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Facultad de Artes y Humanidades

Universidad de los Andes

La Persuasión

Publicación Semestral

04.09

Revista REC No 2 ISSN 2027–1395


REC no. 2 impotencia *la suma de todos los miedos *la constricci贸n de lo posible


Sara Milkes


créditos REC N° 2 Mayo 2009 Bogotá, Colombia Publicación semestral ISSN No: 2027 — 1395

// Director: Juan Pablo García

// Asistente de Dirección: Natalia Sanchez

// Comité Editorial: Nicolás Rodríguez Melo, Alvaro Álvarez, María Paula Maldonado, Mónica Castillo, Juan Camilo Brigard, Nicolás Jaramillo y Juan Pablo García. // Correción de estílo: Mónica Castillo y Juan Camilo Brigard.

// Imágenes: Sara Milkes, Sebastián Arriaga, Sebastián Fierro, Alvaro Alvarez, Car-

men Elvira Brigard, Mario Villegas, Vanessa Rueda, Juan Camilo Alfonso, Sergio Rodríguez, William Contreras, Camilo Amaya, Maria Isabel Bonilla.

// Diagramación y diseño: Maria Angélica Madero, Manuel Ángel Macía. // Portada y contraportada: Natalia Becerra y Nicolas Rodríguez Melo. // Diseño Imagen de convocatoria y fiesta: Nathalia Azuero.

// Agradecimientos: Juan Camilo Hernández, Juliana Cubillos, Juan Camilo Scorcia, Angela Navarro, Nathalia Galindo, Fabian Medina, Hoja González, y Candelario Bar. Impreso en Publisanchz Los textos y las imagenes que aparecen en esta revista no dan fe del pensamiento ni de la opinión de la Facultad de Artes y Humanidades ni de la Universidad de los Andes. Si dan cuenta de los pensamientos e ideas de algunos de sus estudiantes que quieren poner estos sobre el tapéte ante otros colegas lectores. Contáctenos en: rec@uniandes.edu.co

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Sebastiรกn Fierro


índice Créditos 5 Índice 7 Editorial 9 Dolorosa espera—Salvador Riveros  13 El Problema del Hacer—María Paula Maldonado  15 Memoria—Julián Guerra   21 Polvo de Hadas—Diego Argüello  23 Decir–Hacer—Gustavo Niño   27 Impotencia: La suma de todos los miedos, la falta de ganas o la incapacidad para realizar algo—Mariangela Méndez  31 7. ELIPSIS*—Nónimo Gatingsta  41 8. ¡Qué los piratas no sólo se vean en haloween!—Camilo Torres  47 9. Diógenes de las Aguas en un dialogo impotente con Sócrates el Divino— 10. Andrés Felipe Gallego y Sebastián Ernesto Hinestrosa  51 11. Sin Tul—Vanessa Rueda  55 12. Voz en Off—Miguel Tejada   57 13. La literatura comparada en los estudios literarios: potencia y/o impotencia—Monica Castillo  63 14. Impotencia—Lucas Ospina 67 15. Conversación—Nicolás Rodríguez Melo & Mateo Ruiz 69 16. La Exposición Vacía—Andrés Ribero  81 17. La Impotencia y el Arte: Una Mirada Neurosocial—Grupo  85 18. Elegía—Juanita Rico Ardila  97 19. Fuga—Nicolás Jaramillo  102 20. Anacronía—Alfonso Aljure  105 21. Creation against perception—Natalia Becerra Galán  113 22. La Gran Imagen (Descenso/Ascenso)—José Antonio Covo Meisel  115 23. Dos, productos, impotencias, muestras, robos, capitales—Juan Pablo García 123 24. A Secas—Natalia Becerra Galán 137 25. El brindis de los Fracasados—Juliana Cubillos Aguirre  141 1. 2. 3. 4. 5. 6.

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Sebastiรกn Arriaga (Vecinos)


editorial Juan Pablo García Director Revista REC Puede escribirnos a: rec@uniandes.edu.co Revista de Estudiantes de Artes y Humanidades (Universidad de los Andes)

Revista REC #2 Construimos una Revista de estudiantes de la facultad de artes y humanidades puesto que creemos que los estudiantes tienen un papel activo con su producción y su proceso educativo. Continuamos haciendo una revista porque creemos que nuestro papel activo no es tanto y sobre eso también es apropiado actuar en primera instancia. Tal ánimo tocaba nuestra postura cuando decidimos no tratar de imponer un tema en la convocatoria sino poner en el tapete aquello que no es tema, aquello que deja anonadados, aquello que no permite actuar, aquello que provoca desencuentros, pero también aquello que nos obliga a pensar, nos hace movernos, hacer, actuar, leer, armar una revista, enviar algo a alguien. Pensar sobre condiciones, temas, asuntos que afligen y posibilitan. La impotencia es siempre la impotencia-de algo o alguien y eso queríamos oir, esa impotencia y ese alguien. Teniendo en cuenta los textos que presentamos en ésta segunda edición y sin el ánimo de ser concluyentes proponemos el siguiente recetario para la impotencia. La conclusión la da cada uno.

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Recetario para la impotencia No se preocupe por explicar o justificar en un comienzo. No tema equivocarse o fallar, comprenda lo necesario. Aprenda de sus fallas gramaticales. Reciba sus deseos con atención. Preguntese no solo por lo que hace, también por lo que no hace. Reduzca su presión, deje de hacer tareas y haga lo que le interesa. Hagase cargo de sus preguntas, esas sólo las puede solucionar cada uno. No tenga miedo a robar o a ser robado. Lleve sus propias reglas (las que lo afligen) a posibilitar cosas. Si no funciona con el tiempo, reorganícelas o reinventelas. Usurpe sus textos académicos, no se preocupe tanto por el dueño. No tema pensar sus procederes desde afuera, pero vuelva adentro a visitar lo que encontró. Dele un respiro a sus propias reglas, no tema leer cosas que no son de su terruño. No transmita la impotencia a todo su cuerpo, sáquela... a bailar. No tema a su experiencia, el afrontamiento es clave. Cuando el afrontamiento no funcionó, no tema en crear las experiencias. Si no puede actuar, imagine, esto también es echar fuerzas. Apoyese en alguien cuando necesite pero solo cuando lo necesita, ésto no puede ser costumbre. Trate de hacerse las preguntas necesarias antes de salir de la universidad, sus problemas también son asuntos colectivos. No tema defender o dar apoyo a algún amigo o desconocido ellos necesitan los errores de su defensa y Ud necesita vivir. Si cree en Dios él necesita de Ud para sus designios imposibles e injuriosos, si cree en el arte, la literatura o la música también eso necesita de Ud... vaya a trabajar. Los espacios que amplifican, los colegas, y lectores se arman con el tiempo y el trabajo, no se ganan de un día para otro. Agradecemos su lectura y participación

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El comité de Revista REC, considera que la producción que surge desde espacios centrales en la construcción del conocimiento como las universidades deben acercarse cada vez más a una forma de circulación de la producción intelectual que se plantee de manera abierta, asequible de entrada para determinados usos, con vistas a que la misma dinámica de construcción de conocimiento, difusión, producción y creación se agilice. Conforme ésto:

Todos los textos y obras publicados en ésta revista se encuentran amparados bajo la licencia Reconocimiento–No comercial 2.5 Colombia de Creative Commons. Para ver una copia de esta licencia, visite http://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.5/co/ o envíe una carta a Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California 94105, USA.


Dolorosa espera Salvador Riveros

Y otra vez me senté a esperarlo. Ya hace días que no llegaba y mi ansiedad no me dejaba en paz. Sentía un dolor profundo, nadie lo entendía. Intenté disimularlo, pero el semblante pálido me delataba. Mi interior —como un “otro”— me decía: “si no llega hoy morirás”. Era un malestar en el estómago, incluso pensé en mariposas de las que tanto hablaban. Creo que las mías estaban en su capullo aún. Si, mis mariposas en el estómago estaban en su vaina. Malditas mariposas. Entre la desesperación y el llanto sentí su llegada. Se abrieron las puertas y salió él (muy tieso y muy majo). (…) Me paré —como despegándome— de la cisterna y con rostro complacido me fui, sabiendo que había dejado la razón de mi impotencia en el agua.

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el problema del hacer María Paula Maldonado

El objetivo: crear una obra. El problema: puede ser cualquier cosa. La pregunta: ¿Puede haber algo más angustiante que elegir una idea, un concepto, un material, un soporte, un color, un lugar, una actitud, un sonido, un tamaño, etc. que se convertirán en una obra que va a terminar representando no sólo lo que uno quiere o piensa, sino lo que uno “es” como “creador”? Sólo lo que implica insoportable dolor o muerte puede superar esta angustia. Incluso cuando la enorme libertad en la que uno se encuentre en el momento de cualquier elección haga posible que uno se sienta invencible y todo poderoso, no he sentido mayor agradecimiento hacia el universo que cuando por medio de algún tipo de iluminación se elige una opción en particular. Esta libertad proviene nada más y nada menos que del ¡todo vale! En todas las artes todo cabe y todo es válido. No sólo podemos hacer lo que queramos, sobre lo queramos, sino también con lo que queramos. Pero a la hora de hacer “algo” lo más seguro es que no sepamos qué, o mejor dicho que sepamos tantos “qués” que en muchas ocasiones se vuelve casi imposible elegir. Esto fue lo que pasó: tenía que hacer una entrega y no tenía ni idea de qué hacer ni por dónde empezar. Tenía varias ideas en la cabeza y quería que, como con una ruleta, sólo una fuera escogida. Quería encontrar un método que hiciera más fácil esta elección. Comencé viendo varias imágenes e intenté leer algunos textos, pero terminé con más ideas y con menos decisiones tomadas.

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Cogí un diccionario con la esperanza de que una palabra señalada al azar fuera el punto de partida de lo que terminaría siendo la entrega, pero estas esperanzas se desbarataron cuando la palabra de arriba me gustaba más que la que había escogido, y me gustaba aún más la palabra que vi de reojo en la otra página. Así seguí con numerosas palabras hasta que decidí probar con otro método. Ni ver televisión, ni ver imágenes en revistas ayudaba a concretar nada. Recordé una página llena de conferencias de diferentes temas, y pensé que si no conseguía una solución, al menos iba a ver algo interesante. Luego de entrar a http://www.ted.com leí en un cuadrado muy pequeño el título The paradox of choice1. Inmediatamente, y sin dejarme de sorprender por la coincidencia me encontré viendo la conferencia de un psicólogo norteamericano llamado Barry Schwartz. Oscilando entre los sesenta años, con un aspecto divertido; tenis, medias blancas, una pantaloneta gris, una camiseta roja desteñida y unas gafas redondas en la punta de la nariz, Schwartz hablaba acerca del problema que representa para la libertad tener una gran cantidad de opciones. Luego de exponer su asombro ante los 175 tipos de aderezos que ofrece un supermercado, las 285 variedades de galletas, de los incontables modelos de celulares, entre otros ejemplos, llega a decir que la vida se tornó en nada más y nada menos, que una cuestión de elección. Y lo es así, pues todo el tiempo tenemos que escoger para todo. Luego de comentar la falta de necesidad que implica señalar los beneficios que conlleva la libertad, ya que supone que todos los sabemos, Schwartz pasa a centrarse únicamente en los aspectos negativos que la libertan en tales proporciones produce en todos nosotros. Son los siguientes: Paradójicamente esta libertad produce parálisis, en vez de liberación. Con tantas opciones las personas encuentran muy difícil escoger —en absoluto. Principalmente porque uno quiere escoger la decisión correcta. 1  Barry Schwartz: The paradox of choice. Conferencia Julio del 2005. www. ted.com http://www.ted.com/index.php/talks/barry_schwartz_on_the_paradox_of_ choice.html

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Incluso si se logra superar la parálisis, terminamos menos satisfechos con nuestra elección, comparado con el caso en el que existiesen menos posibilidades. Esto es así por las siguientes razones: En primer lugar porque si la elección no es perfecta, es muy fácil imaginar que uno pudo elegir algo mejor. Imaginar estas alternativas induce a arrepentirse de la decisión tomada incluso si ésta era buena. En segundo lugar, por lo que los economistas llaman “costos de oportunidad”. Es decir que cuando uno elige una cosa, uno no está eligiendo otras, y esas otras se mostrarán en igual o en mayor medida atractivas, por lo tanto, la elegida perderá su encanto. Y en tercer lugar, por lo que Schwartz llama “la escalada de expectativas”. En este caso las expectativas incrementan en tanto mayor la cantidad de opciones hay, lo cual hace que sea más dif ícil alcanzarlas. Esto producirá menor satisfacción con los resultados, incluso si estos son buenos. Si volvemos a la entrega y al problema al que nos enfrentamos en el momento de hacer algo frente al ¡todo vale! Nos daremos cuenta que es cualquier cosa, menos un problema fácil de enfrentar. Este ¡todo vale! No es más que millones y millones de opiniones, creencias e interpretaciones que se traducen finalmente en una pura y llana fe, tanto en el momento de introducir como en el momento de validar un objeto, un momento o un hecho como artístico. Razón por la cual este ¡todo vale! No es más que una ficción compuesta de ficciones, llena y a la vez vacía de categorías. Al ser de este modo, ¿por qué seguir creando ficciones? En primer lugar, porque la ficción de las artes es la máxima expresión de la ficción de la cultura. Porque se sustenta en los valores simbólicos inducidos y no en los valores intrínsecos, si es que estos existen. Y, porque dentro de su lógica, existen como tal en tanto parten de consensos, de pactos, de intercambios, de juicios valorativos y de jerarquías, permanentemente vulnerables al cambio. En segundo lugar, porque habla acerca de nosotros. Por el mismo hecho de ser expresiones culturales, son en toda medida ficciones antropocéntricas. Y así es no sólo cuando se desbordan los sentimientos o cuando se relatan sucesos humanos, sino cuando existe una relación con cualquier objeto o fenómeno material o inmaterial al que se quiera hacer alusión, ya que son al mismo tiempo punto de partida y finalidad

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de las posibilidades y las limitaciones de los sentidos, del conocimiento y de la imaginación humana. En tercer lugar, puesto que el lenguaje que utilizan las ficciones artísticas se aleja del lenguaje por medio del cual nos comunicamos, lenguaje que tiene, una relación de uno a uno con el mundo, una palabra para cada cosa nombrada, un significante y un significado. Al no tratar de ser el equivalente a una sola cosa o situación, el lenguaje que utilizan las artes permite abarcar un mayor espectro de significados, de relaciones y de posibilidades de vivencias, sensaciones, emociones, percepciones, pensamientos y conocimientos. Es por esta razón por la que debemos ser más que precavidos al momento de dar interpretaciones forzadas e innecesarias sobre las obras de arte, ya que terminan imponiéndole a la obra un lenguaje restringido (de uno a uno) que limita su espectro de posibilidades y por lo tanto limitando a la obra misma2. Y, en cuarto lugar, porque lo amamos, o como dice el crítico de arte Dave Hickey, porque hacer y hablar sobre arte es simplemente demasiado divertido3. Pero vuelvo a mi problema: ¿Qué hacer ante el ¡todo vale!? En su conferencia, Schwartz propone que limitemos las opciones, pero nunca sugiere una manera para restringirlas, y la verdad yo tampoco soy capaz de encontrarla. Aun así, me atreveré a proponer una posible solución: hacer sin tantas pretensiones. Por hacer, no me refiero únicamente a producir una obra, también me refiero a mirar, a leer, a escribir, a escuchar, y demás sin tantas pretensiones. Y por pretensiones no me refiero a dejar de hacer lo que sea que hagamos de la mejor manera posible, sino que al hacer demos más cabida a los errores, a lo inesperado, a lo que nunca hemos hecho y a lo que queremos pero que no nos sentimos capaces de hacer. Incluso, a lo que queremos hacer por capricho y a lo que en un principio dif ícilmente le hallamos sentido. 2  Susan Sontag “Against interpretation”. Dell Publishing co. United Estates of America, New York. 1961. 1970 3  Dave Hickey “Frivolity and Unction” 1996. “Making and selling and talking about art is simply too much fun and too much work…”

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Debemos hacerlo por varios motivos. Primero, porque como estudiantes no podemos asumir que todo lo que hagamos va a salir a la perfección y tal como lo esperamos, pues lo más posible es que esto nunca suceda, incluso cuando dejemos de ser estudiantes,en segundo lugar, porque es haciendo, tanto bien como mal, que nos daremos cuenta qué es lo que nos interesa y más aun qué es lo que funciona para cada quién (creo que aunque ¡todo vale!, No todo es igualmente significativo, ni atrayente, ni bien realizado). Y por UUUUUUUltimo, porque todo significa o implica algo, y lo que debemos hacer es preocuparnos porque ese algo tenga el mayor impacto en quien lo vea, y eso sólo se alcanza haciendo y pensando acerca de lo que se hace. Ahora no es tan dif ícil escoger una palabra al azar, o una imagen, o un texto, o una canción, sin pensar que otra puede ser mejor. Ni empezar con una mancha o con cualquier idea. Las oportunidades de hacer otras cosas no deben acabarse por escoger en un momento una sola.

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Memoria Julián Guerra (Estudiante de Antropología)

Enséñame a borrar no puedo soportar más hojas arrugadas

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Polvo de hadas Diego Argüello

Eran las tres de la tarde; llevaba más de dos horas esperando a que me atendieran. Ya había ojeado todas las revistas de farándula y había leído un par de artículos de una solitaria National Geographic que había en la mesa al frente del sofá en el que estaba sentado; ya me había levantado a ver el pobre panorama de un parqueadero que me ofrecía la ventana que tenía cerca; ya había sacado varias veces mi libreta y mi bolígrafo para intentar escribir algo que pudiera mostrarle a mi editor, con poco éxito; ya no sabía qué hacer para pasar el tiempo. Mis manos sudaban, mi pierna izquierda se bamboleaba inconscientemente y me empezaba a doler la cabeza. La única persona que había visto desde que llegué era la recepcionista, la cual me mandó a sentar mientras esperaba. No debía tener más de veinte años; tenía las piernas largas y los ojos algo separados. Cuando mis nervios no pudieron más, y me dirigí hacia la puerta, ella se asomó y me dijo que podía pasar a la oficina del fondo. La oficina era más grande de lo que esperaba. Había un par de plantas de hojas rojizas, reproducciones de cuadros de Miró colgados en paredes de colores variados, una alfombra que podría pasar por persa y una ventana grande con una vista notablemente mejor que la de la sala de espera. Detrás de un elegante escritorio de madera oscura estaba sentada una mujer de piel blanca y ojos negros que me miraba fijamente. Por un instante vi cómo inclinaba la cabeza de lado y me sentí como una lombriz que está siendo examinada por un pájaro. El sudor en mis manos aumentó considerablemente y sin darme cuenta empecé a frotarlas contra los costados de mi pantalón. Después de una breve presentación

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la Señora me pidió que me sentara y lo hice inmediatamente; era hora de hablar de negocios. “Tengo entendido” dijo ella, “que está interesado en nuestro tratamiento.” Su voz era aguda y cortante, lo que jugaba con el ángulo de su rostro. “Sí, desde que haga lo que ustedes prometen.” Nunca pensé que ir fuera una buena idea, pero mis dudas aumentaron al entrar. La sala de espera y la oficina de esa mujer no parecían el tipo de lugar que pudiera darme el tratamiento que necesitaba; obviamente estaba equivocado. “Siempre y cuando usted firme el contrato y pague el precio, nuestro tratamiento hará todo lo demás.” Ella abrió un cajón de su escritorio y sacó el contrato que debía firmar. Por lo que pude ver constaba de entre quince y veinte páginas de letra bastante pequeña. Acto seguido empezó a leerlo en voz alta. Cuando desperté ella estaba terminando ya el último párrafo del contrato. Sólo podía recordar unas frases sueltas: “… obligación a mantener en total secreto todo lo que se vea…“, “… se le perseguirá por un plazo no mayor a una vida…“, “… apresado por la fuerza…“ y “… cien y un días…“ Cuando me pasó el contrato para firmarlo constaba de tan solo una página, donde estaba más o menos lo que yo recordaba de la lectura. “Es regla de la compañía que el contrato contenga sólo las cosas respecto a las que nuestro cliente esté al tanto,” dijo a modo explicativo. Firmé el contrato sin pensarlo dos veces, tal vez sin pensarlo una; la desesperación me había llevado a creer que esta gente me podía ayudar; ya no había marcha atrás. La señora se levantó y me llevó a un cuarto contiguo a la oficina en que estábamos. El cuarto estaba completamente vacío con excepción de una silla plástica en la mitad. Me dijo que me sentara y me dio una pequeña bolsa de lona cerrada con un nudo. “Cuando salga del cuarto abra la bolsa y consuma su contenido”, dijo ella. “¿Me lo como?” Mi confusión ya no conocía límites. “Como prefiera”, respondió y se fue. Abrí la bolsa y había un puñado de polvo en su interior. En ese

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momento no me hubiera sorprendido que fuera un polvo que brillara o cambiara de color; es más, creo que eso era lo que esperaba; pero este polvo era del que se acumula en los estantes, en los libros que no se leen y debajo de las camas. Tratando de olvidar que el polvo es en gran medida piel humana ­—dato por el cual maldigo a la revista de la National Geographic— cerré los ojos y vacié la bolsa en mi boca. Sabía a polvo. No sé cuánto tiempo después abrieron la puerta del cuarto. Yo no me había movido de la silla en ningún momento, y no lo hice hasta que la Señora me lo ordenó. Ahora que la veía bien sus ojos eran realmente negros. No me refiero a sus pupilas, sino a todo su globo ocular. Me recordaban a un cuervo, uno de esos que por creencia popular es malo criar. Me llevó a su oficina. Las plantas, la alfombra, el escritorio: todo estaba organizado de una forma bastante peculiar. Su oficina parecía un nido hecho con retazos de distintas cosas, entrelazados entre sí por un pico bastante habilidoso. “Mi parte del negocio está cumplida,” dijo irguiéndose orgullosa; “ideas para escribir no le van a volver a faltar.” No dudé en ningún momento de su palabra; aun no lo hago. Salí de su oficina después de darle un cheque por la cifra acordada y vi por última vez a la recepcionista, la cual irremediablemente me recordó a un sapo. En el taxi de camino a casa ya se estaba formando la idea para un cuento en mi cabeza; el que le debía a mi editor. Al sentarme frente a mi libreta no me salieron más palabras que estas; no había otra historia más importante que lo sucedido en esa oficina. Sé que me perseguirán —y atraparán— cuando el cuento se publique y cuente lo que me pasó, pero valdrá la pena. Tal vez es en esos “cien y un días” de cautiverio consiga muchas más historias para contar.

