Nieto utiliz muy poco la cÆmara en mano, ya que quer a cambiar la manera en que ven a trabajando en films anteriores y ademÆs, para Øl, esta pel cula necesitaba una narraci n mÆs contemplativa

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cantidad de cosas que no salen de una sola vez, hay que practicarlas todos los días, permanentemente, y con esto pasa lo mismo. Tiene que haber una renovación constante de la búsqueda, lo que hace que el DF vuelva al hotel muerto de frío y de hambre, pero vivo en la riqueza y en las habilidades desarrolladas. En Argentina tenemos una trayectoria fotográfica y cinematográfica extraordinaria. Por ejemplo, desde hace 90 años, el primer lugar donde Kodak distribuye su película fuera de EEUU es Buenos Aires. En uno de sus libros, Sara Facio cuenta que la fotografía salió a la luz en 1839, y solo un año después, en 1840, en Bs. As. ya había fotógrafos con laboratorios. Tenemos una tradición que está en las paredes, en todos lados... Es necesario explotarla y no caer en lo técnica. ¡Y te está hablando un técnico! Hay que poner el énfasis en lo creativo, ¡sin miedo!, y terminar con la pavada. Tenemos que reconquistar a la gente que no quiere ver cine argentino, entender cual es la diferencia entre la regla y la excepción. Hay que

luchar por la excepción y dejar la regla de costado. En el último numero de la revista de la SMPTE, la parte de cine es muy chiquita. El comité se reúne y en dos o tres años no resuelven nada nuevo, ya está todo dicho. En otros campos, todos los días hay algo nuevo (para arreglar errores que a su vez generan otros errores...). Estamos frente a un porvenir gigantesco y maravilloso con el video, pero todavía falta. El video a veces acciona independientemente del DF. Esto es lo que no se puede transmitir. Y el cine va a reaccionar como el DF quiere. No te traiciona.

Nota basada en una charla entre Bubi Stagnaro (ADF), Guillermo Nieto, Marcelo Iaccarino (ADF) y Javier Juliá (ADF), realizada en octubre de 2006. Edición y adaptación: Ezequiel García. Fotos gentileza Bubi Stagnaro y Furgang Comunicaciones (Soledad Lago Rodríguez). Agradecimientos: Matanza Cine (Fernanda Giménez).

Ficha Técnica Dirección: Pablo Trapero Fotografía y cámara: Guillermo Nieto Dirección de arte: Pablo Maestre Guión: Pablo Trapero y Mario Rulloni Montaje: Pablo Trapero y Ezequiel Borovinsky Dirección de sonido: Federico Esquerro Sonido directo: Guillermo Picco Casting: María Inés Teyssie (ADF) Vestuario: Marisa Urruti Asistente de vestuario: María Teresa Riveras Maquillaje de efectos: Sebastián Molchasky Producción ejecutiva: Martina Gusman

Productor asociado: Marc Sillam y Walter Salles Producción: Pablo Trapero y Douglas Cummings Coproducción: Rossana Seregni y Rocío Freire-Bernat Jefe de Producción: Matías Miller Asistente de Dirección: Oscar Godoy y Natalia Smirnoff (segunda parte del rodaje) Con Guillermo Pfening, Federico Esquerro, Martina Gusman y Tomás Lipán Duración: 100 minutos Fecha de Estreno: 26 de octubre de 2006


Espacio de publicidad Comercial Close Up Dirección: Armando Bó Productora: Rebolucion Agencia: Lowe World Wide Producto: Close Up DF: Christian Cottet (ADF) Gaffer: Mario Kainer Grip: Néstor Paradizo Súper 35mm / 1.1;85 Las imágenes son una escena de un comercial para Close Up, en donde se recreó un espectáculo de danza en una sala teatral Se utilizaron cerca de 100 teléfonos de juguete a los cuales se les colocó una luz a cada uno. Después de algunas pruebas, las que mejor resultaron fueron los LED, que incluso se consiguieron en distintos colores. Para el escenario, fueron distribuidos nueve Par 1 kw y cinco cenitales, más dos de cada lado del escenario con distintos colores. Dos Fresnel 2 kw con gelatina Bright Pink - Lee128 sirvieron para iluminar el fondo. Para iluminar al público de la sala se utilizó un HMI Par 4 kw con varias capas de difusión. La película utilizada fue la FUJI Reala 500 D y fue forzada un punto.

Comercial Átomo Desinflamante Dirección: Augusto Giménez Zapiola - Pablo Flehner Productora: Argentina Cine DF: Hernán Bouza (ADF) Gaffer: Adrián Caiafa Película: Fuji 500 T Eterna Súper 16 mm. / 1.1:85 El guión sucede en Rusia alrededor de los años '30, y la sensación que se debía trasmitir era de frío. Como referencias, Bouza llevó unas imágenes de una película en blanco y negro de John Ford, la cual tenía una noche relativamente simple y genial (fotográficamente hablando): "Hombres de mar" (Long voyage home, 1940), iluminada por Gregg Toland. En esta secuencia hizo hincapié en que hay una gran fuente de luz de contra, con el personaje prácticamente en silueta a lo lejos y recién se lo ve cuando se acerca a cámara. También propuso que el comercial fuera en blanco y negro, algo que primero era difícil, pero finalmente fue aceptado. La locación elegida fue un pasaje por Rivadavia y Azcuénaga, que tiene una calle interna en forma de T. Se mandó cambiar las lámparas de la calle por unas de 150 w, y se utilizaron tres fuentes de luz: un Fresnel de 10 k de contraluz, un SoftBox con 8 Abiertos de 2 k arriba de cámara para el centro de la acción (a modo de un gran SpaceLight) y otro 10 K en la pared del fondo, para poder lograr la silueta del caballo viniendo a cámara.

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Comercial Nescafe Dirección: Augusto Gimenez Zapiola Productora: Argentina Cine Agencia: Mc Cann Ericson Producto: Nescafe DF: Javier Juliá (ADF) Gaffer: Adrian Caiafa Grip: Jose Canguelosi Súper 35mm / 1.1;85 Las fotos pertenecen a una de las escenas del comercial de Nescafe que simula, en una calle de San Telmo, ser un carnaval de Bahía (Brasil). Para la puesta se utilizaron nueve spacelights que fueron colgados con cables de acero desde las terrazas de dos edificios. Los tres centrales tenían 6 kw y gelatina 250. Los laterales estaban sin difusión, con 3 kw cada uno. Sobre una de las terrazas había un fresnel de 5 kw que apuntaba directo a la carroza cuando empezaba su recorrido. En la esquina, hacia el fondo, una grúa sostenía un fresnel 20 kw (apuntando directo al centro de la calle) y dos fresneles 10 kw (uno apuntando hacia la terraza de la esquina, con dimmer utilizado al 40 %, y otro apuntndo a a la esquina al 50% de dimmer). De frente hay un 5 kw rebotado a un 2 x 2 con silver soft que sirve de relleno. La carroza tiene en sus plataformas varias lámparas blancas de 100 w. Se utilizó película Fuji 500T Eterna.

