Page 1

fotografija/41,42/09 R e v i j a

Vilém Flusser Julio Cortázar Aleš Gregorič Joan Fontcuberta Uroš Acman Colectivo AVER Valentin Perko Jela Krečič Lilijana Nedič

8e ISSN 1408-3566

o

f o t o g r a f i j i


fotografija/41,42/09 uvodnik 3

Dešifriraj! • Jan Babnik

pregled 4

Slovenski fotografi na filmu • Lilijana Nedič

drobnogled 12 Fontcubertova Povečava povečave: izkopavanje Antonionija • Gabri Ródenas pregled 14 Diktat trga, sejem fotografije Paris Photo 2009 • Jan Babnik intervju 20 Svetloba, zgodba in razmerje med filmom in fotografijo • Pogovor z Alešem Gregoričem • Pavel Koltaj pregled 26 Nastali svetovi fotografije na 53. Beneškem bienalu • Petja Grafenauer

fotografija

drobnogled 32 Fotografija in film/fragmenti iz paralelne zgodovine gibljive in statične slike (prikaz gibanja in

2

regija

tvorba pomenov) • Branka Benčić 36 Ujeti nevidno • Gabri Ródenas, Juan Manuel Zaragoza Bernal in Susana Torrado Morales 40 Pogled od blizu: bollywoodski plakati in decentrirana fotografija • Smriti Nevatia recenzija razstave 44 Zasebni templji lova, Uroš Acman: Muzeji • Matjaž Brulc intervju 48 »Snemati znamo. Problem sta režija in scenarij.« • Intervju z Valentinom Perkom, direktorjem fotografije • Marija Zidar teorija 52 K ontologiji filma • Odnosi s fotografijo in časom • Matej Vatovec 56 Izginevajoči medij: k lakanovski teoriji fotografije v filmu • Jela Krečič 60 Fotografi in veliko platno: Se Dokaz skriva Pred dežjem Visoke umetnosti, Pod ognjem Apokalipse danes ali v Povečavi Dvoriščnega okna z razgledom na Sladko življenje? • Ilija T. Tomanić 66 Vilém Flusser: Recepcija fotografije • prevedla Anja Naglič kratka zgodba 68 Hudičeva slina, Julio Cortázar • prevedla Vesna Velkovrh Bukilica recenzija knjige 72 Fred Ritchin, After Photography • Ilija T. Tomanić 73 In Sook Kim, Saturday Night • Ksenija Berk na kratko povzetki/abstracts življenjepisi/biographies


[ uvodnik ] Dešifriraj!

fotografija

Film in fotografija / nevarno razmerje

3

Jan Babnik

Glej ključ na: www.revijafotografija.si.

»Film je ves luč in senca, nenehno gibanje, bežnost, migotanje, vir bachelardskih sanjarij, kot plamen v kaminu. Fotografija je negibna in zamrznjena, ima kriogensko moč ohranjanja predmetov skozi čas brez staranja. Ogenj bo stalil led, toda potem bo staljeni led pogasil ogenj.« Peter Wollen, Fire and Ice.

FOTOGRAFIJA 41, 42/2009 • ustanovitelj revije FOTOGRAFIJA • DFS, Tržaška 2, Ljubljana • izdajatelj revije Fotografija: Založba /*cf., Kersnikova 4/IV, 1000 Ljubljana in ZSKZ, Maurerjeva 8, 1000 Ljubljana • tel. & faks: +386 (0) 1 43 444 31 • tel.: +386 (0) 31 777 959 • e-pošta: info@revijafotografija.si • uredniški odbor: Jan Babnik (odgovorni urednik), Pavel Koltaj, Peter Rauch, Ilija Trivundža Tomanić • avtorji prispevkov: Jan Babnik, Branka Benčić, Ksenija Berk, Juan Manuel Zaragoza Bernal, Matjaž Brulc, Miha Colner, Julio Cortázar, Vilém Flusser, Petja Grafenauer, Pavel Koltaj, Jela Krečič, Susana Torrado Morales, Lilijana Nedič, Gabri Ródenas, Ilija Trivundža Tomanić, Matej Vatovec, Valentina Vovk, Marija Zidar • avtorji dodatnih prispevkov za spletno izdajo: Miha Colner, Manca Jevšček, Jurij Meden • lektorica slovenskega jezika: Amanda Saksida • lektor angleškega jezika: Pavel Koltaj • oblikovanje: Primož Pislak, LUKS Studio • priprava za tisk in tisk: tiskarna Schwarz • naklada: 700 izvodov • revijo sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije • Vse fotografije in besedila © revija Fotografija, razen tam, kjer je navedeno drugače • fotografija na naslovnici / Editorial Photograph: Janez Kališnik, Vesna (František Čap, 1953). Z dovoljenjem / Courtesy: Slovenska Kinoteka.


[ pregled ]

fotografija

Slovenski fotografi na filmu

4

Fotograf na filmu, stand fotograf, kot mu pravijo v filmskem žargonu, ali scenski fotograf, kot smo ga poimenovali v slovenščini, je najmanj znan filmski poklic. Fotografije iz filma so sinonim za film, ki ga predstavljajo. Pojavijo se v časopisih in revijah, plakatih, prospektih in kinovitrinah, še preden pride film na kinematografsko platno, fotografi pa v večini ostajajo anonimni. Slovenci smo imeli svojega prvega poklicnega scenskega fotografa, še preden smo imeli svoj igrani film in organizirano filmsko proizvodnjo. To je bil Jože Žnidaršič – Joe Z. List, ki je leta 1921 prišel v Hollywood, kjer je najprej opravil učno dobo v temnici nekega majhnega studia, nato pa začel fotografirati v studiu Mary Pickford Company, nato pri United Artists in se ustalil pri Fox Film Corporation. Lista je spoznal Božidar Jakac med bivanjem v Hollywoodu leta 1929 in je prvič pisal o njem v knjigi Odmevi RdeËe zemlje, ki je izšla v Ljubljani leta 1932. Podrobneje pa ga je predstavil naslednje leto v reviji Foto-amater.1 Joe Z. List je bil prvi, ki je opisal delo snemalne ekipe na filmu in zadolžitve fotografa na filmu. Scenski fotograf, je pisal, » /…/ mora zalagati filmsko družbo s »šminkarskimi posnetki« (ang. make-up stills), »potrebšinskimi slikami« (ang. set in prop stills), s posebnimi portreti, z »izven odrskimi« (ang. off stage) in stoterimi drugimi fotografskimi posnetki, ki bi sicer v naravni velikosti originalnega filmskega posnetka ne nudili dovolj potrebnih detajlov /…/«2 Poleg članka je objavil tudi fotografijo iz snemanja Foxovega filma Iz dežele viharjev (Tess of the Storm Country, Alfred Santell, 1932) in fotografijo kadra, ki so ga snemali. Pri prvem nemem slovenskem celovečernem filmu V kraljestvu Zlatoroga (Janko Ravnik, 1931), ki so ga realizirali člani Turistovskega kluba Skala, je vse fotografije posnel režiser in snemalec Janko Ravnik. Scenski fotograf je prišel do veljave šele s produkcijsko hišo Triglav film, ustanovljeno leta 1946. Triglav film je imel svoj fotolaboratorij, v katerem je bil zaposlen fotograf Lado Sazonov, ki je sodeloval tudi pri fotografiranju filmskih lokacij, za izdelavo portretov igralcev in ekipe ter fotografira-

nje na snemanjih pa so bili angažirani tudi drugi fotografi. Fotografije za prvi zvočni celovečerni igrani film Na svoji zemlji (France Štiglic, 1948) so delo furlanskega partizana Erminia del Fabbra, ki je imel svoj fotografski atelje okolici Tržiča. Del Fabrro je nato sodeloval le še pri snemanju lokacij za film Trst (France Štiglic, 1951). Pri filmu Kekec (Jože Gale, 1951) je sodelovalo več fotografov: Ante Kornič, Lado Sazonov, scenograf Tone Mlakar in asistent režiserja Ernest Adamič. Domnevam da je fotografije igralcev in filmskih ustvarjalcev posnel Ante Kornič.3 Avtor fotografij za Jaro gospodo (Bojan Stupica, 1953) in Vesno (František Čap, 1953) je bil fotograf in kasnejši direktor fotografije Janez Kališnik. Po letu 1956, ko je bil sprejet zakon o filmu, se je do tedaj enotno produkcijsko podjetje razdelilo v podjetje za snemanje filmov Triglav film in Filmservis, ki je prevzel tehnično bazo in ateljeje. Zakon o filmu je pogojeval tudi sprejetje predpisov o angažiranju filmskih delavcev, ki so bili enotni za vso državo.4 V teh predpisih so določene tudi naloge fotografa pri snemanju filma. V fazi priprav so bile njegove naloge naslednje: » - fotografiranje in izdelava fotosov igralcev na poskusnih snemanjih in izdelava portretov tistih igralcev, ki so izbrani in angažirani za film /…/ Igralci morajo biti posneti v civilni obleki, a po določitvi definitivne maske in kostuma tudi v maski in kostumu iz filma, - snemanje in izdelava delovnih fotosov iz te faze, - snemanje in izdelava fotografskih reprodukcij scenografskih skic in skic kostumov, - snemanje izbranih terenov.« Med snemanjem filma v ateljeju in na terenu pa je bil fotograf zadolžen za: » - snemanje in izdelavo fotosov scen filma, katerih fotografije se bodo uporabljale za reklamo in propagando, - snemanje in izdelavo fotosov po svoji uvidevnosti ali po instrukcijah režiserja in glavnega snemalca, - i zdelavo fotografij po nalogu direktorja filma in po izbiri glavnega snemalca, ki jih rabi oddelek za informacije za propagando in tisk.«


1953). Z dovoljenjem / Courtesy: Slovenska Kinoteka.

Stane Potrč, Ples v dežju / Dance in the Rain (Boštjan Hladnik, 1961). Z dovoljenjem / Courtesy: Slovenska Kinoteka. © A.A.C.Productions.

fotografija

Janez Kališnik, Vesna (František Čap,

5


Željko Stevanič, Slovenka / Slovenian girl (Damjan Kozole, 2008), 9.5.2008. Z dovoljenjem

fotografija

umetnika / Courtesy of the Artist.

10

pa ima Željko Stevanič, ki je avtor fotografij za filme Pod njenim oknom (Metod Pevec, 2003), Ruševine (Janez Burger, 2004), Predmestje (Vinko Möderndorfer, 2004), Odgrobadogroba (Jan Cvitkovič, 2006), Delo osvobaja (Damjan Kozole, 2004), Pokrajina št.2 (Vinko Möderndorfer, 2008) in Slovenka (Damjan Kozole, 2008). Z razvojem digitalne fotografije in novih dosežkov snemalske filmske tehnike se vloga scenskega fotografa na filmu zmanjšuje in tudi spreminja, čeprav je vloga dobre fotografije pri promociji filma še kako pomembna, ne glede na to, v kakšnem mediju se pojavi. Zahteva po dobri fotografiji, ki predstavlja bistvo predstavljanega filma, je še vedno ključen del promocije filma.

Lilijana Nedič Miha Fras, Ekspres, ekspres (Igor Šterk, 1995). Z dovoljenjem / Courtesy: Slovenska Kinoteka.

1

Božidar Jakac, »Joe Z. List«, Foto-amater, 1933, št. 12, str.153–156.

2

Joe Z. List, »Iz Hollywoodskih filmskih studijev: Mož s topom«, Foto-amater, 1933, št.12,

3

V Slovenski kinoteki hranimo negative na steklu 6 x 9 cm s promocijskimi fotografijami

str. 159–160. za film. 4

Splošni pogoji pogodb o angažiranju, ki jih sklepajo filmska podjetja z osebami, ki sodelujejo pri snemanju filmov. II. Posebni del, člen 61.

5

Te odločbe so veljale do leta 1961, nato so sprejeli nova pravila, vendar za enkrat nimam podatkov, kje se nahajajo. Odločbe iz leta 1956 je v svojem arhivu ohranil režiser Boštjan Hladnik in jih podaril Slovenski kinoteki leta 2001, ko smo pripravljali monografijo o njegovem filmskem ustvarjanju za zbirko Slovenski film.


[ drobnogled ] Fontcubertova Povečava povečave: izkopavanje Antonionija Iz angleščine prevedel Pavel Koltaj.

fotografija

Zločin se prične s podobo. Očitno je, da govorimo o ubijanju Resničnosti. Od analognega k digitalnemu, od zrna k pikslu, od fizičnega k virtualnemu, od kemijskega k računalniškemu. Zločin se prične s podobo, s sliko. Ali pa, mogoče, z legendo. Mogoče s sliko, ki ne obstaja. Torej je Resničnost odsotna že od začetka.

12

Delo Joana Fontcuberta PoveËava poveËave ponovno odkrije duha Antonionijevega dobro znanega filma PoveËava (1966), pri čemer njegove pristope odpelje še dlje. Povečava temelji na kratki zgodbi Julia Cortázarja »Las babas del diablo«1 iz zbirke Las armas secretas (1959). Kot vemo, je tudi zgodbo »Las babas del diablo«navdahnila slika. Sergio »Queco« Larraín, čilski fotograf, je posnel nekaj fotografij na otoku l´île Saint-Louis v Parizu. Na eni izmed njih, posneti proti Notre-Dame, se je med razvijanjem razkrilo nekaj čudnega. Če smo natančni, se je na njej razkrilo, z njegovimi besedami: un acto de malas costumbres, nespodobno dejanje. Zelo težko je ugotoviti, o kakšne vrste »nespodobnem dejanju« govori Larraín. In bo tudi ostalo skrivnost, saj se je slika izgubila (ali pa ne obstaja … Vsaj mi je nismo mogli najti, niti imena fotografije). Kakorkoli, zdi se, da je Larraín Cortázarju povedal prigodo, ta pa jo je pretvoril v zgodbo. Ta zgodba je postala izvor PoveËave.

Pogled na razstavo / View of the exhibition at ngels Barcelona, februar / February 2009. Z dovoljenjem / Courtesy: Ángels Barcelona).

Zanimivo bi bilo primerjati Cortázarjevo zgodbo z Antonionijevim filmom, vendar pa je glavna tema tega teksta Fontcubertovo predavanje o filmu PoveËava. Vse tri različice povezuje ena ideja: tanka ločnica med resničnostjo in fikcijo (oziroma domišljijo). Govoriti o Joanu Fontcubertu je težka, a plodna naloga. Z njegovim poliedriËnim delom lahko ilustriramo zvezo med Fotografijo in Umetnostjo nasploh, Fotografijo in Družbo, Fotografijo in Pomenom … ter Fotografijo ter Resničnostjo oziroma fikcijo. To je to, kar želimo tu raziskati. In glede na to, da lahko Fontcuberta štejemo za »filozofa fotografije«, bomo brez razlikovanj uporabljali filozofske ter umetniške termine. Tistim bralcem, ki niso toliko vajeni filozofije, bi želeli reči: »Ne skrbite«. Kajti pod izrazom »filozofija« v tem kontekstu razumemo nekatere komentarje, ki gredo onkraj zgolj tehničnih oziroma estetskih vprašanj. Z delom PoveËava poveËave se Fontcuberta sprašuje o statusu resničnosti na drugačen način, kot se je spraševal v Sputniku, bliže lažnemu pristopu (opozorimo naj, da so bile nekatere slike iz Sputnika predvajanje na španskem televizijskem programu – Cuarto milenio, posvečenem paranormalnim pojavom – kot dokazi neke skrivnosti). Z drugimi besedami, PoveËava poveËave na nek način predstavlja filozofski pristop k razmerju med resničnostjo in fikcijo. Če se vrnemo k Antonionijevemu filmu, je glavna težava v filmu ugotoviti, ali je Thomas (David Hemmings) »ujel« zločin ali ne. Pod tem se skriva spraševanje o tem, ali fotografija sploh zajema resničnost. Ujemanje resnič-

6 fotografij / 6 pieces 206 x 120 cm. Digitalni tisk, kopiran 35mm filmski kader na srebro želatinski print, jeklen kabel, DVD / Digital print, duplicated 35mm still on silver gelatine prints, steel cable, DVD. Z dovoljenjem / Courtesy: Ángels Barcelona). Pogled na razstavo / View of the exhibition at ngels Barcelona, februar / February 2009. DVD, b&n, 3’02”. Z dovoljenjem / Courtesy: Ángels Barcelona).


[ pregled ] fotografija

14

Diktat trga, sejem fotografije Paris Photo 2009 Osebni zaznamki 19. do 21. 10. 2009

Na enega izmed največjih in najaktualnejših sejmov fotografije Paris Photo, ki se vsako leto odvija v Carrousel du Louvre, se je vredno odpraviti z veliko denarja ali pa z veliko zvedavosti, ali pa seveda, še najbolje, kar z obojim. Za vsakega fotografa, željnega slave, denarja in prepoznavnosti, predstavlja sejem vpogled v delovanje svetovnega trga fotografije, in sicer ne samo fotografij, temveč tudi knjižnih izdelkov in fotografskih revij. Iz tega sledi preprosti uvid, da na sejem ne zakorakaš z namenom ogleda zaokroženih razstavnih postavitev ali uživanja v presežnih kulturnih dobrinah, saj obojega manjka. Za tiste, ki prisegajo na slednje, je Pariz, onkraj omejenih prostorov Carrousel du Louvre, več kot solidna destinacija sam po sebi. Kljub vsemu pa Paris Photo ponuja nekaj, česar pri nas primanjkuje: ogled del sodobnih in starih klasikov »v živo«.

Fotografija Fokus sejma Paris Photo 2009 je predstavljala arabska in iranska fotografija, in sicer je bilo v centralnem razstavnem prostoru videti izbrane predvsem starejše fotografije iz zbirke Arab Image Fundation, v sekciji Statement pa dela mlajših avtorjev arabskega in iranskega sveta. Opaznejše fotografije je predstavljala Silk Road Gallery iz Teherana; dela fotografinje Gohar Dashti. Njene fotografije so vse s politično noto, vsakdanje življenje na ozadju vojaštva; podoba para za mizo na prostem, ki ležerno pije kavo, v ozadju pa vidimo tank; gospodinja, ki obeša perilo na bodečo žico, počitek na postelji v ozadju vojaškega voda v plinskih maskah – skratka napetost vsakdanjega iranskega življenja na ozadju militarizirane politične krajine. Tudi sicer, ne samo pri iranski in arabski fotografiji je bilo politično letos v ospredju; teme, kot so Palestina, Izrael, Gaza, Irak, Iran so bile vseprisotne. Poleg Gohar Dashi so iz te sekcije omembe vredne tudi fotografije Reze Aramesha, katere šele pogled na naslov politično umesti in hkrati vnese ambivaletno razmerje med naslovom in podobo.

