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Escrituras Aneconómicas

Año I, N° 1: 2012, 170-185

Revista de pensamiento contemporáneo.

Montaje y temporalidad: Convergencias entre Walter Benjamin y Gilles Deleuze

Néstor Sepúlveda Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. nestor.sepulveda671@gmail.com

El presente ensayo tiene por motivo producir un encuentro entre dos pensadores que parecen por momentos estar más distanciados de lo que el entrecruce de sus investigaciones parece sugerir: Walter Benjamin y Gilles Deleuze. Creemos que al acercar el trabajo de estos autores, más allá de sus evidentes distancias, se pone de relieve un aspecto fundamental en los problemas políticos de ambos. Con esto queremos señalar por una parte el carácter afirmativo que caracteriza a la alegoría benjaminiana, y por otro lado el mecanismo desobrante que comporta la potencia deleuziana.

Queremos comenzar por abrir el cuerpo literario de Benjamin a partir de una operación muy precisa que es realizada en el texto El narrador, que guarda relación con la capacidad o disposición por parte de este último de atender a una dimensión no representacional del discurso. Más allá de caracterizar el funcionamiento interno total de este mecanismo, queremos señalar algunos aspectos que implican no tanto abogar, por parte de Benjamín, hacia el retorno a un origen perdido sino más bien en qué medida la dimensión no discursiva de la narración se abre como cifra que permite leer la propio operación que realiza el autor en diversas zonas de su escritura. Propuesto de este modo, el tono evidentemente nostálgico que caracteriza la escritura de El narrador, no debe ser leído como un intento por llevar la identidad del pasado perdido en el

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continuum del presente, ni como la constatación de su desaparición a manos de la técnica. Antes que dependencia del pasado, el carácter melancólico en El narrador está orientado a interrumpir el presente de la mediación explicativa de la información: “La información sólo vive en el instante en que fue nueva, que a diferencia de una narración que no presenta explicación alguna, y que por lo tanto permite la constitución del sujeto a partir de la reflexión; la información es el acontecer de la instantaneidad de la mediación.” (Benjamin, 2008: 69). La labor del melancólico es la de abrir un desfase temporal en el presente, ya que su temporalidad se articula desde un deseo sin referente. Que posea el carácter de la melancolía no nos indica una presencia de la negatividad en Benjamin. Antes bien, pareciera ser el proceso altamente técnico del montaje alegórico, que tiene como finalidad abrir una tensión irresoluble en la homogeneidad vacía del tiempo actual. Compone al presente con un tiempo otro, que no logra ser meramente reabsorbido por la estructura del continuum. El melancólico debe acoger en su seno la alteridad del cadáver, a fin de interrumpir el presente. Abre lo no consumado, la alteridad impropia del pasado que insiste en el presente como devenir. El melancólico es aquel que puede plasmar esta tensión irresoluble en cuanto carácter:

Lo que retorna del pasado en el presente de su actualización, es justamente lo que el pasado no pudo darse a sí mismo ni saber de sí mismo, esto es, la (re) inscripción y la (re)lectura de su siempre (im)propio e inagotable porvenir. Lo que la fotografía revela a posteriori es precisamente aquello que en el pasado no fue ni pudo jamás ser contemporáneo de sí mismo. (Collingwood-Selby, 2010: 131)

Como bien señala Elizabeth Collingwood-Selby, la actualización del tiempo-ahora no supone la revitalización de la presencia del pasado en el presente. Pues el montaje temporal que opera como redención, funciona como actualización del pasado en sentido impropio. Lo no consumado como el diferencial de la mismidad. Es lo irreductible a

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presencia que comporta el pasado lo que hace saltar el continuum histórico del progreso, que es la destrucción que opera el materialista histórico. No designa el rescate de la autoridad aurática de saber de la narración, antes bien designa la propia operación del materialista histórico:

“Articular históricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en el instante de peligro” (Benjamin, 1995: 51)

