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Escrituras Aneconómicas. Revista de Pensamiento Contemporáneo Año II, N° 3, Santiago, 2013. Democracia: aneconomía, partición y acto político ISSN: 0719-2487 http://escriturasaneconomicas.cl/

WALTER BENJAMIN AURA BURGUESA, AURA BARROCA, AURA SERIAL WILLY THAYER

wthayerm@gmail.com Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación Universidad de Chile *

1. “En la apreciación de una obra de arte o de una forma artística, la consideración de l receptor nunca resulta fructífera. No sólo es engañosa cualquier referencia a un cierto público o a sus representantes, sino que incluso el concepto de receptor ideal es perjudicial en la consideración teórica del arte (...) Ningún poema está destinado a l lector, ningún cuadro al observador, ninguna sinfonía al público” (Benjamin, 1967: 77). El enunciado no deja de ser asombroso. Parece indicar que la testificación de la obra de arte desconsidera al espectador. Sugiere que la obra, antes que a la comunica ción, antes que al campo que la hace posible como obra y la predispone como tal, pertenece a la singularidad de su cifra como expresión de sí en un grado cero de circulación, o en un tipo de circulación que escapa a la comprensión de la obra como medio de comunicación y como hecho estético. No son insignificantes los párrafos en que Benjamin indica que la obra de arte no cumpliría una función metafórica de representar principios anteriores a ella a un sujeto posterior; o en los que sugiere que la obra no es un a través de lo cual algo se comunica. Si algo expresa la obra es la obra misma coextensiva a sus materias independientemente de que unos espectadores correspondan a ella: “podría hablarse de una vida y de un instante inolvidables, aun cuando la humanidad los hubiese olvidado (...) o de una exigencia a la que la humanidad no responde” (Benjamin, 1967: 78)

Una versión de este texto se publicó, bajo el título “Aura serial”, en El fragmento repetido. Escritos en estado de excepción. Santiago: Metales pesados, 2007, pp. 297-325. [N. de la E.] *

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2. La perplejidad que produce el enunciado, más que hablar del enunciado mismo, dice algo de la subjetividad que con él se sorprende. Por ejemplo, que dicha subjetividad no puede sostenerse ante tal enunciado, o que sólo puede hacerlo autoafirmándose e impugnándolo de hermético, remitiéndolo a un fraseo que tuerce la lengua llana provocando el enigma. Esa subjetividad sería la de cualquiera que haya crecido al alero de la pedagogía burguesa del arte, cuya forma dispone el valor exhibitivo, la circulación y el intercambio como condición sine qua non de todas las cosas, incluida la de la obra de arte; condición que paulatinamente dominará sobre ella, convirtiendo su valor de culto en expediente de su valor de cambio. Esa subjetividad será, también, la de cualquiera que haya sido historiado bajo la matriz masiva de la reproductibilidad técnica, donde las zonas cultuales de lejanía y retraimiento, tienen cabida como accesorios de la exhibición y la circulación. 3. Habría, sin embargo, contextos en que el enunciado funcionaría con naturalidad, sin sorprender, en feliz consonancia con el tímpano medio. En el ritual mágico o el religioso, por ejemplo, cuyo ingenio y tecnología genera un objeto que se erige en el grado cero de la 187

exhibición: “Presumimos que es más importante que dichas hechuras estén presentes y menos que sean vistas (...) el valor cultual empuja a la obra a mantenerse oculta (...) ciertas imágenes de vírgenes permanecen casi todo el año encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo suelo” (Benjamin, 1989: 29) 4. Fue la comprensión burguesa de la obra de arte como hecho estético, la que introdujo en el objeto cultual, no sin consecuencias notables, el vector de exhibición. El objeto de culto ya no pudo comprenderse naturalmente sin el espacio de exposición, comunicación e intercambio. Si el valor cultual amasa un sagrario para un objeto esotérico que no se deja mirar, que “empuja a la obra a mantenerse oculta, arrinconada, distante, esencialmente lejana e inaproximable”, el valor de exhibición la saca a bailar, la pone a traficar en la galería donde la obra comercia, cuerpo mediante,

su idealizada verdad inalienable realizándose como ritual

estético. Bajo la forma burguesa, la interioridad cultual comienza a disolverse en la exterioridad mercantil; y va perdiendo pie la posibilidad de comprender llanamente el enunciado inicial: ningún poema está destinado al lector, ningún cuadro al observador, ninguna sinfonía al público.


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Y si en determinadas situaciones —sobre todo en los comienzos del valor exhibitivo— el objeto artístico se dispuso en la circulación interesado sólo en comunicar su verdad idealizada a un espectador contemplativo, enajenado de cualquier interés por afuera del recogimiento devoto, paulatinamente el cálculo exhibitivo no parará mientes, subordinando cualquier contemplación “al frío interés, ahogando en las aguas heladas del cambio el sagrado éxtasis del fervor religioso, despojando de su aureola no sólo al objeto de culto, sino a todas las profesiones y trastos que hasta entonces se tenían por venerables y dignos de piadoso respeto. Al médico, al sacerdote, los convertirá en simples jornaleros asalariados” (Marx, 1969: 37); en pequeños y medianos empresarios directamente conectados a la circulación. 5. La comprensión monádica del objeto pre-industrial que Benjamin expuso en Sobre el origen del trauerspiel alemán (1925) contemplaba ya, en una constelación distinta a la de La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica (1936), un examen destructivo del hecho estético burgués y del conjunto de categorías auráticas que le eran consustanciales. En dicho ensa yo, la obra de arte pre-industrial constituye una cifra singular que expresa la transitoriedad histórica con independencia de una subjetividad, un juicio o mediación teórica que la ponga a hablar. Si la obra barroca se erige en la era del culto estético, el vector que domina en ella no es el de la exhibitividad ni la de la cambiabilidad. La imagen barroca es testificación de sí misma y para sí misma. Como a la mónada, sin puertas ni ventanas, nada le falta y nada le sobra, nada le entra y nada le sale. Pero el sí misma de la obra-mónada hay que tomarlo cum grano salis. Si de algo está eximida la imagen barroca, es de la autonomía y la mismidad burguesa; aunque no así de la singularidad. 6. Si la presentación física, la tela, las fibras y tecnologías histórico-naturales en que la imagen u obra se pone en obra, se prestan a una predicabilidad interminable, propia de la finitud corpórea, la comprensión burguesa de la obra centrará y estabilizará dicha ambigüedad y vacilación corporal, disponiéndola como representación subordinada a un significado materialmente inalcanzable, que se sustrae hacia una lejanía inaproximable por más cerca que materialmente la obra pueda estar. Si en alguna parte la obra se reúne y centra, no es en su soporte corporal, sino en la idealidad, el aura declinada en sus materias. En el aura, como lejanía esencialmente inaproximable, reside la ideal cercanía a sí de sí o mismidad de la obra. Ideal cercanía a sí de sí que se aleja esencialmente de las materias en que la obra se pone

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en obra, materias las cuales, por más organizadas que técnicamente se dispongan, resultan finalmente dispersivas. En sus materias físicamente cercanas al espectador, la obra se aleja de sí. En esa lejanía de sí consiste la materia. En la idealidad lejana del aura la obra, en cambio, se reúne y acerca a sí hasta coincidir consigo misma. Hacia esa mismidad inaproximable a la singularidad material en que la obra yace expuesta, se eleva el espectador en desinteresada contemplación, remontándose, a través de ellas, más allá de las demandas materiales. Si el soporte material (las telas, las fibras y la tecnología) en que la obra se pone en obra, se presta a una predicabilidad interminable, ambigua, vacilante, propia de la mediación corpórea, la comprensión barroca de la obra —en Sobre el origen del trauerspiel alemán— no centrará ni estabilizará la verdad de dicho cuerpo movedizo reduciéndolo a medio de representación de una presencia inmaterial, un sentido espiritual cercano a sí de sí. Más bien alojará la verdad de la obra en la testificación material, los vestigios inmanentes y dispersantes que en ella se dan cita sin “el más remoto vestigio de una espiritualización de lo físico” (Benjamin, 2006: 383). El espectador, lejos de ser elevado en la trascendencia espiritual del sentido, es plegado a la inmanencia matérica de la obra. 189