Njegove fotografije delujejo kot nežna, mehka verzija sicer upodobljenega dogodka. Reza, ki živi in dela v Londonu, za svoje inscenacije novači imigrante in za ozadje »uporabi« stare graščine in dvorce. Na drugih koncih sejma so bile zelo priljubljene razne od človeka preoblikovane krajine, urban, transformed, discarded, industrial, city, sea, in nato ≈land√ scapes. Na primer Jeff Browsove Discarded landscapes ali pa klasične Burtynskyjeve Industrial landscapes. Očitno je na sejmu zelo dobrodošlo ustvarjanje tipa »sledovi ostanejo«, kjer fotografija gledalca usmerja na neko predzgodbo, na neko človeško intervencijo v naravni, neomadeževani prostor, no, včasih pa tudi na intervencije v umetni, od človeka že preoblikovani prostor. Nenazadnje je sejem poln povsem insceniranih fotografij, ki usmerjajo na od avtorja ustvarjeno zgodbo, poanto, misel, umetniško gesto ali pa na zgolj hudomušen in humoren preblisk. Ob priznanju, da se oči kaj hitro utrudijo ob vseh teh sodobnih, kompleksnih, insceniranih fotografijah ali pa insceniranih fotografijah, ki so ušle zapovedi performansa (improvizacija, mimobežnost), tipa Marina Abramović (madridska La Fabrica je razstavila dve iz serije The Kitchen, homage a Saint Therese) in za katere še nismo našli ustreznega izraza oziroma še nismo začutili potrebe, da je posebna terminologija sploh potrebna, in politično angažiranih fotografijah … je bilo dobro videti »klasično«, ostro, grobo črno-belo fotografijo španskega fotografa Alberta Garcie – Alixa Violentado, 2009, klateškega psa s poškodovano nogo v povoju; zraven pa še ena njegova, nič manj ostra, Autorretrato El Dictador, 2009, avtoportret z diktatorjem. Po drugi strani pa so pozornost onkraj tovrstnih črnobelih klasik vseeno vzbudile hipnotične fotografije oz. slike Teun Hocksa, predvsem njegova fotografija ventrilokvista. Ob pogledu na slednjo si nisem mogel pomagati, da ne bi pred očmi (in torej tudi »pred« razstavljeno fotografijo) videl podobo fotografije Jeffa Walla Ventrilokvist na rojstnodnevni zabavi oktobra 1947, 1990, A ventriloquist


fotografija

15

Reza Aramesh, Akcija 51. Kerem Shalom, Izrael – 17 februar, 2008, palestinski ujetniki sedijo na tleh z zavezanimi očmi po tem, ko so jih ujeli izraelski vojaki / Action 51. Kerem Shalom, Israel - February 17, 2008, Palestinian prisoners sit blindfolded on the ground after they were captured by Israeli soldiers, 124 x 159cm, 2008. Z dovoljenjem umetnika in / Courtesy of the Artist and: B21 Gallery.

Nick Brandt, Lev pred nevihto II - sedeč profil / Lion Before Storm II - Sitting Profile, Maasai Mara. Z dovoljenjem / Courtesy: Galerie Bernheimer, © Nick Brandt.


[ intervju ] Svetloba, zgodba in razmerje med filmom in fotografijo

fotografija

Pogovor z Alešem Gregoričem

20

Aleš Gregorič, Drugačna narava / Other Nature, 2008. Z dovoljenjem umetnika / Courtesy of the Artist.


Aleš Gregorič, Prostori / Places, 2007. Z dovoljenjem umetnika / Courtesy of the Artist.

Aleš Gregorič, Figura v prostoru / Figure in Place, 2006. Z dovoljenjem umetnika /

fotografija

Courtesy of the Artist.

23

Aleš Gregorič, Figura 1 v prostoru / Figure 1 in Place, 2007. Z dovoljenjem umetnika /

Aleš Gregorič, Figura 2 v prostoru / Figure 2 in Place, 2006. Z dovoljenjem umetnika /

Courtesy of the Artist.

Courtesy of the Artist.


[ pregled ]

fotografija

Nastali svetovi fotografije na 53. Beneškem bienalu

26

53. Beneški bienale Making worlds, Fare Mondi …, ki ga je zasnoval švedski kurator in rektor Staatlichen Hochschule für Bildende Künste v Frankfurtu na Maini Daniel Birnbaum, se od prejšnje edicije razlikuje tudi po tem, da ponuja manj umetniških projektov, ki bi jih povezoval medij fotografije. Morda je razlika le navidezna, z gotovostjo pa je mogoče zabeležiti, da je upadlo število dokumentarne fotografije s politično problematiko, ki je zasedala piedestal prejšnje Storrove „družbeno-kritične“ postavitve. Tokratni Bienale ponuja zanimivo mešanico fotografskih del, ki segajo od raziskovanja medija do estetiziranja podobe in od prikaza intimnih trenutkov do dokumentarnih družbenih podob.

Raziskovanje medija Letošnji imperator Beneškega bienala Daniel Birnbaum je za predstavitev na Bienalu izbral deli dveh umetnikov, o katerih je že pred nastopom na Bienalu napisal pomembni študiji. Eden izmed njiju je Wolfgang Tillmans, prvi umetnik, ki je kadarkoli dobil Turnerjevo nagrado za dela v mediju fotografije. Tillmans razstavlja unikatne c-printe z naslovom Silver Installation VI, ki so nastali v letošnjem letu. Tillmansa vedno bolj zanima raziskovanje medija fotografije in eksperimenti s kemičnimi procesi in fotoobčutljivimi materiali. Ta segment njegovega opusa vključuje nefiguralna, abstraktna dela, ki so do publike prodrla šele pred nekaj leti, dolgo zatem, ko je v sredini devetdesetih let postal znan po upodobitvah socialnih odnosov. Fotografije, ki so Tillmansa uveljavile v svetu sodobne umetnosti, dajejo občutek, da je vanj vstopil prek modne in lifestyle fotografije, v resnici pa je bilo ravno obratno in je umetnik iz sveta umetnosti občasno vstopal tudi v svet popularne kulture. Prav zaradi tega je drugi pol ustvarjanja, ki se posveča “alkimiji” fotografije, dolgo časa ostajal v ozadju. Na Bienalu so skupaj razstavljene abstraktne in figurativne fotografije, na značilen umetnikov

način umeščene v instalacijo, ki se prilagaja razstavnemu prostoru. Tillmansov prispevek k Bienalu, ki kreira svetove, je posvečen raziskovanju barv, kakršne najdemo v naravi na eni in naravi barve na drugi strani. Če Birnbaum bere Tillmansa kot slikarja1, lahko filmarja Tonyja Conrada označimo za fotografa. Projekt Yellow Movie je nastal leta 1972 kot reakcija na postavitev Szeemannove Documenta V. v Kasslu. Tu so bili njegovi eksperimentalni filmi skupaj z deli drugih ustvarjalcev v tem mediju prikazani v zasilnem kinematografu, Conrad pa si je želel vstopiti v galerijo. S to željo je nastal Yellow Movie, navidezno preprosta monokromna poslikava papirnih nosilcev z običajnimi stenskimi barvami. Conrad je namreč opazil, da v daljšem časovnem obdobju stenska barva deluje kot fotografska emulzija: »V tistem času sem razmišljal o pohištvu. Kadar ga odmaknemo od stene, na njej pusti svojo fotografijo. Ugotovil sem, da lahko kot emulzijo uporabim ceneno barvo za barvanje sten in ljudje, ki bodo hoteli nastopiti v mojem filmu, bodo morali stati pred nanosom kakšno leto ali dve in potem bo njihova sled zapisana na monumentalen način.«2 Delo je bilo iz prahu pozabe rešeno šele leta 2004 in v letošnjem letu je njegove rumene filme/fotografije/slike razstavil Daniel Birnbaum.

Mesto na vodi Na Bienalu razstavlja tudi John Baldessari. Njegovo delo Ocean and Sky (with Two Palm Trees) je nemogoče prezreti. Baldessari je ena izmed tistih zvezd, ki že pol stoletja blestijo na umetniškem nebu. (Bi dela Basa Jana Aderja, Jenny Holzer, Barbare Kruger, Loberta Longa ali Richarda Princea sploh nastala brez Baldessarijeve DNA?) Drugič: Baldessari je, supaj z Yoko Ono, letošnji dobitnik zlatega leva za življenjsko delo. In tretjič: njegovega prispevka na Beneškem bienalu obiskovalec Giardinov ne more spregle-


fotografija

27 Wolfgang Tillmans, Srebrna instalacija VI / Silver Installation VI, Unikatni C-printi / Unique C-prints, 231 × 563 cm, 2009. Z dovoljenjem / Courtesy: Galerie Daniel Buchholz, Cologne; Maureen Paley, London; Andrea Rosen Gallery, New York.

dati, saj velikanska zidna tapeta morja in neba, obkrožena s podobami palminih dreves, prekriva celotno fasado nekdanjega pavilijona Italia, ki se je z letošnjo edicijo preimenoval v PalaËo razstav (Pallace of Exhibitions) in bo deloval tudi v času med bienalnimi prireditvami.

brez napisa, ki zdaj krasi pročelje palače Ca Giustinian na Canalu Grande. Tudi ideja besedila, ki naj bi dopolnilo podobo na fasadi in se glasilo Pozdravi iz … ali Dobrodošli v ... ni prepričala politično korektnega Bienala in fasada je namesto ironične razglednice postala prefinjeni simulaker.

Baldessari, ki je v dolgi karieri uporabljal številne medije – slikarstvo, fotografijo, knjige umetnika, skulpture, oblikovanje razstav – je postavitev v Benetkah zasnoval kot nadaljevanje nedavno dokončanega projekta v nemškem Krefeldu. Ta je idejo čiste arhitekture, ki jo je za muzej zasnoval arhitekt Mies van der Rohe, zanikal s fotografskimi simulacijami pogledov skozi okna na kalifornijsko pokrajino. Ocean and Sky (with Two Palm Trees) je prav tako simulaker, ki fasado vile s kolonado iz leta 1895 spremeni v obmorsko verando. Tudi tu fotografija popolnoma zanika arhitekturno strukturo, ki se skriva za njo.

Ideja site-specific projekta, ki dekonstruira prostor Benetk, mesta razglednice, je bila pomemben del letošnjega bienala. Najbolj razvpito delo s to tematiko je bila video instalacija v Angleškem paviljonu. Video Steva McQuinna kaže Giardine v času, ko se karavana sodobne umetnosti odseli na druge lokacije in na premočenih tleh ostanejo le konfeti, med katerimi se sprehajajo lačni psi in tisti, ki ne smejo biti videni. V mediju fotografije je bil v Arsenalih podoben projekt Aleksandre Mir, ki je obiskovalcem Bienala ponujal brezplačne razglednice s stotimi različnimi motivi. Umetnica jih je natisnila v milijonski nakladi in razglednico Venezia (all places contain all others) so sestavljali motivi številnih raznolikih krajev. Nanje je umetnica dodala še napise z vsebinami in tipografijo, tipično za diskurz, s katerim razglednice nagovarjajo kupca, pisca in prejemnika. Vsi kraji sveta so postali Benetke. Kot v McQueenovem videu so tudi tu Benetke osvobojene stereotipne podobe »mesta na vodi« in s pomočjo drugih simulakrskih podob na razglednicah postanejo jedro razmisleka o podobi mesta.

Toda Ocean and Sky (with Two palm Trees) ni bila prvotna umetnikova ideja. Preden sta se s kuratorjem odločila za izvedbo tega dela, je Baldessari predlagal, da bi na fasadi, podobno kot pred njim že Lawrence Wiener, razstavil napis – lastni umetniški credo No more boring Art iz leta 1971. Bienale se je zbal, da bi utegnili biti nekateri umetniki, ki razstavljajo v palači, užaljeni. Pa vendarle Benetke niso ostale


[ drobnogled ] Fotografija in film/fragmenti iz paralelne zgodovine gibljive in statične slike (prikaz gibanja in tvorba pomenov) Primeri korelacije med fotografijo in filmom skozi žanr portreta v delih Ivana Faktorja Kangaroo Court in Babette Mangolte The Camera: Je, La Camera: I

fotografija

Iz hrvaščine prevedla Tina Perič.

32

»Kot je bil v litografiji navidezno skrit ilustrirani časopis, tako je bil v fotografiji skrit zvočni film,« trdi Walter Benjamin v svojem znanem eseju Umetnina v Ëasu, ko jo je mogoËe tehniËno reproducirati.1 Toda, velja tudi obratno. V filmu je skrita fotografija, saj je film kot nova umetnost absorbiral metodologije za reprezentacijo umetnosti, ki so se pojavile pred njim: narativne modele književnosti in gledališča, elemente vizualne umetnosti, arhitekture, glasbe ... , vključno s fotografijo, s katero si deli optično in tehnično napravo pri posredovanju sveta, stvarnosti, kot tudi obvladovanje predmetov iz neposredne bližine. Z izumom filma in fotografije ter s statičnimi in gibljivimi slikami, ki jih proizvajata, pa se je spremenil tudi značaj umetnosti 20. stoletja. »Že od nekdaj je ena najpomembnejših nalog umetnosti raziskovanje možnosti in zahtev, ki jih še ni sposobna zadovoljiti. Zgodovina vsake umetniške oblike ima kritična obdobja, ko ta oblika teži k efektom, ki se v popolnosti lahko uresničijo šele v drugačnem tehničnem standardu«, nadaljuje Benjamin.2 Podobno je nekaj desetletij kasneje trdil Gilles Deleuze, v intervjuju The brain is the screen (Možgani so zaslon): srečanje dveh disciplin se ne dogaja na mestih njune medsebojne refleksije, temveč tam, kjer ena disciplina prične z lastnimi sredstvi reševati težave, s katerimi se sooča druga.3 Kasneje se bom na primerih del Babette Mangolte La Camera: I, The Camera, Je in Ivana Faktorja Kangaroo Court dotaknila reševanja težave, ki je skozi »disciplini« fotografije in filma pogojno nakazana kot žanr portreta. Estetska in ontološka vprašanja o podobnostih in razlikah med statično in gibljivo sliko, kot so vprašanja perspektive, optike, gibanja in poze, so začrtana v začetkih kinematografije, ki je kmalu postala dominanten medij. Fotografija in film si ne delita samo več kot stoletje skupne zgodovine, ampak tudi široko polje socialnega in kulturnega konteksta, estetike ter teoretskega diskurza. Na simbolni ravni je s Prihodom vlaka na postajo (L'Arrivée d'un Train en Gare de la Ciotat, brata Lumière, 1895) ali Odhodom delavcev iz tovarne (La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon, brata Lumière, 1895), s kronofotografijami Muybridgea in Mareya in vse

do kalejdoskopskih »filmov velemest« Dziga Vertova ali Walterja Ruttman spremenjen celoten pogled na svet, ki ga je omogočilo ravno prikazovanje GIBANJA, medtem ko je proti(po)stavljanje slik (hrv. suprotstavljati - postavljati nasproti) v avantgardnih postopkih fotomontaže in filmske montaže, postal pomemben dejavnik, ki sodeluje pri tvorbi pomena. Mehanicistična estetika kronofotografije je »lovila« fragment, torej tisto, kar je bilo videti kot diskretna sekvenca gibanja, in jo spreminjala v kontinuirano dejanje. Znane kronofotografije Muybridgea in Mareya pa so pustile globoko sled v celotni vizualni kulturi.4 Fotografije in prizori gibanja z začetka 20. stoletja, ki jih je na koncu predhodnega stoletja posnel Muybridge, so evolvirale v iluzijo mehanično ustvarjenega gibanja, na katerem temelji kinematografija. Tehnika in manipulacija imata pri kronofotografiji, v montažnih postopkih in presenetljivih rešitvah avantgardnega filma ter v sodobni računalniški animaciji enako izhodišče in enak cilj. Dati torej statični predlogi časovno dimenzijo, ki se manifestira v gibanju. Bližnji plan, zamrznjeni kader ali življenja fotografov na velikem platnu so samo nekateri izmed znakov, ki kažejo na to, v kolikšni meri fotografija privlači kinematografijo. Fotoromani, fotosekvence, leporello, tableaux režirane fotografije pa govorijo o velikem vplivu filma na fotografijo.5 Tako kot so fotografija, statična slika, dolgi, subjektivni ali ustavljeni kader pomembni za režiserje od Hitchcocka, Antonininija, Tarkovskega, do Christopherja Nolana ali Marka Lewisa – ali pa vztrajanje na monotoniji in tavtološkem načelu dolgih kadrov kakor pri »podaljšanih fotografijah« v filmih, kot je Sleep (1963) Andyja Warhola, in nato raziskovanje korelacije med fotografijo in filmom v delih Babbette Mangolte ter strategije konceptualne umetnosti v knjigi fotografij Eda Ruscha Every building on the Sunset Strip – tako so sekvence, film stills, citati, kot tudi različne oblike kinematičnega pristopa zaznamovali dela umetnikov, kot so Cindy Sherman, Stan Douglas ali Jeff Wall.


Babette Mangolte, Portret Avre Petrides / Portrait of Avra

Babette Mangolte, Portret Richarda Serre / Portrait of

Babette Mangolte, Zadnja scena iz / Last scene from The

Petrides. Copyright© 1977 Babette Mangolte (Vse pravice

Richard Serra. Copyright© 1977 Babette Mangolte (Vse

Camera: Je, La Camera:I, John pogleda za foto-zid (družin-

kopiranje pridržane / All Rights of Reproduction Reserved).

pravice kopiranje pridržane / All Rights of Reproduction

ske fotografije) / John looks behind a photo-wall (family

Reserved).

photos). Copyright© 1977 Babette Mangolte (Vse pravice

fotografija

kopiranje pridržane / All Rights of Reproduction Reserved).