“La verdadera imagen del pretérito pasa fugazmente. Sólo como imagen que relampaguea en el instante de su cognoscibilidad para no ser vista ya más, puede el pretérito ser aferrado” (Benjamin, 1995: 50)

Pablo Oyarzún lo señala de este modo:

“la dimensión del pasado permea en Benjamin todo el tiempo, configura la temporalidad del tiempo. El futuro, concebido como diferencia del presente, como hiato que se abre en este, irresuelto, proviene, no de unas virtualidades que estarían alojadas en el presente, sino del pasado en cuanto pendiente (…) El pasado sensu

stricto es el pasado trunco, aquél que no puede -que no pudo- realizarse en su presente” (1995, 29)

Las partes que configuran este montaje no llegan a nunca a establecerse como un todo armónico, los términos en ella establecidos resultan irreconciliables El montaje temporal opera como desmontaje de la ilusión referencial del presente como idéntico a sí mismo, en relación a un pasado cronológico del cual sería sucesión. Lo que designa el estatuto irresoluble del heterocronismo melancólico permite abrir el carácter prehistórico del presente. Pero no a la manera de un origen ni de una conciliación simple.

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La impropiedad de este pasado no puede ser reconducida nunca a las estructuras del sentido, pues, antes bien, lo impropio como diferencia sólo puede ser expresado en la suspensión de las categorías de la representación:

“La alegoría (montaje) no es una técnica gratuita de producción de imágenes (ni manifestación de una idea), sino expresión, de igual manera que lo es el lenguaje, y hasta la escritura” (Benjamin, 1990: 150)

Lenguaje y origen

En Walter Benjamin. La lengua del exilio Elizabeth Collingwood-Selby escribe: “La espiritualidad del ser alude a su inapropiabilidad, a su inacotabilidad, en último término a su ser como ser fisurado” (Collingwood-Selby, 1997: 80). La lengua pura a la que debe acceder la traducción no es entonces el lenguaje de la intensión, al nombre como captura, sino la expresión del ser espiritual. Expresión de la insalvable condición de reconciliación, como redención del nombrar. El nombre es la expresión siempre inacabada de la manifestación del espíritu. Si el lenguaje hablado es el lenguaje singular e intraducible de las criaturas, el lenguaje escrito no puede ser considerado meramente en vistas a la degradación de este original, pues antes bien lo que es nombrado, lo es en vistas a la propia comunicabilidad de las cosas con el hombre.

“Con su teoría de que toda imagen es tan sólo signatura, tan sólo monograma de la esencia, y no la esencia velada. La escritura no comporta, sin embargo, nada de utilitario, no se elimina en la lectura en cuanto escoria. Entra a formar parte de lo leído en cuanto figura suya.” (Benjamin, 1990: 210)

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La relación entre la esencia que llama y el hombre que nombra no es entonces el ocultamiento de una por parte de la otra. El nombre entra a formar parte de lo intraducible como su expresión.

“Así como las manifestaciones de la vida están íntimamente relacionadas con todo ser vivo, aunque no representan nada para éste, también la traducción brota del original, pero no tanto de su vida como de su «supervivencia», pues la traducción es posterior al original”. (Benjamin, 1971: 129)

El origen de la traducción no es la obra misma que tiene por referente, sino el estatuto de esta supervivencia, como el original que, en tanto ser espiritual, convoca el llamado al nombre. El referente de la traducción no es por lo tanto la obra misma, sino lo que a ésta le es irreductible a la condición de obra, lo que persiste en ella como lengua pura. El espíritu no es la identidad de la cual el nombre es su imitación, antes bien se manifiesta en cada traducción como el resto imposible de articular en sentido. Pues el sentido no consiste sino en su propio bloqueo, el olvido de que todo lenguaje comienza desde la caída, de que si existe alguna relación entre el lenguaje y la exterioridad, esta relación no se da ni bajo la forma de la arbitrariedad, ni bajo la forma de la copia platónica, sino más bien se debe “encontrar en la lengua a la que se traduce una actitud que pueda despertar en dicha lengua un eco del original” (Benjamin, 1971: 136).

