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Zu Besuch bei

REGJO & PLテ傍TNER // Volume II


Zu Besuch bei CONNEX REGJO & PLテ傍TNER

// Volume II

Eine Ausstellung mit sieben Kテシnstlern kuratiert von Carolin Modes und Esther Niebel.

ツゥ 2010 Eine Ausstellungsreihe der Verlage REGJO und Plテカttner sowie der CONNEX Steuer- und Wirtschaftsberatung GmbH ISBN 978-3-938442-97-2


Inhalt // 4 14

Vorwort //

Georg Brückmann Kokon In Situ Stillleben (Nach ...)

Liebe Betrachter, liebe Leser,

Jenny Eichler Ohne Titel (Häuser)

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Jens Günther

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Roland Köhler

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Heiko Mattausch

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Julian Plodek

Rucksack Wartender Das Experiment Ohne Titel (Matratze)

Lump Tasche Bier Winterfuchs Überdachtes Zuschauertribünenhaus Collagen

Flucht II Rausch I

Nora (Tondo) Die Gräfin // Sabine // Die Lesende (Portraits)

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Michel Schneider

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Impressum

Burn out Waschbecken Keine Experimente

Die Ausstellungsreihe „Zu Besuch bei...“ geht nach dem gelungenen Start 2009 mit drei Ausstellungsstationen in Leipzig und Halle nun in die zweite Runde. Auf Grund des großen Erfolges und des regen Interesses der Ausstellungsbesucher sind die konzeptionellen Eckpfeiler sowie die Ausstellungspartner REGJO, Plöttner und CONNEX auch bei Volume 2 beibehalten worden. Daher haben auch dieses Mal die beiden Kuratorinnen Carolin Modes und Esther Niebel Arbeiten von jungen Künstlern aus der Region Mitteldeutschland zu einer vielfältigen Gruppenausstellung zusammengestellt und laden zu einer Entdeckungsreise durch aktuelle Tendenzen der hiesigen Kunstszene ein. So hat sich ein Spiel mit den Sehgewohnheiten, handwerklichen Fähigkeiten und neu kombinierten Inhalten ergeben. Frau Dr. Zita Ágota Pataki und Herr Adrien Ranneberg von der Universität Leipzig haben wieder Texte zu allen Arbeiten der Ausstellung verfasst, in denen sie dem Betrachter weiterführende kunstwissenschaftliche Gedanken auseinandersetzten. Die grafische Gestaltung des Kataloges wurde wieder von Matthias Hiller professionell übernommen. Wir freuen uns, Sie anlässlich der Ausstellungsreihe „Zu Besuch bei…“ in den Räumlichkeiten der Verlage REGJO und Plöttner sowie der CONNEX Steuer- und Wirtschaftsberatung GmbH im CITY CENTER in Leipzig begrüßen zu dürfen. Herzliche Grüße, Claus-Peter Paulus

Jonas Plöttner

Detlef Bischoff

Geschäftsführer REGJO

Verleger

Geschäftsführer CONNEX


Georg Brückmann // 4

Georg Brückmann

Kokon // In Situ // Stillleben

Stillleben mit Bier 50x54 cm C-Print auf MDF Kaschiert 2007

Insgesamt sind in der Ausstellung drei Zyklen von Georg Brückmann zu sehen. „In Situ“ wird als komplette Serie präsentiert, während von den Serien „Kokon“ und „Stillleben (Nach…)“ nur eine Werkauswahl gezeigt wird. Brückmanns Arbeiten stellen die Sehgewohnheiten des Betrachters in Frage; nichts ist in seinen Arbeiten so, wie es scheint. Weder das Dargestellte selbst noch die Darstellungsmodi lassen sich direkt durchschauen. Erst auf den zweiten, wenn nicht sogar dritten Blick offenbart sich ein teils spielerischer, teils ironischer Umgang mit Inhalt und Form. Der mimetische Aspekt der Kunst wird zum Thema: Reale Objekte werden bemalt (Stillleben mit Bier, Tisch mit Stuhl), zu anderen Objekten überformt (In Situ-Serie), oder aber mit Pinsel und Farbe sowie verschiedenen anderen Materialien nachgebildet. Dabei geht der Künstler intermedial vor: verschiedene Gattungen stehen nebeneinander, überlagern sich sogar und tragen somit zur irritierenden Suggestivwirkung beim Betrachter bei. Die gezeigten Werke „Stillleben mit Bier“ und „Tisch und Stuhl“ stammen aus der Serie KOKON, die die selbstgewählte Isolation und Einsamkeit des Menschen im 21. Jahrhundert thematisiert. Als Leitmotiv dient hier das sozialpsychologische Phänomen des Cocooning, d.h. der verstärkte Rückzug ins Private und das Ersetzen der realen Welt durch die vermeintlich sicherere virtuelle Welt der elektronischen Medien. Diese scheinbare Ruhe des Zufluchtsortes will Brückmann gründlich stören, indem er mit seinen Arbeiten Verwirrung über das Verhältnis von Bild und Wirklichkeit stiftet.