33

Babette Mangolte, Sestavljanka Jim Barth/stavba Western

Babette Mangolte, Sestavljanka Mimi Johnson/stavba na

Babette Mangolte, Sestavljanka Stuart Sherman/fasade na

Union / Composite print Jim Barth/Western Union Building.

ulici West Broadway / Composite print Mimi Johnson /

ulici Canal Street / Composite print Stuart Sherman/Faça-

Copyright© 1977 Babette Mangolte (Vse pravice kopiranje

Building on West Broadway. Copyright© 1977 Babette

des on Canal Street. Copyright© 1977 Babette Mangolte

pridržane / All Rights of Reproduction Reserved).

Mangolte (Vse pravice kopiranje pridržane / All Rights of

(Vse pravice kopiranje pridržane / All Rights of Reproduc-

Reproduction Reserved).

tion Reserved).


[ regija ]

Ujeti nevidno Gabri Ródenas, Juan Manuel Zaragoza Bernal in Susana Torrado Morales Iz angleščine prevedel Pavel Koltaj.

Kaj je torej čas? Če me nihče ne vpraša, vem; če pa ga hočem na vprašanje razložiti, ne vem. Vendar si upam z gotovostjo trditi, da bi ne bilo preteklega časa, če bi nič ne prehajalo, da bi ne bilo prihodnjega časa, če bi nič ne prihajalo, in ne sedanjega časa, če bi ne bilo nič pričujoče.

fotografija

Sveti Avguštin, Izpovedi, knjiga XI, paragraf xiv (prevod: Anton Sovre, Mohorjeva družba, Celje, 1984)

36

Prolog Ko sem prejel klic Jana Babnika, sem poslušal Eleni Karaindrou na albumu s filmsko glasbo iz filma Odisejev pogled. Jan me je povprašal o sodobnih španskih fotografih. Želel je, da napišem članek o njih. Vprašal sem ga, če bi namesto tega raje naredil lokalno študijo primera. »Super!« je vzkliknil. In takšen je bil začetek teksta Ujeti nevidno. Bil sem v stiku s skupino mladih fotografov, ki so počeli zelo zanimive stvari. Posnetki, ki spremljajo tekst, do sedaj niso bili objavljeni in zdelo se mi je, da bi jih bilo dobro pokazati. Njihov vzornik je bil Alberto García Alix (kar je razumljivo), vendar njihovi pristopi niso bili tako trdi kot pristop njihovega španskega mojstra. Ker sem želel ohraniti kolektivni duh skupine, sem k pisanju teksta pritegnil dva sodelavca. Torej bo, od te točke naprej, tekst napisan šestročno.

Ujeti nevidno Kolektiv colectivo AVER1 se nahaja v Murcii, na jugu Španije. Deželi sonca, svetlobe, plaž in Sredozemskega morja. Vendar so bile vse fotografije črno-bele, polne neostrosti, polne gibanja, polne praznine. Vse slike so bile podpisane kot colectivo AVER, kot oseba. Svoje delo opisujejo kot “Activismo fotográfico” (“fotografski aktivizem”). Samodejno se spomnimo na besede Roberta Bressona: »Nič lepih fotografij, nič lepih fotografij, ampak nujno podobe in fotografija«2. Spomnimo se, da je tudi John Cassavetes naredil nekaj umazanih posnetkov. Jasno je, da si nista želela narediti razglednic. Tudi AVER si tega ne želijo. V njihovem Manifestu (na voljo na spletu, transkribiran pa je tudi v Prilogi), lahko preberemo: »Prikazati to, kar ni vidno (kar se skriva za

gotovostjo vida)«. Oziroma, z drugimi besedami, kar lahko ujamemo zgolj s pogledom. Čeprav čas mineva, ga je moč ponovno odkriti. Minevanje časa, Nevidno. Čas kot glavni prikaz Nevidnega. Uvel cvet, prazen stol, vlak, postarana oseba … Zanimanje za čas je prisotno tudi v Ouroborosu, fanzinu kolektiva (tiskan je v Nemčiji)3. Očitno je, da je čas povezan s spominom. Kot bomo videli na prihajajočih straneh, je to zelo pomembno, saj je spomin morda edini uporaben način za zajemanje časa. In ta izjava vsebuje veliko težavo: spomin je kreativen, spremenljiv ter dinamičen, in konec koncev nihče ne more z gotovostjo trditi, da so se stvari zgodile tako, kot se jih spomni. Spomin ni fotografija. Se lahko spomnimo natančnega zornega kota? Vonja? Vseh barv? To je nemogoče. Wittgenstein je dejal: »Vidim naju pri miru, sediva za mizo«. – Vendar ali imam resnično enako vizualno podobo – ali pa eno izmed tistih, ki sem jih imel takrat? Je gotovo, da vidim mizo in svojega prijatelja iz istega zornega kota kot takrat, in torej ne vidim sebe? – Moj spomin podoba ni dokaz za takšno preteklo situacijo, kot je fotografija, ki je bila posneta takrat in ki me prepričuje, da so bile stvari takrat takšne. Spomin podoba in spomin besede stojijo na isti ravni4. Slike, ki so neostre, nas spomnijo na dogodke iz našega časa, tistega, kar je v gibanju. Ne sedanjega časa, ne prihodnjega, temveč časa vmes (trenutek spremembe iz enega časa v drugega). Tovrstne fotografije so oblikovale prvi pristop skupine AVER okoli problema Časa. Toda kaj ostane za prehajanjem časa? Kaj se zgodi, če si ne moremo zapomniti stvari, ki so se resnično zgodile – če so se? Vsi ti problemi nas spominjajo na freudovskega fantoma, oziroma na travmo, ki jo je povzročil dogodek, ki se v resnici ni zgodil. Kakorkoli že, najboljša obelodanitev tega problema prihaja od Chrisa Markerja – (lažnega) Samure Koichija:


Epilog Ideja o Smrti Umetnosti je dobro znana, od Hegla do danes. Te razprave ne bi želeli ponovno odpirati, toda tudi če bi Umetnost (z veliko začetnico) umrla, bi umetnosti živele naprej, kot je opozoril španski kritik Félix de Azúa6.

Kdo je dejal, da Čas celi vse rane? Bolje bi bilo dejati, da Čas celi vse, razen ran. Z minevanjem časa bolečina, ki jo je povzročila separacija, izgubi svoje resnične meje. Z minevanjem časa bo želeno telo hitro izginilo, in če želeče telo za drugega ne obstaja več, potem obstaja le še rana … brez telesa5. Ista stvar se dogaja s spominom in fotografijo. Z minevanjem časa ostane le še podoba, brez spomina. Kot Proustova magdalenica lahko podoba, posnetek, sproži verigo spominov in misli. Vendar pa bi še naprej ostajal teoretski problem. Naslednji korak v delu skupine AVER je bil premislek o identiteti (v povezavi s časom in spominom). En tak primer je delo How long is now? (Kako dolg je zdaj?). (Slika, ki odpira ta tekst, tekst, ki jo zapira). Ta projekt je nastal po nesreči. Eden od članov skupine je v Berlinu, pred povratkom v Španijo, izgubil večjo količino poslikanih filmov. Drugemu članu skupine se je zdelo, da bi bilo pametno poskušati posneti te fotografije, ne da bi jih poznal. Potepal se je po Berlinu in slikal, kot da bi bil tisti drugi član. Ko se vrnil v Španijo, je izvedel, da se filmi prvega niso izgubili in slike sta primerjala med sabo. Veliko jih je sovpadalo med seboj. Potem sta začela razmišljati o tem, da je pomemben fotograf, ne pa fotografije. Pogled, spomin, tisto, česar se ne da ujeti. Najbolj pomembna fotografija je tista, ki ni bila posneta. Začela sta slikati fotografije, ki so ostale nerazvite. In zadnji korak, ki ga ni težko predpostaviti, je, da se fotografij sploh ne posname. »To bi bil odličen posnetek, vendar ga ne bom naredil.« Takšen, se zdi, je zorni kot tistih, ki danes sestavljajo skupino colectivo AVER. Ali morda govorimo o zapisu napovedane smrti?

fotografija

Nastopil je čas za pot onkraj Filozofije in teorije, za sledenje neizogibnemu ustvarjalnemu toku. Skupina colectivo AVER se tega dobro zaveda. Večina fotografij, ki spremljajo ta tekst, je bila posnetih s fotoaparati igraËkami, kar razkriva iskriv značaj. Kljub dejstvu, da je morda Fotografija kot golo beleženje podob umrla (nekaj, o čemer lahko razpravljamo), ima številne druge možnosti: politične, družbene in, zakaj ne?, umetniške. Potovanje se še ni končalo. Klik.

37


fotografija

[ regija ]

40

Pogled od blizu: bollywoodski plakati in decentrirana fotografija Iz angleĹĄÄ?ine prevedel Pavel Koltaj.

Vse fotografije / All Photographs: Rajvi Mariwala.


Vendar pa ni moč dvomiti o prepoznavnosti udarnega dua Khanne in Bedija, pa čutnih ustnic Madhubale, ki je v filmu Mughal-e-Azam (Vladar Mughala, K. Asif, 1960) kot plešoče dekle, ki si drzne zagledati se v kronano glavo, utelešala kljubovalno ljubezen, ali pa nagubanih oči Rajesha Khanne – kateremu je cela generacija deklet pisala pisma, napisana s krvjo – na plakatih za film Kati Patang (Padli zmaj, Shakti Samanta, 1970). To je bila vloga, ki so jo igrale fotografije v teh izvirnih umetniških delih – bile so pripravne za izhodišče, odskočne deske navdihu in interpretaciji. Fotografije glavnih igralcev ter fotografski posnetki iz filmov so bili uporabljeni, če sploh, le zato, da so bile obrazne poteze ali drugi elementi »pravi«.. (Saj ne, da bi to vedno pomagalo! Včasih so bili njihovi obrazi zlahka prepoznavni, včasih pa si igralce prepoznal le zato, ker si vedel, kdo naj bi bili, v primeru pa, da nisi vedel, je to tudi pisalo na plakatu.)

Bombaj je mesto, kjer sem odraščala. Nekako in že kako, prav tako kot moje mesto, sem si tudi sama utirala pot skozi zmešnjavo jezikov ter življenjskih slogov, tradicije in postmodernosti, prihoda televizije (ki je na edinem, vladnem kanalu prenašala poljedelske nasvete za kmete ter hindujske filme, namenjene vsem) ter imenitnih novih tekočih stopnic (sprva so bile nameščene na dveh mestih in se jih rado uporabljalo za zabavo, čeprav temu niso bile namenjene). Danes ponuja satelitska televizija več kot tri tisoč kanalov in vsaka soseska ima nakupovalno središče in vsako nakupovalno središče ima svoje tekoče stopnice. Ker se je mesto v teku desetletij razširilo, sem se z njim preselila tudi sama, iz elitne južne enklave v živahno severozahodno predmestje, kjer so bili v moji mladosti prostori za piknike. V njem se nahajajo urbana zelena mestna pljuča, poimenovana Film City: tukaj, na teh zamotanih notranjih in razkošnih zunanjih prizoriščih se še vedno uprizarjajo fantazije, ki hranijo preživele kino dvorane z enim samim platnom ter kot gobe po dežju rastoče multiplekse. In vsepovsod so, kot vedno, plakati in reklamni panoji, ki oglašujejo najnovejše sanje, ki so na voljo.

Papirnati plakati so bile tiskane reprodukcije slik, ki so jih naslikali umetniki, najeti s strani distributerja oziroma razstavljalca. Velike reklamne panoje so pogosto spremljali običajni plakati oziroma niz plakatov, ki so jih polepili po zidovih malih in velikih mest ter jih postavili na ogled v kinematografih po vseh koncih dežele, v kateri se je film vrtel, in včasih so veliki reklamni panoji te plakate kopirali, vendar pa uniformnost ni bila vedno mogoča, niti zaželena. Mnogi manjši kinematografi so zaposlili lastne umetnike, da so jim naredili svoje plakate ter reklamne table za vsak nov film. Reklamne table so lahko pobarvali v delavnicah, ki so se držale studijev oziroma kinematografov in jih nato namestili po mestu, ali pa so jih na kraju samem pobarvali možje, ki so previdno sedeli na zidarskih odrih, visoko nad ulicami.

Pred nedavnim sem se udeležila otvoritve preddogodka multidisciplinarnega umetniškega projekta, naslovljenega Cinema City. Na njem so bile video instalacije, dokumenti in dokumentarni filmi, ki so vsi raziskovali in slavili različne zorne kote tega, kako prepletena sta v Bombaju kino in mesto, v naših glavah in naši okolici; njuno vzajemno zrcaljenje in sposojanje drug od drugega. Najbolj zanimiv del večera mi je predstavljal pogovor med Atulom Dodiyjem, enem izmed najbolj cenjenih sodobnih indijskih umetnikov, ter Ashishem Rajadhyakshem, znanim filmskim teoretikom. Dodiya je odrasel v Bombaju, kjer so nanj globoko vplivale številne prvine urbanega okolja, med katerimi ogromne filmske reklame nikakor niso bile zanemarljive. Kot dečka so ga fascinirale barve in stili, ki so jih uporabljali njihovi neopevani slikarji. Spominja se, da je nanj še zlasti naredila vtis reklama za indijsko kriminalno dramo Kuche Dhaage (Krhke vezi, 1973): Obraza obeh tolovajev, ki ju igrata mišičasta junaka Vinod Khanna ter Kabir Bedi, sta bila obdelana s kombinacijo barv, ki obsegajo vse od vijolične ter slezenaste do oranžne in zelene; umetnik je z nanašanjem barve s pomočjo paletnega noža ustvaril tudi grobo teksturo, ki je ustrezala duhu filma. Kasneje, ko je Dodiya pričel ustvarjati velika platna in uporabljati podobne tehnike, so ga nekateri njegovi bolj konvencionalni učitelji grajali, da je bolj reklamni risar kot umetnik!

Običajna praksa je bila, da so na referenčno sliko narisali mrežo pokončnih in ležečih črt in nato povečali vsak njen del glede na velikost reklamne table. Potem je nastopil čas za ustvarjalnost. Čas za dodajanje lahnega rožnatega tona licem glavne junakinje ali pretirano poudarjanje polizanega kodra na junakovem čelu; čas, da zlikovec postane rdeč od jeze, zapeljivka pa zelena od zavisti; čas za dodajanje škroba plahim gubam sarija ter zanosa v očeh dolgo trpeče matere. 73-letni Balkrishna je bil eden izmed peščice preživelih slikarjev bollywoodskih plakatov, ko je leta 2007 nastopil na ABC News. »Včasih je za mene delalo veliko delavcev«, je dejal. »Slikal sem noč in dan, saj je vsak četrtek prišel v kino nov film, za katerega sem moral delati. Zdaj pa dela ni več veliko.« Njegove slike, ki so jih včasih po tem, ko je film nehal igrati, vrgli v smeti, zdaj kupujejo zasebni zbiratelji ter prestižne galerije, kot je galerija Victoria & Albert iz Londona. Novinar časopisa The Christian Science Monitor, ki se je srečal z Rehmanom, še enim ustvarjalcem iz starih časov, je zapisal: »Medtem, ko je nekoč slikal velikane indijskega filma, kot sta Raj Kapoor ter igralka Madhubala, pa sedaj Rehman in njegova majhna ekipa izdelujejo nenatančne podobe erotičnih siren ter udarnih junakov tretjerazrednih akcijskih filmov.« Velike reklame za filme seveda niso značilne le za Bombaj. Medtem ko je Bombaj prestolnica Bollywooda, imena, pod katerim je znana filmska industrija v hindujščini, je bil v resnici Čenaj (bivši Madras) na jugu z nič manj cvetočo in dobičkonosno produkcijo filmov v tamilščini tisti, ki se je bohotil z urbanim okoljem, ki ga niso krasili le ogromni reklamni panoji,

fotografija

Romanca, ples, glasba, spektakel. Jezen mladenič, odrekajoča se ženska. Burkeži in tolovaji. Malopridneži in zapeljivke. S snegom prekrite doline Kašmirja, neprijazne mestne ulice. Vaške lepotice, bahaški gizdalini. Božanstva iz epov, duševno motene pošasti iz zbirke grozot. Svet, kjer domišljije ne ovira "resničnost", barve, ki niso vezane na zahodnjaško paleto in slikarji strasti, večjih od življenja, za katere ni verjetno, da jim bodo zavladali imperativi celuloidne podobnosti. Nahajamo se v bombajskem Bollywoodu – ter Tollywoodu in Mollywoodu, kot sta bili nekoč znani filmski industriji v Kalkuti na vzhodu ter Madrasu na jugu. To potovanje vključuje vrnitev v filmsko preteklost, toda tako, ki pripada že preživeti dobi ročno pobarvanih filmskih reklamnih panojev in plakatov, ki se je, z nekaj kliki na miško, skoraj popolnoma umaknila novemu svetu digitalno sestavljenih podob.

