Issuu on Google+

fotografija/39, 40/09 R e v i j a

Jože Vogrinc Julius von Bismarck Nishtha Jain Ryan McGinley Flickr Vilém Flusser Italo Calvino

8e ISSN 1408-3566

o

f o t o g r a f i j i


fotografija/39, 40/09 uvodnik 3

Sapere photographe! • Jan Babnik

intervju 4

Sodobna amaterska fotografija, intervju z dr. Jožetom Vogrincem • Pavel Koltaj

8

Streljam v vašo zavest, intervju z Juliusom von Bismarckom • Vasja Nagy

14 Namišljeni svetovi podob, intervju z Nishtho Jain • Jan Babnik portfolio 20 Flickr • Peter Rauch fotoklubi 24 Amaterizem v fotografiji • Miha Colner pregled 28 ABC fotografiranja • Pavel Koltaj

fotografija

pregled

2

32 Fotografske samozaložbe • Jerca Lieber drobnogled 38 Ryan McGinley • Peter Rauch regija 46 Telo in potrošnja, sodobna fotografija v Srbiji • Sanja Kojić Mladenov teorija 52 Demokratizacija vernakularne fotografije in digitalni flâneurizem spleta 2.0 • Ilija T. Tomanić 62 Vilém Flusser: Gesta fotografiranja • prevedla Anja Naglič kratka zgodba 64 Fotografova prigoda, Italo Calvino • prevedla Polona Mesec recenzija knjige 68 DK, Prehajanja k modernim skrbem • Miha Colner 70 Martin Parr, Small World • Peter Rauch 71 John Berger, Načini gledanja • Ilija T. Tomanić 72 A New View of Spanish Photography and Video Art, Nuevas Historias • Matjaž Brulc na kratko povzetki/abstracts življenjepisi/biographies


[ uvodnik ] Intervju z Nishtho Jain nas popelje v svet fotografskih studiev v Indiji, v svet fotografiranja pred naslikanimi ozadji; tisto pa, kar ta svet poganja je lahkotna, igriva, življenjska, vsakdanja, no, amaterska želja po fotografiji. Toda podobe iz teh studiev niso spontane, trenutne, našklocane, temveč skrbno premišljene in skonstruirane, odsev želje po fotografski konstrukciji realnosti. V kratki zgodbi Itala Calvina Fotografova prigoda glavni junak Antonino življenju, ki ga živimo, da bi ga fotografirali, pravi kar komemoracija samega sebe in očita nedeljskim fotografom, da se v svojem ignorantskem odnosu do teže fotografiranja ne zavedajo teže življenja. Prst, ki pritiska na sprožilec, kot orodje kolektivne, amaterske želje ni enak prstu, ki pritiska na sprožilec kot orodje osebne, vase zazrte, poglobljene, idiosinkratične, pogosto egoistične, heh… umetniške želje. In kam to vodi? Do edine prave poti, pravi Antonino, do fotografiranja fotografij, do čiste želje po fotografiji, čiste umetnosti, do čiste želje, ki nikoli ne izčrpa želenega. Umetnost po tej logiki ni torej nič drugega kot amaterizem na steroidih. Ali z besedami fotografa Daida Moriyame, fotografiranje je »naravni refleks« snemanja najljubših ali pa najodvratnejših stvari, toda če se preveč prepuščamo temu fetišizmu zgubimo svojo lastno realnost, občutek za dokumentacijo in komemoracijo – zapademo v fotografiranje lastne obsedene samozaverovanosti. Pozabil je omeniti tisto vernakularno, vsakdanjo, bežno, občasno, komajda zaznavno produkcijo fotografskih podob.

pač pa fotograf z zaprto definirano distribucijsko mrežo. Latentna raba podobe, je torej zgolj možnost klika, pogleda drugega (mogoče celo komentarja) toda že ta sama možnost je dovolj da spremeni moj pogled, moje videnje (oz. vedenje, op. uredništva), mojo fotografijo, mojo spontanost, mojo kritičnost, v tisto res Moje. Kakor pravi Ilija T. Tomanić v prispevku Demokratizacija vernakularne fotografije in digitalni flâneurizem spleta 2.0 je moderni »fotografski« pohajkovalec v svojem jedru postmoderni Flâneur, ki si s spletno distribucijo svojih materializacij pogleda omogoča identifikacijo in potrjevanje lastne individualnosti. Toda Flickr ni zgolj distribucijski sistem, Rauch ugotavlja, da je sistem, ki posreduje podobe v bistvu enak sistemu, ki te podobe ustvari. Flickr je torej novodobni avtor. To kar pa ljudje beležijo zdaj, v dobi digitalne produkcije in spletne distribucije podob je predvsem sprotnost, hkratnost, vsakdanjost in ne beležijo več ključnih dogodkov v intervjuju zatrjuje dr. Jože Vogrinc. Vseprisotna vsakdanjost fotografije je v bistvu vseprisotna vsakdanjost individualnosti, dasiravno predvsem tistih buržoaznih »razvitih« delov sveta.

Drzni si fotografirati! Vse. Kadarkoli, kakorkoli. Spontano, premišljeno, pozirano, postavljeno, inscenirano, mimobežno. Vilém Flusser v Gesti fotografiranja pravi, da tudi pri fotografiji brez Kanta ne gre. Naivnega, nepojmovnega fotografiranja ni, pri fotografiji nista resnična ne svet tam zunaj ne pojem notri v programu aparata – resnična je šele fotografija. Če je pa je odprto sploh še kaj prostora za intervencije v samo fotografsko podobo - za laž v fotografiji, izvemo v intervju z Juliusom von Bismarckom.

Ni važno vedeti če je bila pozirana (in torej ponarejena) ali če je bila dokaz dejanja ozaveščenega junaka, ali če je bila delo profesionalnega fotografa, ki je ocenil trenutek, osvetlitev, kader, ali če se je dobesedno posnela sama, je bila ponesrečen škloc neveščih in srečnih rok. V trenutku ko se je pojavila, se je začela njena komunikativna kariera: politično in privatno sta bila ponovno zaznamovana s spletkami simbolnega, ki se je, kot se to vedno zgodi, izkazalo kot ustvarjalec realnosti.

V portfoliu Flickr Petra Raucha beremo, da je amaterski fotograf tisti, ki svoje delo distribuira v odprto mrežo latentnih odjemalcev toda nasproti mu ne stoji profesionalni fotograf,

Jan Babnik

Umberto Eco, Fotografija

FOTOGRAFIJA 39, 40/2009 • ustanovitelj revije FOTOGRAFIJA • DFS, Tržaška 2, Ljubljana • izdajateljica revije Fotografija • Založba /*cf., Kersnikova 4/IV, 1000 Ljubljana, tel. & faks: +386 (0) 1 43 444 31 • tel.: +386 (0) 31 777 959 • e-pošta: info@revijafotografija.si • uredniški odbor: Jan Babnik (odgovorni urednik), Pavel Koltaj, Peter Rauch, Ilija Trivundža Tomanić • avtorji prispevkov: Jan Babnik, Ksenija Berk, Matjaž Brulc, Matija Brumen, Italo Calvino, Miha Colner, Vilém Flusser, Pavel Koltaj, Jerca Lieber, Sanja Kojić Mladenov, Vasja Nagy, Peter Rauch, Ilija Trivundža Tomanić • avtorji dodatnih prispevkov za spletno izdajo: Ksenija Berk, Lenart J. Kučić, Sari Karttunen in Anna-Kaisa Rastenberger • lektorica slovenskega jezika: Amanda Saksida • lektor angleškega jezika: Pavel Koltaj • oblikovanje: Primož Pislak, LUKS Studio • priprava za tisk in tisk: tiskarna Schwarz • revijo sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije / Javna agencija za knjigo Republike Slovenije • Vse fotografije in besedila © revija Fotografija, razen tam, kjer je navedeno drugače • fotografija na naslovnici: Ryan McGinley, Brez naslova (rumeno, kolesa), Untitled (Yellow, Bicycles), c-print, 27 x 40 inčev, 2006-7.

fotografija

Sapere photographe!

3


[ intervju ] Sodobna amaterska fotografija

fotografija

Intervju z dr. Jo탑etom Vogrincem

4

Peter Rauch, Jo탑e Vogrinc in Pavel Koltaj, Ljubljana 2009.


Intervju z Jožetom Vogrincem se ukvarja predvsem z različnimi oblikami in vlogami, ki jih dandanašnji zaseda amaterska fotografija. In navezavami amaterske fotografije z drugimi oblikami fotografskega ustvarjanja (npr. dokumentarna in umetniška fotografija). V uvodnem delu teče beseda o močnem razcvetu in deloma tudi preporodu, ki ga v zadnjih letih doživlja amaterska fotografija. Pogovor si vzame čas za pretres različnih aktualnih fotografskih fenomenov in gibanj, kot so YouTube, Flickr, mikro stock fotografija, lomografija ter foto blogi. Te po eni strani ljudem omogočajo enostavno distribucijo fotografij, po drugi strani pa od njih zahtevajo vedno nove oblike prezentiranja in klasificiranja fotografij. Posledično se spreminjajo tudi tehnike in nameni amaterskega fotografiranja ter prav tako pristop k ustvarjanju in dojemanju fotografij. Obenem skuša pogovor ohranjati nenehno navezavo na fotografsko preteklost in sodobne fotografske prakse umešča ter primerja s tradicionalnimi fotografskimi delitvami in koncepti. V osrednjem delu intervjuja se težišče zanimanja premesti na področje ideje spominjanja, kot nekoč primarnega vodila in namena fotografij in fotografiranja, danes pa ideje, ki je sicer še vedno živa, vendar se je, prav zaradi omenjenih sprememb v pojmovanju fotografije nasploh, temeljito predrugačila in sedaj obsega še vse kaj drugega kot le idejo, da je fotografija opora spominu in zapis določene časovno-prostorske realnosti. Sklepni del pogovora se ne posveča toliko ustvarjanju fotografij kot različnim oblikam njihovega branja ter vlogam, ki jih imajo te v sodobni amaterski fotografiji.

Predvsem se mi zdi, da je dovolj jasno, da se je z digitalizacijo spremenila sama ideja tega, zakaj ljudje na splošno, recimo temu amaterji, uporabljajo fotografijo. Mislim, da je do neke spremembe prišlo že v času analogne fotografije, s tem, ko so postale kamere bolj kompaktne in je fotografiranje postalo bistveno pogostejša praksa v vsakdanjem življenju. Če gremo v času nazaj, vidimo, da imamo najprej ljubitelje in šele nato profesionalce. Čas Disdérija in fotografskih ateljejev je čas ustanovitve konvencionalne fotografije, ki je s svojo konvencionalnostjo markirala tudi amaterje. Tihi diskurz okoli fotografije, tega, kaj se splača fotografirati, kaj je treba imeti zabeleženo v spominu. Prihaja mi na misel, da so včasih ljudje, nekoliko ironično rečeno, fotografijo razumeli na zakramentalen način, se pravi, kot da beleži neke ključne trenutke. In to so amaterji tudi sami počeli, vse do nedavnega. Beležili so določene trenutke, ki zaznamujejo življenje, osebne usode oziroma točke na poti v življenjskem ciklusu. Pa naj bodo to tiste obvezne priložnosti, ki so jih snemali tudi profesionalni fotografi, na primer poroke, ali pa tiste manj formalne, ampak vseeno pomembne. Recimo pride nekdo na obisk, pa se fotografirate, ali pa greste na izlet in se fotografirate in podobno, torej neke izjemne točke, ki naj bi pomagale fiksirati spomin. Bral sem, da naj bi na ta način fotografija zamenjala spomin, kar se mi zdi popolnoma nesmiselno. Mislim, da je spominjanje kot proces vedno nekaj, kar je zunaj fotografije kot objekta. In da se medsebojno priklicujeta. Se pravi, imeti fotografije ne pomeni, da se ti ni potrebno spominjati, ampak samo, da imaš še en vzvod več, ki ti omogoča spominjanje, ki ti usmerja spominjanje. Zdaj, z digitalno fotografijo, pa se mi predvsem zdi, da se je fotografija na nek način pospešila. Se pravi, da je tisto, kar ljudje beležijo zdaj, predvsem sprotnost, hkratnost, vsakdanjost.

