Issuu on Google+

David Bordwell

PRIPOVED V IGRANEM FILMU


David Bordwell

PRIPOVED V IGRANEM FILMU

UMco in Slovenska kinoteka, Ljubljana, 2012


PRIPOVED V IGRANEM FILMU David Bordwell Naslov izvirnika: NARRATION IN THE FICTION FILM Copyright © 1985 The Board of Regents of the University of Wisconsin System. All rights reserved. © za Slovenijo: UMco d. d., 2012 Vse pravice pridržane. Brez pisnega dovoljenja izdajatelja je prepovedano reproduciranje, distribuiranje, javna priobčitev ali druga uporaba te knjige ali njenih delov v kakršnem koli obsegu ali postopku, skupaj s fotokopiranjem, tiskanjem ali shranitvijo v elektronski obliki, v okviru določil Zakona o avtorskih in ­sorodnih pravicah. Izdajatelj in založnik: UMco, d. d. (zanj Samo Rugelj) in Slovenska kinoteka (zanjo Ivan Nedoh) ­Urednik: Samo Rugelj Pomočnica urednika: Renate Rugelj Prevod: Zdenko Vrdlovec (poglavja 1–6), Slavica Jesenovec Petrović in Borut Petrović Jesenovec (poglavja 7–13) Strokovni pregled besedila: Zdenko Vrdlovec Strokovni pregled filmskih naslovov: Marcel Štefančič, jr. Postavitev: Aleš Cimprič in Jure Preglau Oblikovanje naslovnice: Žiga Valetič Tisk: NTD, d. o. o., prvi natis, 400 izvodov Fotografiji na ovitku: Dvoriščno okno (Rear Window, ZDA, 1954, režiser Alfred Hitchcock, studio Paramount Pictures); uporabljeno z dovoljenjem © The Kobal Collection Knjiga je bila sofinancirana s podporo Javne agencije za knjigo Republike Slovenije iz programa za leto 2011. Izdajo knjige je podprlo Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije.

Knjiga je izšla v sodelovanju založbe UMco in Slovenske kinoteke. UMco, d. d., Ljubljana Leskoškova 12, 1000 Ljubljana tel.: 01/520 18 30, faks: 01/520 18 40 e-pošta: premiera@umco.si www.premiera.si, www.umco.si Slovenska kinoteka Miklošičeva cesta 38, 1000 Ljubljana tel.: 01/43 42 510 e-pošta: tajnistvo@kinoteka.si www.kinoteka.si

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 791:82.0-3 791.01 BORDWELL, David Pripoved v igranem filmu / David Bordwell ; [prevod Zdenko Vrdlovec, Slavica Jesenovec Petrović in Borut Petrović Jesenovec]. - 1. natis. - Ljubljana : UMco, 2012 Prevod dela: Narration in the fiction film ISBN 978-961-6803-37-3 (trda vezava) ISBN 978-961-6803-38-0 (broš.) 260821760


Vsebina

AVTORJEV PREDGOVOR K SLOVENSKI IZDAJI KNJIGE........ 8 avtorjev predgovor k izvirni izdaji knjige.................. 11 Uvod ...................................................... 12 PRVI DEL Nekatere teorije naracije . 17 1. Mimetične teorije naracije . ............. 19 Perspektiva kot naracija .................... 20 Perspektiva in gledišče v literaturi .. 25 Nevidni opazovalec ............................ 27 Eisenstein: naracija kot scenografija .......................................... 31 2. Diegetske teorije naracije ................. 36 Filmska naracija kot metajezik . ....... 38 Filmska naracija kot izjavljanje ........ 42

Taktike sižejske konstrukcije ............ 87 Vednost, samozavedanje in sporočilnost ......................................... 91 Narator, avtor ...................................... 96 5. Greh, umor in naracija . .................... 99 Detektivski film ................................. 100 Melodrama . ....................................... 107 6. Naracija in čas .................................. 113 Posebnosti časovne konstrukcije . . 115 Časovne zvijače in pasti.................... 129 7. Naracija in prostor . ......................... 141 Konstruiranje prostora..................... 142 Perspektiva in gledalec .................... 149 Idealna pozicionalnost: kader/nasprotni kader ..................... 154 Namigi, značilnosti in funkcije ...... 159 Prostor v filmu Sveži vetrovi ........... 177

DRUGI DEL Naracija in filmska forma ............................. 3. Gledalčeva aktivnost ......................... Oris psihologije filmske percepcije in kognicije ....................... Razumevanje pripovedi ..................... Verjetje in videnje ............................... 4. Principi naracije ................................. Fabula, siže in stil . ..............................

