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Sommaire RECIDIVE N°2

08 événement

Interférence L'art dans la cité

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arts graphiques

Manel Ndoye L'objet du Buzz

26 en une Sur la Couverture

Ousmane Sow Un homme discret & Œuvre monumentale

48 musique

Matador Vox Populi

62 ailleurs Dossier spécial

62

Jamaïque

Super puissance culturelle

86 textes

Felwine Sarr Dahij

88 mode

Asha Mandela Le record du monde des Dreadlocks

88

48 www.recidivemagazine.com arts&cultures

Textes Mamadou Diallo

Photos, Assemblage & Graphisme Manden

Contribution Ndèye Absa Gningue Seynabou Deme

Crédits Photos ©John Marcus, Sculptures d'Ousmane Sow ©Les Petites Pièrres p.8 - p.17 / Tiziana Manfredi, p.13 ©Gogo Sy p.7 ©Sandy, p.49 - p.52 - p.55


éditorial,

J

l'engourdissement des esprits

e lisais, sur l'écran d'un de ces dispositifs modernes, et confortablement appuyés sur le coude, un livre sur les livres lorsqu'une dépêche AFP vint s'interposer entre mon attention et son objet : le propos passionnant d'Umberto éco. Si l'algorithme de l'AFP jugea opportun de m'en détourner, c'était pour m'apprendre que dsk ne bénéficiait pas d'une immunité diplomatique. Mais qu'est ce que ça peut bien me faire à moi, la destinée de DSK et ses tracasseries ? Et puis je songeais, avec beaucoup de tristesses, que s'il s'était agi d'une application sénégalaise du même genre, l'information qu'elle m'aurait communiquée, après avoir réquisitionné mon attention, aurait pu porter sur l'une des déclarations puériles dont nous inondent les politiciens ; une tranche de vie d'une créature des Almadies ou, dernier scandale en date, le lesbianisme, cette pratique à propos de laquelle j'ai entendu une personne dire, et je crois bien qu'elle était sérieuse, à en juger par la tonalité grave que prit son discours, qu'elle est « un péril qui met en danger l'avenir de toute une nation. » Je désinstallais donc cette application qui finalement ne m'avait jamais vraiment servie, les nouvelles qui concernent l'ordre du monde et qui sont vraiment signifiantes, on finit toujours par les apprendre et bien souvent par d'autres voix que celles de l'actualité, cette machine à susciter de faux débats. Lorsque le 11 février 1990, Nelson Mandela, après vingt ans de prison, était libéré, le New York Post préférait titrer sur les épousailles de Donald Trump. La futilité journalistique ne date donc pas d'aujourd'hui,

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Mamadou Diallo

elle n'est pas non plus propre à notre pays, mais, ces derniers temps, lorsqu'on fait face aux kiosques, on peut y voir comme une vaste entreprise à engourdir les esprits, en les bombardant de vétilles présentées comme étant de la plus capitale importance. Et puis il y'a aussi que rarement sont posées les vraies questions. Il y'a, par exemple, dans cette attitude qui consiste à pointer chez quelques personnes la source du mal et du vice dans toute la société, osons le dire, une attitude primitive, le choix de la facilité et de l'inconséquence. De la facilité parce qu'écrire quelques lignes d'indignation, ou recueillir la parole d'un politicien ne nécessite pas beaucoup de travail de recherche et d'enquête. De l'inconséquence parce que les vraies questions ne sont pas posées et que le débat, si fécond soit il en artifices rhétoriques, est stérile. Aborder la question des moeurs pourquoi pas, mais qu'on le fasse de manière moins caricaturale. Parce que dire qu'avant, dans l'ancrage de nos traditions originelles, régnait la vertu la plus totale et que de nos jours, sous l'influence du monde dévergondé nous découvrons le vice, c'est se raconter des histoires rassurantes. Pour répondre à l'inquiétude de cassandre précédemment évoquée, ce qui met en péril l'avenir de toute une nation, ce ne sont pas quelques adolescentes de Yoff, mais bien plutôt, la liste n'est peut être pas exhaustive, l'engourdissement de son esprit, sa complaisance vis-à-vis de ses travers, le foisonnement d'aspirant politiciens médiocre et l'attribution de ce qui est jugé mauvais aux autres. L'autocritique, plutôt que la désignation de boucs émissaires, nous ferait le plus grand bien, la presse et les artistes surtout, devraient nous y inciter et non pas nous caresser dans le sens du poil.

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découverte Fruits, légumes et petits trucs insignifiants Gogo Sy vous a à l’œil.

G

ogo nous accueil chez elle et, très vite, met les choses au clair : « vous êtes tout sérieux, pas moi, je suis plutôt fofolle.» Nous la rassurons sur le fait que bien qu’étant sérieux, nous admettons volontiers la fantaisie des autres et la prions de laisser libre court à la sienne, « comptez sur moi, je ne vais pas me gêner.»

Elle est comme ça Gogo, facétieuse, « détonatrice » de fous rires, comme lors de cette rencontre photographique abritée par le Göethe institut où elle montrait son travail et commentait, sur l’une de ses photos, la tentative de sauvetage d’un sucre mouillé par sa famille. Non pas la famille de Gogo mais bien celle du sucre. Plasticienne, à la base, Gogo s’est vue submergée par sa pratique photographique, «  j’ai un peu délaissé la peinture, la photographie elle m’accapare vraiment. En ce moment je prépare un mémoire d’étude sur le design et parfois je décide de mettre mon appareil sous scellé, histoire d’avancer dessus. Finalement, c’est les jours où je prends le plus de photos. » Lorsque comme souvent elle cède à la tentation photographique, outre le drame familial précédemment évoqué, Gogo Sy s’intéresse aux aliments, fruits, légumes, compositions chimiques et, en général, aux choses de petite envergure. La fascination pour le monumental est courante, celle

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pour le petit, qui traverse le travail de Gogo Sy, l’est moins. A la voir mettre en scène ces petites choses et leur insuffler une vie imaginaire, un agenda même, dans quelque uns de ces délires ultimes, comme un scénariste ses personnages, on soupçonne qu’à l’origine de tout ça, bien qu’elle n’ait pas cité cette référence, se trouve le dessin animé les babalous. Photographier de petites choses, nous apprend elle, ça s’appelle la macrophotographie, rien avoir avec les babalous donc. Dans ses photographies, se déploient un « style féminin… à travers les couleurs notamment. » Sa gourmandise aussi, « dernièrement, j’ai commencé un série sur les légumes, je dis souvent qu’on n’a pas le temps de voir les aliments, on a faim et on les englouti. Les soloms, les sidémes, ils ont une beauté insoupçonnée, je rends justice à cette beauté. » Toujours dans le registre de ce qui s’englouti, Gogo songe à un Institution : le thiebou djeun. «Je vais lui donner un aspect esthétique, design. » Le thiebou djeun design, ça laisse dubitatif…

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évenement

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Festival Interférence

L’art dans la cité

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a biennale de Dak’Art est assurément un formidable évènement. Le temps d’un mois, notre ville accueil des centaines d’expositions, d’artistes venus du monde entier et pratiquant principalement les arts plastiques. L’art conceptuel, de même que les arts numériques ont, lors de l’édition qui est en cours alors que nous écrivons, donné lieux à quelques expositions et rencontres. On pouvait, si l’on était au bon endroit, au bon moment, entendre Achille Mbembé discourir de l’art contemporain en Afrique. Cette année, la programmation du In, celle directement proposée par le secrétariat général de la biennale, permettait aux jeunes générations de découvrir l’œuvre de deux grands artistes sénégalais : Joe Ouakam et Pape Ibra Tall. Les Off, dont certains se sont tenus à St Louis, ont occupé tout ce que Dakar compte de galerie tout en offrant à des centaines