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A THOUGHT We grew up way too fast I fancied that re-runs all became our history Now it is impossible to dream, or to imagine

Ă lvaro Ă lvarez


DECIR–HACER Gustavo Niño

La finalidad del arte es un juego sin objeto determinado John Cage En la mayoría de eventos sociales, ya sean bautismos, primeras comuniones, matrimonios, reuniones de viejos amigos de papá y mamá o cualquier actividad en la cual exista la posibilidad de conocer personas; una de las preguntas mediante las cuales se espera poder hacerse a una idea de cómo es la otra persona suele ser “Bueno, ¿y tú qué haces, a qué te dedicas?”. En las innumerables veces que he presenciado esta escena veo cómo algunos responden con un gesto de aprobación y de satisfacción en su rostro cosas como: “Soy abogado” o “Trabajo en una empresa que se dedica a…” o “Vendo productos Tupperware, ¿sabes que son?”. Sea cual sea la respuesta, esta da pie a que la conversación continúe, a que la gente identifique cosas en común o a que se concrete o inicie algún negocio. En ocasiones es agradable ver cómo este juego de preguntas y respuestas evita que se fijen en que aún estoy ahí y me permite escuchar qué hacen otras personas y cómo lo hacen; pero otras veces el juego no funciona de manera fluida y la pregunta se dispara individuo tras individuo, sin estancarse en ninguno, haciendo que cada vez me suden más las manos y el nerviosismo aumente, a medida que la bala se dirige hacia mí. Hasta que al final, la pregunta toma forma y es lanzada: “Y tú Gustavo, ¿Qué haces?, ¿A qué te dedicas?”

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–Ehh…este, yo soy artista. –Ahh, ¿y qué pintas? –No, pues, a veces pinto, pero a veces hago videos, o performance o dibujos…lo que toque hacer –Pero, cómo así, ¿luego no eres artista? Ahí es cuando me resigno y entiendo que la gente no está muy familiarizada con que el arte no es únicamente pintura (tampoco tendrían porqué hacerlo, yo no estoy muy actualizado de cuáles son las últimas tendencias del derecho o de la medicina) pero también entiendo que jamás podré responder con el mismo gesto de satisfacción e infinita confianza en mí mismo con la que responde un abogado, un administrador o un vendedor de productos Tupperware; no porque sea un tipo genial, todo lo contrario, porque simple y llanamente no estoy muy seguro de qué es lo que hago. Precisamente no sé en absoluto qué es lo que hago. Esta imposibilidad de decir a qué es exactamente a lo que me dedico, es lo que creo que le da sentido a seguir haciendo Arte; esa ocupación tan particular que incluye salir a montar en bici, hacerse millonario, repetir algo, no repetir algo, escribir, hacer cosas en barro, dar conferencias, almorzar con diplomáticos, pintar, conocer gente, dibujar, hacer esculturas, caminar hasta hacer una línea, regalar comida Thai, cortarse el cuerpo, sacrificar animales (o hablarles una vez han muerto), mandar a hacer cosas, hacer públicas cosas privadas, hablar de otras personas, no hacer nada, ser pobre, parecer botánico o antropólogo, burlarse de los demás, burlarse de uno mismo, hipnotizarse, cantar, bailar, emborracharse, enterrarse en la tierra, pegar letras adhesivas en paredes, hablar de uno mismo, hacer el ridículo, orinar en público, ver algo durante algún tiempo, viajar, gastarse dineros públicos, ser un criminal, ser un beato, comprar cosas, ser indiferente, cambiar cosas de lugar, recoger basura, hacer ciencia, inventarse máquinas, criticar a las máquinas, dar clases, hablar de política, hacer política, creer que se hace política, cambiar una montaña de lugar, hacer huecos en el piso, publicar libros, ver el espacio entre dos cajas, preocuparse, socializar en internet, usar internet, hacer películas, hacer injertos vegetales, construir cosas muy grandes o muy pequeñas, regar pegante en colinas y cosas por el estilo.

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Si pudiera decir con exactitud qué es lo que hago, probablemente no sería artista, tal vez sería escritor, periodista, abogado o médico, o en el peor de los casos vendedor de Tupperware o biblias, pero jamás artista. Pienso que lo máximo que puede hacer un artista, en caso de tener que utilizar palabras y no imágenes, es hablar de cómo hace las cosas, no de qué quiere decir con ellas —lo que no sabe en absoluto­—, sobre todo porque las obras de arte no dicen sólo una cosa. El pretender que se sabe casi que de manera científica qué es lo que dice lo que uno hace, tan sólo desconoce deliberadamente y por completo que el espectador, al menos de unos buenos años para acá, juega un papel importante en la configuración de una “obra de arte” sin importar si es un performance, una estética relacional o una pintura; es repetir hasta el cansancio la palabra posmodernidad y los nombres de sus representantes porque suenan bien y te hace parecer un tipo brillante, sin darse cuenta de que se esta siendo más moderno que los modernos. La función explicativa del decir frente al hacer, que abunda por estos días, tan sólo reduce y banaliza problemas propios del arte­—costumbre peligrosa en las humanidades—, sobre todo por sus consecuencias que son más parecidas a las de los sistemas totalitarios que a sistemas de pensamiento, dentro de los cuales otras personas aparte del artista generan opiniones y formas de ver que dependen de contextos específicos en tiempos específicos y que por lo tanto son susceptibles de cambiar. La relación entre decir y hacer no debería estar basada en términos de justificar una cosa con la otra, pues decir y hacer tienen naturalezas y objetivos distintos: Más que utilizar el decir para explicar, justificar o darle un significado a un hacer; o hacer para comunicar algo en específico que se dice (tendencia del llamado “arte social”), estas dos formas podrían y deberían complementarse, entendiendo los límites y características propias de cada una de ellas,. Al entender estas diferencias, tal vez el arte podría empezar a ser más autónomo como práctica y estaría buscando cada vez menos funcionar como lo hacen otras disciplinas, que sólo permiten un método (o que tienen una forma acordada y particular de hacerse públicas y de relacionarse con sus destinatarios finales y que hacen que la disciplina misma funcione). Si estos límites se entienden, es probable que empecemos a ver más Arte y menos comunicación social.

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SebastiĂĄn Fierro (Brillando por tĂ­)


Impotencia: la suma de todos los miedos, la falta de ganas o la incapacidad para realizar algo Mariangela Méndez

Un estudiante me habla de impotencia y pienso en el Muestreo, esa iniciativa de los estudiantes para los estudiantes, que logró llegar a su tercera versión mientras se hizo como tarea en la clase de Curaduría. Ahora se recuerda con nostalgia y sentimentalismo ese evento, famoso no por la calidad de obras que allí se presentaban, sino por tratarse de exposiciones curadas desde la mafia que maneja la clase de Curaduría (ver anexo 1). Y sí, posiblemente la crítica tenía razón al preguntarse ¿por qué una “iniciativa de estudiantes” hace parte de una clase? Una iniciativa no es una tarea, no lo puede ser ¿entonces por qué El Muestreo debía ser un ejercicio de clase? Primero, porque la profesora creía que la única manera de aproximarse a la práctica curatorial, y en su defecto al mundo del arte “real” como lo llaman los estudiantes, era haciendo exposiciones que comprometieran más que una nota (ver anexo 2). Segundo, porque la profesora no conf ía en la iniciativa de los estudiantes y nadie ha logrado sacarla de su equivocación, pues una vez fuera de la clase, independiente de nota, el Muestreo no se ha vuelto ha realizar (ver anexo 3). Pero también es probable que se le estuviera pidiendo a un formato, que necesita de la exclusión para dar sentido, que generara un evento incluyente, participativo y representativo de todas y cada una de las clases, artistas y posturas del Departamento; y un único evento no se puede encargar de tanto, la prueba es la expuesta impotencia de la clase de curaduría, para realizar un salón organizado por los estudiantes y para los estudiantes.

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En pocas palabras el Muestreo es la crónica de una muerte anunciada: mucha expectativa y poca iniciativa, emociones que en proporciones desiguales terminan por incapacitar a los estudiantes con ganas de hacer algo, y evidencian los peligros de la crítica cuando se antepone a la experiencia. Así que cuando un estudiante me habla de impotencia, yo pienso en el Muestreo, en mi clase de Curaduría, en la palabra iniciativa, en la plata de Uniandinos que nunca se logra gastar y en la Sala de Proyectos y la Vitrina del Departamento de Arte cuando están vacías (ver anexo 3). Mariangela Méndez Profesora Asistente, Clase de Curaduría, Departamento de Arte, Facultad de Artes y Humanidades

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(Anexo 1). Invitaci贸n a la muestra de pintura, en la misma fecha que se inaugur贸 la primera versi贸n del Muestreo.

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(Anexo 2). Proyecto de la clase de curadur铆a a Uniandinos, en busca de un espacio de exposici贸n por fuera de la universidad. El proyecto fue aprobado para mayo/09.

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(Anexo 3) Texto escrito en el 2008, por la profesora de curaduría, para el catálogo del Salón Universitario del cual fue jurado.

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Una excusa para no decir nada El Salón Universitario ASAB1 es un espacio de exposición y proyección de prácticas artísticas de estudiantes de arte de diferentes centros universitarios en Bogotá. Las palabras “exposición” y “proyección” suenan siempre con mayúsculas para un artista, pero al parecer en el contexto académico y asociadas con la palabra universitario, se tornan minúsculas, perdiendo importancia y condicionando la producción o el tipo de obras que ahí se muestran. Antes de continuar quisiera hacer una advertencia: el problema de los textos de catálogo de exposiciones por convocatoria —como éste— es que no se concentran en revisar cada una de las obras de manera individual, sino que por el contrario, se encargan de analizar lo que sucedió en la exposición como un todo, a manera de diagnóstico. Este gesto con frecuencia arrastra el texto a los peligros de la generalización, borrando diferencias y haciendo que paguen justos por pecadores. Sin embargo, en defensa de la generalización, habría que decir que es necesaria hasta cierto punto: un diagnóstico surge de la identificación de varios síntomas, síntomas que le dan nombre a la enfermedad; y reconocer la enfermedad puede ser el principio para encontrar la cura. Y habiéndome excusado, prosigo. La condición de estudiante de arte es bastante paradójica. Tal vez aún permanece la duda sobre la posibilidad de aprender y/o enseñar arte. Por un lado, para el estudiante maduro el profesor más que un guía parece un estorbo, un castrador; pero por otro, la condición de estudiante es la excusa perfecta para todo lo que es resuelto con inmadurez. 1  A lo largo del texto hablo del Salón ASAB, y con esto no me refiero exclusivamente a las obras que literalmente estuvieron en exposición, sino a todo el conjunto de ausencias que por defecto también lo conforman; la ausencia en el número de inscritos, las ausencias en los trabajos que no fueron seleccionados y claro, las ausencias de los trabajos que en efecto estuvieron expuestos. Pero como siempre son esos valientes que se aventuran y participan, los que terminan sacrificados, que sirva también este texto para verlos como mártires o acaso como héroes.

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La noción de pertenecer a la academia —ese mundillo de conceptos imprácticos—, de ser estudiante y no profesional, posterga la toma de decisiones reales respecto a la propia producción artística. Con “reales” me refiero a que pareciera (y repito: a riesgo de generalizar) que el estudiante de arte o no sabe, o no puede, o no quiere hacer obras de arte sino tareas. Y es aquí dónde me pregunto si acaso será el título de Salón Universitario el que condiciona la producción o distrae las intenciones de los noveles artistas. Sí: artistas, pues aunque sean estudiantes, no se puede hablar de obras de arte estudiantiles, esa categoría no existe. Existen obras de arte y existen artistas, que el artista aún sea estudiante es una característica del artista y no de la obra, por tanto no debería ser relevante para su crítica, mucho menos cuando se pone en entredicho la necesidad de estudiar para hacer arte. El VI Salón Universitario ASAB expone simplemente —por defecto— la imposibilidad de los estudiantes de usar, habitar y convertir en experiencia ese salón. Tal vez se trate de un salón que está condicionado por un término, un término que denomina la postergación de la experiencia. Habría que preguntarse entonces, ¿hasta cuándo se posterga?, ¿Hasta que se deje de ser estudiante?, ¿Hasta que los artistas se gradúen?, ¿Hasta que empiecen a exponer en otros espacios más reales? Pero ¿cómo invitarlos a otros espacios si nadie conoce las obras “reales” de los estudiantes? Yo pensaría que el espacio de un salón universitario debería servir para liberar un comportamiento de su inscripción genética, es decir que debería servir para mostrar lo que no es un ejercicio de clase. Una exposición es un espacio de emancipación para poner ideas en juego, evitando reproducir las mismas actividades de las que uno se quiere liberar, las tareas. Hay que vaciar las intenciones de un uso y un fin, hay que abrirlas y disponerlas a nuevos usos. La noción de uso es tal vez la característica más famosa del arte, pues de todos es sabido que las obras de arte no sirven para nada. ¿Por qué pensar que una tarea sirve como obra para una exposición, si sólo hasta que uno produce sin un uso determinado es que aparece la obra en su total autonomía? Nunca se está más libre que cuando se es estudiante, y sin embargo, en los espacios universitarios de exposición los artistas caen en la realización de maquetas y réplicas de sus propias ideas. Yo me pregunto:

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¿por qué esa separación entre la universidad y la vida, como si por fuera de la academia hubiera un mundo más real esperándonos? En su ensayo Elogio a la Profanación, Giorgio Agamben sugiere que la tarea política de la generación que viene es, o debería ser, la profanación de lo improfanable. Y para esto es preciso recordar que profanar no significa simplemente abolir y eliminar las separaciones entre la esfera de lo sagrado y la esfera de lo natural, sino aprender a darles un nuevo uso y a jugar con ellas. Se trata de “distraer una intención,” volver la experiencia de exponer un medio, el medio a través del cual uno muestra lo que de verdad hace, sin excusas, sin postergaciones. Así como un juguete se puede volver inquietante y perturbador cuando el juego termina, una tarea en el contexto de una exposición se vuelve infame. Algunos de los trabajos expuestos en el VI Salón Universitario2 ponen en juego ideas interesantes, pero no las llevan a sus últimas consecuencias. Son primeros intentos, tímidos, en los que la pintura o el dibujo no se repite hasta lograr un buen resultado, haciendo evidente que el joven artista no tuvo mucho de dónde escoger. Lo que había en la sala de la ASAB no son obras, son la promesa de que se podría hacer algo mejor de contar con más tiempo: bocetos inacabados en los que la fecha de entrega pesa más que el mismo título, ejercicios en los que prima el tedio de las tareas sobre la emoción de una buena idea, maquetas donde el formato está a escala —determinada más por las dimensiones del transporte público que por las necesidades específicas de cada obra. En una exposición el espectador ya no es el profesor para el cual se hizo la tarea. Aquello que en el contexto del taller funciona como estímulo, deja de funcionar en el Salón Universitario para el público. 2  La selección y premiación de obras para el VI Salón Universitario ASAB, estuvo a cargo de los Jurados Mario Opazo, Guillermo Santos y Mariangela Méndez. Este texto expresa mis opiniones solamente y aunque el tono no parece el apropiado para un catálogo de exposición, considero que en este contexto académico, el llamado de atención puede tomar visos pedagógicos. Es más, aprovecho para hacer extensivo este llamado a todos los estudiantes de los programas de arte, cuya experiencia se ve postergada en espera de algo mejor.

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Esa clara transacción de la clase (obra a cambio de nota) deja de servir en el contexto de una exposición. Las ideas, las obras, deben estar frente a la soledad del espectador, revelando esa otra soledad, la del artista. Aquí, en cambio, las obras se resguardan tras la dinámica pedagógica dentro de la que surgieron. Exhibidas, estas obras no dicen nada. Los ejercicios de los estudiantes se muestran como lugar inexpresado de la expresión, y es la exposición de esta mudez lo que me resultó atractivo. Así como el rostro de una mujer que se siente mirada se vuelve inexpresivo, el rostro impasible de las tareas de los estudiantes bloquean la relación entre la vivencia y la esfera expresiva, haciendo evidente que estos trabajos ya no expresan nada. ¿Acaso por temor a las opiniones del público?, ¿Temor a quedar en evidencia?, pero si el artista siempre subestima al público, ¿Entonces por qué preocuparse por complacerlo? Puede ser que a través de los Salones Universitarios o las muestras estudiantiles ya no sea posible expresar nada, pero hay que aprender a profanarlos, hay que distraer su intención para poder comunicar la de uno, la propia, no la maqueta, ni su réplica, sino la obra. Que no sean los medios expositivos, o los rótulos los que condicionen o intimiden con su obsoleta grandilocuencia. Tal vez haya que secuestrar los medios para decir lo que uno quiere decir, de pronto ni siquiera es necesario secuestrarlos. Los medios están dispuestos a mostrar lo que uno quiere mostrar, lo que uno genuinamente produce, sobre todo si el terreno en cuestión es la segura y protectora academia. Tan sólo hay que entrar en el dif ícil juego de la honestidad, y eso que la honestidad es sobre todo una cualidad sobrevalorada.