To se vsekakor veže na dejstvo, da je fotografija postala del računalniške in internetne tehnologije, torej, da je moč fotografijo ne samo hitro posneti, temveč tudi takoj poslati. Na ta način je fotografija postala udeležena pri interaktivnosti, v smislu: posnel sem nekaj, kar lahko takoj pokažem drugim. Se pravi da je postala beleženje efemernosti, vsakdanjosti, sprotnosti. In to se kaže predvsem na YouTubu. YouTube je postal način beleženja nekih atrakcij, ki se dogajajo v ozadju vsakdanjega življenja in izstopajo iz njega. Ne zato, da bi postale opora nekega trajnega spominjanja, temveč zato, da bi to vsakdanjost pokazale z neke nekoliko presenetljive perspektive. Medtem ko se mi zdi, da se nekateri drugi deli interneta profilirajo na drugačen način. Recimo foto blogi, Flickr, Facebook. Težko je reči, koliko časa bo kateri izmed tej pojavov trajal, kako se bo profiliral, ampak mislim, da ima fotografija nekoliko bolj poseben pomen tam, kjer služi samopredstavitvi. Za digitalno amatersko fotografijo lahko rečemo, da bolj kot da bi beležila določene trajne točke na posameznikovi poti in na ta način fiksirala njegovo identiteto, zbirala, kaj ga skozi vse življenje markira, postaja način sprotnega beleženja spreminjanja našega odnosa do sveta, nas samih. Ni namenjena temu, da bi večno trajala. Kar je povezano s trenutno aktualnim razmišljanjem, da je tisto, kar je v spominu, mogoče kadarkoli priklicati. To, mislim, se bo zelo spremenilo, kako, je težko reči. Ljudje želijo od sebe dati nekakšno podobo o tem, kakšni so, kaj počnejo. In s tem dokumentiranjem na poseben način tudi soustvarjajo tisto, kar dejansko so.

Gotovo. V tem smislu se je status podobe spremenil. Ljudje so se včasih lahko videli le v ogledalu. In če si se videl samo v ogledalu, si v resnici vedno videl samo svojo zrcalno podobo. V najboljšem primeru tisto podobo, ki so jo v tebi videli drugi. Kar se je spremenilo, je to, da, odkar so ljudje lahko posneti na videu, oziroma odkar je lahko zabeležen sleherni fotografski trenutek, pričakujemo, da smo dolžni same sebe

fotografija

Kakšno je tvoje mnenje glede novih oblik konzumiranja, pa hkrati tudi produciranja fotografij, kakršne so Flickr, YouTube in stock fotografija?

5


[ intervju ]

fotografija

Streljam v vašo zavest Intervju z Juliusom von Bismarckom

8

Julius von Bismarck je kot umetnik dejaven v javnem, urbanem prostoru. Poleg vrste drugih projektov je z namenom manipuliranja resničnosti in medijskih podob izdelal posebno napravo – Image Fulgurator. Uporabil je fotografsko kamero, ki namesto beleženja vidnega s pomočjo teleobjektiva in bliskavice projicira izbrano podobo v prostor. Napravo aktivirajo bliskavice drugih fotografov, projekcija pa je vidna le kratek čas osvetlitve, zato jo lahko opazimo šele na posnetku. S svojim delovanjem posega tako v javni prostor kot v osebna doživetja posameznikov, najpomembnejši poudarek pa je na vplivanju na fotografije v masovnih medijih ter zbujanju kritičnega odnosa do vizualnih sporočil, namenjenih množicam. Nekateri o njegovem delu menijo, da je genialno, drugi se nanj jezijo, ker da je vsiljiv in nesramen, nikogar pa ne pusti hladnega. Sam vlogo enfant terrible razume kot del strategije za doseganje ciljev.

Ni posebej zahtevno manipulirati s fotografijami, ki jih posnamemo sami, toda zdi se skoraj nemogoče vplivati na fotografije drugih, še posebej, če nismo sami predmet fotografiranja. Kako ste prišli na idejo o Fulguratorju?

Živim v velikem mestu in že dolgo opazujem, kako posamezni ljudje odločajo o izgledu urbanega prostora. Očitno je, da so pri tem politično in ekonomsko motivirani ter da je vedno v igri ogromno denarja. Oglaševalske agencije v javni, urbani prostor tako vnašajo sporočila, ki so v službi teh interesov. Zaradi tega sem se tudi sam odločil, da hočem vanj postavljati svoja sporočila. Odločil sem se, da bom manipuliral z javnim prostorom. Preden sem se domislil Fulguratorja, sem pri pripravljanju in izvedbi nekaterih drugih projektov že uporabljal tehnologijo projekcij z bliskavico. Pri tem sem ugotovil, da je to lahko zelo učinkovito sredstvo, ne le za poseganje v javni prostor, temveč tudi za vdor v prostor masovnih medijev. Najprimernejše so se mi zdele tiskovne konference. Nato sem sestavil nekaj prototipov, ki so mogli opraviti to nalogo. Na predstavitvi na festivalu The Influencers v Barceloni ste omenili, da vas je nekaj podjetij prosilo za dovoljenje za uporabo te naprave. So vam tudi povedali konkretno, kaj so hoteli z njo početi?


fotografija Slovenija, junij 2009. Vse fotografije objavljene z dovoljenjem Juliusa von Bismarcka

jih sam posredujem. Na teh podobah je varianta v obliki orožja, namenjene pa so tistim, ki ne morejo doživeti naprave v neposrednem delovanju. S tem želim ustvariti občutek, da uničujem resnico drugih ljudi. Na začetku sem želel, da me ljudje opazijo, želel sem sporočati neposredno, dajati vtis, da streljam v njihovo zavest. Po drugi strani pa moram ubrati drugačno taktiko in delovati pod krinko, če želim doseči svoj cilj. Poskušate s svojim delovanjem sabotirati medijski svet, vključno s poštenim delom fotoreporterjev?

Da, želim popolnoma sabotirati svet medijev in uničevanje dela fotoreporterjev je del tega. Mogoče je fotograf čisto v redu oseba in celo verjame, da dobro opravlja delo, ki ne povzroča ničesar slabega. Zato se ne vznemirjam, če uničujem fotografije, ki so v njegovem interesu. V resnici pa ničesar ne počnem neposredno fotografiji, temveč spreminjam tisto, kar mora fotografirati, in tisto ni fotografova last, temveč javni prostor. Ne vidim torej razloga, da bi bil fotograf jezen name. Jeziti se mora na samo fotografijo, ki mu ne daje tistega, kar je pričakoval. Jaz samo razgaljam njene pomanjkljivosti in želim, da ljudje o njih razmišljajo.

Vasja Nagy Julius von Bismarck je v Ljubljani »fulguriral« na povabilo Aksiome, zavoda za sodobne umetnosti.

13


[ intervju ] Namišljeni svetovi podob Intervju z Nishtho Jain

fotografija

Vaš film govori o izumirajočih praksah fotografiranja v fotostudiih, kjer lahko naročiš svoj portret, in o tem, kako je to presenetljivo še vedno … posel v določenih predelih Indije. Zakaj ste se odločili posneti dokumentarni film na to temo?

14

Začelo se je z idejo o snemanju filma o izumirajočih praksah, toda ko sem začela z raziskavo, sem bila presenečena, da ta dejavnost dejansko še vedno uspeva v določenih predelih Indije. Bolj ko se pomikaš stran od velikih mest proti majhnim mestom, vasem, bogatejša je sama dejavnost. To me je povsem presenetilo; kar sem odkrivala v teh studiih, ki uspevajo v različnih mestih, lahko služi kot študija samoreprezentacije povprečnega prebivalca Indije; dejavnost mi je predstavila vrsto želj, hrepenenj, poz in utopij. Določene stvari so bile povsod skupne, vedno je bila tu na primer želja po fotografiji na ozadju Švicarskih Alp, z lepo poletno hišico in lepimi rožicami, in seveda Taj Mahal, kot simbol ljubezni, to je bila druga taka splošna želja. Potem sem zapazila še eno željo, in sicer moške in ženske, ki se oblačijo v ruralne kostume – to jih na nek način spominja na pastoralni raj, ki ne obstaja več, je pa nekaj, česar del si želijo biti. Globoko v notranjosti Indije, v »plemenskih« vaseh, leta 2007, najdeš naročene portrete, ki izgledajo, kot da bi bili posneti leta 1940, spremembe niso velike; obleke in dodatki, ki si jih ljudje kot statusne simbole nadenejo danes, so bolj ali manj isti; velika zapestna ura, velika sončna očala ali klobuk. Očitno obstaja več slogov te dejavnosti: osebe si želijo biti upodobljene v vlogah filmskih zvezdnikov, v pozah iz blokbusterjev, ena ženska v vašem filmu je želela biti fotografirana v pozi glavne zvezde iz filma Titanik, na premcu ladje, kako s široko razširjenimi rokami objema prihajajoč veter, ali pa v pozi morske sirene iz nekega drugega filma. Potem, kot ste že omenili, imamo portrete, narejene na ozadju slavnih krajev, kot sta Taj Mahal ali most Howrah, in nato imamo še osebe, ki si želijo biti fotografirane na ozadju slavnih dogodkov, kot je 9. 11., ciklon Orissa, velika železniška nesreča. Nenazadnje pa so tu še računalniško generirane podobe, ki se trudijo ujeti romantično atmosfero, s pretiranim številom cvetlic, zvezd na nebu, sončnimi zahodi ... Kako razumete razlike med temi različnimi »slogi«?

Kar je mene najbolj presenetilo, je bila digitalna fotografija,

to, kako zlahka so se ti studii prilagodili novim tehnologijam in obdržali stare ikone, simbole, prirejene novim tehnologijam. Pa premislimo najprej ozadja. Na primer: ko slikar slika ozadje 9.11., to počne, kot da bi hotel ustvariti domala idilično podobo, v tem smislu, da vzame ven vse neprijetne detajle – mrtve ljudi, trpljenje. Kar ostane, je samo ikonska podoba velike katastrofe. Tudi na ozadju, ki predstavlja železniško nesrečo, so mrtvi odstranjeni s podobe, vse je pretvorjeno v spektakel. Korak odstranitve vsega človeškega trpljenja obstaja, saj nihče ne bi hotel biti fotografiran na takem ozadju. Pri digitalnih podobah se vrši podobno, le da tam lahko opazuješ to fizično brisanje in izbiranje tistega, česar ne želijo vključiti v podobo. Samo trpljenje je seveda prisotno v glavi slikarja, ko slika ozadje ciklona Orisse, toda na ozadju ne prikaže mrtvih, temveč raje trenutek krize, ko so vsi stopili skupaj, ko so vsi ljudje in živali postali enakovredni, predvsem pa so razlike med ljudmi izbrisane. Slikar se iz tragedije ciklona in iz tega, kakšen vpliv ima na človeška bitja, trudi dobiti nekaj lepega; na nek način z uporabo ozadja nesreče ustvarja svojo osebno malo poezijo in to je zelo zanimivo. Ta proces lahko zelo jasno opazujemo pri ustvarjanju naslikanega ozadja na podlagi predhodne fotografije; vzamejo fotografijo nesreče, zbrišejo ven vse neprijetne reči, celo spremenijo perspektivo in nato naslikajo ozadje na podlagi te spremenjene fotografije. Fascinantno je opazovati lahkoto, s katero uporabljajo nove tehnologije za te zelo tradicionalne namene. Slog sam pa je globoko zakoreninjen v tradiciji indijske umetnosti, zdi se le, da manjka točka stičišča; naslikana ozadja in tudi računalniško generirane podobe so pretežno dvodimenzionalne. Zakaj je temu tako?

