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FUNDAÇÃO ARMANDO ALVARES PENTEADO faculdade

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são paulo, junho

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2008

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F U N D AÇ Ã O AR M AN D O A L V ARES PENTEA D O faculdade de artes plásticas curso de bacharelado em educação artística habilitação em artes plásticas

e s p a ç o p a r a l e l o Trabalho de Graduação Interdiciplinar, vinculado à disciplina Desenvolvimento de Projeto Integrado II, apresentada como exigência parcial para obtenção de certificado de conclusão de curso.

orientadora: regina johas aluna: josette cristina barban

s ã o p a u l o, j u n h o

2008


barban, Josette Espaço Paralelo. Josette Cristina Barban Trabalho de Graduação Interdisciplinar - FAP/ FAAP - São Paulo, 2008. 1. instalação 2. labirinto 3. interatividade 4. espaço

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AGRADECIMENTOS Um obrigado especial para meu marido e minhas filhas pela paciência, compreensão e total apoio; a seguir, minha orientadora, professora-doutora Regina Johas; e meu amigo e revisor de texto professor-doutor Pedro Adão Ruiz. Agradeço ainda a todos que direta ou indiretamente contribuíram de alguma forma para a realização deste trabalho.


sumário introdução

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espaço paralelo

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aspectos gerais

SALAS E CORREDORES

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PLANTA BAIXA

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Sala labirinto

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sala emaranhado

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sala xadrez

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sala núcleo

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corredor direito

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corredor esquerdo

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TRABALHOS ANTERIORES

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REFERÊNCIAS ARTÍSTICAS

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BIBliografia

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i n t r o du รง รฃ o

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A conclusão do curso de Bacharelado em Artes Visuais propõe a realização de um trabalho plástico que, após quatro anos de estudos, pesquisas e experimentos, culminou em Espaço Paralelo, em que a participação do público passou a configurar um dos pilares conceituais. Trata-se de um penetrável de tecido — com ambientes que contemplam corredores e salas ora imersos na escuridão, ora iluminados e multicoloridos, com obstáculos e surpresas — que reflete um amadurecimento sobre questões que estiveram presentes durante todo o percurso acadêmico. Assim, descrevo também nesta dissertação trabalhos anteriores nos quais pude divisar um fio condutor que me trouxe a Espaço Paralelo. Com base nas idéias de filósofos e teóricos, procurei formular uma visão poética e uma conceituação sobre os trabalhos. Isso, além de referir artistas e seus escritos que serviram de inspiração para refletir e compreender as questões que permeiam Espaço Paralelo e possivelmente influenciarão os trabalhos que pretendo desenvolver. 12

Espaço Paralelo enfatiza também a questão da sensorialidade, em ambiências cujo objetivo é alhear o participador do mundo real e permitir que faça uma espécie de viagem por um mundo desconhecido, inusitado. Pretende, mesmo que por alguns instantes, que o observador se envolva e toque em tecidos macios, mova-se sinuosamente para vencer obstáculos, ingresse continuamente em novos ambientes, totalmente escuros ou supercoloridos. O trabalho inclui jogos de luzes, recintos em formatos diversos, paredes e obstáculos xadrezes ou listrados, que parecem deslocar-se aleatoriamente compondo um trajeto labiríntico, propício à descoberta própria da vivência infantil, como no sonho de Alice no País das Maravilhas. A atividade exploratória e a possibilidade de estar num espaço atemporal, imerso em cores e luzes, sentindo a suavidade dos tecidos, traduzem conforto e momentos de prazer lúdico. É uma oportunidade de dedicar-se ao devaneio, à imaginação despreocupada, como no período da

infância, com liberdade de escolha para utilizar o espaço da maneira que melhor lhe aprouver. Os trabalhos anteriores foram realizados nos mais variados gêneros e suportes. Numa analise descritiva, incluo aqueles em que características como cor, luz, interatividade, tato, visão, construção de ambientes, sensações e memórias oníricas são temas que estiveram presentes, isoladamente, aos pares ou juntos, de forma recorrente. Caixa de Pandora, Depurador de Pensamento e Sopro, por exemplo, são obras de pequenas dimensões em que luz, cor, movimento remetem a um mundo de visões oníricas, de certo modo ficcional. Já o penetrável vermelho Silhueta Oculta foi o primeiro passo, ainda que tímido, na direção da convergência dessas características e que estimulou a criação de uma instalação maior, que permitisse a participação do público.

de ordem plástica mas também conceitual, oriunda de descrições e declarações de artistas ou teóricos sobre poética, visão, pensamento e objetivos relativos à própria produção.

Descrevo as referências artísticas e filosóficas que se assemelham a Espaço Paralelo, não só 13


e s p a รง o paralelo

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Trata-se de uma instalação labiríntica construída com tecido maleável, formada pela junção de três salas de 2,00 x 2,00 x 2,00 metros, uma sala de 2,00 x 1,00 x 2,00 metros e dois corredores de 2,00 x 0,50 metros com comprimento diverso. Os ambientes foram costurados uns aos outros de maneira a não permitir que sejam vistos pelo lado de fora, já que a única entrada, que por sua vez é também a saída, fica rente à porta da sala onde será montada a obra, impedindo o acesso ao redor, aos bastidores. Portanto, uma vez dentro, o interator, participante ou participador (termo com que mais me identifico) estará envolto por tecidos (teto, paredes e chão) como numa tenda, sem contato nem visão exterior. Segundo Ferreira Gullar (2007, pp. 102-103), os neoconcretistas já propunham a participação do espectador na obra, como os Polyvolumes Développables de Mary Vieira de 1960; Os Bichos de Lygia Clark; os Bólides e Parangolés de Hélio Oiticica. 16

Uma das proposições de Espaço Paralelo é ativar os órgãos sensoriais, principalmente a visão e o tato. O participador ao movimentar-se desloca a obra, que parece oscilar como um corpo vivo com reações próprias. Propor a vivência em um ambiente sujeito à mobilidade pode alterar o estado de percepção e provocar a imaginação. Ao transitar por recintos flexíveis, em meio a cores diversas, usando mãos e corpo para se locomover, imagens, sensações e memórias imersas no subconsciente podem aflorar. Espaço Paralelo pretende, assim, propiciar a imersão do participador num mundo mágico — um ambiente de características oníricas, uma via direta para o devaneio — e fazê-lo experimentar esse mundo sensorialmente.