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Tisch mit Stuhl 100x120 cm C-Print auf MDF Kaschiert 2003

Arrangements verschiedener Alltagsgegenstände in realen Räumen werden mit Farbe und anderen Materialien umhüllt, Schriften und bekannte Symbole der Konsumgesellschaft verzerrt und abstrahiert, ohne jedoch ihre Eindeutigkeit bzw. Sinnhaftigkeit zu verlieren. Somit sind trotz der künstlerischen Bearbeitung Bierflasche, Cornflakes oder Zigaretten noch zweifelsfrei als solche zu erkennen und sogar einer Marke zuzuordnen. Perspektive, Licht und Schatten sind in künstlerischer Manier überzeichnet oder ganz zurückgenommen, eine Vorgehensweise, die an die ausgefeilten tableaus vivantes des 18. und 19. Jahrhunderts denken lässt. Die auf diese Weise entstandene Inszenierung wird durch die Fotografie erneut verbildlicht, die Realität des dargestellten Raumes erscheint nunmehr überhöht und ins Absonderliche verkehrt. Auf diese Weise manipuliert der Künstler die althergebrachten Sichtweisen: der Betrachter nimmt zuerst an, er hätte es mit einem gemalten Bild, nicht aber mit einem Foto zu tun. Das Spiel zwischen abgebildeter Realität und gesehener Fiktion wird in der Serie IN SITU auf die Spitze getrieben. Brückmann gestaltet herkömmliche, einfache Möbel mit Farbe und anderen Materialien so um, dass sie wie edle, teure Klassiker des Möbeldesigns erscheinen. Für die perfekte Illusion wird die Wand hinter den Möbeln mit angemalt, so dass aus genau einer Perspektive das Bild des Designstückes entsteht. Auf diese Weise wird ein billiger Plastikliegestuhl zum legendären „Lounge Chair“ von Charles Eames, eine simple Holzbank vom Sperrmüll zum berühmten „Barcelona


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LC 4 90x122 cm Digitaler C-Print auf Alu-Dibond 2009

Eames Lounge Chair 90x122 cm Digitaler C-Print auf Alu-Dibond 2009

Sessel“ von Mies van der Rohe. Eingebettet werden diese “aufgemöbelten“ Einrichtungsgegenstände in Settings, die mit einfachsten Mitteln idealisierte Innenraumfotografien bzw. Werbebilder referieren. Damit appelliert der Künstler an die Assoziationsfähigkeit des Betrachters, der in seinem kulturellen Gedächtnis bereits die Vorbilder oder ähnliche Arrangements verinnerlicht hat. So ist der „Barcelona Sessel“ folgerichtig in einem Raum dargestellt, der durch eine Pappsäule und eine dunkel bemalte Wand im Hintergrund automatisch an Mies van der Rohes WeltausstellungsPavillon in Barcelona denken lässt, während in „Gropius Sessel“ mit Materialien wie einem Tapeziertisch, Kleiderbügeln und einem Discounter-Teppich das Direktorenzimmer des Bauhauses in Weimar nachgestellt wird. Brückmann setzt sich auf diese Weise mit dem Alltagsmöbel als Gegenstand und seinem idealen Gegenbild auseinander; der Gegenstand wird durch die Manipulation der Abbildung zu dem, was er hätte werden können. Es scheint, als ob der Künstler über die Beschäftigung mit dem Kunstprinzip der Mimesis auch auf die Wertigkeit der Bildgegenstände eingeht und damit ihren materiellen und ideellen Konsumwert thematisiert. Einerseits ist da die Diskrepanz zwischen dem scheinbaren exklusiven Designermöbel und dem alltäglichen Massenprodukt, andererseits gibt es eine verblüffende Parallele


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Barcelona Sessel 90x122 cm Digitaler C-Print auf Alu-Dibond 2009

Gropius Sessel 90x122 cm Digitaler C-Print auf Alu-Dibond 2009

zwischen den aus verschiedenen Zeiten stammenden Gebrauchsgegenständen: den dargestellten Designermöbeln liegt letztlich das Konzept zugrunde, sie als Gebrauchsgegenstände seriell herstellbar zu gestalten, um sie in großen Produktionsmengen für eine breite Käuferschicht zugänglich zu machen. In seinen STILLLEBEN stellt der Künstler verschiedene Materialien zusammen und lichtet diese derart ab, dass die Arrangements Klassiker der Kunstgeschichte referieren. Hierbei ist keine Imitation angestrebt, es wird nur ein Spiel mit der Ähnlichkeit getrieben. Der Betrachter entlarvt schnell die berühmten Vorlagen: Edward Hoppers „Nighthawks“; Henri de Toulouse Lautrecs Plakat „Ambassadeurs“; Jan Vermeers „Mädchen mit dem Perlenohrring“, Vincent Van Goghs „Café du nuit“, Caspar David Friedrichs „Der Wanderer über dem Nebelmeer“ und Robert Capas Foto eines sterbenden Soldaten im Spanischen Bürgerkrieg. Auch hier appelliert der Künstler an das kulturelle Gedächtnis und an die Assoziationsfähigkeit des Betrachters und damit an die Fähigkeit des Gehirns, Bilder oder Bildfragmente zu bekannten Bildern zusammenzusetzen. Gleichzeitig spielt Brückmann mit den Kunst- und Bildgattungen. Mittels seiner zu Stillleben zusammengetragenen Objekte stellt er Porträts, Landschaften, Genrebilder oder sogar Ikonen der Fotografie nach.