Da, to je povezano z dvodimenzionalnostjo indijske umetnosti, kjer je vse upodobljeno na isti ravni, podoba je sploščena. Fotografija v tem pogledu sledi miniaturnemu slikarstvu, »plemenski«, ljudski umetnosti. Vse je postavljeno skupaj; ni perspektive, ni globine. Fotografija je v naslikana ozadja sicer vnesla določeno globino; nekatera ozadja iz 40-ih let prejšnjega stoletja imajo večjo globino, kar je posledica britanskega vpliva – takrat so oni še vodili nekaj studiov – toda to je že druga praksa. Ko pa so studii prehajali v roke Indij-


17

fotografija


fotografija

[ portfolio ]

20

Flickr


Flickr je ustanovilo podjetje Ludicorp iz Vancouvra februarja 2004. Njegov genetski material je pravzaprav ostanek uspešnih orodij, ki jih je Ludicorp uporabljal pri snovanju spletne igre Game Neverending (GNE). Ker slednja v dveh letih delovanja (od 2002 do 2004) ni bila dovolj uspešna, da bi nadaljevali z njenim razvojem (vzgojo), so jo ukinili in svojo pozornost namenili enostavnejšemu bratu Flickru, ki je z naborom v igri GNE preizkušenih orodij obetal spletni uspeh. V prvih korakih je Flickr, takrat še FlickrLive, deloval kot spletna klepetalnica z zanimivim dodatnim orodjem za izmenjavo slik med klepetom, s čimer so si uporabniki lahko pošiljali predvsem slike, ki so jih našli na spletu in o katerih so verjetno klepetali. Sčasoma, ko je Flickr odraščal v zrelejšo spletno persono, se je izkazalo, da je pravzaprav še vedno prekompleksen za obetajoči uspeh, zato so njegovi snovalci ukinili še klepetalni del njegovega karakterja in ohranili zgolj funkcijo za izmenjavo fotografij. Tokrat je zadeva delovala in Flickr popeljala med najbolj uporabljane spletne aplikacije na svetu (30. maja 2009 ga je Alexa.com umestila na 30. mesto). Kljub silno okrnjenim karakternim potezam je Flickr ohranil nekaj ključnih parametrov, ki ga umeščajo med izjemno sofisticirane, hiperproduktivne in učinkovite amaterske fotografe. Zaradi velikega obsega fotografij v Flickrovem arhivu je vsekakor najpomembnejša sposobnost organizacija in sistemizacija podob. Flickr gradi sistem pri osnovnih gradnikih, fotografijah, tako da jih opremi z zaznamki, (ang. tag). Fotografije lahko združuje v skupine oziroma v nize (ang. set), te v zbirke in naprej v zbirke višjega razreda itn. Skratka, na eni strani deluje sistem označevanja posamezne podobe, na drugi sistem združevanja podob v skupine, po določenem vsebinskem ali časovnem ključu. Seveda je pri tem ključnega pomena, kdo določi oznake posameznim fotografijam in jih ureja v zbirke. Samoumevno je, da to nalogo na prvem

fotografija

Spletna tehnologija je omogočila tako sofisticirano distribucijo podob (informacij nasploh), da ta daleč presega povpraševanje in porabo. S presežno distribucijo se je vzpostavilo pojmovanje latentne uporabe ali vsaj ogleda na spletu, kar je v razviti obliki majhnim ponudnikom omogočilo vstop v velike distribucijske sisteme. Še več, veliki distribucijski sistemi se lažje in stabilneje napajajo z velikim številom mikro ponudnikov podob ali v splošnem ponudnikov določene vrste organiziranih informacij. Še več, deluje tudi v obratni smeri; ko namreč obstaja sistem distribucije, začenjajo vznikati tudi novi ponudniki podob, taki, ki ustvarjajo podobe, da jih lahko distribuirajo, in ki se postavijo v čakalno vrsto za latentne oglede ali nemara celo uporabe. S tem se ustvari nek splet ustvarjanja in distribucije podob, ki je svojevrsten glede na pretekle oblike ustvarjalnosti. V zastareli terminologiji so bili taki mali ponudniki podob ljubiteljski ustvarjalci oziroma rekreativni ustvarjalci oziroma amaterji. V novem sistemu distribucije bi morali za te ustvarjalce dobiti drugačen termin, ali pa pod že obstoječimi razumeti njihovo spremenjeno naravo, kar je celo bolj primerno. Amaterski ustvarjalec podob, v tem primeru fotograf, zaradi razpona in številčnosti ponudnikov postane skoraj-anonimen, kar pomeni, da je njegov sistemski vzdevek poznan le najožjemu krogu njegovih znancev, za vse ostale pa kot individualni ustvarjalec ni pomemben. S to pozicijo se zlije v mrežo ponudnikov, ki postane identična distribucijski mreži. Eksplikacija avtorstva vodi v enačenje distribucijske mreže z mrežo ustvarjalcev. Tako postane institucija, ki posreduje podobe, enaka instituciji, ki jih generira. Idejno avtorstvo (ne pa tudi pravno) tako pripada mreži. Avtor je distribucijska mreža. Tokrat predstavljamo primer takega avtorja, novodobnega amaterja, ki je v petih letih svojega delovanja ustvaril več kot 3 milijarde fotografij in je v svetu znan pod imenom Flickr.

21


[ fotoklubi ] fotografija

24

Amaterizem v fotografiji Vloga fotoklubov v zgodovini slovenske fotografije

Slovensko in jugoslovansko fotografijo je v obdobju pred in po 2. svetovni vojni pa vse do 80-ih let 20. stoletja v največji meri zaznamovala trdna in močna mreža fotografskih klubov, ki so pomenili glavno in mnogokrat tudi edino spodbudo v razvoju tega medija. Fotografski klubi pa so se začeli razvijati že dosti prej. Prvi fotografski klub na Slovenskem je bil tako ustanovljen že leta 1889 v Ljubljani z imenom Fotoklub Ljubljana. Prav tako prelomno pa je bilo leto 1931, ko so se tedaj ambiciozni mojstri fotografskega medija ponovno združili v želji po povezanem delovanju in afirmaciji fotografije v širši družbi, ob tem pa se je vseskozi porajala tudi utopična pobuda za dosego enakovrednega statusa avtorske fotografije znotraj polja likovnih umetnosti. Avtorska fotografija si tako že od svojih začetkov prizadeva vstopiti v polje likovnega, a sta jo njena široka raba, ki ni omejena zgolj na umetnostno produkcijo, in dejstvo o neskončni reproduktibilnosti do današnjih dni vselej potisnila v pozicijo obstranskega umetnostnega medija. Ob pojavu fotografije je likovna umetnost sprva zašla v krizo identitete, kasneje pa je uspela najti drugačne oblike izraza, ki so spodbijali dotedanjo akademsko percepcijo umetniške produkcije. Od obdobja impresionizma dalje je prav fotografija prevzela status slikarstva, medtem ko je slikarstvo našlo predrugačen izraz. Med fotografi se je kot prvi v polje likovne umetnosti vehementno podal Alfred Stieglitz, ki je fotografijo ponesel daleč stran od njene zgolj dokumentarne oz. uporabne funkcije. Pojavljati se je začel v muzejskih in galerijskih prostorih v New Yorku in tako uvedel fotografsko produkcijo v te posvečene prostore, do tedaj rezervirane predvsem za slikarske in kiparske predstavitve. Kmalu so mu sledili številni avtorji, tako klasični fotografi in krajinarji kot tudi avantgardisti, ki so fotografijo in film v ideološkem smislu dojeli kot izraz in medij nove dobe. V slovenskem prostoru je bil prvi tovrstni avtor Avgust Berthold, mednarodno priznani fotograf in mentor številnih sodobnikov in naslednikov, ki je v začetku 20. stoletja sledil globalnim tokovom t. i. piktoralistične tradicije. Tudi Berthold je kot sopotnik slovenskih impresionistov prepoznal galerijo kot bazični prostor predstavljanja.1 Med njegovimi nasledniki, ki so bili po večini akademsko likovno izobraženi, se je s svojimi fotografskimi eksperimenti izpostavil Edvard Stepančič, pripadnik kroga tržaških konstruktivistov. Med ostalimi so fotografijo na takšen ali drugačen način, bodisi kot pripomoček pri

slikarskih stvaritvah bodisi kot zaključena dela, uporabljali Lojze Spacal, Peter Kocjančič, Miha Maleš. Drugo plat medalje so predstavljali fotografski klubi, ki so združevali predvsem ustvarjalce izven ozkega polja likovne umetnosti. To so bili v večini ljubitelji oz. amaterji, ki praviloma niso prejeli formalne fotografske ali likovne izobrazbe, a vendar njihovo delovanje še zdaleč ni zanemarljivo. Ravno nasprotno. Prav ta linija fotografskih ustvarjalcev je vse do današnjih dni pomenila trdno osnovo za razvoj kakovostne avtorske in t. i. uporabne fotografije. Fotografi in kritični spremljevalci fotografije so proti koncu 30-ih let namreč s presenečenjem ugotavljali, da vdira mednje t. i. uporabna fotografija, na primer ob ljubljanskih mednarodnih fotografskih razstavah. Tako se je na primer slovenski tisk, ki je bil dobro opremljen z reprodukcijsko tehnologijo že na prehodu iz 20-ih v 30-a leta, opiral na svojo vizualno sporočilnost, zlasti njen fotografsko kakovostnejši del, predvsem na posnetke ustvarjalcev, takrat zvečine še vedno oklicanih za amaterje.2 Tako lahko za kontinuirani začetek delovanja fotoklubov vzamemo čas po letu 1931, ko so se amaterski fotografi združili pod novo, sicer istoimensko organizacijo Fotoklub Ljubljana in z močnim zagonom pripravili kar štiri mednarodne fotografske razstave v Ljubljani, ki so vzpostavile stik s svetovno produkcijo. Leta 1936 je bil ustanovljen Fotoklub Maribor, ki je pripravil 1. jugoslovansko razstavo umetniške fotografije v mariborskem Narodnem domu in postal neposredno konkurenčen ljubljanskemu klubu. Slednji je v letih 1934, 1936 in 19383 spodbudil razvoj številnih slovenskih fotoklubov in njihov skupni nastop pri pripravi mednarodnih fotografskih razstav, ki so nepričakovano ponudile kakovosten vpogled v fotografsko globalno snovanje svojega časa. V naslednjih letih so bili ustanovljeni fotografski klubi in društva v Litiji (1931), Hrastniku (1933), Mariboru (1936), Ptuju (1938) in Tržiču (1939). Učinkovitost takšnih oblik delovanja in povezovanja izkazuje predvsem razmah ustanavljanja fotoklubov v drugih slovenskih mestih.4 Na ta način se je vzpostavila močna mreža manjših združenj in klubov, ki so bili po specifični piramidni hierarhiji povezani v nacionalne in mednarodne organizacije. Po drugi svetovni vojni so fotoklubi doživeli še večji razmah. V 60-ih in 70-ih letih je Fotoklub Ljubljana


fotografija

25

Janez Marenčič, Promenada, 1955, z dovoljenjem Gorenjskega muzeja.

Janez Marenčič, K soncu, 1939, z dovoljenjem Gorenjskega muzeja.


fotografija

[ pregled ]

28

ABC fotografiranja Pavel Koltaj

Zaupana mi je bila naloga, da napišem članek o fotografskih ABC vodičih, ki krožijo po slovenskem tržišču. Ne slovenskih, temveč tujih. Po pregledu ponudbe sem si izbral štiri vodiče, ki so dajali vtis, da hočejo fotografijo in fotografiranje predstaviti čimbolj temeljito ter hkrati široko, torej dela, ki delujejo, kot da se lotevajo koncepta fotografije in fotografiranja s splošnega, raziskovalno usmerjenega vidika. No, po malo podrobnejšem prelistavanju izbranih knjig se je pokazalo, da splošnega, obče fotografskega vidika očitno ni, saj skuša vsaka od izbranih študij fotografijo obdelati na splošno na svoj način.


Langford's Basic Photography ali vodič za resne fotografe, kot se reklamira v podnaslovu, je skupinsko delo. Osma izdaja v osnovi Langfordovega dela založbe Focal Press iz leta 2007 je skupek prispevkov šestih avtorjev in avtorice, ki je bolj tehničen od Angovega vodiča in še bolj enciklopedičen. Glede na to, da je prva izdaja izšla že davnega 1965 in da so jo z leti dopolnjevali ter nadgrajevali številni strokovnjaki, je resnično namenjena resnim ali vsaj bolj resnobnim fotografom. Manj ljudem, ki jih zanimajo predvsem fotografije. Estetska komponenta je za tehnično. V njej ni zgodovine fotografije in umetnikov. Zaradi tega morda deluje nekoliko, kot vsaka enciklopedija, zastarelo in preživeto, vendar je za vse tiste, ki jim ni žal časa za ukvarjanje s fotografskimi procesi in razumevanje značilnosti fotografij, poučna. Photography Essentials Marka Jenkinsona, v seriji Complete Idiot's Guide to založbe Alpha iz leta 2008, je spet svojevrstna. Čeprav je osredotočena samo na en vidik fotografije – uvod v fotografiranje in ljubiteljsko fotografijo – skuša pokriti čim več tehničnih podrobnosti. Fotografij je več kot pri Langfordu in manj kot pri Angu, a so povečini delo avtorja samega. Pravzaprav je vse delo enega samega avtorja, kar ni nujno slabo, je pa na trenutke nekoliko zmedeno in nepregledno. Namenjeno najbrž zlasti zaljubljencem v tehniko, ki bi radi hitro prišli do rezultatov. Photographer's Dictionary, vodič švicarske založbe RotoVision, delo Kanadčana N. K. Guya iz leta 2008, je, kot pove naslov, predvsem slovar.