TRETJI DEL Historični modusi naracije............................................ 197 8. Modusi in norme ............................. 199 9. Klasična naracija: Hollywoodski primer .......................... 208 Kànonska naracija ............................ 209 Klasični stil . ....................................... 216 Klasični gledalec................................. 219 Sedem filmov, osem segmentov .... 222

51 53 55 59 68 79 80

5


10. Naracija v umetniškem filmu ...... 265 Objektivnost, subjektivnost, avtorstvo ............................................. 266 Igra forme . ......................................... 277 Umetniški film v zgodovini ............ 293 11. Historično-materialistična naracija: Sovjetski primer . ................. 300 Naracija kot retorika ........................ 301 Predvidljiva fabula, nepred­vidljiva naracija ................... 309 Novi Babilon ...................................... 319 K interogativnemu filmu ................. 338 12. Parametrična naracija ................... 346 Nova vloga stila.................................. 347 Oblike in strategije ........................... 354

6

Parametri Žeparja . ........................... 367 Problem modernizma ...................... 389 13. Godard in naracija.......................... 390 Sheme v konfliktu ............................. 393 Raztrošena naracija .......................... 398 Pripovedovalec in palimpsest ........ 404 1968 in pozneje ................................. 419 SKLEP ................................................... 422 Viri fotografij .......................... 424 Izbrana bibliografija ......... 425 Kazalo FILMSKIH NASLOVOV ter stvarno in imensko kazalo .................. 429


For Jacques Ledoux »Man of the Cinema«


David Bordwell

Avtorjev predgovor k slovenski izdaji knjige Zelo sem hvaležen slovenskim filmskim raziskovalcem, da so se odločili za prevod te knjige. Kot vsak pisec, ki pogleda nazaj na svoje delo, lahko najdem marsikaj, kar bi želel spremeniti. Mislim, da je splošna perspektiva še vedno veljavna, vendar je tudi veliko vidikov, tako širših kot ožjih, ki bi jih bilo dobro znova premisliti. Pripoved v igranem filmu se je leta 1985 morala zdeti čudna knjiga. Na eni strani je reflektirala pojav naratologije kot posebne akademske discipline, na drugi pa si je izposojala ideje iz novega polja kognitivne znanosti, ki so ga tedaj upoštevali le redki humanistični in filmski akademiki. Poleg tega je knjiga poskušala umestiti svoje ugotovitve v zgodovinski kontekst oziroma raziskati, na kakšen način so razni parametri pripovedovanja zgodbe in kognitivne dejavnosti ustvarili različne narativne moduse v zgodovini filma. Iz tega njenega »vmesnega« statusa izhajajo tako moči kot slabosti knjige. Pod vplivom strukturalističnih in »tekstualnih« študij Rolanda Barthesa, Gérarda Genetta, Cvetana Todorova in drugih, večinoma francoskih piscev sem poskušal razumeti, kako so sestavljene filmske pripovedi. Zelo plodne ideje sem našel tudi v delih ruskih formalistov, zlasti Šklovskega in Tinjanova. In prav tako sem bil pod močnim vplivom izraelskega naratologa Meira Sternberga, ki je v literarnih krogih še vedno premalo znan. Vsi ti misleci so me vodili

8

pri poskusu, da zgradim sistematično in izčrpno teorijo o delovanju pripovedi v igranem filmu. Zdelo se mi je, da v pripovedi obstajajo tri ravni razumljivosti: svet zgodbe, struktura zapleta in naracija. Slednji element predstavlja način, po katerem filmski medij odnose v »zgodbi in zapletu« (fabuli in sižeju) preoblikuje v slikovne in zvočne vzorce oziroma v »stil«, kot sem to poimenoval z eno besedo. Osredotočil sem se predvsem na naracijo in manj na druge ravni, ker sem igro med stilom in zgodbo hotel preučiti veliko podrobneje, kot je bilo dotlej običajno. Pomembno vprašanje je bilo torej funkcionalno, analitično: kako naracija v igranem filmu deluje kot oblikovni proces? Orodja filmske analize nam to lahko pomagajo razumeti. Toda v knjigi »objektivno« analizo pogojev pripovednih filmov spremlja tudi zanimanje za to, kako so filmske pripovedi razumljene. Tedaj je bila vodilna teoretska tradicija, ki je načela to vprašanje, semiologija. Semiologija nas je naučila razmišljati o filmu kot o znakovnem sistemu, urejenem s kodi. Ne potrebujemo kakšnega dešifranta znakov, ampak lahko sistem in kode preučujemo v čistem stanju. In če nas zanima razumevanje filmskega razumevanja, lahko predpostavimo – kakor je storil Christian Metz –, da gledalec interpretira znake s pomočjo kodov. Tako lahko npr. Metzovo veliko sintagmatiko upoštevamo kot enega izmed kodov ali podkodov mainstreamovskega filma.


