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créditos

dédalo primeiro

jan | fev ‘07

colaboraram | às mães que pagam propinas

distribuição gratuita

coordenação Pedro Neto equipa Carlos Foyedo, Luís Grilo, Pedro Neto, Ricardo Leal grafismo Pedro Neto capa Pedro Neto sobre ”forma platonska” - Natalia L.L. contra-capa Ricardo Leal blog Ricardo Leal colaboração Vítor Silva, Nuno Grande, Edmondo Occhipinti, José Martins, Mariana Pestana tiragem 500 exemplares propriedade AEFAUP | todos os alunos agradecimentos aos que

o arquitecto no labirinto.


índice

Dédalo, o arquitecto do labirinto para o Minotauro, um labirinto com complexidade tal que impossibilitasse qualquer fuga. Dédalo, por força das circunstâncias, foi encarcerado na sua própria obra. O arquitecto vê-se assim perdido na forma que criou. Desta alusão à mitologia grega, extrai-se a premissa para a ‘dédalo’ -publicação. A ‘dédalo’, pretende ser uma plataforma de discussão e reflexão da(s) arquitectura(s) contemporânea(s), dos alunos para os alunos, dentro e fora da FAUP. Assume-se como um espaço para questionar e reflectir. Sem certezas, muitas dúvidas e vontade de aprender. A “dédalo” surge no seguimento de uma publicação anterior – tgv; surgindo com novo nome, com nova imagem, procurando discutir e abordar conteúdos da disciplina da arquitectura de um modo cada vez mais sério. Neste primeiro número tenta-se abordar algumas questões relacionadas com a forma. Buscando perspectivas intra e extra-muros fugindo um pouco do autismo intelectual da FAUP, tendo sempre no horizonte a dialéctica da arquitectura com outras disciplinas. A forma porque foi nela que Dédalo se perdeu, a forma porque a damos, a forma porque a possuímos, a forma porque a procuramos todos os dias. A ‘dédalo’ é o produto do nosso desassossego perante a arquitectura.

Labirinto O encontro na perda

04 | Carlos Foyedo |

de Berlim Mudar sem prazo de validade

07 | Mariana Pestana |

de Amesterdão 51 dias

10 | José Martins |

Teoria de Gestalt

12 Morfogen.eticamente

14 | Edmondo Occhipinti |

Axiomática e Heurística da Forma

21 | Vítor Silva |

Arquitectura e Tecnologia Na crise da cultura tectónica

27 | Nuno Grande |

Pedro Neto

Teste de Rorschac

editorial 02

31


índice

Dédalo, o arquitecto do labirinto para o Minotauro, um labirinto com complexidade tal que impossibilitasse qualquer fuga. Dédalo, por força das circunstâncias, foi encarcerado na sua própria obra. O arquitecto vê-se assim perdido na forma que criou. Desta alusão à mitologia grega, extrai-se a premissa para a ‘dédalo’ -publicação. A ‘dédalo’, pretende ser uma plataforma de discussão e reflexão da(s) arquitectura(s) contemporânea(s), dos alunos para os alunos, dentro e fora da FAUP. Assume-se como um espaço para questionar e reflectir. Sem certezas, muitas dúvidas e vontade de aprender. A “dédalo” surge no seguimento de uma publicação anterior – tgv; surgindo com novo nome, com nova imagem, procurando discutir e abordar conteúdos da disciplina da arquitectura de um modo cada vez mais sério. Neste primeiro número tenta-se abordar algumas questões relacionadas com a forma. Buscando perspectivas intra e extra-muros fugindo um pouco do autismo intelectual da FAUP, tendo sempre no horizonte a dialéctica da arquitectura com outras disciplinas. A forma porque foi nela que Dédalo se perdeu, a forma porque a damos, a forma porque a possuímos, a forma porque a procuramos todos os dias. A ‘dédalo’ é o produto do nosso desassossego perante a arquitectura.

Labirinto O encontro na perda

04 | Carlos Foyedo |

de Berlim Mudar sem prazo de validade

07 | Mariana Pestana |

de Amesterdão 51 dias

10 | José Martins |

Teoria de Gestalt

12 Morfogen.eticamente

14 | Edmondo Occhipinti |

Axiomática e Heurística da Forma

21 | Vítor Silva |

Arquitectura e Tecnologia Na crise da cultura tectónica

27 | Nuno Grande |

Pedro Neto

Teste de Rorschac

editorial 02

31


A partir de Janeiro, passa a mensal e reduz preço de capa para 4,90 euros

Revista arq./a Mais visível, mais acessível

Luís Grilo

Parece mais do que parece ...

O número de Janeiro da arq./a, revista portuguesa de referência em arquitectura e arte, marca um novo ciclo na vida deste título que em 2007 entra no seu oitavo ano de publicação. Para conquistar maior presença e visibilidade no ponto de venda e uma relação de maior proximidade com o leitor, a arq./a passa de bimestral a mensal. Paralelamente está em curso o processo de adesão à APCTP, para o controle efectivo do volume de tiragem e circulação do título. Novidade é também o preço, agora fixado em 4,90 euros, substancial redução em busca de um forte incremento de vendas, mantendo as mesmas características a nível gráfico e de conteúdos, e sem prejuízo do referencial de qualidade que sempre tem orientado os responsàveis da revista. O próximo número da arq./a surgirá nas bancas, tendo por tema de fundo as “ABSTRACÇÕES RADICAIS”. Propriedade da Futurmagazine, a arq./a, também visitável em www.revarqa.com, tem como director editorial Luís Santiago Batista, sendo a direcção de arte assumida pelo designer Edmundo Tenreiro. A coordenação da edição é de Margarida Ventosa, na edição das Artes David Santos e Sandra Jüfrgens, no Design Bárbara Coutinho e Carla Carbone. Destaque no corpo redactorial para o jornalista Baptista-Bastos, que desde o primeiro número assina a rubrica “Paralelas & Perpendiculares”. para mais informações contactar: Maria Rodrigues; ; +351918203966

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Mas o que é que parece? Parece mais do que parece…ou parecerá menos do que parece? Mas o que é que parece? Interpretação… da forma… das formas… da imagem… das imagens… Existirá um quadro de valores que, na actividade perceptiva e descodificadora da realidade formal, tenha como base os preceitos correspondentes às ânsias de todas as individualidades?

O ser humano, enquanto criador, enquanto utilizador e assimilador de imagens e formas, está impregnado de desejos, ambições, angústias, por sua vez mergulhadas no mais íntimo das suas memórias. A criação responde a impulsos, claro que individuais, relativos à epistemologia do sujeito, mas já por si sociais, porque enquadrados culturalmente. O Homem é um ser social. A interpretação da forma, ou a sua observação é inseparável de uma avaliação segundo um conjunto de conceitos e valores em que o homem se insere. No contexto em que hoje vivemos, assistimos à uniformização de um pensamento globalizante e homogéneo, para o qual também a arquitectura, de uma forma geral, contribui. E é neste meio que actua o criador. É neste meio que vive o indivíduo. Constantemente bombardeado por informação, muitas vezes se depara com a dificuldade de a filtrar e estruturar de modo a entender o mundo. Estímulos… Dentro de uma grande diversidade e complexidade de respostas a esses estímulos (arquitectónicas, ou artísticas de uma forma mais abrangente) haverá umas mais outras menos satisfatórias, cada qual com a sua legitimidade e validade (ou não). Porém, encontrará o desenho da perfeita circunferência, através do maravilhoso movimento da mão do criador (ou deverei designá-lo de criativo?), em harmoniosa sintonia com o meio riscador, o equilíbrio entre uma cultura global e aquilo que poderemos chamar de “noção de identidade”? O Homem é um ser imperfeito. A sua vida acompanhará a imperfeição das suas acções. No que diz respeito ao que procura, muitas dúvidas subsistirão… O simbólico, a metamorfose, a incerteza, o sonho, a memória, as memórias, são valores que não podem ser esquecidos, de maneira a enquadrar disciplinas como a arquitectura num plano de actuação adequado ao indivíduo que dela usufrui. O sujeito vive (em sociedade). A arquitectura cria cenários para a vida.

Luís Grilo | 03


A partir de Janeiro, passa a mensal e reduz preço de capa para 4,90 euros

Revista arq./a Mais visível, mais acessível

Luís Grilo

Parece mais do que parece ...

O número de Janeiro da arq./a, revista portuguesa de referência em arquitectura e arte, marca um novo ciclo na vida deste título que em 2007 entra no seu oitavo ano de publicação. Para conquistar maior presença e visibilidade no ponto de venda e uma relação de maior proximidade com o leitor, a arq./a passa de bimestral a mensal. Paralelamente está em curso o processo de adesão à APCTP, para o controle efectivo do volume de tiragem e circulação do título. Novidade é também o preço, agora fixado em 4,90 euros, substancial redução em busca de um forte incremento de vendas, mantendo as mesmas características a nível gráfico e de conteúdos, e sem prejuízo do referencial de qualidade que sempre tem orientado os responsàveis da revista. O próximo número da arq./a surgirá nas bancas, tendo por tema de fundo as “ABSTRACÇÕES RADICAIS”. Propriedade da Futurmagazine, a arq./a, também visitável em www.revarqa.com, tem como director editorial Luís Santiago Batista, sendo a direcção de arte assumida pelo designer Edmundo Tenreiro. A coordenação da edição é de Margarida Ventosa, na edição das Artes David Santos e Sandra Jüfrgens, no Design Bárbara Coutinho e Carla Carbone. Destaque no corpo redactorial para o jornalista Baptista-Bastos, que desde o primeiro número assina a rubrica “Paralelas & Perpendiculares”. para mais informações contactar: Maria Rodrigues; ; +351918203966

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Mas o que é que parece? Parece mais do que parece…ou parecerá menos do que parece? Mas o que é que parece? Interpretação… da forma… das formas… da imagem… das imagens… Existirá um quadro de valores que, na actividade perceptiva e descodificadora da realidade formal, tenha como base os preceitos correspondentes às ânsias de todas as individualidades?

O ser humano, enquanto criador, enquanto utilizador e assimilador de imagens e formas, está impregnado de desejos, ambições, angústias, por sua vez mergulhadas no mais íntimo das suas memórias. A criação responde a impulsos, claro que individuais, relativos à epistemologia do sujeito, mas já por si sociais, porque enquadrados culturalmente. O Homem é um ser social. A interpretação da forma, ou a sua observação é inseparável de uma avaliação segundo um conjunto de conceitos e valores em que o homem se insere. No contexto em que hoje vivemos, assistimos à uniformização de um pensamento globalizante e homogéneo, para o qual também a arquitectura, de uma forma geral, contribui. E é neste meio que actua o criador. É neste meio que vive o indivíduo. Constantemente bombardeado por informação, muitas vezes se depara com a dificuldade de a filtrar e estruturar de modo a entender o mundo. Estímulos… Dentro de uma grande diversidade e complexidade de respostas a esses estímulos (arquitectónicas, ou artísticas de uma forma mais abrangente) haverá umas mais outras menos satisfatórias, cada qual com a sua legitimidade e validade (ou não). Porém, encontrará o desenho da perfeita circunferência, através do maravilhoso movimento da mão do criador (ou deverei designá-lo de criativo?), em harmoniosa sintonia com o meio riscador, o equilíbrio entre uma cultura global e aquilo que poderemos chamar de “noção de identidade”? O Homem é um ser imperfeito. A sua vida acompanhará a imperfeição das suas acções. No que diz respeito ao que procura, muitas dúvidas subsistirão… O simbólico, a metamorfose, a incerteza, o sonho, a memória, as memórias, são valores que não podem ser esquecidos, de maneira a enquadrar disciplinas como a arquitectura num plano de actuação adequado ao indivíduo que dela usufrui. O sujeito vive (em sociedade). A arquitectura cria cenários para a vida.