Producción: Javier Juliá (ADF), Hernán Bouza (ADF) y Christian Cottet (ADF)

Comercial Jorge Kern Dirección: Andy Fogwill Codirección: Karina Minujin Productora: Landia Agencia: Madre DF: Marcelo Lavintman (ADF) Asistente de cámara: "Gallego" Menéndez Gaffer: "Pelusa" Scalise Filmada en Súper 16mm Cámara: Arri SR III Advance Lentes (35mm): CZ Ultra Prime, zoom Angenieux 25/250mm y tele Canon 400mm Película: Fuji Eterna 8663 250D El comercial "Las 44 cuadras de Jorge Kern" (o simplemente "Jorge Kern") fue rodado en septiembre de 2006 y es una de las secuelas de "Dueños" de Banco Hipotecario, que comenzó a ser emitida a mediados de noviembre. Allí el protagonista llega a su edificio del barrio de San Cristóbal con una baguette bajo un brazo y el auto estéreo en el otro, y sube hasta la terraza vidriada del último piso, que entonces se descubre como la cabina de control del edificio la cual, bajo sus mandos, comienza a desplazarse por la ciudad para finalmente estacionarse entre dos edificios de Puerto Madero, donde Jorge se dispone a desayunar mirando el río. Excelente idea, excelente producto terminado. Pero lo más sorprendente es la calidad ADF 27


Espacio de publicidad del trabajo de posproducción. No decimos nada nuevo al afirmar que en los últimos años es lo que más ha evolucionado técnicamente como aporte al trabajo audiovisual. Años atrás era impensable llegar a un resultado de estas características. Por otra parte, como desde el punto de vista de la Dirección de Fotografía no es este el tipo de trabajos en los podamos hablar de preciosismos o de estrategias lumínicas si no más bien de un material correcto, pensamos oportuno ceder el protagonismo de este escrito a la posproducción, que estuvo a cargo de la casa posproductora "Alt", bajo la dirección de dos de sus socios: Agustín Torre y Andrés Alvarez El proyecto puede dividirse, desde el punto de vista de la posproducción, en tres partes: la creación del edificio en 3D, la animación del recorrido del mismo por la ciudad y finalmente la iluminación y composición del edificio en cada una de las tomas. Respecto de la creación del modelo, Agustín Torre cuenta: "Si una pequeña obra o refacción hogareña les parece tediosa, la construcción de un edificio en 3D es el hastío mismo. Para dar una idea (sin ánimo de desalentar a futuros animadores) hago un pequeño resumen de elementos modelados: balcones (y todo lo que hay en ellos como ropa, plantas, bicicletas...), ventanas, aire acondicionados, ventilaciones, toldos, entrada principal, medidores de gas, luz, garaje, cables varios, antenas, terraza, roturas de pared, ventanas ilegales de medianera. Y la lista sigue…". En la figura 1 vemos, desde dos puntos de vista diferentes, la evolución del modelo 3D. El primer grafico de cada punto de vista nos muestra el wireframe, esqueleto o estructura del modelo, el segundo la evolución del mismo y el último es el modelo 3D terminado. Si bien es una creación absoluta en 3D, el modelo sobre el que se basa es el edificio que filmamos sobre la Av. Independencia, en el que el personaje entra y donde también se encuentra la "cabina de control" que luego sería aplicada al modelo 3D. Las escenas de la cabina, que se encontraba en el piso 11 del edificio, fueron tomadas desde la terraza de un edificio más bajo (piso 6º) del otro lado de la avenida. "Las texturas se consiguieron a partir de fotos del edificio original" -continúa Agustín- "y de otras superficies similares (paredes con humedad, manchas de óxido, etc). Una vez que el modelo tuvo esas texturas pudo ser ubicado en la escena." "Entonces comenzamos con las pruebas de animación", describe Andrés Álvarez. "¿Cuál sería la velocidad de este gigante, cómo iba a reaccionar frente al "traqueteo" de su motor, cómo frenaría, cómo doblaría?… La tarea no dejaba de ser compleja por las posibilidades que se abrían y porque cada vez que veíamos al edificio en movimiento no podíamos dejar de verlo mentiroso (ver fuera de su contexto a un edificio en medio de la avenida Independencia no es fácil). Teníamos problemas de escala, de velocidad, de movimiento. Hasta que, finalmente, decidimos agregarle a todas las tomas fijas un pequeño movimiento de cámara que mágicamente empezaba a integrar al edificio en la narración de su éxodo. La cámara, con ese pequeño movimiento casual, ahora le transfería al edificio un verosímil que no conseguíamos con otros recursos." La última etapa, la de iluminación y composición, es la que más conecta nuestras respectivas actividades. Relata Agustín: "Hubo que realizar infinitas máscaras (árboles que estaban por delante del edificio, autos que lo esquivaban, transito que viajaba con él, hasta tuvimos que borrar un techo de Puerto Madero para rehacerlo y que luego lo rompiera) para poder integrar el edificio en las tomas en las que no existía." Respecto de la iluminación, las superficies deben comportarse según parámetros físicos. Este proceso fue dividido en tres partes: el color, la luz principal (el sol) y la luz difusa. Cada parte fue procesada por separado y luego aplicada sobre el modelo según la proporción requerida por cada escena. En el gráfico 2 vemos las distintas figuras: a) el material base de filmación, b) el render de color del modelo 3D, c) el comportamiento del sol sobre el edificio, d) el layer correspondiente a la luz difusa y e) el frame completo. Lo novedoso del tratamiento de la luz difusa estuvo en la utilización del programa Oclussion en lugar de los clásicos programas utilizados en arquitectura. Este programa es una nueva técnica para iluminar escenas de manera fotorrealista de manera muchísimo más veloz que sus antecesores, y funciona básicamente de la siguiente manera: para cada objeto se renderea un mapa que determina cuanta luz ambiente llega a un punto de una superficie. Esto se consigue lanzando varios rayos desde cada píxel, el rayo intersecta con una superficie y desde el punto de intersección se lanzan los rayos que van a "ver" cuanto de ocluida está la superficie que contiene al píxel de origen y, por consecuencia, cuanta luz debería llegarle. Si uno de los rayos lanzados desde el punto de la superficie choca con un objeto, no llega al mapa del entorno, y el aporte de ese rayo a la intensidad del píxel es 0. El total de la intensidad del píxel será la suma de los aportes de todos los rayos lanzados. Marcelo Lavintman (ADF)


PATAGONIK

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Una película "de guerrilla" Una reportaje a Lucas Schiaffi (ADF) a propósito de su trabajo en "Como mariposas en la luz", de Diego Yaker Fotos: Axel Eandi

Izquierda: Josefina Viton y Lidia Catalano interpretan a dos trabajadoras fileteras en la Mar del Plata previa al 2001. Lucas Schiaffi (ADF) cuenta que el formato HD le "ayud a dar una sensaci n de realidad y de que no es una ficci n mediatizada", ya que "acorta la distancia entre el espectador y la pel cula". La secuencia del piquete (derecha) es la que mÆs le gusta: el DF trabaj la pel cula de manera "intencionalmente desprolija, donde lo digital y lo electr nico dan una impronta de realidad mÆs cre ble, mÆs ’de noticiero’". Junto al director Diego Yaker trataron de cuidar el soporte, pero no cuidaron la imagen de una manera particularmente "preciosista".

Lucas Schiaffi (ADF): Esta película habla de un pibe que, previamente a la crisis del 2001, se va a probar suerte a Barcelona. Vive en Mar del Plata y viene de una familia de fileteros que están sin trabajo. El abuelo era catalán, por lo que tiene la ilusión de ir a encontrar lo que no encuentra en su país. Para mí, el film tiene hoy la contra de estar un poco viejo, debido a que en esta época la gente ya está volviendo. Diego Yaker es amigo mío desde la época de la FUC, y originalmente íbamos a filmar este proyecto en Beta digital hace seis años. Diego había hecho un documental sobre la villa Libertad de Mar del Plata, y los que luego serían los productores de este film le propusieron hacer un nuevo documental (que finalmente fue una ficción). En uno de los encuentros del BAFICI, Diego consiguió productores catalanes, y más tarde ganó el concurso "Raíces" del INCAA. Como el proyecto estaba bastante armado, fue la primera película que se filmó dentro de 30 ADF

ese marco. Originalmente iba a ser una película "de guerrilla" en Beta digital, luego fue una película "de guerrilla" en HD. Fue mi primer largometraje en este formato, aunque antes había trabajado en algún comercial. ¿La elección del formato se debió al presupuesto? Si. De todas formas, me gustaba para esta historia, y no pretendí disimularlo. Utilizamos un estilo "documental" que me pareció que aportaba. Si hubiera habido más plata, quizás la hubiéramos filmado en 16 mm y no en 35 mm, o de todos modos en HD. Es desprolija intencionalmente, donde lo digital y lo electrónico le dan una impronta de realidad más creíble, más "de noticiero". Incluso tratamos de cuidar el soporte, pero no cuidamos la imagen de manera preciosista. Con Diego estuvimos tres años hablando de la película, trabajando cada escena como diez veces. Incluso, la primera vez que leí el guión hice mi propio desglose escena por escena, luego Diego hizo el suyo, los cruzábamos y