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13 Stillleben nach Hopper 30x25 cm C-Print 2006

Stillleben nach Beatle, Abbey Road 30x25 cm C-Print 2006

Stillleben nach Capa 30x25 cm C-Print 2006

Stillleben nach Vermeer 30x25 cm C-Print 2010

Stillleben nach Lautrec 30x25 cm C-Print 2009

Stillleben nach C. D. Friedrich 30x25 cm C-Print 2007

Stillleben nach Van Gogh 30x25 cm C-Print 2009


Jenny Eichler // 14

Jenny Eichler

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Häuser

Häuser 100x250 cm Lack auf Spanplatte, Paketklebeband 2009

Die Bildhauerin Jenny Eichler zeigt in der Ausstellung eine spannungsgeladene Arbeit, die die traditionellen Grenzen zwischen den Kunstgattungen aufhebt. Gleichsam als Bild und Installation lesbar, vermittelt das Werk ebenso Bezüge zur Grafik, Architektur und zum Kunsthandwerk. Materielle Grundlage bilden drei Tafeln aus Spanplatten, die wie überdimensionale Puzzlestücke zusammengefügt sind. Als zweidimensionale Objekte stehen diese wie eine Skulptur im Raum und besetzen diesen. Ihre Gestaltung nimmt die Künstlerin durch das Aufkleben von filigran gearbeiteten Strukturen aus Paketband vor. Die so entstehende, an Intarsienarbeiten gemahnende Monochromie wird durch den Auftrag von verschiedenfarbigen Lacken gebrochen. Einem Triptychon nicht unähnlich, wirken die Tafeln wie Bühnenkulissen. Mit der Darstellung von architektonischen Strukturen, die durch knallige Farben und verschobene Perspektiven gleichsam verfremdet sind, werden ebenso Erinnerungen an expressionistische Filme wie etwa „Das Cabinet des Dr. Caligari“ geweckt. Die modulhafte Zusammensetzung der einzelnen Tafeln kann sinnbildlich für die abgebildeten, industriell vorgefertigten Plattenbauten angesehen werden. Es entsteht eine subjektive Architektur, deren Möglichkeiten in einer Rauminstallation mit szenischer Anordnung münden.


Jens Günther // 16

Jens Günther

Rucksack // Wartender // Das Experiment // Ohne Titel Rucksack 135x135 cm Öl auf Leinwand 2007

Gegenstände der Bilder Jens Günthers sind zwar alltägliche Dinge wie eine Matratze oder alltägliche Sujets wie ein Wartender in einem Transitraum bzw. ein Wanderer im Wald, trotzdem geht von ihnen eine merkwürdige, beinahe unheimlich zu nennende Wirkung aus. Durch das Einfangen von Momenten des Innehaltens wird den Bildern eine gewisse Spannung verliehen, das Dargestellte und die Dargestellten wirken merkwürdig der Zeit entzogen, aus dem Alltag gehoben, sogar heroisiert. Die Person, zu der der titelgebende „Rucksack“ gehört, ist in starker Untersicht, zentral im Bildvordergrund beim Schuhebinden wiedergegeben. Auffällig ist die paramilitärisch wirkende Kleidung des Dargestellten, die eine Zuordnung zu autonomen oder militanten Kreisen annehmen lässt. Wie verloren wirkt die Figur im Bildsetting, offensichtlich ein Waldrand inmitten eines bereits abgeernteten Feldes, auf dem nur noch Stoppeln zu erkennen sind. Ob der Wald, der im Bildhintergrund erahnbar ist, als Metapher von Wildheit und Unzivilisiertheit, aber auch Orientierungslosigkeit, als der er seit der Antike in der Literatur und den Bildenden Künsten sinnbildhaft fungierte, angesehen werden kann, muss offen bleiben. Jedenfalls atmet das Bild eine gewisse Endzeitstimmung, die durch die verdichteten grauen, auf ein ausbrechendes Gewitter hindeutenden Wolken noch verstärkt wird. Zur Bilddramaturgie tragen zudem auffällige Hell-Dunkel Kontraste und Licht-SchattenEffekte auf der Figur, die wie von mit einem Blitzlicht beleuchtet erscheint, bei.


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Wartender 110x110 cm Öl auf Leinwand 2006