7. La materia está hecha de memorias, dice Bergson. La obra es expresivamente sus materias memoriales. No es anterior a los vestigios que la componen; ni los vestigios que la componen anteriores a ella. Se reparte según sus vestigios como trama constelada de tiempos y espacios de diversa índole, escala y proveniencia 1; citas que, a su vez, están hechas de citas que difieren su mismidad según la serie de proveniencia, el desplazamiento del viaje y la serie de alojamiento. Al extraer un fragmento inscrito en un contexto de intencionalidad y disponerlo en otro, la cita realza su potencial destructivo. Al cambiar el contexto de intencionalidad la cita dice lo que jamás pudo decir en el contexto de intencionalidad del que provino. En este sentido, la cita hace sufrir lo que se tiene por propio” (Cfr, Benjamin, 1987: 83), desobra la mismidad negando y preservando la intencionalidad de origen, la de llegada y la del fragmento mismo que se desplaza. A este último lo hace aparecer, en cada caso, diciendo “La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico (...) En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario” (Benjamin, 1989: 25). 1


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aquello que en él no había sido escrito en el otro asentamiento, como si su tinta tuviera propiedades milagrosas; como un libro de arena (Borges). Las citas —dice Benjamin— son como atracadores al acecho en la calle que con armas asaltan al viandante y le arrebatan el juicio y las convicciones . Hospedan lo otro en lo mismo. Benjamin ironiza el prejuicio de que hay un texto anfitrión, como soporte de arribo, al que se adhiere un parásito proveniente de un texto de origen, de modo que el texto anfitrión estrangula en su hospitalidad al huésped, lo homogeneiza como elemento al servicio de su intencionalidad. El poder destructivo de la cita interrumpe la dialéctica que digiere al huésped en la totalidad hospitalaria. Hace vacilar la identidad, la posición, la jerarquía y la subordinación entre huésped y anfitrión. En el encuentro de ambos, también el anfitrión se vuelve parásito del huésped que aloja. No hay simplemente huésped que no sea a la vez anfitrión; ni simplemente anfitrión que no sea huésped. Mutuamente se interrumpen: el parásito es una infección insidiosa que toma donando (Cfr., Serres, cit. Ullmer, 1985: 151). La obra barroca, como montaje, no es ni original, ni copia, ni poiesis; sino cita como escena primordial, carácter puramente destructivo que, sin fundar y sin conservar representaciones, pone en cuestión la supuesta solidez de la verdad y del ser de la obra como presencia a sí. La cita pertenece al régimen de la inminencia, y no del acto ni de la presencia. La comprensión barroca de la obra y del aura como testificación, se opone a la idea burguesa de la obra como hecho. Comparece espectralmente no como memoria ya hecha, sino como pátina activa que en su inquietud fragmentaria tiembla. La imagen alegórica testifica, entonces, su predicabilidad infinita como instante lacunario y pletórico de tensiones suplementarias que interrumpen los procesos teleológicos de síntesis. La obra, aquí, no es nada más ni nada menos que sus materiales; coincide con la cosa. Pero esa cosa con la que coincide expresa infinitamente, otra cosa. Y esa otra cosa que siempre expresa (allos-agoreuein) es lo inaproximable de ella en ella, el aura barroca, la infinita expresión de una cifra finita, la floración de predicados que testifica su ruina. 8. Más que un impávido objeto de contemplación por parte de espectadores y épocas; más que constituirse a partir del hecho estético, la obra barroca se constituye como memorias en choque. Antes que responder a la estructura teatral de la exhibición, la obra alegórica incluirá al espectador como un pliegue más que se le ha adherido y al que ella se ha adherido. El espectador ya no se comprende desde la relación burguesa: sujeto / objeto, platea

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/escena; sino desde la relación sujeto/predicado. Donde el sujeto, empero, es un predicado más y no un principio de centramiento. El espectador es ahora una floración más en el pliegue de la obra. Más que afectar a, sería ella afectada por, y multiplicada por esas afecciones que de antemano consideraba en la posibilidad de su serie. Pues la obra —y el espectador como obra o mónada— no consistiría en otra cosa que en el pliegue infinitesimal de sus afecciones. Su escritura, su cifra, crece en sus afecciones. Y cuando te mira son millares los espectros que te miran; y tú mismo comienzas a mirar desde esas miradas que te pliegan e incorporan. 9. En Sobre el origen del trauerspiel alemán el aura como principio de lejanía se activó, entonces, no en dirección teleológica hacia una presencia ideal trascendida, respecto de la cual los materiales ensamblados no son más que un vehículo cercano de representación. Se trató allí, en Sobre el origen del trauerspiel alemán, de exponer la lejanía inmanente de la materialidad consigo misma, en tanto la materialidad es la (im)posible cercanía a sí de sí, la (im)posible presencia a sí de sí. La cifra ya no representa cercanamente la lejanía de una presencia 191

inmaterial; sino que presenta cercanamente la lejanía inmanente de la materia consigo misma. Materialidad lejana a sí y de sí, que ya no funciona como medio de comunicación ni de representación de principios plenos o más plenos; sino como expresión de los materiales ensamblados, no habiendo en dicho ensamble promesa de plenitud ni presencia a sí alguna. Al conducir a la quiebra la lógica de la mismidad desde la lógica monádica de la singularidad, Sobre el origen del trauerspiel alemán destruye también las categorías que presupone el hecho estético burgués pre-industrial; categorías más generales como interioridad, identidad, autenticidad, propiedad, autonomía, originalidad, creación, comunicabilidad, recogimiento, desinterés, contemplación, trascendencia, misterio, y otras. Destruye, sin más, lo categorial en lo alegórico. Instala, a la vez, la posibilidad de revertir la comprensión idealista del aura proponiéndola como lejanía inmanente a las materialidades del objeto monádico que, como cifra finita se presta a una predicabilidad fragmentaria, siempre otra. A diferencia del símbolo, ese fragmento amorfo en que consiste la imagen gráfica alegórica está habitado por un principio destructor de la totalidad que testimonia lo inconcluso, propio de esta inquietud petrificada . (Benjamin, 2006: 389)


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10. El acontecimiento de la reproductibilidad desligará al arte de su principio cultual; producirá “modificaciones en la función artística” tan extremas que “caerán fuera del campo de visión del siglo XIX y de gran parte del siglo XX” y terminará suscitando transformaciones “en la totalidad de la existencia histórica” (Benjamin, 1989: 23). Con la reproductibilidad técnica, cuyo epítome es la fotografía y el cine, la unicidad, la propiedad, la originalidad, la autenticidad, la lejanía inaproximable de la presencia plena, y en general, las categorías estéticas burguesas, resultarán también impertinentes para comprender la cosa que con la reproductibilidad técnica surge. La reproductibilidad técnica, como consumación originaria del valor exhibitivo, realiza-destruyendo el aura burguesa como lejanía inaproximable de la cercanía a sí de sí de la obra. Realiza y destruye el aura burguesa al satisfacer, con la mercancía serial, “la aspiración apasionada de las masas de adueñarse las cosas en la más próxima de las cercanías ” (Benjamin, 1989: 24-25). La reproductibilidad técnica desplaza la cosa singular por la mercancía serial, adosándole a esta última, de modo sintético, un valor de unicidad bajo el kitsch de la mercancía auténtica. 11. Si la obra singular como artefacto colonial del Estado moderno aspiraba a exhibir masivamente su verdad idealizada; si al mismo tiempo, el modo de producción pre-industrial de la obra burguesa le impedía cumplir su principio exhibitivo en el rango industrial del consumo de masas, restringuiendo la exhibitividad de la obra, tanto en la escasez artesanal del ejemplar único, como en su verdad incorpórea asequible sólo a una contemplación recogida y desinteresada; la matriz industrial de la reproductibilidad técnica producirá masivamente un único serial que sale al encuentro de su destinatario produciéndolo como subjetividad de masas y espectador distraído. La reproductibilidad técnica produce, sin contemplaciones, el acercamiento inalejable de la inaproximable verdad de la obra pre industrial, disponiendo masivamente a la mano mercancías seriales desauratizadas que satisfacen necesidades de cosas de la población. Y más vale mercancia en la mano que cien cosas auráticas volando. La productibilidad técnica (des)realiza industrialmente el aura masificándola como lejanía a la mano (mercancía), conduciendo a cero la posibilidad de retraimiento en la matriz masiva de la producción industrial. Las cosas irrepetibles parecen en retirada. El planeta se puebla de museos, santuarios, lugares de patrimonio para contenerlas, hasta ilimitarse, el museo mismo, en la pura exhibitividad mercantil: «El mundo se ha convertido en un arsenal infinito de imágenes estéticas. La estetización del mundo es