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Mario Villegas (Inflamaci贸n)


ELIPSIS* Nónimo Gatingsta

Dos silencios. Silencio abierto: cuando estamos en comunicación con los otros así no salga palabra alguna de mi boca. Silencio cerrado: cuando estamos en comunión, solos con nosotros mismos y el mundo se repliega en la distancia sin estorbarnos. ... No hay silencio. Escapar de la conversación, someter al ruido, no son, objetivamente, hacer silencio. ¿Cómo mantener-se para destruir, sostenidamente, al silencio? ... Impotentes los que no podemos conjugarnos, aquellos que no mantienen esa característica cualitativa de los humanos. .. Podré parecer ridículo exponiendo en este círculo. Mis condiciones sólo se manifiestan cuando estoy en público. En la cama, de noche o en la mañana, me abstendré, silenciosamente, de violar esa condición ef ímera y repleta, simultáneamente, de ruido y de silencio. Permitiéndole al sueño desaparecer sin afanes, para que el ruido y el silencio, se unifiquen hasta ser uno. En la habitación seré solo yo… ¿silencioso? .... El primer intento de silencio no será tranquilo. Podemos pensar, meditar, y mantener el silencio. A costa del pesar de amarrarse, al menos cinco minutos diarios,

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el discurso deshilvanado mental aparentemente imposible de controlar. Me refiero, apuntalar una sola cosa por cinco minutos. Puede ser el silencio. … Escribimos pero no nos limitamos a eso. Cada escrito se inscribirá en una sola página. (Hay que tener en cuenta que las páginas no tienen dimensiones). . Impotentes los que pueden adaptarse, aquellos que mantienen esa característica cualitativa…y continúan. ……………………………………… Nónimo *1. f. Gram. Figura de construcción, que consiste en omitir en la oración una o más palabras, necesarias para la recta construcción gramatical, pero no para que resulte claro el sentido. Diccionario de la Real Academia Española

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Carmen Elvira Brigard (What a wonderful world)


¡Qué los piratas no sólo se vean en haloween! Camilo Torres

“NO ROBARÍAS UN AUTO, NO ROBARÍAS UNA CARTERA, NO ROBARÍAS UN TELEVISOR, NO ROBARÍAS UNA PELÍCULA. BAJAR DE INTERNET PELÍCULAS PIRATEADAS ES UN ROBO. EL ROBO ES ILEGAL. PIRATERÍA ES UN CRÍMEN.”1 Pagar sesenta mil pesos (o diez) por una película ES UN ROBO. Un disco virgen cuesta tres mil pesos (si lo están robando); una película quemada (o como dicen pirateada) varía desde los dos hasta los cinco mil pesos. Lo que no consigue en TOWER o en Prodiscos, con seguridad lo encuentra en el centro, en San Andresito o en internet. No va a ser estéticamente maravilloso (caja, portada), pero cuando la belleza yace en lo escrito, en el sonido o las imágenes reproducidas en el televisor, ¿qué? Compro películas piratas pero voy a cine, bajo música pero voy a conciertos, compro libros no piratas, porque los piratas no me gustan o no me sirven, si no se consiguen pues se fotocopian (para los cuidadosos se puede argollar o empastar). Textos académicos que buscan formar, investigar, educar, a precios desmesurados ¿para qué? Para leer traducciones “maravillosas” de edición Panamericana en vez de Gredos2. De algo tienen que vivir los académicos ¡qué García Már1  http://www.youtube.com/watch?v=tDNCL9Fl33o&feature=PlayList&p=A 9D359B724F139C2&index=2 2  Son dos paradigmas de la industria editorial que tienen propuestas económicas y editoriales interesantes y a la vez paradójicas.

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quez3 de clase! Pero… No da clase:’ (de algo tienen que vivir los vagos o los que no tienen acceso a la educación. Los pobres autores, pobrecitos si les mimetizan sus obras en versiones económicamente asequibles, les hacen publicidad, pero bueno ahí está la paradoja para el que aboga a favor del creador, autor pirateado autor alimentado. A hacer pataleta los callados, los no publicados. ¡A lo tangible, a lo palpable con lo que lidiamos a diario en nuestras calles, en nuestro IPod, en nuestras maletas! Sí, las cochinas fotocopias que tantos desprecian, pero hacen asequible lo inasequible, nos libra de la idea estéril de lo políticamente correcto (vanamente correcto), queé lo hagan. LA PIRATERÍA ES ILEGAL (¡va contra la ley!), este fabuloso argumento de autoridad pocas veces se adapta a nuestros complejos procesos político-sociales-culturales (del que la ley colombiana no creo sea la excepción). ¿Que lo pirateado no es de buena calidad?, alquile una película en Blockbuster y compárela con la de la 19, no el disco como objeto sino la película que se reproduce en su televisor (pero sin pereza de buscar piratería de buena calidad, toca tener un pirata de confianza, que le pruebe la película y se la cambie por sí cualquier vaina). A cuidar las fotocopias (¡y el poder de fotocopiar!), a empastar, a quemar (¡y comprar!) películas piratas, a ir cine, a ir a conciertos, a bajar música y a parodiar los incompetentes intentos de enriquecerse de la información, de las obras. Porque si algo tenemos en común el literato, el artista, el músico, es que lo que hacemos lo hacemos por conciencia a nuestra obsesión (¿O por placer? ¿O por ocio?) y si creamos, si trabajamos es con nuestro único voto: –“Qué se puede hacer si no se puede vender nada” —repitió la mujer. –“Entonces ya será veinte de enero” —dijo el coronel, perfectamente consciente— “El veinte por ciento lo pagan esa misma tarde.” –“Si el gallo gana” —dijo la mujer— “Pero si pierde. No se te ha ocurrido que el gallo puede perder.” –“Es un gallo que no puede perder”. –“Pero suponte que pierda”. 3  Si las da Orphan Pamuk, él por qué no.

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–“Todavía faltan cuarenta y cinco días para empezar a pensar en eso —dijo el coronel. La mujer se desesperó. –Y mientras tanto qué comemos —preguntó, y agarró al coronel por el cuello de la franela. Lo sacudió con energía –Dime, qué comemos. El coronel necesitó setenta y cinco años —los setenta y cinco años de su vida, minuto a minuto— para llegar a ese instante. Se sintió puro, explícito, invencible, en el momento de responder. –Mierda.4

4  Libros gratis. García Márquez, Gabriel. El Coronel no tiene quien le escriba. 21 de abril 2009 <http://www.librosgratisweb.com/html/garcia-marquezgabriel/el-coronel-no-tiene-quien-le-escriba/index.htm>

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Maria Isabel Bonilla


Diógenes de las Aguas en un dialogo impotente con Sócrates el Divino Andrés Felipe Gallego (Estudiante de Derecho y Filosof ía) Sebastián Ernesto Hinestrosa (Estudiante de Filosof ía)

Aunque generalmente evito los espectáculos públicos y las disquisiciones con la chusma; encontrábame yo, que día, tomando el sol y disfrutando de los bellos placeres de no hacer nada, cuando escuché a cierta turba enardecida discutiendo acerca de algunos temas no del todo insignificantes (y cuando digo “no del todo” me refiero a que sí lo eran... en su gran mayoría) –¡Las labores de Pericles han resultado muy excesivas frente a sus resultados!— se escuchaba a lo lejos. –Pero… ha de tenerse en cuenta que nuestro bello mandatario no cuenta con los medios suficientes para llevar a cabo su magna tarea— balbuceaban otros. –Te referirás a su labor sexual, porque no conozco medios diferentes a la firmeza de su miembro de los que carezca el gran Pericles— dije yo, vuestro fiel servidor. Se escucharon sonrisas y palabras de aprobación por parte del vulgo (inclusive, algunos se sonrojaron y no pudieron evitar que se escapara un suspiro por recordar anteriores experiencias sexuales anales sin completar); sin embargo, encontrábase alguien a lo lejos que no reía, fijándome en él descubrí, para mi admiración, la cándida figura del bello y calvo Sócrates, el Divino. Sóc. – ¿Te diviertes a costa de la inteligencia de tus conciudadanos, elegante y sabio Diógenes?

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Dió. – Por supuesto que sí, o ¿qué más habría de hacer en un día cómo este? Sóc. – ¿Haces una pregunta o comienzas un discurso? Dió. – Pregunto. Sóc. – Pues podrías establecer un diálogo de manera legítima. Dió. – Te lo concedo; sin embargo, debido a que no cuento con tu extraordinaria e infinita inteligencia, prefiero no proferir juicio alguno sin antes escucharte, dime tú calvo y viril Sócrates ¿Consideras, entonces, que Pericles actúa de la manera en que lo hace, por conveniencia y deseo propio, imputándose más funciones de las que le corresponden, por cuenta del gran poder que posee? O por el contrario ¿consideras que actúa de esa forma, por ser la única en la que le es posible obrar, no por deseo ni conveniencia, sino por obligación? Sóc. – ¡Interesantes enigmas del conocimiento humano! ¡En verdad he quedado aturdido con tu pregunta! Así que, aunque me tengas en tan alta estima, y debido a que no poseo el conocimiento necesario para responderte, me es necesario preguntar: ¿cuándo crees tú que se puede obrar por deseo propio y cuando por obligación? Dió. – No te preocupes mi querido Sócrates, tú sabes cuanto me place responder a tus agudas preguntas. Considero que uno actúa por deseo propio cuando tiene la capacidad de hacer algo, cuando no se tiene la capacidad de hacerlo se actúa por obligación. Sóc. – Entonces, a aquella posibilidad de hacer algo la llamaremos potencia y a la incapacidad para hacerlo, impotencia. Dió. – Me parece correcto. Sóc. – ¿Son los políticos potentes o impotentes? Dió. – Son los más potentes de todos. Sóc. – ¿Qué opinas del gran Pericles, es potente o impotente? Dió. – Es potente, cómo cuando mandó matar a aquellos niños inocentes… ¡vaya que si fue poderoso aquella ves! Especialmente cuando les mutiló sus pequeños miembros. Sóc. – Sin embargo, querido Diógenes, aunque tú digas que es potente, tal parece que su esposa no opina lo mismo. Dió. – Evidentemente Sócrates, tú sabes que es bien conocido por la muchedumbre que los políticos, y especialmente aquellos que buscan reelegirse, se caracterizan por tener la cocotera dura y la polla flácida.

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Sóc. – ¿Dices entonces que Pericles es potente e impotente al mismo tiempo? Dió. – ¡Por Zeus!, verdaderamente tienes una mente ágil mi cándido amigo, tal parece que tu calvicie ha despejado por completo todos tus pensamientos; no obstante, no considero que se presente contradicción alguna. En efecto, toma por ejemplo tu habilidad en las labores de Eros; bien conocido es por todos nosotros que eres el más diestro en esos asuntos. Sin embargo —y no podrás refutarme en este punto— resultarías ser el más impotente si un ejército de bárbaros deseara tomarse Atenas y tu fueras el único disponible para defenderla. Sóc. – Puede ser que en algo tengas razón, pero entonces, si tomamos el caso de un ejército ateniense, valiente de forma absoluta, y además con intumbables genitales e insaciable libido, ¿dirías de ellos que son potentes en su máxima expresión? Dió. – En efecto, lo haría. Sóc. – Ahora bien, tomemos a Zeus, el Dios de Dioses, él es potente en sentido estricto. Comparando a Zeus con el ejército, ¿sigue el ejército siendo “potente en su máxima expresión”? Dió. – Tal parece que no. Sóc. – Entonces… ¿qué le pasó a tú ejército potente en su máxima expresión? Dió. – Pues lo mismo que le paso a Zeus, quien al no poder contener más sus deseos se ve obligado a tomar la apariencia de diversos animales, y, de esta manera, escondiéndose detrás de los arbustos, espera el momento más adecuado para su satisfacción, ya sea espiando bellas muchachitas, ya sea divirtiéndose con los animalitos. Sóc. – De acuerdo a lo que me estas diciendo, mi querido Diógenes, podríamos convenir entonces que no es posible encontrar un significado absoluto de potencia. En efecto, el ejército deja de ser potente frente al poder de Zeus, quien a su vez deja de ser potente ante el deseo; Así, en todos los casos, existe algo más potente que lo potente hasta el infinito. Entonces, teniendo en cuenta que nos es imposible conocer el final del infinito, no podemos conocer la potencia en sí, y por supuesto, tampoco tendremos la posibilidad cognitiva de llegar a su opuesto: la impotencia. Por lo tanto, es imposible encontrar una definición concreta de lo que es la impotencia, es decir, no sabemos que es y hemos vuelto al comienzo.

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Dió. – Creo que tienes razón, hasta el gran Parménides de Elea convendría en tu punto. Pero creo que fallas en algo. Me parece que te puedo demostrar que es la potencia, para llevar a cabo esta faena, te puedo empezar agarrando la cintura… Sóc. – ¡Oh bello varón! ¿Qué piensas hacer? Dió. – Simplemente la demostración de lo que es la potencia juntando vientres y apretando muslos. Sóc. – ¡Por el perro…! Pero si estamos en la mitad del ágora… no puedo, aunque tú sabes que no existe otra cosa en el mundo que más quisiera hacer. Dió. – Es por eso que debes convertirte en un cínico… A manera de colofón, Sócrates y Diógenes pasaron la más bella velada esa noche, ambos se vieron impotentes frente al deseo.

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Sin tul Vanessa Rueda

Debería pedir plata toda la noche y luego coger para Cancún; buscar en mango a Beduino, darle los besos que no quise y enseñarle a bailar después de aceptar que me tatuaran un león sediento en la pierna que lucía bajo una falda florida. Casarme y tener hijos pilotos como el papá y olvidarme de dibujar.

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Juan Camilo Alfonso


voz en off Miguel Tejada (Estudiante Especialización en Creación Multimedia)

Voz al teléfono: Si pudiera mover un dedo. Digo, moverlo metafóricamente; poner a producir este cuerpo, darle algo a la humanidad, pero no, heme aquí, postrado, en el anonimato. –Es el problema de todos los aspirantes —resumió Antonia. Ah, si pudiera entender los principios cuánticos, los sistemas fuera de equilibrio1, el desplazamiento de las partículas, su temperatura, su coeficiente de fricción, etc. Mientras eso llega, estoy pegado a una especie de cama. Aquí decidí dormir y meditar; opinar sobre el arte contemporáneo y leer mi horóscopo. Nadie me cree, pero me muero de deseos por cambiar el mundo. ¿Qué ocurre entretanto? Antonia llamó al servicio de emergencias. Dieron dos golpecitos en la puerta. Fueron muy educados, hay que decirlo. Yo contuve la respiración, como cuando era niño y algo me desagradaba. Creía que aplicándome un castigo de semejante guisa podría suprimir las cosas del mundo que tanto me fastidiaban. Un día se me fue la mano y terminé en un hospital. Tenía una máscara de oxígeno sobre 1  Esto no me cuesta demasiado a la hora de fingir que sé algo más sobre el mundo, cuando intento parecer alguien interesante. Basta que menciones palabras como vector, cartesianismo, enfisema, partícula, quantum, etc. Ya está, la gente guarda silencio; eres raro, pero interesante. Claro, reza para que no te topes con alguien que te pueda desenmascarar, porque ése será tu final. Estarás acabado.

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mi rostro y una pulsera de papel en mi muñeca. Doce años, decía. No había nombre. Ha pasado un mes, pero no sé en relación a qué; si cierro los ojos, puedo percibir a mi izquierda un espacio que se extiende en un conteo negativo. A la derecha sería entonces un conteo progresivo, hacia adelante. Este es mi problema: ha pasado un mes, pero no puedo relacionar el acontecimiento con alguna de estas dos dimensiones, no sé si debo preocuparme porque me acerco al futuro o me alejo del pasado. Antonia llamó a los servicios de inteligencia del Estado. Fueron muy amables; derribaron la puerta y me preguntaron cosas como si estuviésemos en un concurso de televisión. Dijeron que no les interesaba mi problema, pero tenían que trabajar, indistintamente. Les dije que no sabía por dónde empezar. Esto les parecía normal. Hay que empezar por algún lado, sugirió uno de los detectives. Otro agregó con amabilidad que me ocupara de mi novia, la pobre, porque parecía bastante… (hasta para el detective fue dif ícil encontrar una palabra) Mamá llamó esta mañana. Quería saber cómo me iba con la temporada de declaraciones de renta. –Muy mal —Le dije— No tengo nada que declarar. Esta fábrica ha cerrado. Busqué una explicación, como siempre. Ellos saben por dónde empezar: haces un inventario de tus ingresos y luego piensas en tus gastos, pero esto no es tan sencillo como parece: verás que empiezan a surgir tirillas de cajeros electrónicos, luego tiquetes de almacenes y parqueaderos. Es una trama, mamá…Y claro, se va complicando, sobre todo si estás casado. Mamá aprovecha para preguntarme por Antonia. Por supuesto, en este momento me desvanezco como un gas intestinal y la voz de mamá se oye cada vez más lejos. No voy a durar mucho tiempo así, lo sé. Por eso quiero dejar todo registrado. Las baterías de mis aparatos se están agotando. Hago intentos desesperados, como acercarlos a mi entrepierna con la esperanza de que el calor los ponga de nuevo a vivir; inútil. Ipod, teléfono móvil, una cosa negra cuya utilidad no recuerdo en este momento… todos están muriendo. Recuerdo que hace un tiempo leí la historia de una chica de Estados Unidos que no podía parar de enviar mensajes de texto. Sus padres explicaron todo con normalidad: Estábamos en el matrimonio

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de su tía y no levantó la cabeza ni un instante…no podía dejar de mirar la pantalla del móvil. Su madre era una gorda bonachona con cara de muffin. Dijo que en parte se sentía culpable, porque ella misma superaba a veces el tope de mensajes por mes, aunque claro, eso no le llegaba ni a los tobillos a la última factura del consumo de su hija. Empezamos aceptando que esto es un problema de todos, y que con ayuda profesional Alice podrá tener una vida normal… Sí, eso dijo, una vida normal. No todos los norteamericanos son idiotas. No pienses eso. El último mensaje de texto que recibí fue una amenaza de muerte. Era de mi mejor amigo. Apagué el teléfono y pensé que iba a llorar o a hacer algo exagerado, algo dramático, pero decidí acostarme aquí. Abandoné las comunidades virtuales y cancelé las suscripciones a los servicios de páginas porno. Dejé el ordenador encendido, sintonizando una emisora en internet: música de cámara. Lienzos en blanco, artículos que nunca escribiré, ruedas de prensa que nunca daré, autógrafos que nunca firmaré, mujeres con las que no jugaré. No sé que estoy esperando para arrojarme al paso de un tren. Aunque los trenes de este país dif ícilmente podrán matarme. Basta verlos atravesar pastizales a velocidades tan lentas que no podrían quebrar un maldito huevo. Era mi mejor amigo quien amenazaba con matarse en ése mensaje de texto. Aún no sabía cómo. Eso era un asunto que valía la pena pensar con calma. El chiste, definitivamente, no salió. Por supuesto, lo primero que pensé fue en lo pobre que sería su funeral. Poca gente, un cura aburrido y frustrado, su madre, sus hermanos, su padre, totalmente ajeno a todo, algunas ex novias y yo, por supuesto, fastidiado por el calor y las palabras del cura. Pasa más tiempo. Si me saliera barba, tendría la cara cubierta. He adelgazado 10 kilos y mi piel luce verdosa. Me gusta. Antonia teme que termine igual que mi amigo y por eso ha llamado a los servicios religiosos. Han sido muy amables. En la mesa han dejado pan recién horneado. Se preocupan por mí, como todos. Les juré que no quería morir. Al contrario: tengo pensado vivir más de cien años. Es que, verán, hay tantas cosas que quisiera hacer… Obviamente estuvieron hablando Dios. Preguntaron con bastante

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discreción si yo creía en “eso”. Dios, les dije. Dios es la inspiración. Uno de los religiosos adivinó la dirección de mis pensamientos. Bueno hijo, de eso se trata la fe... es algo (cómo decirlo) poco evidente; invisible, si se quiere, pero...Lo interrumpí. Estaba alentando mis ganas de ir al baño. Sí, he oído algo sobre la inspiración, no hace falta que intente explicármela. .. Ciertamente es esquiva, en eso pudimos estar de acuerdo. Dios es esquivo, y el hombre que recibe a Dios bien puede darse por bien servido. Todos nos miramos, en silencio. Creo que pensábamos en lo mismo. El pan estaba delicioso. Podría escribir un ensayo sobre eso, en el acto.

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A pesar de no haber aceptado la propuesta inicial, se dio a la tarea. Una etapa de intensa alarma. Los intentos por captar la minucia condujeron a la indiferencia. El más mínimo detalle era motivo de presentación. El punto de inicio, como era de suponerse, se remontó a una imagen del tamaño de un bolsillo corriente. Los segmentos a seguir indudablemente apuntaban en direcciones variadas y sin embargo, eran pliegues de la misma imagen. Las dobladuras insistían en una dirección única. Los extremos, igual que los lados opuestos, se encontraban en las esquinas. Por falta de decisión, ninguno de estos era definitivo. No obstante, en cada intento quedaba una marca. En el punto máximo de las dobladuras creyó haber señalado todas las direcciones posibles. Cuando la presión del pliegue venció a la de su mano, la superficiebuscó retornar. Fue en este punto en el que consiguió leer las dobladuras, comprendiendo así la vanidad de su intento. Una etapa de concentración lo llevó a organizar sus movimientos anteriores. Todo lo que hizo a continuación fue repetir los pliegues ya antes hechos. Santiago Reyes

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La literatura comparada en los estudios literarios: potencia y/o impotencia Monica Castillo

Definir qué es la literatura comparada no es una tarea fácil2, lo que no se puede negar es que implica una perspectiva especial frente a lo que se entiende como estudios literarios, ya que abre el campo a muchas otras disciplinas. Grosso modo, la literatura comparada se dedica a confrontar el texto literario con otros, así como a estudiar la literatura frente a otras materias, por lo cual algunos teóricos como Armando Gnisci han concebido a la literatura —desde los estudios comparados— como un fenómeno cultural. La relación entre literatura y otras disciplinas, así como su concepción de “fenómeno cultural” ha tenido un impacto importante en los estudios literarios en Latinoamérica y por supuesto en Colombia. Según William Díaz3 “La pregunta por las perspectivas de la literatura comparada en Latinoamérica no debe ignorar cuál es el estado actual de este campo disciplinar allende los límites de nuestro subcontinente. Dada la enorme influencia que tienen los desarrollos académicos en los Estados Unidos sobre nuestro campo académico – y en menor medida sobre el resto del mundo –, no se puede ignorar que algunos 2  Esto teniendo en cuenta que algunos teóricos la han definido como disciplina, otros como método de abordar los estudios literarios entre otras formas de concebir esta “categoría” 3  Profesor de literatura de la Universidad Nacional. Integrante del grupo de investigación de literatura comparada en Colombia de la Universidad Nacional.