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aspectos gerais A questão central de Espaço Paralelo é, como preconizado, a presença do participador dentro do trabalho. A instalação propõe atividades exploratórias, como caminhar por recintos estreitos e escuros; abrir e fechar fendas ou passagens para alcançar o próximo espaço; vencer obstáculos que impedem a caminhada. Espaço Paralelo oferece ao participador a possibilidade de exercitar a mobilidade corporal e interagir com o espaço visual. O participador pode interferir na composição visual original dependendo da direção do movimento por que optar ao caminhar, do efeito do próprio peso e da ação das mãos ao manusear os obstáculos. Em Espaço Paralelo, o corpo flexiona-se todo o tempo: encolhemo-nos para passar por lugares estreitos; espichamo-nos para observar o que há por cima; ziguezagueamos para desviar de obstáculos, como no mundo mágico e onírico vivido por Alice no País das Maravilhas, no qual o corpo se transmuta após a ingestão de um único gole do frasco “Beba-me” (CARROLL, 2002, p. 16) – em questão de segundos a menina passa a medir 0,25 metro. Mais adiante, um pedaço de bolo traz a inscrição “Coma-me” (idem, p.18). Ela come um pedaço e espicha como “o maior telescópio que já existiu” (idem). O desejo de abduzir o participador por alguns breves momentos que seja da civilização e fazê-lo penetrar num mundo atemporal, onírico e por vezes fictício encontra em Espaço Paralelo 18

um momento de realização. O participador que vagueia pela instalação é levado a percorrer um labirinto, que privilegia a desorientação, promove a aventura, o jogo, o inusitado, em que o movimento pode ocorrer sem impedimentos de ordem espacial ou temporal. Permite a liberdade de escolher entre opções não padronizadas, não standardizadas, inclusive podendo deixar de seguir adiante, desistir e voltar, se assim o desejar. A obra, diante de um participador ideal, disposto a fruir a experiência artística de modo integral, permite explorar o aspecto lúdico e acessar o mundo imaginário e subjetivo que cada um de nós carrega interiormente. A imaginação permite construir a tessitura por onde transita a razão mediadora entre o sensível e o inteligível. Questionamentos acerca do aspecto do prazer e do jogo, da atividade lúdica aberta à interferência do público, me levaram à obra de Hélio Oiticica, que já propunha no manifesto Esquema Geral da Nova Objetividade (FERREIRA; COTRIM; 2006, p. 154) a participação mais significativa do observador (corporal, táctil, visual, semântica). Em meu processo de criação, ao imaginar espaços ou pequenas salas de tecido, que compõem o trabalho em questão, pude, de fato, caminhar mentalmente em cada canto, sentir a maciez e a mobilidade dos elementos

que meu corpo imaginário tocava, assim como fiz realmente nos ensaios, durante a elaboração e o aperfeiçoamento de cada etapa, de cada sala, de cada espaço construído. O processo de criação é um mecanismo que funciona de maneira diversa para cada ser, não há regras específicas. O trabalho artístico se desenvolve à medida que o desejo em conceber algo aumenta. O artista é capaz de modificar a criação, tanto na ação quanto na imaginação, para aproximá-la da perfeição. Segundo Fayga Ostrower (1920, p. 55): Ao elaborar a imagem, o artista avalia constantemente o seu fazer. Há nele uma espécie de bússola que diz: “está certo”, “está errado”, “falta algo”, “é demais”, “continue”, “pare aqui”. Assim ele vai fazendo e refazendo e reavaliando contextos e componentes, sempre uns em função dos outros, até finalmente encontrar na composição um estado de totalidade completa em si mesma, onde nada falta e nada é demais, um estado de equilíbrio global. Ou seja, até encontrar uma ordenação que corresponda ao seu próprio senso íntimo de equilíbrio e justeza.

Na concepção bachelardiana, o imaginário artístico revela-se no sonho acordado, no devaneio, imprescindível para arte e vida. Para o filósofo e ensaísta francês, a imaginação solicita

a intervenção ativa e modificadora do homem: do demiurgo, criador, cujas mãos são comandadas pela vontade de poder, pela vontade de transformar e criar, à qual Bachelard denomina “imaginação criadora”: “A imaginação não é, como o sugere a etimologia, a faculdade de formar imagens da realidade; ela é a faculdade de formar imagens que ultrapassem a realidade, que cantam a realidade. É uma faculdade de sobre-humanidade” (1985, p. 25). Flutuar, planar e, se necessário for, modificar a estrutura da criação na velocidade da luz é uma possibilidade advinda da imaginação. Poder vivenciar o que se imagina é como transpor a passagem do mundo real para o supra-sensorial, o mundo do devaneio, da imaginação. O desejo de concretizar projetos elaborados mentalmente, vividos e sentidos na imaginação, é o que me mobiliza a criar, até para poder verificar se o que foi experimentado em forma de pensamento se equipara em termos de intensidade com o objeto real. Espaço Paralelo foi concebido em imaginação, portanto, as sensações e a forma como enxergo e descrevo cada ambiente são uma visão particular. Obviamente, isso não significa um roteiro para o participador, nem é garantia de que tais sensações e interpretações se repetirão com cada um que se decida a explorar Espaço Paralelo.