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completa. El arte hoy en día ha penetrado totalmente en la realidad. Toda la maquinaria industrial del mundo se estetiza » (Baudrillard, 1997). «Ya no están los museos dispuestos a dar relieve a las llamadas piezas importantes » (Déotte). Lo más insignificante, marginal y obsceno, se culturiza, se convierte en pieza de museo» (Baudrillard, 1997). El museo y la historia del arte paulatinamente se vuelven coextensivos a la realidad, un museo sin muros, Tal como todo fue susceptible de volverse mercancía, espectáculo, arsenal infinito de imágenes, cualquier cosa ahora es susceptible de transformarse en patrimonio. La inflación absoluta de la energía patrimonial no encuentra límite que la interrumpa activando para todo objeto o quehacer la promesa de convertirse en objeto de patrimonio. Esta «época» habrá de determinar como patrimonio la totalidad de su horizonte, incluso el límite mismo de tal horizonte. Y deberá hacerlo, porque todo lo que el deseo intente arrancar al juego del patrimonio, parece absorto ya en su posibilidad.La reproductibilidad técnica, entonces, inhabilita el orden de la comprensión burguesa de la obra como manifestación de una verdad cultual, inaproximable; inhabilita el séquito categorías presencialistas e idealizantes que acompañan a la obra pre-industrial, des-alejando tecnológicamente el aura mediante la 193

disposición masiva del stock de mercancías iterables que salen al encuentro de la subjetividad adosándosele en la más próxima de las cercanías, en una tactilidad que impide la constitución de la subjetividad como ego cogito autónomo, auto fundado desde unas epoches reflexivas. La reproductibilidad técnica desrealiza la subjetividad burguesa como conciencia y experiencia centradas en una interioridad distanciada. La desrealiza poniéndola fuera de sí, fabricándola en la exterioridad de experiencias y lenguajes masivos que invaden el escritorio asegurado de la conciencia. Nada de la estucada interioridad burguesa provenía del interior. El interior se revela ahora como un pliegue, un bolsillo expropiador de la exterioridad del trabajo impago que lo sustenta. 12. Pero no sólo la unicidad y el aura burguesas irán a pérdida con la reproductibilidad técnica, sino el ámbito entero de la singularidad (Benjamin, 1989: 21). En la destrucción de la “singularidad” se concentra el potencial transformador de la reproductibilidad técnica que se ejerce respecto de la obra de arte y del aura burguesa. También sobre la singularidad y el aura barrocas. Esta doble serie de destrucción tiene su hito en un territorio común al aura burguesa y al aura barroca: el principio de la singularidad.


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13. Y Benjamin abraza esa destrucción y el instante de peligro que trae consigo la eficacia con que tal destrucción descontroladamente empatiza con las categorías estético-burguesas barnizando de aura la serialidad de masas: Es en el horizonte serial de la reproductibilidad técnica, en su matriz totalitaria y destructora de la singularidad, donde la fundación fascista se lleva a cabo como síntesis dialéctica entre singularidad aurática y tecnología industrial desauratizada. Y es en esa apertura dialéctica donde ha de activarse la política contra la chance fascista. 14. A la destrucción de la singularidad que opera la reproductibilidad técnica, al universo totalitario de únicos seriales que la acompañan, se adhieren con naturalidad las categorías estéticas burguesas y, en general, la comprensión burguesa del lenguaje, del derecho, de la verdad, del tiempo, de la subjetividad, etc. Las categorías burguesas ganan una sobrevida forjando un continuum entre aura singular y cercanía serial, entre reproductibilidad y autenticidad. La adhesión del aura burguesa al objeto serial, el continuum entre las categorías estéticas tradicionales y la reproductibilidad técnica, es lo que Benjamin denomina estetización. Esta se expresa en su momento más significativo, en la construcción del culto serial de masas: la personality industrial y cinematográfica del dictador. 15. Uno de los tópicos con que Benjamin revela el ensamble sintético entre la imagen serial y las categorías auráticas, es el del “culto al caudillo”. En la construcción del político de masas, la fotografía de rostro humano es puesta en una función estetizante de primer orden. En la personality del caudillo de masas, todo lo singular o artesanal ha de ser exiliado, partiendo por la persona viva, deportada de sí misma, de su cuerpo, su voz, su gesto, los ruidos que produce al moverse, sus drenajes y manchas, olores y sabores. Los predicados de la persona viva se convierten en accesorios de los test de eficiencias e ineficiencias, aptitudes e ineptitudes fotográficas, publicitarias, los close-up que desmenuzan el rostro viviente, las manos, como episodios montables. Ejecuciones fragmentarias acoplables en una secuencia veloz que aparecen en la pantalla fetichizadas como auténtica unidad temporal y personal. A dichas imágenes desauratizadas, que se sostienen en la serialiadad sólo mientras el aura (la singularidad) haya sido materialmente imposibilitada, se adhieren sintéticamente las categorías auráticas de singularidad, autenticidad, mismidad, etc. forjando un continuum entre aura y serialidad. La estetización de la política consiste en producir, a través de esa síntesis entre la imagen serial

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editada y las categorías auráticas, el aura serial, la estrella de cine y la personality del caudillo. Es esa unidad serial auratizada la que se exhibe masivamente en las pantallas, y se la hace calzar con las ediciones de radio, espectáculos coreográficos, las gigantografías callejeras, disponiendo esa personalidad episódica, dialécticamente sintetizada en la más próxima de las cercanías, satisfaciendo el deseo de las masas de acercarse incondicionadamente a la estrella, de ser uno con ella; igual que con las mercancías. A tal estetización fotográfica del rostro humano en culto al caudillo, responde la politización fotográfica de la imagen en el culto al recuerdo de lo desaparecido. 16. Benjamin abraza la reproductibilidad técnica como única chance contra el diluvio del fascismo que ha subido sus aguas al nivel de la respiración. Abraza la reproductibilidad técnica proclamando la urgencia de politizar la imagen. Tal politización no puede llevarse a cabo reiterando la síntesis dialéctica entre serialidad y aura que la política fascista —y también la progresista— tiene como base, expandiendo el campo estético a la política total como arte plástico del Estado.2 195