In „Wartender“ stehen im Vordergrund zwei männliche Figuren, deren Erscheinung und Pose kaum unterschiedlicher sein könnte. Der stehend wiedergegebene Protagonist auf der linken Seite trägt ein merkwürdig anmutendes Gewand, das an Uniformen von Gebirgstruppen erinnert. Dieser Eindruck wird nicht zuletzt durch die mitgeführte Skiausrüstung verstärkt. Die Kostümierung erscheint ebenso antiquiert wie das Setting, das Assoziationen an Architektur der 1960er und 1970er Jahre weckt. Es besteht eine deutliche Diskrepanz zwischen dem an eine U-Bahnstation erinnernden Raum und dem deplatziert wirkenden Protagonisten. Ins Leere blickend, nimmt er den neben ihm auf einer Bank liegenden jungen Mann, der seinen Rausch ausschläft, nicht wahr. Das Bild spielt mit dem zweifelhaften Charme eines heroischen Bildes, indem es die allseits bekannten Klischees persifliert und dekonstruiert. Die offensichtliche Nichtzugehörigkeit der Figur in das Setting – ein Gebirgsjäger in der U-Bahn – verbindet sich mit der jegliche Erhabenheit zerstörenden Darstellung eines Betrunkenen. Beide Figuren sind ohne Zusammenhang, ohne Blickkontakt eingebunden in eine merkwürdige, fesselnde Stille. Eingefangen ist gleichsam ein retardierendes Moment; die merkwürdige Zeitlosigkeit des Bildes, die keinerlei Aussagen über die vorhergehende und die folgende Handlung zulässt, vermittelt dem Betrachter den Eindruck des Standfotos eines Films, den er noch nicht kennt.


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Das Experiment 195x195 cm Öl auf Leinwand 2008

Mit „Das Experiment“ zitiert Jens Günther Joseph Wright of Derbys „Experiment mit Vogel und Luftpumpe“. Wie in Wright of Derbys Historienbild baut der Maler eine spannungsvolle Atmosphäre auf, die das historische Thema in die Nähe christlich-mythologischer Vorbilder rückt. Wright of Derby taucht seine Szene in ein mystisches Licht, womit er an die Malweise Caravaggios anknüpft, der mit seiner dramatischen Licht- und Farbregie meist christlich-biblischen Themen zu suggestiver Wirkung verhalf. Günther referiert diese Atmosphäre, doch wie bei Wright of Derby steht auch bei ihm die wissenschaftliche Erkenntnis im Vordergrund; der Umgang mit der Technik wird zum Faszinosum. Wright of Derbys Gemälde führte dem Betrachter in mystischer Atmosphäre das grausame naturwissenschaftliche Experiment des Luftdruckabfalls, das Entstehen des für den Vogel tödlichen Vakuums vor Augen; das Werk wurde zu einer Ikone der industriellen Revolution. Mit malerischen Mitteln, in mystisches Licht getaucht wird das rationale Experiment vorgeführt. Diese Diskrepanz mittels malerischen Mitteln und dem Sujet birgt drei Bedeutungsebenen: formal die realistische Darstellung des Experimentes selbst, das Bildthema wird auf den Rang von Historienbilder gehoben, obwohl es vom Sujet her eher ein Genrebild darstellt. Inhaltlich erfolgt eine Überhöhung des Experiments, das mittels der malerischen Ausdrucksweise in die Nähe von Zauberei gerückt wird. Nicht zuletzt wird mit dem Antagonismus der Angemessenheit zwischen Stil und Sujet auch der Konflikt zwischen Religion und Naturwissenschaften thematisiert. Jens Günthers Referenz an Wright of Derby vermischt sich mit einer Referenz an dessen Vorbild, an Caravaggio selbst, was nicht nur an der effektvollen Lichtführung zum Ausdruck kommt. Die Komposition, die Anordnung der Figuren zeigt Anleihen an Caravaggios „Christus in Emmaus“, wodurch wiederum ein indirekter biblischer Bezug hergestellt und damit die Normalität des Experiments ethisch überformt wird.


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Ohne Titel 120x80 cm Acryl auf Leinwand 2004

In dem Bild o.T. stellt der Künstler hingegen Gegenstände dar, die exemplarisch den einfachsten Wohnbedürfnisse zu entsprechen scheinen: eine Matratze, einen Sessel und einen Knopf, der einem Rundfunkempfänger bzw. Schneidetisch für Ton- und Filmaufnahmen zugehörig erscheint. Die Bildgegenstände wirken wie wahllos arrangiert, teilweise stimmen weder Größenverhältnisse noch Perspektiven überein. Gerade wie in einer Collage zusammengeschnitten, werden sie nur durch ihre Funktion zusammengehalten. Mit der überdimensionalen Darstellung des Schneidegeräts werden Parallelen zwischen dem Bildaufbau und dem Vorgang der Bild- und Ton-Bearbeitung ersichtlich. So wie es möglich ist, aus einzelnen Musik- oder Filmfragmenten Kompilationen zusammenzustellen, werden im Bild dreidimensionale Gegenstände aneinandergereiht – wobei offen bleiben muss, ob diese Anordnung als endgültig anzusehen ist.