Slovar fotografskih pojmov. Tehničen vodič, ki na prvo mesto postavlja funkcionalnost ter preglednost. Vizualno pester, čeprav narejen le v dveh barvah. Sodoben. Pripomoček za ljudi, ki jih zanimajo določeni vidiki fotografiranja in fotografije. Delo, ki ga vsake toliko vzameš s police in si v njem prebereš kakšno zanimivost in razjasniš kakšno dilemo. Podobno kot že omenjeni vodiči se tudi ta trudi pokriti čim več tehničnega znanja. Sliši se morda dolgočasno, a ni. Gesla slovarja so dovolj izčrpna in hkrati jedrnata, da dokaj uspešno posredujejo to, kar ima avtor povedati, oziroma to, kar določen izraz v fotografiji predstavlja. Dobro. Jasno je torej, katera dva vodiča imata po mojem mnenju prednost. Angov Photography in Guyev Photographer's Dictionary. Oba sta pregledna, ne preveč ozko zamejena, in čeprav sta delo enega samega avtorja, predstavljata fotografije različnih ljudi. Langfordov in Jenkinsonov vodič se mi zdita preveč enoplastna, čeprav se trudita pokriti čim več. Ampak to ni najbolj pomembno. Kar se mi zdi bistveno, je, da lahko na izbranih štirih primerih vidimo, kako enostavne pravzaprav so osnove fotografije. In hkrati tudi, kakšen naj bo dober vodič o fotografskih osnovah. Naj razložim. Na hitro lahko fotografijo in fotografiranje sicer opišemo na številne načine. Bolj ali manj tehnične in konceptualne, oziroma izčrpne in pregledne, toda vsem tem načinom je skupno to, da fotografijo in fotografiranje zvajajo na nekaj. Na neko njeno pojavno raven. Ta je v osnovi lahko bodisi estetska, torej obravnava fotografijo kot lep objekt, bodisi funkcionalna, torej obravnava fotografijo kot uporaben objekt. In ker nobeno zvajanje ni popolno, je vsak posamičen ABC vodič fotografiranja zmes omenjenih dveh polov. Če je ta zmes dobro pripravljena, kot v primeru Guya in Anga, potem stvar deluje. Če pa se zmes bodisi preveč lepi bodisi je preveč krhka, za kar sta primer Langford in Jenkinson, potem stvar, vsaj mene, ne prepriča. Narediti enciklopedijo celotne fotografije je utopično. Fotografija in fotografiranje sta preveč generična in živa koncepta, da bi ju lahko kar zaobjeli v celoti. Podobno utopično je pisati splošen fotografski vodič za telebane. Nujno je, da moraš biti na trenutke tudi sam teleban in kot tak nesposoben videti celo sliko. Bistvo dobrega vodiča je, da zna biti po eni strani dosleden v izpeljavi izbranega načina oziroma pristopa, po drugi pa se zna zamejiti in podaja samo tisto, v čemer je resnično kompetenten.

fotografija

Knjiga Photography avtorja Toma Anga, izdana v zbirki Eyewitness companions založbe Dorling Kindersley leta 2005, se loteva fotografije s treh zornih kotov: estetskega (pregled svetovno znanih fotografskih ustvarjalk in ustvarjalcev s primerki del in kratkimi biografijami), historičnega (zgodovina fotografije od njenih začetkov do danes) ter tehničnega (osnove fotografskih tehnik in tehnike). Knjiga je izdatno opremljena z vizualnim materialom. Fotografije, diagrami, posnetki naprav in razpredelnice zavzemajo več kot polovico prostora. So premišljeno izbrane in uspešno dopolnjujejo besedilo, namenjeno zelo raznoliki fotografski publiki. Pri knjigi Photography Toma Anga lahko govorimo o določenem eruditstvu. Širokem interesu za podrobnosti, ki je predstavljen skozi določeno optiko. Pogleda na fotografijo kot na umetniško delo, čeprav izdelek veščine (včasih predvsem mehanične, danes vse bolj digitalne).

29


[ pregled ] fotografija

Fotografske samozaložbe

32

Digitalizacija je fotografom odprla nove možnosti upravljanja s fotografijami, ne zgolj na produkcijski ampak tudi na prikazovalni, razstavni ravni. Predvsem v povezavi z raznovrstnimi spletnimi orodji omogoča digitalizacija fotografije avtorjem več možnosti, suverenosti in avtonomije pri odločitvah o načinu prezentacije lastnih del, še posebej če gre za amaterske fotografe. V zadnjem času je še posebej opazen trend naraščanja popularnosti spletnih samozaložbenih storitev, ki demokratizirajo področje založništva, izdajo lastne knjige namreč omogočajo prav vsakomur, tako profesionalnim kot amaterskim fotografom, s čimer so jim v procesu oblikovanja, tiskanja in promocije knjige prepuščene (skoraj) vse odločitve. Vsak dan po celem svetu izide na stotine knjig, zanimanje pa strmo narašča. Zgodila sta se dva paradigmatska premika v sami praksi. Prvič, splošna prepoznavnost avtorja ni več pogoj za izdajo lastne knjige; knjiga je tako postala način, s katerim se avtor želi predstaviti širši javnosti. Drugič, ne vnaprejšnja tiskana izdaja knjige ne njena prodaja v knjigarni nista več samoumevni, saj se lahko knjiga najprej predstavi v digitalni obliki in se izda v tiskani obliki šele na zahtevo kupcev, nakup pa se izvede v spletni knjigarni. Spletne samozaložbene storitve so tako svež veter v založniški industriji in spreminjajo status institucije samozaložništva, tako v očeh samih avtorjev kot v očeh bralcev.

Nova priložnost je predvsem pomembna za tiste neredke primere, ko avtorjevih del tradicionalne založbe ne želijo izdati. Velike založbe se, razumljivo, posvečajo knjigam, ki bi privabile veliko število bralcev. Večini del tako spodleti že v prvem krogu, v fazi izbiranja, saj je na trgu več avtorjev, kot bi jih založbe zmogle izdati oziroma prodati. Tudi tiste, ki uspejo priti na knjigarniške police, tam obstanejo le kratek čas. Prostor je drag, v vrsti pa že čakajo sveže natisnjene knjige. Založbe kakopak zanima dobiček in zato so večinoma prikrajšani tisti avtorji, ki so nepoznani ali nimajo svoje zastopniške agencije. Prav tako je nezanemarljiv dejavnik, ali bi njihovo delo zaradi tematike, stila, žanra doseglo manjši krog ljudi, ali zaradi kontroverznosti vsebine celo zbudilo javno polemiko. Avtor enega izmed neredkih priročnikov o samozaložništvu, Dan Poynter v svojem delu The Self-Publishing Manual1 izpostavi tudi drugo pomembno dejstvo, namreč, da je za mnoge založbe knjiga izdelek. Če določeno tematiko že pokrivajo, se za knjigo, ki pokriva enako temo, ne bodo zanimali. Alternativa tesno priprtim vratom uveljavljenih založb so aranžmaji, ki jih pogosto ponujajo manjše založbe, v katerih avtorji nase prevzamejo stroške produkcije, nemalokrat pa tudi stroške promocije in distribucije.2 Druga, pogosto mikavnejša alternativa, so samozaložbe, katerih popularnost je od leta 2006, ko so se pojavili prvi spletni


Samozaložba kot estetizacija vsakdanjega življenja: Simply Breakfast in njeno nadaljevanje Simply Breakfast: More Please sta opredmetenje popularnega bloga fotografinje Jennifer Causey. Avtoričin najljubši je skodelica vroče kave, rezina toasta in malo časa zase. Ob pregledu knjige ali bloga (http://simplybreakfast.blogspot.com/) se nam zazdi, da fotografije govorijo predvsem o neutilitarnosti zajtrkovanja. O načinu, kako začeti dan s tem, da si vzamemo malo časa zase. Jennifer (www.jennifercausey.com) je tudi avtorica

Simply Breakfast Jennifer Causey www.blurb.com

fotografija

bloga o fotografiji: http://simplyphoto.blogspot.com/.

33


[ drobnogled ] Režiser počitnic na podeželju

fotografija

Ryan McGinley

38

V začetku maja 2009 je založba Aperture izdala zbirko esejev Philipa Gefterja z naslovom Photography After Frank. Na naslovnici je fotografija golega dekleta, ki sedi v prtljažniku tovornega avtomobila in pije iz plastičnega lončka. Lasje ji plapolajo nad čelom, ker sedi stran od smeri vožnje, v ozadju pa je zaradi hitrosti zabrisana puščavska pokrajina in nekaj hribov. S stališča vsebine knjige gre za vprašanje, kako se je razvila ameriška fotografija po Robertu Franku in njegovi kultni knjigi The Americans. Enako kot je Robert Frank med potovanjem skozi Združene države v 50-ih posnel stanje ameriške družbe, tudi naslovna fotografija zajema ikone, kot so McDonaldsov lonček, terensko tovorno vozilo in predvsem mladost in svoboda golega dekleta na avtu, drvečem skozi ameriško prerijo. Verjetno je zgolj po naslovnici nepravično sklepati, kakšna je vsebina Gefterjevih esejev, vendar jo je treba razumeti natančno tako. 50 let po Franku se ameriški fotografi še vedno vozijo skozi neobljudene prerije in pri tem iščejo svobodo, ki jo zagotavlja konstitucija Združenih držav. Za razliko od Franka fotografi verjetno ne iščejo več svobode v svetu okoli njih, pač pa v metodologiji, ki jih lahko pripelje do svobode, kot jo pojmujejo sami. Z drugimi besedami, svobode ne dokumentirajo, temveč jo konstruirajo. 50 let kljub vsemu ni kratko obdobje. Avtor fotografije je Ryan McGinley, rojen v New Jerseyju dobrih 20 let po tem, ko je Frank posnel AmeriËane. Dekle na fotografiji je Dakota, ena izmed skupine Ryanovih prijateljev, s katerimi je za zabavo prepotoval deželo in jih vmes angažiral v razne dejavnosti, da jih je lahko fotografiral, prav tako – za zabavo. Ryan dela s prijatelji, ki jih je spoznal na ulici, večinoma v 80-ih in 90-ih, ko je odraščal med skejtanjem in henganjem pod Brooklyn Bridgem. Vedno je fotografiral ljudi okoli sebe, skejterje, prijatelje in ljudi, ki so zašli v njihovo komuno. Kdor ni odraščal v takem okolju, se vsaj spominja mularije iz filma Kids (1995) v režiji Ryanovega prijatelja Larryja Clarka. Na isti sceni se je pojavil Spike Jonze, ki je takrat še BMX-al in fotografiral za Freestylin' Magazine, kasneje pa postal režiser skejt filmov (npr. Video Days / Blind), videospotov (mdr. Bestie Boys, Daft Punk, Sonic Youth, Fatboy Slim) in celovečercev (Being John Malkovich, Adaptation). Potem so bili tam še oblikovalec in režiser Mike Mills (režiser spotov za Air, Blonde Redhead, Moby, Pulp itn.), Mark Gonzales (legendarni skejter, ustanovitelj znamke Blind, pesnik in umetnik), Harmony Korine (scenarist filmov Kids in Ken park) pa cela vrsta Ryanovih vrstnikov, med katerimi sta prav tako uspela Dan Colen in pred kratkim preminuli Dash Snow. Skratka, med