pripoved v igranem filmu

V Pripovedi v igranem filmu sem ubral malce drugačno pot. Idejo znakovnih sistemov sem zamenjal z vzorci namigov ali spodbud na vseh ravneh: perceptivni, emotivni in miselni. Trdil sem, da lahko obravnavamo gledanje filma ne s pomočjo kodov, marveč tako kot vsako drugo človeško mentalno dejavnost: kot dejanje sklepanja, ki presega dani pomen. Dogajanje zgodbe konstruiramo tako, da temu, kar nam je predstavljeno, kaj dodajamo oziroma to dopolnjujemo. Že najpreprostejšo perceptivno dejanje je proces sklepanja, ki na podlagi delnih in osnovnih podatkov izgrajuje stabilen svet in vzorce svetlobe, barve in gibanja. Takšna je bila perspektiva kognitivne znanosti v 1970. in 1980. letih, kakor jo je Jerome Bruner ­imenitno povzel z opazko, da gre človeški duh »vselej čez dane informacije«. Ta misel me je spodbudila, da sem dal film v »vzvratno ­prestavo«. Film je ustvarjen in mi ga lahko razumemo; toda dejansko je bil narejen tako, da ga lahko razumemo. Njegove lastnosti delujejo tako, da v nas spodbujajo določene aktivnosti. Zaznavamo, opažamo. Spominjamo se in anticipiramo. Zgodbo izgrajujemo na podlagi tega, kar nam je predstavljeno. To ni tako kot pri branju knjige, to je bolj kot neke vrste izzivanje vseh naših sposobnosti sklepanja v nalogi razumevanja filma in odzivanja nanj. V preučevanju filmskega razumevanja je torej knjiga od kognitivne znanosti prevzela vse, kar nam ta pove o razumevanju v vsakdanjem življenju. To pa je, da vse od zaznavanja do razmišljanja razumevanje poteka tako, da uporablja spoznavne sheme, s katerimi obdeluje namige.

Nekatere poti sklepanja, kot je videnje barve ali gibanja, so zelo hitre in nehotene, druge, kot je dojetje implikacij nekega političnega argumenta, pa so lahko zelo zahtevne. V umetnosti mnogi naši vsakdanji pojmi seveda niso pomembni, zato pri njej tudi apliciramo sheme, ki jih v vsakdanji izkušnji ne uporabljamo. Ko gledam gangsterski film, pričakujem, da se bodo zgodile stvari, ki se mi v vsakdanjem življenju ne dogajajo. Toda to je bolj stvar shem, ki jih prinašam, kakor pa tega, kako so uporabljene. Umetniško delo je zasnovano tako, da nekatera sklepanja spodbuja, druga pa zavira oziroma nas navaja k napačnim sklepom. Upal sem, da bom tako lahko pokazal, kako oblikovna zasnova filmov dosega svoj namen, ta pa je, da spodbuja gledalca k izvajanju določenih aktivnosti in da tako izkusi posebna doživetja. To zanko objekta in subjekta lahko vidite v prvih poglavjih knjige. Na podlagi kategorij vzročnosti, časa in prostora, ki jih pozna vsaka pripoved, sem poskušal očrtati naracijske izbire, ki so na razpolago vsakemu filmu, ki predstavlja zgodbo. Toda te kategorije so, pace Kant, obenem kategorije človeškega uma. S pomočjo konceptov, ki sem jih razvil v prvih dveh delih knjige, sem poskušal pokazati, kako je prek filmske forme in gledalčeve aktivnosti mogoče pojasniti nekatere (ne vse) tradicije naracije. »Ukrojena doživetja«, ki jih ponuja prevladujoči, mainstreamovski hollywoodski film, so povsem drugačna od tistih, ki jih ponujajo filmi, ki jih v angleščini imenujemo tradicija »umetniškega filma«, ali tistih v filmih iz drugih tradicij. Tako sem poskušal dokazati, da so moji argumenti uporabni za očrt zgodovine filmskih form.

