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UNIVERSIDADE DE UBERABA MARÍA CAMILA OSORIO ORTIZ

REALIDADES DA FOTOGRAFIA: BREVE INTERPRETAÇÃO E RECONSTITUIÇÃO HISTÓRICA DE SEIS FOTOGRAFIAS DO LIVRO TERRA DO FOTÓGRAFO SEBASTIÃO SALGADO

UBERABA- MG 2012


MARÍA CAMILA OSORIO ORTIZ

REALIDADES DA FOTOGRAFIA: BREVE INTERPRETAÇÃO E RECONSTITUIÇÃO HISTÓRICA DE SEIS FOTOGRAFIAS DO LIVRO TERRA DO FOTÓGRAFO SEBASTIÃO SALGADO

Monografia apresentada ao Curso de Comunicação Social da Universidade de Uberaba como exigência para a obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social (habilitação em Jornalismo). Orientação: Prof. Carvalho Borges.

UBERABA - MG 2012

Me.

Marcelo

de


MARÍA CAMILA OSORIO ORTIZ

REALIDADES DA FOTOGRAFIA: BREVE INTERPRETAÇÃO E RECONSTITUIÇÃO HISTÓRICA DE SEIS FOTOGRAFIAS DO LIVRO TERRA DO FOTÓGRAFO SEBASTIÃO SALGADO

Monografia apresentada ao Curso de Comunicação Social da Universidade de Uberaba como exigência para a obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social (habilitação em Jornalismo), sob a orientação da Prof. Me. Marcelo de Carvalho Borges. Aprovado em: ____/____/_____ Banca Examinadora:

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À memória de Martha Cecilia

“Contemplando uma foto em que ela me estreita, criança, junto dela, posso despertar em mim a doçura enrugada do crepe da China e o perfume do pó-dearroz. [...] Ao sabor dessas fotos, às vezes eu reconhecia uma região de sua face, tal relação do nariz e da testa, o movimentos de seus braços, de suas mãos.” Roland Barthes – A Câmara Clara


AGRADECIMENTOS

Quando um sonho se torna realidade não se pode atribuir somente aos esforços que colocamos em fazê-lo. Por trás de cada sonho sempre existem pessoas que nos apoiam e que acreditam em nós. Pai, agradeço as conversas, os silêncios, os risos, os prantos, a convivência dos últimos anos. Serei eternamente grata pelo apoio e amor constante. Vovó Rosalba, obrigada pelo sorriso e abraço sinceros e por todo o amor e todas as orações que me protegem dia a dia. Diana Clavijo, agradeço por esses seis anos de companhia, apoio e amor incondicional. Obrigada por tantos momentos maravilhosos. “Bendito el lugar y el motivo de estar ahí, bendita la coincidencia”. Alliny Araújo obrigada pela presença, pelos abraços e olhares. Saúde pela vida e seus reencontros! Agradeço a todos os amigos que em algum momento estiveram ao meu lado e entraram na minha vida para alegrá-la e pintá-la de diversas cores, especialmente a Camilo Rengifo, Gustavo Teixeira e Luisa Saldarriaga. Obrigada a todos os colegas e professores pela convivência e troca de experiências, levarei todas as reflexões comigo. Especialmente agradeço à professora Mirna Tonus pela grande contribuição tanto na minha formação acadêmica quanto na minha vida pessoal e ao professor Marcelo Borges pela sutileza, paciência e compreensão. ¡Infinitas gracias a mi madre! Ela sempre será o ser mais maravilhoso do mundo. Obrigada mãe pelo apoio, pelo amor e pela compreensão que desde criança você me deu. Agora você está em outra dimensão, mesmo assim, agradeço por continuar orientando o meu caminho e por ficar sempre comigo, minha eterna melhor amiga. Você sabe que essa vitória é nossa! Finalmente, agradeço a Deus e à vida por deixar-me vivê-la.


RESUMO

ORTIZ, María Camila Osorio. Realidades da fotografia: breve interpretação e reconstituição histórica de seis fotografias do livro terra do fotógrafo Sebastião Salgado. Uberaba 2012. 40f. TCC (Graduação em Comunicação Social habilitação em Jornalismo) – Universidade de Uberaba, Uberaba, 2012.

Este trabalho pretende mostrar que a fotografia é uma representação elaborada que depende do ato fotográfico, do fotógrafo, isso propicia diferentes leituras dada sua natureza polissêmica. Foram selecionadas seis fotografias do livro Terra do fotógrafo Sebastião Salgado para fazer uma breve interpretação fotográfica e uma breve reconstituição histórica através de pressupostos teóricos apresentados por Boris Kossoy, Roland Barthes, entre outros.

Palavras-chave: fotografia, múltiplas leituras, reconstituição histórica, Sebastião Salgado.


ABSTRACT

ORTIZ, Maria Camila Osorio. Realities photography: brief historical reconstruction and interpretation of six photographs in the book earth photographer Sebasti達o Salgado. Uberaba, 2012. 40f. TCC (Undergraduate Social Communication Journalism) - University of Uberaba, Uberaba, 2012.

This work aims to show photography as elaborate representation depends on the photographic act, the photographer and the receiver, which provides the photographer different readings given its polysemic nature. We selected six photographs of the book Terra by the photographer Sebasti達o Salgado, for a brief photo interpretation and a brief historical reconstruction through theoretical assumptions posed by Boris Kossoy, Roland Barthes, among others.

Keywords:

photography,

Sebasti達o Salgado.

countless

performances,

historical

reconstruction,


RESUMEN

ORTIZ, María Camila Osorio. Realidades de la fotografía: breve interpretación y reconstitución histórica de seis fotografías del libro Terra del fotógrafo Sebastião Salgado. Uberaba, 2012. 40h. Trabajo de Grado (Pregrado en Comunicación Social - Periodismo) – Universidade de Uberaba, Uberaba, 2012.

Este trabajo pretende mostrar la fotografía como representación elaborada que depende del acto fotográfico, del fotógrafo y del receptor, lo cual propicia diferentes lecturas dada su naturaleza polisémica. Se seleccionaron seis fotografías del libro Terra del fotógrafo Sebastião Salgado para realizar una breve interpretación fotográfica y una breve reconstitución histórica a través de supuestos teóricos planteados por Boris Kossoy, Roland Barthes, principalmente.