McGinley je kot najstnik z videokamero snemal skejtanje, uspeh je bil odpeljan trik, sem ter tja je vmontiral še kakšen portret ali izjavo ali pač situacije med skejtanjem. V večerih po skejtanju so ponavadi šli na Astor Place, kjer so se zbirali skejterji od vsepovsod. Na poti do tja so se ustavili v Alleged Gallery, kjer je delala sestra enega njegovih prijateljev. Navdušila so ga razstavljena dela Gonzalesa, Millsa in Jonzea, ki so to ozračje henganja in skejtanja prenesli v umetniško prakso. Po drugi strani pa so mu bili doma na voljo celi kupi družinskih albumov in kolutov super8 filmov. Čeprav njega starši niso toliko fotografirali in snemali kot njegovih šest starejših bratov in sester, je fanatično pregledoval albume in filme in se popolnoma navdušil nad medijem. Med študijem grafičnega oblikovanja na Parsons School of Design je živel v komuni na Bleecker Streetu, kjer je dokumentiral vse, kar se je dogajalo v hiši. Fotografiral je vsakogar, ki je prestopil prag njihove hiše, in polaroide lepil na steno svoje spalnice. Ko je v 90-ih prišel na trg skener za negative, ga je Ryan kupil in začel skenirati svoje delo. Glede na svojo oblikovalsko izobrazbo je imel dovolj znanja, da je fotografije zapakiral v ročno izdelane knjižice in jih razdelil med prijatelje. Na ta način je prišel do lastnika znane umetniške zgradbe 420 West Broadway Building, kjer so ravno prenavljali pritličje, da bi odprli novo DKNY poslovalnico. Dogovoril se je, da mu za kratek čas, dokler ne bodo začeli s prenovo, odstopijo celo pritličje; šel v temnico in povečal kakšnih 60 fotografij svojih prijateljev na velikost plakatov. Razstava se je imenovala The Kids Are All Right, in tudi za to priložnost je zvezal nekaj knjižic s svojimi fotografijami, ki jih je ob otvoritvi prodajal, kasneje pa razposlal raznim umetnikom in galeristom. Distribucija je bila uspešna. Knjižica je prispela na mizo uredništva revije Index, ki ga ja nemudoma poslala na snemanje editoriala v Berlin. Tako se je že kot študent oblikovanja pojavil v reviji s fotografi, kot so Jürgen Teller, Bruce LaBruce, Wolfgang Tillmans, Terry Richardson, Richard Kern. Pri Indexu so kmalu zatem začeli izdajati knjige Index Books in Ryanu predlagali, da lahko, glede na to, da ima v bistvu že narejeno knjigo z razstave, korektno izvedejo in distribuirajo njegovo verzijo mulcev. Tokrat je knjigo dobila v roke Sylvia Wolf, kuratorka za fotografijo pri Whitney Museum of American Art v New Yorku, in prišla k Ryanu v studio, pravzaprav v spalnico, da si ogleda njegovo delo. Pri svojih 24-ih je tako postal najmlajši umetnik, ki je imel samostojno razstavo v muzeju Whitney. Sledile so nagrade in ponudbe od vsepovsod. Na neki zabavi se je zapletel v pogovor z Agnes B., ji predstavil svoje delo in sprejel ponudbo za razstavo v Parizu.

Dakota (lasje), Dakota (Hair), c-print, 30 x 40 inčev, 2004. Fotografija je objavljena z dovoljenjem Team Gallery, New York.

Leta 2003 je po sedmih letih prvič za daljši čas zapustil New York in odšel na vikend nekega zbiratelja umetnin, ki mu je za neomejeno obdobje odstopil hišo. Povabil je prijatelje, ki so bili vsi po vrsti umetniki in raznorazni ustvarjalci, nihče ni imel redne službe, vsi pa časa na pretek. Tam so se preganjali po gozdovih in posestvu okoli hiše. Večino časa so bili goli. Skakali so po vrtnem trampolinu, tekali po okoliških travnikih in gozdovih, uprizarjali neskončne zabave in na sploh živeli življenje novodobne hipijevske komune. Kot se Ryan spominja tistega poletja, je za razliko od New Yorka podeželje pri Vermontu delovalo nenavadno osvobajajoče. Ko so za seboj pustili velemesto, so njegovi prijatelji postali povsem drugačni,

fotografija

skejtanjem, bmxanjem in posedanjem po Brooklynu so se povezali razni freestylerji, ki danes tvorijo novo generacijo ustvarjalcev v lovu za prej omenjeno svobodo. Ta generacija je z vplivi hipijev, warholovskih komun in predvsem lastnega zanosa ustvarila nekaj, kar bi lahko imenovali konstruirana svoboda. Ne gre zgolj za svobodo izraza, pač pa za metodološko osvobajanje medija od preteklih konvencij, od že videnega, pravzaprav od česarkoli, in sicer v smeri trasha, improvizacije in freestyla. Njihov temeljni delovni prostor je ulica, enako kot je bila za Frankove beatnike cesta.

39


fotografija

[ regija ]

46

Ana Adamović, iz serije Suvenirji iz Balkana, od 2003.

Telo in potroĹĄnja Sodobna fotografija v Srbiji


Fotografija, danes enakovredni del korpusa sodobne umetniške scene, je tesno povezana z drugimi mediji, sodobnimi tehnikami in tehnologijami, družbeno stvarnostjo, množičnimi mediji, znanostjo, duhovnostjo in življenjem na splošno. Fotografija v Srbiji ni izoliran medij, temveč samo eden od možnih jezikov vizualnega izražanja umetniških konceptov, kar potrjujejo tudi trenutna umetniška raziskovanja, eksperimenti in akcije, kot tudi veliko število sodobnih umetnikov, ki raziskujejo skozi video, digitalno umetnost, performans, slikarstvo, skulpturo, instalacije, umetniško prakso in situ, in vsi enakovredno uporabljajo fotografijo, njene metode ali tehnologijo. Relacijska estetika Nicolasa Bourriauda1, kot tudi mnoge podobne, in tudi nasprotne proti/ne-relacijske teorije, nastale po njej, poudarjajo različne tematske, medijske in kontekstualne možnosti sodobnih umetniških praks, t. i. umetnosti v plinastem stanju2, kar omogoča zelo širok obseg delovanja umetnikov, ki s pomočjo fotografije raziskujejo tako na medijskem, tematskem kot tudi kulturnem področju. Telo je za fotografijo predstavljalo izziv od njenega nastanka do danes in je postalo eno izmed njenih osnovnih zgodovinskih tem. Ključne spremembe pa so nastopile v dvajsetem stoletju s konceptualnimi umetniškimi praksami, z njimi se namreč spremeni raba telesa v likovni umetnosti nasploh. Takrat se telo začne uporabljati kot subjekt in tudi objekt umetniškega dela. Ranjeno ali pretepeno, razgaljeno ali naslikano, umirjeno ali krčevito, je telo predstavljeno v najrazličnejših oblikah, kot tudi skozi umetnikovo dejansko življenje pred publiko, javno skozi performans ali zasebno skozi video in fotografijo. Telo v fotografiji je danes potrebno razumeti v odnosu do družbenih, političnih, ekonomskih in kulturnih vplivov tistega okolja, v katerem je to delo nastalo in s katerim vzpostavlja dialog. Zato lahko problematiko telesa v fotografiji povežemo s sodobno strategijo globalnega ekonomskega, informacijskega in medijskega sistema – s potrošništvom. Vprašanja potrošniške mentalitete se v deželah razvitega kapitalizma postavljajo že od nekdaj. Kritika tržne vrednosti objektov, trošenja dobrin in kulturne industrije je nekaj povsem običajnega. Toda, potrošništvo postaja vse bolj prisotno in izrazito na svetovnem družbenem (tržnem) prizorišču, in potrošniška kultura vse bližja in skupna vse

večjemu številu ljudi, in tako tudi vse bolj raziskana v tranzicijski Srbiji. Potrošnja, uporaba, poraba postajajo splošno sprejete norme z namenom oddaljevanja od preprostega tržnega razumevanja. »Uporabljati predstave, uporabljati proizvode, uporabljati forme, nenazadnje uporabljati cel svet.«3 postajajo odlike sodobnega človeka, ki je vsak dan usmerjen k zbiranju, nabiranju, skladiščenju in reprodukciji velikega števila informacij. Strategija potrošništva je imela velik vpliv na fotografijo, in to ne samo prek umetnosti, temveč tudi prek množičnih medijev, mainstream kulture, oglaševanja in menedžmenta. Telo in potrošništvo lahko opazujemo skozi različne umetniške pristope k fotografiji: skozi radikalno rabo telesa, odnos med telesom in doživetjem ali akcijo, telesom in identiteto, identiteto in socialnim okoljem, telesom in blagom v sodobnih množičnih medijih in reklamah, intimnim in javnim, realnostjo in fantazijo, telesom in zgodovino, informacijo in postprodukcijo, skozi vpliv urbane kulture na človeka, skozi vprašanja spolnosti in erotike, avtoportreta in portreta danes. Telo in potrošnja, lepota in brutalnost, fantazija in represija so ujete v instalacijah, performansih in akcijah Zorana Todorovića. Svoje umetniško delovanje si je zamislil skozi dela, ki utegnejo trajati več let, fotografijo pa vpelje kot dokument izvedene akcije ali performansa v negalerijskem okolju in nato kot primarnega nosilca pomena v institucionalnem sistemu. V performansu Agalma (2003–2009), ki se začne s kirurškim posegom v samega umetnika, z jemanjem njegovega mastnega tkiva, izdelavo mila iz dobljene človeške masti in nazadnje uporabo dobljenega mila pri intimnem ali javnem pranju/kopanju, avtor izkazuje izvorno zanimanje za čisti fotografski način beleženja. Podobne okoliščine so tudi pri performansu Asimilacija (1998–2009), ki se začne z beleženjem liposukcije in konča v izložbi z beleženjem potrošnje hrane, napravljene iz odpadkov medicinske industrije (plastične kirurgije). V tem in podobnih performansih in foto-performansih opažamo zelo radikalno obravnavanje človeškega telesa in močno težnjo umetnika po dekonstrukciji družbeno-institucionalnega sistema, ustaljenih reprezentacij moškega in ženske v zahodni zgodovini umetnosti in kulture, kot tudi po dekonstrukciji klasičnih obrazcev reprezentacije lepega in idealiziranega telesa. Avtor preiskuje problematiko telesa in vpliva sodobne družbene kulture na posameznika, njegovo etiko, estetiko in spolnost prek kritičnega in mejno biopolitičnega, neoavandgardnega in mikropolitičnega koncepta. Fotografija je zgolj del njegovega dela, podobno kot v mnogih drugih intermedijskih projektih (performansih) umetnikov Tanje Ostojić, Ere Milivojevića, umetniškega para MP in mnogih drugih. Neokonceptualen pristop k fotografiji je prisoten tudi v delih Ivana Petrovića, ki raziskuje dokumentarno vrednost predmetov – fotografij – kot nosilcev kodirane avtonomne vsebine. Avtorja zanima vprašanje človeške identitete v turbulentnem postsocialističnemu tranzicijskem okolju in fotografija kot specifična nosilka osebnega/splošnega, intimnega/javnega pomena. Delujoč v razširjenem mediju readymadea, avtor uporablja naključno najdene ali pridobljene stare filme, diapozitive in foto-albume, jih reanimira, prekadrira in tvori kolaž, na ta način pa jim prida nove lastnosti, pomene in vrednosti. V svojem ciklusu Evidentiranje, 2001, avtor uporablja material iz sodnega arhiva oziroma fotografije predmetov,

fotografija

Sodobna umetniška scena je kakor nikoli prej zelo nepregledna in neoprijemljiva, še vedno neprilagodljiva kakršnimkoli teoretskim posploševanjem, zato se ob iskanju začetnega mapiranja in določil aktualne fotografije v Srbiji opredeljujem za eno izmed bolj prisotnih tem, ki je zadosti široka, da omogoča karseda obsežen pregled različnih fotografskih praks v Srbiji. Vprašanja v zvezi s telesom, človekom in figuro v umetnosti, kot tudi potrošnjo, uporabo in konzumacijo, predstavljajo pogosta izhodišča umetniških eksperimentov, raziskav in akcij in so poleg tega zelo blizu sodobni fotografiji v Srbiji. Vzpostavljanje korelacije med telesom (umetnika/ce, osebe), sodobnim potrošništvom (množični mediji, ekonomija, politika) in specifičnim medijem – fotografijo je spodbujeno z analizo sodobne umetniške prakse v Srbiji in znanim vplivom družbenega konteksta na nastanek in realizacijo umetniškega dela. Tranzicijska družbeno-politična, ekonomska in kulturna klima v Srbiji, kot tudi razvrednotenje etičnih, estetskih, socialnih in drugih vrednot je vplivala na splošno negotovost posameznika v sodobnem potrošniškem sistemu. Na kakšen način lahko človeško telo prenaša spremembe, ki jih prinaša sodobna družba? Kako se danes kaže in uporablja človekova spolnost? Je človek potrošnik ali potrošno blago?