La estrategia, el tiento originario de la politización del arte contra la estetización de la política lo encarna particularmente el valor cultual de la imagen serial que “tiene su último refugio en la fotografía de rostro humano en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos” (Benjamin, 1989: 31); última trinchera que tiene su internacional en la dinamita de las décimas de segundo de la cámara, la cual deja caer su encuadre fragmentario sobre la ciudad, las vitrinas, los bares, las oficinas, los enseres de las casas, los rincones, convirtiéndolos en rostros humanos en el culto a la desaparición, otorgándole a cada detalle el poder objetivo de expresar el trance histórico como mónada, haciendo saltar la época fuera de sí. También encontramos pistas originarias de la politización del arte en la operación del montaje no sintético que hace chocar las citas fotográficas en la pantalla mosaico acelerando “La política es también un arte, quizá el arte más elevado y más vasto que exista y nosotros, que damos forma a la política alemana moderna, nos sentimos como artistas a los cuales les ha sido confiada la elevada responsabilidad de formar, partiendo de la masa bruta, la imagen sólida y plena de un pueblo. La misión del arte y del artista no es tan sólo la de unir, va mucho más lejos. Es su deber crear, dar forma, eliminar lo que es malsano y abrir el camino a lo que es sano. Igualmente, en tanto que hombre político alemán, no puedo dejar de reconocer mi conformidad con este único criterio de separación que existiría según dice usted: el que separa el arte de calidad y el arte sin calidad. El arte no debe ser sólo de calidad, debe también surgir del pueblo o, más exactamente, sólo un arte que crezca íntegro en Volkstum podrá ser, a fin de cuentas, de calidad y significara algo para el pueblo al cual va destinado”. (Dr. Goebbbels, Carta pública dirigida a W. Furtwängle. en LokalAnzeiger, abril, 1933, cit. Lacoue-Labarthe, 2002: 77) 2


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—con la moviola— el choque de tiempos poniendo al tiempo fuera de sí. Política cinematográfica de la dislocación del tiempo homogéneo. La imagen dialéctica des-obra sistemáticamente el continuum estetizante de aura y serialidad que la dialéctica de la imagen sutura sistemáticamente en el montaje sintético. La elaboración de ensambles inutilizables por el fascismo deviene, en La obra de los pasajes, una pragmática de la cita que interrumpe el continuum sintético. Una pragmática de la cita como política de la destrucción del tiempo homogéneo o del ensamble sintético entre aura burguesa y reproductibilidad técnica. 17. Con la idea de la reproductibilidad técnica Benjamin no alude primordialmente a las diversas técnicas de reproducción serial de la imagen según distintos emplazamientos tecnológicos (acuñación, xilografía, litografía, fotografía). Más que una máquina de iteración que hace posible que una pintura o un paraje irrepetible sean replicados serialmente, y que así multiplicados abandonen su asentamiento singular y salgan al encuentro de las masas en las pantallas, los periódicos o los calendarios; y que masivamente reproducidos, su existencia única se vea desplazada por la exhibitividad pantópica, realizando la tendencia apasionada de las masas por acercar las cosas; más que ser un modo de reproducción de lo singular e irrepetible, la reproductibilidad técnica es un modo de producción de lo único como módulo serial. Más que una tecnología de repetición serial de una luz singular, pictórica artesanal, sagrada, a la cual la serialidad queda referida, la reproductibilidad técnica produce una imagen o mercancía serial cuya superficie exilia 3 toda referencia a una luz artesanal, como aquella que latió probablemente en las primeras fotografías donde una “pizca” de luz se coló. 18. No ocurriría con la cámara que esta “atrape la imagen del objeto sin mediación (...) como una especie de calco (...) del objeto mismo” (Benjamin, 1989b: 67). Ya es abusivo suponer que la cámara “capture”. Al menos no ocurriría sólo una captura. Porque también “El actor de cine’ —escribe Pirandello— se siente en el exilio. Exiliado no sólo de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vacío inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse, transformándose entonces en una imagen muda que tiem bla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida quedamente (...) He aquí un estado de cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez —y esto es obra del cine— llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia (...) Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa” (Benjamin, 1989: 35). 3

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puede ser que la fotografía produzca su propia luz (fotos) sin alimentarse de una luz exterior, solar, aurática, en el mismo sentido en que la matriz serial avanzada —el capitalismo en sentido específico según Marx— produciría mercancías industriales sin aura, sin referencia tecnológica ni material al modo de producción pre-industrial. La reproductibilidad aurática que se le otorga a la máquina fotográfica como medio que, sin idioma, reproduce lo singular, está atrapada más en la comprensión de la fotografía y de reproductibilidad como síntesis de aura y serialidad, como binarismo dialéctico original/copia, que en su comprensión como simulacro originario. La dimensión más originaria de la reproductibilidad designa menos el modo de reproducción de lo singular irrepetible, que el modo de producción de un único serial; un modo de producción en que la originalidad, la unicidad, la singularidad son producidas en otro verosímil como tipo o dissegno industrial potencialmente iterable al infinito; modo de producción de lo único que tiene, como forma, la exhibitividad y la masividad; modo de producción en que la cosa única, se ve enfrentada y desplazada por mercancías seriales desechables e iterables como eterno retorno o máquina industrial. 197

Si en las primeras fotografías probablemente la luz “capturada” es luz solar prefotográfica, retiniana, mediada por la pintura más que por la reproductibilidad técnica; a poco andar la producción serial de la luz fotográfica tenderá a imperar sobre lo iluminado ensombreciendo los otros modos de producción de la luz. 19. El ensamble sintético entre la tecnología serial fotográfica y la tecnología artesanal de la luz, produce el fetiche de una serialidad aurática, la ilusión de que la fotografía está determinada, en última instancia, por un modelo original, que ella fija y guarda un cadáver o chispa solar (cosa posible en el daguerrotipo, aún singular e irrepetible), alimenta el kitsch de una serialidad aurática: estetización. Por otro lado, el énfasis exclusivo puesto en la fotografía como simulacro originario conduce, por otra vía, a la comprensión de su modo de producción como continuum homogéneo ensimismado en su planicie expansiva. 20.- En su ensayo “Sobre el dolor” Jünger escribe: “allí donde se produce un acontecimiento, siempre está rodeado de un cerco de objetivos fotográficos y de micrófonos e iluminado por las explosiones, parecidas a las llamaradas de los flashes. En muchos casos el acontecimiento pasa completamente a segundo plano en favor de su transmisión, y se


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convierte en gran medida en un objeto. Así es como conocemos hora juicios polít icos, sesiones parlamentarias, competencias deportivas cuyo único sentido consiste en ser objeto de una transmisión planetaria. El acontecimiento no se halla ligado ni a su espacio particular ni a su tiempo particular, ya que puede ser reflejado como en un espejo en todos los sitios y repetido cuantas veces se quiera” (Cit, Cadava, 2006). Jünger comprendía historicistamente los acontecimientos como hechos anteriores a cualquier mediación. El evento “real”, previo a cualquier mediación, era capturado por los medios técnicos y transportado a su través. Virilio parece sostener algo similar cuando declara que “los sucesos se virtualizan al momento mismo de suceder” (Virilio, 1997: 41), que el suceso es alcanzado en su velocidad por la velocidad de la mediación. Una posición distinta de la anterior designará como suceso o acontecimiento efectivo, no al “hecho” que la interfaz captura o reproduce, sino a la interfaz misma. En este caso, los denominados “hechos reales” son efectos especiales de la única realidad o acontecimiento que es el modo de producción, la interfaz que los posibilita. Más “real” que la multitud de hechos empíricos inmediatos, es el acontecimiento del modo de producción o interfaz que los hace posibles como efectos especiales de su parafernalia. El suceso empírico, la ilusión referencial, no tendría lugar sin dicha maquinaria, cuyo corolario político principal es hacernos creer que los hechos empíricos que tautológicamente ella expresa, constituyen realidades autónomas que la alimentan y determinan en última instancia. Hitchcock denominaba a esta “ilusión referencial”, inmanente a las leyes del código: Mac Guffin. Y lo definía así: “conviene preguntarse de dónde proviene el Mac Guffin. Evoca un nombre escocés y es posible imaginarse una conversación entre dos hombres que viajan en un tren: Uno le dice al otro: ¿Qué es ese paquete que ha colocado en el portaequipaje? Y el otro le contesta: Oh, es un Mac Guffin. Entonces el primero vuelve a preguntar: ¿Y qué es un Mac Guffin? Y el otro dice: Pues, un aparato para atrapar leones en las montañas de Adirondak. El primero exclama entonces: ¡Pero si no hay leones en las montañas de Adirondak! A lo que contesta el segundo: En ese caso no es un Macc Guffin” (Truffaut: 1994: 115). Para Benjamin el suceso no consiste ni en el “dato real” ni en el la interfaz como condición que los posibilitaría. Tanto el “hecho real” como el “modo de producción” son formaciones discursivas complejas, líneas de intencionalidad, interfaces, modos de comprensión fácticos. El acontecimiento, lo “real”, la “verdad”, dice Benjamin, sólo tiene lugar y relampaguea en el choque de interfaces, modos de comprensión fácticos o