Palabras clave: fotografía, diferentes lecturas, reconstitución histórica, Sebastião Salgado


SUMÁRIO

1 INICIOS DA FOTOGRAFIA ________________________________________________ 11

1.1 REALIDADES _________________________________________________________ 1.2 ELEMENTOS DA IMAGEM FOTOGRÁFICA ______________________________________ 1.3 RECEPÇÃO __________________________________________________________ 1.4 FOTOGRAFIA E PASSADO ________________________________________________

12 13 15 17

2 SEBASTIÃO SALGADO __________________________________________________ 19

2.1 COMEÇOS___________________________________________________________ 2.2 OS VESTÍGIOS DE SALGADO ______________________________________________ 2.3 A FOTOGRAFIA DE SALGADO______________________________________________ 2.4 O LIVRO ____________________________________________________________

19 22 23 24

3 MOVIMENTOS DOS TRABALHADORES RURAIS SEM TERRA (MST) SOB O OLHAR SE SALGADO _____________________________________________________________ 26 4 CONCLUSÃO _________________________________________________________ 37 REFERÊNCIAS ________________________________________________________ 39


LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 FIGURA 2 FIGURA 3 FIGURA 4 FIGURA 5 FIGURA 6 FIGURA 7 FIGURA 8 FIGURA 9 FIGURA 10

ROSTO SEBASTIÃO SALGADO _________________________________ 19 DESCANSO DE UM PESCADOR _________________________________ 20 OUTRAS AMÉRICAS ________________________________________ 21 THE CHILDREN ___________________________________________ 22 MULHER MST ____________________________________________ 28 OCUPAÇÃO FAZENDA GIACOMETTI _____________________________ 30 CASAL NA OCUPAÇÃO _______________________________________ 31 FÉRETRO _______________________________________________ 33 VELÓRIO ________________________________________________ 34 PERDA DO FILHO __________________________________________ 36


1 INICIOS DA FOTOGRAFIA

Nos primórdios do século XIX, a descoberta da fotografia revolucionou completamente o conceito de representação da realidade, pois graças ao calótipo e ao daguerreotipo, a imagem, até esse momento subjetiva, começou a se ver com tal nitidez e semelhança frente a seu referente, que passou a ser objetiva, a ser um símil, uma analogia da realidade, para a sociedade daquele momento. É a partir daí que se desenvolve a “batalha icônica” entre a pintura e a fotografia, porque acreditava-se que a última invenção usurparia o lugar da pintura, pois a fotografia fazia com que a representação da realidade fosse muito mais fiel a respeito dos referentes. A aparição da fotografia em 1839 provocou uma verdadeira convulsão no mundo da arte por diversas razões. Em primeiro lugar, a fotografia oferece, por primeira vez, uma forma inédita de abordar o problema da reprodução e da representação colmando assim o ideal da mimeses artística. (MARZAL, 2005, p. 36 apud FERRER, 2010)

Isto ocorre porque a fotografia no começo, tenta emular e superar a pintura, conseguindo imagens muito mais fieis e próximas à realidade. Esta tentativa implicou que durante muitos anos a nova técnica não fosse relacionada com o meio artístico e isso, para alguns pintores, gerava novas possibilidades de representação na pintura, que davam a possiblidade de não se ficar estritamente ligado ao referente. Isso fica evidente quando Picasso (in DUBOIS, 2011, p.31) diz: “a fotografia chegou no momento certo para libertar a pintura de qualquer anedota, de qualquer literatura e até do sujeito”. O resultado de uma imagem fotográfica é tão próximo da realidade que durante muito anos se tomou como uma duplicação dela. A fotografia era, portanto, a representação mais “objetiva” que até então poderia existir. Foi graças a fotografia que o homem passou a ter conhecimento de outras realidades que, até aquele momento, eram transmitidas somente pela tradição escrita, verbal e pictórica. Com o advento da fotografia e, mais tarde, com o desenvolvimento da indústria gráfica, que possibilitou a multiplicação da imagem fotográfica em quantidades cada vez maiores através da via

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impressa, iniciou-se um novo processo de conhecimento do mundo, porém de um mundo em detalhe, posto que fragmentário em termos visuais e, portanto, contextuais. (KOSSOY, p.15)

Roman Gubern (1987) sinaliza uma série de aspectos que questionam a ideia de

que

a

fotografia

é

uma

duplicação

da

realidade:

fatores

como

a

bidimensionalidade, a delimitação transversal do espaço, a ausência de movimento, o grão (o pixel na fotografia digital), a cor ou o contraste em preto e branco, a alteração da escala de reprodução ou a abolição de outros estímulos sensoriais, fazem da fotografia uma representação com muitos aspectos subjetivos da realidade. Assim, a fotografia começa a ser percebida não como uma duplicação da realidade e sim como um código visual que precisa ser interpretado. Essa codificação da fotografia vê-se claramente na sua unidade matriz, seja uma imagem análoga composta por haletos de prata, ou uma imagem digital composta de pixels. Essas unidades (grãos ou pixels) compõem um todo, que só ao ser observado em conjunto, realmente parecem com seu referente. Esse efeito vê-se representado de forma satírica no filme Blow-Up de Michelangelo Antonioni, no qual o protagonista encontra, em uma fotografia de um casal discutindo, um pequeno detalhe que de longe parece um cadáver. Mas, ao ampliar e ampliar a fotografia em busca desse pequeno detalhe, a imagem final fica tão “granulada” que passa a ser comparada com uma pintura abstrata.

1.1 REALIDADES

A fotografia tem sido utilizada com diferentes objetivos, desde retratos, testemunhos históricos, de imprensa, para uso político e publicitário. Cada nova mudança tecnológica lhe permitiu desenvolver possibilidades de representação da realidade, até ser considerada um elemento irrefutável de veracidade. Segundo o professor e historiador de fotografia Boris Kossoy, a fotografia, desde seus primórdios até nossos dias, tem sido uma prova definitiva, um “testemunho da verdade” do fato ou dos fatos, graças aos processos fisicoquímicos e eletrônicos utilizados na hora de registrar a realidade. Isto fez com que ela recebesse um elevado status de credibilidade. 12


No entanto, essa ideia vem sendo desmistificada, e há quem diga que a fotografia não é uma cópia fiel da realidade, como já mencionamos, que não é somente uma reprodução de algo que existe ou existiu e que ela se distancia muito da realidade. “São constantes os equívocos conceituais que se cometem na medida em que não se percebe que a fotografia é uma representação elaborada cultural/estética/tecnicamente” (KOSSOY, 1999, p.134). Nesta mesma linha, o professor da Universidade de Paris III (Sorbonne Nouvelle) e especialista em cinema, vídeo e fotografia, Philippe Dubois considera que “com a fotografia, não nos é mais possível pensar a imagem fora do ato que a faz ser” (DUBOIS, 2011, p. 15). Para ele, a fotografia não é apenas uma imagem, é uma “imagem-ato”, pois ela traz consigo os instantes antes da obturação até sua recepção. Esse “ato” não faz referência unicamente à produção, é necessário acrescentar a contemplação e a recepção do fotógrafo. Segundo Dubois (2011), a fotografia é a experiência da imagem como objeto totalmente pragmático, portanto é fundamental perceber qual é a relação específica que existe entre o referente externo (o objeto fotografado) e a mensagem produzida por ele. Segundo o filósofo e teórico François Soulages, a fotografia é uma prova de um ponto de vista e de uma determinada ideia de mundo. Para o autor a realidade foge da foto por diversos fatores presentes necessariamente na arte fotográfica. Quer dizer, o real foge da fotografia por causa da mesma técnica que a faz possível.