47


[ teorija ] Demokratizacija vernakularne fotografije in digitalni flâneurizem spleta 2.0 Ilija T. Tomanić

Nekaj ur po Aragojevem poročilu o Daguerrovem izumu se je pričelo obleganje trgovin z optično opremo. Ni bilo dovolj leč, ne dovolj camer obscur, da bi potešili vnemo tolikšnega števila amaterjev. Ti so z otožnimi očmi zrli v sonce, ki je zahajalo na obzorju in s seboj odnašalo eksperimentalno snov. Vendar smo že

fotografija

v naslednjem jutranjem hladu, v prvih svetlih urah dneva, lahko mnoge izmed teh

52

eksperimentatorjev lahko videli ob oknih, kako si z veliko skrbnostjo prizadevajo na pripravljeno ploščo ujeti podobo podstrešnega okna sosednje stavbe ali veduto dimnikov. Louis Figuier, La Photographie: Exposition et historie des principales decouvertes scientifiques modernes

Pravzaprav je amater in ne profesionalni fotograf tisti, ki je bližji noemu fotografije. Roland Barthes, Camera Lucida

Potreba po fotografiranju in potreba po fotografiji ni naravna potreba, niti potreba, ki je ustvarjena namerno. V resnici je le odsev zavesti subjekta o družbenih funkcijah, ki jim ta praksa služi. Pierre Bourdieu, Photography: A Middle-Brow Art.


fotografija

53

Amsters@m

Fl창neur kot kolesar. Amsterdam. www.amstersam.com; www.flickr.com/photos/amstersam/


[ teorija ] Vilém Flusser: Gesta fotografiranja prevedla Anja Naglič © 2009 European Photography / Edition Flusser / Andreas Müller-Pohle, P.O. Box 080227, 10002 Berlin, www.equivalence.com Prevedeno iz: četrto poglavje Flusserjeve knjige Für eine Philosophie der Fotografie (K filozofiji fotografije), ur. Andreas Müller-Pohle, Berlin: European Photography, 2006 (10. izd.), str. 31–37 (Edition Flusser, zv. 3). /Vse opombe so prevajalkine./

Če opazujemo gibanje s fotoaparatom opremljenega človeka (oziroma s človekom opremljenega fotoaparata), dobimo vtis, da gre za prežanje – za prastaro gesto zalezovanja, značilno za paleolitskega lovca v tundri. Razlika je samo v tem, da fotograf1 svoje divjadi ne zasleduje na odprti travnati pokrajini, temveč v goščavi kulturnih objektov, in da njegova skrivna pota zaznamuje ta umetna tajga. V fotografski gesti se kažejo protislovja kulture, kulturna pogojenost, in to bi – v skladu z našo tezo – moralo biti s fotografij2 mogoče razbrati.

ki stoji v središču prostora-časa. Na primer: ena prostorska regija za skrajno bližnji, ena za bližnji, ena za srednji, ena za zelo oddaljeni pogled; ena prostorska regija za ptičjo, ena za žabjo perspektivo in ena za perspektivo majhnega otroka; ena za neposredno strmenje z arhaično odprtimi očmi, ena za pogledovanje od strani. Ali: ena časovna regija (čas osvetlitve) za bliskovit pogled, ena za kratek pogled, ena za umirjeno ogledovanje, ena za razmišljajoče gledanje. V tem prostoru-času se giblje fotografska gesta.

1

knjige najdemo za fotografa naslednjo definicijo: »Človek, ki si prizadeva, da bi upodobil informacije, ki v programu fotoaparata niso predvidene.« 2

fotografija

62

Toda takšno dešifriranje4 fotografove kulturne pogojenosti je skoraj nemogoče. To, kar se pojavi v fotografiji, so namreč kategorije fotoaparata, ki kot mreža ovijajo kulturno pogojenost in omogočajo pogled samo skozi zanke te mreže. To je značilno za vse delovanje: kategorije aparata5 se polastijo kulturne pogojenosti in jo filtrirajo. Posamezni kulturni pogoji s tem stopijo v ozadje in posledica je usklajena množična kultura aparatov; na zahodu, na Japonskem, v nerazvitih deželah – povsod je vse posneto prek enakih kategorij. Kantu se ni mogoče izogniti. Kategorije fotoaparata so navedene na njegovi zunanjosti in tam je z njimi tudi mogoče upravljati, seveda če aparat ni popolnoma avtomatiziran. To so kategorije fotografskega prostora-časa. Te kategorije niso ne newtonovske ne einsteinovske, temveč delijo prostor-čas na regije, ki so med seboj precej jasno ločene. Vse te regije prostora-časa so razdalje od divjadi, ki jo je treba ujeti, pogledi na »fotografski objekt«,

Fotograf med zalezovanjem prehaja od ene oblike prostoračasa k drugi, pri čemer kategorije prostora in časa kombinatorično usklajuje. Njegovo plazenje je igra kombinacij s kategorijami aparata, in to, kar lahko razberemo iz fotografije, je struktura te igre, ne pa neposredno struktura kulturne pogojenosti same.

Definicija fotografije: »Z aparati ustvarjena in distribuirana, letaku podobna podoba.«

3

Fotografska goščava je sestavljena iz kulturnih predmetov3, se pravi iz predmetov, ki so bili »namenoma nekam postavljeni«. Vsak od teh predmetov fotografu zakriva pogled na njegovo divjad. Fotograf se plazi med njimi, da bi se izognil namenu, ki se skriva v njih. Hoče se otresti svoje kulturne pogojenosti, na vsak način hoče ujeti svojo divjad. Fotografske poti zato v goščavi zahodnjaške kulture potekajo drugače kot v goščavi Japonske ali kakšne nerazvite dežele. Skladno s to tezo se potemtakem kulturni pogoji v fotografiji pojavljajo tako rekoč »negativno«, kot ovire, ki se jim je fotograf izognil. Fotografska kritika bi morala znati te kulturne pogoje rekonstruirati iz fotografije, in to ne samo, ko gre za dokumentarne in reportažne fotografije, pri katerih je divjad, ki jo je treba ujeti, kulturna pogojenost sama. Struktura kulturne pogojenosti je namreč shranjena v dejanju, ne v objektu fotografiranja.

V Pojmovniku na koncu

Definicija kulturnega predmeta: »Informiran predmet.«

4

Definicija dešifriranja: »Pokazati pomen nekega simbola.«

5

Definicija aparata: »Igrača, ki simulira mišljenje.« Nemška beseda Apparat ima tako kot njena slovenska ustreznica

Fotograf izbere kombinacijo kategorij, kar pomeni, da aparat na primer nastavi tako, da lahko svojo divjad pokonča z bliskavico s strani od spodaj. Tukaj se zdi, kakor da lahko fotograf svobodno izbira in kakor da kamera sledi njegovi nameri. Toda izbira ostaja omejena na kategorije aparata in fotografova svoboda ostaja programirana svoboda. Medtem ko aparat deluje v funkciji fotografove namere, sama namera deluje v funkciji programa6 aparata. Fotograf lahko seveda iznajde nove kategorije, vendar v tem primeru preide iz fotografske geste v metaprogram bodisi fotografske industrije bodisi lastne konstrukcije, torej na področje programiranja fotoaparatov. Drugače povedano: v fotografski gesti aparat naredi to, kar hoče fotograf, fotograf pa mora hoteti to, kar aparat zmore.

več pomenov. Označuje lahko tehnično napravo; skupino oseb ali pripomočkov, potrebnih za določeno nalogo, dejavnost ali ustanovo; skupino organov ali delov telesa z določeno funkcijo; seznam pojasnil in popravkov v knjigi ipd. 6

Definicija programa: »Igra kombinacij z jasnimi in razločevalnimi elementi.«

7

Definicija prevajanja: »Preiti iz enega koda v drugega; zato: skočiti iz enega univerzuma v

Enaka prepletenost funkcije fotografa in aparata je razvidna tudi iz izbire »objekta« fotografiranja. Fotograf lahko posname vse: obraz, uš, sled atomskega delca v Wilsonovi komori, spiralno meglico, svojo lastno fotografsko gesto v ogledalu. Toda v resnici lahko posname samo to, kar je mogoče fotografirati, se pravi tisto, kar je v programu. In fotografirati je mogoče samo dejanske stvari. Karkoli že hoče fotograf posneti, mora to prevesti7 v dejanske stvari. Izbira »objekta« snemanja je potemtakem sicer svobodna, vendar je funkcija programa aparata. Fotograf lahko misli, da pri izbiri svojih kategorij upošteva svoje estetske, spoznavnoteoretske ali politične kriterije.

drugega.«


Možnosti, ki jih vsebuje program aparata, so praktično neizčrpne. Vsega, kar je načelno mogoče fotografirati, ni mogoče fotografirati tudi dejansko. Imaginacija10 aparata je večja od imaginacije kateregakoli posameznega fotografa in tudi vseh fotografov skupaj; in ravno to je za fotografa izziv. Kljub temu obstajajo deli fotografskega programa, ki so že dobro raziskani. V njih je sicer vedno mogoče narediti nove podobe, vendar so to redundantne, neinformativne podobe, takšne, ki smo jih v podobni izvedbi že videli. Kot je bilo rečeno na nekem drugem mestu, nas redundantne fotografije v tej raziskavi ne zanimajo; fotograf v tukaj obravnavanem smislu išče še neraziskane možnosti v programu aparata, informativne, nikoli prej videne, neverjetne podobe. Fotograf hoče torej pravzaprav ustvariti nikoli prej obstoječa stanja stvari11, ki pa jih ne išče tam zunaj v svetu, saj je svet zanj samo pretveza za stanja stvari, ki jih ustvarja, temveč med možnostmi, ki jih vsebuje program aparata. V tem pogledu je tradicionalno razlikovanje med realizmom in idealizmom s fotografijo preseženo: resnična nista svet tam zunaj in pojem tu notri v programu aparata, resnična je šele fotografija. Svet in program aparata predstavljata zgolj pogoje za podobo, zgolj možnosti, ki jih je treba uresničiti. Pomenski vektor je tukaj obrnjen: resničen ni pomen12, resnično je to, kar nosi pomen, informacija13, simbol14 in ta obrnitev pomenskega vektorja je značilna za vse, kar je aparatno, in za postindustrijskost sploh. Fotografska gesta je razčlenjena v sekvenco skokov, s katero fotograf premaguje nevidne ovire posameznih kategorij prostora-časa. Če zadene ob kakšno od teh ovir (na primer ob mejo med bližnjim in splošnim planom), se zdrzne in se znajde pred odločitvijo, kako naj aparat nastavi. (Pri avtomatskih kamerah je to preskakovanje, ta kvantitativni značaj fotografiranja postal popolnoma neviden; skoki se tu dogajajo v mikroelektronskem »živčnem sistemu« aparata.) Ta vrsta preskakujočega iskanja se imenuje »dvom«. Fotograf dvomi, vendar ne v smislu znanstvenega, religioznega ali eksistencialnega dvoma, temveč v smislu nove vrste dvoma, pri katerem sta zdrznjenje in odločitev zmleta v prah – v smislu v kvante razpadajočega, atomiziranega dvoma. Vsakokrat ko fotograf zadene ob oviro, odkrije, da se je osredotočil na eno samo gledišče na »objekt«, aparat pa mu dopušča

neskončno število drugačnih gledišč. Odkrije, da obstajajo številna, enakovredna gledišča. Odkrije, da smisel ni v tem, da zavzameš čim boljše gledišče, temveč da jih realiziraš čim več. Njegova izbira torej ni kvalitativne, temveč kvantitativne narave. »Vivre le plus, non pas le mieux.«

8

Definicija pojma: »Sestavni element besedila.«

9

Definicija podobe: »Pomenska površina, na kateri so slikovni elementi med seboj v magičnem odnosu.«

Fotografska gesta je gesta »fenomenološkega dvoma«, v kolikor se fenomenom skuša približati s številnih gledišč. Toda »mathesis« tega dvoma (njeno globljo strukturo) vnaprej določa program aparata. Za ta dvom sta odločilna dva vidika. Prvič: fotografova praksa je sovražna ideologiji. Ideologija je vztrajanje pri enem samem gledišču, ki ga imamo za najboljše. Fotograf deluje postideološko tudi takrat, ko misli, da služi neki ideologiji. Drugič: fotografova praksa je določena s programom. Fotograf deluje samo znotraj programa aparata, tudi če misli, da deluje proti njemu. To velja za vse postindustrijsko delovanje: to delovanje je »fenomenološko« v smislu sovražnosti ideologiji in je programirano. Zmotno je torej govoriti, da množična kultura (denimo množična fotografija) povzroča ideologizacijo. Programiranje je postideološko manipuliranje.

10

Čisto na koncu fotografske geste je sprejeta še zadnja odločitev: pritisk na sprožilec – tako kot ameriški predsednik na koncu pritisne na rdeči gumb. Toda v resnici so te zadnje odločitve samo zadnje v seriji kot zrna peska drobnih delnih odločitev: v primeru ameriškega predsednika je to kaplja čez rob; kvantitativna odločitev. Ker potemtakem nobena odločitev ni resnično »odločilna«, temveč je zgolj del serije jasnih in razločevalnih kvantitativnih odločitev, lahko tudi fotografovo namero dokaže zgolj serija fotografij, saj nobena posamezna fotografija ni resnično odločilna in je celo »zadnja odločitev« razdrobljena v fotografiji.

