protagonismo después del terror eran los hijos de los derrotados o de los cómplices de los asesinos, con lo cual, toda mirada hacia atrás podía producir más inquietud que satisfacción. Se produjeron numerosos filmes relacionados con los “recuerdos”. Pero se rehuyó en gran medida a trabajar con la memoria. El recuerdo, como diría Alain Resnais, es apenas un “estado”, mientras que la memoria implica un acto de toma de conciencia crítica, difícil de desarrollar sin entrar en colisión con buena parte de una sociedad inclinada hacia el olvido. Porque bueno es señalarlo, las multitudes que ovacionaban al general Galtieri con motivo de la guerra de las Malvinas y aquellas otras que acompañaban, pasiva o alegremente, la consigna de "los argentinos somos derechos y humanos", incubaron con su posterior tendencia a la resignación, las leyes y decretos referidos al “Punto Final”, la “Obediencia Debida” y al “Indulto”. En esa realidad no resultaba fácil para directores, actores, productores y críticos ponerse ante el espejo de la memoria, particularmente si ella los retrotraía a los años de la llamada "guerra sucia", en la que una buena parte de ellos integraban las delegaciones presididas por militares del Proceso en el marco de las muestras y festivales cinematográficos internacionales. No abundaron en el país los Resnais que convocaban en su momento a la memoria crítica de los episodios de la guerra argelina (Muriel), de la guerra civil española (La guerra ha terminado) o de la hecatombe de Hiroshima (Hiroshima mon amour). Tampoco los Gutiérrez Alea con su desgarradora visión de la revolución cubana (Memorias del subdesarrollo), o los Carlos Saura indagando en la dolorosa cotidianeidad de la guerra española (La prima Angélica) sino los vendedores de recuerdos -o de meras críticas a los "otros"- excelente espacio también para la oferta de ilusiones. "¿Es posible que nuestras mentes preclaras -se pregunta Posada- hubieran sufrido un ataque de lucidez tan grande como para juzgar toda la historia argentina y los diversos grupos de poder, además de su comportamiento pasado o presente?. ¿Cuánto tiempo le llevó a España regalarnos una obra tan depurada como 'El Sur' (Víctor Erice)? ¿Cuánto lograr que el horror pasara, en los filmes dignos de consideración, por la vida cotidiana?".27 La sociedad argentina necesitaba recuperar la esperanza y expulgar complicidades. Más que una revisión crítica de su memoria buscaba construir, casi religiosamente, un imaginario de su propia existencia, distanciado de ella y cercano más a la ensoñación que a lo real-cotidiano. El amor como puente mítico-absoluto, por encima y al margen de las diferencias sociales y de la incomprensión de las instituciones (Camila); el encuentro con una verdad antes ignorada y que casi mágicamente expurga a quienes convivieron con ella sin atreverse a verla (La historia oficial) y el mito no menos absoluto del hombre que se hace y se salva a sí mismo (Darse cuenta, Alejandro Doria, 1984). También el desgarrado sufrimiento de los muchachos que combatían en las Malvinas (Los chicos de la guerra, de Bebé Kamin, 1984) para un público que cerraba los ojos ante la inmediatez de los excombatientes. O el del individuo que, aunque sucumbe a los electroshocks del cientificismo, se erige en mágico puente hacia lo que está "más-allá" para tranquilidad del imaginario colectivo (Hombre mirando al sudeste, 1985), en este caso uno de los escasos filmes -sino el único- que recurre simultáneamente a la ciencia-ficción y a la metafísica. La sociedad de esta época de transición democrática necesitó -como tal vez lo sigue necesitando en nuestros días- la reivindicación del gesto subjetivo y personalizado, antes que la reflexión de lo racional o generalizante. Lo hizo además en términos lindantes con el ilusionismo y con lo mágico, identificándose rápidamente con el Ramtés de Hombre mirando al sudeste cuando aquel se ubica de frente al público y comienza a dirigir desde el luminoso crescendo de la Novena Sinfonía, una "Oda a la Alegría", tan deseada como, posiblemente, inalcanzable. Magia y religiosidad: dos elementos siempre presentes en la historia de nuestra cultura, pero que cobrarían más vigencia luego del Proceso en amplios sectores de la sociedad argentina; pero no en términos excluyentes. Buena parte del público seguía privilegiando otros mensajes, no menos ilusorios, como los que ofrecía Enrique Carreras con sus películas de "colimbas" o Hugo Sofovich con sus soft-porno, ambos con repercusión masiva. Distantes de la metafísica y del ilusionismo, otros cineastas producen la mayor parte de los títulos más importantes de esos años. Abordan la realidad desde muy diversos enfoques, pero los une la insatisfacción y la voluntad de cambio, sea en lo referente a la visión de la historia o a la manera de narrar. Compensan algunas restricciones burocráticas de parte del INC con el apoyo externo de organismos y canales de televisión y productores europeos, o en menor medida, con inversiones de riesgo locales. El cine de Fernando "Pino" Solanas se destaca en esos años con claras referencias a la cultura popular y el pensamiento nacional (Marechal, Arlt, Discépolo, Gardel, Hernández Arregui, Jauretche, etc.), y también de figuras históricas como San Martín y Perón. Lo mítico, en este caso, no remite a lo ilusorio o a la religisidad, sino a la existencia real de una franja decisiva de la sociedad argentina, resuelta a preservar su memoria.
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Ibid.
Cine Argentino
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