Luís Grilo | 03


Rorschach Labirinto Teste de

Carlos Foyedo

O encontro na perda

Porque é que existem representações de labirintos desde o neolítico? Como surge em diferentes culturas ao mesmo tempo? Porque é atribuído ao arquitecto(Dédalo) na mitologia grega? É o percurso? Há escolha? É a chegada ao centro? É conseguir escapar? O que é?... Puxamos um pouco pela construção mental que há tanto fascina o homem, e logo percebemos o porquê do seu interesse...Somos engolidos pelo tema. Se ousamos usar o “fio” da razão como Ariadne, toda a força atómica, indivisível, desmaia, se não o usamos perdemo-nos. Labirinto é perda, a perda e o caminho solitário, a companhia da sombra num percurso visual limitado e imposto pelo traçado... a cristalização no nosso percurso. O desafio onde mergulhamos e nos (re)encontramos. O desafio na/da vida. 04 | Carlos Foyedo

O teste das “manchas de tinta” de Rorschach é um teste psicológico projectivo de personalidade, criado em 1921, pelo psiquiatra suíço Hermann Rorschach (1884-1922). No decurso deste teste, o indivíduo deve indicar o que lhe sugerem os “borrões” que lhe são apresentados. É constituído por dez manchas, em si ambíguas e destituídas de estrutura, cuja interpretação por parte do paciente é por sua vez analisada pelo terapeuta, de forma a mensurar o funcionamento e a integração emocional e intelectual. Os defensores deste teste entendem-no como meio de alcançar os vestígios mais recônditos do subconsciente do sujeito. Contudo, de maneira a estabelecer os limites necessários a estas interpretações de interpretações, procurando o mínimo de objectividade, foram criadas interpretações padronizadas, como por exemplo, o facto de o indivíduo se concentrar numa pequena parte da mancha ser indicativo de uma personalidade obsessiva, ou a associação a figuras meio-humanas ou meio-animais ser entendida como uma tendência para a alienação, porventura perto de uma fuga esquizofrénica da realidade. De facto, todas as “manchas de tinta” são passíveis de receber várias interpretações, daí a sua controvérsia. E as manchas e formas produzidas pelas arquitecturas?

Teste de Rorschach | 41


|mancha dez| 40 | Teste de Rorschach

Além das diferentes representações, formas, funções que nele se penduram, o labirinto tornou-se num concentrado de significado arquitectónico e metafísico para o homem. Ao pensarmos numa impressão digital, sabemos que dela podemos extrair uma infinidade de informação, tecendo redes infindáveis, especulando, mas o perturbador é a sua unicidade. Não há duas idênticas. Essa é a origem e temos consciência de que é belo. Assim é o labirinto. Aparentemente simples mas que na sua permanência pelos tempos gerou camadas densas carregadas de duplos significados. Muito enredo, muita contradição, muito ruído... mito. É tão fácil falar sobre ele! Ainda mais fácil deixar de falar quando sobre ele se começa... Tanto ruído... lembra-me a viagem onde após semanas de cidades, absorvendo civilização, montanhas rendilhadas erguidas e rasgadas por ruas, muitos arcos que em tom de desafio unem margens, muita linha, muito gesto, valores constantemente (des)actualizados, tudo fica quente e as imagens saturam-se com violência e ruído industriais, cada uma gritando suas bandeiras, reflectindo as de quem edificou. Necessita-se da digestão após o fascínio. A mediação, o tónico neutro e comum, contemplar o que não conseguimos edificar, a força bruta regida por leis da mais perfeita optimização, detalhe e inteligência, que se regenera com o calor do interior da terra. A inteligência sem voz que chamamos de mãe. Tudo faz um sentido desconcertante.. A essência de que nos apercebemos, sabemos que existe, mas não nos apoderamos dela. O labirinto é também assim, essencial. Já conquistou um lugar sólido no imaginário colectivo, uma construção que une o homem, intrínseca talvez. O mito da razão, essência dada pelo primeiro arquitecto. Projectou não uma prisão mas a prisão! Não seria necessário o criativo para fazer encerrar paredes... a prisão de dédalo encarcera-

Carlos Foyedo | 05


|mancha nove|

-nos pela perversão do nosso próprio pensamento. Dédalo cria a regra que nos compreende sem que a compreendamos, a regra implacável, inviolável, da qual nem o criador se pode desfazer. A criação ultrapassa o criador. Solta-se das suas rédeas e vive pelos séculos. E o fio de Ariadne, a certeza de que tudo o que o homem não consegue reverter, tenta subverter. É a presença do homem na obra, não o ponto fraco desta. Ninguém ousa derrotar Aquiles, que não pelo calcanhar. Ninguém ousa destronar o labirinto que não por um fio... e dédalo voou. A essência fascina, é preciso perdermo-nos para sentirmos a sua presença. É ela que prevalece, a verdade acaba por ser um processo. Labirinto...uma volátil ideia (como todas) que se fundiu, sem colagem, à eternidade da pedra.

“Muitas vezes criei problemas para produzir soluções mais interessantes.” Paulo Mendes da Rocha

06 | Carlos Foyedo

Teste de Rorschach | 39


|mancha oito|

Mariana Pestana

de Berlim Mudar sem prazo de validade

“E isto é uma constante em Berlim. Nesta cidade, a transformação está de tal forma interiorizada, que é tida como uma manifestação natural. Pareceme que não é tão controlada ou pensada ou teorizada. Acontece espontaneamente. Numa pequena escala: todos os cafés têm a sua imagem personalizada, diluem-se os limites entre loja, café, galeria de arte, sala de estar, casa.”

38 | Teste de Rorschach

Mariana Pestana | 07


Há dias, fui a um concerto ao Volksbühne, um edifício de 1914 (de acordo com um plano a nível nacional que consistiu na realização de uma “casa da cultura” para cada cidade alemã). Destruído durante a guerra, foi reconstruído em 1950 e é, desde então, casa de concertos, teatro e cinema. Polémico pela escolha de algumas peças no domínio do Teatro, acolhe sobretudo programas contemporâneos. A noite em que fui ao Volksbühne era dedicada a uma editora de música alemã – Morrmusic – que edita artistas em início de carreira (entre quais figuram, por exemplo, Múm, Lali Puna ou B-Fleischmann). Se os concertos tiveram lugar na grande sala, o evento decorreu em todo o hall do edifício. Ora, ao entrar, deparei-me com uma intervenção sem dó no espaço do hall (entre a bilheteira e a sala). O pavimento fora totalmente pintado com desenhos de corpos, pessoas, animais e palavras escritas a pincel com tinta branca. Sobre as paredes, painéis de plástico preto pintados da mesma forma. Sobre o chão, mesas redondas e, ao redor delas, bancos (grades de cerveja com uma almofada integrada), muita gente, djset e um bar. Imaginei logo o nosso Rivoli - que de resto é uma sala que exibe teatro música, dança e cinema contemporâneos - assim (tra)vestido. Que nome se daria a uma intervenção deste género, o que seria considerada na nossa cidade? É muito provável que fosse apontada como uma forma de vandalismo, de ofensa pela obra antiga de valor histórico e arquitectónico incontornável. E para além do desassossego imediato, que ressonância, que consequência impressiva, que risco de debate posterior e interior? Penso que imaginar o espaço transformado é uma constante no acto de fazer arquitectura. A capacidade de entre olhar um lugar e (com)apreendê-lo na sua configuração (real e possível) através do acrescento ou retirada de algum elemento, é fundamental no trabalho criativo. É deste exercício antecipatório que se alimenta o risco daquele que cria. Sabemos que há sempre um risco associado ao acto de intervir: raras vezes a previsão é rigorosamente coincidente com a realidade. Mas, esta capacidadede imaginar a mudança e, sobretudo, de perceber o sentido de fazer determinada mudança, pode, em meu entender, ser explorada e experimentada. A experimentação permite testar os limites da intervenção. Gera discussão, irrompe no consenso, provoca a crítica de que se alimenta a inovação. Quero dizer que o resultado imediato da obra não é necessariamente um fim em si mesmo. Tudo aquilo que vem depois, pode ser muito útil em intervenções posteriores.

08 | Mariana Pestana

|mancha sete|

O estágio de 6º ano trouxe-me até Berlim. É uma cidade que cujos espaços e pessoas me têm suscitado inevitável confronto com diferenças culturais e formais relativamente à minha experiência recente, vivida respectivamente no Porto(FAUP) e em Paris (ERASMUS).

Teste de Rorschach | 37


|mancha seis| 36 | Teste de Rorschach

Ora, creio que o exemplo referido ilustra esta situação e é em si mesmo controverso, a partir do momento em que o refiro falando de arquitectura. O que ali se passa pode ser considerado uma instalação, mas esta denominação perde pertinência tomando em consideração a permanência da acção. Pode ser entendido sob um ponto de vista decorativo, uma vez que se trata de uma “colagem”, mas a partir do momento em que o gesto transforma todo o entendimento do espaço, parece-me já não fazer sentido atribuir-lhe esta classificação. Trata-se então, penso eu, de uma reinterpretação de um lugar, actualização da imagem de uma dada instituição sob a forma da transformação do próprio espaçdo dessa instituição. Entre um rótulo e outro, feitas as contas, está-se perante uma acção sobre um espaço. E isto é uma constante em Berlim. Nesta cidade, a transformação está de tal forma interiorizada, que é tida como uma manifestação natural. Parece-me que não é tão controlada ou pensada ou teorizada. Acontece espontaneamente. Numa pequena escala: todos os cafés têm a sua imagem personalizada, diluem-se os limites entre loja, café, galeria de arte, sala de estar, casa. Ou então, intervem-se numa escala maior, como o exemplo de que falei. A transformação acontece no domínio privado ou público (graffiti na rua: função decorativa, informativa, ou outra). Agir sobre o espaço é um prolongamento da acção individual, e faz-se de forma espontânea, sem medo de consequências. Devo, contudo, referir que na profusa variedade destas manifestações podemos detectar duas constantes: - a não associação exclusiva a um domínio estrito de criação; - a persistente capacidade de pôr em prática. Demais, acho interessante a forma como, nesta pequena escala, os diferentes campos de acção se confundem e se misturam. Como todo este processo se desenrola com a consciência de que qualquer gesto tem, inevitavelmente, um prazo de validade.

Mariana Pestana | 09


|mancha cinco|

José Martins

de Amesterdão 51 dias

51 dias chegaram para com algum vouyerismo que “eles” se encontram longe dos olhares atentos. Tocam-se despercebidos no meio de rostos escondidos entre outros calados de cores distintas, entre pensamentos cruzados entre vidas paralelas. Os afectos, esses parecem não existir, mas exploram-se no espaço mínimo de acolhimento longe da frieza da brisa. Imagino que não seja fácil romancear a métrica par, modulada, em cabeças de uma cultura pré-fabricada. A única certeza que transmitem é a que vão morrer, dentro de uma consciência eterna do fenômeno efêmero. Com este olhar circulo no tabuleiro que se despe de orografias, este, enche-se de cheiros, cores, vivencias, cheios vazios e vazios no cheio, que retratam os diferentes relatos de quem as procura, Aqui cruzam-se os espaços de consumo de vida, a cada esquina, a cada esquina, a cada ruela, rua e avenida, em situações mescladas de aventuras e desejos. Os objectos preenchem, indicam o caminho do anonimato em cima de um chão estrelado – uma antítese perfeita. ...51 dias não chegam.

10 | José Martins

Teste de Rorschach | 35


|mancha quatro| 34 | Teste de Rorschach

51 dias

JosĂŠ Martins | 11


|mancha três|

Gestalt psicologia da forma

A percepção é um dos aspectos do funcionamento do sistema cognitivo que consiste no tratamento das informações que nos chegam por via dos sistemas sensoriais. Segundo Attilo Marcolli, “percepção é a tomada de consciência que fazemos do mundo exterior através da observação e do conhecimento dos objectos e de tudo o que tenha estimulado os nossos sentidos”. De facto, é através dos sentidos que o Homem capta a realidade, porém, é no cérebro que a interpreta e descodifica, comparando-a a sensações ou experiências anteriores. Desta forma, a interpretação de imagens é subjectiva, associando-se ao que cada um projecta do seu eu pessoal e social.