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intencionalidades discusivas —una de las cuales es el historicismo con su ilusión del dato desnudo o neutro—. En ese choque los modos de comprensión o interfaces interrumpen recíprocamente su intencionalidad y se abren a su propio límite. El choque no sólo puede rendir el efecto de relativización de los posicionamientos e intencionalidades que cada vector discursivo intenciona; más allá de eso y como plus o valor de choque, Benjamin considera el cenit de la interrupción como un fiel de pura vacilación en que la intencionalidad ha sido interrumpida, no en la relativización respecto de otra, sino interrumpida sin más, originándose en esa turbulencia o remolino el grado cero o la muerte de la intención. No como un espacio depurado de las intenciones en choque, trascendido de ellas en una quietud o ataraxia de la intención; sino como un momento crispado de pura vacilación en el que se “despierta” de toda inercia intencional y se persevera en ello sin recaer. Ese cenit de pura vacilación nos despierta a la “verdad como muerte de la intención”, vacilación que no elimina una de las posiciones para conservar o afirmar la otra. Tampoco suspende a ambas dos para conseguir un lugar tercero depurado, liberado de los anteriores y asegurado como nueva intencionalidad que ha progresado respecto de las anteriores. Verdad allí quiere decir, 199

insistimos, muerte de la intención y del testimonio como instante de revelación (opaca) del lenguaje como pura expresión y testificación. En el cenit del choque, lo que cada vector discursivo embalado en su intencionalidad testimonia, se (des)monta o destruye como expresión y testificación pura que ya nada testimonia: testificación, expresión sin testimonio. 21. La fotografía sería una escritura de luz que produce su propio verosímil lumínico. Verosímil que, efectuando su performance serial, choca con la performance de la luz pictórica. Ese choque puede resultar estetizado, sintetizado, dialectizado en una comprensión auratizante de la luz fotográfica, forjando un continuum. O puede ser comprendido, no sintéticamente, como cita o traducción —en doble dirección simultánea—

de una

tecnología en otra. Cita, traducción, que en su asentamiento serial revela algo imposible de la cita en su asentamiento pictórico (y viceversa). La traducción fotográfica de una pintura o de un verosímil sagrado como paisaje impoluto, no luce en pintura o en fotografía lo mismo que luce en tecnología solar, retiniana. Más bien lo que luce en fotografía es lo que jamás podrá lucir en pintura. Ese (des)lucimiento de una tecnología en la otra es la traducción. Y la dialéctica o la síntesis es el escamoteo de la traducción. Y el escamoteo de la traducción es la chance fascista.


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22. La fotografía funciona como metonimia de la revolución industrial. Traduce en Benjamin lo que Marx denomina máquina-herramienta 4. Tanto la fotografía como la máquina-herramienta son tecnologías específicas. Pero ¿es posible hablar de tecnologías específicas en Benjamin, en el mismo sentido en que el historiador historicista empatiza con la especificidad o mismidad pura y homogénea de los “hechos”?

Benjamin no trata de la fotografía —o de la tecnología que sea— como

fenómeno o hecho específico en sentido historicista. Trata de la fotografía, y de las tecnologías en general, como montaje no sintético, como testificación y expresión simultánea de comprensiones de uso. Tal montaje arriesga siempre ser reducido unilateralmente a la testimonialidad o intencionalidad de uno de los vectores cuya espectralidad testifica. Así, por ejemplo, la fotografía ha sido, en gran medida, expropiada por la comprensión historicista 5. Para Benjamin sería constitutivo de las técnicas —como es constitutivo de un libro, de una obra de arte, de una época— el montaje disyunto de memorias. En este sentido, toda tecnología —fotografía inclusive— es mónada que resiste ser homogeneizada por alguno de los discursos que, traficando a través de ella, intentan controlarla. La fotografía está lejos de los discursos que la testimonian pero en el cruce de muchos de ellos, como expresión y testificación. 23. Da la impresión –sin que tal impresión sea acompañada de certidumbre severa– que cada vez más la presencia masiva de la luz serial se irá volviendo la única luz disponible para ser fotografiada, pintada, vista, tal como contemporáneamente da la impresión que la luz digital empieza a imperar sobre las demás luces. Y aunque la luz pictórica , su modo de producción, no desaparecerá absolutamente; aunque en la era del exterminio no sea posible el “De la máquina–herramienta (...) es de donde arranca la revolución industrial del siglo XVIII (...) en vez de herramientas en manos de un hombre, esta máquina dispone de herramientas y de hombres engranadas a su mecanismo, el cual añade ilimitadamente funciones de trabajo a sus terminales incorporando la entera divisiópn del trabajo y del saber como trabajador colectivo planetario” (Marx, 1979: 456 ss; Cfr., Marx, 1988: 68). 4

Remito aquí a un documento inédito de Elizabeth Collingwood -Selby (de próxima publicación) sobre la fotografía como interfaz que, en cuanto irrumpe, el aquelarre de prejuicios del historicismo recibe y apropia como si fuera su bebé de rosemery que viene a demostrar y consolidar con máxima eficacia su lógica cientificista de la objetividad, la neutralidad, la imparcialidad, el desinterés, la no intervención de la mano humana en el dato, etc. Porque desde muy niña la fotografía fue la madurez de las intecionalidades que la apropiaron, y que ella testifica; pero sobre todo la del historicismo que prácticamente la estranguló as í como la subjetividad de los padres amorosamente se deja caer y estrangula la infancia de los hijos. 5

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exterminio de los modos de producción de las eras, y coexistan juntos los stocks de diversos modos de producción de la luz chocando entre sí y produciendo chispas suplementarias, da la impresión —sin certidumbre alguna— que la luz para ser fotografiada cada vez menos será la pictórica luz solar, y cada vez más la luz industrial de la reproductibilidad técnica, o la postindustrial de interfaz digital. Pero esta impresión no pretende imponerse como hipótesis que cubra este texto, sino como intencionalidad que conmocione el párrafo. En el modo de producción de la reproductibilidad técnica avanzada, la luz (fotos) regular que se presta a ser fotografiada es la umbría luz (fotos) serial de la fotografía, y ya no la luz pictórica de la retina pre-industrial. Con la reproductibilidad técnica, una mediación más se ha adherido, entonces, a la cifra de eso que seguimos llamando luz. Mediación que no forma un continuum con los modos de producción anteriores, y choca con ellos impidiendo una noción homogénea de “luz” (fotos). 24. Cuando Benjamin escribe que la “humanidad se ha convertido en espectáculo de sí misma (...) que experimenta su propia muerte como goce estético” (1989: 57), se refiere a la 201

constitución exhibitiva de la experiencia en la matriz industrial. Ya en 1910, antes de la primera guerra industrial, se venía serialmente al mundo con una vida preparada: “Se llega, se encuentra una existencia ya preparada” (ready-to-wear); “no hay más que revestirse con ella”6. En la reproductibilidad técnica la condición de lo propio es el diseño serial, un tipo indefinidamente animado en la exhibitividad: ¡porque circulaba lo hice mío! Lo cual no excluye que el modo de producción de la exhibitibidad avanzada coexista y circule como pieza de una actualidad mosaico en que cohabitan otros modos de producción, irreductibles entre sí. Modos de producción irrepetibles (improducibles) los unos por los otros. Singulares en e se