con cada versión nueva del guión los volvíamos a cruzar. Teníamos muy en claro cómo queríamos cada secuencia y cómo las teníamos que hacer, pero no con una puesta fija. Obviamente hay algunas más logradas que otras, pero en rodaje no hacía falta discutir demasiado. Diego se desentendió de la imagen porque ya estaba muy hablada. Nos reuníamos con Federico Rivarés (camarógrafo, con quien trato de trabajar siempre) para afinar las cosas tenemos confianza y, al conocernos, también resolvemos rápido. ¿Tuvieron referencias en cuanto a la imagen? Salvando las grandes distancias con respecto a los soportes (porque fuimos por otro camino), quizás "Band of brothers" (miniserie de varios directores, 2001; DFs: Remi Adefarasin & Joel Ransom) o "Rescatando al soldado Ryan" (Steven Spielberg, 1998; DF: Janusz Kaminski) funcionaron como disparadores en cuanto a la idea de desprolijidad. Empezamos con eso pero después de tres años quedaron como


referencias lejanas. ¿Cuál fue la propuesta con respecto al color? Hay diferencia de dominantes cromáticas, para separar los lugares y porque realmente hacía más calor en Mar del Plata, lo cual nos llevó a querer conservar esa poca hospitalidad de la temperatura aquí, con un sol más violento que acompaña una situación social difícil. Por otro lado, si bien la parte barcelonesa tiene algo "romántico", también es más caótica, y pretendí que la luz fuera menos cuidada para marcar la frialdad, la distancia, tirando al cian y no a un azul "Spielberg", sumado a algo desprolijo tanto en el arte (que me gusta mucho) como en la luz. La situación del personaje no era cómoda de ninguna manera, por diferentes razones: la película se transforma de un pibe que se quiere ir a un pibe que quiere insertarse y, por más obvio que sea, eso da totalmente otro color. En esa segunda parte también influye (es menos una decisión estética) el hecho de la falta de un marco familiar. Sentarse a la mesa ordena mucho más que no tener donde estar parado. Primero filmamos aquí y luego nos fuimos a España, por lo que creo que ayudó también no tener que seguir presentando situaciones (lo cual aporta en cualquier película). Quizás en Mar del Plata presentamos demasiado a los personajes sólo para contar el éxodo, pero nos llevó allí la propia película. Al irse el personaje a España, la historia se aleja de lo más costumbrista. Quizás tiene que ver con el desconocimiento de Barcelona que teníamos Diego y yo. Habíamos ido sólo dos veces a hacer scouting por la ciudad (fuimos nuestros propios jefes de locaciones), y fue un rodaje muy caótico: el productor que teníamos allá no nos acompañaba, nos enfrentaba constantemente. A su vez, fue complicado filmar por el tema de los permisos, y debido al nivel de turismo no se puede filmar siempre en todos lados. Terminamos restringiendo las locaciones. La producción argentina, aunque con muchísimas dificultades, trató de acomodar todo y remábamos para el mismo lado, pero en Barcelona no fue así. Y no por el equipo técnico, que era bárbaro.

¿Qué ventajas y desventajas encontraste en el formato? El HD responde muy bien a situaciones de poca luz. Creo que hay cosas que pueden ser desventajas, o podemos tomarlas como características y explotarlas. En esta película me ayudó a dar una sensación de realidad y de que no es una ficción mediatizada. Para mí acorta la distancia entre el espectador y la película. De todas maneras, hay cuestiones de texturas que son un poco duras para mi gusto. Creo que cuando hacemos películas nos dirigimos al público, no a los colegas. No es más "realidad" (y quizás es "desmerecer" al fílmico), pero creo que el acceso de todo el mundo es a la TV, el ojo se acostumbra a esa textura electrónica y creen que es verdad. Cuando necesitamos acercarnos, es un arma que tenemos. Y está bueno usarla para determinadas cosas, perder el gusto por las cosas más estéticas. Hay cosas que no tienen que ver con el HD o el formato que sea, sino con el bajo presupuesto, donde a veces uno se pone más flexible de lo que debiera al "ponerle el hombro" a la película. Particularmente hay una escena en que no estaban las circunstancias adecuadas para filmar: era el primer día de rodaje, en Mar del Plata, y el clima no nos ayudaba. Cometí dos errores: uno en una situación de alto contraste, con un personaje que sale de un lugar techado y se pierde en una zona muy iluminada, por lo cual se quemó; y otro a última hora, ya con poca luz, donde debería haber dicho: "La luz se fue", pero lo dije después de hacerlo. Eso si fue una limitación del medio. Y también una limitación del DF, porque hay que decir lo que no se puede hacer. En el bajo presupuesto, además de ayudar a que la película se haga, hay que ayudar a que se haga bien con ese presupuesto. Y decir "no" es ayudar a eso. Es parte del oficio, y es lo que sostiene el costado artístico. Una madrugada debíamos salir a filmar una pesca en alta mar en uno de esos barquitos amarillos de pescadores. Llovía bastante, y nos advirtieron que no lo hiciéramos. Pero era el único día que podíamos: finalmente lo hicimos, y el catalán Pol Turrents (asesor de HD), fue el único que quedó en pie, todos estábamos mareados asomándonos por

la ventana, hasta uno de los pescadores... La secuencia quedó muy bien: hay que aplaudir a quien corresponde. ¿Con qué lentes y monitor trabajaste? Lentes fijos Canon FJ HD del 5 al 35 mm, y un zoom HJ 18 x 7,8 mm. Me gustaron porque eran operativos y de buena resolución, contraste y respuesta cromática. En cuanto al monitor, usamos uno de 20 pulgadas que instalamos en una combi, instalando allí una especie de "control". Teníamos como 150 metros de cable para la cámara: ¡hay una secuencia de un enfrentamiento con la policía donde la cámara corre casi 100 metros! Lo que me resultó muy bueno fue el Astro WM 3001C, que es un monitor HD de LCD de 6" que incluye forma de onda y vectorscopio, es como un rack en un aparato muy chiquito. Podés congelar un cuadro, escanear una sola línea y ver donde pega cada brillo. Tiene un defecto menor, que es que la pantalla es un poco más chica y no corresponde a las coordenadas de lo que estás viendo. Pero salvo eso, está buenísimo y es muy práctico. Todo ese material (monitor, trípode) llegó de Barcelona, y la cámara vino con "píxels muertos", por lo que alquilamos otra en Alta Definición Argentina, con los mismos lentes. Y cuando la cámara española regresó a su país, ¡estaba bien!. Por suerte habíamos grabado y estaba la comprobación, pero evidentemente la despresurización o alguna cosa en el avión liberó esos "píxels muertos". Entonces, en Barcelona filmamos con esa cámara y con las mismas ópticas. Esa cámara original también tenía otro defecto: hacía varios pequeños flares, lo que descubrimos grabando al sol. Era una especie de degradé, como de aceite. Fuimos a la casa de alquiler, lo probamos con un dinki a cámara y también lo hacía. Luego, con el operador de video español, al ver este problema, probamos un DVD de un show de Robbie Williams, y se veían también algunos flares chiquitos en algunas tomas, pero había tanta invasión de luz que no se notaban. Aparentemente, Sony respondió que es un defecto que tienen las F900 hasta cierto número de serie, con los modelos posteriores el problema está solucionado, y que era un defecto inherente a la tecnología