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d’artistes l’opportunité de faire voir leur travail. La biennale est donc un temps fort pour les artistes et une fenêtre ouverte, tous les ans, sur la planète mondiale de l'art. Malheureusement, il n’implique qu’une infime catégorie de la population et les visiteurs venus de l'étranger pour y participer. Le collectif les petites pierres, durant la biennale, a réuni, dans le cadre du festival INTERFERENCE et dans les rues de Dakar, des milliers de personnes autour de performances artistiques et d’actions citoyennes. Nous avons assisté à l'un de ses évènements, c'était sur le boulevard de la Gueule Tapée le lundi 14 mai et ça s'intitulait La rue est à la mode. Plus tôt, dans la journée, avec des artistes et des associations du quartier, la caution d'autorités telles que l'Imam, dont la mosquée avait été rénovée (son entrée carrelée et son toît refectionné), un Seet Seetal avait été organisé. L'équivalent de plusieurs camions bens d'ordures avait été déblayé et évacué des rues de la Gueule

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Tapée. L'organisation et les partenaires des petites pierres, parmi lesquels la mairie de Dakar dont le concours fut déterminant, ont permis au Seet Seetal, pratique courante dans les quartiers populaires de Dakar, d'être particulièrement efficace. Il faut dire que les participants au Seet Seetal disposaient d'un matériel adéquat, pelles et brouettes notamment, le tout en nombre suffisant. Seet Seetu, le concept développé durant cette première édition du Festival de performances pluridisciplinaire INTERFERENCE, exhorte, dans une perspective participative, les citadins à se saisir de la question de leur environnement. Seet Seetu/mon quartier, mon reflet. Plus tard dans la journée, sur le même canal de la Gueule Tapée, autour duquel plusieurs artistes avaient collaboré à la réalisation de fresques, une scène et une piste pour le défilé de mode furent dressées. De jeunes créateurs, parmi lesquels SRK et Boul Doff présentèrent

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leurs dernières collections aux riverains du Canal et à de nombreuses personnes venus d'ailleurs pour assister à l'évènement. La soirée se poursuivit avec un spectacle de Danse, de Deejayin avec Geebaysse, des vidéos furent projetés dans la rue et le Daara J Familly se produisit. L'art, la biennale, avait fait irruption dans un quartier populaire et, au vu de la foule rassemblée, ceux qui l'habitent avaient été très nombreux à en profiter. Nous avons rencontré Maya Varichon, cofondatrice des petites pierres et d'Afric'Art, qui est l'une des initiatrices du projet. En l'espace d'une décennie, Afric'Art et les petites pierres sont devenues des références incontournables dans le milieu de la culture Dakaroise. L'ampleur de la tâche abattue par ces structures au profit de la vie culturelle, alors mêmes qu'elles sont le fruit d'initiatives privées, nous a donné envie d'en savoir plus sur ses fondateurs et l'esprit qui les animes.

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#entretien Maya Varichon

Co-fondatrice des Petites Pièrres "0n ne pouvait pas venir d'on ne sait où en disant « on va changer les choses » si on ne connaissait pas la culture" Comment êtes-vous arrivé, il y'a dix ans maintenant, au Sénégal ? Je suis venu la première fois en 99, pour des vacances. J'étudiais, à la Sorbonne, l'Histoire de l'Afrique et j'étais venu parce que ça m'intéressait de découvrir. Ensuite, quand j'ai continué mes études, j'ai choisi un sujet sur le Sénégal et je suis revenu pour des périodes plus longues dans le cadre de mes études. Pourquoi ce choix d'étudier l'Histoire de l'Afrique ? Adolescente j'étais engagée, j'essayais de comprendre le monde qui m'entourait, j'avais une fibre rebelle. Je refusais le monde tel qu'il était. La société de consommation, le fait que tout tournait autour de l'occident. Et ça m'intéressait de comprendre comment le monde en était arrivé là. En étudiant l'histoire, la place de l'Afrique m'intriguait. J'avais le sentiment que quelque chose se tramait et je voulais le comprendre. J'ai ensuite eu la confirmation du fait qu'il y' avait eu une forme d'usurpation très grave qui s'était faite. Et puis j'ai ensuite étudié les sciences politiques, le développement et les relations internationales et je me suis rendu compte qu'il n'y avait pas eu de trêve, de répit, depuis le début de la traite jusqu'à la mondialisation telle qu'elle est structurée aujourd'hui et au sein de laquelle l'Afrique n'a pas repris en main sa destinée.

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Le fait de vivre sur place a t'il remit en cause cette perception que tu avais de l'Afrique ? Maintenant que je suis là, j'ai plus le nez dans le terrain et j'ai moins ce recul critique. À l'époque, j'étais beaucoup plus engagée, beaucoup plus virulente, et puis j'ai décidé de m'engager sur le terrain. C'est d'ailleurs de là qu'est venue l'idée des petites pierres. J'ai voulu m'installer ici et agir. Je ne pourrais pas tout faire avec mes petites mains et mes petites épaules, mais l'idée des petites pierres, qui est né quand on s'est rencontré avec Herwan (l'autre fondateur des petites pierres et d'Afric'art) c'était de réunir et de fédérer de petites actions qui aboutiraient à quelque chose de plus grand. Avec l'idée, très forte aussi, que la culture avait un rôle fort à jouer, autant comme un moyen de développement économique, que comme un élément du développement à prendre en compte. 0n ne pouvait pas venir d'on ne sait où en disant « on va changer les choses » si on ne connaissait pas la culture. C'est ça la trame de fond qui a vu naître les petites pierres. Les petites pierres, qu'est ce que c'est ? Les petites pierres c'est une dynamique, ça fonctionne sur le principe du collectif, c'est une mouvance, un réseau, ça prend plein de formes, mais à chaque fois ça fédère des individus qui interagissent pour créer quelque chose.

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Et Afric'Art ? Les deux structures sont apparus en même temps. Mais l'idée des petites pierres précède celle d'Afric'Art. Afric'Art a été créée dans l'idée de donner les moyens aux petites pierres d'exister. C’est là qu'on a monté cette agence de communication[Afric'Art]. À l'époque, on ne faisait pas le budget prévisionnel, mais le Jackpot prévisionnel, on se disait que ça allait nous permettre de faire rouler les petites pierres. On avait un réseau de cartes postales gratuites que l'on a installé dans Dakar en 2005. Le principe était de mettre des panneaux partout dans la ville et de vendre des campagnes à des annonceurs. Des campagnes de distribution de cartes postales dans la ville. Finalement, ça n'a pas été le Jackpot annoncé, nos annonceurs, qui étaient des artistes, généralement, n'étaient pas très fortunés. Très vite on a été identifiés comme partenaires de la culture, partenaires des artistes et à chaque sortie d'album, chaque festival on venait nous voir pour avoir des cartes postales gratuites. Le projet a très bien fonctionné au début, les premières années et puis Afric'Art c'est plus concentré sur l'événementiel et la publicité. Ça nous amusait au début de monter ce projet, c'est toujours excitant de monter un nouveau projet. Mais une fois que c'est devenu de la gestion commerciale, ça ne nous intéressait plus beaucoup. En tant qu'acteurs culturels, quel est votre avis sur la biennale ? Je trouve que c'est super que l'on puisse avoir en Afrique une biennale d'art contemporain, ça permet quand même à beaucoup d'artistes de s'exprimer, de se faire connaître. Et puis sur le plan international, rien que l'idée fait un peu évoluer les mentalités. Je pense que le concept doit évoluer, rester en phase avec le monde qui évolue, les attentes des artistes et du public. Il y'a encore du travail. Notamment sur le plan du public, je pense que ça touche un public trop restreint, trop élitiste et c'était un peu l'idée du festival INTERFERENCE, contribuer à démocratiser l'accès aux arts. Il n'y a pas, au niveau de la biennale de démarche, pour aller à la rencontre d'un nouveau