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s a l a s e corredores

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planta baixa

corredor direito

corredor esquerdo

sala núcleo

sala emaranhado

sala xadrez

sala labirinto

A planta baixa permite visualizar a deambulação pelos vários ambientes que compõem a obra. 23


sala labirinto

Confeccionada com tecido sintético preto, a Sala Labirinto é entrada e saída de Espaço Paralelo e mede 2,00 X 2,00 X 2,00 metros, sendo dividida em quatro estreitos corredores de 2 metros de altura cada um por 2,00 metros de largura e apenas 0,50 metro de profundidade. Há fendas verticais no tecido que servem de passagem de um corredor a outro, no total de seis fendas contando-se a entrada. Estão dispostas distantes umas das outras para dificultar e retardar propositadamente a chegada do participador ao próximo estágio. Ao idealizar as passagens labirínticas, o Labirinto de Creta me veio à mente: local onde estava encerrado o Minotauro e de onde Teseu só conseguiu sair com ajuda de Ariadne. Labirinto é, essencialmente, um entrecruzamento de caminhos inextricáveis para dificultar o acesso a um centro principal. Segundo Arlindo Machado, apud Domingues (1997, p. 49): (...) o labirinto funcionava, portanto, como um desafio para medir a astúcia do 24

visitante. Nesse sentido, o labirinto existia para ser percorrido e, de preferência, para ser percorrido como um todo, ou pelo menos no maior número possível de encruzilhadas, de modo a explorar ao máximo suas possibilidades. A regra básica da exploração era, diante de uma encruzilhada, optar por todas as alternativas, percorrendo cada uma delas isoladamente e voltando em seguida ao mesmo ponto de partida para optar por outro caminho. O melhor percurso não era aquele que permitia chegar mais depressa ao fim, mas o que possibilitava visitar o maior número possível de lugares, sem ficar repetindo infinitamente o mesmo caminho. “Resolver” o labirinto era percorrê-lo como um todo, era conhecê-lo por inteiro, ao invés de achar uma saída.

A escuridão labiríntica do ambiente obriga o participador a usar as mãos e o corpo para locomover-se; mover-se tateando, arriscandose para encontrar uma saída. A impossibilidade de se valer completamente da visão nesse contexto obriga a procurar outras formas de 25


perceber o mundo ao redor e transitar por ele: o participador se vê obrigado a atentar para sons, sensações, texturas, já que a visão aqui eventualmente não serve para guiá-lo. A substituição ou inversão proposital dos órgãos dos sentidos, ou seja, caminhar guiado pelo tato e não pela visão, busca a experiência de desconexão da realidade e a conexão com o espaço supra-sensorial.

o resultado, o participador será surpreendido por cores fortes que fatalmente vão exaurirlhe a visão. As opções de escolha são três: Sala Emaranhado, Corredor Esquerdo ou... desistir e voltar.

Ao chegar ao último corredor da Sala Labirinto, todas as imagens e cores vistas antes de adentrar o penetrável foram aos poucos se apagando; a retina do participador devido à escuridão diminuiu de tamanho, relaxou. Esse estado de conforto, alívio diante da certeza de vencer uma etapa, será confrontado com outras possibilidades que vão mexer novamente com sensações e emoções. O participador deverá optar por uma entre duas passagens — escolher qual caminho seguir nem sempre é uma decisão inconseqüente; há de se refletir. Seja qual for 26

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sala emaranhado

Tem a mesma metragem da anterior. Confeccionada com tecido sintético colorido, as paredes, o teto e o chão possuem cores diferentes, ou seja, três pares complementares: rosa e verde; azul e laranja; amarelo e roxo. Tiras de tecido de larguras diversas presas pelas extremidades emaranham o local: o participador é imerso num caos colorido, bem diferente da escura atmosfera por onde andou (caso tenha vindo da Sala Labirinto) ou estimulado pelo forte contraste de luz e sombra (caso tenha vindo da Sala Xadrez). A visão poética de Goethe a respeito da doutrina das cores é a que melhor se adapta aos efeitos da luz como fenômeno da experiência vivida. Não se trata das propriedades físicas da luz nem da lógica das cores, mas de uma fenomenologia do visível, em que luz e cor se manifestam como um todo na natureza sem distinção específica. Para Goethe toda luz é cor: “As cores são ações e paixões da luz”. Sentimos as cores porque podemos vê-la? Não, diria Goethe: existimos porque a luz nos faz aparecer (1993, p.16). 28

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Na seção “Efeito Sensível-Moral da cor” da Doutrina das Cores de Goethe (idem, pp. 139-166), há várias definições sobre cor das quais me aproprio para relacioná-las a Espaço Paralelo: as cores quando se manifestam na superfície de um material produzem um sentido que é captado pela visão e, por meio desta, atingem a alma. Razão pela qual as cores são consideradas elementos da arte e podem ser utilizadas para fins estéticos e morais. A cor proporciona prazer; o olho necessita dela tanto quanto da luz. Para o autor, sentimonos mais rejuvenescidos nos dias ensolarados quando a incidência de luz é maior e as cores se evidenciam. A cor amarela e os vermelhosamarelados são considerados cores estimulantes e mais próximas da luz do dia. A cor azul e os azuis-avermelhados proporcionam um sentimento de inquietação, ternura e nostalgia. O verde é a mistura das cores primárias amarelo e azul, sendo assim, o olho tem satisfação real quando há equilíbrio perfeito na mistura; olho e alma repousam nessa mistura como se fosse algo simples, puro. As co30