9


David Bordwell

Nekateri argumenti se niso povsem obnesli. Tako npr. skladnost med filmsko oblikovno zasnovo in gledalčevo aktivnostjo ni vselej tako jasna, kot sem trdil. Ne zdi se verjetno, da bi dejanski gledalci zapleteno strukturo Morilcev razumeli natanko tako, kot sem jo opisal. Meje človeškega spomina so enostavno prevelike. Toda včasih so filmi tudi »preveč organizirani«, bolj kompleksni ali detajlirani, kot se zdi na prvi pogled. Počaščen sem, da so raziskovalci in študentje to knjigo ohranili pri življenju in v njenih orodjih za formalno analizo ter njeni kognitivni perspektivi našli kaj uporabnega za njihove projekte. Zase lahko rečem, da je Pripoved v igranem filmu začrtala raziskovalno smer, h kateri se zmeraj znova vračam. Njene sledi se poznajo v mojih knjigah o Ozuju in Eisensteinu, kakor tudi

10

v The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies. Pred kratkim sem te probleme znova obdelal v eseju »Three Dimensions of Film Narrative«, poglavju v knjigi Poetics of Cinema. Bralce in gledalce vabim, da to knjigo preberejo in ugotovijo, kakšni so moji novi pogledi na probleme, obravnavane v Pripovedi v igranem filmu. Bralci so seveda tudi vedno dobrodošli na moji internetni strani (­­www.davidbordwell.net), kjer zlasti v esejih na blogu pogosto načenjam te stvari. Še posebej se zahvaljujem Samu Ruglju, ki si je zelo prizadeval, da je ta knjiga prišla pred slovenske bralce. David Bordwell Madison, Wisconsin marec, 2012


pripoved v igranem filmu

Avtorjev predgovor k izvirni izdaji knjige Ta knjiga veliko dolguje raznim agencijam, arhivom in posameznikom. Štipendija American Council of Learned Societies za program, ki ga je subvencioniral National Endowment for the Humanities, mi je omogočila, da sem napisal nekaj prvih poglavij. S plemenito podporo University of Wisconsin-Madison Graduate School sem lahko v dveh poletjih izpeljal nekaj filmskih analiz. Britanski filmski inštitut, filmski oddelek Kongresne knjižnice, Muzej moderne umetnosti, Center za filmske in gledališke raziskave v Wisconsinu, filmski arhiv Kalifornijske univerze v Los Angelesu (UCLA) in belgijska Kraljeva kinoteka (Cinémathèque Royale de Belgique) pa so mi omogočili dostop do filmov in dokumentov. Pri delu mi je s kritičnimi pripombami in sugestijami za predelavo, z gostoljubnostjo in pomočjo pri prevajanju, z namigi, katere filme bi bilo dobro še videti in kje jih najti, ter s pomočjo pri iskanju gradiva pomagalo veliko ljudi: Jeanne Allen, Dudley Andrew, Roy Armes, Jacques Aumont, Jonathan Buchsbaum, Charles Barr, Eileen Bowser, Ben Brewster, James E. Brown, Peter Bukalski, Elaine Burroughs, Ed

­ uscombe, Joe Cappella, Gabrielle Claes, KeB ith Cohen, Elizabeth Cowie, Larry Crawford, Rosalind Delmar, Thomas Elsaesser, Maxine Fleckner, André Gaudreault, Gillian Hartnoll, Denise ­Hartsough, Stephen Heath, Rob in Kit Hume, Kathy Kellermann, Vance Kepley, Don Kirihara, Barbara Klinger, Annette Kuhn, Lacques ­Ledoux, Jay Leyda, Timothy Lyons, Judith Milhaus, Richard Neupert, Danielle Nicholas, Geoffrey Nowell-Smith, Jim Peterson, David Rodowick, Philip Rosen, Robert Rosen, Emily Sieger, Charles Silver in Janet Staiger. Dele rokopisa so pretipkale Linda Henzl, Ronee Messina in Betsy Schuette. Posebno zahvalo dolgujem Noëlu Carrollu, ki je pokomentiral več delov rokopisa; Jerryju Carlsonu in Donu Fredericksenu, ki sta prebrala celotno besedilo in ga ostro kritizirala; Susani Tarcov, ki je s svojim tehničnim oblikovanjem znatno izboljšala rokopis; in Edwardu Braniganu, ki me je potrpežljivo prepričeval, da filmska naracija zasluži svojo študijo. Kot običajno gre posebna zahvala Kristin Thompson, ki mi pomaga celo bolj, kot si nemara misli.