12 | Teoria de Gestalt

Teste de Rorschach | 33


|mancha dois| 32 | Teste de Rorschach

Durante o século XIX e o início do século XX, a Psicologia consolidou-se como um ramo da Filosofia no estudo do comportamento, emoções e percepção humanas. Os estudos da percepção da forma entendiam que o Homem só compreenderia o todo a partir da apreensão dos seus componentes, num processo de associação de experiências passadas – associacionismo. Contrapondo-se a esta ideia, surgiu no início do século XX, a teoria de Gestalt, também chamada de psicologia da forma, despoletada pelas figuras duplas ou impossíveis que expunham a incongruência frequente entre aquilo que se “vê”, e a experiência e a verificação. A nova teoria, formulada por Von Ehrenfels, Wertheimer, Köahler e Koffka, defende que a forma se organiza num todo, mesmo quando composta de elementos, ou seja, uma forma é um todo indissociável que tem qualidades próprias e que não resulta exclusivamente da soma dos elementos que a compõem. Gestalt, em alemão, designa exactamente forma global. Só através da percepção da totalidade é que o cérebro humano pode de facto perceber, descodificar e assimilar uma imagem ou um conceito. Isto, porque as formas possuem uma certa lei de estrutura própria que rege os seus elementos, e não o contrário, em princípio organizados com independência relativamente às significações atribuídas pela experiência. Enquanto formulação teórica, a teoria de Gestalt assenta a sua exposição e o seu desenvolvimento em três conceitos básicos: campo perceptivo, estrutura e forma. O primeiro entende-se como o suporte espácio-temporal dos diversos fenómenos visuais, onde se podem realizar certas operações, e apresenta características homogéneas em todos os seus pontos. Estrutura corresponde ao esqueleto mais simples que organiza as partes do todo e as suas relações intrínsecas, de tal modo que a alteração de um desses componentes modifica a estrutura. A forma é uma zona do campo perceptivo que por atingir um certo grau de estruturação se isola, destacandose. Segundo estes princípios “boa forma” será aquela que mais facilmente se identifica num conjunto de formas, ou seja, a mais simples, regular, simétrica e estável, como o círculo, o triângulo e o quadrado - formas de forte unidade estrutural. Por outro lado, a maneira como os elementos visuais se associam, num processo de percepção visual efectuado através de simplificação e síntese, reduzindo a forma ao essencial, permite estabelecer leis fundamentais da organização da forma, como a lei da semelhança, a lei da proximidade relativa, a lei da simetria, a lei da constância, a acentuação e o nivelamento, a lei da pregnância. Esta última exprime o princípio da simplificação da percepção. Quanto mais simples, mais facilmente a forma é assimilada.

Teoria de Gestalt | 13


|mancha um|

Edmondo Occhipinti

[Co.De|Sign Lab]

Morfogen.etic _amente “ (...) la forma, anche nella sua accezione architettonica non può essere intesa, a mio avviso, come dettato aprioristico e incondizionato, creazione visionistica o intuizionale, bensì equilibrio processuale, pur sempre contingente e precario, ma comunque prodotto di informazioni proceduralmente strutturali e associative, e direzionate a proporzionare nuove intese, nuovi modi, nuove dimensioni di vivere lo spazio, di affettarlo e di esserne affettati, suggerendo finalità suggestive, scenari catastrofici o spazialità caotiche; (...)”

14 | Edmondo Occhipinti

Teste de Rorschach | 31


já que promovem uma certa mistificação da presença da tecnologia na concepção arquitectónica, embora em campos diferenciados. A apologia cega do retorno a uma “cultura tectónica” pode enredar-se num fundamentalismo conceptual que ignore a mútua “contaminação” que se vem verificando entre a Arquitectura e outras áreas disciplinares, e que tem contribuído para o seu enriquecimento conceptual, iconográfico e plástico (e, por isso, também técnico-construtivo). Por outro lado, a exaltação do poder representacional da tecnologia sobre o da sua aplicação construtiva, leva à criação de sedutores modelos espaciais tridimensionais, mas absolutamente inócuos na possibilidade de criar reais espaços edificados. São disso prova, por exemplo, grande parte dos trabalhos académicos elaborados por alunos das mais radicais ou experimentais escolas de arquitectura da actualidade, sobretudo no universo anglo-saxónico. No final dos anos 90, Frank Gehry desenhou para Bilbau um museu que se afasta claramente dessa procura de uma verdade estrutural e formal una, contrapondo-lhe uma composição “orgânica” mais próxima da geometria da Natureza do que da Razão humana. No entanto, e para o fazer, teve que recorrer ao softwear Catia, ou seja, a uma sofisticada ferramenta de desenho estrutural, utilizada na concepção de aeronaves espaciais – reflectida nos seus expressivos desenhos digitais ou no esqueleto que conforma a pele de titânio do museu –, embora, este facto, tenha uma importância relativa para a compreensão do seu discurso conceptual enquanto arquitecto. De certa forma, “construção” e “linguagem” voltaram a fundirse nesta mesma obra, e com elas, provavelmente, ter-se-á restabelecido uma nova ordem relacional entre Arquitectura e Tecnologia. O tempo, sempre ele, o dirá.

Referências Bibliográficas Eisenman, Peter, “Vision’s Unfolding: Architecture in the Age of Electronic Media” in Domus, nº'bc 734, Janeiro 1992, Electa Frampton, Kenneth, “Rappel à L’Ordre, the Case for the Tectonic” in Architectural Design, vol 60, nº'bc 3-4, 1990, Academy Group Ltd. Johnson, Philip; Wigley, Mark (eds), “Deconstructivist Architecture”, The Museum of Modern Art, New York, 1988, MOMA

30 | Nuno Grande

La morfogenetica, come ambito disciplinare dedicato all’esplicazione delle dinamiche di genesi formale, e invaso sia da considerazioni più propriamente scientifiche, matematicodifferenziali, fisico-chimiche, biologo-genetiche e geometritopologiche, sia da semantiche filosofiche ed epocali, è riuscita a proporre interessanti direzioni euristiche anche, e come per alcuni era auspicabile, nella disciplina architettonica. La forma come processo sviluppabile di un universo pluridimensionale costituito da coordinate spaziotemporali si rivela dunque non già un dato di fatto, ma un complesso dispiegarsi di attualizzazioni relative all’interno di processi di genesi formale guidati da successive fasi di ripetizione e differenziazione, secondo variazioni di specifiche proprietà intensive. La stessa idea può essere espressa in termini biologici. Uno dei processi di individuazione intensiva è il processo di embriogenesi, il processo cioè che converte un uovo fertilizzato in un organismo individuale. Il processo è guidato da differenze intensive, come differenze di concentrazione molecolare o di densità. Le proprietà estensive di un organismo, come la sua consistenza o le sue caratteristiche dimensionali, ad esempio, sono prodotte da dinamiche spaziotemporali guidate da differenze intensive: in altre parole, gli organismi sono il risultato di processi morfogenetici basati su differenze intensive. Nel momento in cui un organismo è prodotto, le sue qualità estensive nasconderanno il processo intensivo originario e le sue tendenze endogene. Il processo rimarrà cioè oscurato dal prodotto finale; ma il prodotto finale possiederà, a complemento del determinato insieme di caratteristiche proprie (estensive e qualitative), un insieme aperto di capacità di mutua interazione con altri individui, organici e inorganici. In effetti gli organismi biologici possiedono la capacità di organizzarsi in sistemi eterogenei, tali ecosistemi. Queste capacità sono individuate come affetti, cioè come capacità di affettare e di essere affettato da altri individui, e non sono, inoltre, in alcun modo determinabili dalle proprietà individuali di ogni organismo. In effetti l’introduzione, con Leibniz, del calcolo infinitesimale, il cui paradigma era costituito evidentemente dalla curvatura variabile, e della sua rispettiva geometria topologico-differenziale, razionalizzata da Félix Klein nell’ottocento72, e che introduce le nozioni di campo vettoriale, forma differenziale e curvilinearità (strumentali alla formulazione della relatività generale), determinano il trapasso da uno spazio discreto, prerogativa di Descartes, ad uno spazio-tempo in cui ogni entità morfologica non può che essere individuata come un continuum innervato da forze, o preferibilmente, da differenziali dinamici. D’altronde, non è che sulla base di questi presupposti, che il sogno

Edmondo Occhipinti | 15


determinista degli illuministi di descrivere il mondo per mezzo di equazioni differenziali, diventa una realtà sempre meno virtuale. È infatti con il ventesimo secolo che la ricerca direzionata alla risoluzione scientifica delle forme naturali riceve una potente spinta propositiva, capace di comprimersi all’interno di una disciplina propriamente detta e comunemente (s)conosciuta come morfogenetica. La pubblicazione nel novecento17 di On Growth and Form colloca il biologo scozzese Wentworth D’Arcy Thompson all’origine di una ricerca che permeerà l’intero corso scientifico del secolo. La sua analisi, sebbene basata sull’estrapolazione di intuitive relazioni matematiche e su reazioni dinamiche ancora invase dalla fisica newtoniana (dieci anni prima lo spazio era già diventato curvo), fissa comunque un paradigma rivoluzionario sulla genesi delle forme naturali, organiche e inorganiche; il suo non irriconoscibile merito risiede nell’aver identificato forze gradienti, endogene ed esogene, capaci di (in)formare, deformare e trasformare le strutture naturali e di ottimizzarne le geometrie in relazione a variabili di carattere ambientale e fisico-contestuale. L’interesse si sposta, nel breve arco di una vita, dal risultato al processo, dalla forma alla struttura: la forma non è più un dato di fatto, ma un processo, un esito di progressive metamorfosi regolate da leggi geometri-topologiche, fisiche e matematiche. Esattamente come era accaduto per la geometria proiettiva, che aveva evidenziato, con Desargues prima e in forma più definita con Monge, in che modo le regole geometriche che trasformavano una forma in un’altra, potessero essere omologicamente dedotte dalle proprietà della forma originaria, così anche in biologia si introducono sistemi di analisi omografica e di previsione morfogenetica. É probabile che non si riesca a comprendere il complesso insieme matematico-geometrico che caratterizza lo studio dei sistemi caotici e la teoria dei frattali di Benôit Mandelbrot, né tanto meno che la non meno complessa teoria morfogenetica di René Thom, più comune come teoria delle catastrofi, produca significative riconsiderazioni nelle coscienze di chi, coscientemente o incoscientemente, riconoscendolo o meno, lavora quotidianamente con la forma, ma rimane indubbio che lo sviluppo progressivo di una disciplina morfogenetica, legittimata da una dialettica topologico-differenziale, abbia prodotto una sostanziale riconsiderazione della forma, dello spazio e delle sue coordinate dinamiche. Diventa dunque legittimo discutere le reali opportunità che l’introduzione di una logica morfogenetica allega alla disciplina architettonica. Le tecnologie digitali, in realtà, hanno definitivamente cambiato la nostra approssimazione allo spazio, permettendoci

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Em 1988, Phillip Johnson comissaria a exposição sobre Arquitectura Desconstrutivista, no Museum of Modern Art (MoMA), de Nova Iorque, curiosamente mais de 50 anos após de, ali mesmo, ter concebido outra sobre o Modernismo, ou International Style como o designou. No catálogo de 1988, escrito a meias com Mark Wigley, pode ler-se que a “Desconstrução ganha a sua força no desafio dos valores da harmonia, da unidade e da estabilidade, propondo uma visão diferente de estrutura”. Na verdade, o Desconstrutivismo contrariou o “peso cultural” da tectónica na construção, questionando esses valores ancestrais que ligamos à materialidade na Arquitectura. De certa forma, essa corrente determinou o uso das chamadas “novas tecnologias” na composição arquitectónica (tal como o Construtivismo o fizera sobre as tecnologias da primeira industrialização), deslocando decisivamente o papel da concepção técnica – do campo da construção para o campo da linguagem ou da representação gráfica –, e reafirmando a desmaterialização do espaço arquitectónico e urbano, enunciada, décadas antes, pela Cibernética. Kenneth Frampton reagiu, então, à euforia das correntes PósModernas e Desconstrutivistas da década de 80, escrevendo, em 1990, sobre a necessidade de um retorno à “cultura tectónica” como única forma de compreender a Arquitectura “para lá da apriorística da História e do Progresso e fora das redomas reaccionárias do Historicismo e da Neo-Vanguarda”. A apologia desse retorno a uma espécie de “verdade construtiva” levou-o a admirar, por um lado, as arquitecturas contemporâneas que mantinham uma relação telúrica com os lugares, como nas obras de Giorgio Grassi ou de Álvaro Siza; e, por outro, as arquitecturas que exploravam, até à exaustão, a composição perfeita das articulações (infra)estruturais, como acontecia no denominado Hi-Tech (noção muitas vezes redutora) de Norman Foster ou de Renzo Piano. De resto, foi o próprio Frampton que enunciou a Tectónica como a “arte das junções”, resgatando um texto de Adolf Borbein, de 1982. Frampton assumiu-se, assim, como um “resistente” no seio da crise aberta na ancestral “cultura tectónica” pelas correntes filosóficas desconstrutivistas e pelo novo paradigma digital ao serviço da concepção e representação arquitectónica. No campo oposto, Peter Eisenman (1992) escreveu sobre esse novo paradigma como sendo aquele que “dirige um desafio poderoso à arquitectura, porque define a realidade em termos de media e simulação, valorizando a aparência sobre a existência, o que pode ser visto sobre o que existe.” Onde Frampton defendia o telúrico, o analógico, o objectivo, Eisenman contrapunha o imponderável, o digital, o subjectivo – um fazia apologia da “junção” (joint) estrutural como elemento tecnológico seminal; o outro enfatizava a “prega” (fold) como conceito operativo de desmaterialização espacial. A maioria das obras edificadas nas últimas décadas demonstranos que ambas as posições podem ser claramente perversas,