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que existía en ese momento. Lo que es ridículo es que las Beta Digital anteriores a esa cámara no lo hacen. ¿Definiste el diafragma antes? Si, la cantidad de profundidad de campo que tiene el video no me gusta, y trabajamos sin cerrar más de 2.8 (salvo en algún caso en particular), así que había que tener el ojo afinado. ¿La imagen final es cercana a lo que grabaste? No, trabajé de manera neutra. Preferí trabajar posteriormente en el on-line, que se hizo en Barcelona en un equipo XPri de Sony, muy rápido y cómodo para trabajar. Estuve un mes (aunque un mes falso, porque nos lo pidieron por cuatro días, y el trabajo de laboratorio tomó una semana) y allí "ensucié" el material, por ejemplo, agregando negro a los verdes... Nada nuevo, cosas que todos hemos hecho alguna vez, pero que me pareció que aportaba a una cosa documental y menos estética. Quedé contento, pero quizás me hubiera gustado probar, conociendo ya bien el material, que diferencias podría haber encontrado en un equipo IQ, por ejemplo. De todas formas, al volver a ver la película, noté más la falta de profundidad de color: de golpe el color se "pasteliza" en algunas texturas. Tampoco sé si

la diferencia entre un IQ o un AVID como el X-Pri pueden ser una de las razones de eso. Pero se nota más de lo que creía. Creo que el dup, además, contrasta más -de hecho, al ver la copia que hicimos acá, noté la imagen más quemada en las zonas altas. El X-Pri no tiene LUT (tablas Look up Tables) entonces lo único que pudimos hacer -muy artesanalmente- era llevar un fragmento dosificado de diferente manera, "a ojo" ver cómo quedaba ampliado, y confiar en la memoria visual. No hay seteo posible. Adaptamos el dosificado más o menos al look que decidí. Luego ampliamos a negativo Kodak 35 mm, con una Arri Laser, en Image Film de Barcelona, donde nos trataron de manera espectacular, y finalmente se trajo un internegativo a Bs. As., que copiamos en lo de Stagnaro, mediante el trabajo de Alfredo Basso. De todas formas, los ajustes fueron muy menores, porque el material venía parejo, y él le encontró el punto perfecto. ¿Notaste diferencias con el equipo técnico español? Sí, ¡la "bocatta" de las 11 am! (paran 15 minutos para comer un sándwich). Los primeros días de filmación en Mar del Plata, el director de arte, el operador de video, la productora y la vestua-

Ficha Técnica Guión y dirección: Diego Yaker Dirección de Fotografía: Lucas Schiaffi (ADF) Dirección de arte: Didac Bono Cámara: Federico Rivares Asesor HD: Pol Turrents (Equipo Mar del Plata) Foquista: Gastón Guisado Jefe de Eléctricos: Miguel Vitali Eléctricos: Sebastian Ulrich y Jose Angel Jaime Ambientación: Laila Freidenberg Asistente de arte: Laura Guaragna Utilero: Claudio Melluso Microfonistas: Marcelo Martínez 1er asistente de dirección: Roberto Soto (Equipo Barcelona) Foquista: Concha Breda Jefe de Eléctricos: Carles Estrada Eléctricos: Ángela e Iván Rodríguez y Oscar

rista (con sus asistentes), quienes eran todos catalanes, estuvieron molestos porque no parábamos, hasta que lo plantearon... Hay dos extremos en la película: por un lado la escena romántica en la playa, con esa gran luna llena, y por otro la secuencia del piquete en Mar del Plata. Algunos me dicen que las escenas de la luna saltan mucho, pero a mi no me parece, creo que dentro de la narración fluyen prolijamente. Me gusta argumentalmente esta reiteración romántica de las situaciones, creo que es un momento que lo amerita dentro de la historia desastrosa del personaje. Por otro lado, la del piquete es la secuencia que más me gusta. La "brutalicé" más mediante el contraste y el color, y me pareció creíble. La hicimos con extras que era piqueteros reales y policías reales, que además estaban ideológicamente del lado de los piqueteros... Nota basada en un reportaje a Lucas Schiaffi (ADF) (con los aportes del camarógrafo Federico Rivarés) realizado por Marcelo Iaccarino (ADF), Pablo Schverdfinger (ADF) y Ezequiel García. Fotos gentileza L. Schiaffi.

Ambientación: Nela fasce Asistente de arte: Sonia Ros Utilero: Peio Vizcaya Microfonista: Miguel Ángel Figuerola Espuche 1er asistente de dirección: Anna vila Vestuario: María Reyes 1er asistente de vestuario: Anna Pons Maquillaje y peinados: Paula Righi Montajista: Alejandro Brodersohn Asistente de Dirección: Adrián Tagliabue Sonido: Nerina Valido Producción: José Antonio Ciancaglini Jefe de Producción: Pablo Morgavi y Nuria Botellé (BCN) Con Lucas Ferraro, Cristina Brondo, Josefina Viton, Pepe Novoa y Lidia Catalano Estreno: 14 de diciembre de 2006


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Sobre trillizas y amores Violeta, Rosa (Pelusa) y Celeste Yupanqui, trillizas huérfanas que han compartido desde el vientre materno el mismo ámbito líquido, son campeonas imbatibles en nado sincronizado. Desde pequeñas, han sido apadrinadas por el Coronel de un pequeño pueblo transformándolas en el símbolo de su propaganda política. Todo está preparado para participar en las Olimpíadas, pero un día Pelusa se enamora y su mundo se transforma. La historia se desarrolla en un tiempo y espacio particulares en el que un régimen dictatorial se impone sobre los personajes en un tono de fábula. Es una tesis producida en su totalidad por la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC - INCAA) con la que nos recibimos cada uno de los cabezas de equipo: Fernando Salem (Dirección), Juan I. Bernardis (Sonido), Mercedes Oliveira (Montaje), yo en fotografía, y por otro lado, Gabriela Agüero (Dirección de Arte) del Instituto de Diseño Escénico Saulo Benavente. Con el agua al cuello Durante la etapa de desarrollo, realiza-

mos junto a Fernando varios meses de investigación en la disciplina de Nado Sincronizado, asistiendo a torneos en el interior del país y grabando con una pequeña cámara MiniDV algunas competencias, ensayos, situaciones de vestuario, observando y conociendo la intimidad de las deportistas y de la actividad. El haber estado tan cerca de ellos nos permitió desarrollar un intenso proceso de definición de la estética general del corto, incluso probando algunas puestas de cámara que iban surgiendo a partir de las puestas en escena que planteaba Fernando en relación a lo que ocurría en estos entrenamientos. Literalmente nos metimos en el agua para estar lo más cerca posible de ese mundo. Destellos en el agua Gracias a la investigación que realizamos llegamos al Club Vasco Gure Echea y descubrimos que era la locación perfecta para el rodaje: el natatorio y el vestuario contaban con numerosas ventanas y ventanales, y con una orientación norte, por lo que el ingreso de luz solar era constante y parejo durante todo el día en el natatorio, y más pronunciado y de mayor contraste

por la tarde en el vestuario. Además, el lugar era ideal para convertirlo en un gran estudio de filmación utilizando todos los espacios y las facilidades de un club. Con Fernando también dedicamos mucho tiempo a visualizar material de otras películas, sobre todo checas de los 60's (Milos Forman, Vera Chytilová), algunos films de Emir Kusturica, Woody Allen y Paul Thomas Anderson. También discutimos el tono estético del corto a través de referencias pictóricas y plásticas; en cuanto a la paleta de colores y de encuadres, concordamos en tomar a Gustav Klimt, Jean Francoise Millet, Jan Vermeer y Adolph Von Menzel. Uno de los objetivos que me había planteado para experimentar y aprender durante mi tesis fue la utilización de la luz natural disponible en la locación. La elección de la emulsión FUJI REALA 500D 8692 se debió a la necesidad de una película rápida y con buena respuesta ante la mezcla de luz de diferente temperatura color, porque no contábamos con equipo de iluminación artificial luz día. Esta emulsión se utilizó tanto para las escenas diurnas como para las nocturnas, ya que neutralizaría en la posproducción ó en el