1.2. ELEMENTOS DA IMAGEM FOTOGRÁFICA

Kossoy (1999) diz que a imagem fotográfica é composta por elementos constitutivos que a tornam possível: “o assunto que é objeto de registro, a tecnologia que viabiliza tecnicamente o registro e o fotógrafo, o autor quem, motivado por razões de ordem pessoal e/ou profissional a idealiza e elabora” (KOSSOY, 1999, p. 25 – 26). Tudo isso ocorre num preciso lugar, numa determinada época, ou seja, num espaço e tempo específicos, que ele chama de coordenadas de situação. Esse espaço e tempo estão sempre implícitos na fotografia e fazem com que ela carregue sempre um contexto histórico específico, no entanto, ela registra um “micro aspecto” daquele contexto. 13


A fotografia, antes de qualquer outra consideração representativa, antes mesmo de ser uma imagem que reproduz as aparências de um objeto, de uma pessoa ou de um espetáculo do mundo, é em primeiro lugar, essencialmente, da ordem da impressão, do traço, da marca e do registro (marca registrada, diria Denis Roche). Nesse sentido, a fotografia pertence a toda uma categoria de “signos” (sensu lato) chamados pelo filósofo e semiótico americano Charles Sanders Peirce de “índice” por oposição a “ícone” e a “símbolo”. Para me adiantar (muito), direi apenas que os índices são signos que mantêm ou mantiveram num determinado momento do tempo uma relação de convenção geral. (DUBOIS, 2011, p. 61)

Partindo das contribuições de Charles Pierce, Dubois situa a fotografia dentro de uma categoria de signos denominada “índice” que, em oposição ao ícone e ao símbolo, concebe a imagem como uma pegada, um vestígio, um rasto de algo que esteve lá fora e que fica registrado através de um processo técnico iniciado pelo mesmo fotografo, que escolhe o momento exato para acioná-lo. O “ato fotográfico” é, portanto, produto de uma experiência do fotografo com respeito a uma realidade concreta e de seu registro como um “real lá fora”. No entanto, também abarca a codificação própria do seu autor marcada pela experiência e pela bagagem cultural que o próprio fotógrafo possui. O semiólogo francês Roland Barthes (1980) (base fundamental para Dubois na construção do livro O Ato Fotográfico), fala que a fotografia é naturalmente de ordem díctico, quer dizer, que nos oferece o representado sem que exista uma reflexão. A foto apresenta o referente dizendo “Isto foi”. A foto carece da natureza do signo e da linguagem, na medida em que nela não há nada que se possa isolar e que seja o equivalente a uma palavra. O que faz a diferença do referente fotográfico dos outros referentes dos sistemas de representação é que não é uma coisa qualquer do mundo que remete ao signo mas, “a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual não haveria fotografia” (BARTHES, 1980, p. 115). Esta certeza pertence exclusivamente à fotografia. A pintura até pode representar um objeto genérico, uma maçã por exemplo, não esta maçã, apesar de que o pintor pode afirmar que se baseou num modelo da realidade, não existe nenhuma certeza a respeito. Do mesmo modo ocorre com a

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literatura. De forma que o rasgo inimitável da fotografia é o “Isto foi”, quer dizer, a certeza da presença real da objetiva frente ao objeto. Segundo Barthes, como o real é remetido ao passado, a foto consuma uma pequena morte, a morte do referente tal e como existiu nesse instante, e a morte desse instante não voltará jamais. No entanto, essa apelação ao passado não tem que ver com a relembrança nem com a restituição do abolido, mas sim com a testemunha e a certeza de que o que vejo, tem sido. 1.3 RECEPÇÃO Quando nos deparamos com uma fotografia, o processo de compreensão é intuitivo e a reflexão a respeito do que se observa depende de nossa própria visão de mundo. Jean-Marie Schaeffer (1996), professor especializado em estética e gêneros literários, diz que:

O critério de referencia da recepção não é, primordialmente, nem o saber (ou a visão) do fotógrafo, nem o dicionário icônico cultural eventualmente partilhado pelo fotógrafo e pelo receptor, mas o “estar-no-mundo” do receptor: o que a imagem me “diz”, é, de início, o que consigo ver, e isso em relação ao que já vi do mundo e como vi.

Nessa mesma linha, Kossoy (1999) acredita que a recepção da imagem subentende os mecanismos internos do processo de construção da interpretação, isto é, “a recepção da obra fotográfica por parte dos diferentes receptores; suas diferentes leituras em precisos momentos da história” (1999, p. 42). Para ele esse processo se fundamenta na foto (evidência) e é elaborado no imaginário dos receptores, a partir dos seus conhecimentos, sua cultura, sua ideologia, seus interesses, sua percepção de mundo. Kossoy chama isso de imagens mentais preconcebidas sobre determinados temas (referente) e essas imagens mentais funcionam como filtros que interagem entre si de forma diferente em cada receptor, e as fotos, por sua vez, propiciam diferentes leituras dada sua “natureza polissêmica”. A fotografia estabelece em nossa memória um arquivo visual de referência insubstituível para o conhecimento do mundo. Essas imagens, entretanto, uma vez assimiladas em nossas mentes,

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deixam de ser estáticas; tornam-se dinâmicas e fluidas e mesclam-se ao que somos, pensamos e fazemos. (KOSSOY, 1999, p. 45)

No momento de olhar uma fotografia não é o público o único receptor. O fotógrafo, ao ser a pessoa que está atrás da câmera no momento da obturação, de certa forma, adquire a função de um primeiro receptor. “Para criar, o fotógrafo depende de encontrar as circunstâncias externas que podem servir às suas necessidades, isto é, deve aguardar que seus objetivos se cruzem com os que determinam as características materiais dos objetos.” (ENTLER, 2005, p. 279) Para Barthes (1980) existem vários elementos que convergem na hora da recepção. O Studium, supõe o reino da cultura, aquilo que quem olha reconhece em função do seu saber. Aqui o interesse relaciona-se com questões históricas, políticas e sociais. A foto dentro do Studium fala do intelecto, da educação, dos conhecimentos anteriores que se ativam com a contemplação, com o entendimento tácito do espectador e das intenções do fotógrafo. O punctum, pelo contrário, está relacionado com o gozo e a dor, com o que não se consegue nomear. É aquilo da foto que “punge” a quem olha, aquilo que não se procura conscientemente na imagem, pelo contrário que sai dela como uma seta para o espetador. “Punctum é também picada, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte – e também lance de dados. O punctum de uma foto é esse acaso que, nela me punge (mas também me mortifica, me fere)” (BARTHES, 1980, p. 46) Assim, o autor acredita que a foto é ferida e aventura. Apesar de que é o fotógrafo quem constrói a imagem, a última interpretação também depende do processo e elaboração final da imagem “seja no laboratório químico convencional, seja no eletrônico nas suas diversificadas formas” (KOSSOY, 1999, p. 30). Quanto ao processo final, Soulages considera que a obtenção do negativo compromete alguns pontos de vista do fotografo e da técnica mesma (dimensões, cor, etc.). O trabalho sobre o negativo como matriz de copia é inacabável, assim como acontece com as possíveis fotos que a técnica permite obter, pois para ele a fotografia não tem porque ser uma forma mecânica de reprodução da realidade. A especificidade desta arte não consiste em reproduzir mecanicamente a realidade senão como fotograficidade, isto é, uma característica exclusiva da fotografia que depende do tipo de técnica que esta emprega. A fotograficidade é a 16