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A componente tecnológica está ancestralmente ligada à prática da Arquitectura e intrinsecamente presente na concepção estrutural de qualquer espaço ou forma edificada. No entanto, e tendo em conta a vertiginosa transformação tecnológica operada nos últimos dois séculos, no seio de praticamente todas as áreas profissionais e disciplinares, não será difícil reconhecer que, de igual forma, a relação entre Arquitectura e Tecnologia se vem alterando de um modo radical. Na verdade, e até às espantosas possibilidades introduzidas pela chamada “Arquitectura do Ferro” em Oitocentos, um edifício, afirmava-se, antes de mais, pelo carácter telúrico da sua massa construída, como reflexo da sua própria qualidade estrutural; ou seja, até então, na identidade de uma obra (a que também se pode chamar “estilo arquitectónico”), pesava, de sobremaneira, a componente tecnológica que presidia ao acto da sua fundação e construção. Kenneth Frampton (1990), afirmou mesmo que o carácter da construção “é ontológico, mais do que representacional” fundamentando o seu fascínio pela “tectónica”, conceito a que voltaremos mais adiante. Por outro lado, a arquitectura oitocentista procurou, em certo sentido, enfatizar a componente descrita, reduzindo a massa construída à evidência do seu esqueleto estrutural, e ao fazê-lo, inaugurou uma nova oportunidade – a possibilidade da separação, conceptual e processual, entre estrutura e revestimento, ou seja, entre “construção” e “linguagem”. Sabemos como, na transição entre os séculos XIX e XX, muita da denominada Arquitectura Revival se baseou nesta mesma possibilidade, enquanto, noutro sentido, e um pouco mais tarde, o Futurismo e o Construtivismo associaram o efeito plástico do despojamento estrutural ao imaginário introduzido pela máquina industrial, pelo movimento e pela velocidade. Em qualquer dos casos, quer estando velada ou excessivamente presente nas linguagens desse novo século, a concepção técnico-construtiva adquiriu, a partir de então, uma clara autonomia dentro da composição arquitectónica. Esta autonomização teve, de resto, paralelo ao nível disciplinar, considerando a divisão, que então se afirma, entre a Arquitectura (como disciplina artística, de tradição Beaux Arts) e a Engenharia Civil (que adquire o estatuto de disciplina eminentemente (poli)técnica, na tradição da anterior Engenharia Militar). O Movimento Moderno baseará a sua doutrina nessa libertação espacial e linguística inaugurada pelas novas tecnologias da construção – como o betão armado – e que encontramos vertida nos conhecidos 5 Points d’une architecture nouvelle enunciados por Le Corbusier, em 1926. Por ironia, será essa mesma “estrutura dómino”, formulada pelo eminente arquitecto, que servirá, a partir da década de 60, como esqueleto estrutural das mais diversas experiências “epidérmicas” do chamado Pós-Modernismo Historicista, na sua reacção às linguagens racionalistas. 28 | Nuno Grande

di operare, per lo meno intuitivamente, con geometrie vettoriali e topologiche, in uno spazio definito non solo dalle tradizionali coordinate cartesiane, ma da flussi di movimento, di forze, di interazioni, e non ultima, dalla valutazione generativa della variabile temporale; non ritengo inoltre superfluo ricordare la n-dimensionalità dello spazio vettoriale. La definizione vettoriale di uno spazio topologico implica un lavoro di strutturazione diagrammatica delle informazioni, di mediazione cosciente tra variabili di diverso ordine e natura, di proliferazione assistita di patrimoni genetici più complessi, di transazione costante fra traiettorie evolutivamente stabili e biforcazioni inattese. La forma diventa negazione della propria circostanziale unicità, diventa phylum, famiglia di forme topologicamente equivalenti, combinazione binaria, flusso metamorfico di dati, sequenza auto-organizzativa e imprevedibile. Ma ciò che, addizionalmente, viene permesso da considerazioni morfogenetiche in ambito architettonico è rivelato non solo dalla necessità di intendere il progetto in forma procedurale inversa, bottom-up, come il dispiegamento di un processo in cui la strutturazione diagrammatica delle informazioni relative alla concezione meta-progettuale diventa ragione generativa di un risultato inattendibile d’altro modo, ma, più specificamente, dall’opportunità di integrare l’utilizzo di strumenti, tecniche e nozioni interdisciplinari, la cui implementazione viene consapevolmente direzionata all'ottimizzazione del risultato architettonico relativamente a determinate variabili caratterizzanti, con il proposito di introdurre l’utilizzatore all’interno di una dinamica emotiva completa ed in continua metamorfosi sensazionale. Mi riferisco principalmente alla dilatazione del panorama tecnologico in uso e, più precisamente, al cross-over tra tecnologie di derivazione tecno-ingegneristica: dalla generazione di strutture self-organizing (gestibile a partire dalle piattaforme di progettazione parametrica come TopSolid, Generative Components, SolidWorks, Catia, etc.), all’ estrapolazione e alla rielaborazione contestuale di tecniche di animazione multimediale (come le tecniche di dynamics, inverse kinematics, morphing, thinking particles, disponibili in Cinema 4D, 3D StudioMax, Maya, Flash, etc.), alla customizzazione di funzioni caratteristiche e alla programmazione di specifiche tecniche di modellazione tridimensionale (attraverso lo scripting in VB-RhinoScript, ActionScript, Mel, BentleyScript, MaxScript, etc.), all’utilizzo valutativo e generativo di strumenti per la simulazione ambientale (come Ecotect, AnsysMultiphysics, Cadna, Fluent, etc.), all’integrazione di algoritmi genetici e di funzioni matematiche generative (attraverso l’utilizzo di Mathematica, MathLab, MathCad, Excel, etc.), e, infine, alla valutazione fisico-costruttiva della fabbricazione digitale file-tofactory (mediante tecnologie di prototipazione rapida come

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CNC, 3D Printing, Stereolithography, Selective Laser Sintering, Laminated Object Manufacture, etc.). Ma mi riferisco anche alla dilatazione del panorama disciplinare coinvolto, dunque, nello specifico, all'introduzione di dinamiche osmoticamente interdisciplinari e sinergiche, con l’obiettivo di definire una sostenibilità morfogenetica in cui considerazioni di carattere bio-mimetico ed eco-performativo riescano ad apportare significative legittimazioni, e comprovate, al risultato architettonico. È in questo senso che la forma, anche nella sua accezione architettonica non può essere intesa, a mio avviso, come dettato aprioristico e incondizionato, creazione visionistica o intuizionale, bensì equilibrio processuale, pur sempre contingente e precario, ma comunque prodotto di informazioni proceduralmente strutturali e associative, e direzionate a proporzionare nuove intese, nuovi modi, nuove dimensioni di vivere lo spazio, di affettarlo e di esserne affettati, suggerendo finalità suggestive, scenari catastrofici o spazialità caotiche; spazialità, cioè, in cui propositi tutt’altro che capricciosi vengano coniugati all’interno di una grammatica sostenibile, sia in chiave propriamente ecologica, sia in chiave meno sensibile, e, dunque, più specificamente socio-culturale. L’innovazione non è esclusivamente trasformazione, ma trasformazione che sostiene i contemporanei effetti socio-culturali: l’innovazione è un progresso che il contesto sociale sostiene o ritiene utile e significativo. Spero mi venga scusato l’italiano. Anche questa, in fondo, é una questione di forma.

Nuno Grande

Arquitectura e Tecnologia na crise da cultura tectónica “A apologia cega do retorno a uma “cultura tectónica” pode enredar-se num fundamentalismo conceptual que ignore a mútua “contaminação” que se vem verificando entre a Arquitectura e outras áreas disciplinares, e que tem contribuído para o seu enriquecimento conceptual, iconográfico e plástico (e, por isso, também técnicoconstrutivo).”

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das formas. A forma relaciona-se com a emoção, tal como as formas transportam o fundo, o abismo e a queda, que elas contêm. Caso para dizer que a possibilidade da forma opera a gravidade sintomática daquilo que decai, daquilo que configura a ruína e a própria degeneração da forma. Neste sentido, a possibilidade da forma existe nos antípodas das formas legais e essenciais, suscitando, sobretudo, a frequência e a intensidade metamórfica do real, a qual recusa qualquer distinção entre matéria e forma, entre pathos e fórmula. É certo que as formas incarnam aqui o desejo e a crueldade, o prazer e a violência, o pathos e a ideia antropomórfica, na medida em que elas integram no seu cerne questões de ordem epistemológica e antropológica, ou seja, questões colocadas ao pensamento da forma enquanto pensamento das relações pensáveis entre forma e formação, entre signo e corpo, entre significado e expressão, entre função e subjectividade, entre memória e «vida póstuma». Na verdade, a forma contém, em si mesma, um impulso de intensificação, o qual se vê facilmente compreendido na polissemia do seu nome. Cada forma anuncia outra forma. Ela é, sempre, o sinal de outra. A sua sequência é o processo da sua «reprodução» e do seu conflito. A génese das formas confunde-se assim com a sua própria estrutura energética: o fenómeno originário combina-se com o derivado, sendo que as formas se tornam indistintas do sinuoso trânsito das emoções. Se as formas anunciam aquilo que já foi anunciado, fórmula ou descoberta, entre si, elas celebram a polaridade da carga emocional que as religam e as re-produzem como intensões e afectos do tempo. Por isso, aquilo que sobrevive dissimulado nas formas ressurge como um transe proteiforme: a forma é algo em movimento, em transição. Cristal, formalimiar, em trânsito, em processo de transformação. Não a mesma mas já outra.

Intercessores: Alain Badiou, Georges Bataille, Georges Didi-Huberman, Gilles Deleuze, Henri Focillon, Johann Wolfgang von Goethe, George Kubler, Andrea Pinotti, Robert Visher, Aby Warburg.

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Flux.l.m |exp|, concept per un terminal ferroviario, è stato sviluppato partendo dalla mappatura dei flussi di persone. L’integrazione di Excel e di Mathematica nel processo di morfogenesi ha prodotto una classe di strutture diagrammatiche relative alle densità variabile degli individui, secondo la logica Voronoi. Ad ogni cellula Voronoi è stato successivamente attribuito un valore proporzionale di attrazione o repulsione dinamica. L’introduzione di cinematiche inverse e l’animazione dei campi dinamici, in Cinema 4D, ha prodotto la conformazione finale del sistema, ricostruito in Rhinoceros.

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Morph.eu.s |pro|, concept di modulo per resorts, è il risultato di un processo morfogenetico che implementa una logica evolutiva basata sull'applicazione di algoritmi genetici che utilizzano la grammatica dei sistemi-L (sistemi computazionali introdotti dal biologo Aristid Lindenmayer nel ’68, per la simulazione dello sviluppo evolutivo di strutture vegetali). Sviluppato a partire dalla proliferazione di un individuo e delle sue capacità di adattamento ad uno specifico contesto ambientale, il processo di morfogenesi si è servito dell’applicativo Gen(R)8, e dell'interazione combinata di altre piattaforme digitali di gestione topologicotemporale dello spazio: Maya, Cinema 4D, e Rhinoceros.