Roland Köhler // 24

Roland Köhler

Tasche Bier // Winterfuchs // Collagen // Überdachtes Zuschauertribünenhaus // Lump Tasche Bier 50x50x30 cm Verschiedene Materialien 2008/09

Roland Köhler überrascht in seinem umfangreichen Konvolut von Bildern, Installationen und Objekten mit einer Vielzahl künstlerischer Techniken, Materialien, Formen und Farben. Dem Betrachter bietet sich ein Sammelsurium vermeintlich willkürlich zusammengestellter Fundstücke dar, das nicht nur an die Präsentation in Kunst- und Kuriositätenkabinetten denken lässt, sondern auch an die Tradition des objets trouveés als Kunstwerk anknüpft. Köhler bezeichnet seine verwendeten Materialien selbst als „Fragmente“ oder „Zivilisationsmüll“. Nicht nur Karteikarten, Formulare und Landkarten, sondern auch Stempel, Schreibmaschinen und Möbelteile finden Verwendung. Doch handelt es sich bei den Objekten nur scheinbar um Zivilisationsmüll. Zum überwiegenden Teil aus leer stehenden Wohnungen und Fabriken in Halle an der Saale stammend, entpuppen sich die Objekte als Relikte der jüngeren deutschen Vergangenheit, insbesondere als der untergegangenen DDR. Der Künstler appelliert damit an eine Archäologie der Dinge, die davon ausgeht, dass in Gegenständen – gleich welcher Form – die Geschichte gespeichert ist und nur darauf wartet, entschlüsselt zu werden. Er geht soweit, dass er die einzelnen Fundstücke entkontextualisiert und in neue Zusammenhänge, wenn nicht gar neue Narrationsstrukturen einbettet, wobei Anleihen an Joseph Beuys erkennbar werden. In seiner Wandinstallation arbeitet er gattungsübergreifend und verwendet die unterschiedlichsten Techniken


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Winterfuchs 70x30x100 cm Verschiedene Materialien 2008/09

wie Collage, Assemblage usw., so dass immer neue Formationen aus den einzelnen Fragmenten entstehen. Durch das Variationsspektrum eröffnet sich der Künstler Wege zu immer wieder neuen Erzählungen. Auf der anderen Seite lässt er dem Betrachter die Freiheit, das Gesehene zu reflektieren, indem er es mit eigenen Erfahrungswerten, Assoziationen und Geschichten ergänzen kann. An einer Sammelwand erblickt der Betrachter neben scheinbar Gewöhnlichem wie einem Schild, dem Bild eines Hundes oder eines Hochsitzes Merkwürdigkeiten wie eine puppenstubenhafte Komposition oder das Bild eines zusammengerollten Fuchsjungen in einem Pelzrahmen. Letzteres, das Foto des schutzbedürftig zusammengerollt liegenden Raubtierjungen ist in einen Rahmen eingepasst, der auf einfachste Art und Weise aus dem Fellstück eines erwachsenen Rehs gefertigt wurde. Mit dieser Zusammenstellung erzielt der Künstler eine spannungsgeladene Diskrepanz zwischen den verfestigten, stereotypen Vorstellungen von Charaktereigenschaften, die der Mensch dem Raub- bzw. dem Beutetier zuschreibt.


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Verschiedene Collagen versch. GrĂśĂ&#x;en verschiedene Materialien 2008


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Überdachtes Zuschauertribünenhaus 35x35x40 cm verschiedene Materialien 98/01/09

Das „überdachte Zuschauertribünenhaus“ fällt wohl am ehesten ins Auge: Mit dieser Installation bezieht er sich materialiter und im Werkprozess auf seine Tischlerausbildung. Inhaltlich trägt das Werk vielschichtige Züge. Durchaus einem Vogelhaus nicht unähnlich, wird angesichts der vielen in Reih und Glied angeordneten Stempel beim Betrachter der Charakter von Beamtentum, Strenge und Ordnung evoziert. Gleichzeitig wird jedoch durch die tribünenartige Struktur, die an Massenspiele (Stadion, Oper etc.) erinnert, dieser Eindruck gebrochen, obwohl der dazugehörige Bühnenraum fehlt bzw. durch den Raum, in dem sich der Betrachter bewegt, ersetzt wird. Das Kunstwerk erhält eine weitere Dimension: mit der Tribüne wird an ein Freizeitvergnügen angeknüpft, das – ebenfalls strengen Vorschriften folgend – sich gleichsam als reglementiertes Spiel entpuppt.


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Lump 180x130x30 cm Verschiedene Materialien 2009

Mit dem „Lump“ thematisiert Köhler das allmähliche Aussterben der Erlebnisgeneration in Bezug auf die Zeit des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkriegs und die damit einhergehende Ablösung des persönlichen Bezugs zu der Zeit durch einen geschichtlich-gesellschaftlichen Wandel. Eine aus Familienbesitz stammende Jacke wird mit einem Megaphon, Krücken und Kleiderbügel anthropomorph arrangiert und zeigt die für jedermann erkennbare Pose des Hitlergrußes. Auf diese Weise mischen sich private Erinnerungen und Erzählungen mit öffentlichen und politischen Überlieferungen. Köhler kreiert mit seinem Werk ein individuelles Erinnerungsmodell, das mit der Zusammensetzung aus kollektiven Erinnerungsbildern, persönlicher Erfahrung und familiärer Vergangenheit durchaus im krassen Gegensatz zum kulturellen Gedächtnis unserer Gesellschaft stehen kann, weil es dessen Allgemeingültigkeit relativiert.