articulação, afirma Soulages (2010), entre o irreversível e o inacabável, quer dizer, o irreversível do momento do registro, e o inacabável do trabalho que se pode realizar sobre o negativo. Aqui entra aquilo que o autor chama de aspecto materialista: a foto se produz ao final de um processo que começa com o registro, continua com a obtenção do negativo através de cinco etapas: revelação, banho interruptor, fixação, lavagem e secagem - são irreversíveis - e conclui com a produção infinita de fotos que podem ser feitas a partir do negativo, que também se obtém nesses cinco momentos. O autor chama isso de inacababilidade, ou seja, “o trabalho com o negativo é inacabável à medida que pode sempre ser retomado e realizado outra vez, e isto de maneira potencialmente diferente” (SOULAGES, 2010, p.131). Em qualquer dessas etapas existem aspectos técnicos especificamente fotográficos dos quais não se pode prescindir, que demonstram como o real se converte num resto distante, que é a imagem fotográfica.

1.4 FOTOGRAFIA E PASSADO

Quando se olha uma fotografia, parece que sob o fato de se olhar a imagem subjaz uma leitura que é sempre interpretativa e tradutora de sentido, que opera desde o âmbito subjetivo. A fotografia como testemunho da história, evidencia a existência de alguém ou algo que esteve num lugar e hora determinados. Segundo o antropólogo Emilio Luis Lara (2005), qualquer elemento conservado do passado é uma fonte para a história, apesar disso a historiografia tradicional, inevitavelmente aliada à palavra escrita, relegou a fotografia à mera ilustração. Kossoy e Peter Burke, professor e historiador, são autores que tem se arriscado a indagar realmente o que a tradição oral tem para contar do passado, o que os objetos guardam sobre sua existência, o que as imagens conservam que ainda não se observou. Os documentos visuais mostram realidades que, mediante outros vestígios, se desconheceriam, “como outras formas de evidencia, imagens não foram criadas, pelo menos em sua grande maioria, tendo em mente os futuros historiadores” (BURKE, 2004, p. 43). Igualmente, Lara (2005) expõe que a ampliação

das

temáticas

susceptíveis

de

ser

historiadas

“dispôs

um 17


enfraquecimento da concepção onipotente em torno das fontes textuais” (LARA, 2005, p.5). Ou seja, a fotografia pode e deve ser usada como fonte válida de informação do passado. Para Burke (2004), é importante ressaltar o fato de que a fotografia não é uma fonte fidedigna, nem de verdade, nem de realidade, não obstante, segundo ele, não há duvida que o exposto na imagem existiu, pois como todo índice, procede de uma conexão física com seu referente. Portanto, as imagens do fotógrafo mantêm relação com o real, o que lhes atribui caráter documental e testemunhal. Para a crítica dessas evidencias é necessário o estudo do contexto em que se deram. Quer dizer, se na imagem se vê uma criança, não há dúvida que a criança efetivamente existiu, ou se a personagem aparece com determinado vestuário também não se duvida da sua existência. Para este exemplo, os possíveis pontos a indagar seriam: se no contexto apresentado, a criança pode ser identificada ou se as prendas usadas pela personagem correspondem à época, em que se supõe, tomouse a fotografia. Neste ponto chegamos à parte fundamental do trabalho com imagens, que segundo Kossoy (2001) consiste na localização e seleção das fontes, além da consulta bibliográfica, assim como informação sobre os criadores dos registros: os fotógrafos, a ubiquação deles em espaço e tempo, conhecimento das tecnologias que utilizaram no trabalho, testemunhos orais de seus descendentes ou dele mesmo. As imagens permitem uma leitura plural e abrem um leque de possibilidades ao pesquisador, consequentemente, falar de total e completa objetividade na fonte fotográfica é ousado e irresponsável. Simplesmente é preciso considerar o fato de que a fotografia aporta diferentes dimensionalidades do passado não abordadas em outros documentos.

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2. SEBASTIÃO SALGADO “Não fotografo miseráveis, senão pobres que têm uma enorme dignidade e lutam para melhorar sua vida. Meu trabalho é denúncia e testemunho”.

Como já observamos, o fotógrafo, no processo fotográfico e comunicativo, exerce fundamental importância quando pretendemos compreender de que forma ele constrói uma “realidade fotográfica” a partir de uma dada realidade. Para descobrir como Sebastião Salgado constrói seu olhar, se faz necessário conhecer sua história. Figura 1

2.1 COMEÇOS Salgado tinha outra profissão antes de achar sua vocação na câmara fotográfica. Fez doutorado em Economia, influência que até hoje se vê refletida em seus trabalhos, principalmente os primeiros que trataram o impacto da economia nas pessoas. Por exemplo, seu segundo livro, “Workers”, foi um projeto em torno de trabalhos que têm lugar nos cantos mais inóspitos do mundo, em condições verdadeiramente difíceis, onde as pessoas se encontram no limite da sua resistência.

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Figura 2

Descanso de um pescador . La Mattanza, pesca tradicional do atum. Trapani, Sicília Itália . WORKERS, 1991 Fonte: Agency Amazonas Images

Foi na década de 70 que trocou a Economia pela Fotografia, graças a uma câmera emprestada de sua mulher, Lélia Deluiz Wanick, arquiteta e curadora. Naquela época ele trabalhava na Organização Mundial do Café e se encontrava em Angola coordenando um projeto sobre a cultura do café e, depois das fotos tomadas naquela viagem, nunca mais parou de fotografar. Trabalhou para importantes agências de fotografia, como Sygma (19741975), Gamma (1975-1979), até chegar à Magnum (1979-1994). Enquanto trabalhava cobrindo eventos bélicos e políticos, desenvolvia paralelamente projetos pessoais relacionados ao fotodocumentarismo. Foi assim que fez seu primeiro livro Outras Américas, publicado em 1986, que contem fotografias de populações rurais e indígenas da latino-américa.