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forças que lhes estão associadas. A circunferência, o triângulo, o quadrado, as formas legais e estáveis da geometria pressupõem a universalidade imaginária e inteligível de uma medida. A essência das formas existe para medir a desmesura da sensibilidade, a desmesura do disforme e do informe que intimamente constituem a parte maldita da relação do real. A medida estabelece assim um primado da essência sobre a formação; uma ideia sobre o devir da forma e uma proporção da sua carga emotiva. As formas puras da geometria parecem, por isso, preexistir ao pensamento dos seus traços, bem como à experiência sensorial capaz de os imaginar. A geometria exige uma medida do caos sensível, exige uma ordenação ideal, aparentemente neutra, das suas múltiplas transformações. Ela pensa a figura do cristal como ideia, forma «contraída», inseparável do espaço e do fundo abstracto que lhe dá origem, cuja função, predominantemente óptica, implica ver e imaginar o indiscernível das suas infinitas distinções e variações. Eis porque o cristal constrói um plano de irredutível unidade que se converte em linha, em contorno, em traçado subtil, invisível e imaterial: em forma e formação indivisíveis. Daqui se infere, por outro lado, que a «vida das formas», a geração e a degeneração das formas, impliquem não só a vida dos sentidos, a aesthesis (cinestesia e sinestesia), mas também um outro sentido e orientação do pensamento. De facto, não há formas sem forças nem há forças que não se debatam com os limites consignados pelas formas. A separação entre formas e forças ignora a reciprocidade existente entre umas e outras. Assim, pensar as formas geométricas significa pensar a virtualidade das forças sujeitas à estabilidade das suas tensões, por fim livres do atrito dos corpos e das matérias. Significa imaginar a génese das transformações, bem como o modo condicional das suas infinitas interposições e composições. A geometria pensa a essência das formas e, talvez, a sequência descritiva e morfológica do cristal. No entanto, só a morfologia é capaz de descrever o devir da forma, segundo um processo capaz de contemplar a possibilidade do informe se tornar forma. Ao invés da geometria, a morfologia pensa a forma sob a condição da metamorfose, da forma viva, ou seja, sob a condição da vida das formas, na vizinhança dessa estranha familiaridade com o disforme, o informe, o sem forma. Para a morfologia, a forma é processo de transformação: forma em devir, porque os processos de formação constituem desvios, variantes caleidoscópicas, orgânicas, onde intervém o movimento e a articulação plural daquilo que ainda não tem forma. Acidentes, contingências, acasos, consequências imprevisíveis constituem o pulsar latente do informe e a natureza «orgânica» dos seus diferentes planos e conexões espaciais. Não só o abjecto e o dejecto, a crueza transgressiva da forma, como o informe e a inconformidade da decomposição, da destruição, fazem apelo ao lado convulsivo do táctil, à desproporção das diferenças, corporais e materiais, que configuram o execrável, a repulsa, o horror, mas também o desejo e a fantasmagoria

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A forma não é uma qualquer entidade abstracta extrínseca ao pensamento. Na verdade, a forma não existe sem a necessária interacção, perceptiva e projectiva, na qual se vê implicada a relação constitutiva do real. Não há forma sem empatia nem empatia sem a coexistência do real. Não há forma sem formação, nem formação sem concepção do tempo, isto é, sem a dimensão temporal e antropológica que ela mesma incorpora. A forma existe intrínseca ao próprio pensamento, intrínseca à relação do real que ela mesma constitui. Forma ou formas?! Essência ou acidente? Ideia ou sintoma? Com efeito, o real da forma não consiste na mera reificação daquilo que, intelectualmente, pressupõe a simples existência da relação, mas sim na prescrição daquilo que é pensável na relação e através da relação. A dialéctica permite pensar aquilo que da relação se institui como distinção e separação. Forma e informe permitem articular aquilo que é pensável enquanto distinção: o caos da sensibilidade. Contudo, declarar a existência do caos e a sua relação sensível com as formas implica conjugar a existência paradoxal de formas sem corpo tal como a existência de corpos sem formas. De acordo com esta disparidade, as formas sem corpo destacamse dos movimentos, dos gestos, dos corpos, para se definirem no protocolo mnemónico dos traços ou dos traçados ideais: estes tornam-se a hipótese de um recurso inteligível, condição interpretante, universal, impessoal e geométrica. Por outro lado, o corpo sem forma, suscita a projecção dos gestos e dos movimentos, os quais ressurgem intempestivamente enquanto sintomas, enquanto reacções instintivas ou emotivas. Se a memória restaura a singularidade afectiva do traço e a natureza da sua inscrição inteligível, a imaginação reactiva o espaço emocional da inteligência e a necessidade biológica das formas. Esta reciprocidade define a dupla articulação, morfológica e patológica, a partir da qual se entretece a possibilidade das formas, o jogo da sua determinação e reserva, do seu sonho, e o jogo do seu despertar em múltiplas e indeterminadas transformações. A distinção entre necessidade e constituição do real implica, portanto, a exigência da forma enquanto plano imanente das sensações, dos corpos, enquanto actividade conjunta da percepção, da memória e da imaginação. A forma não é uma generalidade do sensível mas, antes pelo contrário, algo que é gerado pela singularidade da sensação. Neste sentido, a forma participa de uma lógica das sensações ao mesmo tempo que ela contra-efectua uma ordem do sensível, uma essência, uma memória, uma oposição ao caos. Pertence à natureza da forma «isolar-se» enquanto marca, traço ou signo ideal e consolidar-se no corpo sensível, enquanto pathos, afectação. A forma pressupõe deste modo uma vertente extrínseca, uma dimensão aparentemente neutra, ao mesmo tempo que uma conversão intrínseca da sua intensão, fortemente polarizada através do conflito sensorial e emocional. Por isso, aquilo que na forma insiste enquanto regularidade ou regra permite de facto configurar uma ordenação dos traços da sensação segundo uma universalidade transcendental das forças que

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Vítor Silva

Axiomática e

Heurística da Forma “As formas puras da geometria parecem, por isso, preexistir ao pensamento dos seus traços, bem como à experiência sensorial capaz de os imaginar. A geometria exige uma medida do caos sensível, exige uma ordenação ideal, aparentemente neutra, das suas múltiplas transformações. Ela pensa a figura do cristal como ideia, forma «contraída», inseparável do espaço e do fundo abstracto que lhe dá origem, cuja função, predominantemente óptica, implica ver e imaginar o indiscernível das suas infinitas distinções e variações. Eis porque o cristal constrói um plano de irredutível unidade que se converte em linha, em contorno, em traçado subtil, invisível e imaterial: em forma e formação indivisíveis.”

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atlasforma

VĂ­tor Silva


atlasforma

VĂ­tor Silva


A forma não é uma qualquer entidade abstracta extrínseca ao pensamento. Na verdade, a forma não existe sem a necessária interacção, perceptiva e projectiva, na qual se vê implicada a relação constitutiva do real. Não há forma sem empatia nem empatia sem a coexistência do real. Não há forma sem formação, nem formação sem concepção do tempo, isto é, sem a dimensão temporal e antropológica que ela mesma incorpora. A forma existe intrínseca ao próprio pensamento, intrínseca à relação do real que ela mesma constitui. Forma ou formas?! Essência ou acidente? Ideia ou sintoma? Com efeito, o real da forma não consiste na mera reificação daquilo que, intelectualmente, pressupõe a simples existência da relação, mas sim na prescrição daquilo que é pensável na relação e através da relação. A dialéctica permite pensar aquilo que da relação se institui como distinção e separação. Forma e informe permitem articular aquilo que é pensável enquanto distinção: o caos da sensibilidade. Contudo, declarar a existência do caos e a sua relação sensível com as formas implica conjugar a existência paradoxal de formas sem corpo tal como a existência de corpos sem formas. De acordo com esta disparidade, as formas sem corpo destacamse dos movimentos, dos gestos, dos corpos, para se definirem no protocolo mnemónico dos traços ou dos traçados ideais: estes tornam-se a hipótese de um recurso inteligível, condição interpretante, universal, impessoal e geométrica. Por outro lado, o corpo sem forma, suscita a projecção dos gestos e dos movimentos, os quais ressurgem intempestivamente enquanto sintomas, enquanto reacções instintivas ou emotivas. Se a memória restaura a singularidade afectiva do traço e a natureza da sua inscrição inteligível, a imaginação reactiva o espaço emocional da inteligência e a necessidade biológica das formas. Esta reciprocidade define a dupla articulação, morfológica e patológica, a partir da qual se entretece a possibilidade das formas, o jogo da sua determinação e reserva, do seu sonho, e o jogo do seu despertar em múltiplas e indeterminadas transformações. A distinção entre necessidade e constituição do real implica, portanto, a exigência da forma enquanto plano imanente das sensações, dos corpos, enquanto actividade conjunta da percepção, da memória e da imaginação. A forma não é uma generalidade do sensível mas, antes pelo contrário, algo que é gerado pela singularidade da sensação. Neste sentido, a forma participa de uma lógica das sensações ao mesmo tempo que ela contra-efectua uma ordem do sensível, uma essência, uma memória, uma oposição ao caos. Pertence à natureza da forma «isolar-se» enquanto marca, traço ou signo ideal e consolidar-se no corpo sensível, enquanto pathos, afectação. A forma pressupõe deste modo uma vertente extrínseca, uma dimensão aparentemente neutra, ao mesmo tempo que uma conversão intrínseca da sua intensão, fortemente polarizada através do conflito sensorial e emocional. Por isso, aquilo que na forma insiste enquanto regularidade ou regra permite de facto configurar uma ordenação dos traços da sensação segundo uma universalidade transcendental das forças que

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Axiomática e

Heurística da Forma “As formas puras da geometria parecem, por isso, preexistir ao pensamento dos seus traços, bem como à experiência sensorial capaz de os imaginar. A geometria exige uma medida do caos sensível, exige uma ordenação ideal, aparentemente neutra, das suas múltiplas transformações. Ela pensa a figura do cristal como ideia, forma «contraída», inseparável do espaço e do fundo abstracto que lhe dá origem, cuja função, predominantemente óptica, implica ver e imaginar o indiscernível das suas infinitas distinções e variações. Eis porque o cristal constrói um plano de irredutível unidade que se converte em linha, em contorno, em traçado subtil, invisível e imaterial: em forma e formação indivisíveis.”

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Morph.eu.s |pro|, concept di modulo per resorts, è il risultato di un processo morfogenetico che implementa una logica evolutiva basata sull'applicazione di algoritmi genetici che utilizzano la grammatica dei sistemi-L (sistemi computazionali introdotti dal biologo Aristid Lindenmayer nel ’68, per la simulazione dello sviluppo evolutivo di strutture vegetali). Sviluppato a partire dalla proliferazione di un individuo e delle sue capacità di adattamento ad uno specifico contesto ambientale, il processo di morfogenesi si è servito dell’applicativo Gen(R)8, e dell'interazione combinata di altre piattaforme digitali di gestione topologicotemporale dello spazio: Maya, Cinema 4D, e Rhinoceros.

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forças que lhes estão associadas. A circunferência, o triângulo, o quadrado, as formas legais e estáveis da geometria pressupõem a universalidade imaginária e inteligível de uma medida. A essência das formas existe para medir a desmesura da sensibilidade, a desmesura do disforme e do informe que intimamente constituem a parte maldita da relação do real. A medida estabelece assim um primado da essência sobre a formação; uma ideia sobre o devir da forma e uma proporção da sua carga emotiva. As formas puras da geometria parecem, por isso, preexistir ao pensamento dos seus traços, bem como à experiência sensorial capaz de os imaginar. A geometria exige uma medida do caos sensível, exige uma ordenação ideal, aparentemente neutra, das suas múltiplas transformações. Ela pensa a figura do cristal como ideia, forma «contraída», inseparável do espaço e do fundo abstracto que lhe dá origem, cuja função, predominantemente óptica, implica ver e imaginar o indiscernível das suas infinitas distinções e variações. Eis porque o cristal constrói um plano de irredutível unidade que se converte em linha, em contorno, em traçado subtil, invisível e imaterial: em forma e formação indivisíveis. Daqui se infere, por outro lado, que a «vida das formas», a geração e a degeneração das formas, impliquem não só a vida dos sentidos, a aesthesis (cinestesia e sinestesia), mas também um outro sentido e orientação do pensamento. De facto, não há formas sem forças nem há forças que não se debatam com os limites consignados pelas formas. A separação entre formas e forças ignora a reciprocidade existente entre umas e outras. Assim, pensar as formas geométricas significa pensar a virtualidade das forças sujeitas à estabilidade das suas tensões, por fim livres do atrito dos corpos e das matérias. Significa imaginar a génese das transformações, bem como o modo condicional das suas infinitas interposições e composições. A geometria pensa a essência das formas e, talvez, a sequência descritiva e morfológica do cristal. No entanto, só a morfologia é capaz de descrever o devir da forma, segundo um processo capaz de contemplar a possibilidade do informe se tornar forma. Ao invés da geometria, a morfologia pensa a forma sob a condição da metamorfose, da forma viva, ou seja, sob a condição da vida das formas, na vizinhança dessa estranha familiaridade com o disforme, o informe, o sem forma. Para a morfologia, a forma é processo de transformação: forma em devir, porque os processos de formação constituem desvios, variantes caleidoscópicas, orgânicas, onde intervém o movimento e a articulação plural daquilo que ainda não tem forma. Acidentes, contingências, acasos, consequências imprevisíveis constituem o pulsar latente do informe e a natureza «orgânica» dos seus diferentes planos e conexões espaciais. Não só o abjecto e o dejecto, a crueza transgressiva da forma, como o informe e a inconformidade da decomposição, da destruição, fazem apelo ao lado convulsivo do táctil, à desproporção das diferenças, corporais e materiais, que configuram o execrável, a repulsa, o horror, mas também o desejo e a fantasmagoria