Y añadía: “tampoco parece posible una muerte propia. Antes se sabía (...) que cada cual contenía su muerte como el fruto su semilla. Los niños tenían u na pequeña; los adultos una grande. Las mujeres la llevaban en su seno. Los hombres en su pecho. Uno tenía su muerte y esta conciencia daba una dignidad singular, un silencioso orgullo. Ahora se muere en quinientas cincuenta y nueve camas. En serie. Es evidente que a causa de una producción tan intensa, cada muerte no queda bien acabada; pero el número es lo que cuenta. ¿Quién concede todavía importancia a una muerte bien acabada? Nadie. Hasta los ricos, que podrían permitirse ese lujo, comienzan a hacerse indiferentes; el deseo de tener una muerte propia es cada vez más raro. Dentro de poco será tan raro como una vida personal (...) “Voilà votre mort, monsieur. Se muere según viene la cosa (...) Desde que se conocen todas las enfermedades y programas de salud (...) se sabe las diferentes salidas mortales (...) En los sanatorios (...) se muere de una de las muertes asignadas al establecimiento. Cuando se muere en casa, es natural que se escoja esa muerte cortés de la buena sociedad, con la que en cierto modo se augura un entierro de primera clase y toda la serie de sus admirables tradiciones. Entonces, los pobres se paran delante de estas casas y se sacian con estos espectáculos” (Rilke, 1958: 68-72). 6


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sentido. Pero no puros, en la medida en que se afectan, se citan e interrumpen suplementariamente. Hay que destacar, entonces, que el modo de producción de la reproductibilidad técnica, no constituye la totalidad de un presente histórico, un nomos planetario homogéneo. Por muy hegemónico que un modo de producción sea, flota fragmentariamente en una actualidad constelada, sin presente homogéneo, sin modo de producción general. 25. El modo de producción de la reproductibilidad técnica se expone en el text o de Benjamin según una vacilación. Y en esa vacilación tenemos que balancearnos. En algunos pasajes la reproductibilidad técnica comparece como un modo de producción que en su despliegue copa la totalidad de la existencia histórica borrando cualquier presencia singular en la presencia masiva los objetos seriales, satisfaciendo así el “todo a la mano” de las masas. Por una vía el texto sugiere que la reproductibilidad técnica, como principio homogeneizador, es paulatinamente omnipresente y ya nada pareciera experimentable como excepción a su regla. Por otro lado, son varios los pasajes en que el texto sugiere que la reproductibilidad técnica es un modo de producción —todo lo invasivo y expansivo que se quiera— que no dialectiza o subsume bajo sí a los modos de producción que emula serialmente, y con los que choca o se pone en relación. Lo cual reduce el rango epocal de la reproductibilidad técnica, que de constituir una época pasa a ser un fragmento de una actualidad sin época general; modo de producción que al chocar con otros produce un tercero que entra en el juego de las fricciones a su vez. La inclinación de la reproductibilidad técnica a constituirse como presente histórico homogéneo, como época, comparece, a su vez, en el texto, como chance fascista. La contingencia de la reproductibilidad técnica como fragmento que flota en una actualidad heteróclita, fuera de sí, activa la chance mesiánica. La politización del arte trabaja con ambos momentos de la vacilación. 26. “Quién se recoge ante una obra de arte se sumerge en ella tal como le ocurrió al pintor chino al contemplar acabado su cuadro según narra la leyenda. Por el contrario, la masa distraída es sumergida en las imágenes de la pantalla y en ellas se dispersa ” (Benjamin, 1989: 52). Mientras el arte reclama recogimiento de la subjetividad sobre una idealidad ensimismada, en el cine la subjetividad se disipa como masa. Y en eso consiste el efecto de choque, el proyectil cinematográfico que se adentra en el espectador introduciendo

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modificaciones de hondo alcance en el aparato perceptivo a toda escala” (Benjamin, 1989: 52). “Ante la pantalla (...) no podemos concentrarnos (...) apenas registramos la imagen ya ha cambiado” (1989: 51). En el cine “ya no puedo pensar lo que quiero”, las imágenes movedizas “sustituyen a mis pensamientos” (ídem). El ojo alucinado mira sin percatarse de la transformación que padece. El ego cogito, como rayo que ordena el mundo desde el interior del pensamiento, es invadido por las imágenes y puesto fuera de sí. Tal como el cuadro va siendo vanguardistamente asaltado por la exterioridad hasta convertirse en objeto, en performance o intervención urbana, así también la subjetividad es conducida desde el cuarto amurallado de la conciencia, a una economía de estación de servicio. 7 Una cosa es sumergirse en la obra, como sujeto que se reúne a la vez que se pierde en ella elevándose hacia su idealidad. Otra cosa es que la exterioridad penetre en el sujeto, lo disuelva convirtiéndose ella ahora en el sujeto. En tanto poética de la exterioridad, el cine arranca a la conciencia de su auto afección pura poniéndola a circular en la fantasmagoría industrial urbana. El cine, como proyectil, disuelve al ojo centrado, argumental, panóptico, por uno sin perspectiva lineal, sin punto de fuga, que nace disuelto en el collage de la ciudad, 203

distraído, en atención flotante, fragmentaria, paseante. “Los anuncios publicitarios —que fascinan a Benjamin— ilustran la inevitable suplantación que la fugaz mirada mercantil ejerce sobre la contemplación detenida que requiere el aura” (Escobar, 2004: 164). El cine produce desatendidamente una nueva dióptrica. El ojo artesanal masajeado por la pantalla urbana repleta de fantasmagorías concretas, ignorante de la revolución que padece, es transmutado en ojo industrial y puesto en la movilización total que la máquina serial activa. 27. Benjamin abraza la matriz masiva, la movilización total que le es inherente, cuya expresión primaria es la guerra industrial como indiferenciación entre guerra y paz. Saluda a las fuerzas destructivas de la reproductibilidad técnica con la noción “positiva” de barbarie (Cfr., Benjamin, 1989c). Por nada del mundo parece dispuesto a renunciar a esa región de “GASOLINERA: La construcción de la vida se halla, en estos momentos, mucho más dominada por hechos que por convicciones. Y por un tipo de hechos que casi nunca, y en ningún lugar, han llegado aún a fundamentar convicciones. Bajo estas circunstancias, una verdadera actividad literaria no puede pretender desarrollarse dentro del marco reservado a la literatura: esto es más bien la expresión habitual de su infructuosidad. Para ser significativa, la eficacia literaria sólo puede surgir del riguroso intercambio entre acción y escritura; ha de plasmar, a través de octavillas, folletos, artículos de revista y carteles publicitarios, las modestas formas que se corresponden mejor con su influencia en el seno de las comunidades activas que el pretencioso gesto universal del libro. Sólo este lenguaje rápido y directo revela una eficacia operativa adecuada al momento actual” (Benjamin, 2002: p. 15). 7