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public. Pour se procurer le programme et savoir qu'il y'a un off, il faut vraiment être connaisseur. Mais la population dakaroise n'a pas vent de ça. Aussi, je pense que c'était important, à un moment, de faire un focus sur les arts visuels, mais il faudrait élargir à d'autres pratiques artistiques. Sinon, je pense que c'était très intéressant cette année, en terme de propositions. La première édition de votre Festival interférence vient de se clôturer, avez-vous atteint les objectifs que vous vous étiez fixés, notamment celui de démocratiser la biennale ? À la Gueule Tapée, le plus grand évènement qu'on a fait dans le cadre du festival, on a pu toucher facilement 2000 personnes. On était émus du résultat. Des mois de travail, de repérage dans les quartiers et jusqu'à la dernière minute on ne savait pas exactement comment ça allait se passer. On avait l'autorisation pour tout ce tronçon de rue (Canal Gueule Tapée), mais on a peint les murs, installés des décors, on a recruté 100 mannequins en casting sauvage, c'était une grande gestion. On connaît un peu la gestion des défilés, des backstages et même avec une dizaine de mannequins c'est compliqué, mais avec 100 mannequins, c'était vraiment un challenge. Six stylistes différents. L'enjeu du festival tournait un peu autour de cette date, la première, ça lançait bien la dynamique ou pas. Et je pense que ça a bien fonctionné. Vous avez, avec succès, organisé un grand évènement, avec le concours d'institutions notables qui vous ont fait confiance. Quels sont vos points forts, aux petites pierres, sur quoi vous êtes vous appuyés pour le succès de cette première édition ? Je pense que c'est au niveau de notre démarche, on n'essaie pas de tirer toute la couverture à nous. On essaie de partager, de fédérer et d'accompagner les initiatives. Il y' en a qui ont leur gâteau et qui ne veulent pas partager leur gâteau, nous on se dit que si on est plusieurs on

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peut agrandir le gâteau. Les gens se disent, cette action que je fais tout seul dans mon coin, si je la fais avec les autres, dans l'esprit des petites pierres, ça donne du sens, ce qui nous permet de fédérer une équipe. Parfois, ça a l'air d'une armée, super efficace, motivée, impliquée. Je pense que c'est ça notre force. Ça n'a pas été facile cette année avec les partenaires, il y'avait les élections notamment, mais la mairie de Dakar nous a soutenus en premier. Je pense qu'ils ont aimé le concept, parce que notamment ça se passait dans les rues de Dakar. Ensuite, Erwan, qui travaille beaucoup sur la production a, en dernière minute, réussi à mobiliser des sponsors. Mais c'est surtout la dynamique d'ensemble du projet qui a constitué sa force. Ce n'est pas quelque chose qui s'écroule. Toutes les personnes qui ont contribué sont motivées à continuer. La dynamique citoyenne du Seet Seetu va continuer, au-delà d'INTERFENCE. On est en train de voir avec la mairie de Dakar comment continuer cette dynamique citoyenne. Tu pourrais revenir sur l'idée du Seet Seetu? C'est agir sur l'environnement, artistiquement autant que d'un point de vue écologique avec l'idée que si on fait des choses bien on est fière de ce que l'on fait. Il y'a l'idée du miroir, notre environnement il nous ressemble, il est à notre image. Ça permet de sensibiliser les gens: Seet Seetu, c'est avant tout dans la tête de chacun, comment chacun a envie de se voir dans une glace. Estce qu'on a envie de se voir sales, complètement désengagés ou est-ce qu'on veut se voir responsables, citoyens, fiers de ce qu'on fait dans un environnement sain et propre. Ça peut toucher à l'éducation, à la santé, à la culture et c'est vrai que toujours l'art est un vecteur. Seet Seetu va se poursuivre donc. Le prochain Festival Interference se tiendra-t-il durant la prochaine biennale et avec un autre concept ? Oui, probablement, avec un autre concept.

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Interférence se tiendra-t-il à nouveau dans la rue ? Oui, c'est un festival pluridisciplinaire et ça se passe dans la rue. Il y'a cette idée de performance, c'est-à-dire que c'est en live. On ne va pas prendre une expo et puis la mettre dans la rue, ça ne va être que du live painting, en un lieu et un temps donné. Une performance ça se vit, ce n'est pas juste quelque chose que l'on regarde. Rencontrez-vous des difficultés, notamment pour établir des relations de confiances au sein des petites pierres et avec les artistes qui vous rejoignent sur certains projets ? Il y'a toujours certaines difficultés qui viennent sur le terrain, notamment des questions financières, par exemple. Certains se disent: « ah il y'a des sponsors, donc il y'a de l'argent. » Ça peut être un sujet de litige, mais ça ne l’est pas, même si parfois ça ressort, je pense qu'il y'a un terrain de confiance. Quand il y'a des budgets, on paie des cachets sur certaines manifestations. Ils sont capables de s'investir quand il n'y en a pas. C'est volontaire, ils savent dès le début les règles du jeu. Les petites pierres leur permettent de voir sur le long terme. Là, par exemple, des artistes qui ont participé sur INTERFERENCE, juste à la fin, ils ont été recrutés pour le tournage d'un film et ils ont été découverts grâce au défilé SRK. C'est un réalisateur sénégalais avec un producteur américain qui est en train de tourner un très beau film apparemment. L'histoire d'un enfant retrouvé dans la décharge de Mbeubeuss et qui est élevé par quelqu'un dans la décharge. C'est un conte moderne qui parle de la poésie dans toute chose. Ils sont quatre personnes du collectif, dans des disciplines diverses, qui ont été engagées sur le film. Les petites pierres, ça ouvre des portes et nous on encourage ça au maximum.

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arts graphiques Manel Ndoye,

l’objet du buzz

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epuis plusieurs mois maintenant, nous envisageons de rencontrer Manel Ndoye, le jeune plasticien dont on a cessé de nous parler comme de celui dont le travail était à voir absolument. Parce qu’il est très occupé, nous n'avons pu le découvrir que récemment pour nous entretenir avec lui de son parcours et de sa peinture. C'est à la galerie Arte que nous l'avons retrouvé, au milieu de ses œuvres, exténué par les longs mois de travail qu'on nécessité son exposition, mais malgré tout disposé à communiquer avec les visiteurs. Il a présenté, dans le cadre des Off de la Biennale de Dakar, des toiles à dominantes figuratives, mais qui abritent, çà et là, sur leurs surfaces, des

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touches d'abstraction et de surréalisme et qui relèves, pour certaines d'entre elles, n’ayons pas peur des mots, du spectaculaire. Leur sujet est le ndawrabine, une danse traditionnelle lébou. La préoccupation qu'elles expriment, celui de la conservation d'un patrimoine immatériel, de la reconnaissance de la majesté de cette danse et de celles qui l'exécutent. Ce qu'il y'a de particulièrement plaisant chez Manel Ndoye, outre ses productions, c'est son désir primordial de partager et de conquérir les sensibilités les plus diverses. Sa générosité est sans ostracisme. Manel a aussi quelques partis pris en ce qui concerne la peinture et sa pratique. RÉCIDIVE Magazine l'a interrogé sur sa dernière exposition et son parcours qui n’était pas joué d’avance. Rencontre avec un artiste plus que prometteur.