El eco del que debe brotar la traducción, lo inapropiable del ser espiritual, no es sino la parte no-efectuada de la obra, lo que nunca puede ser escrito, el origen que llama al nombre. La libertad y la fidelidad con que Benjamin caracteriza la tarea del traductor responden justamente a esta condición. Si el acento de la fidelidad está puesto en aquello que bajo la forma de imperativo es dado a traducir, como señala Oyarzún (2006), en el origen de la traducción, la libertad de ésta anida en que lo originario no se presenta

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bajo la forma de la presencia, sino como la espectralidad de la lengua pura. Ello indica que la traducibilidad consiste en transformar al infinito la condición del origen mismo, pues su referente se le da bajo la forma de la no-presencia. Lo que es traducido es la propia diferencia como origen, su fidelidad se la debe por tanto, al propio potencial que no puede ser actualizado en ninguna obra: “Porque en su supervivencia —que no debería llamarse así de no significar la evolución y la renovación por que pasan todas las cosas vivas— el original se modifica” (Benjamin, 1971: 132).

Si bien al lenguaje le es intrínseco la producción de conocimientos, vale decir, que en tanto lengua caída que ya no pertenece a la inmediatez divina del nombre y lo nombrado, sólo puede operar como selección de un fondo indeterminado, como distancia crítica con lo que comunica; al mismo tiempo que comporta un potencial mesiánico. Tanto el nombre como la traducción tienden melancólicamente hacia un original que nunca se puede dar por completo bajo ninguna forma particular:

“Para el barroco el sonido articulado es y sigue siendo algo puramente sensual, mientras que el significado se aposenta en la escritura y afecta a la palabra hablada sólo como si fuera una enfermedad inescapable; la palabra se quiebra en el acto mismo de resonar y la obstrucción de las emociones, que estaban dispuestas a brotar, despierta el sentimiento de luto. El significado aparece aquí, y seguirá apareciendo, como el fundamento de la tristeza” (Benjamin, 1990: 204)

Ahora bien, la posibilidad de redención no se da bajo la forma de la superación de este estado, pues la superación lleva consigo el estatuto soberano del olvido en la caída, sino más bien en una forma particular en que se cruzan el lenguaje y su origen: “La antítesis de sonido y significado debería alcanzar su máxima intensidad si se lograra

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presentar a ambos en unidad, sin llegar a estar reunidos en el sentido de formar una construcción lingüística orgánica” (Benjamin, 1990: 204)

Origen e inmanencia

Dos elementos quisiéramos tomar para articular lo que se presenta en Benjamin, a partir de las múltiples propuestas de redención, salvación y respiro, como diagrama de la inmanencia. Esta cifra, está contenida en el prólogo espistemo-critico del Trauerspiel: “Por origen no se entiende el llegar a ser de lo que ha surgido, sino lo que está surgiendo del llegar a ser y del pasar. El origen no designa el devenir de lo nacido, sino lo que les nace al pasar y al devenir” (Benjamin, 1990: 28). Es esta sentencia la que nos obliga a marcar una diferencia de naturaleza, y no meramente de grado, entre la velocidad infinita de la interrupción y el modo de la temporalidad propio del continuum histórico. De este modo, distingue Benjamin dos modos de comprensión del origen. Por una parte, se encuentra la comprensión de éste como fundamento, como origen teleológico que determina la historia de lo que es, la existencia en tanto que factum histórico, que figura lo que le acontece a lo creado dentro de los límites de la presencia. Y por otra parte designa por origen aquello que es actualizado en el “torbellino del devenir” y que como veíamos en un principio, es la irrupción profana del carácter.