41


[ recenzija razstave ]

Zasebni templji lova fotografija

Uroš Acman: Muzeji

44

Galerija Škuc, Ljubljana, 30.6.-15.7.2009 Razstavni cikel Lokalna govorica (Local Talk), s katerim ljubljanska galerija Škuc gosti razstavne projekte domačih kustosov, je v letošnji izdaji postregel s samostojno razstavo mlajšega fotografa Uroša Acmana, poimenovano z lapidarnim, namenoma tudi nekoliko ironičnim ter dvoumnim naslovom Muzeji. Leta 1982 v Slovenj Gradcu rojeni Acman, sicer diplomant praške Akademije lepih umetnosti FAMU ter študent Fakultete za humanistične študije v Kopru, je povabilo na ljubljansko razstavo prejel s strani gostujočega kustosa Iztoka Hotka, donedavnega vodje novomeške galerije Simulaker, kjer je Acman istoimensko serijo, sicer v nekoliko manjšem obsegu, razstavil februarja 2009.1 V Škucu razstavljena serija obsega devet velikoformatnih barvnih fotografij, s katerimi je avtor upodobil prav toliko interjerjev, katerih skupna značilnost je zaobjeta v dejstvu, da gre za t. i. lovske sobe. Pri slednjih imamo opraviti s posebnimi prostori v zasebnih bivališčih, kjer se prvenstveno hranijo lovske trofeje, poleg teh pa seveda še vsakovrstne memorabilije oziroma predmeti, s katerimi njihov imetnik vzpostavlja ter utrjuje lastno identiteto lovca, obenem pa tudi svoj širši socialni status oziroma družbeno veljavo. Acman je poleg fotografij v galerijske prostore umestil še kožuh medveda, ki ga je bilo moč prepoznati na enem izmed razstavljenih del, medtem ko je bila v manjšem, v celoti zatemnjenem prostoru, postavljena še preprosta zvočna inštalacija. Obiskovalci razstave so tu lahko prisluhnili posnetku narečno pripovedovane Medvedje zgodbe mežiškega lovca Alojza Šipka, ki je slikovito opisal eno izmed prigod z lova. Oba dodatka do neke mere sicer razširjata izkustveno panoramo obiskovalca razstave – sam se denimo nisem mogel vzdržati dotikanja prepariranega medvedjega kožuha – vendar pa njuna vključitev bistveno ne pripomore h konceptualni dodelanosti samih fotografij oziroma razstave

kot take – no, v kolikor pač prek glasu omenjenega lovca, njegovih besednih formulacij in same zgodbe ne skušamo poustvariti osebnosti stereotipnega imetnika lovske sobe. Opozoriti velja še na to, da so fotografije (brez dvoma zavestno) prezentirane kot povsem anonimne; ob njih ni podatkov o njihovem nastanku, ostajajo torej nenaslovljene in nedatirane. Tudi in predvsem zaradi razmeroma majhnega števila razstavljenih del je postavitev v Škucu izzvenela zračno in pregledno. S fotografsko raziskavo specifičnih mikro okolij, ki veljajo za scela osebne, intimne, je Acman razprl presenetljivo pomenljiv niz vsebinskih registrov, ki se na eni strani lotevajo dokumentiranja lovske kulture, po drugi pa, na kar namiguje naslov razstave, tudi prevpraševanja institucije muzeja oziroma muzejskega predmeta. Acmanove fotografije so seveda karseda veristične in objektivne, zaradi česar jim lahko pripišemo določeno mero čustvene hladnosti, avtorjeve distanciranosti. Kompozicijska gradnja, ki zaradi majhnih in prenatrpanih prostorov marsikdaj terja nemalo vešče fotografske izkušenosti, skuša v čim večji in karseda nazornejši totalnosti na monumentalen način posredovati upodobljeno snov, ki se gledalcu zazdi potujena, a obenem nedvomno tudi fascinantna, če ne že čisto bizarna. Kot v spremnem tekstu k razstavi navaja že Hotko, kaže serialnost teh fotografij, osredotočena na ponavljanje enega motiva (lovska soba), na tradicijo znamenite düsseldorfske šole. V kontekstu pričujoče Acmanove razstave se zdijo še pomenljivejše kustosove besede o sodobni transformaciji fotografa, ki se iz fotografa umetnika spreminja v fotografa etnografa. V fotografa torej, ki kot Acman raziskuje oziroma dokumentira sodobne oblike življenja, pri čemer se izogiba vsakršnim vrednostnim sodbam ali osebnemu angažmaju. Lovske sobe se na Acmanovih fotografijah izkazujejo kot posebna svetišča, pedantno opremljena in skrbno vzdrževana, marsikje že kar prenatrpana z


45

fotografija


[ intervju ] »Snemati znamo. Problem sta režija in scenarij.« Intervju z Valentinom Perkom, direktorjem fotografije

fotografija

Če si človek ogleda dokumentarne filme o filmski fotografiji, kot so Documentary Style ali pa Visions of Light, je jasno, da direktorji fotografije svoj posel vidijo kot umetnost. Jemljejo se skrajno resno in očitno je, zakaj: film lahko posnamete brez igralcev, brez zvoka, tudi brez scenografije in celo brez scenarija. A filma brez slike ni.

48

Toda Valentin Perko, direktor fotografije pri več kot 50 celovečernih in televizijskih filmih od srede 1970. dalje, med katerimi so UËna leta izumitelja Polža (1982), Ekspres, ekspres (1995) in Petelinji zajtrk (2007), se ne pusti zapeljati  v visok pogovor o visoki umetnosti svojega poklica. Z nonšalanco ga dolgo opisuje zgolj s tehničnega vidika, kot obrt, kjer sebe postavlja v drugi plan: glavna je zgodba, glavna je režija; če režiser ve, kaj hoče, direktor fotografije to pač tehnično realizira. (Težava je v tem, meni, da malokateri to ve.) Nima posebne naklonjenosti do videastov, video produkcije, 20-letnih režiserjev in vseh, ki ne obvladajo obrti stare šole. Nato postane jasno: seveda se mu filmska fotografija zdi umetnost. Umetnost je obvladati obrt.

Coppolo, Orsona Wellesa, Bertoluccija … poznamo vsi. Redko kdo je slišal za Grega Tolanda, Gordona Willisa, Vittoria Storara …, brez katerih filmi velikih režiserjev ne bi imeli slike.

Imena direktorjev fotografije, ki ste jih našteli, so osnova, ki smo se je mi na Akademiji učili. Zdaj je ta nesrečni bolonjski sistem, ko je treba vse stisniti v tri leta; naša Akademija v Pragi (FAMU; op. a.) je trajala pet let, zadnje leto smo imeli samo vaje o barvah in analizo, kaj pomeni barva v filmu, dramaturgijo barv. Analizo tega, kar je delal Affonso Beato z Almodovarjem, Sven Nykvist z Bergmanom, na primer Kriki in šepetanja: bela, rdeča, siva – to je vse. Če bi bili vi v rdečem, bi bili absolutno preveč eksponirani in bi bila moja vloga manjša. (Nasmešek.) Ali pa v Fanny in Alexander; božič je, vse je v rdečem, kostumi so črni, rdeči in beli, v nobeno drugo odstopanje ne gre. Pri nas je kaj takega zelo težko, ker to vse stane. V kratki formi bi si še lahko privoščili, v celovečerni pa zelo težko, razen če bi šlo za kostumski film. Večinoma zdaj to naredi atelje. V realu si pa omejen, ne moreš barvati … Ko je prišel barvni film, so govorili, da je neestetski, danes se pa jasno te stvari s pridom izkorišča. Teorije o barvah v filmu v osnovi izhajajo iz slikarstva, tako kot je perspektiva prišla šele kasneje iz slikarstva v fotografijo. Danes so barve tako korektne, da so že preveč pestre in jih popravljajo v obdelavi, telekinu, postprodukciji. Črno-bela fotografija naj bi bila snemalcem blizu, ker naj bi bila sama po sebi najbolj simbolna, najbolj odmaknjena od realnosti.

Se ne strinjam. Barva je prišla z razvojem tehnike, tako kot naj bi danes prevladal video … najbrž enkrat bo … Čeprav ima seveda film še vedno največjo ločljivost. Nekako mi stari snemalci hočemo tudi nekaj čutiti, ko kaseto odpreš, ko film vlagaš … da ti film zadiši. Po vseh teh projektih sam še vedno najraje delam na klasičnem film. Poskusil sem tudi z elektronskimi kamerami, HD-ji in tako naprej, ampak pri filmu ima belina, črnina še vedno tisto pro-


fotografija

49 Peter Rauch: Valentin Perko in Marija Zidar / Valentin Perko and Marija Zidar, Ljubljana 2009.

žnost, ki jo določene kamere nimajo. Tudi v filmu obstajajo osnove, tako kot pri slikarstvu: če slikar obvlada risbo, potem zna risati. Osnova je osnova.

razmerja narediš pravilno, ostanejo, tako da noč, ki jo želiš kasneje narediti temnejšo s stiskanjem, kot mi pravimo, že naeksponiraš tako. …

Kaj je osnova?

(Obrne se do fotografa Petra Raucha, ki ga med pogovorom slika.) On obvlada. (Nasmešek.) Všeč mi je, ker se je učil tudi klasiko. Zadnjič sem prišel v trgovino in je tam mladenka imela krasno sliko: voda, slap, skale …. Rekel sem: »Poslušaj, koliko si pa imela čas, petnajstinko, tridesetinko?« Voda je bila namreč razmazana. Ona odvrne: »Ne vem, tako je prišlo«. Na elektroniko je slikala; rekel sem ji: »Vsaj na histogram poglej, zakaj je 'tako prišlo'.«

Osnova so rekurzi, zaslonka, pravilna ekspozicija materiala. Mlada generacija recimo pravi, »bom v fotošopu popravljal«; v filmu imamo subtraktivni način mešanja barv, in če pravilno eksponiraš, nimaš nobenih problemov v kopiji. Jasno, da trak prenese toleranco zaslonke, dve, ampak je to že na račun barve in kontrastov. Tako da tisti, ki že dolgo delamo … Nas so naučili, da poskušamo film eksponirati optimalno, in tudi ga, ker pač s prakso to obvladaš, druga kopija je že za kino. Mladi generaciji, ki pa ima dve zaslonki in ki lovi pravilno gostoto, če laično rečemo, na kopiji odhajajo barve po krivuljah gor in dol in ta kopija ni pravilno nameščena. Če se danes dela oglas ali kaj drugega, se gre s filmskim materialom v telekino in se to prepiše. Jaz grem v atelje in celo zaslonko, tudi najraje luči, delam na 4, 5, 6. Če je preveč zaprta zaslonka, so napake, če je preveč odprta, prav tako. Delamo svetlobna razmerja, dan noč, temo, svetlobo … z nivojem luči. Ko ta

Se utegne snemalcem in direktorjem fotografije »starega kova« zgoditi kaj podobnega, kot se je v ameriški produkciji 70-ih let, ko je večina legendarnih imen med direktorji fotografije izgubila delo, ker pač tehnično niso hoteli ali znali delati, kar so zahtevali Coppole in Scorseseji. Se vam lahko zgodi video?

Ta video je naredil malo zmede. Video je samo potuha. Vse mora biti hitro; mene dela živčnega. Načeloma se mi zdi … nekako sterilen. Video tudi ni za vse. Saj jaz ga obvladam,


[ teorija ] K ontologiji filma Odnosi s fotografijo in časom

fotografija

Film je v fotografijo prinesel »gibanje«. V čem je težavnost tega doprinosa? Film je namreč nekakšna nadgradnja fotografije, nadaljevanje fotografije z drugimi sredstvi. Toda kaj to pomeni za fotografijo, kakšen je odnos med filmom in fotografijo? Fotografija je medij, ki zamrzne tako čas kot prostor, ovekoveči trenutek, je instant dogodek, ki ga ni mogoče izbrisati. Vendar je po drugi strani fotografija tudi časovna in prostorska. Čas v fotografiji je na nek način daleč od »zamrznjenega«, je delček pripovedi, ki vključuje sedanjost (trenutek fotografiranja), ki se v istem hipu spremeni v preteklost (čas do razvitja oz. digitalne obdelave, ki vselej napravi sedanjost za že minulo) in prihodnost (motiv na fotografiji je bil – to dokazuje sama fotografija – toda ali je še in še bo?).1

52

Film po drugi strani deluje na drugačen način. Sicer je to odvisno od njegovega pripovednega načina ali žanra (dokumentarni film želi prikazovati stanje stvari, igrani film je fabulacija ...), vendar film vključuje čas in prostor kot svoja ključna pripovedna elementa. Film se odvija (čas) v določeni razsežnosti (prostor). Film se začne in konča in gledalcu/ opazovalcu večinoma ne pušča vprašanja: kaj zdaj? in kaj potem? To velja za običajen film; na tem mestu in za tukajšnji namen (razmislek o času) pa bom vzel zelo »nenavaden« primer – film, ki prevrača osnovno filmsko obliko, tj. gibanje. Gre za La jetée, Mesto slovesa Chrisa Markerja, film oz. bolje fotoroman iz leta 1962. La jetée je znanstveno-fantastična zgodba o svetu po tretji svetovni vojni, svetu, kjer ljudje ne morejo več bivati na zemeljski površini (ker je ta razrvana zaradi atomskih eksplozij) in so obsojeni na podzemna skrivališča. Ta doba povzroči nastanek raziskovanja potovanja v času, znanstvene metode, ki bo rešila svet. Raziskovalci ugotovijo, da so najboljši testni osebki tisti, ki imajo močne spominske vezi na preteklost. Med njih spada glavni lik filma, ki ga obseda podoba iz otroštva z letališča Orly. Groteskna podoba, ki združuje obraz ženske, v katero se je kot otrok zaljubil, ter padajočega in umirajočega človeka. Vse to je dovolj za varen pristanek v preteklosti. Po uspešni »odpravi« v preteklost pošljejo raziskovalci junaka v prihodnost, da izpolni cilj celotne raziskave – pridobiti dovoljšnje zaloge napredne energije, da bi lahko človeštvo ponovno zagnalo svetovno industrijo. Po različnih potovanjih v prihodnost in, predvsem, v preteklost, se junak znajde v prav tisti ključni časovni točki iz otroštva, na letališču Orly, v bližini večno

ljubljene, v bližini samega sebe kot otroka, na mestu mrtveca, ki pada pod streli agentov iz prihodnosti, ki ga morajo sedaj, ko je izpolnil nalogo, umoriti.

1

Tako piše Roland Barthes o Gardnerjevem portretu Lewisa Payna: »[f]otografija je lepa, fant tudi: to je studium.

Posebnost La jetée je ta, da se zgodba gradi skozi fotografije in pripoved. Film pravzaprav ni film, je fotoroman, kot ga je poimenoval avtor, je sosledje zamrznjenih slik, fotogramov. To niti ne bi smelo biti nič posebnega, saj je film vselej že sosledje fotografij. Film je zelo hitro časovno zaporedje slik, natančneje štiriindvajsetih slik na sekundo. Še bolj absurdno je, da je čas trajanja teh slik eno oseminštiridesetino sekunde – to pomeni, da je natanko polovica filma (24/48) v eni sekundi čista črnina, prazen prostor. Film je torej v osnovi fotografija, ki se poslužuje gibanja, da bi dal naraven občutek trajanja, premikanja.

Punctum pa je: umrl bo. Hkrati berem: to bo in to je bilo; z grozo opažam predprihodnjik, katerega enjeu, zalog je smrt.« Roland Barthes, Camera lucida, Studia humanitatis, Ljubljana 1992, str. 82. 2

Edini prizor v filmu, ki je »gibljiv«, je podoba prebujajoče se ženske, ki predira celotno zgradbo filma, je trenutek – zamrznjen trenutek – ki

Marker pa se odloči za ravno obratno potezo – vrne se na tisto, kar zares določa ontološko bistvo bivanja – čas. La jetée je film o času, film, ki dokončno zajame čas, zares in ne s pomočjo gibanja.2 Podobno kot so filmi Tarkovskega počasni, kontemplativni, tj. puščajo čas za razmislek, je Markerjev pristop kontemplacijski, a na drugačen način. Markerjev fotoroman je razmišljanje, kontemplacija, ki potrebuje čas, ki potrebuje film.

transcendira realnost. 3

Gilles Deleuze, »O štirih poetičnih formulah, ki bi lahko povzele kantovsko filozofijo«, v: Problemi, 1/2 (1999), Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 1999, str. 104.

4

Glej: Gilles Deleuze, Logika smisla, Krtina, Ljubljana 1998,

Gre za to, kar je Gilles Deleuze poimenoval time out of joint, čas iz tečajev: »[...] vrata, ki so iz tira, [...] prvi veliki kantovski preobrat: gibanje se podredi času. Čas ni več vezan na gibanje, ki ga meri, pač pa je gibanje navezano na čas, ki pogojuje gibanje.«3 Ta čas je raztegnjen čas v ravni črti, ki se v obeh smereh razteza v neskončnost, omogoča kondenzacijo časa, ki je organizirana v sedanjost, ki nenehno in nemudoma že prehaja v preteklost in v prihodnost, ki je vselej sedanja, infinitezimalno zgoščena točka, v kateri je ves preteklik. Čas je oblika oz. pogoj dogodka, ki ga nikoli ni bilo in ga nikoli ne bo, je singularna točka, trenutek, ki je lahko razumljen le v navezavi na preteklost ali prihodnost. Ta čas Deleuze poimenuje Aiôn, vselej že preteklo in večno prihajajoče, čista in prazna oblika časa, ki ni vezana na predmetno oz. telesno.4 Ta čas ni sosledje gibljivih dogodkov (film), temveč njihova osnova, iz katere lahko gibanje nastane. Za to, da bi čas prišel do takšne lastnosti, pa Deleuze v razmislek ponudi tri stopnje, tri sinteze časa. Prva sinteza časa je sinteza, v kateri se vzpostavi čas sam, čas doživete sedanjosti,

str. 160.


Nenaden krik, kretnja ženske.

fotografija

padajoče telo in kriki množice zbegane od strahu na pristajališču.

53

Ta moški je bil izmed tisočih izbran zaradi svoje obsedenosti s podobo iz preteklosti.

Na deseti dan so pričele kapljati podobe, kot izpovedi.


[ teorija ] Izginevajoči medij: k lakanovski teoriji fotografije v filmu

fotografija

Problem fotografije v filmu zadeva celo vrsto ravni in vprašanj, tako praktičnih kot teoretskih. V pričujočem tekstu nas bo zanimalo neko zelo osnovno vprašanje: Kako misliti fotografijo v filmu. Natančneje, poskušali bomo odgovoriti, za kaj pri njej sploh gre in kako bi lahko opredelili njen ontološki status? Naš premislek bomo poskušali utemeljiti znotraj teorije skopičnega polja Jacquesa Lacana, ki sicer problemu fotografije in filma ni posvetil posebne obravnave. Naša skromna naloga torej je, da poskušamo z lakanovskim konceptualnim aparatom, ki zadeva polje vizualnega, opredeliti, za kaj gre pri fotografiji, filmu in fotografiji v filmu.