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homogeneidad destructiva, porque es de esa zona opaca de homogeneidad desde donde hay que partir para encontrar el camino de otra política, otro cuerpo, otra palabra. Sólo en el plano de inmanencia de la reproductibilidad técnica es posible activar el antídoto contra el fascismo, sin recurrir a principios auráticos. Con el abrazo de la reproductibilidad técnica, Benjamin inhibe las perspectivas auratizantes del arte y la política. 28. Con la reproductibilidad técnica, la realidad devino fantasmagoría serial, mercancías a la mano, en la más próxima de las cercanías, que las nuevas tecnologías hacían posible como paisaje “natural”. Benjamin describió ese paisaje urbano industrial como un “mundo de ensueño”, imágenes oníricas del capitalismo industrial. Estas imágenes ya no son impresiones subjetivas. No se las denomina sueños o “deseos” en el sentido psicologista de la filosofía de la conciencia. Se trata de la imaginación objetiva del capitalismo que se dispone como “gigantesco cúmulo de mercancías” (Marx); “masa de hechos que llenan el tiempo homogéneo y vacío” (Benjamin); “gigantesca acumulación de espectáculos en la que todo lo experimentable se ha convertido en representación” (G. Debord); “estilos diferentes de vida que alimentan la homogeneidad básica del sistema capitalista mundial” ( Žižek); “musealización del planeta cuya meta pareciera ser el recuerdo total, musealización en cuyo proceso todos desempeñamos algún papel” (Huyssen); y donde la conciencia es una mercancía más en la circulación ampliada del valor en proceso. 29. Este mundo de imágenes y fantasmagorías naturalizadas tiene para Benjamin el estatuto del sueño de una masa adormecida a la que tales imágenes concretas dominan. La clausura en tal artilugio toma su fuerza de la dialéctica de la imagen serial que estetiza el paraíso artificial como paraje natural. Se trata para Benjamin de activar en ese mundo de ensueño una pragmática del despertar. Despertar no significa aquí pasar de una condición de durmiente a una condición de vigilia, del letargo del sueño a la rutinariedad cotidiana. Tal cosa equivaldría a pasar de un presente homogéneo a otro. Despertar consiste en perseverar vacilante en la frontera de ambos mundos, sin enajenarse en ninguno; y sin quedarse, a la vez, fuera de ambos como en un tercer espacio. El despertar no se localiza ni en el espacio del sueño, ni en el espacio de la vigilia; ni en ese tercer espacio autónomo del primero y del segundo, que suponga a los anteriores como aquello de lo cual se diferencia. El despertar persevera en esa zona indecidible, vacilante e infectada entre el primero, el segundo y el

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tercero, que no hace síntesis ni suma los anteriores; ni tampoco constituye una mera resta; zona indecidible, tercer espacio sucio (Cfr. Moreiras, 1999: 109-121), nunca puro, que relanza los términos unos sobre otros desestabilizando su homogeneidad, su identidad, su propiedad; zona hamletiana de turbulencia, inminencia e (im)posibilidad, de vacilación e indecisión topológica, de sistemática destrucción de la identidad, lo simple, lo homogéneo, lo propio. Se trata de ese remolino en devenir que es la cita o la imagen dialéctica como escena primordial de la pragmática política benjaminiana. 30. El encuentro o cita es la plétora de tales vacilaciones que no se dejan apropiar bajo el modo del presente ni la intencionalidad simple: “nada preside, nada precede, nada procede en la cita”, escribe E. Collingwood-Selby (1997: 70). En la cita ya no hay original ni copia “mismos”. Cada elemento está constituido por la resonancia que hay en él de los otros. Ningún elemento está ya simplemente presente o ausente en el otro. La política de la cita consiste en no suprimir nunca por completo la alteridad ni la mismidad. Se erige como estrategia crucial de suspensión dialéctica. El suspenso, la interrupción doble, triple de la cita, 205

es lo que comprendemos, en otra dirección ahora, por “espaciamiento serial”, que no pertenece, en propiedad, a ninguna de las huellas ensambladas, ni a la suma sintética de ellas. 31. Hay que interrumpir la mano que mece la cuna de la enajenación mitológica; activar una pragmática del despertar, de la cita, la imagen dialéctica como momento explosivo: “choque frontal contra el pasado mediante el presente” (Benjamin, 1995: 139) que “hace sufrir lo que se tiene por mismo” (Benjamin, 1967: 83), y que desobra la homogeneidad y la propiedad. Momento puramente destructivo de la temporalidad e intencionalidad simple, sólida acometida que crea imágenes dialécticas, único potencial destructivo o transductivo. Una de las máximas de la pragmática de la imagen dialéctica decía: “ninguna categoría histórica sin sustancia natural; ninguna categoría natural sin su filtración histórica” (Benjamin, 1995: 67). Esto quiere decir: mantenerse en el límite, el pasaje entre una tecnología y otra, un sueño y otro sueño, un modo de producción y otro. Sólo en esa traza de equilibrista que no está ni a un lado, ni al otro, ni al medio, y que persevera en la oscilación del lugar, el documento de cultura, el fetiche deslumbrante, el escamoteo dialéctico, muestra la hilacha, revela su condición de “ruina” y lacunariedad, de traducción. En ese fiel “los mundos perceptuales de vida se descomponen e interrumpen en su avisoramiento y cita recíproca”


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(1995: 33), se miran desde el otro y declaran simultáneamente: “mira mi rostro: mi nombre es Habría Podido Ser; me llamo también Ya No, Demasiado Tarde, Adiós” (Cit. Agamben, 2005: 33). “Lo que tienen de mítico se derrumba rápidamente” (Benjamin, 2005: 987). Este es el sentido revolucionario de la imagen dialéctica como interrupción de la dialéctica de la imagen, como instante del despertar, momento en que los regímenes de enajenación tecnológica se abren al verdadero estado de excepción como suspensión que no funda ni conserva las dialécticas representacionales de la imagen. 32. “En la fotografía —volvemos a ello— el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual de la imagen” (Benjamin, 1989: 81). Junto a dicha represión, se pone en curso, a la vez, y en toda la línea también, la empatía entre el objeto serial desauratizado y las categorías estéticas propias del objeto singular. El efecto fetichizador de tal empatía es lo que designamos, más arriba, estetización. La producción industrial de imágenes iterables al infinito, que emulan objetos pre-industriales irrepetibles, activa automáticamente el ensamble sintético (no irónico) entre el émulo serial y las categorías auráticas propias del objeto singular. El ensamble no irónico entre serialidad y aura, insistimos en ello, estetiza el producto serial como cosa única, original, auténtica e irrepetible. Esta alianza a-crítica entre la imagen industrial y las categorías auráticas de autenticidad, singularidad, irrepetibilidad, propiedad, etc., constituye la base tecnológica en la construcción del culto a la estrella (fotós) y del culto al caudillo en la política de masas. La aplicación descontrolada de categorías auráticas a la fotografía de rostro humano y al objeto serial, activa la elaboración del material fáctico en sentido fascista. A ello ha de responder irónicamente el espectador distanciado que interrumpe la empatía entre aura y serialidad, pasando a contrapelo del aura serial el cepillo rememorante, interrumpiendo la síntesis que subsume el pasado en el presente; haciendo chocar el uno con el otro en una vacilación irreducible. 33. A la inversa del modo como las masas igualan imagen serial y persona singular en el culto al caudillo, la fotografía funeraria subraya el exilio de la singularidad y la auraticidad de la superficie serial: nada singular se ha recuperado o dialectizado en la fotografía. No hay síntesis alguna entre objeto singular perdido y émulo serial de su imagen. La fotografía del rostro humano en el culto al recuerdo de lo desaparecido aleja inacercablemente el aura singular que la fotografía de rostro humano en el culto al caudillo, acerca fetichizadamente en la más próxima de las