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Figura 3

Guatemala – 1978, Outras Américas Fonte: Agency Amazonas Images

2.2 OS VESTÍGIOS DE SALGADO Dentro dos fotodocumentaristas que tem deixado sua marca tanto na disciplina quando nos espectadores, encontramos a Salgado. Suas obras nos deixam ver uma estética particular, produto de um trabalho exaustivo, de uma busca que vai além da perfeição técnica e artística. Salgado - Meu trabalho não é feito como uma peça de arte. Eu sou repórter, não sou artista no sentido que não estou produzindo objetos artísticos para serem olhados como tais. Estou produzindo uma série de imagens dentro de uma linguagem informativa para ajudar a provocar uma discussão geral. (Abelleyra 2002)

Através de suas produções, Salgado tem estabelecido um contato direto com seus retratos, nos quais suas histórias se formam no desamparo, na pobreza, na solidão, entre outras situações que o trabalho do autor reflete, longe da crueza, com certa saudade, também com ar de esperança e com a intenção de dar uma mensagem. “Uma imagem só, assim seja bela, forte, interessante, não deixa de ser um objeto. Mas, uma série de imagens, com uma série de informação, de promoção social, é uma mensagem social” (ABELLEYRA, 2002) No trabalho de Salgado fica claro que o autor aponta à realização de produções baseadas em situações extremas pelas quais diversos grupos humanos tem atravessado. Segundo a entrevista realizada por Paulo César Boni professor

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doutor em Ciências da Comunicação (2008), para Salgado não existe separação entre o cidadão e o fotógrafo: Salgado - Eu acredito que minha fotografia pode ajudar a promover um transformação social porque eu sou uma pessoa com preocupações sociais. Então ela é correlata com isso, entende? Mas não que seja a partir de um ato intelectual, preconcebido, que eu irei fazer uma fotografia social e ela irá mudar o mundo. De forma alguma. (BONI, 2008, p. 237)

Em alguns trabalhos de Salgado as histórias contadas para muitos podem parecer remotas por se tratar de culturas distintas e povos geograficamente afastados, não obstante, resultam próximas, porque a expressão dos rostos dos retratados, parece sair da imagem para falar. Um claro exemplo desta estética é a série The Children (2005), realização paralela a Migrations, uma produção composta por 83 retratos de crianças. Para lograr a produção, Salgado abordou as crianças através de uma comunicação amena e lúdica. O autor se aproximava deles e propunha-lhes escolher a pose na qual seriam fotografados, fazendo que os “sujeitos retratados” fossem parte criativa da produção.

Campo de Shamak para afegãos deslocados Pul-i-Kumri, norte do Afeganistão . 1996 Fonte: Agency Amazonas Images

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2.3 A FOTOGRAFIA DE SALGADO Salgado mergulha nas historias e as faz próprias, tendo o compromisso, como já mencionamos, de “testemunha” e posterior comunicador de uma mensagem, uma mensagem que surge do intercâmbio entre dois seres semelhantes, com realidades distintas que precisam se expressar e se dar a conhecer. “A partir do momento em que começo a fotografar, eu, os fotografados, as imagens, o local, tudo está rodando dentro de uma mesma sintonia [...] estamos todos no mesmo nível de participação” (PERSICHETTI, 1997, p. 82 apud BONI, JÚNIOR, 2007, p. 84) Salgado concorda com que as fotografias estão carregadas do repertório, cultural, político, social, etc., do fotógrafo, que a foto, como um livro, são diversas versões do próprio fotógrafo, “por exemplo meu imaginário vem do meu povoado interior de Minas, Aimorés, de Vitória no Espírito Santo, onde via sair barcos e me perguntava o que seria do mar aberto, o que seria do mundo” (DOS SANTOS, 2007) O respeito que Salgado professa pelos sujeitos das suas fotografias, assim como seu empenho em produzir o significado mais profundo do que acontece com eles, é plasmado em imagens, testemunhos da dignidade fundamental de todos os seres humanos, sem deixar por isso de denunciar que essa dignidade é violentada pela guerra, a pobreza e a injustiça. O trabalho de Salgado está ligado com sua colaboração em organismos humanitários internacionais como o Fundo das Nações Unidas para a Infância (UNICEF), o Alto Comissário das Nações Unidas para Refugiados (ACNUR), Organização Mundial da Saúde (OMS), Médicos Sem Fronteiras e Anistia Internacional. Segundo Boni (2007) dentre as características marcantes da obra de Salgado está o uso constante do preto-e-brando, dos contrastes entre luminosidade e sombra, e dos enquadramentos ousados na contraluz. A valorização do primeiro plano, bem como a nitidez na profundidade de campo, auxiliam na transmissão quase sinestésica das texturas A técnica que influencia os traços autorais está baseada na utilização do recurso do análogo (câmara Leica de 35 mm, a preferida de muitos fotojornalistas do século XX e uma objetiva angular), e na ausência de flash. Isto, em quase todas suas produções, pois desde 2008 fotografa com câmara digital. 23


2.4 O LIVRO

Boni (2008), , em entrevista pergunta a Salgado se depois de concluir e publicar os trabalhos, eles provocam alguma alteração na sociedade, ao que ele responde:

Não, necessariamente. Mas, às vezes, elas provocam. Eu faço parte de uma dinâmica e as fotografias entram fazendo parte desta dinâmica. Neste momento, elas são muito efetivas, tenho certeza disso. Lembro, usando um exemplo do Brasil, de um trabalho que eu fiz com o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST), o documentário Terra. Eu tenho uma preocupação séria com a distribuição de terra no Brasil. Este trabalho, eu comecei muito antes do movimento dos semterra existir. Comecei trabalhando com as Fetags (Federação dos Trabalhadores na Agricultura), com as associações de trabalhadores rurais, com os indígenas, com pequenos produtores do Brasil inteiro. Depois o MST foi criado e eu comecei a trabalhar com ele e o livro acabou sendo feito praticamente para ele. Mas o livro não foi pensado para o movimento. (BONI, 2008, p. 237)

Como objetos desta pesquisa, selecionamos 6 fotografias do livro Terra, publicado no ano de 1997, trabalho de 16 anos com fotografias unicamente do Brasil. Depois de estudar os conceitos no primeiro capítulo, fotografias foram selecionadas através do punctum barthesiano, procurando manter um mesmo contexto na narrativa da “luta pela terra”. Terra retrata situações e pessoas que, de algum modo, são desterradas: meninos de rua, presos, “gente vagando entre o sonho e o desespero”, como escreve José Saramago no prefácio. É maiormente conhecido como o livro do MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra) porque parte da verba foi doada ao Movimento. No prefácio Saramago faz ao modo de parábola uma crítica à indiferença do governo e uma reflexão sobre a justiça reclamada pelas mulheres, as crianças e os homens que se encontram submetidos aos senhores da terra. Deus: “Nesse caso, ficarei com o nome de Caridade, que é um nome bonito.” Disse a multidão: “Não necessitamos caridade, o que queremos é uma Justiça que se cumpra e um Direito que nos respeite.” Então, Deus compreendeu que nunca tivera, verdadeiramente, no mundo que julgara ser seu, o lugar de

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majestade que havia imaginado. (SARAMAGO apud SALGADO, 1997, p. 11)

As fotografias do livro inteiro transpõem as fronteiras do tempo e do espaço pela dor humana que refletem, além de possibilitar, dentro da narrativa, uma construção histórica dos fatos.