res complementares quando vistas lado a lado produzem efeito harmônico. A combinação entre tons claros e escuros, principalmente em relação ao branco e preto, quando próximos, possibilitam equilíbrio. Portanto, ao revelar a essência, cada cor produz um efeito específico sobre o indivíduo, tanto para o olho como para o espírito. Na definição de Goethe a cor possui interpretação mística, alegórica e simbólica e pode ser usada para certos fins sensíveis, estéticos e morais. A visão como um todo busca harmonia entre luz e sombra; cabe ao artista modular a cor de acordo com seu interesse e, por intermédio do empirismo, examinar, vivenciar e aplicar toda sorte de variedade cromática. A combinação de cores dos tecidos da Sala Emaranhado pode, por que não, produzir os efeitos acima citados, porém, o entrelaçado das tiras de tecido deve criar certa dificuldade lúdica, como, por exemplo, no jogo de fios chamado cama-de-gato e outras brincadeiras em que se utilizam cordas ou obstáculos e se requerem movimentos de mãos, braços e pernas para vencer o desafio. 31


sala xadrez A Sala Xadrez, terceiro ambiente, é um pouco menor: 2,00 x 2,00 x 1,00 metros. Com paredes confeccionadas com 32 quadrados de tecido sintético, de 0,50 x 0,50 metro cada um, na cor branca e 32 na cor preta. Ao ser costurados alternadamente, obtém-se um grande cubo xadrez em que, ao adentrar, se perde a noção de limite do espaço: não há como saber, de imediato, onde começa ou termina. Segundo Merleau-Ponty, pode-se observar melhor um objeto quando há possibilidade de identificá-lo em todas as posições, distâncias e aparências; quando todas as perspectivas convergem para a percepção que se obtém em uma distância privilegiada que assegure o processo perceptivo e recolha em si todas as outras aparências. Logo, ao adentrar a Sala Xadrez, a deformação da perspectiva, sofrida pela desorientação do olhar, torna tudo confuso, pois não há como se guiar, de imediato, devido à incapacidade de entender onde começa e termina cada um dos lados que a compõem. Nas palavras de MerleauPonty: (2006, p. 407) O objeto é circular se, igualmente próximo de mim, por todos os seus lados, não impõe ao movimento de meu olhar nenhuma mudança de curvatura, ou se aquelas que ele lhe impõe são imputáveis à apresentação obliqua, segundo ciência do mundo que me 32

é dada com meu corpo. Portanto, é verdade que toda a percepção de uma coisa, de uma forma ou de uma grandeza como reais, toda constância perspectiva reenvia à posição de um mundo e de um sistema da experiência em que meu corpo e os fenômenos estejam rigorosamente ligados.

Ao entrar na sala, a primeira impressão é de estar sobre um tabuleiro de xadrez. A ilusão de ótica, de tromp l’oeil, é interrompida pela claridade advinda de um único quadrado, retirado para dar lugar a um paralelepípedo de tecido, formando uma espécie de janela de onde o participador poderá contemplar uma imensidão vermelha de 0,50 x 0,50 x 2,00 metros, completamente iluminado. Portanto, a simetria de contraste, entre quadrados brancos e pretos, é quebrada pelo paralelepípedo vermelho que se insurge como um corpo estranho em meio à ordem, criando uma ruptura com a intenção de desacelerar o tempo. Afinal, a passagem do observador é freada pela dificuldade de perceber o local, não sentindo segurança para locomover-se rapidamente. Apto a prosseguir, seu olhar é direcionado para o facho de luz que o faz parar novamente atraído — segundo Merleau-Ponty em O Olho e o Espírito — pela vibração ou irradiação que a espacialidade da cor assegura (2004, p. 40). 33


sala núcleo

O quarto ambiente, a Sala Núcleo, é o centro da obra, sem comunicação direta com as outras salas, aonde só é possível chegar através dos corredores laterais. Este local é confeccionado com tecido preto em cujo centro há um cilindro de tecido branco, com diâmetro de 0,60 metro e 3,60 metros de altura. Iluminado com lâmpadas azuis, forma um ambiente de máximo contraste entre luz e escuridão. O participador pode circundar o cilindro ou mesmo entrar nele por uma fenda no tecido e lá permanecer totalmente envolto pela claridade enigmática da luz azul e pelo tecido aconchegante e envolvente que lhe abraça o corpo. Pensar sobre a luminosidade azul me remete ao artista Yves Klein, apud Weitemeier (2005, p.15): “(...) as cores são seres vivos, indivíduos extremamente evoluídos que se assemelham a nós e a tudo o resto” (Idem, p. 28). “O azul não tem dimensão. Ele está para além das medidas aplicáveis às outras cores.” Para Klein o azul tinha a missão de unificar o céu e a terra, o céu e o mar, diluindo assim a linha plana do horizonte. Outro artista que se refere à cor azul é Kandinsky (2000, p. 92)

A tendência do azul para o aprofundamento torna-o precisamente mais intenso nos tons mais profundos e acentua sua ação interior. O azul profundo atrai o homem para o infinito, desperta nele o desejo de pureza e uma sede de sobrenatural. É a cor do céu tal como se nos apresenta desde o instante em que ouvimos a palavra “céu”. O azul é a cor tipicamente celeste. Ela apazigua e acalma ao se aprofundar.