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debates recientes en la academia norteamericana moldean muchas de las discusiones que aquí se llevan a cabo” (Díaz 2)4. Esto es importante en cuanto que las discusiones de la academia estadounidense sobre la literatura comparada han propuesto un cambio radical en la disciplina literaria; que se inscribe en las discusiones sobre el multiculturalismo, el posmodernismo y el post-estructuralismo de las dos últimas décadas del siglo XX y por su puesto de esta primera década del siglo XXI, discusiones que han evidenciado la fragilidad de conceptos como “comparación”, “literatura” y “lo nacional”. Sin embargo, este artículo no pretende discutir sobre la literatura comparada en general5 sino de la incidencia de la literatura comparada en los estudios literarios de la universidad colombiana y en especial de la Universidad de los Andes. Por un lado, la concepción de la literatura desde la “literatura comparada” implica una relación con los estudios culturales6; según William Díaz, parte de las nuevas posturas de la literatura comparada son “percibidas por muchos como una disolución de la literatura comparada en estudios culturales” (Díaz 3). Es sabido que en nuestra universidad contamos con un programa de “Lenguajes y estudios socioculturales” que está separado del programa de “Literatura”. La necesidad de mencionar esto se da en la pregunta de si podemos o no los estudiantes de literatura hacer estudios culturales desde la literatura o esta es una función que les corresponde únicamente a los estudiantes de estudios socioculturales. Pero realmente la pregunta va mucho más allá y se refiere a qué concepto de estudios literarios tenemos hoy y cómo este concepto nos limita o no como estudiantes de 4  La cita hace parte de la ponencia de Wiliam Díaz presentada en JALLA 2006. 5  Lo que sería muy pretensioso por la complejidad y extensión del tema; teniendo en cuenta además que quien escribe este artículo tiene un conocimiento reducido sobre este gran problema, desconocimiento del que parte la “impotencia” y la necesidad de escribir sobre el asunto. 6  Sin que se crea que los estudios socioculturales son la materia exclusiva de la literatura comparada, ya que dentro de esta disciplina, hay un estudio comparado entre textos, en el lenguaje, entre autores etc.

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literatura en nuestra relación con el texto frente a las propuestas de las nuevas discusiones de la literatura comparada. Revisando el formato del programa de pregrado de “Literatura” de nuestra universidad se puede ver que no hay ningún curso que ofrezca los contenidos de un estudio de literatura comparada (o por lo menos no explícitamente) sin embargo, se han creado cursos como “literatura y enfermedad”, “Literatura, cine y guerra fría”, “antropófagos y caníbales”, entre otros, que parecen tener un enfoque metodológico de literatura comparada. En estos cursos hay una evidente concepción de los estudios literarios que amplia la visión enormemente y se acerca a las discusiones contemporáneas frente a la relación de literatura y política, literatura y cine, literatura y cultura etc. El objetivo de este pequeño escrito es entonces cuestionar la potencia o impotencia de los estudios literarios frente a los puntos álgidos — que tienen vigencia hoy en día— discutidos por la academia en cuanto a la literatura comparada, que exponen una visión de la literatura que a veces parece desbordar al exceso lo literario. ¿Estas nuevas visiones crean una potencia al abrir mucho más el campo de lo literario integrándolo a una función política y social? o por el contrario ¿los estudios literarios se vuelven impotentes al desbordar lo que puede entrar al campo literario que corresponde a otras disciplinas?. Más que intentar dar hipótesis frente al problema, lo que se pretende es comenzar la discusión frente al nuevo rumbo de la literatura y la responsabilidad que tenemos los estudiantes y nuevos egresados en este camino. La discusión parte de posiciones polarizadas. En uno de los puntos que se hicieron enfáticos en el reporte de 19937 de la Asociación Norteamericana de Literatura Comparada; al determinar la relación de la literatura con los problemas de género e identidad, se llegó a establecer que “estas formas de contextualizar la literatura en los campos expandidos del discurso, la cultura, la ideología, la raza y el género son tan diferentes de los antiguos modelos de estudio literario basados en 7  Puede que esta fecha de una sensación de antigüedad de la discusión, sin embargo, consideramos que es un reporte que aun está en auge y que es pertinente frente a lo que se pretende plantear en este artículo.

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autores, naciones, períodos y géneros literarios, que el término ‘literatura’ puede no seguir siendo adecuado para describir nuestro objeto de estudio” (Bernheimer 42). Esto hace parte de la pregunta que se plantea este escrito. Si no es la “literatura” el término adecuado para describir nuestro estudio ¿cuál es? Y si por el contrario desde una visión radicalmente formalista encontramos que el objeto de la literatura es solo la literatura como texto ¿cómo comprender la literatura que dialogue con otras disciplinas? Quizá no se deba tomar ninguna de estas dos posiciones pero lo que si es cierto es que estas posturas existen hoy, y no podemos alejarnos de la pregunta de la literatura frente a estos temas y de la impotencia o potencia de los estudios literarios con respecto a nuevas visiones. La literatura comparada es, desde la perspectiva de quien escribe, una apertura a miradas nuevas sobre el que hacer de los estudios literarios, que no es inmutable ni estático y que posibilita un encuentro interdisciplinario; así como el acercamiento a lectores y lecturas de culturas distintas. Nuestra potencia frente a los estudios literarios será (siguiendo a Werner Friederich) crear desde la academia un estudio constante que nos mantenga informados sobre “o constante fluxo de idéias, trabalhosliterários e influencias que acontecem alén das fronteras nacionais e lingüísticas” (260). Bibliograf ía Díaz, Wiliam. Memorias de Jalla 2006. Bogotá, 2006. Friederich, Werner. “O desaf ío da literatura comparada”. Literatura Comparada .Río de Janeiro: Rocco, 1994.

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impotencia Lucas Ospina (Profesor)

El Departamento de Arte de la Universidad de Wütendes (Viena) fue cerrado en los años 70 porque durante una huelga de empleados algunos alumnos y profesores de arte simpatizaron con la protesta laboral. Los artistas siempre se interesan por la singularidad y una demostración de protesta, dentro de una institución privada, conservadora, apacible y correcta, es una oportunidad para sentir algo excepcional, no importa si la causa es justa o desmesurada, lo que importa es ser parte de algo abierto, único, solitario, vital. El Consejo directivo justificó su acto político y desacuerdo moral con cifras económicas, afirmó que el Departamento de Arte de la Universidad de Wütendes no era viable, funcionaba a pérdida, tenía pocos alumnos; una falacia argumentativa controvertida por un hecho académico: el Departamento de Arte de la Universidad de Wütendes no solo ofrecía cursos a unos pocos estudiantes de arte, también a numerosos alumnos de otras carreras de la universidad, el arte tenía una dimensión pública, mantenía abierto ese espacio que saca a cada persona de su respectiva cultura o comunidad y la abisma a la soledad. El arte es peligroso, no porque se sume a causas perdidas o porque le guste protestar por protestar, la resistencia que ofrece va más allá, singulariza, hace que se desate la única guerra justa y verdadera: la de uno contra uno mismo, y no las otras, las políticas, las morales, las económicas, las sociales, donde es fácil y hasta obligatorio tomar partido, acogerse a una opinión, tener puntos de vista pero no pensamientos, entregar cuerpo y alma a una promesa de bienestar. Años después, el Departamento de Arte de la Universidad de Wütendes abrió

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nuevamente, pero el temor sigue ahí, el arte es peligroso, singulariza y cada vez que se toma una decisión sobre o desde el Departamento de Arte en la Universidad de Wütendes se ve la sombra del caso de los alumnos y profesores de arte que simpatizaron con la protesta laboral, y no es el temor a nuevas huelgas y simpatías partidistas lo que persiste en la memoria atávica de la Universidad de Wütendes, es el miedo a lo que se desconoce, a ese espacio desconocido que el arte abre al pensamiento. La Universidad de Wütendes lo enseña todo, pero no enseña a pensar desde el lugar más dif ícil, donde el lenguaje y el prestigio no llegan, un sitio abandonado entre dos nadas, entre la máscara y la cara. Las decisiones sobre el Departamento de Arte de la Universidad de Wütendes siempre serán políticas, morales, económicas, sociales, pero no decisiones hechas desde el arte, ahí la Universidad de Wütendes no puede pensar. Se informa a todos los interesados que el Departamento de Arte de la Universidad de Wütendes ofrece un título profesional: Maestro en Arte.

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conversación Nicolás Rodríguez Melo / Mateo Ruiz (Octubre 2008)

Nicolás Melo Gracias por tomarse el tiempo de atenderme. Mateo Ruiz Para mí nunca será una molestia calmar las ansias de estudiantes frustrados. Nicolás Melo Gracias, ignoraré ese comentario. Después de leer su tesis de maestría (Ensayos sobre educación en el Arte, 2007) llaman la atención sus “atrevidas” teorías sobre la educación en el arte. ¿De dónde viene ese interés? Mateo Ruiz La tesis será publicada comercialmente el próximo año, sólo para que sepa. Perdón, ¿Cuál es la pregunta? Nicolás Melo De dónde viene su interés… Mateo Ruiz Ya. Siempre me sentí estafado con el tipo de educación que me fue brindada. Nicolás Melo ¿Cómo es eso? Mateo Ruiz Ahí le va un poco de retórica barata. Hay que tener claro en principio que los sistemas educativos modernos han sido en su mayoría funcionalistas.

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Nicolás Melo Funcionalistas… ¿En qué sentido? Mateo Ruiz En el sentido que educan para que el individuo, en vez de desarrollar maneras críticas propias y adecuadas, sea moldeado para poder insertarse efectivamente en los sistemas socio-políticos; de esta manera, aquellos que ahora están en las plazas altas de la jerarquía reducen la probabilidad de perder el poder de un momento a otro. Nicolás Melo Si no estoy mal usted sugiere que todo es cuestión de acumulación de poder. En ese orden de ideas, en caso de que su teoría se aplique de algún modo al arte, los estudiantes somos educados no para revertir o cuestionar, sino para insertarnos “silenciosamente” en un campo artístico.... ¿Cómo decirlo?… Preestablecido. No sé, me suena como a complot. Mateo Ruiz Si… Es triste ver como la polémica y la crítica reciben ahora el mismo valor, cuando en realidad la primera es sólo una forma degradada de la segunda… El otro día vi un documental sobre el 11 de septiembre, y le puedo jurar que casi me convencen de que todo fue orquestado por el gobierno gringo. Nicolás Melo Este todo famoso… ¿El de Michael Moore? Mateo Ruiz No… este lo vi por Google, es de distribución gratuita. Nicolás Melo Ahhh creo saber cual es… ¿Zeitgeist? Mateo Ruiz ¡Si! Ese. Nicolás Melo Es bueno… ¿No?… Creo que a la gente nos gusta ese tipo de cosas, como que nos da cierto coraje frente a todo lo que no podemos cambiar…

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nos ayuda a lidiar un poco con la impotencia, pero bueno, en fin. Íbamos en que me sonaba un poco a complot. Mateo Ruiz Si. Pues, por un lado, para que haya un complot debe haber un “ente” perverso cuyos intereses sean los que prevalezcan, que teóricamente en este caso, si vamos a señalar culpables, serian los docentes, los profesores… Y no es tan así, ya que el educador —trágicamente— esta condenado a replicar la educación que recibió. Así, que más que un complot, es un bagaje histórico que nadie se ha tomado el tiempo de enfrentar. Nicolás Melo Si mal no entiendo, usted sugiere que todos somos víctimas del legado de una “jerarquía histórica omnipresente”… Alguna vez leyó el libro de Daniel Estulin El Club Bilderberg? Mateo Ruiz No ¿Por qué? Nicolás Melo Nada relevante, retomemos. Más allá de una retórica muy atractiva, muy contestataria y un poco hermética, ¿Podría usted mencionar algún ejemplo real de esta situación? Mateo Ruiz Tomemos como ejemplo el caso de Marta Traba. En Colombia existían vanguardias “locales” —detesto usar ese término— como los Bachué, vanguardias que fueron pisoteadas para dar pie a una generación de artistas colombo-europeos (los Botero, Obregón etc.) impulsados y legitimados por Marta Traba en un afán de transculturizar tendencias ajenas al contexto de ese entonces. Nicolás Melo Transculturizar… Es bien curioso que usted mencione esto... Si tenemos en cuenta una linealidad temática dentro de la historia del arte a lo colombiano, es bien paradójico… Como si estos hechos que usted acaba de mencionar se le escaparan audazmente a ese afán de recuperar memoria y reafirmar identidades… Temáticas por cierto que parecen eternas e inagotables.

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Mateo Ruiz Eternas e inagotables… me gusta como suena eso. El problema en Colombia es que la esfera del arte tiene una relación de dependencia con dos tipos de instituciones: las gubernamentales y las académicas… Por un lado, las gubernamentales tradicionales como el Museo Nacional o la Luís Ángel Arango, sirven más como reliquias culturales de reafirmación y relegitimación de la historia patria y cultural, que como órganos críticos e innovadores; por otro lado, las gubernamentales “contemporáneas” digamos… la Gilberto Alzate Avendaño, que entre estrategias dudosas e inefectivas, y agendas políticas, parecieran ser más herramientas de intereses de terceros, que espacios de formación y fomento cultural.

Nicolás Melo ¿Qué opinión tiene usted de espacios independientes como El Bodegón? Mateo Ruiz Son los únicos “grupos” —porque al parecer a eso se han reducido, a grupos clandestinos— que fomentan un cuestionamiento autocrítico del campo…Y trágicamente, parecen estar cada vez más condenados a la muerte sin gloria alguna… Y por favor no me malinterprete, no le estoy dando la razón a unos o a otros, sólo digo que la presencia e interacción de ambos es saludable y necesaria para el campo… Un poco de retroalimentación honesta no hace daño a nadie. Nicolás Melo Lastima que, como usted dice, ese tipo de instituciones estén condenadas a desaparecer… En este punto empiezo a entender… ¿Y las instituciones académicas? Mateo Ruiz Pues… en el extremo opuesto encontramos las instituciones académicas, que como generadoras activas de

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contenidos —al parecer son las únicas interesadas en publicar contenidos diferentes a catálogos y retrospectivas de artistas consagrados— son las que le dan esa dinámica “contemporánea” al campo en Colombia.

Nicolás Melo Pero esto es bueno, ¿No?... Creo yo, que es preferible consumir y educarse con contenidos hechos por los mismos actores del campo, en vez de creer a punta de fe ciega en teóricos ajenos a la práctica misma… Mateo Ruiz Si, pero... Nicolás Melo ¿Y cómo ve usted en este hecho una potencial causa de una educación inefectiva en arte? Mateo Ruiz … ¿Alguna vez se ha preguntado por qué ese fenómeno del boom del artista joven —del porte de Damien Hirst— que es polémico y no agradado por el gremio de críticos, pero absurdamente mediático, no sucede en Colombia? Nicolás Melo Constantemente, pero… Mateo Ruiz ¿Qué pasa con estos países donde no se produce un Hirst criollo? Nicolás Melo Qué se yo… Es un país pobre Mateo Ruiz Danilo Dueñas vende sus “basuras” ­—las pequeñas— desde $2500 dólares… y las vende. Nicolás Melo Entonces…

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Mateo Ruiz En Colombia no existe una estructura mercantil de arte independiente… Y el dinero para coleccionismo de arte suele estar localizado en sujetos de poder —usualmente políticos o traquetos— que suelen saber poco de arte. ¿Qué pasa si uno de los sujetos mencionados quiere comprar “buen arte”?

Nicolás Melo Supongo que recurre a alguien que sepa de arte. Mateo Ruiz Que son teóricos, profesores, críticos, consultores —ojo con estos últimos, es una tendencia que está en pleno auge. Ahora, ¿Qué pasa si de la nada surge un joven artista, que entre polémica y acidez pone en ridículo y desestabiliza las creencias y dinámicas de los teóricos, profesores, críticos y consultores? Nicolás Melo …

Mateo Ruiz Estos teóricos, profesores, críticos y consultores —que afortunadamente para ellos aún son un mediador necesario entre el sujeto comprador y el flamante artista joven— no tendrán reparo en velar por sus propios intereses.

Nicolás Melo Y joder al “flamante artista joven”… Y si le estoy siguiendo el hilo correctamente, estos teóricos, profesores, críticos y consultores a los que se refiere que podrían incluso joder al estudiante desde los programas de pregrado… Y de golpe se ahorrarían la molestia de un bochornoso despliegue público con el flamante artista joven ya que no habría tal.

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Mateo Ruiz Exactamente, y es ahí donde llegamos al punto de la educación en el arte. Existen errores en los programas de pregrado a los que no se les da la relevancia necesaria y por eso estos programas más que educar individuos críticos —como dicen hacerlo— sólo imponen valores que procuran la perpetuación automática de un campo godo, que lo crítica todo, menos a sí mismo.

Nicolás Melo Creo entender… ¿Podría usted aterrizar sus teorías con ejemplos concretos? Pues digo, es un estudiante al que le está hablando. Mateo Ruiz Si. Son apreciaciones tanto propias, como de colegas. En primer lugar, siento que ahora toda educación integral en arte está necesariamente relacionada con la “interdisciplinareidad”… Nicolás Melo Si, si… Que en lo que se hacen cuatro dibujos buenos, ahora se le pide al estudiante que haga un dibujo, una foto, un video y una pintura… A veces impulsar este tipo de dinámicas es subestimar inmensamente la cantidad de trabajo que se necesita para llegar a tener conciencia y criterio, tanto técnico como conceptual, de un oficio. En últimas es como fomentar la mediocridad… Inconscientemente. Mateo Ruiz Y si. Resulta un poco mas lógico apostar por lo que apasiona y se maneja mejor, en vez de sentirse capaz de todo y hacer nada... Además, con la falta de disciplina del estudiante de arte actual, tantas opciones “artísticas” en vez de abrir nuevas puertas, sólo fomentan la confusión, dispersión y mediocridad. ¿O me equivoco?

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Nicolás Melo Para nada. Mateo, entonces llegamos a la conclusión de que según sus teorías es desde esa misma condición de estudiante que se debe iniciar el cambio para renovar los sistemas educativos. Mateo Ruiz A base de escepticismo y tenacidad… Es contraproducente que el estudiante subestime su posición en el campo y se limite sólo a cometer errores… Ahora, en segundo lugar Lucas Ospina argumenta en su texto Variaciones sobre arte y universidad, 2008 lo contraproducente que es no saber separar el criterio calificativo del criterio personal del profesor; una cosa son los requisitos de una entrega y otra totalmente diferente son las apreciaciones críticas del educador frente a la idea del estudiante. Nicolás Melo Es que realmente…los estudiantes terminamos esforzándonos más por complacer al profesor que por desarrollar un proceso autónomo, donde podamos ceñirnos a nuestros intereses y temáticas propias. Mateo Ruiz Creando huecos enormes… Todos sabemos esto, porque a base de esta complacencia cuando se le cuestione al estudiante por su proceso no tendrá mas remedio que citar y citar según intereses ajenos para llenar estos huecos… Y jamás habrá una explicación propia lo suficientemente sólida como para superar las aprendidas y replicadas de los profesores. Nicolás Melo Y así se garantiza un perpetración automática de contenidos… Recuerdo una conferencia a la que asistí de Guillermo Vanegas llamada Mercado Cero, 2006. Grosso modo, explica que un estudiante que no sabe poner precio a su obra está en manos de los intereses de terceros , y que en consecuencia,

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deben implementarse urgentemente en los programas de pregrado clases que expliquen y preparen al estudiante para poder desenvolverse adecuadamente en los sistemas de exposición que son en últimas, el destino por excelencia del aspirante a artista. ¿Qué opina? Mateo Ruiz Y cómo no, que los estudiantes recién graduados son cada vez mas ingenuos. Y son en últimas estos desniveles de conocimiento —poder— los que mantienen la dinámica actual en el campo, que a pesar que unos subestimen a otros, ambos son necesarios para que todo funcione. Nicolás Melo Huecos que se deben llenar de alguna manera… Como veo que el tiempo se agota, a manera de conclusión ¿Cuál sería el primer paso a seguir para que se den reformas eficientes en estos sistemas? Mateo Ruiz Es urgente que ocurra un cambio generacional, ya estuvo bueno de buscar la memoria y la identidad —que no se nos ha perdido. Muchas gracias. Nicolás Melo A usted Mateo. Nicolás Rodríguez Melo es estudiante de arte de sexto semestre en la Universidad de los Andes. Publica con asidua frecuencia en la hoja semanal González (y no suele recibir respuestas). Pasa sus ratos describiendo lo inofensivo e inconsecuente en lo arbitrario. Su color favorito es el rojo. Mateo Ruiz es estudiante de arte de sexto semestre en la Universidad de los Andes. Publica con asidua frecuencia en la hoja semanal González (y no suele recibir respuestas). Pasa sus ratos describiendo lo inofensivo e inconsecuente en lo arbitrario. Su color favorito es el rojo.