11


David Bordwell

Uvod Anglež in Američan hodita skozi puščavo. Anglež nosi vedro vode, Američan pa avtomobilska vrata. Tako prepešačita že nekaj kilometrov, ko Anglež radovedno pogleda svojega kompanjona, se ustavi in ga vpraša. »Oprosti, ampak zakaj prenašaš avtomobilska vrata?« »Povem ti,« odgovori Američan, »če mi poveš, zakaj nosiš to vedro.« »Zelo preprosto,« reče Anglež, »ko mi je vroče, zajamem malo vode in si ohladim obraz.« »No,« je odgovoril Američan, »ko pa je meni vroče, samo spustim avtomobilsko šipo.« Šala je po navadi pripoved in gornjo bi lahko uporabili za ilustracijo treh različnih načinov preučevanja pripovedovanja zgodbe. Pripoved lahko obravnavamo kot reprezentacijo, se pravi, da jo imamo za upodobitev nekega sveta, določene realnosti ali pa v njej iščemo širše pomene. Tako bi v naši šali lahko preučevali puščavski svet, vročino, avtomobile in ustaljene predstave o Američanih in Angležih. Poanto šale bi lahko interpretirali kot namig na ameriško navezanost na avtomobile in udobje, ki se obdrži tudi v tako skrajno neprimernih razmerah. Obravnavi pripovedi kot reprezentacije so naklonjene zlasti študije o realizmu in liku v literaturi in filmu. Pripoved pa lahko obravnavamo tudi kot strukturo, se pravi kot poseben način povezovanja delov v celoto. Takšen pristop je vpeljal Vladimir Propp v analizi pravljic in razvil Cvetan Todorov v študijah o

12

narativni »gramatiki«.1 S tega vidika bi se naša šala pokazala kot preprosta binarna struktura: dva moža, dvoje nacionalnosti, dvoje napornih pešačenj, dva načina distancirane drže, potek dialoga in izmenjava informacije, ki prelomi simetrijo in tako ustvari zgodbo. Obstaja še tretji način preučevanja pripovedi. Vprašali bi se lahko, zakaj šala zastavi vprašanje – zakaj prenašati avtomobilska vrata skozi puščavo? – tako, da se zanaša na domneve o normalnem vedenju. Opazili bi lahko, da prevzemamo »gledišče« Angleža: on ve tako malo kot mi in je prav tako radoveden. Pomudili bi se lahko pri tem, kako šala pusti nesrečnika korakati cele kilometre in tako zadržuje razkritje. Prav tako bi se lahko osredotočili na to, kako stil določene informacije opusti kot nepotrebne (nobenih namigov o tipu avtomobilskih vrat), poudarja določene vzporedne vidike situacije (formulacija drugega stavka, izmenični odgovori), pogovor raje podaja v dialogu kot v povzetku in najavi ost šale s konvencijo prelomljenega premega govora (»No,« je rekel Američan ...), ta pa je sam motiviran s tem, kako je bil formuliran predhodni stavek. Skratka, pripoved lahko preučujemo tudi kot proces, proces takšnega izbiranja, urejanja in podajanja gradiva zgodbe, da bo pri prejemniku dosegel določene časovne 1 V. Propp, Morfologija pravljice, prev. Lijana Dejak, (Ljubljana: Studia humanitatis, 2005); Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, prev. Richard Howard (Ithaca: Cornell University Press, 1977), 218–233.