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Pour moi, l’œuvre d’art est destinée, en premier lieu, à être vue, pas à être vendue.

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anel commence par s’excuser d’avoir vendu une toile à des collectionneurs américains, il aurait voulu que nous puissions voir l’exposition dans son ensemble et non amputée d’une de ses pièces maîtresses. S’il le pouvait, rien ne serait vendu pendant l’exposition, son souci à lui, c’est d’être visible, d’exister en tant qu’artiste, c’est-à-dire dans l’esprit du plus grand nombre d’amateurs. Pourtant, son métier, le seul qu’il exerce, c’est celui d’artiste, il est donc excusé d’en vivre. Malgré tout, Il semblerait vraiment qu’il se moque, pour l’heure tout au moins, de vendre des toiles, mais le fait est qu’il est tenu de le faire parce qu’on n’occupe pas une galerie sans contrepartie marchande. S’il ne veut pas vendre, ce n’est pas parce qu’il abhorre l’argent, ou même parce qu’il veut rendre disponible à la contemplation universelle ses œuvres, mais parce qu’il voit loin en ce qui concerne sa carrière d’artiste. « Pour moi, l’œuvre d’art est destinée, en premier lieu, à être vue, pas à être vendue. Lors de l’une de mes toutes premières expositions, c’était à Gorée, un gars voulait m’acheter une toile, ma première sensation a été que ça n’est pas un connaisseur. Donc pourquoi lui vendre mon œuvre, si je le fais, elle ne vivra pas : je n’existerais pas. Seuls lui et moi en prendrons connaissance. » Manel est sorti, il y’a peu, major de sa promotion à

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l’École Nationale des arts. Il y était entré, en 2006, en provenance de Dianderr, qui se trouve non loin de Kayar, sur la zone côtière. C’est là-bas, tout jeune et sans maître, qu’il a débuté son apprentissage du dessin. Influencé par l’imagerie Manga, dans laquelle il a trouvé ses tout premiers sujets, il a cultivé, à force de reproduction, les qualités qu’on lui reconnaît aujourd’hui dans ce domaine. Il est passé de ces reproductions de bandes dessinées japonaises à la représentation de son environnement, ses proches, les gens du quartier et des personnalités historiques, pour, dit-il, « toucher la sensibilité de mes proches. » Sa vocation d’artiste lui était apparue, il dévorait les documents qui se rapportaient à l’art qu’il trouvait, en voyant certaines images il s’est aperçu : « techniquement il me manque quelque chose.  Aussi, je cherchais un terrain de partage. Je ressentais le besoin de côtoyer des artistes. » Apparemment, dans un premier temps, il n’avait pas été informé de l’existence d’une École nationale des Arts à Dakar. «  Je ne savais pas qu’il y’a des beaux-arts ici au Sénégal, je recherchais à trouver un appui pour partir à l’étranger, au Japon.  » Un ami lui apprendra finalement qu’il n’aurait pas à se rendre aussi loin et puis le voilà, en 2006, intégrant le département des arts plastiques de l’École Nationale des Arts. En arrivant aux beaux-arts, Manel n’avait jamais peint quoi que ce soit. « Je ne connaissais que le dessin. Le premier jour, on a rencontré un professeur qui nous a deman-

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dé de sortir nos pinceaux et de faire une performance. J’étais coincé, je ne connaissais pas les outils, je ne les avais même jamais vues. Et puis le professeur m’a dit : “désolé, mais on ne peut pas t’apprendre et jamais tu ne réussiras à faire une bonne peinture.” Mes camarades de classe eux croyaient un peu plus en moi, il faut dire que les étudiants se connaissent mieux entre eux. Mes camarades m’ont encouragé et ça m’a donné le courage de travailler. » Manel ne savait pas peindre en arrivant aux beaux-arts, il n’avait même jamais vu ni pinceaux, ni gouaches, ni chevalets. Par contre, il savait dessiner, il avait commencé à le faire avant même

qu’il n’ait eu sept ans et, aujourd’hui encore, la précision de son coup de crayon est ce qui d’abord éblouit dans ses œuvres. Sur certaines de ses toiles, abstraction faite de la palette, qui ne s’embarrasse pas de correspondre au réel représenté, il flirte avec la précision hyperréaliste. Il le note lui-même : « Je mets au premier plan le dessin et lorsqu’ils en perçoivent la netteté sur mes toiles, beaucoup de gens me demandent si je n’ai pas projeté l’image avant de la décalquer. » Aujourd’hui, six ans plus tard, plus personne ne doute de son potentiel de peintre. Manel, c’est le premier de la classe, celui qui a le privilège de figurer parmi les jeunes artistes que l’on cite et que l’on recommande chaudement.

une série de peintures autour d’un patrimoine immatériel lébou Depuis quatre ans, Manel travaille sur le Ndawrabine, qui est une dance traditionnelle léboue. En plus de la peindre sous toutes les coutures, au présent et au passé, Manel pourrait, des heures durant, vous entretenir du Ndawrabine. En Afrique, on a coutume, depuis nos indépendances, d’accueillir les chefs d’État étrangers à grand renfort de folklore, musiques et danses. Tous les chefs d’État qui ont été reçus en visite officielle au Sénégal ont donc assisté à une démonstration de Ndwarabine, et très certainement sans y rien comprendre. De même que nous autres, indigènes plus ou moins acculturés qui, du fait de notre très vague connaissance des choses traditionnelles, n’y avons vu qu’un folklore sans grand intérêt. Or, le Ndwarabine recèle un sens, une richesse ; témoigne d’une virtuosité et d’une subtilité. Manel qui est lébou et qui a vu cette danse pratiquée

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dans son contexte culturel d’origine en connaît la valeur et se désole du fait que « l’importance que l’on devrait donner à ces danses ne lui est pas donnée. Par exemple, quand je faisais mes recherches, j’étais aux archives nationales et l’on ne m’a sorti que deux papiers, qui ne parlaient même pas de la danse, il y’avait juste deux photos. Il n’y a pas une bonne conservation du patrimoine culturel sénégalais. Il y’a une richesse dans ces danses, ce sont des danses merveilleuses. Les parures arborées par les danseuses le sont tout autant. C’est à côté de nous, c’est riche, mais nous l’ignorons. Il faudrait créer des structures pour la conservation et la transmission de patrimoines tels que celui-là, non seulement les rites lébous mais aussi ceux de toutes les communautés qui font le Sénégal. Les artistes cherchent des thèmes très loin, alors qu’il y’en a tout autour de nous. »

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Le Ndawrabine, nous apprend Manel, c’est trois éléments qui s’assemblent : le rythme, la danse et les sons. La perception d’un seul de ces éléments permet de reconnaître le Ndawrabine. La chorégraphie, qui implique la participation de six femmes, s’inspire du mouvement des pêcheurs qui tirent le filet de pêche de la mer. Le mouvement des pieds reproduit la gestuelle du pêcheur qui tire le filet, celui des bras celui du pêcheur en haute mer qui jette son filet. Comme nous l’a fait remarquer Manel, ce patrimoine est insuffisamment valorisé, partagé à l’ensemble de la communauté nationale et internationale de même que rien n’est prévu pour sa conservation, si ce n’est l’intégration, par et dans les troupes de danseuses, de quelques jeunes filles qui apprendront de leurs aînées. À l’origine, elle était pratiquée à l’occasion