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contenido con n


nada contenido


Sergio RodrĂ­guez


La exposición vacía Andrés Ribero

Una galería. La Galería. El sueño de todo artista, su ilusión y su vida enfocadas a una exposición en aquel espacio. Un espacio místico, sagrado; la catedral de San Pedro para el mundo del arte. El mundo de una religión sin Dios. El espacio, una pared blanca. Ancha alrededor de cinco metros, y con una altura de ocho y medio. Una madera vieja y oscura brillaba en el piso. Unas vigas de madera sostenían un techo de cemento grisáceo. Luces direccionales enfocadas con el único propósito de iluminar la obra expuesta sobre tan perfecta superficie. Las paredes de los lados que se alargaban por unos diez metros sólo tenían la utilidad de conducir a aquella hoja en blanco, al lienzo de concreto que estaba en el fondo. La sala de exposición estaba acompañada de una antesala de gran tamaño después del enorme corredor, en la que se podía recibir un grandísimo número de personas, y a través de la cual se podía alcanzar a ver la obra. La Galería era el espacio perfecto, el lugar ideal. Una pared disponible para una obra maestra. Cada obra era expuesta en aquel lugar; un video proyectado, una pintura, dibujo, o escultura. Cualquier intervención instalación o performance, si era presentado en La Galería, se convertía en una obra maestra. El artista se volvía famoso, se convertía en una celebridad del mundo artístico. Era el nuevo Papa, el elegido. Pero hubo alguna vez que aquella galería se hizo sentir aún más que en cualquier otra exposición. Esa vez el Estado ayudó a financiar la exposición. Se trataba de un artista extraño, desconocido; un artista nuevo.

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Era muy curioso que La Galería hubiera escogido alguien tan joven, tan inexperto. Tal vez fue por eso que se creó tanto revuelo alrededor de aquella exposición. En la víspera, no había nadie —que estuviera de alguna manera involucrado con el mundo artístico— que no supiera de él y de su hazaña. Cada devoto conocía su historia, sabía sobre sus profesores y sobre su vida, incluso mejor que él mismo. En las diversas biblias que se publicaban semanalmente, todo lo que se hablaba, comentaba, y criticaba estaba relacionado con esta nueva exposición en La Galería, y por supuesto con el artista. Todo el mundo especulaba sobre la obra y los rumores crecían. Según decían, el galerista había nombrado a su trabajo como algo magnífico, único. Era la verdad sobre el arte, el mayor espectáculo; nunca nadie había realizado ni lograrían realizar algo tan excepcional como aquel proyecto. Las invitaciones fueron repartidas, los postes de luz de las vías principales fueron invadidos por carteles —patrocinados por el Estado— que invitaban a ver una verdadera obra de arte. Se hicieron entrevistas a los teóricos más importantes y se contrató al mejor fotógrafo de exposición. El día de la inauguración había tanta gente que La Galería decidió que el ingreso a la exposición se haría mediante una única fila. El espacio de exposición estaba oculto tras una tela negra que dividía el corredor de la antesala, y no permitía que se viera la obra. Por fin abrieron la puerta y la primera persona entró al lugar. Ingresó tras la cortina y se perdió en un mar de tela negra. Por unos minutos el silencio fue absoluto, y luego, aquel primer espectador salió de la sala con una ligera sonrisa en la cara; parecía una sonrisa nerviosa, más que de satisfacción, emoción o alegría. Algunos de los que se encontraban en la fila le preguntaron como era, pero parecía que hubiera perdido el don del habla. El lenguaje no era suficiente para describir la obra, las palabras eran inútiles, inservibles y defectuosas. Espectador tras espectador, salían desprovistos de cualquier gesto, señal o palabra. Uno a uno iban entrando, algunos duraban horas dentro, otros salían en menos de treinta segundos. Justo después de que todos aquellos que habían asistido a la inauguración hubieran visto la obra, se predispuso una mesa bastante grande, llena de pasa bocas y botellas de vino en el vestíbulo de La Galería. Varios

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meseros vestidos de esmoquin repartían la comida y la bebida a los asistentes, y después de un buen rato de silencio comenzaron a pronunciarse algunas palabras. Empezaron por un pequeño “es interesante, me gusta”, o un delicado y sutil “es bonito”. Los comentarios comenzaban a ser cada vez más extensos, se iban llenando de coraje con cada palabra que se decía en la antesala. Curiosamente el acceso a la sala había dejado de ser restringido, pero nadie parecía tener el valor, o las ganas de entrar de nuevo a apreciar la obra. Cuando estaba ya entrada la noche la gente comenzó a abandonar La Galería. Algunos se iban con un sinsabor en la boca, otros sentían que habían dejado algo muy importante en aquella sala esa noche. Algunos se entregaron a la apatía total y al desprecio infinito por el arte. Al llegar a casa sacaron todos sus libros (relacionados con su antigua religión), todas las imágenes… y las escondieron en lo más recóndito de sus casas, junto con cualquier idea, imagen; pasado o futuro de su adorada disciplina. La obra: una pared blanca, reluciente. Un sillón mirando directamente hacia la pared. Un sillón común, de cuero negro y con patas metálicas. Aproximadamente cincuenta centímetros de alto, por dos metros de ancho; adecuada para que una persona sentada se sintiera cómoda. En la pared lo único que había colgado era un marco. Un marco dorado lleno de arabesco como aquellos que decoraban las antiguas pinturas, o como aquellos que aun vemos en los museos que acompañan a las obras clásicas. El marco estaba a una altura estándar. Sentado era necesario levantar un poco la cabeza, como si se estuviera venerando a una aparición, o viendo a el cantante favorito sobre el escenario. Parado, estaba a la altura de los ojos de una persona promedio, pero curiosamente la reacción de todos aquellos que entraban a ver la obra era acercarse a ella sigilosamente, en búsqueda de algo escondido. Escudriñando un concepto, algún truco, algún detalle dejado a propósito, algo. Buscando un gesto mínimo, una intervención, un dibujo de luz, un juego de sombras, una pintura blanca sobre la pared blanca. Algunos duraban horas mirando sigilosamente, otros comprendían que no había nada y salían de inmediato. Otros se dejaban caer en el sillón con la desesperanza oprimiéndoles el corazón. Un marco era lo único en la pared. Un marco de ochenta por cincuenta centímetros.

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Sara Milkes


La Impotencia y el Arte: Una Mirada Neurosocial Franco, D / Salgado-Montejo, A. / Velasco, C. González-Gómez, A. M. / Olmus, A. / Franco, D Semillero de Neurociencia, Laboratorio de Neurociencia, Facultad de Psicología, Pontificia Universidad Javeriana. Universidad de los Andes El arte es una de las expresiones humanas más complejas y como consecuencia de esto su diversidad es impresionante; aspecto que puede apreciarse en la gran cantidad de formas de comunicación que puede invocar para transmitir un mensaje. Ahora bien, al analizar esto más de cerca encontramos que el arte es polymodal, es decir, que puede llegar al receptor a través de los distintos sentidos. Más aún, el arte es crosmodal, en tanto que favorece la integración de distintos sentidos para crear una experiencia más completa (Calvert, Spence, Stein, 2004) y lo lleva aún más lejos pues esta integración no es sólo entre sentidos, sino entre sentidos y los sistemas del pensamiento probabilístico, predictivo, emocional y mnésicos. Así, al preguntarse ¿Cómo puede el arte expresar cogniciones y percepciones relacionadas con la impotencia? Es claro que es preciso adentrarse en el mundo del cerebro, de las emociones y de la conducta con el objeto de ofrecer una de las posibles explicaciones. De la misma manera es posible preguntarse ¿Por qué un artista estaría interesado en generar cogniciones y percepciones que se asocian con la impotencia? Sobre esta última pregunta, no es viable pensar que existe una sola respuesta a esto, ni que las respuestas pueden aplicarse a todos los contextos y artistas. Con esto en mente, se realizó un análisis de conducta sobre la apreciación artística en la exposición TRANz en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Se buscaba indagar, no solo sobre la impotencia como concepto, sino sobre las cogniciones y percepciones asociadas a esta y sobre la conducta corporal que despliegan los distintos sujetos.

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No obstante, para realizar un análisis detallado sobre la experiencia de los distintos sujetos mientras apreciaba la exposición, es necesario revisar y enmarcar el término impotencia en los estudios sobre el cerebro y las emociones. En primer lugar, la impotencia se relaciona con frustración, con la incapacidad de ejercer control o poder sobre el destino propio o de personas con las que se tiene un vínculo emocional (Milberg, Strang, Jakobsson, 2004). Esto se relaciona con la percepción de autoeficacia y con la capacidad de afrontar la situación, sin embargo existen casos en los que el contexto reduce la disponibilidad de recursos para la regulación emocional y por consiguiente aún con una alta autoeficacia, el sujeto puede llegar a valorarse impotente. Como lo sugiere Cornelius (1996), el afrontamiento es una herramienta cognitiva que permite regular los sistemas emocionales valorando la situación de una manera distinta. Por ejemplo cuando alguien está en cuarto oscuro y tiene miedo y dice “nunca he visto que haya algo extraño en un cuarto oscuro, voy a entrar”, esto reduce el miedo y permite al sujeto seguir con su objetivo. Pese a lo anterior, existen situaciones en las que el sujeto no tiene herramientas para afrontar la situación y por lo tanto las emociones se mantienen y llegan a alterar el estado del ánimo (Ekman & Davidson, 1994; Siegel, Albers, Brady, Price, 2006); afectando la percepción de sí mismo, generando, en el caso de la impotencia reducción en la interacción social, llevando a una valoración más pesimista de su vida y, en particular, durante el contacto con otros (Harmon-Jones & Winkielman, 2007). Continuando, encontramos que la impotencia se asocia con la incertidumbre; que tomando palabras de la exposición TRANz se relaciona “…con el monstruo, con la sombra, con lo misterioso”, y quizás una de las incertidumbres más profundas y arraigadas en nuestra cultura es la muerte. Un estudio realizado por Christopher, Drummond, Jones, Marek, Therriault (2006) mostró que las personas que tenían creencias negativas más fuertes sobre la muerte eran más materialistas, relacionando esto con la estructura de la modernidad, la cual se muestra en crisis y desarticulada en la exposición TRANz. Más aún, la muerte produce miedo porque tememos por nuestro propio cuerpo, por el impacto que tiene en las personas con las que compartimos un vínculo afectivo y porque no sabemos con certeza si existe algo después de que termina el

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ciclo vital (Florian & Kravetz, 1983; Florian & Mikulincer, 1997 ambos en Drummond, Jones, Marek, Therriault, 2006). Cuando los pensamientos referidos a la muerte sobrecogen al sujeto y su ansiedad incrementa, puede surgir la impotencia como un conjunto de emociones y estados que son consecuencia de una valoración negativa sobre el control que tiene este sobre su propia vida. Aún así, cuando una persona tiene experiencias relacionadas con la muerte, estas pueden valorarse como positivas, ya que en la medida en que los mecanismos de afrontamiento son retados, estos se modifican, respondiendo a los cambios en el contexto (Bluck, Dirk, Mackay, Hux, 2008). Lo que implica que se disminuye la ansiedad frente a la muerte y las estrategias de afrontamiento se vuelven más efectivas. De la misma manera, la búsqueda de una figura de apoyo, en condiciones de incertidumbre y miedo, disminuye la ansiedad y se puede entender como un mecanismo de afrontamiento, ya que reduce la percepción de riesgo (Bluck, Dirk, Mackay, Hux, 2008). En el caso de la exposición TRANz, las emociones, ideas y todo lo que evoca es el resultado de un proceso complejo de percepción. Durante la apreciación de una obra, juegan distintos sistemas y subsistemas; al ver y oír, se integran modalidades perceptuales que amplifican la experiencia y modifican los estados mentales. Al observar un objeto, activamos sistemas de clasificación, nuestra atención se concentra, le damos menos relevancia a otro estímulos y jerarquizamos la información. Esto sucede porque el cerebro le da relevancia a los estímulos de acuerdo al estado de ánimo, nuestras experiencias previas y nuestros intereses presentes (Calvert, Spence, Stein, 2004; de la Piedad, Field, Rachlin, 2006). Asimismo, la forma en la que interactuamos con el espacio depende, no sólo de nuestra atención, sino que cambia de acuerdo a la relación que surge entre la dirección y enfoque de los ojos con el pensamiento. Esto quiere decir que parte de la información que tomamos del espacio visual, sin duda se produce de lo que nuestros ojos registran, pero también de lo que interpreta el pensamiento. Al hablar de emociones y percepción, encontramos que la integración crosmodal ayuda en la construcción del sentido del yo, en el enriquecimiento de la experiencia y en la aparición de emociones complejas que le dan un sentido a lo que percibimos (Calvert, Spence, Stein, 2004). Así, como la

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realidad cambia, también lo hace nuestra percepción del mundo, y con ella nuestras emociones, actitudes y expectativas (Chartrand & Bargh, 1999), como veremos más adelante, el mismo contexto, no implica la misma experiencia para todas las personas, ni tampoco produce en ellas las mismas emociones y asociaciones.

Metodología Se realizó una observación de campo, en donde dos investigadores registraron lo ocurrido paralelamente con el propósito de realizar una triangulación. Posteriormente se aplicó el Behavioral Cluster Analysis (BCA —Salgado-Montejo, 2008-); el cual permite generar una estructura del comportamiento que se quiere estudiar y así comprender de manera más detallada la relación entre el contexto, las contingencias, los repertorios de comportamiento y las respuestas comportamentales. El modelo tiene en cuenta el estado del organismo al llevar a cabo una conducta específica y así contextualiza claramente la respuesta comportamental teniendo en cuenta las variables involucradas. La observación se llevó a cabo en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, a 25 sujetos durante el tiempo que observaron la exposición TRANz. Se realizó mapeo f ísico del museo para determinar los distintos ambientes y las posibles emociones que podían producirse. Para complementar se realizaron 5 entrevistas estructuradas, al azar, registradas simultáneamente por dos investigadores para llevar a cabo una triangulación de fuentes, con el propósito de corroborar los datos observados. Una vez se recolectaron los datos se identificaron unas categorías de acuerdo a lo reportado en la literatura de Neurociencia Social, Emoción, Percepción y Análisis de comportamiento; las cuales se utilizaron para el BCA.

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Categorías Regulación emocional

Es el incremento de la intensidad de las emociones positivas y la reducción de las negativas (Barrett & Gross, 2001; Harmon-Jones & Winkielman, 2007).

Mecanismos de defensa

Cambios en la conducta orientados a reducir la probabilidad de que un organismo se exponga a un estímulo que genere consecuencias negativas, f ísicas o psicológicas (Kavaliers & Choleris, 2001; HarmonJones & Winkielman, 2007).

Exploración

Mapeo espacial utilizando múltiple sistemas sensoriales y de memoria para navegar en el ambiente (Andersen, Morris, Amaral, Bliss, O´Keefe, 2007).

Interpretación del espacio

Las distintas relaciones que se despliegan entre el cuerpo, los ojos y la corteza pariteo-occipital —pensamiento— (Calvert, Spence, Stein, 2004).

Resultados Se encontró que los sujetos recuerdan de forma fiel la mayoría de los componentes de la obra, y en particular las cosas con las tuvieron mayor impacto emocional. Las emociones que más reportaron los sujetos fueron asombro, miedo, perturbación y frustración. De la misma forma dos elementos presentes en la mayoría de sujetos son la incertidumbre y la percepción de no tener control sobre lo que sucede mientras se aprecia la exposición. En adición, se encuentra un interés por conocer y comprender la obra y sus partes; hay una preocupación por la muerte, y lo que sucede después de esta. Los sujetos conciben la vida después de la muerte como “paradero último”.

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Los sujetos reportan que los autores de la obra buscan confundirlos y por esto deben “reconstruir” la realidad que tiene en frente para que tenga sentido, deben unir los componentes de la exposición que están fragmentados y sin un orden aparente. Esto se relaciona con las asociaciones que los sujetos hicieron de estados negativos, como el dolor, el miedo y la incertidumbre, con la exposición; y con menor frecuencia con estados positivos, como la felicidad, la tranquilidad y la paz. A continuación se presenta el BCA, en donde se puede apreciar que hay interrelaciones entre categorías y entre conductas específicas y categorías. Estas relaciones se determinaron de acuerdo a los patrones de conducta observados. En el BCA (figura 1), se puede apreciar que de las categorías surgen los patrones de conducta, a estas se les denomina modos, al siguiente nivel se les denomina módulos y los últimos niveles son contextualizaciones y conductas específicas —observables— (Timberlake, 1997). De igual manera, es posible notar que existe una predominancia de conductas asociadas a ansiedad, miedo, alerta y confusión. Esto implica, en las primeras tres, una disminución en la conducta motora, verbal y de exploración, y en la última, un incremento de los patrones de movimiento y de las conductas que pertenecen al modo de interpretación espacial.

Discusión La claridad con la que los sujetos recordaban la exposición, y en particular los estímulos que les causaban mayor activación emocional, se puede explicar porque una atención y tiempo de exposición al estímulo, genera emociones más complejas e intensas. Este proceso pasa porque la experiencia del sujeto genera memorias que lo predispone a que ciertas cosas sean más atractivas que otras, lo que capta su atención y genera mayor activación emocional. Este es un sistema de interacción de doble sentido dónde el estímulo llama la atención y genera una mayor activación emocional, que a su vez genera que se mantenga la atención por más tiempo. Esto es posible en tanto que los modos de exploración y de interpretación espacial se encuentran entrelazados; pues hacen parte de los mismos sistemas perceptuales-atencionales, que recuperan

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informaci贸n de los bancos de memoria y los sistemas emocionales.

Figura 1. Behavioral Cluster Analysis de la conducta frente a la Exposici贸n TRANz.

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Desde otra mirada, algunos sujetos no presentaron los mismos niveles de ansiedad o no se mostraron ansiosos durante la exposición, lo cual puede relacionarse con las memorias del sujeto, tanto previas a la exposición —experiencias de vida— o debido a que el afrontamiento genera memoria emocional, que puede ser temporal, que lleva a que el sujeto vuelva a valorar la situación y la pondere como menos amenazante (Harmon-Jones; Winkielman, 2007; Bluck, Dirk, Mackay, Hux, 2008). Asimismo, los niveles de ansiedad cambian de acuerdo a las estrategias de regulación emocional. Esta también está involucrada en la valoración del miedo, pues estas dos respuestas comportamentales hacen parte de los sistemas de evaluación de peligro. La estrategia utilizada por los sujetos fue disminuir la distancia entre sí mismo y sus acompañantes, lo que reducía ambas respuestas. Cuando los sujetos no estaban acompañados, sus estrategias de afrontamiento eran muy precarias y esto causaba un desplazamiento hacia el modo de mecanismos de defensa que en última instancia llevaba a que el sujeto se escapara del cuarto o lo evitara. Esto se corrobora en el hecho de que la mayoría de personas que entraron a los cuartos más oscuros iban acompañadas. Un caso interesante, es una situación que se elaboró en donde uno de los experimentadores entraba en uno de los cuartos, el más oscuro, que tenía una pantalla que proyecta un video, y se sentaba en un sitio aleatorio y se estudiaba si las personas entraban más o menos al cuarto en presencia o ausencia de este. Se escogió este cuarto, porque las conductas predominantes cerca de este, eran de evitación, alerta, ansiedad y miedo; siendo el sitio que causaba la mayor frecuencia e intensidad de estas conductas. Ahora, lo que se encontró es que no había una diferencia; ninguno de los sujetos observados entró al cuarto a ver el video. Lo anterior se explica ya que el investigador no representa una figura de apoyo, pues no hay un vínculo afectivo (Drummond, Jones, Marek, Therriault, 2006) y por consiguiente el modo desplegado no se desplaza hacia una regulación emocional sino que permanece en mecanismos de defensa. Inclusive, en algunos casos, las personas se mostraban incómodas con el investigador, ya que los mecanismos de defensa afectan la percepción que se tiene de la realidad y el contexto y de esta manera, la interacción con otros se ve afectada (Cramer, 2002). Al estudiar los mecanismos de defensa y la regulación emocional,

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de manera conjunta, encontramos que existe una interconexión entre estos modos. Su interacción es bidireccional, debido a que la regulación contrae o expande los mecanismos de defensa y al mismo tiempo, estos exigen que se desplieguen mecanismos de regulación emocional. Ahora bien, de acuerdo a las definiciones sobre impotencia, dadas por los sujetos que fueron observados y entrevistados, estos experimentaron sentimientos de impotencia durante la exposición. Algunas de las definiciones empleadas fueron: “Imposibilidad de decidir por uno mismo qué hacer”; “Quedarse al margen y no poder actuar”; “Dificultad para comprender las cosas”; “No ser capaz de hacer algo”. Finalmente, al plasmar en el arte el miedo, la muerte, la impotencia, la frustración, el dolor y otras emociones negativas, es posible generar una “empatía colectiva”. Esto ayuda a que quienes no experimentan comúnmente en su vida, situaciones en donde los aspectos mencionados se presentan de forma sobrecogedora, puedan tener una idea de lo que le sucede a otros seres humanos y esto reduce la alienación de quienes si lo sufren.