Dentro do cilindro há espaço para uma pessoa apenas. Ali sozinha, terá o campo de visão alongado em 1,60 metro cima dos 2,00 metros de altura do restante do trabalho — o cilindro inteiro tem altura total de 3,60 metros. Sob o efeito luminoso, que fica mais forte no topo da estrutura, pode-se desacelerar mais uma vez o tempo. É uma sensação de estar tomando um banho de uma forte luz azul que vem do alto, do céu. Ao deixar o cilindro, ainda dentro da Sala Núcleo, há um impasse: tomar uma decisão, ou seja, escolher o rumo a seguir – voltar pelo caminho que se conhece, seguro, que conduz à saída, ou aventurar-se no desconhecido. 35


corredor direito O Corredor Direito possui a mesma altura (2,00 metros) dos demais ambientes, com 0,50 metro de largura e dividido em subcompartimentos interligados de variados comprimentos cada um, com fendas no tecido que dão acesso ao próximo. Os compartimentos são confeccionados com padrões diversos: diagonais, listrados, xadrezes, tendo alguns inclusive tiras de tecido que criam um tipo de ilusão que impede de ver sua dimensão e obstrui a visão. Propor ao participador caminhar por lugares estreitos, entrecortados por paredes de tecido, que mudam de cor e padronagem a cada avanço, possibilitou explorar a criatividade e, assim, desfrutar da variedade de opções que surgiam como idéias em minha mente. A sensação de liberdade para escolher e a diversão de poder criar equiparam-se às brincadeiras lúdicas de que pude desfrutar intensamente. Nas palavras de Cecília Salles encontro subsídios para reafirmar tais sensações (2004, p. 85): A criação pertence ao mundo do prazer e ao universo lúdico: um mundo que se mostra um jogo sem regras. Se estas existem, são estipuladas pelo artista, o leitor não as conhece. Jogar é sempre estar na aventura com palavras, formas, cores, movimento. O artista vê-se diante das possibilidades lúdicas de sua matéria. 36

Há duas maneiras de alcançar este corredor. Uma das extremidades dá na Sala Xadrez; a outra na Sala Núcleo. Os compartimentos do corredor que acaba na Sala Xadrez dão acesso a uma saleta, ou melhor, um cubículo preto de 2,00 x 0,50 x 0,50 metros, que por sua vez é passagem para outro compartimento com 2,00 metros de comprimento, que tem laterais de tecido roxo com teto e piso amarelo, que dá acesso a um cubículo azul-marinho, vermelho e branco, seguido de outro pequeno e último espaço, na cor amarela e preta, que é passagem para a Sala Núcleo. Ou seja, quatro compartimentos com comprimento, cores e padrões diferentes formam o Corredor Direito. Os dois corredores externos têm mesma altura, 2,00 metros, e largura, 0,50 metro, diferenciam-se pela quantidade de espaços internos construídos, além de ter comprimentos diversos: o Corredor Direito possui quatro compartimentos; o Corredor Esquerdo nove. Por ser estreitos e maleáveis, os compartimentos requerem do participador atenção ao caminhar, pois podem provocar alguma sensação de desequilíbrio ou de instabilidade, e até claustrofobia ou vertigem.

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corredor esquerdo Tem as mesmas dimensões do Corredor Direito e igualmente uma fenda para passagem (entrada e saída) nas extremidades. As extremidades dão acesso a duas salas: uma delas ligada à Sala Labirinto; a outra à Sala Núcleo. Naquela, há um subcompartimento cor-de-rosa, e tubos de tecido roxo estão dispostos horizontalmente em alturas acima de 1,50 metro. O próximo ambiente é totalmente listrado de azul e amarelo (parede, teto, chão) com tiras de tecido, nas mesmas cores, que alternadamente formam diagonais entrecruzando-se. Chegase então a um cubículo de 0,50 x 0,50 metro, com tiras brancas que caem do teto a quase 0,50 metro do chão. Adentra-se a seguir outro subcompartimento de mesma medida que o anterior, cujas paredes são formadas por triângulos alternados brancos e pretos: com a diferença que este ambiente oferece duas opções de saída ao participador. 1. Uma delas, com 0,50 x 2,00 metros, tem paredes e teto laranja e uma espécie de cortina amarela fixa, em forma de “s”, com algumas fendas que convidam à exploração de novos ambientes. Ao transpor a última fenda, chegase a um beco sem saída; só resta voltar. 42

2. A outra opção é um corredor estreito de 0,50 x 2,50 metros, com paredes e chão azuis. Do teto, pende sobre a cabeça do participador uma espécie de abóbada de tecido branco que busca dificultar caminhar e visualizar o percurso. Ao caminhar, o participante pode tocar o tecido, ou simplesmente senti-lo no rosto ou na cabeça. Nesse momento, as lembranças da teoria do nãoobjeto de Ferreira Gullar me vieram à mente. Comecei a imaginar que de nada adiantava ter um tecido disposto exatamente naquele lugar e daquela determinada forma, se não houvesse alguém para desfrutar a sensação que imaginei proporcionar. Portanto, não poderia deixar de relê-la ou mesmo citá-la (2007, p. 99): A maioria dos não-objetos existentes implica, de uma forma ou de outra, o movimento­ sobre ele do espectador. O espectador­é solicitado a usar o não-objeto. A mera contemplação não basta para revelar o sentido da obra — e o espectador passa da contemplação à ação. Mas o que a ação produz é a obra mesma, porque esse uso, previsto na estrutura da obra, é absorvido por ela, revela-a e incorpora-se sua significação. O 43


não-objeto é concebido no tempo: “é uma imobilidade aberta a uma mobilidade aberta a uma imobilidade aberta”. A contemplação conduz à ação que conduz a nova contemplação. Diante do espectador, o não-objeto apresenta-se como inconcluso e oferece os meios de ser concluído. O espectador age, mas o tempo da ação não flui, não transcende a obra, não se perde além dela: incorpora-se a ela, e dura. A ação não consome a obra, mas a enriquece: depois da ação, a obra é mais que antes — e essa segunda contemplação já contém, além da forma vista pela primeira vez, um passado em que o espectador e a obra se fundiram: ele verteu nela seu tempo. O não-objeto reclama o espectador (trata-se ainda de espectador?), não como testemunha passiva de sua existência, mas como a condição mesma do fazer-se. Sem ele, a obra existe apenas em potencia, à espera do gesto humano que a atualize.