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cercanías. La fotografía funeraria separa singularidad e imagen serial. Subraya la ausencia de aura en la fotografía interrumpiendo toda dialéctica entre singularidad y serialidad. No hace desaparecer al muerto, no lo mismifica en la estetización serial; haciéndo comparecer a ambos, finado y fotografía, en y como traducción y no como mismos, desestetizando a la fotografía. La fotografía de rostro humano opera la cita como escena primordial. Siéndole imposible a la serialidad albergar cualquier dimensión de la unicidad artesanal, la fotografía funeraria conmemora el cuerpo singular que no tiene, en el cuerpo serial que sí tiene, activando un choque irreducible entre singularidad y serialidad. Relanza, en ese choque la serialidad sobre la singularidad, y viceversa, interrumpiéndolas a ambas en su serie de encabalgamiento; infectando, en esa pequeña catástrofe indecidible, la homogeneidad de lo serial y la homogeneidad de lo singular, la una con la otra; diciendo en la serialidad lo que jamás pudo ser dicho en la singularidad, saliéndole al paso a la sustitución de la transducción por la operación dialéctica o sintética. La fotografía de rostro humano sobre cuya cubierta industrial lloramos abrazando una afición pre-industrial, no es un signo que reproduzca el rostro artesanal de un ser querido como modelo referencial; ni tampoco el signo de un 207

producto neto de la productibilidad serial. La fotografía de rostro humano es cita, traducción, como escena primordial. 34. Si el arte aurático debió llenar siempre con un objeto de culto el espacio de exhibición, colmando el altar con la presencia de un objeto; el arte en la era de la exhibitibidad desencadenada en que ningún espaciamiento parece ya posible, tendría como tarea averiar el continuum de la estetización; producir un espaciamiento o subrayar, al menos, su imposibilidad. Subrayar la muerte del arte. 8 El valor cultual de la imagen fotográfica del rostro humano “en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos” (Benjamin, 1989: 31), constituye la cita en tecnología serial, de la tecnología lumínica artesanal que la serialidad no puede incorporar. En el ritual del recuerdo a los seres desaparecidos la síntesis entre desaparecido y fotografía no llega a realizarse. En la fotografía de rostro humano (...) en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos, la imagen dialéctica crece irreducible por el medio entre aura y serialidad, desrealizando la

Y parafraseo un pasaje de la conferencia Arte y representación que Ticio Escobar dio en el Doctorado de Filosofía con Mención en Estética, de la Universidad de Chile, en mayo d e 2006 8


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estetización. Esa resta de estetización puede llamarse también aura serial, pero ahora como imagen dialéctica, no como síntesis. El espaciamiento serial de la fotografía de rostro humano en el ritual del recuerdo al desaparecido abre un tiempo que tiene y no tiene lugar en la reproductibilidad técnica; tiene y no tiene lugar en la memoria pre-industrial. Hace chocar el aura pre-industrial con la serialidad desingularizada de la condición serial; y viceversa. En ese choque, la exhibitibidad desingularizada de la serialidad es desauratizada, nihilizada respecto de todo valor auténtico; y el aura singular comparece como espectral ser único en la serialidad. 35. Bajo la condición serial de la reproductibilidad técnica, en las tensiones y choques irresolubles que activa la operación cultual de la fotografía de rostro humano, viene dada la forma del método propio de la imagen dialéctica que suspende la intencionalidad sintética. La muerte de la intención ha de activarse, sin embargo, constructivamente, intención mediante. En la construcción de la imagen dialéctica hay elección, precisión, exactitud, claridad en la disposición de elementos. Y en ese sentido comparece en ella el juicio. Así, los elementos juiciosamente instalados chocan entre sí, se relanzan los unas sobre los otros desde la línea de choque, quedando cada cual lejos de toda dirección única y al mismo tiempo en el cruce de muchas. Por eso la obra como imagen dialéctica, no habla. No tiene nada que decir, ninguna intención o sentido que defender. Sólo mostrar: “no tengo nada que decir. Sólo mostrar. No voy a hurtar nada valioso ni me apropiaré de formulaciones ingeniosas. Pero los andrajos, los desechos: esos no los voy a inventariar, sino a hacerles justicia del único modo posible: usándolos” (Benjamin, 1995: 125) 36. Benjamin asumió el pragmatismo del collage, el arte de montar imágenes como expresiones concretas de la transitoriedad histórica, eligiendo, montando y yuxtaponiendo extremos de una idea producida en concreto por el cruce de las imágenes mismas9, “evitando toda abstracción deductiva, todo principio de articulación general, toda prognosis e incluso, todo juicio” (Benjamin, 2006: 224): “quiero presentar la ciudad de Moscú en el momento presente de modo tal que todo lo fáctico ya es teoría” (Benjamin, 1990: 106). “La especulación “Hace algunos años un clérigo era conducido en un carro a través de las calles de Nápoles acusado de indecencias morales. En medio de maldiciones era seguido por una multitud vociferante. Al llegar a una esquina apareció un cortejo nupcial. El clérigo se levanta, hace el signo de la bendición y la turba que iba detrás cae de rodillas” (Benjamin, 1992: 13). 9

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puede levantar su arriesgado y necesario vuelo con alguna perspectiva de éxito solamente si en lugar de ponerse las alas de cera del sentido busca la fuente de su fuerza únicamente en la construcción (...) formada esencialmente por materiales filológicos (...) como una sorprendente exposición de la facticidad (...) no orientada a un resultado”, “suprimiendo y conservando la intención del autor” (Benjamin, 2006: 230). Las líneas de fuga de esa construcción testifican experiencias de otros y convergen en nuestra propia experiencia. Con lo cual el constructo se expresa como mónada, resaltando formas fácticas en las que el contenido de verdad se deshoja históricamente, activando lo que en el objeto permanecía con mítica rigidez, como pieza textual. “Benjamin se mantuvo firme en su principio de que la mínima célula de realidad contemplada equilibra con su peso el resto del mundo. Interpretar fenómenos de modo materialista significaba para él no tanto explicarlos a partir del todo social, sino referirlos inmediatamente en su singularidad, y en ella referir las tendencias materiales y luchas sociales” (Adorno, cit. Agamben, 2001: 172). Esta repulsa a la teoría autónoma que inscribe el material fáctico en una mediación general, era lo que perturbaba a Adorno: “la mediación, cuya ausencia me molesta, y que veo desechada por evocaciones 209

mágicas materialistas-historiográficas no es más que la teoría que su trabajo deja de lado (...) Le atribuye a la enumeración material de manera casi supersticiosa un poder de iluminación que nunca está reservado a la indicación pragmática, sino sólo a la construcción teórica (...) La omisión de la teoría influye sobre lo empírico (...) priva a los fenómenos (...) de su verdadero peso histórico-filosófico (...) El motivo teológico de llamar a las cosas por su nombre se convierte tendencialmente en una sorprendente descripción de la mera facticidad (...) su trabajo se ha insertado en el cruce entre magia y positivismo. Ese sitio está embrujado. Sólo la teoría puede romper el hechizo (...) Su método micrológico y reglamentario nunca asimila la idea de la mediación universal (el proceso global) que tanto en Hegel como en Marx fundamenta la totalidad” (Adorno, Cit. Agamben, 2001: 172-173). Para Benjamin, es el choque suplementario de esas constelaciones histórico-tecnológicas, que se relanzan las unas sobre las otras alterando su mismidad, lo que constituye la pragmática del despertar como interrupción del tiempo homogéneo y el continuum dialéctico que subsume la violencia en el progreso, el documento de barbarie en el documento de cultura, haciéndolo desaparecer. Interrumpe también, el continuum esteticista entre reproductibilidad técnica y categorías estéticas, jurídicas y políticas auráticas. El instante de esa construcción suspensiva, ergonométrica, “produce” imagen como estado de excepción que ni funda, ni conserva


ESCRITURAS ANECONÓMICAS DEMOCRACIA: ANECONOMÍA, PARTICIÓN Y ACTO POLÍTICO Apéndice.

regímenes de representación; instante puramente destructivo, estado de excepción que no deviene juicio, regla. Esta complicación de elementos montados, cortados los unos con los otros, pero sobre todo la co-implicación del límite en ellos, trastoca todos los contratos, todas las dialécticas jurídicas, políticas, estéticas, que la comprensión burguesa del lenguaje garantiza. En este sentido la pragmática de la imagen dialéctica busca “hacer sitio”, “despejar”, abrir “caminos por todas partes”, “erradicar incluso la situación en que se encuentra” desbaratar “todo entendimiento”, “toda envoltura”, también lo “duradero” o la “fijeza” (Benjmin, 1989d: 159). Como el “akmé de Focillon”, la imagen dialéctica oscila débilmente en sus elementos. No se inclina, ni menos descansa en la fijeza absoluta; sino que, en el milagro de su inmovilidad vacilante, el temblor ligero, imperceptible, indica que v ive” (Benjamin, 1995: 71).

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