Heiko Mattausch // 34

Heiko Mattausch

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Flucht II // Rausch I

Flucht II 30x90 cm Öl auf Leinwand 2008/09

Die Stadt bzw. urbane Lebensräume sind zentrale Themen im Werk von Heiko Mattausch. Dies mag kaum überraschen, wenn man bedenkt, dass Mattausch über längere Zeit als Architekt in verschiedenen Büros tätig war, bevor er die Malerei als sinnliche Alternative zum rationalen und durchaus desillusionierenden Prozess der Architekturproduktion entdeckte. Der in Berlin lebende, freischaffende Maler, Architekt und Grafiker versteht seine Bilder als Beitrag zu einer umfassenden Diskussion über die Gestaltung städtischer Räume im 21. Jahrhundert. Dabei stellt er die stets aktuelle Frage nach der wechselseitigen Determination von Mensch und gebauter bzw. gestalteter Umwelt. In der Tradition der Theorien Leonardo da Vincis und Le Corbusiers stehend, möchte der Künstler den Menschen wieder als primären Maßstab in der Baukunst angesetzt wissen. Nicht allein der kommerzielle Mehrwert sollte den Planungsprozesses von Architektur und Städtebau bestimmen, sondern vielmehr das urmenschliche Bedürfnis nach Natur und Rückzugsmöglichkeiten in einer zunehmend urbanisierten Welt. „Flucht II“ lebt von dem dramatischen Gegensatz von gebauter und natürlicher Umgebung. Im Hintergrund wird schemenhaft eine Stadt sichtbar, die sich unaufhaltsam in die Umgebung ausdehnt und in direkte Konkurrenz zu einem Berg tritt, der zwar mächtig, aber nicht unüberwindbar scheint. Zwei ausgemergelt anmutende Bäume rahmen diese “Vedute“, jedoch fällt insbesondere der rechte Baum markant ins Auge, da hier eine an einem Seil hängende Figur sichtbar wird, die in ein braunes Gewand gehüllt ist. Der Ast scheint kaum der Last gewachsen zu sein, auch bleibt unklar, ob die Figur an dem Seil empor klettert oder sich an diesem lediglich festklammert. Bezugnehmend auf den Bildtitel lässt sich annehmen, dass die Figur sinnbildlich für das menschliche Bedürfnis nach Natur angesichts einer immer weiter um sich greifenden Zivilisation steht, die jedoch keine adäquaten Lebensräume für den Menschen bieten kann.


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Rausch I 130x180 cm Öl auf Leinwand 2008

In „Rausch I“ versucht sich der Künstler als Grenzgänger zwischen den Künsten, indem er das traditionelle architektonische Vermittlungskonzept der Präsentationszeichnung aufgreift, das in Zeiten der allgegenwärtigen Computersimulationen fast schon vergessen ist, und dies in eine komplexe Bildkomposition übersetzt. Streng anmutende, kubische Baukörper rahmen einen bühnenartigen Raum. Ihre teils krasse Farbigkeit, teils skulpturale Form lässt Bezüge sowohl zu den Architekturutopien der Frühen Moderne, wie von Hans Scharoun oder Max und Bruno Taut, als auch zu den Darstellungen der zeitgenössischen Avantgarde, etwa denen von Zaha Hadid, erkennen. Über die Funktion der Bauten kann man nur spekulieren, hauptsächlich scheinen sie die (Stadt-) Landschaft, gleich künstlicher Hügel, zu gliedern. Zweiarmige Laternen haben zudem die Rolle von Bäumen in dieser vollständig naturfreien Umgebung übernommen. Die teils nur skizzenhaft wirkenden Figuren erinnern an den architektonischen Entwurfsprozess. Im Gegensatz zur Architekturdarstellung, in der Figuren lediglich als Staffage oder Maßstab der abgebildeten Bauten dienen, geben sie dem Bild Mattauschs jedoch eine durchaus ambivalente Stimmung, da ihre Interaktionen aufgrund der schematischen Darstellung nicht zu durchschauen sind. Es bleibt dem Betrachter überlassen, ob er hier Freude oder Streit, fröhliches Zusammentreffen oder drohende Eskalation in einem abgegrenzten Raum erblickt.


Julian Plodek // 38

Julian Plodek

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Nora (Tondo) // Die Gräfin // Sabine // Die Lesende (Portraits) Nora (Tondo) Ø 100 cm Öl auf MDF 2010

Der Künstler präsentiert mehrere kleinformatige Bilder, die ihn als Porträtmaler ausweisen. Herausragend ist das großformatige Tondo, mit dem der Künstler an eine Form anspielt, die seit der Antike immer wieder im Zusammenhang mit der Porträtkunst steht und die besonders in der außergewöhnlichen Form das kompositionelle Können der Künstlers herausfordert. Gerade einfigurige Darstellungen, wie sie Julian Plodek bevorzugt, sind schwierig zu meistern und in die gewählten Formen (Tondo, Kleinformat) zu integrieren. Der Künstler zeigt uns nur die Porträtierten, ohne Attribute, ohne Hintergrund, ohne Hinweise auf ihre Identität. Die wie zufällig gewählten Posen rufen nicht nur Assoziationen an mit einer Kamera eingefangene Momentaufnahmen hervor, sondern lassen das Gefühl aufkommen, man erblicke einen intimen Moment. Gerade das Tondo verstärkt diese Empfindung. Wie durch ein Objektiv bzw. Fernrohr oder in einem Spiegel erblickt der Betrachter eine realistische Halbfigur und wird so in die Position des Voyeurs gedrängt. Die seit der Renaissance geltende Maxime, Ähnlichkeit zu erzeugen und gleichzeitig charakterliche Eigenarten zur Schau zu stellen, d.h. die Persönlichkeit der Porträtierten zu erfassen, ist die größte Anforderung an den Porträtmaler. Die Kunst des Porträtierens ist jedoch als Bildgattung in der Moderne stark von der Fotografie verdrängt worden. Plodeks Werk nimmt auf dieses nicht mehr ganz neue Medium Bezug, indem er seinen Arbeiten Formate zuweist, die üblicherweise Fotografien haben. Darüber hinaus wird dieser Bezug durch den Charakter der Momentaufnahme und des eingefangenen intimen Moments verstärkt, die Porträts erinnern an Schnappschüsse, in denen die natürlich wirkenden Posen der Dargestellten im Bruchteil einer Sekunde erhascht worden sind. Doch wird ebenso eine Distanz zur Fotografie deutlich. Durch die Wahl der Bildgattung und der Darstellung bekommen die Porträtierten