56

V XI. seminarju: ©tirje temeljni koncepti psihoanalize1 se Lacan med drugim zadrži ob analizi skopičnega polja, slike in slikarstva, pri čemer se osredotoči na analizo pogleda. To poglavje se v knjigi pojavi kot dodatna utemeljitev in izostritev nekaterih osnovnih psihoanalitskih konceptov. Če nekoliko posplošimo, prvi del tega seminarja zadeva vprašanje razmerja med označevalno verigo in realnim objektom a, torej med simbolnim redom in realnim objektom, ki ne ustreza logiki simbolnega ali označevalca, a je obenem konstitutivno prepleten z njim. Lacanova obravnava skopičnega polja, pogleda in slike temelji na uvidu, da je tudi polje vizualnega simbolno polje, polje označevalcev, ki pa ni koherentno, temveč v njem obstaja določena zev. To zev Lacan med drugim artikulira kot razcep med očesom in pogledom. Gre za cepitev na tisto, kar subjekt vidi, ko gleda, in na točko njegovega gledanja (point of view), ki ostane zanj zastrta. Ta točka gledanja subjekta je natanko objekt a. V skopičnem polju gre torej za razcep med očesom in pogledom kot objektom a. V polju vizualnega kot simbolnem polju se nahaja subjekt želje, pogled-objekt a pa je tisto, kar ostaja v tem polju skrito in ga obenem konstituira. Status želečega subjekta v skopičnem polju Lacan razvije ob problemu slike. Slika v polju vizualnega funkcionira kot tisto, kar zvabi želeči subjekt, natančneje, kar zvabi njegov pogled. Subjekt vanjo odloži svoj pogled (dompte-regarde), ob tem pa mora ta zanj ostati zastrt. Subjekt ne sme o njem nič vedeti. Vloga slike in slikarstva je potlej to, da ponudi očem subjekta želje nekaj v pašo, da bi vanjo odložil pogled. Gre za slepilo ali trompe-l'œil slikarstva. Za ponazoritev slednjega se Lacan skliče na zgodbo dveh grških slikarjev Zevksisa in

Parrasiosa, ki sta zato, da bi dognala, kateri od njiju je boljši, izvedla tekmovanje. Prvi je napravil tako prepričljivo sliko grozdja, da so ga hotele pozobati ptice. Drugi pa je napravil sliko zagrinjala. Ko je Zevksis videl sliko, je Parrasiosa pozval, naj zagrinjalo odgrne. Če je prvi uspel preslepiti ptice, je drugemu uspelo prevarati človeško oko. Zevksisovo grozdje je primer slepila, medtem ko je Parrasiosovo zagrinjalo primer trompe-l'œil. Človeške želje v sliko namreč ne zvabi grozdje, pravi Lacan: »Če hočemo prevarati človeka, mu pokažemo sliko zastora, se pravi nečesa, onstran česar hoče videti.«2 Gre za zmago pogleda nad očesom. Na kakšen način pogled zmaga nad očesom? Pogled zmaga kot objekt subjektove želje. Funkcija slike je natanko v tem, da mobilizira željo subjekta na tak način, da mu obljubi objekt želje, s tem pa pravzaprav subjekta pripravi do tega, da v sliko šele odloži objekt, ki ga na njej išče – to je ravno njegov pogled kot objet petit a. Ali drugače, za zagrinjalom lahko subjekt sreča le svoj lastni pogled, ki ga je slika zvabila iz njega. Pogled, ki ga želeči subjekt odloži v sliko, še ne izčrpa razsežnosti pogleda v skopičnem polju. Doslej smo tematizirali status želečega subjekta v skopičnem polju, za katerega je ključno to, da ostaja mesto pogleda (objekta želje) na sliki zastrto. K temu je treba dodati še tole: dejstvo, da subjekt v sliko odloži pogled, pomeni, da se vanjo vpiše, vpiše se kot madež–pogled. V očesu subjekta se nekaj slika, hkrati pa je v sliko vpisan tudi on sam, kolikor je vanjo odložil svoj pogled. Ko subjekt gleda sliko (in vanjo odloži pogled), tudi slika (kolikor je v njej ta pogled) gleda subjekt. To med drugim pomeni, da slika lahko vrne pogled subjektu. Pogled kot objet petit a se na sliki prikaže ali vznikne, ko pride do trenutnega suspenza simbolnega, tj., ko nekaj na sliki (lahko je nek njen element ali zgolj zamenjava zornega kota gledanja) za hip zamaje navadno, utečeno percepcijo vizualnega. Lacanov primer za takšen vizualni »kratki stik« je slavna Holbeinova slika Ambasadorja3, na kateri, ko jo pogledamo iz določenega kota, vidimo mrtvaško glavo. Ta sprva deluje kot madež na sliki, a ravno ta naslovi subjektovo željo, zvabi njegov pogled. Ko se ta madež pod določenim kotom spremeni v mrtvaško glavo, nam slika vrne pogled, t. j. za trenutek radikalno zamaje subjektovo pozicijo gledalca. Funkcija tradicionalnega slikarstva, njegovo trompe-l'œil, zadeva dejstvo, da realno ali realni objekt zakriva, a ga ravno s tem obenem evocira (vabi željo in subjektov pogled, a

1

Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Cankarjeva založba, Ljubljana 1980.

2

Ibid., str. 149.

3

Ibid., str. 108–123.


Fotografija v Lacanovi psihoanalizi Če trompe-l'œil zadeva način delovanja slike, velja v nadaljevanju premisliti, kako v tem kontekstu razumeti fotografijo. Lahko bi dejali, da struktura skopičnega polja – torej kot polja označevalcev, v katerem inherentno nastopa tudi pogled kot objekt a – zadeva tudi fotografijo. Premisliti pa velja, ali pri fotografiji lahko govorimo o osnovni funkciji slikarstva, ki je trompe-l'œil. Ali drugače, če bi bila Zevksis in Parrasios fotografa in ne slikarja in bi bila postavljena pred isti izziv, kako bi se tekma izšla? Ali lahko fotografija naslovi subjekt želje in kako? Za medij fotografije se zdi ključno najprej to, da njeno orodje lahko kar najbolj avtentično reproducira tisto, kar subjekt doživlja kot realnost. S tem merimo na to, da deluje kot gola preslikava, ki noče biti nič drugega kot preslikava. Ta način njene percepcije, značilen za zgodnje obdobje fotografskega medija, podpira še en moment, namreč možnost reprodukcije, torej tega, da fotografski aparat omogoča izdelavo številnih kopij, in sicer do te mere, da original vselej že funkcionira kot svoja reprodukcija. Slednje je povezano s problemom, ki ga izpostavi Walter Benjamin v slavnem tekstu Umetnina v Ëasu, ko jo je mogoËe tehniËno reproducirati. Kot je znano, je osnovna teza tega teksta ta, da reproduktibilnost, številni posnetki originala, iz umetnine izženejo avro. Takole Benjamin artikulira problem: »Okrog leta 1900 je tehnična reprodukcija dosegla raven, ko so postale njen predmet ne le vse tradicionalne umetnine, njihove vplive pa je najgloblje spremenila, ampak si je izbojevala tudi svoje mesto med umetniškimi postopki.«4 Reprodukcija je dodobra spremenila karakter umetnine ali kar njen ontološki status. Bistvena za tradicionalno umetnino je po Benjaminu njena pristnost ali izvirnost, ta pa korenini v njeni avri ali v »tukaj« in »zdaj« umetnine; umetnina je »njena enkratna bivajočnost na mestu, kjer je«5. Tehnična reprodukcija pa ukine »tukajšnost« in »zdajšnost« umetnine. Še več, tehnična reprodukcija zamaje avtoriteto stvari, torej originala. »Pristnost neke stvari je zbir vsega, kar ji je od začetka dodala tradicija, od njenega materialnega trajanja vse do zgodovinskega pričevanja.«6 Pričevanje izhaja iz vsega, kar je dala tradicija, tehnična reprodukcija pa prav to prvo izmakne. Benjaminovo tezo o izgubi avre v umetnostih, kot sta fotografija in film, bi lahko razumeli na ta način, da dejstvo reprodukcije izniči željo, izniči funkcijo trompe-l'œil fotografije, ki bi subjekt primorala, da v fotografijo odloži svoj pogled.

Fotografija tako opravlja funkcijo slepila, Zevksisovega grozdja, ki so ga hotele pozobati ptice, ne pa tudi trompel'œil, Parrasiosovega zagrinjala, prek katerega želi videti človeško oko. A bolj natančno rečeno, ne gre za to, da funkcije trompe-l'œil fotografija preprosto nima ali ni imela, ampak prej za to, da je sprva ali v določenem kontekstu delovala kot medij, ki lahko zgolj ustrezno posnema vizualno realnost. Fotografija je tako fascinacijo zbujala zaradi tehnične izdelanosti njenega aparata ter se je zdela predvsem učinkovito orodje za znanstvene, izobraževalne in druge namene, ni pa delovala kot umetniški medij, za katerega je bistvena funkcija trompe-l'œil. Strukturna specifika fotografije glede na slikarstvo je, da pri fotografiji njeno razmerje z realnim objektom sprva zamegljuje učinkovitost njenega aparata, ki tako ustrezno poustvarja navadno percepcijo vizualne realnosti. Fotografija ustrezno ali še bolje kot človeško oko zajame skopično polje, v katerem je pogled, torej realni objekt, navadno skrit. Še več, prav zato, ker se ji sprva pripisuje objektivnost, hladnost, nezainteresiranost, naravnost, ki je povezana z dozdevno objektivnostjo samega aparata, subjekta ne naslavlja kot slika, ki bi zbujala željo videti onkraj.

4

Walter Benjamin, »Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati«, v: Izbrani spisi, Studia Humanitatis, Ljubljana 1988, str. 149.

5

Ibid., str. 150.

6

Ibid., str. 151.

7

Verjetno ni naključje, da umetniška emancipacija fotografije sovpade z modernizmom (s konca 19. in začetka 20. stoletja). Merimo predvsem na modernistično gesto, ki poskuša subvertirati ali izničiti umetniško avro ali funkcijo lepega v umetnosti in v nasprotju s tem afirmira prelom z njo. Natančneje, bistvo modernizma ni v tem, da v nasprotju s slepilom pokaže stvar samo, ampak da pokaže stvar samo kot zlom. V tej gesti

V trenutku, ko fotografija postane dojeta tudi kot umetniški medij, lahko govorimo o njeni specifični umetniški skopični organizaciji.7 Bistvo te organizacije v okviru umetnosti je – še enkrat – da siceršnjo konstelacijo vizualnega (prepletenosti označevalcev z realno zevjo) strukturira na ta način, da zvabi subjektovo željo in s tem tudi njegov pogled. Ali drugače, ko je fotografija pripoznana kot legitimno orodje umetniškega izražanja, lahko pri njej govorimo o funkciji trompe-l'œil.8 O tem priča cela vrsta fotografov, tako tistih, ki so delovali v polju umetnosti, kot tistih v polju dokumentarne fotografije ali foto žurnalizma9, ki s svojo fotografijo uspejo zvabiti pogled. Še drugače, fotografija ob svojem nastanku deluje, kot da je zgolj ekvivalent določeni skopični realnosti, medtem ko slika obljublja določen estetski učinek, torej to, da je v njej nekaj več kot podoba, nekaj, onkraj česar hoče subjekt videti. Če bi se Zevksis in Parrasios pomerila kot fotografa, bi Zevksis vztrajal pri goli mimetični funkciji fotografije, medtem ko bi se Parrasios poigraval bodisi s samim izborom motiva (ki bi bil, denimo, zelo abstrakten) ali z načinom fotografiranja (tako da bi slikal neostro ali neosvetljeno, z nenavadnimi izostritvami, če se omejimo zgolj na najbolj očitne variante fotografskega poigravanja z objektom pogledom). Doslej smo sledili dimenziji skopični organizaciji fotografije. Preden začnemo z obravnavo statusa fotografije v filmu, velja sprva osvetliti, kako bi v lakanovskih terminih razumeli strukturo filma.

lahko prepoznamo določeno (samo)refleksijo umetnosti in njene funkcije. Naša teza je, da fotografija v kontekstu tega modernističnega samopreizpraševanja tudi sama postane (samo)dojeta kot legitimni umetniški medij, v okviru katerega se lahko na institucijo umetnosti naslavljajo ta ista vprašanja. 8

Slednje pravzaprav zatrdi tudi sam Benjamin, ko pravi, da fotografija na propad avre odgovarja z obrazom, ki po Benjaminu ohranja kultno vrednost, film pa je izgubo avre zamenjal z zvezdniškim sistemom ali kultom zvezdništva, ki prav tako nadomešča avro.

9

Če nekoliko preciziramo, ko je fotografija enkrat pripoznana kot umetnost, tudi fotografije, ki ne sodijo v galerije ali ki niso napravljene za striktno umetniško rabo,

Objekt – odlog filma

ampak, denimo, za časopis,

Da bi lahko govorili o fotografiji, ne zadošča zgolj opredelitev njenega aparata pri preslikavi vizualne realnosti. Podobno tudi za to, da bi lahko govorili o filmu, zgodovini filma itd., ni zadoščalo zgolj odkritje kamere, kinematografskega aparata. Film, kot se je uveljavil do danes, je temeljno povezan z odkritjem specifičnih filmskih postopkov, ki jih je inavgurirala naracija. Natančneje, o filmu v pravem pomenu

umetniškega, tj. so lahko dojete

v sebi vselej nosijo potencial tudi kot umetnine.

fotografija

ga načeloma ne pokaže). Lacan opozori, da te funkcije ne moremo pripisati kar celotni zgodovini slikarstva in slikarjev, saj v modernizmu lahko govorimo o paradigmi razgaljenja pogleda, a problem modernistične geste na tem mestu puščamo ob strani. Za našo razpravo je ključna prav zgoraj orisana struktura delovanja skopičnega polja.

57


[ teorija ]

fotografija

Fotografi in veliko platno: Se Dokaz skriva Pred dežjem Visoke umetnosti, Pod ognjem Apokalipse danes ali v Povečavi Dvoriščnega okna z razgledom na Sladko življenje?

60

Filmi niso zgolj bolj ali manj dovršeni estetski izdelki, vir zabave ali priročni izgovori za zmenke, so vplivni kulturni produkti, ki nam prenašajo strukturirane podobe in vzorce obnašanja, razlage delovanja posameznikov in družbe ter njihovo moralno presojo. Kot taki, v sodobnih družbah prevzemajo simbolno mesto in funkcije, ki so jih v tradicionalnih družbah zasedali in izpolnjevali miti, pripovedi in obredi.1 Filmi so torej svojevrstna artikulacija družbenih norm, strahov, zgledov, pričakovanj, moralnih sodb in idealnih podob.2 To je še posebej opazno pri upovedovanju zgodb o denimo specializiranih poklicnih skupinah, kot so fotografi, saj tovrstne medijske podobe za večino ljudi namreč pogosto predstavljajo primarni, če ne edini vir informacij o njihovih poklicnih vrednotah, delovnih pogojih, rutinah in navadah (in to ne glede na njihovo »resničnost«), s čimer odločilno sooblikujejo dejanska družbena pričakovanja, vrednotenje in dojemanje delovanja te skupine. Fotograf nikakor ni del panteona osrednjih likov zahodne filmske produkcije in se zgolj občasno pojavlja v osrednjih ali pomembnih stranskih vlogah, pri čemer je praviloma vpet v širše diskurze in z njimi povezana moralna vprašanja, kot sta denimo novinarstvo ali umetnost. V večjem delu zahodne filmske produkcije so fotografi zreducirani na tipsko ali celo stereotipno podobo belega heteroseksualnega samskega moškega fotoreporterja vprašljivih etičnih načel in še bolj problematičnih življenskih stilov. Filmski fotograf praviloma ni klasičen filmski junak, pa tudi takrat, ko prevzame funkcijo junaka, še zdaleč ni neoporečen lik, saj se pogosto vdaja alkoholu ali mamilom, je nezanesljiv, brezobziren, vsiljiv, nesramen, domišljav, obsesiven, moralno izpraznjen in brez trdne osebne in profesionalne etike. Tudi sporadični odkloni od tega osnovnega vzorca v smer umetniških, modnih ali amaterskih fotografov – in še redkeje fotografinj – praviloma ohranijo negativno naravo, ki je razpeta med blažjimi in težjimi oblikami družbeno odklonskega vedenja, perverzij in patologij.3 Na navidez banalni ravni, se družbena nepri-

lagojenost fotografov in fotografinj kaže denimo v tem, da praviloma niso sposobni vzpostaviti ali obdržati resne ljubezenske zveze.4

1

Glej: Claude Lévi-Strauss, »The structural Study of Myth« V: Critical theory since 1965, ur. H. Adams in L.

Poplava negativnih značajskih potez filmskih fotografov nam v prvi vrsti priča o negativnem vrednotenju poklica, ki temelji na opazovanju drugih, točneje gledanju v življenja (in trpljenje) ljudi. Negativno vrednotenje fotografije kot spoznavanja sveta skozi opazovanje (ki se naslanja na zgodovinsko dediščino platonizma, ikonoklazma treh monoteističnih religij »knjige« ter praznoverij ljudstev z obal sredozemskega morja), se razmahne v prvi polovici dvajsetega stoletja sočasno s silovitim razmahom vizualne kulture, še posebej množičnega tiska.5 Reakcija na vse večjo mobilnost in posledično prisotnost fotografov v javni sferi je namreč občutek njihove vsiljivosti in ogrožanja pravice do zasebnosti, ki jo le še krepi frustracija nezmožnosti nadzorovanja izpostavljenosti pogledom zvedavih leč. Opazovanje kot priviligiran način spoznavanja sveta in ugotavljanja resnice postane moralno vprašljivo početje, ki je v filmih po Sontagovsko zreducirano na invazivni vojerizem.6

Searle, University Press of Florida, Tallahassee 1986, str. 809–823. 2

Glej: Thomas Schazt, »The Structuralist Influence: New Directions in Film Genre Study«, v: Film Genre Reader II, ur. B. K. Grant, University of Texas Press, Austin 1995, 91–105.

3

Osnovni »tipski« vzorec se sicer s časom spreminja, kar je najbolj opazno pri spreminjajči se podobi fotoreporterjev. Za zgodnje reprezentacije glej npr.: Bonnie S. Brennen, »From Headline Shooter to Picture Snatcher: Construction of

Akt fotografiranja je tako praviloma prikazan kot prikrito opazovanje in oprezanje (denimo Thomas v PoveËavi (Blow Up, Michelangelo Antonioni, 1966) skrivoma fotografira par izza dreves in ograje, Pecker (Pecker, John Waters, 1998) pa nesluteče someščane skozi okno avtobusa). Nemalokrat je fotografiranje zalezovanje (Paparazzi, Paul Abascal, 2004) ali zasledovanje (Roman holiday, William Wyler, 1953), ki se lahko sprevrže v odkrit lov in pregon, ki ga je v kolektivni spomin vtisnil Fellinijev prikaz paparazzov v Sladkem življenju (La Dolce Vita, Federico Fellini, 1960). Motiv fotografa vojerja je v filmih neposredno povezan s spolnostjo in če Jefferies v DvorišËnem oknu (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954) še ostane znotraj meja neeksplicitnega, Thomas v PoveËavi že odkrito opazuje prijateljevo ženo Patricijo med spolnim aktom z možem. V ekstremnih prime-

photojournalists in American film, 1928-39.« v: Journalism, 5(4) 423–439. Primerjaj z: Robert Hamilton, »Shooting from the Hip: Representations of the Photojournalist of the Vietnam War«, Oxford Art Journal, 9(1), str. 49–55. 4

Ta motiv zasledimo v tako raznovrstnih filmih, kot so Povečava (Blow Up, Michelangelo Antonioni, 1966) Lepa punčka (Pretty Baby, Louis Malle, 1978), Oči Laure Mars (Eyes of Laura Mars,


Lik filmskega fotografa je v večini primerov moškega, lik modela pa ženskega spola, pri čemer v redkih primerih obrnjenimi razmerij (npr. Bližnji odnosi) lik fotografinje obdrži negativne značajske lastnosti. Pogled skozi fotoaparat je, kot bi rekla Laura Mulvey, vselej moški pogled. Z dovoljenjem / Courtesy: Continental film, © 2004 Columbia Pictures/Sony Pictures Entertainment.