Lo que debe recorrer la idea para considerarse lograda es, entonces, todo aquello que des-sedimenta la estructura meramente histórica para hacer aparecer o producir el origen. Excluíamos a este origen de una determinación fáctica, pues su condición no es histórica, pero que en tanto devenir no significa meramente lo anterior a lo histórico: “El origen radica en el flujo del devenir como torbellino, engullendo en su rítmica el material relativo a la génesis” (Benjamin, 1990: 24). Este origen se determina como un no-lugar dentro del marco cronológico, siempre heterogéneo a la espacialidad del

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tiempo, y que en su condición fagocitadora se presenta como el punto de irrupción del potencial. No puede por lo tanto ser determinada en la idea como totalidad infisurada. No puede determinarse bajo las categorías de la identidad en el concepto: debe abrir la eterna impropiedad virtual del ser espiritual. El origen como continua discontinuidad de la anamorfosis de su propia condición. Lo fáctico es continuamente devorado por el devenir del que nace:

“la dialéctica de Saturno solo se puede buscar en la concepción mitológica de cronos como tal. Por un lado él es el dios de la edad de oro…por otro el dios triste y destronado; por un lado engendra y devora innumerables hijos, y por otro esta condenado a la eterna esterilidad” (Benjamin, 1990: 142).

Historia-natural designa en este sentido la idea de lo inconciliable de la expresión del origen con su constante volver a nacer. La determinación del modo en que se enlazan estas proposiciones determina lo que Benjamin llama la “síntesis genuina de la vida”. Es en esta síntesis donde el autor sitúa el no-lugar de la redención. “Lo pura y simplemente material y esa espiritualidad absoluta son los dos polos del reino de Satán, y la conciencia viene a sustituir su síntesis de pacotilla, que imita la síntesis genuina, la de la vida” (Benjamin: 1990: 228).

Síntesis Disyuntiva y Montaje en Gilles Deleuze.

Deleuze, al comienzo de los estudios sobre cine, propone una sentencia que debe ser leída con atención: “No incluimos ninguna reproducción que pudiese ilustrar nuestro texto, porque es nuestro texto, por el contrario, el no querría ser otra cosa que una ilustración de grandes películas” (Deleuze, 1984: 12). Lo que está diciendo con esto es muy interesante, pues no se trata de reproducir la supremacía del discurso frente a la

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imagen. Sino de hacer del propio discurso una imagen; dejar la que imagen desmonte al discurso como signo de la emergencia de la temporalidad. Lo que se concibe como montaje es entonces la operación mediante la cual el discurso paraliza su propia discursividad. La representación es quebrada mediante un choque de cuerpos escriturales, como emergencia de aquello que no puede ser escrito, pero que sin embargo es condición toda escritura. El carácter de la alegoría benjaminiana es precisamente este, pues su problema es cómo hablar de aquello que no puede ser representado, de cómo abrir los espacios que son clausurados por la lógica de la identidad. Es por esto que Benjamin utiliza el término Imagen-dialéctica para expresar este fenómeno. Pero en ambos no se trata de una dialéctica de la imagen, que es la propia operación del montaje discursivo. Se trata de otro tipo de montaje, de otro tipo de síntesis. La síntesis propia de la imagen, de un mecanismo no sintético de la síntesis en el sentido en que no recupera identidad, sino, antes bien, su propia actividad es la de expresar disyunciones.

Resulta muy interesante comprobar el mecanismo por el cual Deleuze construirá el estatuto visual del discurso tanto en Imagen-Movimiento como en Imagen tiempo. Como señala Agamben (1996) a propósito de la intencionalidad de la puntuación en la frase “Inmanencia: una vida”, debemos reconocer la división estricta de cada capítulo de los textos sobre cine en tres partes. Nuestra hipótesis a este respecto es que en el primer capítulo de Imagen-Movimiento se encuentra el formato bajo el cual se desplegaran los capítulos siguientes. Pareciera ser que esta subdivisión opera como una teoría del montaje, que tiene por función extirpar la negatividad en la presentación de la inmanencia deleuziana. Intentaremos resumir las tesis propuestas por el autor con el fin de lograr reconstruir su sentido.