pripoved v igranem filmu

učinke. Ta proces imenujem naracija, ki je glavni predmet te knjige. V praksi se ti trije pristopi pogosto križajo. Claude Lévi-Strauss, na primer, analizira ­strukturo mitov, da bi odkril njihove reprezentacijske funkcije.2 Naprotno pa John Holloway upošteva naracijo in reprezentacijo le toliko, kolikor zadevata strukturo.3 V poskusu, da bi razložila teorijo naracije v filmu, bo ta knjiga včasih imela opravka z reprezentacijo in strukturo. Toda njena usmeritev je jasna: raziskati želim narativno dejavnost v igranem filmu. Ta knjiga posega na področje filmske teorije, ki je v zadnjih letih sicer postala precej opotekajoča se zadeva. Vendar to ne bo teorija v običajnem pomenu, navsezadnje že zato ne, ker ne pristajam na prenagle distinkcije med teorijo, kritiko in zgodovino. Takšna razmejitev je včasih priročna za načrtovanje intelektualnega dela, toda teoretik, kritik in zgodovinar vseeno obstajajo le kot idealni tipi. Raziskovalec zastavlja vprašanja, odgovori pa se lahko tudi ne zmenijo za meje med disciplinami. V zgodovinarju mora biti tudi nekaj kritika in teoretika; kritik običajno podeduje teoretske ali zgodovinske predpostavke. ­Trdim lahko, da najzanimivejša in najpomembnejša vprašanja dejansko presekajo akademske ločnice. Postavljam torej teoretsko vprašanje: kako deluje naracija v igranem filmu? Vendar upam, da bo nalepka »teorija« zadovoljila le knjigarnarje, kajti moja naloga je v tem, da podam tudi upravičeno podrobne zgodovinske in kritiške argumente. 2 Claude Lévi-Strauss, »The Structural Study of Myth«, Structural Antropology, prev. Claire Jacobson in Brooke Grundffest Schoepf (Garden City, N.Y.: Anchor, 1967), 202–228. 3 John Holloway, Narrative and Structure (Cambridge: Cambridge University Press, 1979).

Glede na snov knjige seveda ni mogoče preskočiti dela ruskih formalistov iz 1920. let: Viktorja Šklovskega, Jurija Tinjanova, Borisa Eichenbauma in drugih. Za Henryja Jamesa so bili ruski formalisti najpomembnejši teoretiki pripovedi po Aristotelu. Sodobna narativna teorija se enostavno ne more ogniti konceptom, kot so fabula in siže, motivacija, retardacija in paralelizem. Formalisti pa so pisali tudi o filmu: zbornik Poetika Kino4 iz leta 1927 ponuja zanimive poglede na filmsko pripoved in stilistiko. Kot je poudaril Eichenbaum, so formalisti študij literature odkrito utemeljili na širši teoriji umetnosti: Formalisti so zagovarjali principe, ki so kršili trdno zakoreninjene tradicionalne pojme, ki so postali »aksiomatični« ne le v preučevanju literature, marveč v študiju umetnosti nasploh. Ker so se tako strogo držali svojih principov, so zmanjšali razdaljo med posebnimi problemi literarne teorije in splošnimi problemi estetike. Ideje in principi formalistov so bili kljub svoji konkretnosti usmerjeni naravnost proti splošni teoriji estetike.5 Za moj projekt pa so formalisti na srečo naredili še veliko več: njihova estetska teorija spodbuja k prekoračenju arbitrarnih mej med teorijo, zgodovino in kritiko. O formalistih se običajno misli, da so zagovarjali strogo omejitev raziskovalnega dela. Mar si 4 V tekstu knjige so v slovenščini navedena samo prevedena knjižna dela, v opombah pa so ponekod zaradi lažjega razumevanja prevedana (op. ur.). 5 Boris Eichenbaum, »The Theory of the 'Formal Method'«, v Lee T. Lemon in Marion J. Reis, ur., Russian Formalist Criticism: Four Essays (Lincoln: University of Nebraska Press, 1965), 104.

13


David Bordwell

niso prizadevali literarne študije osamiti pred sociološkimi, filozofskimi in psihološkimi pristopi? Mar jim v iskanju »literarnosti« ni šlo za to, da bi določili specifično notranjo poetično funkcijo, neomadeževano z zunajpoetičnimi zahtevami? Res je, da so formalisti poudarjali specifičnost estetske funkcije, vendar so osrednji pomen pri določanju tega, kar v neki kulturi velja za umetniško delo, videli v družbeni konvenciji. Razlika med »literarno« formo in vsakdanjo govorico se je zgodovinsko spreminjala, kar pomeni, da je bila čisto relacijska in funkcionalna, ne pa substancialna. Še pomembneje pa je to, da formalisti v svojem poskusu določitve mej literarnega preučevanja »praktične« kritike niso odrezali od teorije ali literarne zgodovine, kakor je naredila angloameriška nova kritika. Formalisti so kot sposobni in dojemljivi kritiki prepoznali potrebo, da analizo in interpretacijo posameznih literarnih del podprejo z jasnimi teoretskimi principi in s strogim zgodovinskim raziskovanjem. Dobra teorija mora zajeti kategorije in postavke, ki zadevajo strukturo umetniškega dela, odnos prejemnika do umetniškega dela in širše funkcije umetniškega dela. Zgodovinska raziskava mora prepoznati norme in konvencije, v okviru katerih umetniško delo dobi svojo posebnost. Takšna raziskava lahko tudi pokaže, v kolikšni meri družbena matrica umetniškega medija, »literarni delovni pogoji«, določa formo in funkcijo umetniškega dela. Daleč od tega, da bi bili začarani z umetniškim delom kot zaprtim, samozadostnim tekstom (kar velja za novo kritiko in nekatere smeri kontinentalnega strukturalizma), so formalisti torej razvili zelo prodoren, čeprav spremenljiv in pomanjkljiv pristop k preučevanju umetniškega dela v raznoterih kontekstih.