Dvoriščno okno / Rear Window Dvoriščno okno velja za klasičen prikaz motiva fotografa kot vojerja. Vendar fotoreporter ni zgolj vojer, na ravni prispodobe deluje tudi kot zvodnik, ki s svojo obsesijo opazovanja življenj drugih »kvari« splošno javnost. Četudi Stella na začetku filma zgroženo pripomni, da smo postali »nacija oprezajočih Tomov«, kaj kmalu podleže skušnjavi, v katero jo napeljuje L.B. Jefferies. Z dovoljenjem / Courtesy: Karantania cinemas, © 1954 Universal Pictures.

fotografija

Bližnji odnosi / Closer

63


[ teorija ]

© 2009 European Photography / Edition Flusser / Andreas Müller-Pohle, P.O. Box 080227, 10002 Berlin, www.equivalence.com Prevedeno iz: sedmo poglavje Flusserjeve knjige Für eine Philosophie der Fotografie (K filozofiji fotografije), ur. Andreas Müller-Pohle, Berlin: European Photography, 2006 (10. izd.), str. 52-58 (Edition Flusser, zv. 3). /Vse opombe so prevajalkine./1

Vilém Flusser: Recepcija fotografije prevedla Anja Naglič

fotografija

Skoraj vsakdo ima danes fotografsko kamero in škloca. Tako kot se je tudi skoraj vsakdo naučil pisati in ustvarja besedila.2 Kdor zna pisati, zna tudi brati. Kdor zna šklocati, pa fotografij3 ne zna nujno tudi dešifrirati4. Da dojamemo, zakaj je amaterski fotograf lahko fotografski analfabet, je treba opazovati demokratizacijo fotografiranja – s tem pa je hkrati treba obravnavati tudi nekatere vidike demokracije na splošno.

66

Fotografske kamere kupujejo ljudje, ki so jih za ta nakup programirali oglaševalski aparati. Kamera, ki si jo bodo kupili, bo »najnovejši model« – cenejši, manjši, bolj avtomatiziran in učinkovitejši od predhodnih. Kot smo že ugotovili /v prejšnjih poglavjih knjige, op. prev./, ta napredna izboljšava modelov kamere temelji na feedbacku, s katerim šklocarji zalagajo fotografsko industrijo; ta se avtomatsko uči iz njihovega vedênja (in iz strokovnega tiska, ki jo nenehno oskrbuje z rezultati testov). To je bistvo postindustrijskega napredka. Aparati5 se izboljšujejo prek družbenega feedbacka. Čeprav fotografska kamera temelji na kompleksnih znanstvenih in tehničnih zakonitostih, jo je zelo preprosto spraviti v delovanje. Je strukturno kompleksna, vendar funkcionalno preprosta igrača6. V tem je nasprotje šaha, ki je strukturno preprost, funkcionalno pa kompleksen: njegova pravila so lahka, težko pa ga je dobro igrati. Kdor v rokah drži kamero, lahko ustvari7 odlične fotografije, ne da bi se mu sanjalo, kakšne kompleksne procese požene v tek s pritiskom na sprožilec. Šklocar se od fotografa8 razlikuje po veselju nad strukturno kompleksnostjo svoje igrače. V nasprotju s fotografom in šahistom ne išče »novih potez«, informacij9, neverjetnega, temveč želi svojo funkcijo po zaslugi vse bolj popolne avtomatizacije ves čas poenostavljati. Zanj nedojemljiva avtomatskost fotoaparata ga opijanja. Fotoamaterski klubi so kraji opijanjanja s strukturno kompleksnostjo aparatov, kraji za tripe, postindustrijski »opijski brlogi«. Kamera od svojega lastnika (od človeka, ki je z njo obseden)10 zahteva, da ves čas škloca in ustvarja nove redundantne11 podobe12. Ta fotomanija večnega ponavljanja istega (ali zelo podobnega) nazadnje pripelje do točke, ko se šklocar brez kamere počuti slepega: začne se privajanje na drogo. Potem lahko šklocar svet gleda samo še skozi aparat in s fotografskimi kategorijami. Ne stoji »nad« fotografiranjem, temveč ga je pogoltnila sla aparata, postal je podaljšani samosprožilec

svojega aparata. Šklocarjevo vedênje je avtomatsko delovanje kamere.

1

Za boljše razumevanje in ustrezno ovrednotenje besedila je vsekakor treba upoštevati,

Posledica tega je stalen tok brez zavesti ustvarjenih podob. Te podobe sestavljajo spomin13 aparata, pomnilnik za avtomatsko delovanje. Kdor lista po šklocarjevem albumu, v njem ne prepozna, denimo, zabeleženih doživetij, spoznanj ali vrednot nekega človeka, temveč avtomatsko uresničene možnosti aparata. Na tak način dokumentirano potovanje po Italiji shrani kraje in čas, ko je šklocarja zapeljalo k pritisku na sprožilec, in kaže, kje vse je bil aparat in kaj je tam naredil. To velja za vse dokumentarno fotografiranje. Dokumentarist se – nič drugače kakor šklocar – zanima za zmeraj nove prizore z zmeraj istega vidika. Fotografa v tukaj mišljenem pomenu pa nasprotno (podobno kot šahista) zanima gledati na zmeraj nov način, torej ustvarjati nova, informativna stanja stvari14. Razvoj fotografiranja, od začetkov do danes, je proces vse večjega ovedanja pojma informacije: od sle po zmeraj novem z zmeraj isto metodo do zanimanja za zmeraj nove metode. Toda šklocarji in dokumentaristi »informacije« niso dojeli. Ustvarjajo spomine aparata, ne pa informacij, in čim bolje to počnejo, tem bolj dokazujejo zmago aparatov nad ljudmi.

da je bila knjiga, v kateri je bilo objavljeno, prvič izdana leta 1983 – torej skoraj dve desetletji pred globalnim razmahom digitalne fotografije in interneta, s katerima se v veliki meri uresničujejo Flusserjeve lucidne napovedi. 2

V Pojmovniku na koncu knjige najdemo za besedilo naslednjo definicijo: »Nizi znakov pisave.«

3

Definicija fotografije: »Z aparati ustvarjena in distribuirana, letaku podobna podoba.«

4

Definicija dešifriranja: »Pokazati pomen nekega simbola.«

5

Definicija aparata: »Igrača, ki simulira mišljenje.«

6

Definicija igrače: »Predmet, ki služi igri.«

Kdor piše, mora obvladati pravila pravopisa in slovnice. Kdor škloca, se mora držati navodil za uporabo, ki postajajo vse bolj preprosta in so programirana z vidika outputa aparata. To je demokracija v postindustrijski družbi15. Šklocar fotografij ni zmožen dešifrirati, saj jih ima za avtomatsko upodobljen svet. To pripelje do paradoksalne ugotovitve, da dešifriranje fotografij postaja tem težje, čim več ljudi škloca: vsak misli, da je dešifriranje fotografij nepotrebno, saj se mu zdi, da ve, kako se fotografije delajo in kaj pomenijo.

7

stvari iz narave v kulturo.« 8

Definicija fotografa: »Človek, ki si prizadeva, da bi upodobil informacije, ki v programu fotoaparata niso predvidene.«

9

Definicija informacije: »Neverjetna kombinacija elementov.«

10

To pa ni vse. Fotografije, ki nas preplavljajo, sprejemamo kot zaničevanja vredne letake, ki jih lahko izrežemo iz časopisov, jih raztrgamo ali uporabimo kot ovojni papir, skratka, s katerimi lahko delamo, kar hočemo. Primer: če na televiziji ali v kinu vidimo prizor iz libanonske vojne16, vemo, da si ga lahko samo ogledamo. Če pa ta prizor vidimo v časopisu, ga lahko izrežemo in shranimo, s komentarjem pošljemo prijateljem ali besno zmečkamo. Mislimo, da se s tem nanj aktivno odzovemo. Zadnji ostanki predmetnosti, ki se držijo fotografije, vzbujajo vtis, da bi v odnosu do nje lahko delovali zgodovinsko17. V resnici pa opisana dejanja niso nič drugega kot ritualne18 geste.

Definicija ustvarjanja: »Prenos

V slovenskem prevodu na tem mestu žal ni mogoče ohraniti besedne igre iz izvirnika, v kateri se avtor poigra z besedama Besitzer (»lastnik«) in besessen (»obseden«, pa tudi deležnik glagola besitzen, »posedovati, imeti, biti lastnik nečesa«).

11

Definicija redundance: »Ponavljanje informacij, zato: nekaj verjetnega.«

12

Definicija podobe: »Pomenska


Borut Peterlin, Poljubno, kot želiš (po Julio Cortazar: Hudičeva slina) / As you please, as you wish (after Julio Cortazar: Las Babas del Diablo), 2009.

[ kratka zgodba ] Hudičeva slina Julio Cortázar Iz španščine prevedla Vesna Velkovrh Bukilica.

fotografija

Nikoli ne bo znano, kako je treba tole povedati: v prvi osebi ali v drugi ali v tretji ednine ali pa si bo treba kar naprej izmišljati oblike, ki ne bodo za nobeno rabo. Ko bi se vsaj dalo reči: videli sem vziti luno; ali pa: nas me boli globoko v očeh; predvsem pa takole: ti svetlolaska so bili oblaki, ki še kar naprej bežijo pred mojimi tvojimi njegovimi vašimi najinimi vajinimi njunimi njihovimi očmi. K vragu.

68

In če bi potem, ko bi začeli pripovedovati, lahko skočila ven na pivo, stroj pa bi nadaljeval kar sam (pišem namreč na stroj), bi to bila bajna popolnost. Tega ne pravim kar tako. Popolnost bi bila, ja, zato ker je tudi vrzel, ki jo je treba všteti v pripoved, stroj (drugačne vrste, Contax 1.1.2), in zna biti, da stroj ve o drugem stroju več kot jaz, ti, ona – svetlolaska – in oblaki. Ampak če imam krompir, še ne pomeni, da sem neumen; in vem, da če odidem, bo ta Remington ostal na mizi kot okamnel, s tistim videzom podvojene nepremičnosti, ki ga dobijo premične stvari, kadar se ne premikajo. Torej moram pisati. Eden izmed vseh nas mora pisati, če naj bo vse tole povedano. Raje jaz, ki sem mrtev, ki sem manj vezan od drugih; jaz, ki vidim samo oblake in lahko zbrano razmišljam, zbrano pišem (tamle gre spet eden, sivo je obrobljen) in se zbrano spominjam, jaz, ki sem mrtev (pa živ, saj nočem nikogar vleči za nos, ob pravem času se bo že pokazalo, nekako pač moram začeti in začel sem na tem koncu, odzadnjem, odsprednjem, ki je navsezadnje najboljši konec, kadar hočeš kaj povedati). Na lepem se sprašujem, zakaj moram tole povedati, ampak če bi se človek začel spraševati, zakaj počne vse, kar počne, že samo če bi se vprašal, zakaj sprejme vabilo na večerjo (zdaj leti mimo golob, pa vrabec, se mi zdi), ali pa zakaj nas takoj, ko nam kdo pove kako dobro zgodbo, nekaj zaščegeta v želodcu in nam ne da miru, dokler ne stopimo v sosednjo pisarno in zgodbo povemo naprej; šele takrat nam odleže, takrat smo zadovoljni in se lahko vrnemo na delo. Kolikor vem, ni tega še nihče razložil, tako da se raje nehajmo sprenevedati in kar povejva, saj navsezadnje nikogar ni sram dihati ali si obuti čevlje; to so pač stvari, ki jih počnemo, in ko se zgodi kaj čudnega, recimo da v čevlju najdeš pajka ali pa ob vdihu začutiš nekakšno razbito šipo, takrat je treba povedati, kaj se dogaja, povedati fantom v pisarni ali pa zdravniku. Joj, gospod zdravnik, ob vsakem vdihu ... Vedno povedati, vedno proč s tistim zoprnim ščegetom v želodcu. In če bomo že povedali, pojdimo lepo po vrsti, sestopimo po stopnicah te hiše do nedelje, 7. novembra, natanko pred mesecem dni. Sestopiš pet

nadstropij in že je nedelja, nenadejano sončna za november v Parizu, in te neznansko skomina, da bi šla naokrog, videla razne stvari, fotografirala (bila sva namreč fotografa, fotograf sem). Že zdaj vem, da bo najtežje najti način, kako to povedati, in ni me strah to ponoviti. Težko bo, ker nihče ne ve zares, kdo je tisti, ki pripoveduje, sem to jaz ali tisto, kar se je zgodilo, ali tisto, kar gledam (oblake, pa včasih kakega goloba), ali pa, preprosto, pripovedujem neko resnico, ki je samo moja resnica, torej ni resnica, razen za moj želodec, za te skomine, da bi stekel proč in tako ali drugače končal s tem, karkoli že je. Povedali bomo počasi, saj se bo skozi pisanje pokazalo, kaj se dogaja. Če me zamenjajo, če ne bom več vedel, kaj bi rekel, če bo konec oblakov in se začne kaj drugega (saj mora vendar biti še kaj drugega kot eno samo gledanje mimoidočih oblakov, pa včasih kakega goloba), če kaj od vsega tega ... In kaj naj napišem za »če«, kako naj pravilno sklenem to poved? Ampak če začnem spraševati, ne bom ničesar povedal; bolje je povedati, mogoče je pripovedovanje nekakšen odgovor, vsaj za koga, ki bo to prebral. Roberto Michel, francoski Čilenec, prevajalec in občasno ljubiteljski fotograf, je stopil iz hiše številka 11 na ulici Monsieur-le-Prince v nedeljo, 7. novembra tekočega leta (zdaj gresta mimo dva manjša, srebrno obrobljena). Tri tedne je že prevajal v francoščino neko razpravo o ovržbah in prizivih, ki jo je napisal José Norberto Allende, profesor na univerzi v Santiagu. V Parizu redko piha veter, sploh pa tak veter, ki se je v kotih vrtinčil in se zaganjal ob stare lesene naoknice, za katerimi so presenečene gospe različno komentirale muhavost vremena zadnjih par let. Ampak bilo je tudi sonce, na vetru je jezdilo, mačji prijatelj, tako da me nič ne bi moglo ustaviti, da ne bi šel naokrog po pomolih na Seini in naredil par posnetkov Conciergerie in Sainte-Chapelle. Bilo je šele deset in računal sem, da bo okrog enajste prava svetloba, najboljša, kar jih je mogoče dobiti jeseni; da bi zabil čas, sem se izkrcal na otoku Saint-Louis in se posprehodil po Quai d'Anjou, si nekaj časa ogledoval hotel de Lauzun, si zrecitiral par Apollinairovih vrstic, ki se jih spomnim vsakič, ko grem mimo hotela de Lauzun (pa bi se ja moral domisliti drugega pesnika, ampak Michel je trmast), in ko je naenkrat veter ponehal in je sonce postalo najmanj dvakrat večje (mislim toplejše, pa saj je v bistvu isto), sem sedel na parapet in se počutil grozno srečnega v nedeljskem jutru. Izmed vseh mogočih načinov boja proti niču je fotografiranje eden najboljših, tega bi se morali otroci učiti že zgodaj, ker zahteva disciplino, estetsko vzgojo, bistro oko in mirne prste. Ne gre za to, da zalezuješ laž, kot kak


fotografija

[ recenzija knjige ]