O próximo subcompartimento é uma sala vermelha, com a mesma espécie de cortina citada acima, só que na cor verde. A seguir, outro compartimento igual ao anterior, mas com paredes verdes e cortina vermelha. Na outra extremidade (Sala Núcleo), há uma saleta de 0,50 x 1,00 metro com listras horizontais de 0,20 metro cada uma alternando-se na cor laranja e preta.

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trabalhos anteriores

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espiral pink

Um dos trabalhos que realizei no segundo semestre foi Espiral Pink, instalado no centro da Praça do Sol, onde há uma escultura do artista Yutaka Toyota (Espaço 5 Asas). O objetivo era mexer com a percepção, atrair a atenção do público que por ali transitava pelo uso da cor rosa e tornar perceptível o grande círculo da Praça do Sol. A possibilidade de tocar, caminhar, deitar ou sentar-se em um tecido macio e almofadado vai ao encontro da intenção do projeto de intervenção e interação do público. O rebatimento da cor rosa nas asas da escultura, embora não tenha sido previsto, mostrou-se mais do que satisfatório e me fez despertar o interesse pelos efeitos da atmosfera colorida em ambientes diversos. 54

na página ao lado: Espiral Pink, 2004 tecido sintético área aproximada 20 m²

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caixa de pandora

Caixa de Pandora, 2004 materiais diversos 0,30 x 0,15 x 0,10 m

Na mesma linha evolutiva veio Caixa de Pandora, uma espécie de aquário de vidro, em cujo fundo havia objetos e resíduos, fixado dentro de uma caixa de sapato na qual colei a imagem de uma pessoa mergulhando em uma caverna que tirei de uma revista. Assim, tinha-se a sensação de estar observando uma paisagem cujas medidas eram proporcionais ao mundo real. O local foi iluminado por um dispositivo com uma lâmpada instalada no espaço que havia entre a parede de vidro e o fundo de papelão. O efeito luminoso incidia sobre o feixe de luz existente na própria foto; e a sensação era como se, de fato, estivéssemos submersos no local. Fotografei pequenos pontos de luz com toda sorte de variação cromática possível, dentro de um ambiente fictício, e, por intermédio da luz, pude criar uma atmosfera realista. Passei a explorar os fenômenos da luz com mais interesse. Reutilizei a Caixa de Pandora para explorar efeitos da luz sobre o ambiente, só que agora o interesse estava em fotografar esse mundo que descobri fictício, possível e, dependendo do ângulo, caótico. Ao fotografar de diferentes 56

ângulos e maneiras, com lâmpadas de cores diversas, deparei com um lugar onírico, protegido pelo volume de água, silencioso, belo, um reduto de paz e sossego. Na época, dei mais importância ao ensaio fotográfico; jamais pensei que o espaço capaz de emocionar, causar sensações, poderia transformar-se em um ambiente em que se pudesse penetrar, tocar, caminhar livremente, repleto de memórias lúdicas, pueris e fantasiosas. Para Bachelard (2006, p. 95): “Na nossa infância, o devaneio nos dava a liberdade. (...) Que outra liberdade psicológica possuímos afora a liberdade de sonhar? Psicologicamente falando, é no devaneio que somos seres livres”. A intenção de criar um lugar assim especial, de acordo com meus desejos e sonhos, ainda não estava clara — mas havia muita inquietação, e comecei aos poucos a experimentar. Meu processo de criação vislumbrava novos rumos. A partir da análise de trabalhos realizados e trabalhando e manuseando outros materiais, acasos e idéias foram surgindo e se transformando em propostas artísticas que ansiavam ser realizadas.

Caixa, 2004 fotografia 0,30 x 0,45 m

Caixa, 2004 fotografia 0,30 x 0,45 m

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silhueta oculta

Silhueta Oculta, 2006 (vista interior) tecido sintético e amarras 2,00 x 7,00 m

Silhueta Oculta, 2006 (vista exterior) tecido sintético e amarras 2,00 x 7,00 m

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Tive então a ditosa idéia de criar um trabalho no qual se podia penetrar: Silhueta Oculta, um grande tubo de tecido vermelho com 2,00 metros de altura por 7,00 metros de comprimento. Costurei em cima e em baixo, deixando abertas as laterais, por onde se podia penetrar de corpo inteiro, caminhar até a outra extremidade e sair. A sensação de estar protegido dentro de um casulo, usando outra pele, é, no mínimo, reconfortante. Desta vez, criei um ambiente mais propício ao jogo, ao lúdico. Além do que, é impossível penetrar em Silhueta Oculta sem estar imerso; sem participar de alguma forma da instalação, seja tocando, seja sendo tocado. Em Silhueta Oculta, pude notar que o aspecto lúdico surgia como possibilidade indissociável. Ao penetrar na obra, algumas pessoas corriam pelo tubo; outras deitavam e rolavam. Ninguém

que se aventurou a atravessar o túnel de tecido deixou de explorar tátil e sensorialmente a travessia que o trabalho propunha. Divisei então um fio condutor que perpassa a maioria das obras que desenvolvi durante o percurso acadêmico. Comecei a sentir a possibilidade de criar ambientes inusitados completamente diferentes do cotidiano, talvez mais próximos das imagens oníricas que circundam nossos sonhos e devaneios. Adentrar um ambiente com características oníricas pode ser comparado a estar em um lugar paradisíaco; uma via direta para o mundo do devaneio. A zona quimérica, misteriosa, pode apresentar-se de diferentes maneiras: ora apenas para fins de observação e de um deixar-se envolver imageticamente, ora para experimentação sensorial. 59