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Deleuze comienza el texto advirtiendo que son tres las teorías sobre el movimiento que moviliza Bergson. La primera tesis es que el movimiento no se define por el espacio recorrido. La diferencia entre estos dos es el estatuto de la división. Por una parte el espacio es divisible al infinito debido a que pertenece a lo homogéneo en tanto que diferencia de grado. En cambio los movimientos al ser divididos cambian de naturaleza. Esto implica que no se puede reconstruir el movimiento espacializando el tiempo (corte inmóvil), vale decir, aplicando las diferencias de grado a lo que difiere de naturaleza. Dos conclusiones sumamente complejas se extraen de esto. En primer lugar el movimiento es el intervalo entre dos posiciones en el espacio; y en segundo lugar independiente a la división del tiempo, el movimiento se da siempre en “una duración concreta” (Movimiento real/duración concreta; Cortes inmóviles + tiempo abstracto). El falso movimiento es entonces la reconstrucción orgánica a través de cortes instantáneos que dan un tiempo abstracto homogéneo.

La segunda tesis, y segundo subcapítulo, es la distinción de dos ilusiones en relación al movimiento desde su consideración a partir de instantes. La primera ilusión es la antigua, en donde el movimiento se determina en su carácter teleológico de acuerdo a una gramática de las formas-ideas, como “paso regulado” que arma la dialéctica de las poses. La segunda ilusión es la moderna, en donde el movimiento ya no está referido a instantes privilegiados (poses) como “elementos formales trascendentes” (Deleuze, 1984: 17), sino más bien a partir de instantes cualquiera como “elementos materiales inmanentes”, es decir, cortes. De lo inteligible de la pose, al carácter sensible de la pose. Ahora bien, independiente a esta diferencia entre poses eternas y cortes inmóviles, el error pareciera ser el mismo: Suponer al todo como conjunto dado, pues el movimiento sólo se efectúa en la medida en que el todo está abierto. Este error se mide justamente a través del estatuto de la temporalidad, pues en el caso de las poses el tiempo es el reflejo

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de lo eterno, y en el caso de los cortes inmóviles el tiempo es el efecto del todo como conjunto.

La tercera tesis toma la anterior, pero dislocando su sentido (volveremos sobre esto). Deleuze la presenta bajo la siguiente fórmula: “Además de que el instante es un corte móvil del movimiento el movimiento es un corte móvil de la duración” (Deleuze, 1984: 22). El movimiento no es entonces meramente una reconstrucción del espacio, sino más bien “expresión” de “un” cambio en la duración, entendida efectivamente como devenir. Lo que debe definir esta tesis es tanto el estatuto expresivo del movimiento, como la relación entre todo y duración. El movimiento, al ser traslación en un espacio, opera como expresión de un cambio cualitativo en el todo. Vale decir que lo que cambia en el movimiento no es una parte de los cuerpos, sino las cualidades mismas que involucran la totalidad de los cuerpos. Cuando algo se mueve produce un cambio en el todo de los cuerpos que involucran esa relación, pero de tal forma que es la propia totalidad la que varía. Esto implica dar una vuelta a las dos tesis anteriores. El movimiento en tanto que corte móvil expresa un cambio cualitativo en el todo, frente a la ilusión de que el movimiento pueda ser reconstruido por cortes inmóviles.