72

W.W. Norton & Co., 2008, 200 strani, ISBN-10: 0393050246

Fred Ritchin

After Photography Digitalizacijo fotografije že od osemdesetih naprej poleg tehnicistično-evforičnega spremlja enako močan melanholični diskurz, povezan s pojmoma izgube in smrti, ki v eni različici izpostavlja, v drugi pa obžaluje izgubo dokazne vrednosti fotografije. Dokument oziroma dokaz česa je še lahko fotografija, se sprašujejo avtorji, če so slikovne točke med seboj inherentno zamenljive, podobe brez materialne osnove pa omogočajo od originala neodvisno produkcijo in reprodukcijo? S prednostnim poudarjanjem vloge tehnologije tovrstno razumevanje negira in depolitizira predvsem konceptualni premik v razumevanju vloge in delovanja medija (poudarjanje pomena družbenih in institucionalnih praks), ki ga je v sedemdesetih in osemdesetih prinesel upor postmodernistov proti primatu formalizma petdeset in šestdesetih. Omenjena tehnicistična depolitizacija razumevanja fotografije ima dve problematični spremljevalni podmeni. Prva je nedvomno implicitna ali velikokrat eksplicitna idealizacija

neproblematičnosti dokazne vrednosti »klasične« fotografije, druga pa predstavlja nekritično univerzaliziranje dilem enega fotografskega žanra na celotno fotografsko produkcijo. Polemike o smrti fotografije so namreč v prvi vrsti razprave o statusu in vlogi novinarske fotografije, četudi so se v preteklem desetletju povabilu na sedmino nemalokrat odzvale tudi fotografske prakse, katerih poslanstvo ni nujno utemeljeno na vizualnem dokazovanju stvarnosti. Fred Ritchin je star znanec tovrstnih razprav, in ko je v problematiziranje odnosa med digitalno fotografijo in stvarnostjo interveniral pred dvema desetletjema in pol, je opozarjal predvsem na grozečo nevarnost izgube kredibilnosti, ki bi jo lahko prinesla digitalizacija fotožurnalizma in nebrzdana uporaba orodij za digitalno »izboljšavo« fotografij. Danes, ko avtor obe vidi kot dano dejstvo, njegova intervencija ni nič manj idealistična in se še vedno napaja iz istega normativnega ideala, ki skozi kritično novinarsko poročanje informirano javnost izpostavlja kot osnovni pogoj za kolikor toliko pravilno delovanje demokracije in družbe. Le da tokrat tehnologija ne nastopa v vlogi grozeče prikazni, temveč za Ritchina ponuja možnost odrešitve fotožurnalizma skozi kreativno uporabo digitalnih tehnologij, ki jih ponuja internet. Ritchin je eden redkih piscev o fotografiji, ki krizo njene kredibilnosti ne povezuje zgolj z ontološkimi vprašanji medija, temveč s širšo krizo zaupanja občinstev v množične medije, delovanjem demokracije ter primatom korporativnega kapitalizma nad obema. Kaj nam torej lahko vsaj deloma še povrne zaupanje v progresivni, družbeno odgovorni fotožurnalizem? Ritchinov odgovor – hiperfotografija ali Fotografija 2.0 – je na videz kratek in enostaven, vendar terja temeljito spremembo sporočanjske funkcije fotografskih podob v medijih. Hiperfotografije se namreč odrekajo statusu vizualnega dokaza – enostranske transparentne vizualizacije dogodkov – in postajajo »meta podobe«, ki se iz (slikovnih) točk spremenijo v (internetna) vozlišča, skozi katera je aktivnemu občinstvu omogočeno aktivnejše informiranje in tvorjenje pomenov. Ritchin denimo predlaga, da bi fotografije opremili z interaktivnimi okvirji, ki bi v vogalih poleg podatkov o nastanku fotografije, informacij o njeni računalniški obdelavi ter fotografovega ali celo upodobljenčevega lastnega opisa prikazanega podobo umeščal tudi v niz drugih z dogodkom povezanih fotografij in informacij. Omenjeni interaktivni okvirji in vzpostavljanje nelinearnega načina informiranja sta le del Ritchinovega akcijskega načrta za revitalizacijo fotografske podobe kot kredibilne(jše)ga pričevanja o svetu, ki v svojem idealizmu spregleda, da ključna težava sodobnih demokracij ni toliko nedelovanje medijske sfere kot pomanjkanje sistemskih vzvodov za zagotavljanje odzivnosti in odgovornosti vladajočih za služenje javnemu interesu, ne pa partikularnim in korporativnim dobičkom. After photography ni teoretsko delo in bi ga še najlažje uvrstili ob bok fotografskim klasikam, kot sta O fotografiji ali Camera Lucida, ki sta prav tako bolj pomembni zaradi vprašanj, ki jih odpirata, kot pa zaradi njihove dosledne in argumentirane razdelave. Pač pa nam avtor kot dolgoletni praktik postreže z obiljem primerov dobrih in drugačnih praks, ki dajo tej redko pozitivni viziji digitalne fotografske prihodnosti otipljivejšo in bolj inspirativno dimenzijo. Skladno z osnovno idejo knjige se polemika nadaljuje na spletu: http://www.afterphotography.org/.

Ilija T. Tomanić


[

na kratko

Matthew Sleeth, Opfikon 1997, tiskano / printed 2004

]

(detajl / detail). Z dovoljenjem / Courtesy: National Gallery of Victoria, Melbourne.

Pogled v daljavo. Pregledna razstava treh sodobnih avstralskih fotografov. The Ian Potter Center, National Gallery of Victoria, Melbourne.

Atta Kim: On-Air/Eighthours Hatje Cantz, 2009, 168 strani. fotografija

ISBN: 9783775723756

74

ISBN10: 3775723757

Fotografija je bila vse od svojih začetkov eden od pripomočkov, s pomočjo katerega lahko beležimo različna odkrivanja sveta. Trije sodobni avstralski fotografi - Christine Godden, Max Pam in Matthew Sleeth, gredo še nekoliko dlje, saj se v svojih fotografijah ne osredotočajo zgolj na beleženje utrinkov iz vsakdanjega življenja. Svet okoli sebe beležijo na način zadovoljnega in prav nič nepristranskega pionirskega pogleda popotnika. Vsi trije so preživeli daljša obdobja v različnih državah zunaj avstralskega kontinenta, onkraj tihega oceana. Izkušnje, ki so jih dobili na teh potovanjih pri raziskovanju nečesa, kar ponavadi poimenujemo kot kategorijo vsakdanjega in tipičnega, so rdeča nit, ki povezuje njihove fotografije na pregledni razstavi, ki jo je postavila kustosinja Susan van Wyk. Da se vsakdanje lahko hitro izmuzne našim predstavam o vsakdanjem, pa se lahko prepričate še do konca februarja.

Ksenija Berk

Atta Kim, ki je rojen leta 1965 v Južni Koreji, je po osnovni izobrazbi inženir strojništva. V življenju pa so ga pravzaprav zanimale povsem druge stvari, literatura in filozofija. Danes je eden izmed najbolj znanih umetnikov Južne Koreje. Na njegovo delo je pomembno vplival grško-armenski mistik in duhovni vodja George Ivanovich Gurdjieff, čigar filozofija je oblikovala tudi delo znanega ameriškega fotografa Minorja Whita, ki ga Atta Kim pogosto citira in omenja kot svojega predhodnika. Njuno delo se na prvi pogled dramatično razlikuje, saj se Whitovi majhni črno beli printi pogosto osredotočajo na izolirane detajle iz narave, medtem ko se Kim, še posebej v novejših delih, odloča za barvne tiske urbane pokrajine v velikem formatu. A vseeno lahko rečemo, da trideset let po Whitovi smrti Kim v filozofskem smislu nadaljuje raziskovanje sveta tam, kjer ga je njegov »mentor« prekinil. Bistvo njegovega projekta On-Air, katerega je začel ustvarjati že leta 2002, je raziskovanje trajanja in spontanih naključnosti, ki so posledica zelo dolgega časa osvetlitve. V pričujoči monografiji si lahko ogledamo izjemne posnetke različnih prizorov ulic, železniških postaj in podobnih prizorov iz New Yorka, Pariza, Prage, Berlina, Indije in Kitajske. Vse fotografije so posnete pri naravni, dnevni svetlobi in z osem ur trajajočim časom osvetlitve, prav tako kot je to počel Joseph Nicephore Niepce, ko je leta 1820 ustvaril svoje prve fotografije. S takšno dolgo ekspozicijo je dosegel, da so ljudje, avtomobili in nasploh vse, kar se premika, na fotografiji komaj zaznavni, neopazni, a vendarle prisotni subjekti. Ustvaril je nepozabne podobe minljivosti in bežnosti, za katere je črpal navdih v budizmu oziroma enem izmed treh aksiomov budističnega nauka anicco, ki izhaja iz splošne minljivosti pojavnega.

Redke knjige o fotografiji so me tako prevzele, kot me je The place of no roads finskega fotografa Villa Lenkkerija. Z enako močjo me je pred leti prevzel Flusser s svojimi eseji o fotografiji. Lenkkerija je umetniška rezidenca ponesla na daljne severno otočje Svalbard, tik ob severnem tečaju, nekoč pod Rusko upravo, od konca prve svetovne vojne naprej pa je to demilitarizirana Norveška cona. Lenkkerija je zanimalo, ali morda le ne obstaja košček zahodnega sveta z drugačnim načinom življenja, kot ga poznamo, zunaj miselnih vzorcev tekmovalnosti in profita. V iskanju družbene utopije ga je pot vodila po brezpotjih Svalbarda in manjših krajih z Norveškimi prebivalci, vse do rudarskih mest Pyramiden in Bartensburg. Obe mesti so po načelih solidarnosti upravljali delavci iz nekdanje Sovjetske zveze in niso nikoli prevzeli norveške krone, niti katere druge valute. Ko so izčrpali rudo v Pyramiden, so se s svojo osebno prtljago preselili v Bartensburg. Z majhno zalogo hrane je za njimi v mestu ostala le miš. Lenkkerijevo proustovsko iskanje izgubljenega družbenega reda ni dokumentarna zgodba, ampak je poetično raziskovanje, ki je hkrati tudi eden najbolj tenkočutnih osebnoizpovednih zapisov njegove intime.

Valentina Vovk

Ksenija Berk

Ville Lenkkeri The Place of No Roads Hatje Cantz, 2009, 144 strani. ISBN 978-3-7757-2399-2


[ povzetki/abstracts ] Svetloba, zgodba in razmerje med filmom in fotografijo

Light, Story and the Relation Between Film and Photography.

Pavel Koltaj

Pavel Koltaj

Če polje, ki ga tvori fotografija, pogledamo, kot da bi bilo nekakšna mreža, vidimo na

If we perceive the field created by a photograph as a sort of a net, we can see differently lit

njem različno osvetljene elemente. Z izbiro točke merjenja svetlobe, mesta, kjer želimo,

elements on it. By choosing the point of metering light, the spot where we want the light to

da je svetloba idealna, in morebitnim modificiranjem svetlobne vrednosti tega mesta

be perfect and possible modification of light values of that spot, we also define the atmos-

izbiramo tudi atmosfero in karakter fotografije. Včasih so priprave na eno samo fotogra-

phere and character of the photograph. Sometimes the preparations for taking a single photo-

fijo lahko tako dolgotrajne in drage kot priprave za snemanje nekega filmskega (video)

graph can be as long and expensive, as preparations for shooting a film (video) scene. Can we

prizora. Lahko torej v tem smislu govorimo o fotografu kot o režiserju filma z enim samim

thus speak of the photographer as of the director of a single frame film? Or are photography

posnetkom? Ali pa gre pri fotografiji in filmu za dve ločeni stvari? Režijski pristop k foto-

and film two separate things? Staged approach to photography and the questions concerning

grafiji, pa vprašanja razmerja svetlobe, zgodbe, filma in fotografije so tema pogovora z

the relation of light, narrative, film and photography are the topic of the conversation with

Alešem Gregoričem, fotografom, ki v nekem smislu stoji na vseh polih fotografije.

Aleš Gregorič, a photographer who in a certain way occupies all the photographic poles.

Nastali svetovi fotografije na 53. Beneškem bienalu

Created Worlds of Photography at the 53rd Venice Biennial

Petja Grafenauer

Petja Grafenauer

Članek analizira tista dela, ki so bila predstavljena na 53. Beneškem bienalu Making

The article is analyzing artworks presented at the 53rd Venice Biennial Making worlds,

worlds, Fare Mondi … in jih povezuje medij fotografije. Bienale se od prejšnje edicije

Fare Mondi… that are connected via the medium of photography. One of the differences

razlikuje tudi po tem, da ponuja manj fotografskih umetniških projektov, vendar pa ti

from the previous biennial editions is inclusion of fewer photographical projects, but they

segajo od raziskovanja medija do estetiziranja podobe in od prikaza intimnih trenutkov

anyway stem from exploring the medium to the esteticizing the image and from inimacy to

do dokumentarnih družbenih podob. V selekciji kuratorja Daniela Birnbauma so to dela

documentary social images. In the selection made by the curator Daniel Birnbaum I have

umetnikov Wolfganga Tillmansa, Tonyja Conrada, Johna Baldessarija, Aleksandre Mir,

chose to present projects by Wolfgang Tillmans, Tony Conrad, John Baldessari, Aleksandra

Ceal Floyer in Amy Simon, med nacionalnimi paviljoni pa Brazilija, Madžarska, Združeni

Mir, Ceal Floyer and Amy Simon, and among national pavillions Brazil, Hungary, United

arabski emirati, Belgija, Japonska, Italija, Turčija in Centralnoazijski paviljon.

Arab Emirates, Belgium, Japan, Italy, Turkey and »Central Asia«.

Fotografija in film/fragmenti iz paralelne zgodovine gibljive in statične slike (prikaz gibanja in tvorba pomenov)

Photography and Film / Fragments from Parallel History of Moving and Static Image (Presentation of Movement and Formation of Meanings)

Branka Benčić

Branka Benčić

Fotografija in film si ne delita samo več kot stoletje skupne zgodovine, ampak tudi široko polje

Photography and film not only share more than a century of common history but also the

socialnega in kulturnega konteksta, estetike ter teoretskega diskurza. Film je kot nova ume-

broad field of social and cultural context, aesthetics, as well as theoretical discourse. Film

tnost absorbiral metodologije za reprezentacijo umetnosti, ki so se pojavile pred njim – nara-

as a new art form has absorbed the methodology of representation from the arts that prece-

tivne modele književnosti in gledališča, elemente vizualne umetnosti, arhitekture, glasbe ... ,

ded it – narrative models of literature and theatre then visual arts, architecture, music, inclu-

vključno s fotografijo, s katero si deli prepletanje optičnih in tehničnih naprav pri posredova-

ding also photography with which it shares the interaction of optical and technical devices

nju sveta, stvarnosti, kot tudi obvladovanje predmetov iz neposredne bližine. Z izumi filma in

for mediating the world, managing objects from their direct vicinity and by the invention of

fotografije ter s statičnimi in gibljivimi slikami, ki jih proizvajata, pa se je spremenil tudi značaj

film and photography the character of the 20th century was changed. Gilles Deleuze claims

umetnosti 20. stoletja. Gilles Deleuze trdi, da se srečanje dveh disciplin ne dogaja na mestih

how the encounter of the two disciplines does not take place on the points of their mutual

njune medsebojne refleksije, temveč tam, kjer ena disciplina prične z lastnimi sredstvi reše-

reflection but where one discipline starts to use its own resources to solve the problems

vati težave, s katerimi se sooča druga. Kot študija primera se besedilo v drugem delu dotika

the other is facing. As a case study, the text in the second part deals with the resolving

reševanja problematike žanra portreta, v korelacijah med fotografijo in filmom, skozi primere

of the portrait genre problematic, in correlations of the photography and film, through the

del Babette Mangolte La Camera: I, The Camera: Je in Ivana Faktorja Kangaroo Court. (B. B.)

works of Babette Mangolte La Camera: I, The Camera: Je and Ivan Faktor Kangaroo Court.

fotografija

Pogovor z Alešem Gregoričem

76

Conversation with Aleš Gregorič


[ življenjepisi/biographies ] Lilijana Nedič

Lilijana Nedič was born in 1947 in Ljubljana, Slovenia. She workes as a curator and manager of the Museum Department in Slovenian Cinematheque. She has so far prepared

Rojena v Ljubljani leta 1947, vodja muzejskega oddelka Slovenske kinoteke. Pripravila števil-

numerous exhibitions on Slovenian film history as well as a photo exhibition on Slovenian

ne razstave iz zgodovine slovenskega filma in tudi razstavo fotografij pionirja slovenskega

film pioneer – Karol Grossmann (in 1985), which visited Croatia - Zagreb, Italy – Trieste and

filma Karola Grossmanna (1985), ki je gostovala v Zagrebu, Trstu, Novem Sadu, Pordenonu,

Pordenone, Serbia – Novi sad, Austria – Salzburg, and France – Paris. Ms. Nedič has also

Salzburgu in Parizu. Sodelovala tudi pri skupnih ex-jugoslovanskih filmografskih in razsta-

collaborated in joint ex-Yugoslav filmographic and exhibition projects, e.g.: Centre Georges

vnih projektih (Center Georges Pompidou, 1986, Dnevi nemega filma v Pordenonu,1987).

Pompidou, 1986, and Days of Silent Film in Pordenone, 1987. Ms. Nedič was the first

Prva v Sloveniji restavrirala tuje neme filme: Žongler (1909), prvenec nemškega režiserja

person in Slovenia to have done silent film restoration: Jongleur (1909), the first film by

Ernsta Lubitscha Ko sem bil mrtev (1916) in fragmentarno ohranjeni film Prvi znaki starosti

German director Ernst Lubitsch Als ich tot war (1916), and fragmentarily preserved film Des

(1913) Franca Hoferja. Pripravila stalno razstavo in monografijo o igralki Iti Rini v Divači

Alters erste Spuren (1913) by Franc Hofer. Ms. Nedič has prepared a permanent exhibition

(1998) in stalno razstavo o Karolu Grossmannu v Ljutomeru (2005). Za svoje delo je skupaj

and a monograph about first Slovenian film diva Ita Rina, which has been opened in Divača

s sodelavci (ex equo) dobila več nagrad Društva slovenskih filmskih ustvarjalcev ter Zupan-

in 1998. She has also prepared a permanent exhibition on Karol Grossman in Ljutomer in

čičevo nagrado za knjigo V kraljestvu filma (1989).

2005. Ms. Nedič was granted many awards for her work and collaborations (ex equo) by Association of Slovenian Filmmakers and Zupančič Award for the book V kraljestvu filma (1989).

fotografija

Joan Fontcuberta

80

Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) je eden izmed najbolj znanih živečih španskih fotogra-

Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) is one of the most famous Spanish photographers

fov, ki se ukvarja s proučevanjem verodostojnosti fotografije. Njegova dela so del stalnih

of the present who examines the truthfulness of the photography. His works are held in

zbirk muzejev, kot so Metropolitanski muzej umetnosti (New York), Center Georges Pompi-

the permanent collections of museums like Metropolitan Museum of Arts (New York),

dou (Paris), Muzej sodobne umetnosti (Barcelona), Muzej sodobne umetnosti v San Franci-

Centre Georges Pompidou (Paris), Museo d´Art Contemporani (Barcelona), San Fran-

scu in Nacionalni muzej lepih umetnosti (Buenos Aires) in drugi. Njegove najbolj znane serije

cisco Museum of Modern Art or Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires), among

so Herbarium (1984), Fauna (1987), Sputnik (1997), Googlegrams (2005), Deconstructing

others. His well-known series are Herbarium (1984), Fauna (1987), Sputnik (1997),

Osama (2007) in najbolj nedavna Blow up Blow up (Povečava povečave) (2009).

Googlegrams (2005), Deconstructing Osama (2007) and his most recent one Blow up Blow up (2009).