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de Tiorone (saison sèche), en préparation de l’hivernage, période durant laquelle on encourageait les jeunes lébous dont les comportements étaient exemplaires cependant que l’on adressait des remontrances à ceux déviants. Peindre le Ndawrabine, pour Manel Ndoye, cela impliquait de l’inscrire dans son contexte contemporain, toujours avec un public, figuré ou représenté de manière abstraite et dans un environnement urbain. Certaines toiles, à travers une vue rapprochée, s’intéressent aux parures, aux détails d’étoffes, à la richesse plastique des costumes. Sur l’une de ces peintures en vue rapprochée, on n’aperçoit qu’une danseuse, celle qui est au premier rang de la file, les cinq autres elles sont pourtant présentes, à travers l’inscription dis-

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crète d’une équation qui affirme 6=1. « C’est toujours un collectif, mais extraire un élément c’est mieux montrer les détails, en retour et plus profondément, c’est le collectif. » Manel Ndoye n’est pas prisonnier d’un genre en particulier, « J’aime regrouper les courants d’arts, ici beaucoup de figuratif, d’abstrait et même du surréalisme. J’aime aussi agencer les matériaux. Parfois, je prends de l’acrylique, de l’huile, des pastels pour observer les rapports qui se créent. La danse en elle-même est le rapport de trois d’éléments, le son, la dance et le rythme. » Si les scènes représentées sont celles du présent, le choix de la palette a répondu à l’envie d’exhumer l’Histoire, « par l’imaginaire. Je me suis dit pourquoi ne pas remonter dans le passé et imaginer les couleurs d’avant, les parures d’avant. Aussi, la parole est ce qui disparaît dans la pein-

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ture, il m’a fallu mettre des collages, des cartes postales qui transmettaient à la base des messages, elles assurent le rôle de la parole. » Il est curieux de noter que Manel Ndoye rejoint, quant à son opinion sur ce que devrait être la pratique artistique, Pape Ibra Tall et Pierre Lode des décennies après qu’ils aient été à la tête de l’École nationale des Arts. Ces derniers, dans les années 60, avaient pris le parti de l'anti académisme et se gardaient même d’enseigner la technique tout en considérant que l’art était dans l’artiste, il n’avait qu’à l’exprimer. Ainsi, pour Manel Ndoye, «  L’art c’est la vie. Pour atteindre la sensibilité des autres, il faut que l’art procède de la vie vécue. Je pense qu’un artiste en formation ne doit pas trop se documenter. Il aura du mal à marquer son em-

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preinte, beaucoup d’images circuleront dans sa mémoire, du coup, la créativité va lui manquer. Ne pas s’instruire, je crois que c’est la meilleure façon de faire quelque chose qui est un peu particulier. Je suis pour que l’on se fasse d’abord un style et qu’ensuite on s’instruise. J’avais déjà ma façon de dessiner, c’est ensuite que j’ai découvert des gens comme Warhol dont le travail ressemble un peu au mien. » Manel Admire Joe Ouakam, dont il visite l’atelier à chacun de ses passages à Dakar, «  On a beau

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dire qu’il est fou, c’est un artiste complet, dans son atelier toutes les formes d’arts coexistent. » Manel Ndoye s’insurge contre l’idée selon laquelle l’Histoire de l’Art serait close et que rien, en terme d’esthétique, de véritablement neuf ne naîtra plus. Le Sénégal, est l’Afrique en générale, sont-ils concernés par ces débats sur l’Histoire de l’art occidental ? Toujours est-il que Manel a bien l’intention, lui qui dit avoir ignoré avec profit ceux qui figurent dans les livres d’Histoire en tant que peintre majeur, de faire quelque chose de nouveau.

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en une Ousmane Sow

Un homme discret & œuvre monumentale Par Mamadou Diallo et Seynabou Deme

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usmane Sow, bien que d’une haute stature et d’un grand renom, demeure un homme discret. Il goûte peu les mondanités, se tient à l’écart des coteries qui, à l’échelle du globe, décrètent l’art contemporain. Sans trop se soucier des opinions à la mode, dans son atelier, il crée. En interrogeant Google, on trouve bien des informations sur l’Artiste, très peu sur l’homme. Et puis, tous ces textes se rapportant à lui et que l’on trouve sur la toile se ressemblent terriblement. Çà et là, on retrouve les mêmes traits de caractère mis en lumière, la même insistance sur les mêmes éléments biographiques. C’est ainsi que quelques anecdotes de sa vie parisienne sont

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connues : il aurait couru le marathon de Vincennes en Charentaises, vécu très modestement lorsqu’il était étudiant et apprit son métier de Kiné en suivant l’enseignement de l’époux de Françoise Dolto, la célèbre psychanalyste. En allant voir M Sow, en sollicitant sa parole, nous espérions pouvoir aller au-delà de toutes ces choses déjà dites. Qu’il ait bien voulu nous recevoir a été une agréable surprise. Assis, dans une grande pièce dépouillée du Sphinx, sa maison aux plafonds particulièrement hauts, d’une teinte ocre et à l’ameublement parcimonieux, nous l’avons questionné sur sa vie, le Sénégal et son œuvre. Il consentit à nous satisfaire, avec néanmoins la pudeur de ceux dont on sent bien qu’ils n’aiment pas parler d’eux, surtout à de jeunes inconnus.

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une enfance dakaroise #entretien MD : Bonjour Ousmane Sow et merci de nous recevoir. Je commencerais par vous demander si vous avez grandi à Dakar. Oui, tout à fait. Moi je suis né, à l’époque on l’appelait l’avenue de la liberté, ASECNA. C’est làbas que mon père avait une maison quand il était transporteur. Il l’a vendu parce que j’étais tout le temps dehors et avec la circulation c’était dangereux. Puis, il a acheté une très grande maison à Rebeuss et c’est là-bas que j’ai grandi. MD : Quel souvenir vous avez de cette enfance dakaroise ? Formidables, même lorsque c’était la guerre et pas très réjouissant. Mais disons qu’on avait des parents tellement formidables, pas seulement les miens, si bien que vraiment on était protégés. On n’a pas senti tellement la guerre. MD : Vous aviez quel âge durant la guerre ? 7 ans lors du bombardement de 42. On allait à Saint Louis, où mon père nous avait évacués pour notre sécurité. Au moment de prendre nos billets de train, il y’avait ma petite sœur qui venait de naître et mon frère ainé, et là, le bombardement. On nous demande de nous coucher, ma mère nous protégeant, mon père également, je revois toujours cette scène, quand je passe devant la gare. MD : Quand êtes-vous parti pour vos études en France ? Aussitôt après la mort de mon père je suis parti en France. Je pense que je ne serais pas parti s’il était vivant. Mais, à un moment donné, je me suis dit : il faut une rupture, je suis parti pratiquement même pas l’année suivante.

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MD : À l’époque où vous étiez enfant, est-ce que Dakar offrait à sa jeunesse un épanouissement culturelle ? La culture était partout. Pas seulement celle que l’on met dans les centres culturels. Il y’avait les séances de lutte, les tam-tams, Badara Mbaye, vous devez en avoir entendu parler de Badara Mbaye. MD : Non C’était le chanteur à la mode. Il y’avait la lutte aussi. Mais pas comme on la pratique maintenant. Maintenant ils sont en jeans et basket. Aujourd’hui, on entend très peu ce qu’on appelle les bakk. Tandis qu’avant, tous les lutteurs le faisaient, énumérez leurs victoires. Comme on avait l’arène sénégalaise pas loin de chez nous, mon père était amateur de lutte et on avait un fameux lutteur, Abdourahmane Diagne, qui venait se déshabiller chez nous. Il y’avait Bosco Sow aussi, une maison après la nôtre. C’était vraiment de très grands lutteurs. On les accompagnait. C’était formidable. Être jeune aujourd’hui, c’est galérer, ce n’était pas le cas. Aussi bien sur le plan de l’éducation. On a l’impression de radoter, de dire de mon temps… Les jeunes qui veulent des choses tout de suite sans effort. MD : À quel âge avez-vous débuté la sculpture. Vers 7, 8 ans. MD : Qu'est ce qui vous avez poussé à sculpter ? C’était des travaux pratiques de l’école primaire.