14

Pomen tega pristopa za filmske študije bi lahko bil nekoliko jasnejši, če bi bila narativna teorija o filmu kaj bolj razdelana. Literatura o tem problemu je namreč precej skromna. Tako skoraj ni teoretske študije o reprezentacijski razsežnosti filmske pripovedi, čeprav je nekaj del o žanrski teoriji še kar uporabnih.6 Nekoliko bogatejše je – zlasti v okviru francoskega strukturalizma – raziskovanje strukturalnih vidikov pripovedi. Metzova velika sintagmatika pripovednega filma je v tem pogledu verjetno še vedno največji dosežek.7 V zadnjem času so filmski teoretiki, zlasti Stephen Heath, Raymond Bellour in ­Thierry Kuntzel,8 začeli analizirati pripoved kot dejavnost. Toda Pripoved v igranem filmu je zrasla prav iz mojega nezadovoljstva s sodobnimi teorijami. Veliko novejših filmskih teorij temelji na tezah o naraciji, ki imajo hude pomanjkljivosti; vse preveč teorij se opira na šibke analogije z likovno in besedno reprezentacijo, poudarja določene filmske tehnike, se osredotoča na posamezne pripovedne postopke na račun celega filma in gledalcu prisoja temeljno pasivnost. Po mojem bi morala dobra teorija vsebovati notranjo koherentnost, 6 Glej na primer: Jim Kitses, Horizons West (Bloomington: Indiana University Press, 1970); Colin MacArthur, Underworld USA (New York: Viking, 1972); John G. Cawelti, The Six-Gun Mystique (Bowling Green, Ohio: Bowling Green Popular Press, 1975); in večina esejev v Rick Altman, ur., Genre: The Musical (London: Routledge and Kegan Paul, 1981). 7 Christian Metz, »Problems of Denotation in the Fiction Film«; Film Language, prev. Michael Taylor (New York: Oxford University Press, 1974), 108–146. 8 Glej Stephen Heath, »Film and System: Terms of Abnalysis«, Screen, 16, I (pomlad 1975), 7–77, in Screen 16, 2 (poletje 1975), 91–113; Raymond Bellour, L'analyse du film (Paris: Albatros, 1979); in Thierry Kuntzel, »The Film-Work«, Enclictic 2, I (pomlad 1978), 39–62, in »The Film-Work, 2«, Camera Obscura no. 5 (1980), 6–69.


pripoved v igranem filmu

empirično širino, razločevalno moč in in sposobnost prepoznanja zgodovinske spremembe. Na podlagi teh kriterijev 1. in 2. poglavje pregledujeta in kritizirata dva prevladujoča trenda v teoriji filmske naracije. Seveda je mikavno, a ne ravno konstruktivno kritizirati neko teoretsko pozicijo, ne da bi predlagali svoje lastne. Moj široko zastavljen namen je razviti poetiko naracije.9 Drugi del te knjige je vaja v teoretični poetiki, ki daje sistematične odgovore na vrsto abstraktnih vprašanj. Kako deluje filmska naracija? Kako gledalec dojema pripovedni film? Katere značilnosti in strukture vplivajo na dojemanje pripovedi? Kakšno vlogo imajo lastnosti filmskega medija v naracijskem procesu? Tretje poglavje obravnava gledanje filma kot dinamičen, perceptivno-kognitiven proces in zasnuje teorijo o gledalčevi narativni dejavnosti. V 4. poglavju dokazujem, da naracija temelji na dveh glavnih formalnih sistemih, sižeju in stilu, ki gledalca napeljujeta k postavljanju hipotez in sklepov. Tretje in četrto poglavje sta torej konceptualno jedro knjige. V 5. poglavju poskušam pokazati, kako bi lahko takšna teorija naracije pojasnila naracijske operacije skozi ves film. Zadnja poglavja v prvem delu knjige raziskujejo dva stilistična aspekta filmskega medija, čas in prostor, v njuni naracijski funkciji. Vseskozi pa teorija obdeluje koncepte ruskih formalistov in avtorjev, ki so delali v njihovi tradiciji, kot so Jan Mukařovsky, Cvetan Todorov, Gérard Genette, Meir Sternberg in Seymour Chatman. 9 Takšna koncepcija »poetike« je obravnavana v Benjamin Hrushovski, »Poetics, Criticism, Science: Remarks on the Fields and Responsibilities of the Study of Literature«, PTL: Poetics and Theory of Literature I (1976), iii–xxxv, zlasti xv–xvii.