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Die Gräfin 24x18 cm Öl auf MDF 2008

Sabine 24x18 cm Öl auf MDF 2009

Lesende 24x18 cm Öl auf MDF 2008

einen neuen Wert. Trotz ihrer Kleidung und ihres Habitus, die eher als alltäglich zu charakterisieren sind, werden sie in die Nähe von Personen gerückt, deren Porträts des memorialen Aspektes wegen oder aufgrund ihres Status (Personenkult) angefertigt wurden. Somit sind Plodeks Protagonistinnen gleichsam zu Ikonen des Alltäglichen geworden. Die scheinbar zufälligen Posen entpuppen sich als konstituierende Gesten für die Ikonographie und die psychische Verfasstheit der Person. „Die Lesende“ steht in der Tradition der zahlreichen Darstellungen von Lesenden in der Kunst. Mit der Thematik ist auch eine geschlechtsspezifische Dimension des Bildes angesprochen. Heute ist das Motiv der Lesenden eine Normalität, doch bis in die Frühe Neuzeit hinein war es eher ungewöhnlich, da das im Zusammenhang mit Schreiben und Wissen stehende Lesen bis in das späte 18. Jahrhundert ein Privileg der Männer und bis in das 20. Jahrhundert hinein Frauen elitärer Klassen vorbehalten war. Eine Lesende konnte als herausragendes Exempel fungieren, aber auch gefährlich erscheinen, betonte doch die Darstellung das Wissen, den Intellekt, der einerseits auf den Betrachter positiv, andererseits auch negativ wirken konnte. Das Fehlen des bezeichnenden Bildgegenstandes, der Lektüre, konterkariert jedoch den Bildtitel und läuft den Erwartungen des Betrachters zuwider. Lediglich der konzentrierte Gesichtsausdruck der Porträtierten vermag auf ihre Tätigkeit hinzuweisen. Auch „Die Gräfin“ scheint eher durch ihre Pose und ihr Erscheinungsbild geadelt zu sein. In ihrer Ikonographie erkennt man Reminiszenzen an den Topos der weiblichen Schönheit, der sich insbesondere im koketten Spiel mit dem Haar und dem direkten Blickkontakt mit dem Betrachter manifestiert. Auch bei den beiden anderen gezeigten Porträts „Sabine“ und „Nora“ bleibt trotz der namentlichen Zuweisung die Frage im Raum stehen, ob es sich hier um die Abbilder realer Personen oder eher um typisierende Darstellungen handelt – der Künstler gleichsam Facetten des Weiblichen porträtiert.


Michel Schneider // 42

Michel Schneider

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Burn Out // Waschbecken // Keine Experimente Burn out 50x170 cm Eitempera mit Öl auf Leinwand 2009

Michel Schneider setzt sich in seinen Arbeiten mit dem Verhältnis von Illusion und Wirklichkeit in der Kunst auseinander. Das mimetische Konzept, Realität abzubilden, ist seit der Antike eine Forderung an alle Künste, wobei insbesondere die Malerei diesem Prinzip unterworfen war. In „Burn Out“ greift Schneider mit dem traditionellen Prinzip des Trompe-l’oeils eine Technik auf, die vor allem im 17. und 18. Jahrhundert ihre Blütezeit erlebte. Das Trompe-l’oeil, also die sinnbildliche Augentäuschung, verlangt das höchste handwerkliche Können eines Malers, sollen doch die dargestellten Gegenstände die Illusion erwecken, als ob sie real seien. Durch die Fotografie und die Kunst des 20. Jahrhunderts weitgehend verdrängt, erlebte das Trompe-l’oeil in den letzten Jahrzehnten im Zeichen von Fotorealismus und Hyperrealismus eine erneute Renaissance. Auf einer grauen Leinwand scheinen fünf Kerzen in regelmäßigem Abstand zueinander mit einem goldenen Klebeband befestigt zu sein. Bis auf eine sind vier der Kerzen bereits angezündet worden und erloschen. Dabei haben sie offenbar Brandlöcher und Rußspuren auf der Leinwand hinterlassen. Mit diesen jedoch auch vorgetäuschten Brandspuren vermag der Künstler die optische Täuschung auf die Spitze zu treiben, gleichzeitig aber auch das Bild zu entlarven, indem er einerseits auf die Künstlichkeit des Dargestellten verweist, andererseits dazu erneut einen illusionistischen Trick anwendet.