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das formas. A forma relaciona-se com a emoção, tal como as formas transportam o fundo, o abismo e a queda, que elas contêm. Caso para dizer que a possibilidade da forma opera a gravidade sintomática daquilo que decai, daquilo que configura a ruína e a própria degeneração da forma. Neste sentido, a possibilidade da forma existe nos antípodas das formas legais e essenciais, suscitando, sobretudo, a frequência e a intensidade metamórfica do real, a qual recusa qualquer distinção entre matéria e forma, entre pathos e fórmula. É certo que as formas incarnam aqui o desejo e a crueldade, o prazer e a violência, o pathos e a ideia antropomórfica, na medida em que elas integram no seu cerne questões de ordem epistemológica e antropológica, ou seja, questões colocadas ao pensamento da forma enquanto pensamento das relações pensáveis entre forma e formação, entre signo e corpo, entre significado e expressão, entre função e subjectividade, entre memória e «vida póstuma». Na verdade, a forma contém, em si mesma, um impulso de intensificação, o qual se vê facilmente compreendido na polissemia do seu nome. Cada forma anuncia outra forma. Ela é, sempre, o sinal de outra. A sua sequência é o processo da sua «reprodução» e do seu conflito. A génese das formas confunde-se assim com a sua própria estrutura energética: o fenómeno originário combina-se com o derivado, sendo que as formas se tornam indistintas do sinuoso trânsito das emoções. Se as formas anunciam aquilo que já foi anunciado, fórmula ou descoberta, entre si, elas celebram a polaridade da carga emocional que as religam e as re-produzem como intensões e afectos do tempo. Por isso, aquilo que sobrevive dissimulado nas formas ressurge como um transe proteiforme: a forma é algo em movimento, em transição. Cristal, formalimiar, em trânsito, em processo de transformação. Não a mesma mas já outra.

Intercessores: Alain Badiou, Georges Bataille, Georges Didi-Huberman, Gilles Deleuze, Henri Focillon, Johann Wolfgang von Goethe, George Kubler, Andrea Pinotti, Robert Visher, Aby Warburg.

26 | Vítor Silva

Flux.l.m |exp|, concept per un terminal ferroviario, è stato sviluppato partendo dalla mappatura dei flussi di persone. L’integrazione di Excel e di Mathematica nel processo di morfogenesi ha prodotto una classe di strutture diagrammatiche relative alle densità variabile degli individui, secondo la logica Voronoi. Ad ogni cellula Voronoi è stato successivamente attribuito un valore proporzionale di attrazione o repulsione dinamica. L’introduzione di cinematiche inverse e l’animazione dei campi dinamici, in Cinema 4D, ha prodotto la conformazione finale del sistema, ricostruito in Rhinoceros.

Edmondo Occhipinti | 19


CNC, 3D Printing, Stereolithography, Selective Laser Sintering, Laminated Object Manufacture, etc.). Ma mi riferisco anche alla dilatazione del panorama disciplinare coinvolto, dunque, nello specifico, all'introduzione di dinamiche osmoticamente interdisciplinari e sinergiche, con l’obiettivo di definire una sostenibilità morfogenetica in cui considerazioni di carattere bio-mimetico ed eco-performativo riescano ad apportare significative legittimazioni, e comprovate, al risultato architettonico. È in questo senso che la forma, anche nella sua accezione architettonica non può essere intesa, a mio avviso, come dettato aprioristico e incondizionato, creazione visionistica o intuizionale, bensì equilibrio processuale, pur sempre contingente e precario, ma comunque prodotto di informazioni proceduralmente strutturali e associative, e direzionate a proporzionare nuove intese, nuovi modi, nuove dimensioni di vivere lo spazio, di affettarlo e di esserne affettati, suggerendo finalità suggestive, scenari catastrofici o spazialità caotiche; spazialità, cioè, in cui propositi tutt’altro che capricciosi vengano coniugati all’interno di una grammatica sostenibile, sia in chiave propriamente ecologica, sia in chiave meno sensibile, e, dunque, più specificamente socio-culturale. L’innovazione non è esclusivamente trasformazione, ma trasformazione che sostiene i contemporanei effetti socio-culturali: l’innovazione è un progresso che il contesto sociale sostiene o ritiene utile e significativo. Spero mi venga scusato l’italiano. Anche questa, in fondo, é una questione di forma.

Nuno Grande

Arquitectura e Tecnologia na crise da cultura tectónica “A apologia cega do retorno a uma “cultura tectónica” pode enredar-se num fundamentalismo conceptual que ignore a mútua “contaminação” que se vem verificando entre a Arquitectura e outras áreas disciplinares, e que tem contribuído para o seu enriquecimento conceptual, iconográfico e plástico (e, por isso, também técnicoconstrutivo).”

18 | Edmondo Occhipinti

Nuno Grande | 27


A componente tecnológica está ancestralmente ligada à prática da Arquitectura e intrinsecamente presente na concepção estrutural de qualquer espaço ou forma edificada. No entanto, e tendo em conta a vertiginosa transformação tecnológica operada nos últimos dois séculos, no seio de praticamente todas as áreas profissionais e disciplinares, não será difícil reconhecer que, de igual forma, a relação entre Arquitectura e Tecnologia se vem alterando de um modo radical. Na verdade, e até às espantosas possibilidades introduzidas pela chamada “Arquitectura do Ferro” em Oitocentos, um edifício, afirmava-se, antes de mais, pelo carácter telúrico da sua massa construída, como reflexo da sua própria qualidade estrutural; ou seja, até então, na identidade de uma obra (a que também se pode chamar “estilo arquitectónico”), pesava, de sobremaneira, a componente tecnológica que presidia ao acto da sua fundação e construção. Kenneth Frampton (1990), afirmou mesmo que o carácter da construção “é ontológico, mais do que representacional” fundamentando o seu fascínio pela “tectónica”, conceito a que voltaremos mais adiante. Por outro lado, a arquitectura oitocentista procurou, em certo sentido, enfatizar a componente descrita, reduzindo a massa construída à evidência do seu esqueleto estrutural, e ao fazê-lo, inaugurou uma nova oportunidade – a possibilidade da separação, conceptual e processual, entre estrutura e revestimento, ou seja, entre “construção” e “linguagem”. Sabemos como, na transição entre os séculos XIX e XX, muita da denominada Arquitectura Revival se baseou nesta mesma possibilidade, enquanto, noutro sentido, e um pouco mais tarde, o Futurismo e o Construtivismo associaram o efeito plástico do despojamento estrutural ao imaginário introduzido pela máquina industrial, pelo movimento e pela velocidade. Em qualquer dos casos, quer estando velada ou excessivamente presente nas linguagens desse novo século, a concepção técnico-construtiva adquiriu, a partir de então, uma clara autonomia dentro da composição arquitectónica. Esta autonomização teve, de resto, paralelo ao nível disciplinar, considerando a divisão, que então se afirma, entre a Arquitectura (como disciplina artística, de tradição Beaux Arts) e a Engenharia Civil (que adquire o estatuto de disciplina eminentemente (poli)técnica, na tradição da anterior Engenharia Militar). O Movimento Moderno baseará a sua doutrina nessa libertação espacial e linguística inaugurada pelas novas tecnologias da construção – como o betão armado – e que encontramos vertida nos conhecidos 5 Points d’une architecture nouvelle enunciados por Le Corbusier, em 1926. Por ironia, será essa mesma “estrutura dómino”, formulada pelo eminente arquitecto, que servirá, a partir da década de 60, como esqueleto estrutural das mais diversas experiências “epidérmicas” do chamado Pós-Modernismo Historicista, na sua reacção às linguagens racionalistas. 28 | Nuno Grande

di operare, per lo meno intuitivamente, con geometrie vettoriali e topologiche, in uno spazio definito non solo dalle tradizionali coordinate cartesiane, ma da flussi di movimento, di forze, di interazioni, e non ultima, dalla valutazione generativa della variabile temporale; non ritengo inoltre superfluo ricordare la n-dimensionalità dello spazio vettoriale. La definizione vettoriale di uno spazio topologico implica un lavoro di strutturazione diagrammatica delle informazioni, di mediazione cosciente tra variabili di diverso ordine e natura, di proliferazione assistita di patrimoni genetici più complessi, di transazione costante fra traiettorie evolutivamente stabili e biforcazioni inattese. La forma diventa negazione della propria circostanziale unicità, diventa phylum, famiglia di forme topologicamente equivalenti, combinazione binaria, flusso metamorfico di dati, sequenza auto-organizzativa e imprevedibile. Ma ciò che, addizionalmente, viene permesso da considerazioni morfogenetiche in ambito architettonico è rivelato non solo dalla necessità di intendere il progetto in forma procedurale inversa, bottom-up, come il dispiegamento di un processo in cui la strutturazione diagrammatica delle informazioni relative alla concezione meta-progettuale diventa ragione generativa di un risultato inattendibile d’altro modo, ma, più specificamente, dall’opportunità di integrare l’utilizzo di strumenti, tecniche e nozioni interdisciplinari, la cui implementazione viene consapevolmente direzionata all'ottimizzazione del risultato architettonico relativamente a determinate variabili caratterizzanti, con il proposito di introdurre l’utilizzatore all’interno di una dinamica emotiva completa ed in continua metamorfosi sensazionale. Mi riferisco principalmente alla dilatazione del panorama tecnologico in uso e, più precisamente, al cross-over tra tecnologie di derivazione tecno-ingegneristica: dalla generazione di strutture self-organizing (gestibile a partire dalle piattaforme di progettazione parametrica come TopSolid, Generative Components, SolidWorks, Catia, etc.), all’ estrapolazione e alla rielaborazione contestuale di tecniche di animazione multimediale (come le tecniche di dynamics, inverse kinematics, morphing, thinking particles, disponibili in Cinema 4D, 3D StudioMax, Maya, Flash, etc.), alla customizzazione di funzioni caratteristiche e alla programmazione di specifiche tecniche di modellazione tridimensionale (attraverso lo scripting in VB-RhinoScript, ActionScript, Mel, BentleyScript, MaxScript, etc.), all’utilizzo valutativo e generativo di strumenti per la simulazione ambientale (come Ecotect, AnsysMultiphysics, Cadna, Fluent, etc.), all’integrazione di algoritmi genetici e di funzioni matematiche generative (attraverso l’utilizzo di Mathematica, MathLab, MathCad, Excel, etc.), e, infine, alla valutazione fisico-costruttiva della fabbricazione digitale file-tofactory (mediante tecnologie di prototipazione rapida come

Edmondo Occhipinti | 17


determinista degli illuministi di descrivere il mondo per mezzo di equazioni differenziali, diventa una realtà sempre meno virtuale. È infatti con il ventesimo secolo che la ricerca direzionata alla risoluzione scientifica delle forme naturali riceve una potente spinta propositiva, capace di comprimersi all’interno di una disciplina propriamente detta e comunemente (s)conosciuta come morfogenetica. La pubblicazione nel novecento17 di On Growth and Form colloca il biologo scozzese Wentworth D’Arcy Thompson all’origine di una ricerca che permeerà l’intero corso scientifico del secolo. La sua analisi, sebbene basata sull’estrapolazione di intuitive relazioni matematiche e su reazioni dinamiche ancora invase dalla fisica newtoniana (dieci anni prima lo spazio era già diventato curvo), fissa comunque un paradigma rivoluzionario sulla genesi delle forme naturali, organiche e inorganiche; il suo non irriconoscibile merito risiede nell’aver identificato forze gradienti, endogene ed esogene, capaci di (in)formare, deformare e trasformare le strutture naturali e di ottimizzarne le geometrie in relazione a variabili di carattere ambientale e fisico-contestuale. L’interesse si sposta, nel breve arco di una vita, dal risultato al processo, dalla forma alla struttura: la forma non è più un dato di fatto, ma un processo, un esito di progressive metamorfosi regolate da leggi geometri-topologiche, fisiche e matematiche. Esattamente come era accaduto per la geometria proiettiva, che aveva evidenziato, con Desargues prima e in forma più definita con Monge, in che modo le regole geometriche che trasformavano una forma in un’altra, potessero essere omologicamente dedotte dalle proprietà della forma originaria, così anche in biologia si introducono sistemi di analisi omografica e di previsione morfogenetica. É probabile che non si riesca a comprendere il complesso insieme matematico-geometrico che caratterizza lo studio dei sistemi caotici e la teoria dei frattali di Benôit Mandelbrot, né tanto meno che la non meno complessa teoria morfogenetica di René Thom, più comune come teoria delle catastrofi, produca significative riconsiderazioni nelle coscienze di chi, coscientemente o incoscientemente, riconoscendolo o meno, lavora quotidianamente con la forma, ma rimane indubbio che lo sviluppo progressivo di una disciplina morfogenetica, legittimata da una dialettica topologico-differenziale, abbia prodotto una sostanziale riconsiderazione della forma, dello spazio e delle sue coordinate dinamiche. Diventa dunque legittimo discutere le reali opportunità che l’introduzione di una logica morfogenetica allega alla disciplina architettonica. Le tecnologie digitali, in realtà, hanno definitivamente cambiato la nostra approssimazione allo spazio, permettendoci