sopro

na página ao lado: Sopro, 2007 materiais diversos 2,10 x 1,80 x 0,40 m

Na instalação Sopro, a ambiência se dá em um lugar escuro, ou seja, provável analogia com a noite — a opção pelo cubo preto em vez do branco é uma das características recorrentes em alguns trabalhos, além de recursos como motores elétricos, iluminação e projeções. Em Sopro, a luz que emana é azul-violeta. Num receptáculo de madeira, protegidas pela transparência do acrílico, mostram-se e movemse, constantemente, minúsculas bolinhas de isopor, que mudam de cor à medida que se aproximam e se afastam do feixe de luz — ora azul, ora rosa. Enquanto observamos, cria-se uma oportunidade de relaxamento, ficamos imóveis, paralisados diante do movimento lento e luminoso que invade o espaço. Para Goethe, quando percebemos a cor através do sentido da visão e conseqüentemente da alma sobre a superfície de um material qualquer, imediatamente consideramos a cor como forma, portanto estética e vinculada à moral. Quando o olho está envolvido por 60

uma única cor e nos identificamos com ela — quer um cômodo de uma só cor, quer quando olhamos através de um vidro colorido —, a cor põe olho e espírito em comunhão, a luz quando reflete em superfícies brancas no mais alto grau de pureza tem consigo a natureza do claro, possuindo aspecto sereno, animado, levemente estimulante (1993, p. 141). Sopro é fruto de uma obra do acaso; as bolinhas que, como parte do projeto, deveriam voar freneticamente dentro da grande caixa não atingiram o efeito imaginado. Eram surpreendidas por um leve jato de ar, que, em vez de arremessá-las a longa distância, as mantinha flutuando levemente. Diante do resultado inesperado, a solução foi filmá-las e projetar o filme na superfície do acrílico: devido à transparência do material, pareciam de fato estar se movendo dentro da caixa. Houve uma hibridização de gêneros; videoinstalação e instalação. O resultado foi satisfatório, apesar de a luz do projetor, ainda que minimamente, refletir-se na obra. 61


depurador de pensamento

Depurador de Pensamento, realizado também no 2º semestre do 1º ano, já possuía elementos e características que venho perseguindo. Sem se ater a detalhes de construção da obra; vale ressaltar que de fato se apresentam ao observador os elementos que podem levá-lo a imergir num espaço paralelo em que corpo, pensamento e tempo parecem parar diante da obra em movimento. Seja pela experimentação, seja pela abstração geométrica, minha arte busca novos procedimentos poéticos e não convencionais; explora novas possibilidades criativas; abandona os pincéis e o figurativo, numa tentativa audaciosa de pintar com a luz — uma das mais velhas “utopias artísticas”, na expressão de Lázlo Moholy-Nagy. 62

na página ao lado: Depurador de Pensamento, 2005 materiais diversos 0,40 x 0,40 x 0,80 m

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r e f e r ĂŞ n ci a s a r t Ă­ s t i c a s

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ernesto neto

Ernesto Neto faz esculturas desde a década de 1980 e afirma a herança construtiva por meio, principalmente, do legado neoconcreto. As obras, na maioria, são feitas de tecido transparente e flexível. O artista elabora e ergue extensas estruturas penetráveis pelo público, criando sensação de aconchego e proteção para quem se interessar em adentrar e usufruir. No interior de alguns trabalhos, elementos macios são dispostos para que o observador possa inte­ ragir. Há, ainda, especiarias que exalam odores reforçando a intenção de ativar o sentido do olfato do observador. Em entrevista a HansMichael Herzog, Ernesto afirma o interesse em criar lugares para as pessoas relacionarem-se por meio da sensorialidade (2006, p. 121):

Ernesto Neto Malmö Experience, 2006 dimensões e materiais variáveis

Acho que nem é uma questão sensorial, mas antes atmosférica, gera-se um estado pré-onírico que faz com que as pessoas se relacionem umas com as outras. O corpo da obra passa a ser um lugar de integração das pessoas. Até mesmo com si próprio se estiver sozinho. 66

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James Turrell

lygia clark, Hélio Oiticica e Ferreira Gullar Lygia Clark Caminhando, 1963 tiras de papel e tesoura

James Turrell Wedgework III, 1980-81 luzes fluorescente

Os trabalhos de James Turrell visam criar uma atmosfera luminosa que tem por objetivo levar o observador a vivenciar algo prazeroso, inexplicável, ou seja, uma ambiência propícia à vivência de algo entre o real e o sonho. A escolha da luz como elemento de trabalho difere da utilização da iluminação na arquitetura. Turrell procura materializar o fenômeno da luz em diversos efeitos de espessura e densidade, em situações inusitadas que surpreendem e emocionam o mais desatento fruidor. A proposição do artista concentra-se em criar ambientes oníricos, cuja percepção visual de luz-cor seja o veículo facilitador capaz de ativar o melhor da memória individual 68

de cada indivíduo, possibilitando revivê-la intensamente. Nas palavras de Turrell, 1999 apud Barros (p. 97): O reino da experiência existe entre os limites apreendidos de nossa percepção cultural e de nossos limites físicos. O trabalho tem algo a ver com a maneira como formamos a realidade, por que ele existe entre esses dois limites. Este reino da experiência assemelha-se ao do sonho, no qual se percebe, sem traduzir em palavras, o percebido — eu quero endereçar a luz que nós vemos nos sonhos e fazer espaços que pareçam sair desses sonhos e que são familiares a esses lugares.