Drugi del knjige jemlje »normalni film« kot intuitivno dan, tretji del pa postavlja filmsko ­naracijo v vrsto zgodovinskih kontekstov. Ta del knjige predstavlja deskriptivno poetiko oziroma induktivno in empirično »delovno področje«, ki odkriva zgodovinske manifestacije teoretskih kategorij. Tukaj obravnavam naslednja vprašanja: kateri naracijski postopki obstajajo kot poenoteni in dolgotrajni snopi konvencij v različnih tradicijah filmskega ustvarjanja? Kako neki niz konvencij vpliva na izbiro posebnih oblikovnih in stilističnih postopkov? Katere zgodovinske okoliščine so omejile ali spodbudile razvoj posameznih sklopov naracijskih norm? V odgovoru na ta vprašanja trdim, da so takšni sklopi norm, ki jih imenujem moduse (načine), znani tako filmskim ustvarjalcem kot gledalcem. V 8. poglavju razvijem teorijo norm, v naslednjih pa s koncepti iz drugega dela opisujem štiri glavne moduse: klasično naracijo, naracijo art filma, zgodovinsko-materialistično naracijo in parametrično naracijo. Vsako poglavje analizira oblikovne značilnosti posameznega modusa in orisuje njegov zgodovinski razvoj. V 13. poglavju se lotevam problema norme iz drugega kota: preučujem določenega filmskega ustvarjalca, Jean-Luca Godarda, in pokažem, kako lahko teorija in zgodovina modusov pomagata pojasniti čudna naracijska neskladja v njegovih filmih. V drugem in tretjem delu knjige gre tudi za filmsko kritiko. Vprašujem se, kako nam lahko teoretska in zgodovinska poetika pomagata pri analizi posameznih filmov. In kako lahko posamezen film testira naše kategorije in periodizacije. Kritiško razpravljam o naslednjih filmih: Dvoriščno okno, Moj ljubi morilec, Globoko spanje, V tem našem življenju, Pajkova strategija, Sveži vetrovi), Vojne je konec, Novi Babilon

15


David Bordwell

in Žepar. Te analize ne poskušajo biti izčrpne, marveč samo ponazarjajo v knjigi obravnavane koncepte. Kritik naj ne bi imel zadnje besede, saj kritika ni praksa, ki bi bila resnični dokaz teorije. A vseeno je kritiška analiza pri induktivni študiji naracije v filmski zgodovini nujno potrebna. Zadnji del knjige poskuša nekaj prispevati k filmski »metakritiki«, se pravi, da želi pokazati, kako so kritiki ujeti v referenčne okvire, ki določajo to, kar vidijo v filmih. Naracijske norme, ki jih obravnavam od 9. do 12. poglavja, namreč ne uporabljajo le filmski ustvarjalci in gledalci, ampak tudi kritiki, in sicer kot podlago in okvir svojega diskurza.

16

Na koncu še nekaj opozoril. V tej knjigi ne gre za primerjavo filma in literature, čeprav se to vprašanje včasih pokaže. Prav tako nisem obravnaval dokumentarnega filma – ta je res včasih strukturiran na narativni podlagi, vendar bi zaradi svojega »nefikcijskega« statusa zahteval drugačen teoretski pristop k naraciji. Svoje primere sem omejil na filme iz ZDA, Zahodne in Vzhodne Evrope in Sovjetske zveze ter na nekaj japonskih. Med obravnavanimi filmi so tako dobro znani naslovi kot dela, ki bi zaslužila večje kroženje in podrobnejšo analizo.


Pripoved v igranem filmu