Referencias Andersen, P., Morris, R., Amaral, D., Bliss, T., O´Keefe, J. (2007). The Hippocampus Book. New York: Oxford University Press. Barrett, L. F., & Gross, J. J. (2001). Emotion representation and regulation: A process model of emotional intelligence. Chapter in T. Mayne & G. Bonnano (Eds.), Emotion: Current Issues and Future Directions (pp. 286-310). New York: Guilford. Bluck, S., Dirk, J., Mackay, M. M., Hux, A. (2008). Life Experience With Death: Relation to Death Attitudes and to the Use of Death-Related Memories. Death Studies, 32, pp. 524-549. Calvert, G., Spence, C., Stein, B. E. (2004). The Handbook of Multisensory proceses. Estados Unidos: Massachusetts Institute of Technology. Chartrand, T. L. & Bargh, J. A. (1999). The chameleon effect: the perceptionbehavior link and social interaction. J.Pers.Soc.Psychol., 76, 893-910. Christopher, A. N., Drummond, K., Jones, J. R. Marek, P., Therriault, K.

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M. (2006). Beliefs about one_s own death, personal insecurity, and materialism. Personality and Individual Differences, 40, pp. 441-451. Cornelius, R. R. (1996). The Science of Emotion: Research and Tradition in the Psychology of Emotion. Estados Unidos: Prentice Hall Inc. Cramer, P. (2002). Defense Mechanisms, Behavior, and Affect in Young Adulthood. Journal of Personality, 70;1, pp. 103-126. De la Piedad, X., Field, D., Rachlin, H. The Influence of Prior Choices on Current Choices. Journal of Experimental Analysis of Behavior, 85; 1, pp. 3-21. Ekman, P., Davidson, R. J. (1994). The nature of Emotion: Fundamental Questions. New York: Oxford University Press. Harmon-Jones, E., Winkielman, P. (2007). Social Neuroscience: Integrating Biological and Psychological Explanations of Social Behavior. New York: The Guilford Press. Kavaliers, M., Choleris, E. (2001). Antipredator responses and defensive behavior: ecological and ethological approaches for the neurosciences. Neuroscience and Biobehavioral Reviews, 25, pp. 577-586. Milberg, A., Strang, P., Jakobsson, M. (2004). Next of kin´s experience of powerlessness and helplessness in palliative home care. Support Care Cancer, 12, pp. 120-128. Salgado-Montejo, A. (2008). Behavioral Cluster Analysis. Laboratorio de Neurociencia, Facultad de Psicología, Pontificia Universidad Javeriana. Unpublished. Siegel, G. J., Albers, R. W., Brady, S. T., Price, D. L. (2006). Basic Neurochemistry: Molecular, Celluar, and Medical Aspects. China: Elsevier Academic Press. Timberlake, W. (1997). An animal-centered, causal-system approach to the understanding and control of behavior. Applied Animal Behavior Sciences, 53, pp. 107-129

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Elegía Juanita Rico Ardila

I. Escritura Se ha devorado, caníbal, mis pertenencias. II. Acotación (Quien haya inventado la muerte, deberá ser condenado a la vida eterna.)

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William Contreras


Sin título Daniela Vaca Llano

La ciudad parece tan ajena, tan grotesca, que siento perderme en ella, sucumbiendo ante el intento de la libertad, atrapándome entre cemento y humo, entre ruidos tan extraños y tan familiares a la vez, rostros que vienen y van, miradas que se encuentran para nunca más volverse a topar, y ahí, en medio de todo, estas vos…estás y no estás al tiempo, porque si estás somos dos aparte, si estás no te siento, aunque me toqués, enredados entre suspiros, caricias, gestos que no son gestos, preguntas que vos hacés y que yo hago sin que nadie espere respuesta alguna pues, vos lo sabés, la respuesta ya se sabe, la pregunta, es esperada…pero vos no eras esperado, ni predecible y aunque supe que estaba pasando algo, que nos rozamos en la oscuridad y me miraste de una manera tan extraña que yo no supe cómo entenderla, ahí mismo, entre sones cubanos y cervezas, solo te veía a vos sin saber si sí o sí no…será? Vos también lo pensaste, pero algo te impulsó y me gustaría saber que fue, aunque ya no importa porque me gustó, sabés? Y ese es precisamente el problema, que me guste, que un día te quiera tanto y otro me gustés tanto, que una mañana me ponga nerviosa por verte llegar, espere ver tus ojos, y no sepa que decirte, y te diga, finalmente, pues…lo de siempre, que más va a ser? Si no hay nada más…y otra tarde, espontáneamente vos te recostés sobre mi hombro, tan tiernamente que yo no sé si estar feliz de tener a alguien así junto a mí, o si sentirme extraña frente a ese cuerpo tuyo tan esquivo y sin embargo tan cálido y consolante. Y hay momentos en que me alejo de vos y sigo mi camino, vos seguís el tuyo, no nos topamos, ya no está tu cuerpo, ni tus ojos,

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y ahí me siento libre y más cómoda porque sé que no estoy conectada a vos y así, sabés, es mejor…entonces me pregunto si es que yo me confundo o vos me confundís, o si simplemente todo es confuso, decidiéndome por esto último, aunque no es suficiente, y sigo en ese vaivén, igual que vos, vos que vas como meciéndote entre las horas, unas sí estás, otras no, y de pronto te me perdés y ya no sé dónde encontrarte… y cuando te encuentro estás ahí de donde nunca te fuiste, tan vivo, tan próximo que me asusta tu presencia y me dan ganas de abrazarte y de sentirte, pero aunque lo haga vos seguís siendo un extraño…

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Sebasti谩n Fierro (Mi canci贸n favorita #2)


fuga Dedicada a un sueño

FUGA Instrucciones: el tempo es libre; lo que está escrito en negrita debe sonar fuerte; Nicolás Jaramillo Lo escrito en letras normales debe tener un volumen normal de alguien hablando Lo escrito en itálicas debe sonar muy suave, casi como un susurro.

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es un autómata conceptual

dificil!

Viene de la palabra latina para volar,

Intente leer esta fuga, hasta ahora van solo tres voces, falta una, no tema Es una fuerza de la naturaleza

cada voz es distinta

es un autómata conceptual

Es un resultado único de un modelo universal

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Un algoritmo estético,

Intente leer esta fuga Intente leer esta fuga

Tiene varias voces que se entrelazan

Semi-estética, semi-rítmica

Que se persiguen

Viene de la palabra latina para volar, cada fuga es distinta

Una fuga, es un autómata conceptual, es música para pensar Que hay que cantar al tiempo, que se desean!

Ya está listo, la exposición llega a su fin: SECUENCIA!

Intente leer esta fuga

reto

leer una

impedida a

fuga

es un autómata conceptual, es música para ser pensada nuestra

es un

La música se piensa…

es un autómata conceptual

Intente leer esta fuga

Algunos dirán que esta fuga no es música…

inteligencia

y….

Se siente.

Intente leer esta fuga

No importa lo que le digan: la fuga ES una fuerza de la naturaleza

es un autómata conceptual,

¿qué es música? Algunos dirán que usted no sabe QUÉ es música

Lea bien!, recuerde que todas las líneas suenan al tiempo

es un autómata conceptual,

Intente leer esta fuga, yo sé que no puede hacerlo pero intente Intente leer esta fuga es un autómata conceptual,

es un autómata conceptual, Intente leer esta fuga


Dedicada a un sueño

FUGA

Instrucciones: el tiempo es libre; lo que está escrito en negrita debe sonar fuerte; lo escrito en letras normales debe tener un volúmen normal de alguien hablando; lo escrito en itálicas debe sonar muy suave, casi como un susurro.

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Ahora si viene lo dificil:

Téngase fuerte!

modula

UN “STRETTO”!!!

Tras un breve episodio como este

Intente leer esta fuga

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Intente leer esta fuga

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Sin que termine uno empieza el otro

Viene el terror de la complejidad

Casi todas las fugas tienen esto…

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Que lleva de un lado al otro Téngase!

es un autómata conceptual

Intente leer esta fuga

Nada como un buen stretto para comenzar a una mañana al piano! Elévense los muertos de sus tumbas

Intente leer esta fuga es un autómata conceptual

Intente leer esta fuga

Un algoritmo estético, una fuerza de la naturaleza

Intente leer esta fuga es un autómata conceptual.

El tipo de cosas imposibles las que hacen que volemos, la fuga es un vuelo de la mente es un autómata conceptual

Todas las fugas son distintas pero todas son fugas, son naturales como las plantas. Intente leer esta fuga Es un automata conceptual

Ocurren solas Es un automata conceptual Intente leer esta fuga

Intente leer esta fuga Es un automata conceptual

Vuelo es fugaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa! Intente leer, en serio inténtelo, no se arrepentirá. Una Fugaaaaaaa!

Lo que está haciendo el es típico, se llama “orgelpunkt” o nota pedal

Intente leer esta fuga!

fuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuugaaaaaaaaaaaaaa!

Para descargar: http://www.mediafire.com/folder/5a35e6aef8795e670de4fc1039a0167444416d 0e479e1ce6b8eada0a1ae8665a


anacronía Alfonso Aljure

A Juan Y allá en el fondo está la muerte si no corremos y llegamos antes y comprendemos que ya no importa. En ese preciso instante su reloj se detuvo. Díscolas manecillas se negaron a continuar. Eran las cuatro y media. Por fin había llegado el día, su día, ese que durante tanto tiempo había esperado. Su tren salía en unas cuantas horas, al anochecer. Quedaba tiempo, incluso podía decir que sobraba. Él estaba ansioso pero lograba disimular sin mayores inconvenientes cualquier rastro de ese vacío estomacal y tensión muscular previos a cualquier viaje. Siempre había sabido esperar, siempre paciente y camuflando la intranquilidad con la que se aguarda algo grande. En ese momento caminaba sin rumbo fijo por las calles empantanadas de la ciudad. Posiblemente, y como de costumbre, había llovido toda la mañana. Sólo esperaba a que las horas se achicaran o se fueran diluyendo en el espacio para poder, al fin, irse; y tan lejos... Lo único que llevaba era un morral al hombro. Prefería viajar ligero, un par de mudas, un libro (probablemente un tal Jorge relatando eternidades) y ganas infinitas de que el tiempo pasara rápido, de que volara hasta llegar a la anhelada partida. Como le sobraba alguno que otro minuto (—eternidad) decidió seguir caminando. En su andar desprevenido se encontró con un parque.

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Él era sin duda un entusiasta de los parques: se podía sentar en esa banca para ancianos acompañados de sus perros también cansados por los años y ver a la gente correr, jugar o simplemente descansar sobre el pasto mientras el buen tiempo (clima cálido pero sin ser sofocante y soplado por una agradable brisa) favorecía a las ambiciosas empresas de los niños que correteaban sin descanso. El sol había dejado ya su costumbre muy puntual de agujerear la piel y de hacer desaparecer sombras inocentes. Ahora las revivía, una vez más y a cada momento más largas, esas sombras espaguetudas. Parecían trozos de masa oscura extendida sobre el suelo por un rodillo invisible. Todo un espectáculo. En sus ratos libres salía al parque como espectador. No iba un espía, ni siquiera un observador sino simplemente un desprevenido y tal vez algo ausente espectador, uno a la espera y sin percatarse de nada. A veces gastaba horas enteras mirando a la gente que pasaba. Pero sólo eso, sólo miraba. Era como si sus ojos estuvieran ahí, quietos y sin conexión alguna con el resto de su cuerpo. Incluso podría vérselos sin ninguna dificultad, aparte de la gravitacional, suspendidos en el aire como dos bolas de golf aunque sin los pequeños huecos sobre la cubierta debido a alguna anomalía en el proceso de manufactura. Ese mirar aéreo era su pasatiempo favorito. Se sentó en una banca situada en el lugar más transitado de todo el parque y se dedicó a mirar sin afanes o búsquedas perdidas. Sentía un extraño placer en las soledades de las multitudes tan distantes, en las que compartir tiempo con alguien era inimaginable; cada cual con sus preocupaciones haciendo una infranqueable barrera de brazos cruzados y ceños fruncidos. Cerca de su banca estaba una niña rubia con rasgos de muñeca impecable. Era imposible que superara los 4 años. Tenía unos grandes ojos azules muy acordes con sus mejillas redondas y coloradas. Sola jugaba en la arenera, la única intrépida en el desierto enorme para esos ojos azules, silenciosos. Investigaba, ingenua y descomplicada, lo suave de la arena, esa arena parecida a madera muy lisa que se va deshaciendo en el aire,  que pasa entre las manos y deja una sensación de cosquilleo e impotencia por no poder ser atrapada en su totalidad. Con curiosidad infantil intentaba recoger un poco de arena y de color ambiguo, casi blanco, casi amarillo. Repetía una y otra vez su método de investigación, serio y certero como cualquier otro método de investigación.

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Su mano extendida —tan pequeñita— se cerraba lentamente para reunir toda la arena que podía sostener. Evidentemente no era una gran cantidad, en esas manos a duras penas cabían unos cuantos granos, pero eran más que suficientes. Después de cerrarla pasaba entonces a elevarla despacio hacia el cielo o por lo menos hacia la lejana rama del árbol anónimo (quizás ignoraba su nombre, algo que la tenía sin cuidado). La mano era entonces seguida por un hilo muy fino pero interminable de esa arena del color tan dif ícil de precisar. El hilo daba la impresión de un reloj, de uno que no contaba ni los segundos ni los minutos reunidos en una aglomeración abstracta y quizás sin sentido de trozos sueltos sino que marcaba con precisión suiza un momento alejado de su naturaleza temporal en el que una pequeña —era diminuta— rubia tenía su primer encuentro con eso que a su debido tiempo le sucedería incontables veces más, con eso que sus manos no atrapan por completo escapándosele impunemente. ¿Impotente? Pero si las fuerzas sobraban y sin embargo... Por alguna razón desconocida se despertó de su sueño a la luz del día. Tenía mucha hambre. Se paró de la banca para ir en busca de una tienda cercana en donde comerse un sánduche con una cocacola, clásico pasabocas de quienes no tienen a dónde ir. No tardó en encontrarla. La capital  siempre había estado tan llena de tiendas, en cada esquina, todas. Entró en una en donde la gente se reúne a charlar con unas águilas sobre la mesa, a comprar cigarrillos, a comerse algo para esconder por algunos instantes el hambre o la falta de empleo. [Al mismo tiempo un total desconocido prendía un cigarrillo para calmar los nervios que dan las morgues del sur de la ciudad y eso nadie nunca lo sabría.] Era una tienda típica: mesas, dulces y una cantidad inimaginable de cosas a primera vista inútiles pero que después se tornaban provocativas, casi seductoras. Tuvo una extraña sensación, [esa cálida sonrisa bigotuda], y se dio cuenta de que ya había estado ahí antes sólo que hacía mucho tiempo no entraba habiendo dejado de lado su gusto por los tintos azucarados. Pagó en la caja, recogió su merienda (sánduche combinado con una cocacola en lata helada) y se sentó en una de las mesas dispuestas para los clientes. Miró su reloj. Eran las cuatro y media. Todavía podía tomarse unas cuantas horas más.

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Mientras comía su sánduche con excesiva parsimonia, como si le pesara o como si tuviera todo el tiempo del mundo que perder, miró a una pareja de jóvenes. Ambos, el de los crespos y la pecosa [muy linda por cierto], estaban sentados en la mesa de enfrente. Los miraba distante como antes miró a la niña del parque, los miraba a los dos mirándose vagamente a los ojos, ambos perdidos entre gestos que tiran al tiempo (y hacia el lado contrario, aunque nadie jamás se percata de tan nimias sutilezas). Ninguno, ni el de los crespos ni la pecosa, notó la presencia de aquellos ojos que aparentemente iban en contra de la gravedad. Estaban muy concentrados en su mundo con su propio espacio y su propio tic tac del reloj incansable, el de ellos dos y de nadie más, incomprensible para cualquier extranjero mirador. Él sólo tenía una cara de tristeza infinita que agujerea el alma y dificulta respirar. Ella estaba enlagrimada con gotas de cocodrilo que se escurrían sobre sus pecas como pintadas. Con algo de perspicacia egipcia se podía leer el cambio que sufren los objetos a medida que el tiempo pasa midiendo el volumen creciente que hacían las lágrimas acumuladas. Esas lágrimas, tal vez controladas por una fuerza imperceptible, caían a intervalos precisos sobre la mesa haciendo así un charquito salado que luego se convertiría en un dif ícil mar de confusos sentimientos y la asfixia... Clepsidra que contaba sin números, sin instantes unidos linealmente en fragmentos ambiguos de tiempo [¡pero qué palabra más dif ícil!]. Sólo había, como en una fotograf ía, mucho espacio petrificado cubierto por imágenes y gestos, ligeros movimientos de un amor imposible, desvaneciente. De alguna extraña manera el de los crespos  salió de la fotograf ía [dif ícil imaginar cómo fue que hizo, pareciera que eso sólo pasa en las caricaturas], se levantó de su silla, la metió bajo la mesa y sin devolver la mirada salió por la puerta con pasos que sin duda le costaban, pegados y despegados en el piso como de velcro. Había ya terminado el último sorbo de su cocacola en lata. Se paró, también metió la silla bajo la mesa, dio las gracias al sonriente tendero bigotudo y se fue. Las calles lo recibían de nuevo sin rumbo. Todavía había tiempo antes de que el tren saliera puntualmente disparado. Apenas las cuatro y media. Como de costumbre en la capital la luz, que parecía no tener un contrato fijo, se iba a la hora que le pareciera. Era todavía temprano y el sol desaparecía como si nada. Así entraba la noche, también como si nada.

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El tiempo, para sorpresa de muchos, seguía seco, frío pero seco; porque es verdad que a veces cómo llovía. Él seguía flotando a lo largo de esa eternidad que parecía no acabar. Tanto planear que por unos instantes olvidó que su tren salía ese mismo día a las veintiuna horas y cuarentaitrés minutos con veintiocho segundos, confirmado y a tiempo según el itinerario virtual de la compañía de trenes internacionales. Esa misma mañana se había asegurado de que en las estaciones de trenes no hubiera ningún cortatiempo que aplazara su partida. Las aceras de las calles estaban casi desoladas y la poca gente caminaba mirando atentos a sus relojes. Tampoco había muchos carros. [¿Serían las fechas?, sí, seguro eran las fechas.] Sin embargo ellos de caras largas que pasaban tenían aire de prisa, de querer ganar tiempo, de engañarlo para poder hacer todo eso que querían hacer pero que sabían imposible después de quedarse cortos y con las manos vacías. La carrera estaba perdida desde el comienzo y nadie podía ignorarlo. Muy en el fondo lo sabían como se sabe que mañana temprano saldrá de nuevo el sol. Quizás esa era la razón de las caras largas pero uno nunca sabe, tal vez pensaran en los tiempos pasados con nostalgia o simplemente no habían tenido una buena noche. Mejor sería comprar colchones nuevos, de los reclinables que parecen tan cómodos. Pasó cerca de una valla publicitaria sin siquiera notarla, de las que además dan la temperatura, la hora y hasta el color favorito del presidente actual. En la valla con figuritas que se mueven sin ton ni son aparecieron unos números errados. No había rastro ni de cuatros, ni de treses, ni de ceros marcados con palitos digitales. Probablemente pertenecían a otra zona horaria, hasta allá había llegado la necesidad por dar excesiva información. A veces era tanta que nadie sabía qué hacer con ella. Ignorando o sin percatarse en lo más mínimo de la errata contabilística siguió su camino. Miró su reloj. Eran las cuatro y media. Todavía con tiempo por desperdiciar decidió, sin saber por qué, subir a un bus de servicio público. Éste era otro de sus solitarios pasatiempos practicado en los momentos en que no tenía nada que hacer además de esperar por algún estornudo que se llevara lejos los segundos sobrantes. Entró en el folclórico bus de vírgenes, escapularios y personas que luchan a muerte por un asiento. Qué capitalino: se sintió en casa. Pagó su pasaje y buscó algún puesto destartalado.