telecine la dominante ámbar de las fuentes artificiales tungsteno, y en otras escenas la aprovecharía como recurso estético de color. Durante los días anteriores al rodaje realicé en el club varias mediciones del recorrido de la luz a lo largo del día, para poder organizar los cinco días del plan de rodaje en función de la necesidad de iluminación natural hora por hora. Pudimos hacer pruebas en la locación de cada uno de los encuadres del film con diapositivas Fujichrome Provia 400F que nos sirvieron no sólo para determinar la exposición y el rendimiento de color y contraste, sino también para llegar al rodaje con una idea más acabada de las puestas de cámara y de encuadres. Fernando es muy obsesivo con su trabajo, realizó un guión técnico y desglose del guión en enormes planillas que parecían pliegos de licitación, y un storyboard dibujado por él y pintado con acuarela de acuerdo a los colores y la iluminación que discutíamos juntos. Hicimos mucho trabajo en la preproducción, pero nos ayudó para no estar improvisando en el rodaje y poder decirle al equipo cuáles eran los próximos planos a filmar y de qué manera se iban a realizar. La única escena en la que no tenía del todo claro cómo hacer

el planteo de iluminación fue la del torneo, donde se tenía que ver todo el natatorio, había 80 extras y 40 integrantes de la Banda de Bomberos de Luján, de planos generales a planos cerrados desde todos los ángulos del lugar. Allí, junto a mi gaffer Carla Lombardo y mi jefe de eléctricos Pablo Parra, pusimos casi todo lo que teníamos para dar una base, y después con dos minipanes de 1000 w con 216 y lámparas chinas con bipines de 300w íbamos dando volumen a los personajes según el tamaño de los planos y la importancia de la acción dentro del cuadro. El rodaje dentro de una pileta climatizada significó muchos desafíos de logística y seguridad de todo el equipo de trabajo y del equipamiento de cámara y luces. Para evitar la condensación de humedad en cámara y lentes apagamos las calderas y ventilamos todas las locaciones, y el tendido eléctrico de zapatillas y alargues se hizo sobre placas de madera cubiertos con film para aislarlos de la humedad. El sol en sus ventanas En los dos momentos de entrenamiento de las Trillizas, decidí trabajar las ventanas muy sobreexpuestas para no tener referencias del "mundo exterior": las Trillizas nunca habían salido de su

pueblo y el único espacio al que pertenecían era el natatorio. En todas las escenas diurnas me interesaba resaltar esta sensación constante de "lo exterior" en segundo término, llevando determinados sectores del cuadro hacia las altas luces sin detalle, sobre todo dirigiendo la luz solar con algunos espejos para marcar intensos puntos de luz por detrás de los personajes. Como trabajamos con actrices-no-trillizas, en conjunto con las áreas de vestuario y maquillaje debíamos intentar una igualdad. Por mi parte, iluminando sus pieles de forma pareja y blanca, sin ratio en sus rostros, pero en un ambiente lleno de contrastes. Al tener poco tiempo para desarrollar una estética gradual, necesitábamos marcar rápidamente los diferentes climas de la historia. Junto a las Directoras de Arte Gabriela Agüero y María Cordero planteamos diferentes paletas de colores tanto en el vestuario y la utilería como con la forma de iluminarlos, y siempre pensando en la corrección de color que íbamos a realizar en posproducción. Para las escenas de entrenamiento utilizamos blancos, celestes y negros, y para la escena del torneo, amarillos, rojos y verdes. El rojo se impone en banderas, palcos, banderines, contrastando con el verde/cyan


que prevalece tanto en el agua como en el vestuario. Técnicamente hablando La ENERC cuenta con una cámara AATON XTR Prod System S-16mm, la usamos a 25fps y con una relación de aspecto de 1:1.66. Usamos los dos zooms Canon 7-63mm y 11-165mm, y algunas focales fijas de 35mm para algunos primeros planos de Pelusa y otras tomas que implicaban grandes cambios de foco. Nos interesaba ser muy cuidadosos con la composición del encuadre y la puesta de cámara, por lo que una de nuestras guías fue la estética común a los gobiernos totalitarios, trabajando sobre las líneas rectas de la locación durante la primera parte de la película. Para la última escena del torneo la propuesta fue una cámara en mano a modo documental/noticiero, con descripción de pequeñas acciones de la gente del pueblo que asistía al gran evento. Utilizamos focales medias y largas para tratar de acentuar el tono de presión, y acompañar el clímax y definición que atraviesa el personaje de Pelusa en

esta escena. Federico Bracken (cámara) y el equipo de cámara se lucieron "robando" planos mientras hacíamos los ensayos, para luego registrar diferentes planos cerrados del público y crear un escenario efervescente de gente esperando la rutina de las nadadoras. El soporte Super8mm fue otro de los recursos que utilizamos para marcar dos tiempos diferentes de la narración: por un lado, el noticiero de propaganda que incluía material de archivo de las Trillizas cuando eran niñas, y material del noticiero capturado en el tiempo presente de la historia; y por el otro, para el final, el registro de los personajes con su propia cámara a orillas del mar. En ambos rodajes en Luján y Mar de las Pampas utilizamos película reversible Super8 Kodak 125T/80D Ektachrome que filtramos en cámara para todas las tomas exterior día, y revelamos y transferimos a MiniDV en La Puerta Producciones. Experimentamos con diferentes cadencias 18cps/24cps, con cortes abruptos y movimientos desprolijos de cámara para aprovechar veladuras, barridos y sobreexposiciones típicos de este soporte. Las influencias de encuadres en este noticiero las tomamos de la serie Sucesos Argentinos en la etapa peronista, los films de Leni Riefenstahl y de la propaganda fascista de los 30'/40'.

calidad MiniDVCam dentro de un estanco provisto por TerritorioSub. Trabajamos con todas las precauciones necesarias para ampliar el video a 35mm: sin shutter, sin steadyshot, sin zoom y encuadrando teniendo en cuenta el 1:1.85 final. La pileta que usamos para estas tomas fue la del Club Vasco Gure Echea. Probamos algunas luces dicroicas subacuáticas con filtros CTB, pero preferí trabajar directamente con la luz solar disponible que naturalmente brindaba un gradiente hacia la oscuridad, donde tenía que perderse el personaje principal. El equipo estaba conformado por el camarógrafo Alejandro Prieto y 3 buzos profesionales. En set teníamos una laptop donde podíamos chequear el material grabado en el software DVRack, que cuenta con vectorscopio y monitor de forma de onda digitales. Uno de los momentos más extraños fue cuando tuvimos que hacer un travelling out de plano entero a plano general de las hermanas de Pelusa que se quedaban solas en la pileta vacía. Teníamos a dos dobles de las actrices (integrantes del Equipo Nacional de Nado Sincronizado), al camarógrafo atado con una soga en su cintura, y dos buzos suspendidos a casi 10 cm del piso de la parte más profunda de la pileta tirando de la soga para lograr el ritmo y el tiempo necesarios para el plano final del corto.

Mundo líquido Las tomas subacuáticas las realizamos varios meses después de haber filmado el resto del corto, y sabiendo que habíamos ganado el Subsidio Fondo BA para la ampliación a 35mm. Las grabamos con una cámara Sony PD170 en

Mezclar para unificar Desde el principio pensé la estética en función de las herramientas de corrección de color disponibles en el telecine, por lo que la opción de ampliación óptica estaba descartada. La posproducción del corto era un desafío para


todos los integrantes del equipo ya que implicaba la mixtura de soportes, texturas y calidades, y para cada uno de ellos buscábamos una estética en particular. Lo más cercano en cuanto a presupuesto y calidad, fue el camino del Intermedio Digital a través de un transfer del S-16mm a HD Datos. El transfer se realizó según el EDL en el telecine Spirit Data Cine 2K de Cinecolor Post, full frame (para no perder información del cuadro por el 1:1.78 del HD) manipulando el color y el contraste sin perder información del negativo original de cámara (OCN).