Lo que va a concluir el expresionismo del movimiento es la concepción bergsoniana del Todo. Esto precisamente cuando aludíamos a que el movimiento determina un cambio cualitativo en el todo de las relaciones, este todo no es concebido como conjunto. El conjunto es concebido como clausura referencial en donde el cambio refiere a diferencias de grado, y el movimiento a la traslación en un espacio. El Todo a que alude Bergson, implica concebir el cambio como diferencia de naturaleza. El Todo es concebible a condición de que funcione como lo que está siempre abierto. El todo es entonces la condición de emergencia de lo nuevo, es decir, la duración.

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Lo que pretendemos rescatar es la relación que se establece entre esta tesis y las anteriores, que definirá, a través del monismo bergsoniano, la apuesta de la univocidad de la inmanencia en Deleuze.

“La duración del universo no tiene sino que fundirse en uno con la libertad de creación que en él puede hallar lugar” (Deleuze, 1984: 24). Si el todo en Bergson responde a la disposición de lo natural como lo siempre nuevo, cada ser vivo tiene una relación intrínseca con el todo, pero no a la manera de una metonimia del conjunto, sino más bien en la medida en que está siempre abierto al Todo como duración. El tiempo así concebido implica ser articulado como relacionalidad desterritorializada, y que al mismo tiempo desinscribe a los cuerpos de sus respectivos conjuntos. Entonces por una parte el movimiento produce cambio en las posiciones de los conjuntos, y al mismo tiempo en tanto que expresión de la duración, es decir como Relación, expresa “un” cambio de cualidad.

Lo que antes se encontraba descrito como ilusión (primer subcapítulo), ahora se torna despliegue de la materia. Si bien los conjuntos cerrados son artificios en donde la duración es bloqueada, el todo que no cesa de cambiar de naturaleza es detenido, pareciera ser que al mismo tiempo la propia organización del espacio torna necesaria la actualización del devenir. “Allí donde algo vive, hay, abierto en alguna parte, un registro en que el tiempo se inscribe” (Deleuze, 1984: 24). De tal forma que las tesis no circunscriben antagonismo alguno, pues su sentido halla relación con dos sistemas altamente diferenciados. La tesis en donde el corte inmóvil refiere o construye un tiempo abstracto es reenviada a la naturaleza de los conjuntos cerrados, en donde las partes pueden ser divididas sin cambiar la naturaleza del conjunto. El movimiento real que expresa una duración concreta define la relación de apertura hacia un todo que no cesa de cambiar de naturaleza. A un todo, podemos decir, que es la propia diferencia de

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naturaleza. Esta manera de considerar el problema reitera la articulación entre diferencia de grado y diferencia de naturaleza planteadas en el “bergsonismo”. Como plantea Deleuze, Bergson se propone separar aquello que se encuentra mezclado en la experiencia (las diferencias de grado con las diferencias de naturaleza), pero en cuya búsqueda encuentra que la propia naturaleza de la diferencia se encuentra en uno de los dos extremos. La naturaleza del diferir responde al todo abierto como duración, mientras que las diferencias de grado responden a los conjuntos cerrados. El problema pasa por comprender que existe la diferencia entre lo cerrado y lo abierto, debido a la propia estructura relacional de lo que difiere por naturaleza.

Estas tres tesis sobre el movimiento componen el montaje en tres subcapítulos que definirán el resto de los capítulos de imagen-movimiento. La primera tesis responde al primer nivel de conocimiento spinoziano, momento referencial de la naturaleza, en donde el tiempo se encuentra actualizado en conjuntos cerrados. El segundo momento define el movimiento como intervalo entre las partes y el todo. La tercera tesis responde entonces a lo Dividual, como lo que no cesa de cambiar de naturaleza. O dicho de otra manera, el primer nivel del montaje, entonces, tendrá por función mostrar las diferencias de grado como lo actual. El segundo momento funcionará a la vez como virtualización de lo actual, y actualización de lo virtual, es decir, como pliegue (Es interesante notar en este punto el tono que marca el segundo tiempo del montaje, que al menos en el primer libro, tiene por función presentar a la representación como centro de determinación de lo abierto, y a la vez como centro de indeterminación). El tercer momento tendrá entonces por carecer la manifestación directa del tiempo. Justamente lo que se deja leer siempre desde aquí es la relación inmanente de lo actualizado con la tempestad de la diferencia. La tripartición de los capítulos expresa la lectura monadológica de la relación movimiento-tiempo. En donde a partir de Bergson, es que

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el metalector leibniziano va a ceder su puesto, para entrar a comparecer como pura relacionalidad.