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Debió esperar de pie, empresa suicida gracias a las malas mañas del conductor, porque todos estaban ocupados. Estar así, parado en un estrecho bus público, era sin duda una bomba de tiempo. En cualquier momento uno podía salir disparado hacia adelante o hacia atrás y explotar y vaya uno a saber lo que le dirían en el hospital. Cuando por fin logró conseguir un asiento lo tomó. Estaba todavía caliente. Incómodamente sentado miraba por la ventana. Ahora todo se movía al compás de los semáforos en rojo. La gente subía y bajaba, estornudaba sin recato o hablaba por teléfono casi queriendo que todo el mundo supiera de sus desgracias. Las tenues líneas pintadas sobre el asfalto de las calles-gruyere [pobre capital tan agujereada] iban bailando, se acercaban unas a otras, se alejaban y a veces parecía que se tocaban. Alzó su mirada y allí mismo, en sus propias narices y cuando las líneas en las calles descansaban de tanto ir y venir, ocurrió lo inaplazable. Vio cómo un accidente cuajaba para tomar forma de tragedia. Parecía adrede por parte del destino. Cuántas variables y todas ellas acomodadas milimétricamente para que esos dos desgraciados terminaran en los hospitales más cercanos y sin ninguna posibilidad de sobrevivir. Antes de la inminente colisión pareció como si todo alrededor se detuviera, como si alguien quisiera burlarse del tiempo con un pause. El volvo y la camioneta se detuvieron pocos centímetros antes de que sucediera lo que ninguno de los dos conductores imaginó al levantarse en la mañana. Tan extraña imagen sólo hubiera sido comprensible a los ojos de un pirahã con su gramática limitada por la enorme infinidad del presente congelado. Todavía incómodo en la silla que ahora le daba más estabilidad él miraba los rostros sin esperanzas de los conductores del volvo 2006 y de la camioneta azul oscuro y durante toda esa alargada pausa pudo verles como si estuvieran recordando sus vidas enteras que concluían con punto final. Amores y areneras; descansos espontáneos en los parques; caminatas callejeras; cigarrillos en las tiendas y trenes por alcanzar; familias que esperaban para cenar; muertes en un accidente de tránsito. Durante este imaginario en el aire se sintió la insoportable levedad que sólo podía deberse a algo que siempre había estado pero que por esas centésimas sin importancia había cesado. Extrañamente era muy similar a la ligereza sentida cuando no se tiene un reloj sin batería atado a la muñeca, libertad de un peso insignificante pero agotador.

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[Cualquiera prefiere seguir cargando con un reloj inútil a soportar esa falta de peso que aleja de la realidad.] Cuando de repente pum! y el choque y los pedazos volando por los aires. Pasó todo muy rápido, dif ícilmente separable en una secuencia coordinada de instantes seguidos de otros más. El bus arrancó de nuevo sin tener su conductor la morbosa tendencia a contemplar la sangre desparramada sobre el asfalto. Todavía sentado en su asiento y como absorto por imagen tan absurda reaccionó mucho después. Alzó el brazo estando de pie sobre la acera y lo tomó para ir en busca de su tren a la estación. No miró, así fuera por pura curiosidad, las manecillas de su reloj: sentía que ya era tiempo de partir. La noche era oscura aunque cualquiera diría que en un abrir y cerrar de ojos amanecería un día nuevo. Justo a tiempo llegó a la estación, subió al tren y una vez adentro una lágrima se le escurrió sin permiso. Debían de estar esperándolo.

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Creation against perception Natalia Becerra Galán

Ragged moleskin notebook over her lap. Closed. Her look is one of expectation. Rotten skateboards, rotten ideas, rotten self-conscience. What’s up with our minds? What’s up with us? Even if it seems as just another (recklesshackneyed-even clichéd) existential moan, I dare to proclaim the utter nonsense of our humanity. Who are we without a face? Who am I supposed to be(come)? I’ve lost it all in the midst of becoming. The only thing I’ve become, is to be aware of the fact that losing it all may be just another way of finding something. And yet… I’m still unable to decipher the one thing that truly matters to me. Rotten skateboards, rotten you. I wish to nullify any kind of desire. I wish to stop wishing. I wish to stop shifting around your impossibility. She is listening to music through one headphone only. Lyrics swirl throughout it and whisper in her ear, “…when there’s no way out, the only way out is to give in. How I’d love to… how I’d love to…” She incorporates herself to put the other headphone on. How would she love to give in. Music rolls through my mind as skateboard’s wheels kiss the dirt of the ground. I’m left there: frozen… struggling to decode something that doesn’t even exist. Left there. The silhouette of my body is left there. I’m beginning to think that you’re just another trick I played on myself: a creation of my mind. You’re the deleted movie scene; the skater stunt that everyone failed to see. You revolve around the hasty possibility of what is referred to as love.

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Song ended. The music she listened worked as the needle for the thread of her thoughts. Instead of shunning the uncontrollable whirls and knots of her ideas, music sewed her conscience from end to end. Without it, the confinements of her mind, the deadlines set by her thoughts, would incessantly keep overlapping into a feeble and boundless form of silence. Music is her self-awareness. That is precisely why she cannot help running away from it (running away from herself, actually). Just as she cannot escape her identity, she ultimately ends up blending in to the universe of sound; one headphone on first, and eventually the other one too. She gradually gives in to the recognizable; bit by bit, until she cannot even recall how in the world did she get to this point. This is the turning point of creation. That’s the thing about giving in: it escapes self-awareness, it simply happens (or not). Action versus stagnation. I would love to give in with you. I remember the rhythm of your movement. Your memory swings as a pendulum around the iris of my eyes, just like you dangled back and forth through that skating pipe. I could keep on watching you sway until both you and I were done dying. Skateboarder’s faces are just blurs. She opens her moleskin (pen in hand). which question is supposed to be asked about an individual —without a face— “who” or “what” What is it that determines our humanity? She closes her notebook (headphones on).

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La Gran imagen (descenso ascenso) Jose Antonio Covo Meisel

Relativismo no(,) absolutismo Aceptamos la evolución. En estos tiempos poco importa si eres o no seguidor de Jesucristo, lo imperante a resolver es si eres seguidor o no de Darwin. Sobre el arte como sublimación del impulso sexual: Un castor no piensa en cómo construirá su madriguera, solo lo hace. En algunas especies de aves el macho construye un nido decorativo para llamar la atención de las hembras. El que construya el nido más bonito conseguirá más sexo. Como tocar el piano, pintar un cuadro, ser chistoso o demostrar inteligencia. Ahora, la complejidad del proceso creativo no puede ser explicada de manera tan simple, pero este principio establece el fundamento del entendimiento. Y arte es casi todo lo que entretenga. Los cantantes son artistas, así como los actores, comediantes o gamines conversadores.

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2. La conciencia, la persona, nace en la transacción entre entorno y organismo. Existen tres maneras en las que el humano opera en su entorno: La palabra, la acción y el pensamiento. La acción es movimiento f ísico, el pensamiento es respuesta a estímulos externos e internos. La palabra figura en la lista por ser el mecanismo por medio del cual ideas ingresan en un circuito social, que existe como un súper-organismo en donde los vehículos son los humanos. Entonces, Existe la persona, su pensamiento, su palabra, y su acción. La acción es manifestación básica de la existencia. Viéndolo desprevenidamente, el hablar es también un movimiento ininteligible, pero se diferencia de la acción en que encara otra dimensión, la del sistema lingüístico. El pensamiento funciona inextricablemente enlazado al lenguaje: principalmente (casi totalmente) al lenguaje hablado. Las palabras edifican y restringen el pensamiento, pero no lo constituyen. El idioma es una herramienta, y al igual que cualquier otra herramienta, se le puede aprender a utilizar muy bien. Sin embargo el lenguaje no es el pensamiento. La palabra y la idea se diferencian en que con el solo pensamiento no existe ninguna exteriorización (sin considerar la telepatía), mientras que la palabra se define por su función comunicativa. Ya que el pensamiento germina y termina en la persona, lo llamaremos movimiento. Así es posible agrupar los modos de operación en dos: Palabra y acción. Es decir, existe el artista, su palabra y su obra. El artista se compone por la constitución genética de la persona, su educación, su ego, su entorno y su pensamiento. La realización de la obra cae bajo la acción del artista, porque hacer una obra de arte es modificar el ambiente. En este sentido toda obra de arte es esencialmente performática, pero debido a la naturaleza comunicacional de la obra mostrada, ingresa también en el reino de la palabra. La persona existe, existe su palabra y su acción. El artista existe y existe su obra. El artista debe ser consciente de la manera en la que opera.

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El tema de la manifestación inconsciente como agregado estético a la obra lo agotaron los surrealistas y si ellos no lo hicieron, decididamente Freud sí. La palabra del artista no es necesariamente ilustración directa de su pensamiento, ya que la labor del artista es crear, y la labor del espectador es interpretar. El problema de interpretar la obra para apreciarla es que la interpretación se ve limitada por la capacidad del espectador. –otra cosa… Si el arte ya no es arte debe ser algo más, porque existe aún. En estos tiempos el arte como práctica se acerca más a la filosof ía que a la arquitectura o el diseño: en estas se mantiene el valor de la construcción visual, cosa que en el arte se ha vuelto punto de análisis y teorización. ¡Desde hace rato! Es un supuesto que el artista conoce el lenguaje del arte mucho mejor que los espectadores. Esto se llama credibilidad. No es lo mismo una escultura por un artesano que una escultura por un artista… etc. .jpeg La imagen no ha muerto, más bien nos encontramos en el momento más apoteótico para esta. En la contemporaneidad las imágenes proliferan cual epidemia, el portador más importante siendo la publicidad, por haberse encargado de inundar el entorno con lo que ha sido llamado contaminación sensorial. Pero sólo es contaminación si se le piensa de esa manera (¿porqué no proliferación, éxito, abundancia?). Toda imagen es imagen. Un cuadro, un cartel publicitario, la televisión, la pantalla de un computador, todas guardan imágenes. La importancia o el valor de la fuente de la imagen se encuentra determinada por quién la mira. Para mucha gente un cuadro no hace nada más que decorar, en cambio la televisión es portadora de la verdad. La imagen es el lenguaje que todos entienden y nadie habla. – –

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El status de imagen no está reservado para el arte, como se puede ver. Como un gas, la imagen tiende a disiparse y ocupar todo el espacio disponible. Este “debilitamiento” de la imagen no quiere decir que se acaba el arte para dar camino a la publicidad y televisión, pero es necesario tomarlo todo en cuenta a la hora de mirar o hacer una obra. En vez de quedarse mirando que tan bien empacado está un dulce, lo que hay que hacer es sacarlo del envoltorio, saborearlo, y cubrirlo de nuevo, para mirarlo otra vez. Significados: Hoy los artistas —sobre todo los colombianos— alegan convicciones sociales, morales y políticas como constitutivas del discurso que presentan. Entonces el tema no es más que una excusa para realizar la obra. Al no ser ya la imagen territorio exclusivo del arte, el significado de la obra cobra mayor importancia. La cognición define la aprehensión y comprensión. Cuando ya no existen apelativos reales para describir la realidad, las palabras pierden su sentido: obra, arte, técnica. Al ser el lenguaje, las palabras y los significados, herramientas para describir la realidad, tienden a parecer la realidad (lo mismo pasa con los números). Las palabras determinan las nociones. Se usan para describir el arte las palabras mencionadas antes: obra, arte, técnica. Si se obvian estas y se consideran en vez las palabras: Artista, exposición, acción, cognición, intención; la noción sobre lo que debe hacer el arte será otra, así como la visión completa de la práctica y parafernalia artísticas. La intención del artista define el significado de su obra. La intención del espectador frente a la obra define la lectura. El que “no existen interpretaciones equivocadas” es una excusa también, esta vez para interesar a las sordas masas en el consumo del arte. Tal vez no todos entiendan la obra, lo que no es culpa del artista sino de la formación o desinformación del espectador, y la capacidad de interpretación, o falta de ella. No es decir que si no se entiende la obra no se disfrute, pero se pierde la finalidad epistemológica (gnoseológica) de la obra, si la tiene.

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Darle al arte una finalidad elevada y noble sirve también como excusa, para que el arte acaudale tanto capital como lo hace, para que los artistas sean importantes, o para que la gente con plata de sobra no se sienta ostentosa frente a las hambrunas masivas. Así que… El diccionario de la RAE dice que una excusa es un motivo o pretexto que se invoca para eludir una obligación o disculpar una omisión. Un artista no tiene ninguna obligación con la humanidad, así como ninguna otra persona. La excusa se utiliza para no ser alguien sin obligaciones, que es un paria. Se omite una de las estafas más grandes sobre la humanidad en los tiempos modernos. Claro que en sus inicios la pintura era considerada un oficio de fin noble. Hoy todo el arte es un oficio de fin lucrativo: idea que no es nada nueva, pero parece no permear completamente el ambiente. Existe una evidente negación de fin auto protector, no de parte de la obra pero de los artistas. Al igual que el inconsciente la obra de arte no conoce el “no”. Todo es recibido y agregado, todo hace parte del significado. El artista, sin embargo, es humano, y frente a la incertidumbre siempre temerá como primera estrategia. En el desespero, un organismo genera un estado corporal llamado lucha o huída, en el que funciona de manera instintiva, agudizando los reflejos y relegando el pensamient o. Inducir este estado es muy fácil en animales pequeños; en realidad viven en este estado la mayoría del tiempo, lo que resulta evolutivamente sensato, ya que la tarea principal del organismo es preservar la existencia. Además, Seguir patrones comportamentales existentes es más económico que tratar de crear un plan de supervivencia basado meramente en lo aprendido. Ante la angustia de enfrentar un espacio nulo, una paradoja intratable, es predecible que reaccionariamente surjan oposiciones violentas, utilizando la ofensa como primera línea de defensa. Y; Cuando una obra es muy fácil de entender me aburre. Como la televisión y el cine comerciales. También las obras serias y soberbias, cosa que compone el grueso de la producción artística nacional.

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El arte no es un fin noble, es m谩s parecido al circo o a la comedia standup. Pero no la de pelota de letras, que es muy mala. Los mejores humoristas son los gringos negros y especialmente George Carlin, aunque es un gringo no-negro. La obra nace en la percepci贸n. Cualquier persona puede ser artista. Es decir, cualquier persona puede hacer arte. No es decir que todo puede ser arte, impugnaci贸n que se pretende definitiva. 隆Es que todo puede ser bello! :D

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Sebastiรกn Fierro


Dos, productos, impotencias, muestras, robos, capitales Juan Pablo García

Cuando no se habla sobre los trabajos, se deja a éstos al designio de ser reelaborados por la persona, que quien trabajó siga ahí, sea quien revalorice y encuentre el modo de seguir ¿cuánto no hace falta recibir la ofensa o el afecto? Cuando no se habla, prima aquello que se ha logrado hacer visible, y eso queda en el lugar de lo único, como si no hubiera más, como si no se pudiera pensar o hacer más. Quedando una noción implícita de que aquello fue lo mejor o lo más apropiado. Hace un año escribí sobre dos proyectos de grado, no publiqué nada1. Quiero saldar esa deuda, en un punto en el que las personas que hicieron esos dos trabajos de grado ya tienen dos caminos diferentes, y es la ocasión de hablar de impotencias.

I visibilidad, notoriedad... El nombre de la exposición de ese semestre (2008-1) era “Intensos y Ausentes”, dividía en nombre a quienes iban a exponer los proyectos con los cuales aspiraban a grado de acuerdo a una cuestión de visibilidad. Al intenso se le llama intenso porque éste es visible, sea con respecto a la 1  Cuando el pretendido o esperado acto de compromiso o de involucramiento de los artistas en su trabajo no es respondido con una rubrica similar, por parte del público o de quien escribe, las críticas a los trabajos o a los artistas se devuelven en ese punto al “crítico”.

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actividad académica, la generación de amigos (o contactos) en la universidad, alguna demora en salir. Todas éstas, cuestiones relativas al “no salir de los ojos de los demás”. Por el otro lado la figura de los ausentes, aquellos que no aparecen, que llevan una actividad académica regular, el estudiante promedio. ¿Cómo interactúan figuras de ese tipo alrededor de esa nominación? De diferentes modos, ésta nominación puede ser adjudicada, buscada por beneficio, o tomada indirectamente. Cuando se adjudica no se puede quitar la posibilidad que esto se de adentro de un interés de competencia o rivalidad, se intenta justificar o autojustificar simplemente las carencias o impotencias propias adjudicándose elementos de intensidad a otra persona, de tal modo que esa nominación se utiliza como herramienta para desaprobar a alguien por “intenso”, para intentar producir un rechazo y cohibir relacionarse o pensar lo que alguien dice. Así mismo en dicha adjudicación que se podría buscar por alguien debido a sus efectos sitúa a él intenso como algo que alumbra, se resalta por diferentes características, maneras de moverse, de actuar, sea su energía enfocada a “ganar” sea visibilidad, reconocimiento, consolidación, atención o aprendizaje. Algunos ausentes en esos casos también aspiran a ser tocados por un rayito de reflejo, es posible que se acerquen para que directa o indirectamente los contactos también les sirvan, o sacar algo de ahí. La interacción es muy variada adentro de esta nominación, desde la más ingenua, la más cuidadosa a la interesada. Cuando se toma de manera descuidada el llamado intenso que como decía “no quiere salir de los ojos”, acaba haciendo algo como un efecto que sucede en la fotograf ía, el contraluz —La intesidad de luz de un objeto o de una fuente opaca algo a detallar o deja ausente otras partes captadas. Pero es el carente cuidado con la nominación o la confianza en el lugar de cada uno la que hace precisamente que esa nominación funcione sólo de un modo de dar valor u olvido. Dicho cuidado carente ocasiona que aquellas

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actividades por las que se llama “intenso”2 conduzcan a que se asuma de manera vana dichas acciones, que la luz que se aportaría se esfume, o que la vigilancia sea reducida con respecto a lo que éstos plantean, y que nos volvamos incapaces frente a la mirada al “intenso”, volvamos sus acciones ausentes de cuestionamiento o diálogo, y justifiquemos la impotencia de los ausentes. Muchas posibilidades serían cuestiones a evitar desde lo que se escribe o se habla, una especie de derecho a la duda del lugar de cada quien e incluso de uno debe aparecer cada vez más en juego respecto a las cuestiones que serían más precisas de detalle. Se ha de apuntar a ser capaz de tomar distancia de esas categorías aún cuando uno llegara a encontrarse en una de ellas, y tenerlas en cuenta para no dejar al ausente desprovisto, al intenso coronado prematuramente y encontrarnos replicando juegos de camarederías de décadas atrás3. Dos trabajos “Performance Product Ltda” de Carlos Monroy y “Con Título” de Carlos Andrés Bautista.

II Producto Monroy “Performance Product Ltda” con una alta afluencia de público debido a la expectativa generada por la figura de Monroy; ganador de un salón de 2  Modo de hablar, cargos, monitorías, exposiciones, intercambios, tiempo, relación con maestros/docentes/profesores, representaciones... 3  Comenzar hablando de quién hace los trabajos en una especie de caracterización, resulta importante cuando ésto acaba determinando rumbos, relegamiento de trabajos, e incluso la permanencia en los espacios del campo artístico o una especie de coronación.Ya uno de ellos decía en su proyecto “Hoy en cualquier evento universitario, mañana (si al medio le parece que cumplimos los requisitos) en cualquier lugar del mundo”. Pronto le harán un texto para el premio Nacional de crítica sobre uno de sus últimos trabajos —según me contó-, mientras el otro se cuestionaba acerca de “la excelencia” y hoy tiene problemas para conseguir actividad laboral, con un variante interés en volver a trabajar cosas cercanas al arte. Aún no ha conseguido el modo de congeniar esto con su situación económica.