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au fil de l’œuvre "Mes sculptures, on sent que c’est un Africain qui les a faites. Mais être cloîtré… pourquoi es ce qu’on ne dit pas art européen, ou alors, c’est dit de manière anecdotique. " MD : Entre ces premières sculptures d’enfance et le festival mondial des arts nègres de 1966 auquel vous avez pris part, vous avez continué, hors du cadre scolaire, à pratiquer la sculpture ? Pendant que je suivais les cours de Kiné, je n’avais pas le temps. Mais après le diplôme, que j’ai passé en France, je m’y suis remis. J’ai fini mes études en 63, je suis rentré en 65, mais je suis reparti après, en 67, pour revenir définitivement en 79. MD : Vous pourriez évoquer pour nous ce premier festival des arts nègres et le souvenir que vous en avez gardé ? C’est-à-dire que c’était un festival qui réunissait pas mal de monde. Il y’avait Duke Ellington. Erald Fitzgerald et puis des peintres sénégalais tels qu’Iba Ndiaye et El Hadj Diouf. Picasso avait offert à Senghor une aquarelle pour soutenir le festival. MD : Pendant cet évènement, y’avait-il un intérêt du public pour les manifestations culturelles qui se tenaient à Dakar ? Ah oui, c’était un vrai festival. C’est pour cela que quand ils ont voulu le réitérer je n’ai pas voulu y participer par ce que ça n’a plus de sens. MD : Ça n’avait plus de sens parce que ça avait déjà été fait ou par ce que la manière dont ça a

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été réitéré n’était pas la bonne ? Aujourd’hui je peux dire que toutes mes activités se passent à l’extérieur donc faire un festival spécifique n’a plus sa raison d’être. Tandis que Senghor, quand il faisait ça, on ne se connaissait pas. En Afrique on ne se connaissait pas. Maintenant, les artistes se connaissent. MD : Un festival mondial des arts nègres donc, selon vous, ça n’a plus sa raison d’être ? Ça n’a plus de sens. MD : Et Art Africain, cela a-t-il un sens pour vous, et si oui, lequel ? On ne peut pas sculpter comme les européens, on a notre spécificité. Mes sculptures, on sent que c’est un Africain qui les a faites. Mais être cloîtré… pourquoi es ce qu’on ne dit pas art européen, ou alors, c’est dit de manière anecdotique. Quand on dit art africain, c’est parfois dans le sens suivant: vous êtes un artiste africain et vous ne faites que des choses que les Africains doivent comprendre. C’est ça l’erreur. J’ai réussi à y échapper, on est artiste, un point c’est tout. MD : Vous avez sculpté un Bronze de Victor Hugo. Pourquoi lui, entretenez-vous un rapport particulier avec l’Histoire des lettres françaises ou la littérature en général ?

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"Quand je travaillais les séries, j’avais des poèmes de Senghor que j’écoutais. D’ailleurs, j’ai une bande magnétique de Senghor que j’écoute la nuit." un féru de littérature et si la littérature inspirait votre œuvre ? Oui. Quand je travaillais les séries, j’avais des poèmes de Senghor que j’écoutais. D’ailleurs, j’ai une bande magnétique de Senghor que j’écoute la nuit. C’est une bande magnéto, à l’ancienne, une vieille technologie. C’était une émission de Lucien Lemoine, ça s’appelait prélude à la nuit. Je les ai achetés en même temps que l’appareillage nécessaire à leurs lectures.

J’aime bien aussi les citations de Kocc Barma. Mais Victor Hugo entre dans le cadre de ma série des grands Hommes, depuis ma jeunesse j’ai appris ses poèmes, c’est quelqu’un qui m’est familier. Dans cette même série, j’ai aussi réalisé Mandela, mon père aussi. Des sculptures de Gandhi et Rosa Park sont prévues aussi. MD : Cette série des grands hommes vous l’avez intitulée merci. Il a été dit que vous en aviez conçue l’idée à un moment où, alors qu’un certain nombre d'événements vous chagrinaient , vous avez voulu rendre hommage à des personnalités qui donnaient foie en l’Humanité ? Pas vraiment en fait, mais disons que ça s’enquillait avec l’actualité et je me suis dit que ce n’était pas neutre alors de remercier ces gens qui m’ont aidé. MD : Revenons-en à Victor Hugo. Ce que j’essayais de savoir finalement c’est si vous étiez

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MD : Votre première vente a été réalisée au Japon, comment l’artiste que vous êtes a ressenti ce moment, celui de la vente de votre première sculpture ? C’était un déchirement que de vendre. J’attendais toujours pour que les personnes qui connaissent mon travail, qui s’attachent à ce que je fais, puissent le voir. Vendre, ça a toujours été difficile. MD : Vous auriez fait un Toussaint L’ouverture ? Ça, c’est l’une de mes toutes premières sculptures, réalisées en 89. Il est aujourd’hui au Smithsonian, aux États-Unis. MD : De même qu’une Marianne ? Celle-là se trouve au musée des arts premiers. MD : Vous avez aussi réalisé un Gavroche ? Oui, Gavroche est là, il est un peu abîmé ceci dit. MD : S’agissait-il pour ces œuvres de sculpter des figures révolutionnaires ? Je dirais Historique. MD : Vous avez longtemps exercé le métier de Kinésithérapeute et puis vous l’avez graduellement abandonné pour vous consacrer pleinement à la sculpture. Comment cela s’est-il passé ?

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"C’était ma force d’ailleurs, je n’avais pas de plan de marche, je faisais ça pour mon plaisir et je continue à le faire pour mon plaisir."

À un moment donné, la sculpture prenait le pas sur la Kiné, les expositions se multipliaient. J’avais mon cabinet à Dakar et trouver à l’époque un remplaçant c’était difficile. J’ai dû faire un choix. J’ai exercé jusqu’à 89. À l’époque mes enfants étaient petits. Ma femme était étonnée, mais c’était une évidence pour moi. MD : Vous avez tout de même pris du temps pour vous tourner résolument vers la carrière d’artiste, notamment quand on sait que la sculpture vous suit depuis votre plus jeune âge. Oui, ce n’était pas un métier. Je le faisais pour mon plaisir. Il n’y avait pas de dualité entre les deux. C’était ma force d’ailleurs, je n’avais pas de plan de marche, je faisais ça pour mon plaisir et je continue à le faire pour mon plaisir. Je ne suis pas motivé par l’appât du gain même s’il en faut, pour vivre, mais disons que ce n’est pas mon objectif, je fais ce qui me plait. Si j’ai la chance qu’on apprécie au point d’acheter ou de commander, tant mieux. Je ne veux pas gêner qui que ce soit, c’est une option, c’est un choix, j’ai abandonné la kiné, Dieu merci ça a marché pour moi, autrement je n’en aurais voulu à personne. MD : On peut dire que vous êtes un artiste populaire, de quand date cette popularité ? Le pont des Arts, c’est alors que les choses ont pris une autre tournure. Mais avant, j’exposais, on m’avait sollicité dans pas mal d’expositions prestigieuses. J’avais été commissaire à la Biennale de Venise, j’avais été à la dOCUMENTA de Kassel qui, sur le plan de la réunion des artistes, est ce qui se fait de mieux. Mais disons que le Pont des arts, c’était bien plus populaire. Si on avait répertorié tous les gens qui sont passés, on aurait dépassé le chiffre de 3 000 000 de visiteurs qui a été évoqué, mais après ça n’a plus de sens. Étant donné que c’était un pont, il fallait compter les