Aleš Gregorič Z fotografijo se je resneje spoprijel precej pozno, pri 30-tih letih, ko je od svojega brata, ki je

He seriously tackled photography rather late, in his 30’s, when he purchased a middle

odšel na študijsko izpopolnjevanje (fotografsko) v London, kupil srednjeformatno kamero in

format camera from his brother who went to London for photography specialization. He

se s svojo prvo serijo črno-belih aktov učil iskati, pravilno postavljati, loviti svetlobo in nare-

created his first range of black & white photographs learning how to search, correctly set

diti smiselno dobro fotografijo, ki bi imela svojo izrazno moč. Gregorič nima klasične foto-

up and capture light to produce coherent and sound photography with expressive power.

grafske izobrazbe, ima pa močan občutek za kompozicijo in kadriranje, tako da je s prakso

Gregorič does not possess a formal qualification as a Photographer; however he has a

in samoizobraževanjem postal odločen avtor s prepoznavnimi stilom. Ko je odkril možnosti

strong sense for composition and spatial arrangements so that he has become, through

lastnega izraza prek fotografije, je začel razstavljati.

experience and self-education a confident author with a recognizable style. When he discovered the possibilities of his own expression through photography, he started to exhibit.

Petja Grafenauer Petja Grafenauer (1976, Ljubljana) is an independent curator, art critic and theoretic. She is Petja Grafenauer (1976, Ljubljana) je neodvisna kuratorka, likovna kritičarka in

finishing her PhD on mass media in Slovene painting at ISH Ljubljana. Until 2006 she was

teoretičarka. Dokončuje doktorat o množičnih medijih v slovenskem slikarstvu na ISH.

the editor of Cultural and humanistic redaction at Radio Student. She is cooperating with

Do leta 2006 je bila urednica RKHV na Radiu Študent. Sodeluje s fakulteto Famul Stu-

Famul Stuart university department, where she is the head of the Critical Theory of Con-

art, kjer vodi modul Kritične teorije sodobne umetnosti, Galerijo Ganes Pratt in SCCA-

temporary Art Module and SCCA-Ljubljana, World of Art School. In the year 2008/2009

Ljubljana. V letu 2008/2009 je bila kuratorka Galerije Tobačnega muzeja in sokuratorka

she was a curator at the Tobacco museum gallery and a co-curator of the 24th Biennial of

24. mednarodnega grafičnega bienala. Leta 2008 je izšla njena monografska publikacija

Graphic Arts. In 2008 she published the book Aleksij Kobal. She is currently editing a book

Aleksij Kobal. Je urednica knjige izbranih besedil Zdenke Badovinac, ki bo izšla leta 2010.

of selected texts by Zdenka Badovinac, which will be published in 2010.


Branka Benčić Branka Benčić, samostojna kustosinja in umetnostna kritičarka. Kurirala je 25 skupinskih in

Branka Benčić, independent curator and art critic. Curated 25 group exhibitions and 40 solo

40 samostojnih razstav ter video programov na hrvaškem in v tujini. V dnevnem časopisju,

shows, video programs for screenings in Croatia and internationally. She publishes regu-

revijah o umetnosti ter razstavnih katalogih redno objavlja prispevke o sodobnih umetniških

larly on contemporary art practices in daily press, art magazines and exhibition catalogues.

praksah. Med leti 2003 in 2007 je delala kot direktorica in kustosinja Galerije 01 v Zagrebu.

2003 – 2007 served as director and curator of Gallery 01, Zagreb. Since 2002 the curator

Od leta 2002 je kustosinja programa CINEMANIAC na puljskem filmskem festivalu. Ima

of CINEMANIAC support program at the Pula Film Festival. Holds BA in Art History and BA in

diplomo iz umetnostne zgodovine in primerjalne književnosti, končuje magistrski študij

Comparative Literature, completing MA in Cultural Studies, Faculty of Philosophy, University

kulturnih študij na Filozofski fakulteti univerze v Zagrebu. Prejemnica nagrade Curator in

of Zagreb. Awarded curator in residence ISCP, New York. Lives and works in Pula and Zagreb.

residence ISCP, New York. Živi in dela v Puli in Zagrebu.

Susana Torrado Morales Susana Torrado Morales (Vitoria-Gasteiz, 1975). Doktorat iz avdiovizualne komunikacije

Susana Torrado Morales (Vitoria-Gasteiz, 1975). Ph.D. in Audiovisual Communication (Univer-

(Univerza Navarra, Španija). Med leti 1998 in 2003 je bila asistentka na oddelku za novi-

sity of Navarra, Spain). Between 1998 and 2003 she was Teaching Assistant in the Department

narske projekte na Univerzi v Navarri ter na Univerzi v Montevideu. Od leta 2005 je preda-

of Journalist Projects at the University of Navarra and at the Montevideo University. Since

vateljica na Univerzi v Murcii (Španija). Je avtorica mnogih člankov in poglavij v knjigah ter

2005 she is Lecturer at the University of Murcia (Spain). She is the author of many papers and

knjige El cine vasco en la bibliografía cinematográfica (1998—2007), izdane pri pomembni

chapters of books and the book El cine vasco en la bibliografía cinematográfica (1998-2007)

založbi University of Deusto Press.

published by the important University of Deusto Press.

Juan Manuel Zaragoza Bernal (Cartagena, 1977). Diplomiral iz filozofije in bibliotekarstva

Juan Manuel Zaragoza Bernal (Cartagena, 1977). Graduated in Philosophy and Documentation

(Univerza v Murcii, Španija). Končuje doktorat na Univerzi Autónoma (Madrid, Španija). Od

(University of Murcia, Spain). He is finishing his Ph.D in Autónoma University (Madrid, Spain).

leta 2008 prejema doktorsko štipendijo baskovske vlade, v okviru CSIC in pod mentorstvom

Since 2008, he has a Pre-Doc Scholarship from Basque Government, attached to the CSIC

profesorja Javierja Moscosa. Leta 2009 je bil častni raziskovalec v centru Wellcome Trust

and under the direction of Professor Javier Moscoso. In 2009 he was Honorary Research at

Centre for the History of Medicine na univerzi UCL (London). Je avtor mnogih člankov in

the Wellcome Trust Centre for the History of Medicine at UCL (London). He is author of many

poglavij v knjigah, od katerih jih je veliko posvečenih vizualni kulturi.

articles and book chapters, many of them devoted to Visual Culture.

Gabri Ródenas Gabri Ródenas (Španija, 1976). Doktor filozofije in režiser. Avtor Vodnika za film Noč na

Gabri Ródenas (Spain, 1976). Doctor in Philosophy and Filmmaker. Author of a Guide for Jim

zemlji Jima Jarmuscha (Guía par aver y analizar Noche en la Tierra de Jim Jarmusch, Barce-

Jarmusch´s Night on Earth (Guía par aver y analizar Noche en la Tierra de Jim Jarmusch, Barce-

lona/Valencia, Octaedro/Nau Llibres, 2009), mnogih poglavij v knjigah o kinu in vizualni kul-

lona/Valencia, Octaedro/Nau Llibres, 2009), many book chapters about cinema and visual cul-

turi ter člankov. Kot govornika ga vabijo na številne mednarodne konference o kinu. Njegovo

ture and articles. He has been invited as speaker to many International Conferences on cinema.

delo je bilo prevedeno v mnoge jezike (angleščina, finščina, slovenščina …). Poučuje režijo,

His texts have been translated into many languages (English, Finnish, Slovenian…). He teaches

organizira filmske festivale, obenem pa snema tudi lastne filme.

Film Direction in many schools and organizes Film Festivals while shots his own movies.

Vilém Flusser Filozof Vilém Flusser (1920–1991), po rodu Čeh, je dolga leta živel v Braziliji in Franciji. V

Vilém Flusser (1920-1991), originally a Czech philosopher, lived many years in Brazil and

življenju se je ukvarjal s številnimi rečmi (več let je bil na primer direktor tovarne elektronskih

France. He had done many things in his life (for instance, he was a manager of an electronic

transformatorjev), vendar je vedno gojil močan filozofski in znanstveni interes. Objavljati in

transformers factory for several years), but has always nourished a strong philosophical and

predavati je začel v šestdesetih letih 20. stoletja. Sprva predvsem v brazilskem okolju, po letu

scientific interest. He started publishing and lecturing in the 1960's. At first especially in the

1971 pa tudi v Evropi, po kateri se je selil po tem, ko je zapustil Brazilijo. Na začetku osem-

Brazilian environment and later also in Europe in which he roamed after he left Brazil in 1971.

desetih se je z ženo ustalil v Provansi in leta 1983 izdal svojo uspešnico Für eine Philosophie

He settled in the Provence with his wife in the beginning of the 1980's and published his best

der Fotografie, ki so ji sledili številni drugi članki in dela. Z leti si je pridobil močan ugled in

selling book Für eine Philosophie der Fotografie in 1983, followed by numerous other articles

spoštovanje zlasti na področju teorije fotografije, oblikovanja in medijev.

and works. During the years he gained good name and respect especially in the filed of theory of photography, design and media.

fotografija

Juan Manuel Zaragoza Bernal

81


[ življenjepisi/biographies ] Smriti Nevatia Smriti Nevatia živi v Bombaju/Mumbaju od svojega četrtega leta starosti. Študirala

Smriti Nevatia has lived in Bombay/Mumbai since she was four. She studied English Litera-

je angleško literaturo, nato pa končala podiplomski študij s področja družbeno-

ture in college and then did a postgraduate diploma in Social Communications Media. She

komunikacijskih medijev. Dela kot filmska in gledališka kritičarka, pogodbena urednica

has been a film and theatre critic, a commissioning editor for televison, and scriptwriter and

na televiziji ter scenaristka in občasna režiserka televizijskih oddaj ter dokumentarnih

occasional director of TV shows and documentaries. She has collaborated with independ-

filmov. Z neodvisno ustvarjalko dokumentarnih filmov Nishtho Jain je sodelovala pri

ent documentary filmmaker Nishtha Jain on a number of films (see www.raintreefilms.net).

številnih filmih (glej www.raintreefilms.net). Smritijeva je prav tako sodelovala na konfe-

Smriti has also participated in conferences on media and gender issues, and cultural stud-

rencah o medijih in vprašanju spolov ter kulturnih študijah, je sourednica knjige Sites and

ies, and is co-editor of Sites and Practices: An Exercise in Cultural Pedagogy (Majlis 2006).

Practices: An Exercise in Cultural Pedagogy (Majlis 2006). Še naprej dela kot svobodna

She continues to be a freelance writer and editor, and conducts scriptwriting and film

pisateljica in urednica ter vodi delavnice iz pisanja scenarijev in področja filma, na katerih

appreciation workshops that she hopes the other participants enjoy as much as she does.

upa, da udeleženci uživajo prav tako kot sama.

fotografija

Uroš Acman Uroš Acman je bil rojen leta 1982 v Slovenj Gradcu. Po zaključeni Srednji šoli za obliko-

Uroš Acman was born in Slovenj Gradec in the year 1982. After finishing the High School

vanje in fotografijo v Ljubljani je leta 2003 diplomiral iz fotografije na praški Akademiji

for Design and Photography in Ljubljana he graduated from Photography at the FAMU

lepih umetnosti FAMU. Leta 2008 je zaključil podiplomski študij vizualnih komunikacij

Academy of Fine Arts Prague in 2003. In the year 2008 he finished his postgraduate

in fotografije na umetniški akademiji v švicarski Lausanni (École cantonale d'art de

studies of visual communications and photography at the Art Academy in Lausanne,

Lausanne / ECAL). Trenutno študira na Fakulteti za humanistične študije v Kopru.

Switzerland (École cantonale d'art de Lausanne / ECAL). At the present he is studying at

Razstavljal je na številnih samostojnih ter skupinskih razstavah doma in v tujini.

the Faculty of Humanities in Koper. He exhibited at numerous solo and group exhibitions at home and abroad.

82

Valentin Perko Valentin Perko (roj. 1950) je kot direktor fotografije diplomiral na praški akademiji FAMU.

Valentin Perko (born 1950) graduated in cinematography from the Film Academy in Prague

Dejaven je na področju kinematografije, televizije in oglasov, sodeloval pa je tudi pri vrsti

(FAMU). He has worked as a director of photography on numerous feature films and on

študentskih filmov na AGRFT. Je prejemnik številnih nagrad: na Tednu slovenskega filma

television, and shot commercials as well as many student films for students of Academy

Celje je prejel nagrado Metoda Badjure za fotografijo za celovečerne filme Prestop, Maja

for Theatre, Radio, Film and Television (AGRFT). He has received a number of Slovenian

in Vesoljček in Ječarji, na Slovenskem filmskem festivalu v Portorožu pa je prejel nagrado

film awards: Slovenian Film Week in Celje: Metod Badjura Award for cinematography for

za fotografijo za celovečerne filme Triangel, Morana (skupaj z nagrado podjetja Kodak),

feature films Prestop, Maja in Vesoljček and Ječarji; Slovenian Film Festival Portorož: Award

Herzog (skupaj z nagrado podjetja Kodak) in Ekspres, ekspres.

for cinematography for feature films: Triangel, Morana (together with the Kodak Award), Herzog (together with the Kodak Award) and Ekspres, ekspres.

Jela Krečič Jela Krečič se je rodila 26. 2. 1979 v Ljubljani. Leta 1997 se je vpisala na študij kulturologije

Jela Krečič was born on 26th of February 1979 in Ljubljana. In 1997 she enrolled in cultural

na Fakulteti za družbene vede v Ljubljani, ki ga je leta 2002 končala z zagovorom diplomske

studies at the Faculty of Social Sciences in Ljubljana, which she concluded in 2002 with a

naloge z naslovom Manifesti slovenske zgodovinske avantgarde. Isto leto se je vpisala na

diploma thesis entitled Manifests of Slovenian Historical Avant-gardes. That same year, she

podiplomski študij filozofije na Filozofski fakulteti v Ljubljani, kjer leta 2008 pri mentorju

enrolled in postgraduate studies in philosophy at the Faculty of Arts. She defended her doctoral

Mladenu Dolarju zagovarjala doktorsko disertacijo z naslovom Filozofija, fantazma, film.

dissertation, entitled Philosophy, Phantasy, Film in 2008 under mentorship of Mladen Dolar.

Strokovne tekste in intervjuje s področja gledališča, avantgarde, filma, filmske teorije in

She has published several texts and interviews on theater, avant-garde, film theory and phi-

filozofije je prispevala revijam in publikacijam: ČKZ (2003 in 2006), Maska (2002), Problemi

losophy in magazines and publications: ČKZ (2003 and 2006), Maska (2002), Problemi (2004,

(2004, 2009), Ekran (2004) in Emzin (2006) in NAME Readymade (2008). Od leta 2007 je

2009), Ekran (2004), Emzin (2006) and NAME Readymade (2008). Since 2007 she has been

zaposlena na kulturni redakciji Dela.

employed in the cultural editorial of Delo.


[ www.revijafotografija.si ]

Napoved spletne izdaje F41, 42

[ pregled ] Neorealizem v filmu in fotografiji Ko se je v Italiji leta 1943 končalo obdobje fašizma, je vehementno nastopila nova era, ki se je kot na vseh ostalih področjih močno odrazila tudi v umetnosti.

Miha Colner

Tako lepo kot v filmu: Realistična estetika v sodobni filmski fotografiji Poljski filmski Festival Camerimage PLUS si prizadeva za večje priznavanje pomembnosti filmske fotografije kot ključnega elementa v podajanju filmske zgodbe in umetniške izraznosti filma.

Manca Jevšček

[ esej ]

Cinematic (ur. David Campany), Whitechapel, The MIT Press, 2007. David Campany, Photography and Cinema, Reaktion Books Ltd., 2008. Contemporary Europe Art Guide, Hatje Cantz, 2009. The Helsinki School Vol. 3, Young Photography by Taik, Hatje Cantz, 2009. Meta Krese, Ohne Angst verschieden sein, Leykam, 2008. Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, Yale University Press, Newhaven and London, 2009.

Je vous salue Sarajevo (Jean-Luc Godard, 1993) Jurij Meden

fotografija

Federico Patellani, Finale izbora za Miss Italije / Miss Italia Final, 1949. Z dovoljenjem / Courtesy: Fotogalerija Lang.

[ kratke recenzije ]

83

več vsebin na www.ekran.si


[ naročnina na revijo fotografija ] 8/02 fotog rafija /17,1

7,18/ 03 fot og raf ija /1

Pišite nam:

i h e n s k s l o v

o v g r a f f o t o

Jernej Valenč

ŠOLT

• Splošne informacije:

j a R e v i

izrazno –

dokumentarno

info@revijafotografija.si

Osebno –

• Naročila sprejemamo na: narocnina@revijafotografija.si

ki Silvia Potoč r Blažej Pindo r Karin Mülle Hynek Alt Monteith Matthew Vajd Aleksandra va Luka Dekle

• Odjava naročnine na: 1200 SIT 566 ISSN 1408-3

odjava@revijafotografija.si

Cena naročnine na: • revijo Fotografija in na spletno revijo Fotografija je 20 EUR letno. 5,26 /05

• revijo Fotografija je 16 EUR letno foto graf ija/2

(8 EUR na revijo).

fo to gr af ija R e v i j a

5

f o t o g r a f o v

Miha Erma

n

• spletno revijo Fotografija je

/2 5, 26 /0

s l o v e n s k i h

fo to gr af ija /2 j a R e v i

avljevič

7, 28 /0 6 o v g r a f f o t o

afije Mesec fotogr

Marko Milos

i h e n s k s l o v

l Igor Zabe ar Drago Moh č Matej Mlja Dolenc Božidar

Manca

Juvan

Uroš Hoče var

fotog rafija /27,

28/0 6

Peter Koštr un

8 EUR letno.

Božidar Dolen

c

Informacije in cenik:

s k i h s l o v e n

/06

f o v f o t o g r a

ografije Mesec fot

fotografija/31,32/07 R e v i j a

s l o v e n s k i h

f o t o g r a f o v

1200 SIT

Paul Lowe

Primož Bizjak Pavo Urban

Martin Kollar

Uroš Abram

Jaka Adamič

Igor Škafar

Paul Lowe

Andraž Gregorič

Pavo Urban

Diego de Henriquez

Martin Kollar

Primož Bizjak

mesec fotografije

Jakob Prešeren

Uroš Abram

fotografija/31,32/07

R e v i j a

Igor Zabel

fotogra fija/29 ,30/06

foto gra fija /29 ,30

Drago Moha

r

Matej Mljač

www.revijafotografija.si

Domen Pal Hanno Hardt Jaka Adamič Igor Škafar Andraž Gregorič Diego de Henriquez

Hanno Hardt 6 ISSN 1408-356

Domen Pal

5 e / 1200 SIT

mesec fotografije 5e ISSN 1408-3566

revija Fotografija / 41,42 / 09  

Film in fotografija

Advertisement