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3. MOVIMENTO DOS TRABALHADORES SEM TERRA (MST) SOB O OLHAR DE SALGADO

A fotografia é no máximo uma pequena voz, mas às vezes, não sempre, é verdade, acontece de um só clichê, ou até um conjunto, seduzir os sentidos a ponto desembocar numa tomada de consciência. Tudo depende de quem olha; algumas fotografias suscitam tal emoção que geram reflexão. Isso pode levar um individuo ou, quem sabe, um bom número dentre nós a ouvir a razão, a colocá-la no caminho certo e até, às vezes, a descobrir o remédio que cura a doença. Outros sentem, talvez, mais compreensão, mais compaixão para com aqueles cuja existência lhes é estranha. A fotografia é uma pequena voz. Acredito nisso. Se for bem concebida, consegue fazer-se ouvir. (EUGENE SMITH apud SOULAGES, 2010, p. 33-34)

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A breve reconstituição histórica que se pretende fazer sobre as imagens implica, segundo Kossoy, um processo de criação de realidades, “posto que elaborada através das imagens mentais dos próprios receptores envolvidos” (1999, p. 132). Esse processo é guiado pelas informações que oferece a imagem. Começaremos pela primeira realidade que é “a realidade do assunto no seu contexto espacial e temporal” (idem, 1999, 47) Na metade da década 90, no governo de Fernando Henrique Cardoso, foram tomadas as fotografias escolhidas. Tempo em que chegou a implementação das políticas neoliberais, que provocaram a falência de centenas de pequenos produtores agrícolas no país. Nesse momento aumentou a luta do MST pela terra. A capacidade de ofensiva política do movimento era muito forte naquela época, isso está relacionado com as milhares de pessoas que nesses anos faziam parte das ocupações.

Um exemplo disso é a ocupação da Fazenda Giacometi

(figura 5 e 6 ) por 3 mil famílias. Um dos objetivos nesses anos era combater a política neoliberal do governo que marginalizava a pequena produção familiar e privilegiava os interesses do capital. A segunda realidade não pode ser revelada e é o registro do assunto, “é invisível ao sistema ótico da câmara” (idem, 1999, p 133), e pode ter múltiplas interpretações. Dentro das imagens escolhidas podemos perceber que as mulheres foram retratadas sob dois olhares: como sujeitos ativos (figura 1), mulher que luta, que não desiste, e como sujeitos passivos (figuras 4 e 6), mulher que sofre as consequências atrozes da desigualdade, da violência. A mulher com o braço erguido no sentido de avante (figura1) é um índice de que existiu uma mulher (referente) militante do movimento, possivelmente líder. Isso nos leva a pensar na mulher como parte transformadora social através do MST. Ela carrega no peito uma criança que possivelmente é seu filho, enquanto outra criança mais velha fica de pé se amparando nela. A mão levantada e a mão que carrega, misturam-se entre a mulher lutadora e mãe que protege.

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Figura 5

Fonte: SALGADO (1997, p. 113) Reunião de informação e preparação para a ocupação de terras no Paraná feita pela liderança nacional do Movimento dos Sem-Terra. Ao longo dos anos, foram criadas inúmeras leis relacionadas com a questão fundiária e a reforma agrária no Brasil. O próprio governo da ditadura militar elaborou o Estatuto da Terra, que possibilitava a desapropriação das áreas classificadas como latifúndio por exploração ou por dimensão. Essa legislação,

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particularmente no que se refere à reforma agrária, permanece letra morta no essencial. Paraná, 1996 (SALGADO, 1997, p. 142)

Segundo a pesquisadora Izaura Fisher e a professora Vitória Gehlen (in CARBALLO, 2011), na luta pela reforma agrária brasileira, a mulher esteve presente, na maioria das vezes na invisibilidade, no entanto, algumas conseguem se destacar e marcam páginas na história, como mulher, trabalhadora e sujeito político. Aquela mulher da foto (figura 5), apesar de não conhecermos sua história pessoal, se transforma em uma representação de todas as mulheres lideres do Movimento, que segundo Carballo (2011), são formadas politica e ideologicamente, que assumem e se responsabilizam das tarefas, da organização como um todo e trabalham em coletivo. Através do studium barthesiano, que é o conjunto de informações compartilhadas no espaço cultural entre o autor (fotógrafo) e o espectador, a partir das quais é possível abordar a obra segundo seus valores sociais, políticos, ideológicos etc., percebemos que na mesma fotografia ressalta-se a imagem da mulher o que nos faz refletir sobre a participação da mulher no MST. Neste sentido, fica evidente o aspecto de índice e, ao mesmo tempo, de símbolo que a imagem desta mulher pode apresentar. O que demonstra como a fotografia pode extrapolar o âmbito exclusivamente documental. Segundo o Setor Nacional de Gênero, as mulheres sem terra, ao estudar a questão de gênero, perceberam a importância de construir “condições objetivas para garantir a participação das mulheres. Afinal aprendemos na experiência de mais de 20 anos do MST que é participando que se eleva o nível de consciência” (2006, p. 24). A integrante do MST, Cristiane Campos, diz que os homens da classe trabalhadora também se beneficiam da divisão do trabalho onde as tarefas domesticas e o cuidado dos filhos são considerados “coisa de mulher”, apesar de que elas também trabalhem fora de casa. “Talvez isso explique porque os companheiros, não incorporam as reivindicações femininas como prioridades nas lutas dos movimentos sindical e popular” (CARBALLO, 2011, p. 467). Ao longo dos anos do MST, o numero de mulheres militantes dirigentes na organização tem aumentado significativamente. No entanto, esse avanço não significa que se superarão todas as barreiras culturais, as desigualdades sexuais dentro do Movimento, pois trata-se de um processo que ainda está em desenvolvimento. (CARBALLO, 2011, p. 403)

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A OCUPAÇÃO

... A vida no acampamento era frequentemente descrita como um estar debaixo da lona preta, o que sinalizava uma situação de penúria e de sujeição às intempéries (chuva, calor excessivo durante o dia e frio à noite) Lygia Sigaud Figura 6