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gens qui sont dessus, on les faisait donc entrer par dizaines. On a compté de 8 heures à 20 h alors que tôt le matin il y’avait déjà du monde et jusqu’au lendemain, parce que la nuit aussi il y’a eu du monde. MD : Vous arrive-t-il, avant de sculpter, de dessiner l’œuvre que vous projetez? Ça m’arrive, mais pas toujours. Pour les commandes, on ne me le demande pas, mais je donne en dessinant une idée. Que je ne respecte pas à la lettre non plus. MD : La question que beaucoup se posent à propos de votre matière, dont personne ne connaît la composition et que vous-mêmes, dans des entrevues, nommez du nom générique de matière, c’est quelque chose qui vous amuse, ce mystère ? Non parce que moi-même je continue à chercher. Aucune des sculptures, je peux dire, n’a la même texture. Je suis curieux, je ne veux pas que ça soit figé, à la longue ça me fatiguerait. Si l’on cherche à améliorer, là c’est passionnant. Même si on ne fait pas de sculpture on peut toujours faire des mélanges, pour voir. MD : Sur quoi travaillez-vous actuellement ? En ce moment c’est des commandes que j’ai. MD : Ce travail autour des commandes qui vous sont faites, vous est-il aussi agréable que lorsque l’initiative d’une série est la vôtre ? Oui, par ce que souvent c’est des personnes que je pensais moi-même faire. Ça me déplairait par contre de faire le portrait d’un chef d’État. Je me demande même si je l’aurais accepté. Mais faire quelque chose qui est dans mon imaginaire au contraire.

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aujourd’hui, le Sénégal "Nous on faisait nos études et puis nos parents n’avaient pas de difficultés à nous élever. Aujourd’hui, les parents, même avec leur bonne volonté, n’y arrivent pas."

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SD : À votre avis, à quoi les problèmes sociaux que vous avez évoqués son dus ? Moi je pense que ça c’est aggravé je ne peux pas tout mettre sur le dos de Wade, mais il y’a eu trop de laisser-aller. Quand on entendait parler de meurtre à l’époque, ça agitait tout Dakar et sa banlieue. Il n’y avait qu’un journal à l’époque, Paris-Dakar, mais tout le monde était au courant, parce que c’était quelque chose de très rare. Maintenant c’est la banalité. Ce matin même, on parle de quelqu’un qu’on a ramassé sur un rivage, à moitié bouffé par des chiens. Nous on faisait nos études et puis nos parents n’avaient pas de difficultés à nous élever. Aujourd’hui, les parents, même avec leur bonne volonté, n’y arrivent pas. Quand on n’a pas de quoi donner à manger et vêtir ses enfants. Les enfants ne comprennent pas, ils ont faim, il faut que les parents s’en occupent. Ils ne peuvent pas raisonner par rapport à ce qui se passe. Même si leurs parents se démènent. C’est vraiment navrant.

MD : On peut voir, aujourd’hui, dans les rues de Dakar, quelques sculptures. Du temps de votre jeunesse Dakaroise pouvait-on voir les mêmes ou d’autres qui ont depuis disparu ? Certaines de celles qui sont aujourd’hui visibles trouvent elles grâce à vos yeux ? Moi je n’en vois pas tellement. À part Demba et Dupont. Y’a que ça.

MD : Le Sénégal d’aujourd’hui semble vous désoler. C’est le cas ? Oui, je pense que c’est une époque très dure. Mais j’espère que ça va changer avec Macky Sall. On ne peut pas tout attendre de lui, mais disons que s’il améliore un tout petit peu les choses, met fin à tout ce laissé aller, déjà il aura réussi. Mais ce sera difficile.

MD : Parmi vos contemporains sénégalais, quels sont ceux que vous admirez ? Que je respecte, il y’a déjà Makhtar Mbow, Hamidou Kane aussi. Je risque d’en oublier, il y’en a pas mal. Il y’a des gens qui sont masqués par des crapules, mais sans ça il y’a encore des gens qui sont formidables.

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MD : Et notre monumentale statue de la Renaissance Africaine… Ça ne m’en parlait pas. C’était pour se faire des sous. Ce n’est rien du tout. MD : Est-ce que vous, cela vous aurait intéressé de faire un monument pour la ville de Dakar ? Oui, mais pas du temps de Wade. Ce projet des mamelles, c’est moi qui lui en ai parlé, j’aurais voulu que ce soit quelque chose de bien. Il a essayé de tout faire par lui-même, le résultat est là.

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l’art, l’artiste et le Sénégal MD : Pensez-vous que le gouvernement du Sénégal doit consacrer des moyens plus importants à la culture ? Je ne suis pas pour l’assistanat. Aujourd’hui, il y’a la télé, les journaux en ligne, quand ils écrivent quelque chose sur internet ça passe, on est plus confiné comme avant, il fallait aller taper aux portes, si on fait des choses valables c’est remarqué. Il ne faut pas être pressé.

MD : Pensez-vous qu’il y’a aujourd’hui un public pour l’art au Sénégal ? Ah oui, il y’en a, et pas là où on l’attend. Dans mes expos faites à Dakar, la majeure partie, les gens venaient de Pikine, Guédiawaye et plus loin avec leurs gosses. L’exposition que j’ai faite à la galerie nationale, des gens sont venus de loin, pour voir. Les gens sont intéressés, seulement, ils n’ont pas les moyens, mais ils aiment.

MD: On entend beaucoup d’acteurs culturels se plaindre du manque « d’une politique culturelle ». Qu’est-ce que ça vous inspire ? Il ne peut pas y avoir de politique spécifique pour la culture. Elle est un ensemble. Il n’y a pas de recette pour ça. C’est un métier pour vendre l’émotion. Déjà, la personne qui n’arrive pas à exposer, montrer ce qu’il fait est déjà frustrée. On peut avoir un ministre super calé et tout, mais la frustration est là, donc ce n’est pas l’État. Il faut d’abord se débrouiller. Moi, je n’ai pas perçu un centime, d’ailleurs, quand on a voulu me subventionner, j’ai refusé. Parce que c’est une sorte d’aliénation. Ceci dit, l’État peut aider, je suis sûr que Youssou N’dour va le faire par ce qu’il est passé par là. Il peut aider, si par exemple il y’a des gens qui sont invités à l’étranger et qu’ils n’ont pas de moyens suffisants, on peut fournir le billet. Ça s’arrête là. Ce n’est pas à l’État d’aller dire regardez ça c’est un sénégalais, comme un VRP. Ce n’est pas son rôle. Il faut qu’on se bagarre d’abord, tendre vers quelque chose d’abord. Et puis tout le monde se déclare artiste. C’est bien d’avoir une multitude d’artistes, seulement, il faut assumer. C’est un métier dans lequel on ne passe pas au guichet chaque mois pour prendre son enveloppe.

MD : J’ai lu qu’à une époque, vous avez vendu une sculpture à l’Assemblée nationale qui ensuite rechignait à vous payer. Oui, ça, c’est douloureux. Je les ai menacés de retirer la sculpture, la presse s’en est accaparée et finalement ils ont payé.

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MD : La sculpture s’y trouve elle toujours ? Non, pas à l’Assemblée, je devais la réparer. MD : C’est quoi comme sculpture ? Un adolescent qui fait partie de la série des Massaïs. MD : Aujourd’hui, au Sénégal, on rencontre bien des jeunes plasticiens, les jeunes sculpteurs sont plus rares. À quoi attribuer cet état de fait, pourquoi la peinture est-elle plus investie par les jeunes artistes que la sculpture ? Je pense que pour faire de la sculpture il faut avoir de la place. À part si on fait de la miniature. Mais si l’on veut faire quelque chose de montrable, il faut quand même de la place. Pour les expositions aussi c’est plus facile d’enrouler sa toile que d’emmener sa sculpture. Mais bon, c’est une tentative d’explication et si ça se trouve c’est simplement qu’il y’a des gens qui se sentent plus peintres.