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arte digital, participante en el festival de fotología, estudiante de intercambio que se prueba en tierras brasileñas para hablar de su diáspora, su conflicto como artista “latinoamericanísimo”. Quien hizo trámites de manera fallida para hacer una obra de “Arte Internacional”, exportarse a Estados Unidos como un objeto, referir la situación de los migrantes, una obra que probablemente conquistaría a curadores que tomarían esto como bandera...quién sabe si tocaría algo más. Monroy presentó algo que consistía en la solución a su fallida exportación como un objeto. Toda acción plantea diversos retos a la hora de hablarse. Una descripción rápida de qué hizo diría lo más visible: Monroy fue envuelto en plástico de embalar, y llevado a la sala de exposición, mientras se presentaba un video del proceso de su transporte y se leía un documento que daba constancia de su paso por una instancia jurídica (un consultorio), en la que solicitaba asesoría para perder su carácter de humano y volverse una cosa durante el tiempo de la exposición, se leía la respuesta del —estudiante del consultorio— jurídico citando artículos de derechos humanos que no lo permiten puesto que son inalienables—el papeleo por el cual no fue exportado a EEUU. Una descripción más detallada se concentraría en la espera de los estudiantes dada la expectativa, los rumores acerca del texto “lo que habían oído era tremendo”, en la recepción de éste —similar a cuando viene algún artista o teórico extranjero, se guarda silencio y se trata de “aprender” del que sabe, que suena más a repetir, o solamente brindar expectativas, y más cuando se trata de esa cosa que llaman “performance”-. Se concentraría en cómo adentro de la sala había un bochorno por tanta gente, una persona angustiada al lado de Monroy, que lo movía a cada petición, lo paraba, lo acostaba, lo giraba. Esa descripción se concentraría en el hoyo por el cual salía la nariz y respiraba, de cómo por ese hueco solicitaba que lo acostaran, lo pararan, que después le dieron agua Que algunas personas se encontraban angustiadas —como su familia, o la persona que lo movía de manera rápida como si de eso

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dependiese su vida—, otras perplejas, otras hablando4. Horas más tarde alguien preguntaba si se había desmayado. No puedo decir más puesto que hasta ahí aguanté y me fui. Un “Product performance Ltda” que con la descripción rápida nos lleva a las preguntas más limpias, y con la detallada a las que exceden a la obra, que llegan a ser parte de ésta en cuanto aparecen como interacción con el trabajo de Monroy, pero que nos separaría mucho de la acción. Un gesto podría guiar ahí5: La constante petición de movimiento por parte de Monroy. A cada petición de límite de su cuerpo, pedía un movimiento. Veíamos por triple vía la recreación de la voluntad de volverse objeto, en el título, en la documentación del consultorio jurídico, en la quejadera. Pero no veíamos —y eso no puede captar el registro-, la voluntad o el esfuerzo llevado a fondo de encontrar ese límite en que la cosa que es el cuerpo de uno aparece. En el texto del proyecto se habla del homo sacer, una figura que podía ser asesinada pero no se podía sacrificar a sí mismo, y que ahí había una división de la vida natural y la vida social, en la cual el performer también se encontraba. El sacrificio que afirma lo natural en lo social, eso no se veía ahí más que en el melodrama. Lo que aparecía era la simulación del sacrificio, la simulación para el registro. No se trataba de product performance, se trataba de product Monroy, pero no porque se afirmara a sí mismo, 4  Tal silencio del teórico no existía, lo importante era estar en el evento de lo importante, como decía, la posición frente a quien se dice Intenso no es sólo una. 5  El gesto creo sería una instancia para ubicarse en la lectura de obras en un escenario como el de la universidad, en el que muchas de estas no necesitan ser realizadas, quieren mostrar y pasar derecho a la especulación, o incluso cuando bajo el ánimo del hacer toman algo como excusa y quedan en tal plano. Un escenario en el que aquello que peligra es precisamente la experiencia o su liberación. El gesto es hablado por Giorgio Agamben como un tercer genero de acción, no es ni actuar (praxis) ni hacer (poiesis), “unos medios que, como tales, se sustraen al ambito de la medialidad, sin convertirse por ello en fines.”es algo que no consigue estar en el lenguaje, algo del tipo de “soportar y exhibir”.

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sino porque afirmaba su figura ahí. El registro, la descripción rápida, la exportación que no se pudo hacer, servirían para la potencialización de su trabajo ante la especulación teórica, crítica y curatorial, he ahí un gesto que creo seguirá en su trabajo. Monroy enfatiza el acto de pérdida de condición de humano diaria, el sacrificio o la objetualización del cuerpo que sucede todo el tiempo, pero sobre el cual nadie hace nada6, puede que sea por la ausencia de referencia concreta cercana, por el estar pensando en tocar la migración del otro lado del mundo, el cuerpo con el que nos quedamos no es el del gesto que permite “soportar” “gestar”, sino el del cuerpo aminorado por el embalaje. Tal vez porque no lo vi salir del plástico puede que me haya quedado ahí. También aparece otro gesto, el de aceptar meterse en eso, que puede que se haya simulado o no, que le haya salido mal, pero habrá que destacársele a Monroy una especie de actitud. Una actitud que está en lo que sigue haciendo.

III Producto Con Título “Con título” de Carlos Andrés Bautista, tuvo un número reducido de asistentes, estaría opacado de algún modo por trabajos como el de Monroy. Descripción rápida: Bautista se situó vestido de traje de corbata negro y camisa amarilla, ofrecía a la venta una revista, daba diferentes opciones de compra, intentaba convencer a la persona, refutar el no querer comprarla, y comentar de qué eran los contenidos. En el espacio de exposición (un auditorio) hacía una presentación de la revista, hablaba de la relación de su producto con una publicación institucional de la Universidad “Nota Uniandina”, la similitud formal con ésta y las diferencias en contenido. Vendió 34 revistas en los cuatro días, y luego envió el pdf a los estudiantes de arte. La descripción detenida hablaría de cómo muchos estudiantes ni respondían a su intención de venta, de cómo algunos hacían mala cara sorprendidos de que esto se diera, que no se entregara la revista, que 6  Es lo que Monroy sostiene (según conversaba con él en abril de este año).

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al fin y al cabo no se miraría. De cómo las habilidades comerciales de Bautista, forjadas por el trabajo como asesor de ventas de revistas se pondrían en juego a pesar de la reacción de algunos. De cómo la revista tiene el mismo diseño, diagramación, símbolos de la publicación institucional de la universidad que se distribuye a la “Comunidad Uniandina”7. De cómo en ésta pasa del relato personal, a la dificultad de entrar en el lenguaje optimista corporativo, al pesimismo, situando historias que no cabrían en la limpieza de ese tipo de discursos “en busca de la excelencia”, la experiencia que no se habla en la publicación de la universidad. La descripción detenida hace aparecer el trabajo como algo sin sentido, por la cantidad de referencias específicas. La descripción larga lo conduce a uno a hablar de la revista y la descripción se queda corta. ¿Bueno y el performance? La revista lo devuelve a uno al performance. Un gesto otra vez guiaría: en la imagen de invitación, aparece Bautista con el traje negro de la inauguración, esperando un bus, la imagen en blanco y negro, lo único que tiene a color es el amarillo de la camisa, el escudo de la universidad en el portafolio y el amarillo de un aviso de tránsito. Tres espacios en donde aparece el amarillo insignea de la universidad, y tres en las que tendría diferente valor. El gesto: mientras su mano derecha sostiene el portafolio, la izquierda está en una posición rara, algo como de inutilidad tensionada, un foco de preocupación adentro de la posición de espera del bus. La insignea uniandina del portafolio aparece absurda en ese lugar de la espera del bus o el no saber para donde coger, la figura del desempleado. Ese gesto de tensión de la mano izquierda que, creo yo, encarna el conflicto de las citas que aparecen en la invitación y que sigue en lo demás, la tensión entre la versión de los logros de la universidad concretados en atraer personas aún en tiempo de crisis “pues piensan que la universidad les reportará un atractivo retorno profesional”, en cómo la universidad puede ser una inversión “hay marcas que nos ayudan a 7  Según el reglamento de pregrado ésta sería: fundadores, directivas, profesores, antiguos alumnos, estudiantes y empleados. Habrá que añadir el otro item al cual seguramente se enfoca más esa revista, sería uno que está por fuera, los Donantes.

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vendernos” junto con el relato de alguien que es convencido en apoyo financiero de estudiar arte. Dos puntos; una posición de una institución adentro de un sistema, y un gesto en la persona. Una marca; Uniandes tomando cuerpo, la respuesta de un cuerpo a dicha marca. Con relación a la revista la respuesta a una cantidad de mensajes recibidos que resultan discordantes con la experiencia de alguien que se encuentra encarnando tal discurso. En la revista8, la historia de Bautista aparece tal como aparecen las imágenes y los escritos que hablan de los suma cum laude de cada semestre en la publicación “Nota Uniandina”9, pero las instituciones de las que hizo parte Coruniversitec, Sena, Editorial Migema, y otros detalles de su relato dejan ver a aquel optimismo corporativo y lenguaje dando sus mejores esfuerzos, a su vez vuelven los relatos crudos de manera indirecta, las esperanzas de aquel discurso no se pueden augurar a todos, hay falencias, hay variaciones en cómo se mide, hay logros imposibles, por ejemplo desde arte. Pero Bautista no intenta llenarse de esperanzas, quiere citar esas experiencias que aparecen excediendo estas, escribe historias y situaciones de personas “... parecía que lo tenía todo pero también pensó que sobraba aquí...”. Historias que arman el espectro de un espacio habitado por muchos conflictos, que pueden ser verdad, imaginados, pero sitúan la presencia o la no presencia de un espacio que se recorre. El performance, aparece como la generación de una posición desde el lugar de quien recibe. La producción simbólica de la universidad restringida a las mismas autoridades de la universidad y dirigida para los de afuera, los estudiantes marcados por esta ¿pero cuando marcando ésta? La vestidura de Bautista situando el agregado recibido por la universidad, una distancia, desconfianza para con “la excelencia” de todo. Sí, hay que salir a vender esto, hay que pagar el crédito, hay que...pagar. El gesto aparece ahí sostenido, en una postura diaria, no hay dramatismo, esparcimiento en llanto, lo expuesto en esa revista acaba contagiando de potencia el entorno, 8  El pdf de la revista se puede revisar en: http://www.universia.net.co/tesisde-grado/view-document-details/documento-677.html 9  “es el lugar común del trabajo, de la disciplina, del éxito, de la excelencia al servicio del país” dice Bautista en la revista.

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la experiencia en la universidad y dando sentido a la figura de Bautista, se encuentra uno con alguien, la posición aparece soportada, sostenida. Lanzada al lugar del público, del lector ¿cuál es su conflicto que no aparece? “El gesto es el reverso de la mercancía, que deja que se precipiten en la situación los “cristales de esta sustancia social común”10

IV Imposibilidad y práctica11 “Me siento como un verdadero showman, y para qué decir mentiras, me encanta mostrarme. En definitiva, soy un mostrón.”12 Mientras que Monroy sitúa el show en su trabajo, arma una relación con el público distanciada, en la que éste se involucraría en la preocupación por su salud. Su trabajo es algo lejano a lo que sería un “quid pro quo” que menciona en su texto. La noción de show le resulta operativa en la cuestión de utilizar elementos para potencializar la atención, rehacer énfasis. Y pone algo importante, el esfuerzo por conferir importancia a lo que hace13. En el trabajo de Monroy, el título de grado pareciera ser una instancia en la que se exhibe el pasar a un tiempo de productividad, algo como la encarnación de alguien que muere para pasar al lugar del performance que será su trabajo. La tragedia recreada es situada en él, separada de lo demás en el plástico que lo envuelve, pero también ubicada hablando a una ley, ¿Qué soy yo que quiero renunciar a ser humano? Monroy quiere situarse en el lugar de alguien que hace performance, que hace incluso las acciones que lo exceden a él, puede que ahí tienda a aparecer la voluntad que se quebraba, o la renuncia simulada. 10  Giorgio Agamben (2001), “Medios sin fin, notas sobre política”, Traduccción de Antonio Gimento Cuspinera. Editorial Pre-textos. 11  “ciertos tipos de prácticas pensadas para manejar ciertos tipos de problemas tienen como consecuencia que, con el paso del tiempo, se establezca un dominio ontológico que constriñe a su vez lo que entendemos por posible” Judith Butler “¿qué es la crítica? Un ensayo sobre la virtud de Foucault” 12  “Performance Product Ltda” Texto de grado de Monroy (2008) 13  Seguramente más que cualquier ausente de la exposición y eso no se le puede quitar a Monroy.

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Su siguiente trabajo es “La Performola”14 y le ha valido el traslado a diferentes continentes. Cada persona del público escoge una acción entre un repertorio que Monroy ha recopilado de otras personas15. Monroy realiza cada una. Monroy se pregunta sobre las condiciones de las acciones, tiempo, espacio... El mecanismo de la performola armado para mostrar las acciones desde Monroy, abre rango para borrar la subjetividad y la posición como actor social por parte de quien envía la acción, aquello que daría o dio a la acción el espacio para la afirmación o resolución de unas condiciones, es borrado. No obstante, la ganancia aparece en el espacio de la prueba, acaba armando el ánimo de medírsele a todo, algo que se puede contagiar al público, la prueba, aligerar las cargas, moverse. Se arma indirectamente la condición que posibilitaría ese encuentro con la acción necesaria, ser capaz de soltar algo. Se abre paso a la preparación para cuando aparece lo que irrumpe. En el lado de Bautista en este punto, aparece una subjetividad modelada por la duda frente “al buen tiempo”, frente a la excelencia16. Bautista se remonta en la revista a que no hay espacio que sostenga tantos artistas que son educados en las universidades. Así como aparece la carga de un pesimismo agresivo, también ha de aparecer el lugar productivo que lo arme a él. Buscar esa compatibilidad, ese papel en un lugar por 14  Se puede revisar el portafolio de Monroy sobre esto en: www.issuu.com/ performanceproductltda/docs/theperforbox 15  Quienes las envían por lo pronto son principalmente personas del campo del arte. artistas, estudiantes, museógrafos. 16  “La universidad cumple este año sesenta años de excelencia al servicio del país. Con sesenta años y decenas de miles de egresados, líderes comprometidos con el país que sin duda alguna debe estar muy bien; así como el mundo debe de estarlo también, si a los líderes de los Andes le sumamos los líderes de Harvard y de tantas otras instituciones de excelencia como debe haber en el planeta. Tal vez la excelencia de la institución –del sistema— tiene problemas de compatibilidad con la excelencia del arte, así como estos dos –excelencia y arte— deben tener problemas de compatibilidad con la vida real de mucha gente.” tomado de la revista de Bautista (2008)

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fuera de la excelencia. Excelencia que armaría artistas para los diferentes festivales de arte en el mundo, o en otras carreras la fuga de cerebros, espacios en los que se mediría la excelencia a través de la competencia, cuando no hay campos o nuevas prácticas generadas o inventadas. Se quita peso a pregrados, se abren maestrías en pos de dicha excelencia, y ¿dónde está esa “compatibilidad con la vida real de mucha gente” (que piensa Bautista)?, ¿dónde aquello que no cabe en ese mundo del arte porque no hay espacio para tantos?, ¿dónde aquel que no le dan la visa para seguir ésta? No se trata de descabezar a unos en pos de otros, cambiar a Monroy por Bautista17, puede que si se deba robar fuerza para dar amparo a aquello que lo necesita, hacerlo, pero como paso para la transformación en otra cosa. No lo sé, es el gran dilema y conflicto que Bautista tendría que enfrentar ahí, es el conflicto de aquellos que no van o iríamos a seguir. ¿Cómo adaptar eso? el lugar del show de Bautista está con los que reciben contenidos, aún más que cualquiera en su seguridad ha de despertar su labor.18

V Un capitalito La pregunta de “La Performola” situada en el lugar de la repetición de la acción, el espacio y el tiempo, que no se pueden repetir, aparece en Bautista tomando cuerpo. Lo que en este trabajo se prueba, y se muestra fehacientemente es que no se puede repetir una acción como performance, o que implica hacer una nueva, en Bautista aparece en la dificultad para quedarse empelogotado repitiendo. El gesto de Bautista, puedo 17  Puede que si se habría de descabezar alguien sea gente como los tres o cuatro figurines que aparecen en las noticias de cultura, sólo porque nos merecemos algo más. Hace unos días por ejemplo Marbelle aparecía hablando del ascenso social y no lo hizo mal, pero que mal, que modo tan pasivo en que aparecen los que ascienden socialmente bajo la carta de ella. 18  No se puede pedir que la universidad confiera todo, he ahí el pesimismo agresivo y todos tenemos lugar ahí sea por lo que no se habla sea por lo que sí, la cuestión es que esto ha de tender cada vez más a preguntarse antes de salir como egresados.

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dar testimonio, aparecía en mí como fuerza de trabajo, en ocasiones cuando me encontraba cansado en un cargo que adquirí y repetí (ser representante de estudiantes de arte) el trabajo de Bautista aparecía como un llamado al trabajo, al esfuerzo, una obra a aplaudir, aquella que toma lo que está por fuera del lenguaje; el gesto, la mano izquierda, el desespero y lo lanza a la movilización de fuerzas, una obra que pide trabajo. Una vaca “Serpentina”, que es el “capitalito” de una familia en una historia de Juan Rulfo19 es utilizada por Bautista para localizar esa acción de adquirir deudas y entrar a la universidad a estudiar arte. La Vaca se va por el río en una creciente. “Bramó como sólo Dios sabe cómo”. La vaca reaparece en otra cita en el que se ve “la creación” como un lugar en el cual se revive lo que se ha marcado, desde una vía imaginaria se recrean personajes. La imaginación vuelve a aparecer en el pesimismo de Bautista, es retomada en otra cita al mencionarse el pesimismo como “la enfermedad del mal humor”, “la enfermedad imaginaria” puesto que se localiza en ninguna parte “una fantasía para la desgracia”. Un impulso creativo que pone en riesgo, un impulso creativo que hace que la mano izquierda se tensione y hasta se piense como enfermedad en algunas o muchas personas, un impulso privado para quienes la base podría sostener como artistas, un impulso creativo que necesita ser extendido de la dimensión negativa a la afirmativa, no sólo desde el pesimismo, también desde el elaborar lo que no puede ser posible20. Si la acción aparece en Monroy como el lugar de modulación de su subjetividad, descentramiento en la realización de acciones de otros; la imaginación en el caso de Bautista, una facultad sin tiempo y lugar, ha de ser el espacio de expansión de su subjetividad. Mientras trabaja para pagar sus deudas ha de encontrar la vía, una que sin duda será más difícil que las acciones que se envían a Monroy, pero que requiere un descentramiento similar.

19  Rulfo Juan, El llano en llamas 13Ed Madrid: Catedra, Letras hispánicas, 2001. p57 20  Constreñir lo posible, la impotencia necesaria para un cambio.

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Diana Apache


A secas Natalia Becerra Galán

Cuando camino

a veces en secreto intento sincronizar mi paso con el de un extraño como si la empatía pudiera tomarse a cucharadas, sin prescripción previa. Cuando me arrepiento degusto la culpa como píldora masticable, —no trago, prefiero saborearla mientras se deslíe bajo la lengua—.

a veces cada doce horas

Y cuando callo

a veces la palabra me sabe a remedio, junto a mi voz discordante como dos polos que se repelen/

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Para la conciencia corroída no hay prescripción más precisa que ingerir 100 mg de placebo adulterado dos veces al día y a secas.

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Camilo Amaya (Serie “Estado Liquido”)


Maria Isabel Bonilla (Coletazos de animal moribundo)


El brindis de los fracasados Juliana Cubillos Aguirre (Estudiante de Arte)

Brindo por nuestro esfuerzo, por que a pesar de este, siempre hubo alguien mejor. Brindo por la resignación con dignidad. Brindo por nuestra facultad de improvisar, cuando alguien más la iba a interpretar. Brindo por nuestra genialidad, que sólo unos poco logramos explotar. Brindo por el fracasar como una forma de triunfar. Brindo por la libertad de poder cambiar. Brindo por la facultad de poder elegir, cual destino ensayar. Brindo por la seguridad de no tener que comprobar, que nosotros íbamos a fallar. Brindo por no escuchar a nuestros padres opinar, sobre el futuro que nos ha de deparar. Brindo por saborear las cosas sin competitividad. Brindo por los apasionados que han tenido que renunciar, porque su imperfección no la han podido aguantar. Brindo por las ideas, que muchos comparten pero pocos lograrán. Brindo por la certeza de que todos fallarán, pero los fracasados lo van a disfrutar. Brindo por el ser diferente. Brindo por la tranquilidad que un suicidio nos va a generar cuando no podamos aguantar, que somos iguales a todos los demás. Brindo por la in-originalidad, como una forma original. Y sobre todo brindo por la impotencia que nos va a motivar, al no poder alcanzar esa perfección que pocos logran detectar. ¡Salud!

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fin


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Revista REC #2  

REC #2 IMPOTENCIA La suma de todos los miedos. Revista de los Estudiantes de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los...

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