16 | Edmondo Occhipinti

Em 1988, Phillip Johnson comissaria a exposição sobre Arquitectura Desconstrutivista, no Museum of Modern Art (MoMA), de Nova Iorque, curiosamente mais de 50 anos após de, ali mesmo, ter concebido outra sobre o Modernismo, ou International Style como o designou. No catálogo de 1988, escrito a meias com Mark Wigley, pode ler-se que a “Desconstrução ganha a sua força no desafio dos valores da harmonia, da unidade e da estabilidade, propondo uma visão diferente de estrutura”. Na verdade, o Desconstrutivismo contrariou o “peso cultural” da tectónica na construção, questionando esses valores ancestrais que ligamos à materialidade na Arquitectura. De certa forma, essa corrente determinou o uso das chamadas “novas tecnologias” na composição arquitectónica (tal como o Construtivismo o fizera sobre as tecnologias da primeira industrialização), deslocando decisivamente o papel da concepção técnica – do campo da construção para o campo da linguagem ou da representação gráfica –, e reafirmando a desmaterialização do espaço arquitectónico e urbano, enunciada, décadas antes, pela Cibernética. Kenneth Frampton reagiu, então, à euforia das correntes PósModernas e Desconstrutivistas da década de 80, escrevendo, em 1990, sobre a necessidade de um retorno à “cultura tectónica” como única forma de compreender a Arquitectura “para lá da apriorística da História e do Progresso e fora das redomas reaccionárias do Historicismo e da Neo-Vanguarda”. A apologia desse retorno a uma espécie de “verdade construtiva” levou-o a admirar, por um lado, as arquitecturas contemporâneas que mantinham uma relação telúrica com os lugares, como nas obras de Giorgio Grassi ou de Álvaro Siza; e, por outro, as arquitecturas que exploravam, até à exaustão, a composição perfeita das articulações (infra)estruturais, como acontecia no denominado Hi-Tech (noção muitas vezes redutora) de Norman Foster ou de Renzo Piano. De resto, foi o próprio Frampton que enunciou a Tectónica como a “arte das junções”, resgatando um texto de Adolf Borbein, de 1982. Frampton assumiu-se, assim, como um “resistente” no seio da crise aberta na ancestral “cultura tectónica” pelas correntes filosóficas desconstrutivistas e pelo novo paradigma digital ao serviço da concepção e representação arquitectónica. No campo oposto, Peter Eisenman (1992) escreveu sobre esse novo paradigma como sendo aquele que “dirige um desafio poderoso à arquitectura, porque define a realidade em termos de media e simulação, valorizando a aparência sobre a existência, o que pode ser visto sobre o que existe.” Onde Frampton defendia o telúrico, o analógico, o objectivo, Eisenman contrapunha o imponderável, o digital, o subjectivo – um fazia apologia da “junção” (joint) estrutural como elemento tecnológico seminal; o outro enfatizava a “prega” (fold) como conceito operativo de desmaterialização espacial. A maioria das obras edificadas nas últimas décadas demonstranos que ambas as posições podem ser claramente perversas,

Nuno Grande | 29


já que promovem uma certa mistificação da presença da tecnologia na concepção arquitectónica, embora em campos diferenciados. A apologia cega do retorno a uma “cultura tectónica” pode enredar-se num fundamentalismo conceptual que ignore a mútua “contaminação” que se vem verificando entre a Arquitectura e outras áreas disciplinares, e que tem contribuído para o seu enriquecimento conceptual, iconográfico e plástico (e, por isso, também técnico-construtivo). Por outro lado, a exaltação do poder representacional da tecnologia sobre o da sua aplicação construtiva, leva à criação de sedutores modelos espaciais tridimensionais, mas absolutamente inócuos na possibilidade de criar reais espaços edificados. São disso prova, por exemplo, grande parte dos trabalhos académicos elaborados por alunos das mais radicais ou experimentais escolas de arquitectura da actualidade, sobretudo no universo anglo-saxónico. No final dos anos 90, Frank Gehry desenhou para Bilbau um museu que se afasta claramente dessa procura de uma verdade estrutural e formal una, contrapondo-lhe uma composição “orgânica” mais próxima da geometria da Natureza do que da Razão humana. No entanto, e para o fazer, teve que recorrer ao softwear Catia, ou seja, a uma sofisticada ferramenta de desenho estrutural, utilizada na concepção de aeronaves espaciais – reflectida nos seus expressivos desenhos digitais ou no esqueleto que conforma a pele de titânio do museu –, embora, este facto, tenha uma importância relativa para a compreensão do seu discurso conceptual enquanto arquitecto. De certa forma, “construção” e “linguagem” voltaram a fundirse nesta mesma obra, e com elas, provavelmente, ter-se-á restabelecido uma nova ordem relacional entre Arquitectura e Tecnologia. O tempo, sempre ele, o dirá.

Referências Bibliográficas Eisenman, Peter, “Vision’s Unfolding: Architecture in the Age of Electronic Media” in Domus, nº'bc 734, Janeiro 1992, Electa Frampton, Kenneth, “Rappel à L’Ordre, the Case for the Tectonic” in Architectural Design, vol 60, nº'bc 3-4, 1990, Academy Group Ltd. Johnson, Philip; Wigley, Mark (eds), “Deconstructivist Architecture”, The Museum of Modern Art, New York, 1988, MOMA

30 | Nuno Grande

La morfogenetica, come ambito disciplinare dedicato all’esplicazione delle dinamiche di genesi formale, e invaso sia da considerazioni più propriamente scientifiche, matematicodifferenziali, fisico-chimiche, biologo-genetiche e geometritopologiche, sia da semantiche filosofiche ed epocali, è riuscita a proporre interessanti direzioni euristiche anche, e come per alcuni era auspicabile, nella disciplina architettonica. La forma come processo sviluppabile di un universo pluridimensionale costituito da coordinate spaziotemporali si rivela dunque non già un dato di fatto, ma un complesso dispiegarsi di attualizzazioni relative all’interno di processi di genesi formale guidati da successive fasi di ripetizione e differenziazione, secondo variazioni di specifiche proprietà intensive. La stessa idea può essere espressa in termini biologici. Uno dei processi di individuazione intensiva è il processo di embriogenesi, il processo cioè che converte un uovo fertilizzato in un organismo individuale. Il processo è guidato da differenze intensive, come differenze di concentrazione molecolare o di densità. Le proprietà estensive di un organismo, come la sua consistenza o le sue caratteristiche dimensionali, ad esempio, sono prodotte da dinamiche spaziotemporali guidate da differenze intensive: in altre parole, gli organismi sono il risultato di processi morfogenetici basati su differenze intensive. Nel momento in cui un organismo è prodotto, le sue qualità estensive nasconderanno il processo intensivo originario e le sue tendenze endogene. Il processo rimarrà cioè oscurato dal prodotto finale; ma il prodotto finale possiederà, a complemento del determinato insieme di caratteristiche proprie (estensive e qualitative), un insieme aperto di capacità di mutua interazione con altri individui, organici e inorganici. In effetti gli organismi biologici possiedono la capacità di organizzarsi in sistemi eterogenei, tali ecosistemi. Queste capacità sono individuate come affetti, cioè come capacità di affettare e di essere affettato da altri individui, e non sono, inoltre, in alcun modo determinabili dalle proprietà individuali di ogni organismo. In effetti l’introduzione, con Leibniz, del calcolo infinitesimale, il cui paradigma era costituito evidentemente dalla curvatura variabile, e della sua rispettiva geometria topologico-differenziale, razionalizzata da Félix Klein nell’ottocento72, e che introduce le nozioni di campo vettoriale, forma differenziale e curvilinearità (strumentali alla formulazione della relatività generale), determinano il trapasso da uno spazio discreto, prerogativa di Descartes, ad uno spazio-tempo in cui ogni entità morfologica non può che essere individuata come un continuum innervato da forze, o preferibilmente, da differenziali dinamici. D’altronde, non è che sulla base di questi presupposti, che il sogno

Edmondo Occhipinti | 15


|mancha um|

Edmondo Occhipinti

[Co.De|Sign Lab]

Morfogen.etic _amente “ (...) la forma, anche nella sua accezione architettonica non può essere intesa, a mio avviso, come dettato aprioristico e incondizionato, creazione visionistica o intuizionale, bensì equilibrio processuale, pur sempre contingente e precario, ma comunque prodotto di informazioni proceduralmente strutturali e associative, e direzionate a proporzionare nuove intese, nuovi modi, nuove dimensioni di vivere lo spazio, di affettarlo e di esserne affettati, suggerendo finalità suggestive, scenari catastrofici o spazialità caotiche; (...)”

14 | Edmondo Occhipinti

Teste de Rorschach | 31


|mancha dois| 32 | Teste de Rorschach

Durante o século XIX e o início do século XX, a Psicologia consolidou-se como um ramo da Filosofia no estudo do comportamento, emoções e percepção humanas. Os estudos da percepção da forma entendiam que o Homem só compreenderia o todo a partir da apreensão dos seus componentes, num processo de associação de experiências passadas – associacionismo. Contrapondo-se a esta ideia, surgiu no início do século XX, a teoria de Gestalt, também chamada de psicologia da forma, despoletada pelas figuras duplas ou impossíveis que expunham a incongruência frequente entre aquilo que se “vê”, e a experiência e a verificação. A nova teoria, formulada por Von Ehrenfels, Wertheimer, Köahler e Koffka, defende que a forma se organiza num todo, mesmo quando composta de elementos, ou seja, uma forma é um todo indissociável que tem qualidades próprias e que não resulta exclusivamente da soma dos elementos que a compõem. Gestalt, em alemão, designa exactamente forma global. Só através da percepção da totalidade é que o cérebro humano pode de facto perceber, descodificar e assimilar uma imagem ou um conceito. Isto, porque as formas possuem uma certa lei de estrutura própria que rege os seus elementos, e não o contrário, em princípio organizados com independência relativamente às significações atribuídas pela experiência. Enquanto formulação teórica, a teoria de Gestalt assenta a sua exposição e o seu desenvolvimento em três conceitos básicos: campo perceptivo, estrutura e forma. O primeiro entende-se como o suporte espácio-temporal dos diversos fenómenos visuais, onde se podem realizar certas operações, e apresenta características homogéneas em todos os seus pontos. Estrutura corresponde ao esqueleto mais simples que organiza as partes do todo e as suas relações intrínsecas, de tal modo que a alteração de um desses componentes modifica a estrutura. A forma é uma zona do campo perceptivo que por atingir um certo grau de estruturação se isola, destacandose. Segundo estes princípios “boa forma” será aquela que mais facilmente se identifica num conjunto de formas, ou seja, a mais simples, regular, simétrica e estável, como o círculo, o triângulo e o quadrado - formas de forte unidade estrutural. Por outro lado, a maneira como os elementos visuais se associam, num processo de percepção visual efectuado através de simplificação e síntese, reduzindo a forma ao essencial, permite estabelecer leis fundamentais da organização da forma, como a lei da semelhança, a lei da proximidade relativa, a lei da simetria, a lei da constância, a acentuação e o nivelamento, a lei da pregnância. Esta última exprime o princípio da simplificação da percepção. Quanto mais simples, mais facilmente a forma é assimilada.

Teoria de Gestalt | 13


|mancha três|

Gestalt psicologia da forma

A percepção é um dos aspectos do funcionamento do sistema cognitivo que consiste no tratamento das informações que nos chegam por via dos sistemas sensoriais. Segundo Attilo Marcolli, “percepção é a tomada de consciência que fazemos do mundo exterior através da observação e do conhecimento dos objectos e de tudo o que tenha estimulado os nossos sentidos”. De facto, é através dos sentidos que o Homem capta a realidade, porém, é no cérebro que a interpreta e descodifica, comparando-a a sensações ou experiências anteriores. Desta forma, a interpretação de imagens é subjectiva, associando-se ao que cada um projecta do seu eu pessoal e social.