Fonte: (SALGADO, 1997, p. 22-23) Ocupação da Fazenda Giacometti, latifúndio de 83 mil hectares em áreas contínuas, o maior do Paraná, de propriedade de um grupo econômico do Rio Grande do Sul especializado na extração de madeira. No início da década de 80, o governo havia decretado a desapropriação da área por ser esta um latifúndio por dimensão. Porém, como o grupo proprietário da Giacometti era próximo ao esquema político dominante na época no Paraná, o processo de desapropriação foi arquivado. (SALGADO, 1997, p. 142)

As tendas de lonas pretas junto com as sacolas espalhadas (figura 6), o Isto foi, remetem-nos aos acampamentos, àquela possessão de terra da qual os ocupantes não têm títulos legais. A mulher com a criança no colo, o homem e o acampamento no fundo (figura 7) são referentes do drama que gera a desigualdade, da luta pela terra e da resistência contra a exploração e a exclusão. Neste caso o enfoque está nos sujeitos (a mulher com a criança no colo e o homem), como pano 30


de fundo a mulher de costas que se confunde com a ocupação. Os olhares desolados (cada um em uma direção diferente) se perdem no pensamento. Se percebe uma companhia silenciosa, um desassossego compartilhado. O braço firme que segura a criança representa o apoio, a presença incondicional de uma mãe. Figura 7

Fonte: SALGADO (1997, p. 125) Afinal, a ocupação da fazenda por mais de 3 mil famílias, criando o fato jurídico, obrigará o Instituto Nacional de Colonização e Reforma Agrária (INCRA) a iniciar o processo de exame da área, visando sua identificação como latifúndio. A etapa seguinte será a da desapropriação e pagamento aos proprietários com os títulos do Tesouro Nacional. Se o processo atingir o seu fim, a área será suficiente para a instalação de mais de 4 mil famílias, que irão gerar, com suas atividades produtivas, em torno de 8 mil empregos diretos. Paraná, 1996. (SALGADO, 1997, p. 142)

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Este acampamento é o espaço (coordenadas de situação, segundo Kossoy) de resistência dos trabalhadores rurais. Participar de uma ocupação de terra e resistir em um acampamento para conseguir um pedaço de terra, converte os trabalhadores rurais em Sem Terra. Isto lhes proporciona uma identidade social e política: Ao aceitarem o convite e se instalarem nos acampamentos, os indivíduos tornam-se sem-terra, porque passam a reivindicar a terra para si. Começam então a se identificar dessa forma, que é a modalidade apropriada de se representar no espaço dos acampamentos, e passam também a ser visto pelos demais, do campo e da cidade, como sem-terra [...] Os movimentos criam, portanto, não apenas demanda como também as condições de possibilidade de se tornar um sem-terra e vir a ser contemplado pela reforma agrária. (SIGAUD, 2005, p 271)

No meio da ocupação existe uma esperança e pode ser interpretada pela luz que, de cima para baixo, cai como se fosse uma “benção” para os que habitam aquele lugar (figura 5). O menino sentado mistura-se com as sacolas espalhadas por todo o lugar, enquanto um outro personagem no fundo (no lado direito da imagem) olha para a câmera. A bicicleta representa provavelmente o único meio de transporte, enquanto a panela e a fumaça de um “possível” fogão improvisado (do lado da mulher que lava) representam a sobrevivência no meio da miséria. A contraluz é um elemento da poética e as tonalidades do preto e branco intensificam, a tristeza e a beleza. Segundo Stédile e Sérgio (in CARBALLO, 2011, p. 125) o MST é considerado um movimento social de massas e sua bases principais são os camponeses Sem Terra. Tem caráter sindical, porque luta pela terra para resolver o problema econômico das famílias; popular, porque é amplo, participam diferentes categorias e porque lutam também por reivindicações; e político, porque quer contribuir com as mudanças sociais. A luta pela terra nem sempre traz vitória. Existem momentos trágicos que marcaram a vida dos integrantes do movimento e do país, que foram registrados pelo olhar de Salgado: “a fotografia tornou-se um dos principais instrumentos capazes de nos fazer conhecer determinada experiência, dando-nos a impressão de dela participar.” (SONTAG, 1981, p.10), neste caso, as figuras 4, 5 e 6 permite-nos presentificar a morte. Figura 8

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Fonte: SALGADO (1997, p. 118) No dia 17 de abril de 1996, 1500 camponeses ocuparam a rodovia PA-150, na altura do vilarejo de Eldorado dos Carajás em protesto contra a demora do governo federal em assentar suas famílias nas terras da Fazenda Macaxeira, onde já se encontravam fazia vários meses. No final da tarde, o comando da Polícia Militar do Pará enviou al locar tropas de dois quartéis diferentes, com fuzis e metralhadoras, que cercaram os manifestantes dos dois lados da estrada e em seguida abriram fogo, matando dezenove camponeses e deixando 57 feridos. (SALGADO, 1997, p. 142)

Segundo a doutora em Ciências Humanas e Ciências Políticas Maria das Graças Rua (1998), em 1993 e 1994 o MST tentou consolidar o apoio do meio urbano, tanto dos despojados como da classe média, através de marchas e da constituição do Fórum dos Trabalhadores Rurais, com ações nas capitais dos estados e nos principais centros urbanos, lançando o “Grito da Terra Brasil”. Não obstante, o MST só obteve uma resposta efetiva a suas reivindicações depois da confrontação com a política militar do estado do Pará, durante a marcha nacional pela reforma agraria e pelo emprego no mês de abril de 1996 na qual foram assassinados 19 de seus membros em Eldorado de Carajás. Segundo o Tribunal do Juri em Belém do Pará, se constituiu como um dos episódios de violência institucional mais sangrentos ocorridos no país. 33


Se os caixões da figura 8 não são os mesmos da figura 9, certamente fazem parte da mesma história e estão, possivelmente, sendo trasladados ao cemitério, sentido contrario ao pôr do sol. Somente sobre alguns dos ataúdes se reflete um pouco a luz dos faróis dos veículos, olhos que guiam o caminho. Do lado inferior direito da foto um homem de bicicleta se segura no caminhão, ou estaria tentando “parar” o caminhão? Querendo impedir que chegasse à última parada, à “última morada”? O caminhão cruza com um ônibus que vai no sentido contrário e, ironicamente, leva a inscrição “Cidade Nova”, como se os vivos estivessem indo para um outro lugar, “aguardando” que seja melhor. Percebe-se a luminosidade do poente na linha do horizonte e, abaixo dele estão os féretros, um elemento que aumenta a força da escuridão, na qual os corpos, que neles jazem, se afastam da luz. Referentes que traduzem a luta pela terra no Brasil, como espaço de dor simbolizada pelo sangue derramado pelos Sem Terra, não só no massacre de Eldorado dos Carajás, como também em muitos conflitos agrários, pela miséria que ronda a vida em diversas regiões do país. Figura 9

Fonte: SALGADO (1997, p. 21-21)

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O legislador Nelson Massini, professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro, enviado ao Instituto Médico Legal de Marabá pela Comissão de Direitos Humanos do Senado, constatou que dez das vítimas, pelo menos, foram executadas sumariamente com tiros na cabeça e na nuca. As marcas de pólvora indicam que as armas foram disparadas a curtíssima distância. Outros sete sem-terra tiveram seus corpos retalhados a golpes de foice e facão. Pará. 1996. (SALGADO, 1997, p. 142).