15

Definicija imaginacije: »Specifična sposobnost izdelovanja in dešifriranja podob.«

11

Definicija stanja stvari: »Prizorišče, na katerem so pomembni odnosi med stvarmi, ne pa stvari same.«

12

Definicija pomena: »Cilj znaka.«

13

Definicija informacije: »Neverjetna kombinacija elementov.«

14

Definicija simbola: »Zavestno ali nezavedno dogovorjen znak.«

Fotograf se skuša tej razdrobljenosti izogniti tako, da med svojimi podobami izbere le nekatere, tako kot na primer filmski režiser reže filmski trak. Toda tudi v tem primeru je njegova izbira kvantitativna, saj se ne more izogniti temu, da iz serije jasnih in razločevalnih površin nekatere izpostavi. Celo v tej na videz postaparatni situaciji izbire fotografij je razvidna kvantitativna, atomizirajoča struktura vsega fotografskega (in vsega aparatnega sploh). Če povzamemo: fotografska gesta je lovsko gibanje, pri katerem se fotograf in aparat zlijeta v nedeljivo funkcijo. Je podenje za novimi stanji stvari, za še nikoli prej videnimi situacijami, za neverjetnim, za informacijami. Struktura fotografske geste je kvantitativna: gre za dvom, sestavljen iz točkastega obotavljanja in točkastega odločanja. Pri tej gesti gre za tipično postindustrijsko gesto: je postideološka in programirana, resničnost pa je zanjo informacija, ne pomen te informacije. Vendar pa to ne velja samo za fotografe, temveč za vse funkcionarje15, od bančnega uslužbenca do predsednika ZDA. Rezultat fotografske geste so fotografije, kakršne nas v sedanjosti napadajo z vseh strani. Zato je lahko obravnavanje te geste uvod k tem vseprisotnim površinam.

Definicija funkcionarja: »Človek, ki se igra z aparati in deluje v njihovi funkciji.« fotografija

Lahko se odloči, da bo delal umetniške, znanstvene ali politične podobe, pri katerih mu aparat služi samo kot sredstvo. Toda njegovi na videz zunajaparatni kriteriji kljub temu ostajajo podrejeni programu aparata. Da lahko fotograf izbira kategorije aparata, kakor so programirane na njegovi zunanjosti, mora aparat »nastaviti«, in to je tehnična gesta, natančneje rečeno, pojmovna gesta (»pojem«8, kakor bo še treba pokazati, je jasen in razločevalen element linearnega mišljenja). Da lahko fotograf aparat »nastavi« za umetniške, znanstvene ali politične podobe, mora razumeti pojme umetnost, znanost in politika; le kako bi jih sicer lahko prevedel v podobo? Naivnega, nepojmovnega fotografiranja ni. Fotografija je podoba9 pojmov. V tem smislu so vsi fotografovi kriteriji v programu aparata vsebovani kot pojmi.

63


[ recenzija knjige ] fotografija

Strip Core/Forum : Mestna galerija, 2008, 157 strani. ISBN: 978-961-6553-27-8

68

DK

Prehajanja k modernim skrbem Razkošna preglednica dvajsetletnega delovanja

V pustoti izdajanja fotografskih in v splošnem umetniških monografij na Slovenskem sta se po dolgem času spet našla pobuda in entuziazem za stvaritev razkošne knjige o umetniku, ki se skriva pod psevdonimom DK. Mestna galerija Ljubljana in Stripcore sta v okviru festivala Mesec fotografije v koprodukciji realizirala pregledno razstavo in obenem monografsko knjižno izdajo tega avtorja. DK oz. Damjan Kocjančič je umetnik in fotograf, ki se udejstvuje na t. i. ljubljanski alternativni sceni kot njen dokumentarist, umetnik in občasni performer. DK je leta 1997 diplomiral na Famous Photographers School v Münchnu in leta 2002 prejel naziv mojstra fotografije na Ivas Akademie für Bildende Kunste v

Kölnu, svoje poglavitne projekte pa je ustvaril v rodni Ljubljani. Čeprav v zadnjih letih ni bil pretirano aktiven v segmentu produciranja avtorskih projektov in njihovega razstavljanja, je uspel udejanjiti svojo najobsežnejšo, po obsegu retrospektivno knjižno monografijo. Vse od leta 2003 in serije Trn DK namreč ni objavil nobenega novega zaključenega ciklusa, čeprav je v tem času ustvaril številne fotografske izdelke. Tako je uspel z lanskoletno veliko pregledno razstavo in pripadajočo monografijo bolj popolno pokazati svojo široko razvejano fotografsko dejavnost, ki datira nekje od leta 1990 dalje. Knjiga Prehajanja k modernim skrbem predstavlja umetniški svet avtorja DK, ki je sestavljen iz mnogih samostojnih avtorskih poglavij razmišljanja in komentiranja sodobnega sveta in umetnosti kot njegovega integralnega dela. Skozi zamrznjene podobe razmišlja o neizmerno globokih vprašanjih pomena bivanja, se odziva na vplive globalizacije, izraža neposredno kritiko in obenem svoj subjektivni pogled na izbrane dogodke in premike, bodisi velike zgodbe, ki pišejo zgodovino, bodisi na videz nepomembne in obrobne življenjske situacije. Publikacija Prehajanja k modernim skrbem tako išče formalni in konceptualni skupni imenovalec celotnega dosedanjega opusa tega avtorja, čeprav se njegova izraznost ozira v mnoge smeri, ki v določenih segmentih presegajo ozko polje fotografije. Zanimivo in v svetu sodobne fotografije odklonsko je predvsem dejstvo, da DK mnoga dela in projekte ustvarja izven koncepta t. i. zaključenih ciklusov, ki običajno služijo kot osnovna enota posameznega zaključenega fotografskega projekta. Tako zaključeni fotografski ciklusi in posamezna dela, ki vanje niso vključena, v dokaj neposredni luči obravnavajo avtorjeve intenzivne in obenem subtilne vizualne komentarje trenutnega časa.


[ na kratko ] Galerija Fotografija Tihomir Pinter – Zaklad (izbor iz cikla Detajl v železu), november 2009

Žiga Koritnik: Un punto di luce: sotto l'influsso della febbre di Sardegna Archivi del sud Edizioni, Alghero 2009, 61 strani. ISBN: 978-88-901617-1-1

Galerija Photon Photoport Volume 1 skupinska razstava, september Skupinska razstava v sodelovanju z organizacijo in galerijo Photoport iz Bratislave predstavlja reprezentativen izbor slovaških avtorjev, delujočih v polju sodobne avtorske fotografije. Photoport volume 1 je skupinska predstavitev, ki raziskuje in povezuje različne generacije fotografov tega področja.

Video in Progress III: Performans za video oktober Galerija Photon v sodelovanju z zavodom Kolektiva v letošnjem letu pripravlja tretjo edicijo razstavnih projektov Video in Progress, ki bo potekala v prostorih galerije Photon. Tema letošnje razstave so video dela, ki predstavljajo performativne akcije, ustvarjene za video kot izbrano umetniško formo. Več informacij na www.photon.si

Žiga Koritnik, ki je slovenski javnosti znan predvsem kot glasbeni/koncertni fotograf jazzovskih ustvarjalcev in ustvarjalk, je na začetku letošnjega leta izdal zanimivo fotografsko monografijo o sardinijskem (pustnem) karnevalu, ki se vsako leto odvija v vasici Barbagia. Spremno besedilo k knjigi, ki bi v slovenskem prevodu nosila naslov Točka svetlobe, sta prispevala Dario Coletti ter Enzo Favata. V monografiji ležečega A4 formata se zvrsti 72 Koritnikovih črno-belih fotografij, ki so na prvi pogled precej drugačne od njegovih glasbenih posnetkov, vsaj glede vsebine. Gre za nekakšno mešanico izrazito dokumentarističnih fotografij ter celostranskih oziroma celo obojestranskih fotografskih vinjet, ki krepko presegajo dokumentarne namene. Prav slednje so bližje Koritnikovemu koncertnemu delu in izražajo podobno premišljeno in hkrati hipno zabeleženje notranjih človeških svetov; ljudi in njihovega dela. Fotografije nam pripovedujejo zgodbe; vesele, žalostne in še marsikakšne, predvsem pa izrazito prvoosebne in estetsko dovršene. Gre torej za fotografske pripovedi z otoka zgod, kot Koritnik poimenuje Sardinijo. Zelo zanimivo in toplo priporočeno. Več informacij o knjigi in avtorju najdete na: http://www.myspace.com/ zigakoritnik.

Pavel Koltaj

fotografija

V sedanjem času na razstavah fotografij v večini primerov razstavijo digitalne ali digitalizirane posnetke (do onemoglih razsežnosti obdelane v fotošopu), ne da bi nas obvestili (v podpisih k fotografijam, v katalogih ali zloženkah), kaj gledamo. Tega podatka ne najdemo niti na (zelo redkih) kritikah fotografskih razstav. Niti kritiki ne razlikujejo razstave računalniških odtisov od fotografij na klasični srebro-halogenski podlagi. Da, nesporno smo stopili  v obdobje digitalne fotografije. Poti nazaj ni. Kakor pravi avtor: “Tudi sam uporabljam digitalno tehniko fotografiranja. Hitrost, s katero pridemo do fotografske slike, je zelo pomembna v sodobnem svetu, predvsem za tisk. Ni pa vse v hitrosti. Obdobje digitalne fotografije končno poudarja kvaliteto (briljantnost slike in njeno obstojnost) fotografij, izdelanih po klasičnih postopkih, in to se vidi na razstavah, seveda, če vsaj malo poznamo fotografske postopke in znamo fotografsko sliko gledati.” Fotografije bodo izdelane ročno v avtorjevem laboratoriju (kot tudi vse njegove fotografije na do sedaj 95 samostojnih razstavah) na barita papirju. Več informacij na: www.galerijafotografija.si

73


fotografija

[ povzetki/abstracts ]

76

Sodobna amaterska fotografija

Contemporary Amateur Photography

Intervju z dr. Jožetom Vogrincem

Interview with dr. Jože Vogrinc

Pavel Koltaj

Pavel Koltaj

Intervju z Jožetom Vogrincem se ukvarja predvsem z različnimi oblikami in vlogami, ki jih

Interview with Jože Vogrinc deals mainly with the various forms and roles the amateur

dandanašnji zaseda amaterska fotografija. In navezavami amaterske fotografije z drugimi

photography of the today occupies. And connections of the amateur photography with

oblikami fotografskega ustvarjanja (npr. dokumentarna in umetniška fotografija).

other forms of photographic creation (e.g. documentary and art photography).

V uvodnem delu teče beseda o močnem razcvetu in deloma tudi preporodu, ki ga

The initial part discusses the strong boom and partially the renaissance that the

v zadnjih letih doživlja amaterska fotografija. Pogovor si vzame čas za pretres različnih

amateur photography has been going through during the last years. The conversation

aktualnih fotografskih fenomenov in gibanj, kot so YouTube, Flickr, mikro stock fotogra-

takes the time to review various contemporary photographic phenomena and move-

fija, lomografija ter foto blogi. Ta po eni strani ljudem omogočajo enostavno distribu-

ments, such as YouTube, Flickr, micro stock photography, lomography and photo blogs.

cijo fotografij, po drugi strani pa od njih zahtevajo vedno nove oblike prezentiranja in

These on the one hand enable people to easily distribute photographs but on the other

klasificiranja fotografij. Posledično se spreminjajo tudi tehnike in nameni amaterskega

hand constantly require them to present and classify their photographs in new ways.

fotografiranja ter prav tako pristop k ustvarjanju in dojemanju fotografij. Obenem skuša

Consequently the techniques and aims of the amateur photography change and like-

pogovor ohranjati nenehno navezavo na fotografsko preteklost in sodobne fotografske

wise the approach to the creation and perception of photographs. At the same time the

prakse umešča ter primerja s tradicionalnimi fotografskimi delitvami in koncepti. V osre-

conversation tries to maintain a constant relation to the photographic past and thus the

dnjem delu intervjuja se težišče zanimanja premesti na področje ideje spominjanja, kot

contemporary photographic practices are situated within and compared with traditional

nekoč primarnega vodila in namena fotografij in fotografiranja, danes pa ideje, ki je sicer

photographic divisions and concepts. In the main part of the interview the focus shifts

še vedno živa, vendar se je, prav zaradi omenjenih sprememb v pojmovanju fotografije

to the idea of remembrance as once the primary principle and purpose of (taking) pho-

nasploh, temeljito predrugačila in sedaj obsega še vse kaj drugega kot le idejo, da je

tographs, an idea, which is still alive today, but is, due to the mentioned changes in the

fotografija opora spominu in zapis določene časovno-prostorske realnosti. Sklepni del

conception of photographs in general, significantly different and now includes also many

pogovora se ne posveča toliko ustvarjanju fotografij kot različnim oblikam njihovega

other things, not just the thought that photography is a prop for memory and a record of

branja ter vlogam, ki jih imajo te v sodobni amaterski fotografiji.

a specific time-space reality. The concluding part of the conversation does not deal so much with the creation of photographs but with various forms of their reading and roles these readings have in contemporary amateur photography.