12 | Teoria de Gestalt

Teste de Rorschach | 33


|mancha quatro| 34 | Teste de Rorschach

51 dias

JosĂŠ Martins | 11


|mancha cinco|

José Martins

de Amesterdão 51 dias

51 dias chegaram para com algum vouyerismo que “eles” se encontram longe dos olhares atentos. Tocam-se despercebidos no meio de rostos escondidos entre outros calados de cores distintas, entre pensamentos cruzados entre vidas paralelas. Os afectos, esses parecem não existir, mas exploram-se no espaço mínimo de acolhimento longe da frieza da brisa. Imagino que não seja fácil romancear a métrica par, modulada, em cabeças de uma cultura pré-fabricada. A única certeza que transmitem é a que vão morrer, dentro de uma consciência eterna do fenômeno efêmero. Com este olhar circulo no tabuleiro que se despe de orografias, este, enche-se de cheiros, cores, vivencias, cheios vazios e vazios no cheio, que retratam os diferentes relatos de quem as procura, Aqui cruzam-se os espaços de consumo de vida, a cada esquina, a cada esquina, a cada ruela, rua e avenida, em situações mescladas de aventuras e desejos. Os objectos preenchem, indicam o caminho do anonimato em cima de um chão estrelado – uma antítese perfeita. ...51 dias não chegam.

10 | José Martins

Teste de Rorschach | 35


|mancha seis| 36 | Teste de Rorschach

Ora, creio que o exemplo referido ilustra esta situação e é em si mesmo controverso, a partir do momento em que o refiro falando de arquitectura. O que ali se passa pode ser considerado uma instalação, mas esta denominação perde pertinência tomando em consideração a permanência da acção. Pode ser entendido sob um ponto de vista decorativo, uma vez que se trata de uma “colagem”, mas a partir do momento em que o gesto transforma todo o entendimento do espaço, parece-me já não fazer sentido atribuir-lhe esta classificação. Trata-se então, penso eu, de uma reinterpretação de um lugar, actualização da imagem de uma dada instituição sob a forma da transformação do próprio espaçdo dessa instituição. Entre um rótulo e outro, feitas as contas, está-se perante uma acção sobre um espaço. E isto é uma constante em Berlim. Nesta cidade, a transformação está de tal forma interiorizada, que é tida como uma manifestação natural. Parece-me que não é tão controlada ou pensada ou teorizada. Acontece espontaneamente. Numa pequena escala: todos os cafés têm a sua imagem personalizada, diluem-se os limites entre loja, café, galeria de arte, sala de estar, casa. Ou então, intervem-se numa escala maior, como o exemplo de que falei. A transformação acontece no domínio privado ou público (graffiti na rua: função decorativa, informativa, ou outra). Agir sobre o espaço é um prolongamento da acção individual, e faz-se de forma espontânea, sem medo de consequências. Devo, contudo, referir que na profusa variedade destas manifestações podemos detectar duas constantes: - a não associação exclusiva a um domínio estrito de criação; - a persistente capacidade de pôr em prática. Demais, acho interessante a forma como, nesta pequena escala, os diferentes campos de acção se confundem e se misturam. Como todo este processo se desenrola com a consciência de que qualquer gesto tem, inevitavelmente, um prazo de validade.

Mariana Pestana | 09


Há dias, fui a um concerto ao Volksbühne, um edifício de 1914 (de acordo com um plano a nível nacional que consistiu na realização de uma “casa da cultura” para cada cidade alemã). Destruído durante a guerra, foi reconstruído em 1950 e é, desde então, casa de concertos, teatro e cinema. Polémico pela escolha de algumas peças no domínio do Teatro, acolhe sobretudo programas contemporâneos. A noite em que fui ao Volksbühne era dedicada a uma editora de música alemã – Morrmusic – que edita artistas em início de carreira (entre quais figuram, por exemplo, Múm, Lali Puna ou B-Fleischmann). Se os concertos tiveram lugar na grande sala, o evento decorreu em todo o hall do edifício. Ora, ao entrar, deparei-me com uma intervenção sem dó no espaço do hall (entre a bilheteira e a sala). O pavimento fora totalmente pintado com desenhos de corpos, pessoas, animais e palavras escritas a pincel com tinta branca. Sobre as paredes, painéis de plástico preto pintados da mesma forma. Sobre o chão, mesas redondas e, ao redor delas, bancos (grades de cerveja com uma almofada integrada), muita gente, djset e um bar. Imaginei logo o nosso Rivoli - que de resto é uma sala que exibe teatro música, dança e cinema contemporâneos - assim (tra)vestido. Que nome se daria a uma intervenção deste género, o que seria considerada na nossa cidade? É muito provável que fosse apontada como uma forma de vandalismo, de ofensa pela obra antiga de valor histórico e arquitectónico incontornável. E para além do desassossego imediato, que ressonância, que consequência impressiva, que risco de debate posterior e interior? Penso que imaginar o espaço transformado é uma constante no acto de fazer arquitectura. A capacidade de entre olhar um lugar e (com)apreendê-lo na sua configuração (real e possível) através do acrescento ou retirada de algum elemento, é fundamental no trabalho criativo. É deste exercício antecipatório que se alimenta o risco daquele que cria. Sabemos que há sempre um risco associado ao acto de intervir: raras vezes a previsão é rigorosamente coincidente com a realidade. Mas, esta capacidadede imaginar a mudança e, sobretudo, de perceber o sentido de fazer determinada mudança, pode, em meu entender, ser explorada e experimentada. A experimentação permite testar os limites da intervenção. Gera discussão, irrompe no consenso, provoca a crítica de que se alimenta a inovação. Quero dizer que o resultado imediato da obra não é necessariamente um fim em si mesmo. Tudo aquilo que vem depois, pode ser muito útil em intervenções posteriores.

08 | Mariana Pestana

|mancha sete|

O estágio de 6º ano trouxe-me até Berlim. É uma cidade que cujos espaços e pessoas me têm suscitado inevitável confronto com diferenças culturais e formais relativamente à minha experiência recente, vivida respectivamente no Porto(FAUP) e em Paris (ERASMUS).

Teste de Rorschach | 37


|mancha oito|

Mariana Pestana

de Berlim Mudar sem prazo de validade

“E isto é uma constante em Berlim. Nesta cidade, a transformação está de tal forma interiorizada, que é tida como uma manifestação natural. Pareceme que não é tão controlada ou pensada ou teorizada. Acontece espontaneamente. Numa pequena escala: todos os cafés têm a sua imagem personalizada, diluem-se os limites entre loja, café, galeria de arte, sala de estar, casa.”

38 | Teste de Rorschach

Mariana Pestana | 07


|mancha nove|

-nos pela perversão do nosso próprio pensamento. Dédalo cria a regra que nos compreende sem que a compreendamos, a regra implacável, inviolável, da qual nem o criador se pode desfazer. A criação ultrapassa o criador. Solta-se das suas rédeas e vive pelos séculos. E o fio de Ariadne, a certeza de que tudo o que o homem não consegue reverter, tenta subverter. É a presença do homem na obra, não o ponto fraco desta. Ninguém ousa derrotar Aquiles, que não pelo calcanhar. Ninguém ousa destronar o labirinto que não por um fio... e dédalo voou. A essência fascina, é preciso perdermo-nos para sentirmos a sua presença. É ela que prevalece, a verdade acaba por ser um processo. Labirinto...uma volátil ideia (como todas) que se fundiu, sem colagem, à eternidade da pedra.

“Muitas vezes criei problemas para produzir soluções mais interessantes.” Paulo Mendes da Rocha

06 | Carlos Foyedo

Teste de Rorschach | 39


|mancha dez| 40 | Teste de Rorschach

Além das diferentes representações, formas, funções que nele se penduram, o labirinto tornou-se num concentrado de significado arquitectónico e metafísico para o homem. Ao pensarmos numa impressão digital, sabemos que dela podemos extrair uma infinidade de informação, tecendo redes infindáveis, especulando, mas o perturbador é a sua unicidade. Não há duas idênticas. Essa é a origem e temos consciência de que é belo. Assim é o labirinto. Aparentemente simples mas que na sua permanência pelos tempos gerou camadas densas carregadas de duplos significados. Muito enredo, muita contradição, muito ruído... mito. É tão fácil falar sobre ele! Ainda mais fácil deixar de falar quando sobre ele se começa... Tanto ruído... lembra-me a viagem onde após semanas de cidades, absorvendo civilização, montanhas rendilhadas erguidas e rasgadas por ruas, muitos arcos que em tom de desafio unem margens, muita linha, muito gesto, valores constantemente (des)actualizados, tudo fica quente e as imagens saturam-se com violência e ruído industriais, cada uma gritando suas bandeiras, reflectindo as de quem edificou. Necessita-se da digestão após o fascínio. A mediação, o tónico neutro e comum, contemplar o que não conseguimos edificar, a força bruta regida por leis da mais perfeita optimização, detalhe e inteligência, que se regenera com o calor do interior da terra. A inteligência sem voz que chamamos de mãe. Tudo faz um sentido desconcertante.. A essência de que nos apercebemos, sabemos que existe, mas não nos apoderamos dela. O labirinto é também assim, essencial. Já conquistou um lugar sólido no imaginário colectivo, uma construção que une o homem, intrínseca talvez. O mito da razão, essência dada pelo primeiro arquitecto. Projectou não uma prisão mas a prisão! Não seria necessário o criativo para fazer encerrar paredes... a prisão de dédalo encarcera-

Carlos Foyedo | 05


Rorschach Labirinto Teste de

Carlos Foyedo

O encontro na perda

Porque é que existem representações de labirintos desde o neolítico? Como surge em diferentes culturas ao mesmo tempo? Porque é atribuído ao arquitecto(Dédalo) na mitologia grega? É o percurso? Há escolha? É a chegada ao centro? É conseguir escapar? O que é?... Puxamos um pouco pela construção mental que há tanto fascina o homem, e logo percebemos o porquê do seu interesse...Somos engolidos pelo tema. Se ousamos usar o “fio” da razão como Ariadne, toda a força atómica, indivisível, desmaia, se não o usamos perdemo-nos. Labirinto é perda, a perda e o caminho solitário, a companhia da sombra num percurso visual limitado e imposto pelo traçado... a cristalização no nosso percurso. O desafio onde mergulhamos e nos (re)encontramos. O desafio na/da vida. 04 | Carlos Foyedo

O teste das “manchas de tinta” de Rorschach é um teste psicológico projectivo de personalidade, criado em 1921, pelo psiquiatra suíço Hermann Rorschach (1884-1922). No decurso deste teste, o indivíduo deve indicar o que lhe sugerem os “borrões” que lhe são apresentados. É constituído por dez manchas, em si ambíguas e destituídas de estrutura, cuja interpretação por parte do paciente é por sua vez analisada pelo terapeuta, de forma a mensurar o funcionamento e a integração emocional e intelectual. Os defensores deste teste entendem-no como meio de alcançar os vestígios mais recônditos do subconsciente do sujeito. Contudo, de maneira a estabelecer os limites necessários a estas interpretações de interpretações, procurando o mínimo de objectividade, foram criadas interpretações padronizadas, como por exemplo, o facto de o indivíduo se concentrar numa pequena parte da mancha ser indicativo de uma personalidade obsessiva, ou a associação a figuras meio-humanas ou meio-animais ser entendida como uma tendência para a alienação, porventura perto de uma fuga esquizofrénica da realidade. De facto, todas as “manchas de tinta” são passíveis de receber várias interpretações, daí a sua controvérsia. E as manchas e formas produzidas pelas arquitecturas?

Teste de Rorschach | 41


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créditos

dédalo primeiro

jan | fev ‘07

colaboraram | às mães que pagam propinas

distribuição gratuita

coordenação Pedro Neto equipa Carlos Foyedo, Luís Grilo, Pedro Neto, Ricardo Leal grafismo Pedro Neto capa Pedro Neto sobre ”forma platonska” - Natalia L.L. contra-capa Ricardo Leal blog Ricardo Leal colaboração Vítor Silva, Nuno Grande, Edmondo Occhipinti, José Martins, Mariana Pestana tiragem 500 exemplares propriedade AEFAUP | todos os alunos agradecimentos aos que

o arquitecto no labirinto.


dédalo #1