Una vez realizada la secuencia de cuadros (TIFF 10bits, 1 frame = 7.5Mb) llevamos el material al Final Cut de Alta Definición Argentina donde se hizo el on-line, el conforming de formatos y resize (se llevó el Pal 720x576 a 1920x1080), de reencuadre y relaciones de aspecto (1:1.66 y 4:3 a 1:1.85) y algunos efectos digitales (como el borrado de un pelo atrapado en la ventanilla de impresión de la cámara en la toma más larga del corto, ¡y que no hacía otra cosa más que señalar la nariz de la actriz!). La corrección de color digital la hicimos junto a

Alejandro Pérez en el Final Touch teniendo como referencia algunos stills que trajimos con Fernando con la propuesta de color que habíamos ensayado y experimentado por nuestro lado en el Color Finesse (plug-in del After Effects), aplicamos algunas ventanas sobre todo en la escena del primer encuentro nocturno de Pelusa y Funes, para encerrar un poco más a los personajes y definir así un clima de mayor intimidad (que no había podido conseguir del todo con la iluminación durante el rodaje)- y terminamos de definir el tono de color y de contraste de la


escena del torneo, atenuando los amarillos que yo había planteado inicialmente. Otra exportación a secuencia de cuadros TIFF y de vuelta a Cinecolor Post, esta vez con rumbo al Assimilate Scratch junto a Víctor Vasini y Lucas Guidalevich donde hicimos el resize de las tomas subacuáticas (DVCam Pal 4:3 a 1920x1080 con plugins especiales para atenuar/evitar el pixelado) y su correspondiente corrección de color, aplicamos una máscara esfumada y veladuras de color para las tomas S8mm, borramos puntos y manchas del OCN S-16mm, e hicimos los ajustes de color, brillo y contraste de todo el corto. Imprimimos una prueba en la recorder Lasergraphics en material Kodak Vision2 5201 50ASA y Kodak Vision Color Intermedia 2242, y copiamos con Vision Regular 2383 y Vision Premier 2393 para comparar los resultados en proyección. Decidimos que por la estética de la película íbamos a imprimir sobre 5201, ya que la diferencia de grano con la 2242 no era notoria, y copiaríamos en 2393 para obtener negros más intensos. Para lo que quedaba del proceso, sólo restaba encontrar el ajuste preciso de las luces de copia del LAD en el videoanalizador y así obtener en la copia final exactamente lo que veíamos en el monitor.

38 ADF

Cruzando un mar Con las copias subtituladas bajo el brazo fuimos a Italia a la 63º Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venecia, donde competíamos en la Sección Oficial Corto Cortissimo junto a cortometrajes de reconocidos directores como Marco Martins y Mary Sweeney, y más tarde en España fue muy importante para nosotros haber obtenido el reconocimiento por parte del Jurado y de colegas en el 54º Festival Internacional de Cine de Donostia San Sebastián - 5º Encuentro Internacional de Escuelas de Cine, donde obtuvimos la Mención Especial del Jurado. A nivel nacional obtuvimos el Primer Premio Centinela al Mejor Cortometraje en el 6º Festival de Cine Argentino de Tandil, la Mención Especial a la Dirección de Fotografía en las 28º Jornadas de Cine y Video Independiente - UNCIPAR y en los próximos meses el cortometraje participará en las secciones competitivas internacionales del Festival de Cortometrajes de Praga - Karlovy Vary, en el 7º Festival Internacional de Cine de Escuelas - FUC y en Lo que vendrá del 22º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. El agua en mí El haber podido vivenciar desde mi rol de Directora de Fotografía cada una de las etapas de realización de este cortometraje me sirvió para comprender el proyecto en su totalidad. El haber participado activamente, no sólo en el rodaje, sino también en la investigación, las pruebas, estar presente en la elección del vestuario, los objetos, en la posproducción y el recorrido por festivales, hizo que "Trillizas propaganda" me permitiera conocer y experimentar las formas de trabajo cinematográfico profesional nacional -¡e internacio-

nal!-, vincularme con las últimas tecnologías y conformar un grupo de trabajo sólido para el futuro. El proceso de aprendizaje fue muy intenso, y la mayoría de las veces a prueba y error, probamos tantas cosas, jugamos y experimentamos tanto que el saldo es de completo aprendizaje y crecimiento, bagaje que me llevo para el futuro…. para próximos proyectos. Con la ruta por delante Con Fernando y todo el equipo de "Trillizas propaganda" ya estamos trabajando en lo que vendrá. Los premios que ganamos nos aportan dinero y material para poder seguir con la misma forma de trabajo: investigar, probar, descubrir, y sobre todo disfrutar de nuestro primer largo, una road movie en tono de comedia que se llamará "Como funcionan casi todas las cosas". Georgina Pretto Directora de Fotografía


Lo que está llegando Segunda Entrega:

La evolución de las herramientas de Grip

Technodolly es una de las herramientas del negocio de grip de cámara que comienza a generar sus primeras expresiones y, desde mi humilde punto de vista, podrá traer algún cambio en el futuro del lenguaje audiovisual. Technodolly es una grúa combinada y más completa, desarrollada por Technocrane S.R.O., compañía de Horst Barbulla, ganador del Oscar por el invento de Technocrane. Se trata de la combinación de una Technocrane de 15 pies, un dolly y un motion control en una sola herramienta. Lo magnifico, en mi opinión, es que se utiliza con operadores de carne y hueso, con solo una instrucción de una hora por parte de sus técnicos y el equipo repite automáticamente el movimiento que el camarógrafo y el grip plantearon, permitiendo además sobrescribir correcciones en cada toma que

podrán, o no, ser memorizadas por el equipo. La edición, captura y realización del movimiento son -a mi modo de ver- la revolución de este instrumento, ya que significan la expresión lógica del sentido común de quienes estamos acostumbrados a usar este tipo de herramientas. Su sistema combina los comandos tradicionales de cámara, como son los crack wheels, y una pantalla touch screen que, mientras operamos la grúa y el cabezal, digitaliza los cuadros del video assist para luego graficar la forma del movimiento. Desde allí, con el mouse de la computadora del sistema podemos alterar las formas del movimiento y reeditar lo ya hecho. A raíz de esta nota, tuve la chance de hacerle lagunas preguntas al mismo Horst, quien me comentó que el seteo es casi igual que al de la Technocrane.

También me comentó que por ahora hay sólo dos equipos: uno en Los Ángeles y el otro en Pilsen, República Checa, donde se encuentran los talleres de la empresa. Agregó Horst que la jornada de trabajo cuesta allí U$S 3.950. El equipo está a la venta a un precio de 650.000 euros y están en un proceso de trabajos experimentales con excelentes resultados. A su vez, Horst menciona que, comparada con un motion control, es de comandos más amigables. Es noiseless (insonora) y además contiene un eje más de memoria, el de la telescopicidad de su brazo. Para mas información consultar en www.technodolly.com y comencemos a imaginar como usarla. Rafael Sahade GDS/Grips del Sur

ADF 39


Industria Argentina: Back Motion

La tecnología en el cine es moneda corriente en países del "primer mundo". Puntualmente en efectos visuales, en los últimos años el "control motion" lleva la delantera en películas de alto presupuesto. En Argentina, en más de una oportunidad directores y DFs -cuyo nivel es reconocido mundialmente- quieren imprimir un efecto que destaque en sus films (sin necesitar la variedad de funciones y movimientos de la que dispone este "gigante", el cual además tiene un alto costo para ser importado en el país): pues entonces así es como nació el equipo Back-Motion, tras la demanda al ser utilizado en una película para Aspirinas Bayer. En ese trabajo, el director necesitaba que el personaje caminase en una cinta de entrenamiento, mientras el fondo iba cambiando de paisajes. Esto se resolvió con un mismo plano (motion "in"), respetando las medidas y velocidad de las diferentes locaciones. El equipo presenta la posibilidad de realizar trucos de filmación de una 40 ADF

forma sencilla y económica para nuestras latitudes y, si bien presenta un formato simple ya que el movimiento que se logra controlar es lineal (sobre vías rectas y/o curvas), esto es suficiente para realizar interesantes efectos (planos secuencia, contra zoom, tomas por "capas", planos en tiempo real con o sin croma). En tal sentido, el efecto logrado es compatibilizar los fotogramas de un mismo film y así

variar los fps de la cámara, el fondo y/o los personajes. Y, entre otros resultados, simplemente realizar un travelling de extremo cuidado de continuidad. En cuanto al equipo, el Back-Motion (como su nombre lo indica) es un motor adozable a un felino y/o dolly, controlando el movimiento electrónicamente de forma estable y constante. Así, es posible programar velocidades constantes y/o variables, detenciones y arranques. En cuanto a su velocidad, es de 0 a 4 mts/s. Para aquellos proyectos en los cuales sea necesario aportar efectos de humo, luces o viento, es posible sincronizar estos distintos eventos por medio de censores ubicados de forma estratégica. Como recomendación, sería aconsejable no trabajar con velocidades o frenados límites. El servicio incluye: traslado hasta 30 km + operador y, para tener más control de los planos es conveniente plantar una edición off line en rodaje. Este último servicio es opcional. Entre otras, se han realizado películas para Sedal Argentina y España, Personal, Aspirina Bayer, Brahma, Coca-Cola y el grupo Babasónicos. Augusto Sardi