Lygia Clark e Hélio Oiticica foram os primeiros a introduzir experiências sensoriais que exigiam cada vez mais a participação do observador nas artes visuais brasileiras na década de 1960. O manifesto neoconcreto foi elaborado pelo artista e poeta Ferreira Gullar (2007, p. 42): (...) o que afirmei no manifesto foi que o racionalismo rouba à arte toda autonomia e substitui as qualidades intransferíveis da obra de arte por noções da objetividade científica: assim os conceitos de forma, espaço, tempo, estrutura — que na linguagem das artes estão ligados a uma significação existencial, emotiva, afetiva

Lygia Clark Túnel, 1973 tecido sintético dimensões variáveis

Lygia Clark Bicho, 1984 Aço Inoxidável dimensões variáveis

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Abraham Palatnik

— são confundidos com a aplicação técnica que deles faz a ciência. Afirmo ali que, para os neoconcretos, a obra de arte não é uma máquina mas um quase-corpus, isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus elementos, conforme a visão de Merleau-Ponty, Susan Langer e Vladímir Weidlé, para os quais a obra de arte se assemelha não a máquinas mas a organismos vivos.

O construtivismo russo, vigente na época, empreendeu uma pesquisa sobre a funcionalidade da imagem — a arte deveria ser simultaneamente funcional, visual e não representativa. A tecnologia industrial, a abstração total e a geometria integravam a experiência artística construtivista de Mondrian, Maliêvitch, Pevsner entre outros e influenciaram vários artistas ao redor do mundo. Lygia Clark foi a primeira a abandonar o excesso de racionalização construtivista da obra de arte. As experiências da artista, de caráter mais orgânico e sensorial, resultaram em trabalhos que se concretizavam à medida que o observador interagia com a obra; entre eles: Caminhando, 1963; Bichos, 1966; Túnel, 1973. A participação do observador como vivenciador do próprio espaço, certamente, levou Hélio Oiticica a lançar o próprio manifesto (FERREIRA; COTRIM, 2006, p. 154): “Nova Objetividade Brasileira” Janeiro de 1967. Em resumo: 1- vontade construtiva geral; 2- tendência para o objeto ao ser negado e superado o quadro do cavalete; 70

Hélio Oiticica Tropicália, 1969 materiais diversos

3- participação do observador (corporal, táctil, visual, semântica); 4- abordagem e tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos; 5- tendência para proposições coletivas e conseqüente abolição dos “ismos” característicos da primeira metade do século na arte de hoje (tendência esta que pode ser englobada no conceito de “arte pós-moderna” de Mario Pedrosa); 6- ressurgimento e novas formulações do conceito de antiarte.

As obras Parangolé e Tropicália, de Hélio Oiticica, servem aos propósitos do esquema geral da Nova Objetividade, ou seja, um novo objetivo artístico, com novas ordens estruturais, que não se limitam à visão, mas abrangem a percepção sensorial, individual e coletiva na qual a participação do observador é fundamental para a obra existir.

O Aparelho Cinecromático foi um marco indiscutível na experimentação com novas tecnologias­; obra pioneira e original exposta na I Bienal de São Paulo, em 1951, por insistência de Mario Pedrosa e com a condição de não participar da premiação. Tal aparato, de luzes e cores, não se parecia com uma obra de arte; talvez por essa razão Palatnik entrou para a história como pioneiro da arte cinética e precursor da arte e tecnologia. Artista de temperamento sereno e perfeccionista, dava vida à fantasia, ou melhor, transformava a capacidade inventiva em potência ao mesmo tempo lúdica e funcional. As engenhocas de Palatnik não pretendiam adaptar a arte aos meios tecnológicos. Ao contrário, valia-se de motores e circuitos elétricos para realizar as intenções poéticas. Nas palavras de Luiz Camillo Osório (2004, p. 51): A tecnologia não deve se assenhorear do processo criativo, mas sim articular-se a ele, respondendo aos desígnios da própria obra. O que me parece relevante é que em sua dobra de artista e inventor o importante é dar à tecnologia um devir poético e lúdico, não o contrário, que seria apenas dar à arte uma aparência tecnológica, uma cara mais up-to-date.

Abraham Palatinik Aparelho Cinecromático, 1958 Madeira, metal, tecido sintético, lâmpada e motor Dimensões variáveis

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b i b li o g r a fi a

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BACHELARD, G. A poética do devaneio. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

MERLEAU-PONTY, M. O olho e o espírito. São Paulo: Cosac&Naify, 2004.

__________. O Direito de sonhar. São Paulo: Difel, 1985.

__________. Fenomenologia da percepção. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

BARROS, A. A arte da percepção – um namoro entre a luz e o espaço. São Paulo: Fapesp/Annablume, 1999.

OSÓRIO, L.C. Abraham Palatnik. São Paulo: Cosac&Naify, 2004.

CARROLL, L. Alice no País das Maravilhas. São Paulo: Zahar, 2002. DOMINGUES, D. A arte no século XXI: a humanização das tecnologias. São Paulo: Unesp, 1997. FERREIRA, G. Experiência neoconcreta. São Paulo: Cosac&Naify, 2007. FERREIRA, G.; COTRIM, C. (Orgs.). Escritos de Artistas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. GOETHE, J.W. Doutrina das cores. São Paulo: Nova Alexandria, 1993. KANDINSKY, W. Do espiritual na arte. São Paulo: Martins Fontes, 2000. 74

OSTROWER, F. Sensibilidade do Intelecto. São Paulo: Campus, 1920. SALLES, C.A. Redes da criação: construção da obra de arte. São Paulo: Ed. Horizonte, 2006. WEITEMEIER, H. Klein. Colônia: Taschen, 2005.

catálogo Herzog, H-M.; Steffen, K. Seduções – Valeska Soares, Cildo Meireles, Ernesto Neto: DarosLatinamerica AG, Zurich. Exibition: LöwenbräuAreal, Limmatstrasse 268 8005 Jϋrich, Switzerland. Jun. 9 – Oct./15/2006. 75


fonte: trebuchet e myriad papel: couche 150 g/m² formato: 23 x 23 cm 77


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Espaço paralelo  

TGI Josette Barban / FAAP / 2008

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