Treze caixões em um velório, inertes sobre bancos. Ao redor encontra-se a comunidade de camponeses sem-terra, a maioria de braços cruzados, aumentando, de certa forma, a tristeza e o dramatismo da imagem. Mesmo existindo um vazio central na cena, o grupo gera uma sensação de companhia, de cuidado, de resguardo no “último instante”, um significado de união, na luta, na vida e na morte. Duas mulheres, no canto superior esquerdo da imagem, chamam a atenção com seus olhares “desencontrados”, enquanto uma segura a mão da outra e pode ser vista como metáfora de companhia e solidariedade. As imagens expressam o conflito agrário como uma violação ao direito de cidadania e aos direitos humanos. Na figura 10, verdade e realidade se confundem numa emoção única, é a emanação da dor passada, isto foi, é um registro de uma mulher sendo consolada. Os olhos fechados da mulher parecem uma forma de procurar sossego, esse olhar “para dentro” que resguarda a alma da dor, surge como um elemento de leveza no meio de tanta tristeza. A mão que segura o pescoço para não “cair” e as mãos que seguram as mãos da mulher tentam trazê-la “de volta”. Depois dos fatos, o governo assumiu a reforma agrária como tema prioritário da sua agenda, tentou eliminar os obstáculos legais para a sua implementação, procurando apoio nas entidades acadêmicas e outras instituições da sociedade civil para desenvolver uma política de assentamentos rurais. A resposta do governo fez com que as invasões aumentassem e isto irritou diversos proprietários rurais, que começaram a se organizar para resistir às invasões através das armas.

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Figura 10

Fonte: SALGADO (1997, p. 119) Mãe de Oziel Pereira, um dos líderes camponeses assassinados, sendo confortada por seus familiares durante a cerimônia fúnebre em Peraupebas no dia 20 de abril. Oziel Pereira tinha dezessete anos e foi retirado com vida do locar do tiroteio. Depois de ser algemado e surrado por um grupo de policiais, foi eliminado com um tiro na cabeça, Pará, 1996. (SALGADO, 1996, p. 142)

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4. CONCLUSÃO

Percebe-se que o valor que a fotografia adquire como fonte histórica e como documento social e cultural tem se ampliado. Por isso, na atualidade são vários os autores que continuam tentando construir uma metodologia que interprete a fotografia como fonte documental ampla. Mas, é necessário advertir que, qualquer que seja o método interpretativo utilizado para ler a fotografia, no mundo contemporâneo tem se compreendido que a imagem fotográfica é polissêmica, ou seja, apresenta significados que estão abertos a múltiplas interpretações, o que Jacques Derrida chama de “jogo infinito das significações” (apud BURKE, 2001, p. 237). Os métodos de interpretação geram algumas interrogações. Quando Barthes (1982) propõe o obvio e o obtuso que se apresenta na imagem fotográfica, identificando o obvio como o que se apresenta ao intelecto como campo e objeto de estudo, enquanto o obtuso como o que se apresenta ante o afeto e o sentimento como um detalhe que fascina e perturba, cabe perguntar-se o que é o obvio apresentado numa determinada imagem ou sequência de imagens e até que ponto o obvio não está atravessado por algo obtuso. Evidentemente Barthes nos tem permitido entender que existe uma estrutura que liga os polos afetivo e cognitivo da fotografia, mas também é importante considerar a relação que existe entre a fotografia e as estruturas que estão fora dela: a intenção e o sentido que vem do próprio fotógrafo e, sobretudo, a leitura de quem a observa. A fotografia documental evidencia uma pratica social de interpelação ao Estado, a seus mecanismos de violação dos direitos humanos e também a uma forma de representação e discurso. É uma proposta de criar novas formas de representação onde, metaforicamente, a câmara passa às mãos dos sujeitos fotografados, convertendo-se numa ferramenta de expressão do coletivo social. Tomar a câmara e criar formas de representação próprias constitui um ato de subversão ao poder. Quanto ao texto que, muitas vezes acompanha as imagens, segundo Barthes, “não faz senão amplificar um conjunto de conotações já incluídas na fotografia; mas, por vezes, também o texto produz (inventa) um significado inteiramente novo e que é de certo modo projetado retroativamente na imagem, a ponto de parecer 37


denotado” (1982, p. 22). O texto que acompanha a imagem, na forma de legenda, portanto, pode conter uma informação que exacerbe o sentido da imagem e que lhe concede, entre outros, um caráter político. Neste sentido, os textos de Salgado não são meramente informativos pois possuem uma inclinação ideológica, que é a defesa dos sem-terra. A presença de textos e legendas nas imagens na hora de fazer uma interpretação permite ao receptor conhecer os fatos históricos da fotografia e por tanto entender seu contexto. Do ponto de vista da fotografia como documento social e cultural, o discurso representado pelo texto pode ser o etos de uma determinada época, e do ponto de vista semiótico, a ancoragem do texto que acompanha a imagem fotográfica converte-se numa referencia contextual que permite, de algum modo, superar o caráter de ambiguidade da imagem. Os textos em uma imagem de algum modo persuadem a interpretação do receptor. Os objetos presentes numa fotografia servem como elementos para localizar o contexto histórico (a presença de certos artefatos ou a forma de como se encontram vestidas as pessoas, dão conta de uma certa historia cultural), também sugerem espaços, lugares e tempos onde a memória encontra seu lugar. A fotografia documental de Salgado é e será algo de importância incontestável na fotografia brasileira. Tem atestado as lutas pela posse e o direito ao uso da terra, lutas que ainda continuam. Existe sim um apelo emotivo contido no seu trabalho, não obstante, isto não impede ler a história que a fotografia traz consigo e que vai além da narrativa visual. Contudo, é verdade que o que envolve a fotografia é subjetivo (ato fotográfico, fotografo e receptor), mas isso não tira dela a opção de narrar uma história de forma metafórica e estética na maioria dos casos.

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Este trabalho da aluna Maria Camila Osório Ortiz, pretende mostrar que a fotografia é uma representação elaborada que depende do ato fotográ...

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