42 ADF


Soluciones sencillas

Para no depender de los manuales

HALLAR LA DISTANCIA HIPERFOCAL (DH) DE UNA LENTE EN CIRCUNSTANCIAS ESPECIALES Continuando con el tema del mejor aprovechamiento de la profundidad de campo ( PC ) mediante la aplicación de dióptricas , nos hacemos una nueva pregunta : ¿puedo hallar la DISTANCIA HIPERFOCAL ( DH ) de una lente sin conocer el diafragma que debo utilizar y hallar su foco medio , solamente conociendo las distancias desde cámara de dos puntos de foco? Datos

Incógnitas

Significado de abreviaturas

F= 50 mm D1 = 3m D2 = 4,50 m cc = 0,025 mm

DM =? DH = ? f=?

DM: Distancia Media DE: Distancia de Enfoque DH: Distancia Hiperfocal DC: Distancia Cercana DL: Distancia Lejana PC: Profundidad de Campo F: Lente f : Diafragma cc: Círculo de Confusión

Resolución : en este caso para hallar la DM sumamos las inversas de la D1 y la D2 y la divido por 2 (? D1 + ? D 2 ) : 2 = ? m Mediante la calculadora hallo la DM de foco 1) 3 / = 2) 4.5 / = 3) MR

0,333 M+ 0,2222 M+

0.5555 / 2 =

0.2777 /

=

3.6 mts = DM

Para hallar la DH restamos a la inversa de la D1 la inversa de la D2 y la divido por 2 ( ? D1 - ? D2 ) : 2 = ? DH …. obteniendo la inversa de la DH Mediante la calculadora hallo la DH 1) 3 / = 2) 4.5 / = 3) MR

0,3333 M+ 0,2222 M-

0.1111 / 2 =

0.0555 / =

18 mts = DH

Para hallar el diafragma que corresponde a esta DH despejando de la fórmula ya conocida DH = F2 / f . cc

f = F2 / DH . cc

su inversa = DH . cc / F2

( ? F2 . DH . cc ) = ? f

Usando la calculadora para hallar el f (Diafragma) 44 ADF

f


50 * =

2500 / =

0.0004

* 18 * 25 =

5.55 ? 5.6 f

que siempre será el f mínimo (abierto) que podré usar . Realizo la comprobación: poniendo el aro de foco en la DE = DM = 3.6 mts ; los puntos DC = D1 = 3 mts y DL = D2 = 4.5 mts deben estar dentro de la profundidad de foco de una lente 50 mm con una apertura de diafragma 5.6 utilizando un cc de 0.025 mm. 1) 50 * =

2500

/ =

0.0004 * 5.6 * 25 =

0.056

2) 3.6 / =

0,2777 + MR =

0.3337 / =

2.996 mts

3) 3.6 / =

0.2777 - MR =

0.2217 / =

4.509 mts

M+ DC = D1 ? 3 mts DL = D2 ? 4.5 mts

Como vemos en la comprobación, el resultado coincide con los datos obtenidos, pudiendo aplicar esta resolución a este tipo de problema. Realizaremos otro ejemplo mediante la tradicional matemáticas por dióptricas y el uso de la dióptrica por medio de la calculadora. Datos F= 25 mm D1 = 5 mts D2 = 8 mts cc = 0,025 mm Incógnitas DM =? DH = ? f=? Primero hallamos la DM por medio de la resolución clásica de matemáticas: ( ? DC + ? DL ) / 2 = ?DM

DM

( ? 5 + ? 8 ) / 2 = ( 0.2 + 0.125 ) / 2 = 0.1625 ?

6.15 mts DM

Por calculadora 1) 5 / = 2) 8 / =

0.2 M+ 0.125 M+

ADF 45


3) MR

0.325 / 2 =

0.1625 / =

6.15 mts DM

Segundo…hallamos la DH de la misma forma anterior ( ? DC - ? DL ) / 2 = ?DH

DH

( ? 5 - ? 8 ) / 2 = ( 0.2 - 0.125 ) / 2 = 0.0375 ?

26.66 mts DH

Por calculadora 1) 5 / = 2) 8 / = 3) MR

0.2 M+ 0.125 M-

0.075 / 2 =

0.0375 / =

26.66 mts DH

Y por último calculamos el diafragma (f) con los datos obtenidos ( ? F2 . DH . cc ) = ? f

f

( 0.0016 . 26.66 . 25 ) = 1.064 ?

0.939 f ? 1

Por calculadora 1) 25 * =

625 / =

0.0016 * 26.6 * 25 =

1.064 / =

0.939 f ? 1

Como sabemos, este es el diafragma más abierto que puedo utilizar, al no ser posible en la práctica tomar este diafragma. Si dividimos por la DH, le corresponderá un diafragma más cerrado. En este caso si tenemos para F= 25 mm un f = 1 para cubrir D1 = 5mts - D2 = 8 mts con un DH = 26.6 mts, al ir dividiendo por la DH tendremos DH = 26.6 mts DH = 19 mts DH = 13.57 mts

f=1 f = 1.4 f=2

DH = 9.69 mts f = 2.8 Estos valores siempre superarán la profundidad de campo obtenida Recordemos que todas estas deducciones están basadas a partir de 20 veces la distancia focal. Como dato recordatorio, para hallar la Distancia Media (D.enfoque) , mediante el sistema tradicional es: "

La Distancia Media de Enfoque = 2 x DC x DL / DC + DL

"

La Distancia Hiperfocal = 2 x DL x DC / DL - DC

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SOCIOS HISTORICOS Carlos Badan Rinaldo Arsenio Pica

Socios protectores

Pedro Marzialetti Alfa Visión S.R.L. Contacto: Luciano Fuselli Mendoza 1437 Belgrano, Cap. Fed Carranza 2060 Palermo, Cap. Fed. Tel: 4783-5557 / 4773-7372/4783-5055 E-mail: servicios@alfavisionsrl.com.ar www.alfavisionsrl.com.ar

SOCIOS HONORARIOS

Cámaras y Luces S.A. Contacto: José María Pagazaurtundúa Guatemala 5167 (1425) Cap. Fed. Tel: 4774-1217 - Fax: 4774-7744 camarasyluces@arnet.com.ar www.camarasyluces.com

Cinecolor Contactos: José Luis Cabrera y Marisa Murgier Laboratorio: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Bs. As. 4794·5411 Fax 4799·6202 Postproducción: Humboldt 1440 (1414) Cap. Fed. 4777·1560 al 65 Fax 4777·1566 jlcabrera@cinecolor.com.ar / mmurgier@cinecolor.com.ar / www.cinecolor.com.ar

Adelqui Camusso 4628·9475 Víctor Caula 4782·0573 Aníbal Di Salvo 4632·8576 anibaldisalvo@hotmail.com Pedro Marzialetti Roberto Mateo Tel / Fax 4798·7468

Hand Grip Equipos Cine y TV Contacto: Manuel Rodríguez Sas Caseros 249 (1605) Vicente López, Bs. As. 4756 6262 / 4797 9862 manuelrodriguezsas@yahoo.com.ar

Rinaldo Arsenio Pica Ricardo Younis (Venezuela) 00·582·271·1651 younis@cantv.net

Parera Cine Contacto: Sebastián Parera Lezica 3964 (1202) Capital Federal Tel/Fax: 4981-3181 E-mail: pareracine@fibertel.com.ar pareracine@arnet.com.ar