Streljam v vašo zavest Intervju z Juliusom von Bismarckom

I Shoot in Your Mind

Interview with Julius von Bismarck

Vasja Nagy

Vasja Nagy

Julius von Bismarck je kot umetnik dejaven v javnem, urbanem prostoru. Poleg vrste

As an artist Julius von Bismark is active in public, urban space. In addition to other projects

drugih projektov je z namenom manipuliranja resničnosti in medijskih podob izdelal

he constructed a peculiar device – Image Fulgurator in order to manipulate reality and

posebno napravo – Image Fulgurator. Uporabil je fotografsko kamero, ki namesto bele-

media images. He uses a photo camera with telephoto lens and a flash but instead of

ženja vidnega s pomočjo teleobjektiva in bliskavice projicira izbrano podobo v prostor.

recording the visual of the outside world, it projects a deliberately chosen image into visual

Napravo aktivirajo bliskavice drugih fotografov, projekcija pa je vidna le kratek čas osve-

space. Flashes of other cameras trigger the projection that is visible only for a short part of

tlitve, zato jo lahko opazimo šele na posnetku.

a second and is hardly noticeable before viewing the taken photograph itself.

S svojim delovanjem posega tako v javni prostor kot v osebna doživetja posame-

Through his actions the artist intervenes with the public space as much as with intima-

znikov, najpomembnejši poudarek pa je na vplivanju na fotografije v masovnih medijih

te experience of a singular person but the most important accent is the influence on the

ter zbujanju kritičnega odnosa do vizualnih sporočil, namenjenih množicam. Nekateri o

mass media photographs and stimulation of critical attitude towards visual messages that

njegovem delu menijo, da je genialno, drugi se nanj jezijo, ker da je vsiljiv in nesramen,

address mass audience. Some people say that his work is full of genius while others believe

nikogar pa ne pusti hladnega. Sam vlogo enfant terrible razume kot del strategije za

he is offensive and intrusive; but his work leaves nobody unmoved. He understands his role

doseganje ciljev.

of enfant terrible purely as a strategy for reaching his goal.


[ življenjepisi/biographies ] dr. Jože Vogrinc Dr. Jože Vogrinc je diplomiral iz sociologije leta 1981 na Filozofski fakulteti v Ljubljani. Po

Dr. Jože Vogrinc has been a member of the Department of Sociology at the Faculty of

diplomi je bil učitelj filozofije na gimnaziji v Kranju. Od 1987 je zaposlen na Oddelku za

Arts in Ljubljana since 1987, where he has first obtained masters degree (1990) and later

sociologijo Filozofski fakulteti, kjer je 1990 magistriral, 1993 pa doktoriral iz sociologije

(1993) also the PhD in sociology with the thesis on television communicational relation

z disertacijo o televizijskem komunikacijskem razmerju kot izhodišču za sociološko kon-

as the starting point for sociological conceptualization of watching the television. He has

ceptualizacijo gledanja televizije. Od 1994 je docent za sociologijo kulture. Je predavatelj

been a senior lecturer for Sociology of Culture since 1994. He is also the founding mem-

sociologije kulture na Filozofski fakulteti v Ljubljani, ustanovni član Inštituta za civilizacijo

ber of the Institute for Civilization and Culture and lecturer at the Institutum Studiorum

in kulturo in predavatelj na Institutum Studiorum Humanitatis - Fakulteti za podiplomski

Humanitatis – Ljubljana Graduate School of the Humanities where he is the head of the

humanistični študij v Ljubljani, kjer vodi smer Medijski študiji.

Media studies section.

Julius von Bismarck Born in 1983. After growing up in Saudi-Arabia and Germany, he studied and worked in

delal v Berlinu in New Yorku. Od leta 2005 študira na smeri Experimental Media Design

Berlin and New York. Since 2005 he is a student of Experimental Media Design at the Berlin

na Berlinski univerzi za umetnost. Pri svojem delu prepleta področja umetnosti, znanosti in

University of the Arts. His works operate between the fields of art, science and technology,

tehnologije, pri čemer so v ospredju dojemanje, dokumentiranje in manipulacija urbanega

whereby his thematic priorities are perception, documentation and the manipulation of

prostora. Poleg razvijanja in snovanja interaktivnih objektov ter procesov deluje tudi kot

urban space. Apart from developing and designing interactive objects and processes, he

kamerman.

works as a cameraman. fotografija

Rojen leta 1983. Po otroštvu, ki ga je preživel v Savdski Arabiji in Nemčiji, je študiral in

Nishtha Jain

81

Nishtha Jain živi in dela v Mumbaju kot neodvisna filmarka. Je diplomantka Indijskega inšti-

Nishtha Jain lives and works in Mumbai as an independent filmmaker. She’s a graduate of

tuta za film in televizijo v Puni. Med drugim je posnela filme City of Photos, popotovanje v

the Film and Television Institute of India, Pune. Her films Include City Of Photos, a journey

fotografije, želje in spomin, Lakshmi and Me, intimno proučevanje osebnega odnosa s svojo

into photos, desires and memory; Lakshmi and Me, an intimate examination of her rela-

mlado honorarno služkinjo, postavljeno v okolje, v katerem velja gospodinjska delovna sila

tionship with her young part-time maid, set against a backdrop where domestic workers

pogosto za manj vredno, ter At My Doorstep, raziskovanje življenja "nevidnih" delavcev v

are habitually treated as social inferiors; At My Doorstep, an exploration of the lives of the

naselju, v katerem živi avtorica.

‘invisible’ workers in her housing colony.

Flickr Flickr je ustanovilo podjetje Ludicorp iz Vancouvra februarja 2004. Njegov genetski mate-

Flickr was founded in February 2004 by Ludicorp company from Vancouver. Its genetic

rial je pravzaprav ostanek uspešnih orodij, ki jih je Ludicorp uporabljal pri snovanju spletne

material was resurrected from previously successful tools that Ludicorp used to develop a

igre Game Neverending (GNE). Ker slednja v dveh letih delovanja (od 2002 do 2004) ni bila

massively multiplayer online game entitled Game Never Ending (GNE). As the game did not

dovolj uspešna, da bi nadaljevali z njenim razvojem (vzgojo), so jo ukinili in svojo pozornost

meet the public and founders' expectations, the development team re-directed their focus

namenili enostavnejšemu bratu Flickru, ki je z naborom v igri GNE preizkušenih orodij obetal

into its younger and simple minded brother Flickr that promised a grand web-success.

spletni uspeh. V prvih korakih je Flickr, takrat še FlickrLive, deloval kot spletna klepetalnica

Initially as FlickrLive the website functioned as an online chat-room with some interesting

z zanimivim dodatnim orodjem za izmenjavo slik med klepetom, s čimer so si uporabniki

add-ons, among them an innovative image-sharing tool developed for realtime sending of

lahko pošiljali predvsem slike, ki so jih našli na spletu in o katerih so verjetno klepetali.

an imagery found from the web and supposedly a topic of the users' chat. While Flickr has

Sčasoma, ko je Flickr odraščal v zrelejšo spletno persono, se je izkazalo, da je pravzaprav še

been gradually growing up in a smart and wise internet personality, it became clear it is still

vedno preveč kompleksen za obetajoči uspeh, zato so njegovi snovalci ukinili še klepetalni

too complex for the anticipated success. The developers in the background decided to cut

del njegovega karakterja in ohranili zgolj funkcijo za izmenjavo fotografij. Tokrat je zadeva

off more of its character, namely the chat-room part, and get the simple minded idea work

delovala in Flickr popeljala med najbolj uporabljane spletne aplikacije na svetu.

for them. They focused exclusively on the image-sharing tool. This time it worked well. In five years Flickr generated a traffic of more than 3.6 billion images and thus became the world most productive image supplier.


[ www.revijafotografija.si ] V sredini septembra 2009 bo začela delovati dolgo pričakovana in načrtovana spletna stran revije Fotografija. Na spletni strani bodo za naročnike revije dostopni vsi prispevki revije Fotografija v digitalni obliki in izbrani prispevki iz preteklih revij. Poleg tega pa bodo za vsako tiskano verzijo dostopni dodatni prispevki naše spletne izdaje. V predelu za člane pa s strani uredništva izbrane koristne in uporabne informacije o pomembnejših razstavah, dogodkih in razpisih. Vsi naši zvesti naročniki bodo promocijsko prejeli

[ recenzija razstave ] Brez teme ne bi bilo svetlobe Roger Ballen: Retrospektiva 1982–2004 v Jakopičevi galeriji in Boarding House v Galeriji Fotografija (24. marca do 30. aprila 2009)

Ksenija Berk

fotografija

enoletno naročnino na spletno revijo. AKCIJA: Novi naročniki pa bodite pozorni na naše

83

jesenske akcije, prvi novi naročniki bodo prejeli izbrane starejše revije in/ali fotografsko monografijo.

Roger Ballen, Ugriz, 2007. Z dovoljenjem Galerije Fotografija, Ljubljana.

[ esej ] Ogledala elektronskih narcisov Lenart J. Kučić

[ regija ] Izvoz fotografije kot model in grožnja: Helsinška šola Sari Karttunen in Anna-Kaisa Rastenberger


[ naročnina na revijo fotografija ] 8/02 fotog rafija /17,1

7,18/ 03 fot og raf ija /1

Pišite nam:

i h e n s k s l o v

o v g r a f f o t o

Jernej Valenč

ŠOLT

• Splošne informacije:

j a R e v i

izrazno –

dokumentarno

info@revijafotografija.si

Osebno –

• Naročila sprejemamo na: narocnina@revijafotografija.si

ki Silvia Potoč r Blažej Pindo r Karin Mülle Hynek Alt Monteith Matthew Vajd Aleksandra va Luka Dekle

• Odjava naročnine na: 1200 SIT 566 ISSN 1408-3

odjava@revijafotografija.si

Cena naročnine na: • revijo Fotografija in na spletno revijo Fotografija je 20 EUR letno. 5,26 /05

• revijo Fotografija je 16 EUR letno foto graf ija/2

(8 EUR na revijo).

fo to gr af ija R e v i j a

5

f o t o g r a f o v

Miha Erma

n

• spletno revijo Fotografija je

/2 5, 26 /0

s l o v e n s k i h

fo to gr af ija /2 j a R e v i

avljevič

7, 28 /0 6 o v g r a f f o t o

afije Mesec fotogr

Marko Milos

i h e n s k s l o v

l Igor Zabe ar Drago Moh č Matej Mlja Dolenc Božidar

Manca

Juvan

Uroš Hoče var

fotog rafija /27,

28/0 6

Peter Koštr un

8 EUR letno.

Božidar Dolen

c

Cena posamezne revije vključno /06

ografije Mesec fot

Igor Zabel

s k i h s l o v e n

f o v f o t o g r a

fotografija/31,32/07 R e v i j a

s l o v e n s k i h

f o t o g r a f o v

1200 SIT

Primož Bizjak

mesec fotografije

Jakob Prešeren

Uroš Abram

fotografija/31,32/07

R e v i j a

Paul Lowe

Primož Bizjak Pavo Urban

Martin Kollar

Uroš Abram

Jaka Adamič

Igor Škafar

Paul Lowe

Andraž Gregorič

Pavo Urban

Diego de Henriquez

Martin Kollar

Domen Pal Hanno Hardt Jaka Adamič Igor Škafar Andraž Gregorič Diego de Henriquez

Hanno Hardt 5 e / 1200 SIT

6 ISSN 1408-356

Domen Pal

8 EUR na revijo.

foto gra fija /29 ,30

fotogra fija/29 ,30/06

Od letnika 2009 in naprej pa je cena

Drago Moha

r

Matej Mljač

z letnikom 2008 je 5 EUR.

mesec fotografije 5e ISSN 1408-3566


revija Fotografija / 39,49 / 09