Síntesis Disyuntiva como Síntesis Ideal de la Inmanencia dirá Deleuze en La lógica

del sentido. El estatuto espiritual que define a la Duración, se plantea como el campo trascendental, que destruye cualquier tipo de trascendencia del sujeto o del objeto, es decir, fuera de cualquier marco representativo. Articular el movimiento desde la duración, implica intentar reconstruir las propias estructuras representacionales desde lo que no puede ser reconducido a estas (de ahí la importancia de resaltar el trabajo del montaje). La conciencia es desmontada a fin de hacer emerger una vida como virtual. La crítica de Bergson a la determinación de lo posible frente a lo real, es decir lo posible como un dispositivo que bloquea lo real, en la realidad misma; como forma que piensa la no-presencia bajo las categorías de la presencia; como articulación política que tiende a hacer de lo actual una figuración homogénea y continua respecto de las condiciones de posibilidad que lo preceden.

La univocidad de la inmanencia en Deleuze no responde a lo unitario como centro de producción. Antes bien el articulo UNA, responde a la indeterminación pre-subjetiva de la complicatio, como síntesis disyuntiva de la tempestad. Designa la coexistencia de la heterogeneidad de los mundos posibles, sin articulación central, sin determinación espacial, carente de teleología, es decir, afirmación pura. “Una vida solo contiene virtuales” (Deleuze, 1995), pero esto no designa la carencia de realidad. Nombra en primer lugar lo real como deserritorialización del abstracto de la vida cotidiana. La univocidad no posee el carácter ontológico del ser en la medida en que responde a la fuerza pura que da forma a las formas. Coexistencia virtual de la potencia como acontecimientos sin presencia. Pero que al mismo tiempo no pertenece a un espacio trascendente. Pues lo trascendente es la propia lógica de representación como clausura

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del devenir, pero que al mismo tiempo se presenta como coexistente con la vida afirmativa, en tanto que requisito propio de la impropia relacionalidad como diferencia de potencia.

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BIBLIOGRAFÍA Agamben, Giorgio. (1996) “La inmanencia absoluta” en Gilles Deleuze, una vida filosófica . Encuentros internacionales Gilles Deleuze. Rios de Janeiro-Sao Paulo. 1996. Benjamin, Walter. (1971) “La tarea del traductor” en Angelus Novus. Barcelona: Edhasa, pp. 127-143. _______________. (1990) El origen del drama barroco alemán. Madrid, Taurus. 1990. _______________. (1995) “Sobre el concepto de Historia” en La Dialéctica en suspenso. Santiago: Lom-Arcis. _______________. (2008) El Narrador. Santiago: Metales Pesados, 2008 Collingwood-Selby, Elizabeth. (1997) Walter Benjamin. La lengua del exilio. Lom-arcis. Santiago. 1997. ___________________________. (2010) El filo fotográfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable. Santiago: Metales Pesados. Deleuze, Gilles. (1984) La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona: Ediciones Paidós. ____________. (1995) Inmanencia: una vida. Revista “Philosophie nro 47. París: Minuit. 1995. Extraído de http://antroposmoderno.com Oyarzún, Pablo. (1995) “Cuatro señas sobre experiencia, historia y facticidad. A manera de introducción.” La Dialéctica en suspenso. Santiago: Lom-Arcis. _____________. (2006) “Sobre el concepto benjaminiano de traducción” en De lenguaje, historia y poder. Santiago: Lom.

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