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Waschbecken 150x120 cm Öl auf Leinwand 2005

Schneider stellt nicht nur seine handwerkliche Meisterschaft unter Beweis, sondern referiert zugleich auf kunsthistorische Vorbilder, wie etwa die Kabinettsstückchen der holländischen Malerei, in denen alltägliche banale Gegenstände in den Vordergrund gestellt werden, die mit einer tieferen symbolischen Bedeutung besetzt sindwerden. In der christlichen Ikonographie steht die brennende Kerze für die Verbindung von Materie und Geist bzw. dem Leben, wobei die Flamme der menschlichen Seele entspricht. Parallel dazu ist das Motiv der erloschenen Kerze mit dem Tod gleichzusetzen. Schneider überträgt diese Symbolik auf die aktuellen Probleme der heutigen Gesellschaft. Noch deutlicher verweist er durch den Bildtitel auf das zeitgenössische psychologische Phänomen des BurnOut-Syndroms. Ausgehend von der Technik des Trompe-l’oeil geht es dem Künstler in der täuschend echt anmutenden Nachahmung der Wirklichkeit nicht nur um die Illusion oder Irritation als Bildstrategie, sondern auch um eine dem Kunstwerk gleichsam eingeschriebene Reflexion über den Status von Bildern. Eine ähnliche Vorgehensweise kennzeichnet auch das „Waschbecken“, das hier um die Komponente des Selbstzitates erweitert ist. Am linken oberen Bildrand ist Schneiders Bild „Ariadnefaden“ zu sehen. Neben dem in fotorealistischer Manier dargestellten „Waschbecken“ kommt mit dem Bild im Bild ein Selbstzitat hinzu, das wiederrum selbst ein Trompe-l’oeil ist und auch in der Abbildung als solches dargestellt ist.


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Keine Experimente 42x29,70 cm Print auf Papier 2009

Schneiders Werk „Keine Experimente“, stellt, dem Bildtitel durchaus widersprechend, den Versuch dar, ein Spiel mit Medien und deren Wirksamkeit zu treiben. Dabei steht der Gegensatz zwischen dem Gemälde als dauerhaftem Unikat und dem Plakat als leicht vergänglicher Massenware im Vordergrund. Der Künstler zitiert ein Wahlplakat der CDU für die Bundestagswahl 1957 mit dem Konterfei Konrad Adenauers als Aushängeschild. Kongruent zum Plakat vervielfältigt er eine gemalte Vorlage – das intermediale Wechselspiel zwischen Gemälde und Plakat wird hier auf mehrfacher Ebene aufgegriffen bzw. der Prozess des Entstehens nachvollzogen: Die Vorlage hat Schneider auf Leinwand gemalt, dann auf Büttenpapier gedruckt, wobei die Leinwandstruktur sichtbar bleibt bzw. gerade durch das Büttenpapier verstärkt wird. Auch die Schrift, die wie aufgestempelt erscheint, hat der Künstler in perfektionistischer Arbeit gemalt. Da hier jedoch nur ein einziges Blatt gefertigt wurde, konterkariert Schneider das Massenmedium. Dabei bleibt die ironische Selbstinszenierung des Künstlers nicht aus. Anstelle des Bundeskanzlers tritt der Maler im Selbstportrait in den Vordergrund, ebenso sein Name – lediglich das Parteilogo ist durch die Größenangabe XXL ersetzt. Damit persifliert der Künstler den Personenkult, der seit jeher nicht nur in der Kunst, sondern auch in der Politik zelebriert wird.


Impressum // 48

Verlag/Initiatoren Eine Gemeinschaftsproduktion der Verlage REGJO und Plöttner in Leipzig mit freundlicher Unterstützung der CONNEX Steuer- und Wirtschaftsberatung GmbH

REGJO Verlag für regionales Marketing GmbH, Reclam - Haus Marbachstraße 2 04155 Leipzig www.regjo-leipzig.de

Plöttner Verlag Leipzig GmbH & Co.KG, Reclam - Haus Marbachstraße 2 04155 Leipzig www.ploettner-verlag.de

CONNEX Steuer- und Wirtschaftsberatung GmbH Augustastr. 6-8 06108 Halle (Saale) Ausstellungsort: CONNEX City Center, Thomaskirchhof 20, 04109 Leipzig www.connex-stb.de

Modes & Niebel GbR Lützner Str. 91 04177 Leipzig www.modes-niebel.de

Herausgeber Claus-Peter J.O. Paulus & Jonas Plöttner

Texte Dr. Zita Ágota Pataki & Adrien Ranneberg

Redaktion Esther Niebel, Carolin Modes

Gestaltung Matthias Hiller

Produktion Christian Mascher

Druck Druckhaus Dresden GmbH


Schutzgebühr 7,50€ ISBN 978-3-938442-78-4

Kunstkatalog II  

Zu Besuch bei REGJO & PLÖTTNER

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