Alta Definición Argentina S.A. Contacto: Gonzalo Rodríguez Bubis Post Producción: Alejandro Pérez Concepción Arenal 3425 2º “56” (1426) Cap. Fed. - Tel / Fax 4552-3147/39 info@hdargentina.com / www.hdargentina.com

Betaplus Broadcasting Contacto: Rodrigo Penna Malabia 1232 (C1414DMA) (5411) 4772 2364 - 4773 1446 www.betaplus.com.ar

Cinestore S.R.L. Contacto: Fabián Miranda Nicaragua 5725 (1414) Cap. Fed. Tel: 4776-7797 - Fax: 4772-2502 E-mail: cinestore@fibertel.com.ar

Kodak Argentina S.A.I.C. Contacto: Nicolás Casolino, Nadina Goldwaser Bonpland 1930/32 (1414) Cap. Fed. Tel/Fax: 4773-6105 E-mail: nadina.goldwaser@kodak.com www.kodak.com/go/motion

Metrovisión S.A. Contacto: Ricardo Masanet Av. Dorrego 1296 (1414) Cap. Fed. Tel: 4856-6290 - Fax: 4856-2197 E-mail: info@metro.com.ar www.metro.com.ar

“LA GENTE NECESITA AL CINE, LO DEMUESTRAN MAS DE CIEN AÑOS; SEAMOS GENEROSOS.” R+T Contacto: Juan José Stagnaro Av. Congreso 1931 (1428) Cap. Fed. Tel: 4782-4401 - Fax: 4782-4451 E-mail: jjstagnaro@sinectis.com.ar

Ave Estudios S.R.L. Contacto: Sergio Rentero Uriarte 1317 (C1414DAK) - Capital Federal Tel./Fax: 4899-0990 www.cinemagotika.com

Fujifilm Ultra-Visión Contacto: Alberto Rubinstein Villanueva 1361 1º D (1425) Cap. Fed. Tel: 4777-0101 - Fax: 4778-3854 E-mail: fuji@ultravision.com.ar www.ultravision.com.ar

Non Stop Digital S.A. Contacto: Ignacio Gorfinkiel Arredondo 2959 Capital Federal 4110-8400 nacho.gorfinkiel@nonstoptv.tv

Taller 71 Contacto: Wilson Rodríguez Franco Pinochi Humboldt 71, Cap. Fed. Tel: 4854-7054 taller71@yahoo.com.ar www.taller71.8m.com


Socios Ricardo Aronovich (Francia) Tel/Fax (33.1) 40449718 Ricardar@wanadoo.fr Julián Apezteguía 15-5402-6392 julianapezteguia@gmail.com Carlos Badan Lucio Bonelli 4308-5021 / 15-5386-6821 luciobo@hotmail.com

SOCIOS ACTIVOS Alejandro Giuliani www.alejandrogiuliani.com Paula Grandio Tel / Fax 4554·1692 paulagrandio@ciudad.com.ar José María Hermo 4784·8543 / 15·5420·6106 josehermo@yahoo.com www.josemhermo.com.ar

Marcelo Camorino 4831·8277 Fax 4831·8336 cincoseis@interlink.com.ar

Marcelo Iaccarino 4543·6450 / iaccarino@fibertel.com.ar

Ramiro Civita ramcivita@yahoo.com

Javier Juliá 4703·5492 / 15·5062·1857 df@javierjulia.com www.javierjulia.com

Hugo Colace 4701·9299 / 15·4948·5400 hcolace@fibertel.com.ar Christian Cottet www.ccottet.com Rogelio Chomnalez 4826·5222 rchomnalez@gmail.com Ricardo De Angelis Tel / Fax 4794·7424 / 15·5513·3562 deangelis@mac.com Rodolfo Denevi 4798·7905 / 15·5310·4354 rdenevi@fibertel.com.ar Juan Carlos Ferro 15·4411·7108 info@jcferro.com.ar José Luis García joluiga40@hotmail.com

Marcelo Lavintman 4702·4145 / 15 6092 6790 lavintman@fibertel.com.ar Juan Carlos Lenardi Tel / Fax 4581·4647 / 15·4426·2031 jclenardi@hotmail.com Horacio Maira 4702·5213 / 15·4927·1429 horaciomaira@fibertel.com.ar Andrés Mazzon 15·5451·9610 andresmazzon@hotmail.com

Hector Morini Tel / Fax 4775·3508 / 15·4144·2602 hectormorini@arnet.com.ar Daniel Ortega Tel / Fax 4543-3631 / 15 4079 3324 danielortega1@gmail.com www.danielortega.com Diego Poleri 4544 9343 / 1545336765 /dipoleri@gmail.com Daniel Portela 4903·1746 / daniport@hotmail.com Paola Rizzi 4342·6824 / 15·5014·9974 carolinarizzi@yahoo.com.ar Ricardo Rodríguez 4601·1658 Fax 4638·2719 / 15·5182·5047 rrodriguez@interlink.com.ar Lucas Schiaffi 4815-7653 / 15-5064-4104 lucaschiaffi@yahoo.com Pablo Schverdfinger 15 5428 1414 schverd@fibertel.com.ar Martín Siccardi Tel / Fax 4544·4404 / 15·5062·1665 martinsiccardi@fibertel.com.ar Gerardo Silvatici 4983·6766 Fax 4778·0829 / 15·4052·3795 gsilvatici@hotmail.com

Jorge Luis Migliora Tel / Fax 4521 3667 / 15 5013 6868 miglioracobi@yahoo.com

Juan José Stagnaro 4783·3303 / jjstagnaro@sinectis.com.ar

Felix Monti Tel / Fax 4362·6668 / 15·5622·5661 felixmonti@ciudad.com.ar

María Inés Teyssie 4902·7910 / 15·5062·2214 mteyssie@hotmail.com

SOCIOS ADHERENTES Directores de Fotografía: Alan Badan 4671-8288/ 15-51022303 alanbadan@hotmail.com Hernán Bouza 4772·3885 / 15·4041·3495 hernanbouza@fibertel.com.ar Marc Cuxart catamarc@hotmail.com

Gabriel Perosino Tel / Fax 4567·9817 / 15·4412·1787 gperosino@mr.com.ar Franco Pinochi 4572-1882 / 15· 5773·8253 tanopinochi@yahoo.com.ar Mauricio Riccio 4951 5675 / 15 5388 7053 m-riccio@fibertel.com.ar

Coloristas: Beto Acevedo bacevedo@cinecolor.com.ar Andrea Messina amessina@metro.com.ar Alejandro Pérez perez_hanlon@yahoo.co.uk Daniela Ríos 15 5772 3743 drios@cinecolor.com.ar

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Publicación trimestral editada por la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica. Noviembre 2006. revista@adfcine.com.ar

EDITOR RESPONSABLE: Marcelo Iaccarino. ASISTENTE DE REDACCION: Ezequiel García Agradecemos la colaboración de todos los entrevistados, de los profesionales que escribieron para éste número, y de los fotógrafos y productoras que cedieron su material. Colaboraron también Javier Juliá, Christian Cottet, Marcelo Camorino, Marcelo Lavintman y Pablo Schverdfinger. Esta revista cuenta con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

ADF Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica. Personería Jurídica - Resolución I.G.J. Nº 000988 - 16 de Octubre de 1996 Domicilio Postal: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Buenos Aires - Tel/Fax: 4790-2633 info@adfcine.com.ar / www.adfcine.com.ar Contacto: Mercedes Fauda (lunes, miérc. y viernes de 11 a 18 hs) DIRECCIÓN DE ARTE: Arq. Liliana García Ferré DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: Juan Manuel Ghio, María Laura Arizzi - 4805-2397/46444499 Recepción del material para ser publicado: máximo 2 páginas tamaño carta, a doble espacio. Logotipos y Fotos: 300 dpi como mínimo. Formato: Tif / eps. Las opiniones vertidas en las notas firmadas no reflejan necesariamente la opinión de los editores.

Tapa: Fotograma de "Crónica de una fuga", fotografiada por Julián Apezteguía (ADF).


Nº 20 revista