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"Senghor, on n’était pas toujours d’accord, mais lorsqu’il disait que la culture et au début et à la fin ça veut tout dire."

MD : En même temps, ce que vous évoquez doit être d’un certain poids dans la balance entre peinture et sculpture, déplacer des sculptures requiert effectivement des moyens logistiques. Je crois que ça entre en ligne de compte, mais ce qui est primordial je pense que c’est la préférence de chaque artiste pour l’une ou l’autre forme d’expression. MD : Offrir une sculpture à votre ville de Dakar, est-ce une chose à laquelle vous songez ? Oui, ça se fera, mais encore une fois ce n’était pas possible du temps de Wade. Même s’ils avaient passé commande. MD : La commande doit-elle forcément venir de l’État du Sénégal pour que vous réalisiez une sculpture au profit de Dakar ? Enfin, il est arrivé que des étrangers se cotisent pour payer une sculpture, mais c’est toujours en France. MD : Ne pourrait-on pas imaginer que des fortunes locales financent un tel projet au profit de notre capitale ? Ils ont d’autres chats à fouetter. Il n’y’a pas cet élan de générosité ou s’ils le font il faut que ce soit devant la caméra. MD : Imaginons que la commande soit passée et que vous vous apprêtiez à ériger cette sculpture dans Dakar. Quel personnage figureriez-vous ? Je ne peux pas là citer une personne. Par contre, représenter une scène c’est plus faisable. Enfin je n’ai pas encore d’idée fixée. SD : Pensez-vous qu’à travers la culture on pourrait transformer notre quotidien au Sénégal,

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notamment dans ses aspects les plus moroses ? Senghor, on n’était pas toujours d’accord, mais lorsqu’il disait que la culture et au début et à la fin ça veut tout dire. D’abord, ça améliore la vision des choses, ça vous anoblit, je ne parle pas seulement de la sculpture, il y’a la littérature, la musique. SD : Quels sont les rêves qu’il vous reste à réaliser ? Je dois encore terminer la série des grands hommes, avec Cassius Clay notamment. Heureusement, le monde n’est pas fait que de gens indignes. MD : Quel conseil donneriez-vous aux jeunes générations d’artistes ? Je leur conseillerais d’être patients, c’est ça qui est le plus dur, la patience. MD : Merci M Sow, vous pourriez, avant que nous ne partions, nous montrer quelques une des sculptures que vous avez ici ? Il hésite un instant et nous demande de le suivre, ce que nous faisons le long d’un couloir exigu qui débouche sur un grand balcon surplombant une cour et une petite piscine. Décidément, pas de luxe dans cette maison, seulement, l’empreinte d’une singularité. À notre gauche se dresse, immense, la sculpture d’un homme revêtue d’un boubou bleu, pas ceux truffés de subtilités que l’on porte aujourd’hui, l’un de ceux simples qu’arboraient nos aïeuls. Ousmane Sow, plein de déférence dans le ton comme la posture, fait les présentations, « c’est mon père. »

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La technique d'Ousmane Sow Une sculpture d’Ousmane Sow est le produit d’au moins trois étapes. La première le voit confectionner un squelette en fer qu’il modèle comme pour esquisser la posture et la stature. Ce squelette est ensuite recouvert de paille plastique. Selon le professeur Abdou Sylla, auteur, dans la revue éthiopique, d’un article très fouillé sur les arts plastiques au Sénégal, la paille plastique employée par Ousmane Sow est le fruit d’une recherche de l’artiste, tout comme le matériau qui constitue la façade externe et visible de ses œuvres. Sur le squelette en fer et la paille est ensuite apposée le célèbre matériau d’Ousmane Sow, matériau qui évolue depuis 1987. Divers outils sont ensuite employés par Ousmane Sow pour marquer sur la structure précédemment édifiée des détails et des marques d’expression. Enfin, la structure est recouverte de toile de jute après quoi, l’artiste imprime à son oeuvre ses derniers détails plastiques. Ousmane Sow a donc développé sa propre technique sculpturale. Inventeur autant qu’artiste, à l’aide du processus créatif qu’il a conçu, il a porté la sculpture à un degré d’expressivité qu’elle n’avait jamais atteinte avant lui.

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Le Lutteur debout, Série Nouba. 1999 Sculpture : Ousmane Sow Photo : John Marcus

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Guerrier debout, Série Masaï. 1999 Sculpture : Ousmane Sow Photo : John Marcus

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Couple de lutteurs aux bâtons Série Nouba. 1999 Sculpture : Ousmane Sow Photo : John Marcus

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Couple de lutteurs aux bâtons Série Nouba. 1999 Sculpture : Ousmane Sow Photo : John Marcus

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Buveur de sang et buffle Série Masaï. 1999 Sculpture : Ousmane Sow Photo : John Marcus

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Couple du jeux amoureux Série Peuhl. 1999 Sculpture : Ousmane Sow Photo : John Marcus

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Scène de tressage Série Peuhl. 1999 Sculpture : Ousmane Sow Photo : John Marcus

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Scène de Mariage Série Nouba. 1999 Sculpture : Ousmane Sow Photo : John Marcus

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La mère et l'enfant Série Masaï . 1999 Sculpture : Ousmane Sow Photo : John Marcus

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Scène du sacrifice Série Peulh. 1999 Sculpture : Ousmane Sow Photo : John Marcus

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La Charge Série La bataille de little Big Horn. 1999 Sculpture : Ousmane Sow Photo : John Marcus

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John Marcus

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Photographe

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près une carrière en entreprises, John Marcus (un pseudonyme) se consacre depuis 2004 à la littérature, tout en menant différents projets dans les domaines des arts vivants et de la photographie, autre passion qu’il cultive depuis l’âge de 15 ans. Il se considère avant tout comme un passeur d'idées et de cultures. Il milite pour une démocratisation du savoir.

saire Delajoie », une série expérimentale de critiques sociales à destination du grand public, bien accueillie par la critique et les lecteurs.

C’est en 2009 qu’il publie le premier volume des « Enquêtes du commis-

Site officiel et actualité : http://www.johnmarcus.org

Amoureux des Afriques et, particulièrement du Sénégal, il est citoyen d’honneur de la commune de JoalFadiouth depuis 2000 et participera aux prochaines Rencontres poétiques internationales de Dakar, sur invitation de son ami et grand poète Amadou Lamine Sall, Président de la Maison africaine de la poésie internationale (MAPI).

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musique Matador

"Vox Populi"

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atador, rappeur, slameur et président de l’association Africulturban s’apprête à sortir son troisième album solo, Vox Populi. Il y’a aujourd’hui 20 ans, il fondait avec un autre MC du nom de Lyrical, à Thiaroye, le groupe Wa BMG44. Le nom qu’ils avaient choisi portait la marque d’une histoire locale, celle du massacre, en 1944, d’une trentaine de tirailleurs qui avaient osé réclamer leurs sous. Plus tard, Matador et Lyrical seront rejoints par une rappeuse, Fatim, et leur réputation ira bien au-delà de Thiaroye. En 1998, ils autoproduisent leur premier album, Ji-hadcore dont le titre renseigne assez fidèlement sur le contenu, revendicatif. La même année, ils participent à la compilation D-kill Rap, disque majeur qui regroupe, le long de ses pistes, l’esprit et le style d’une époque fondatrice de la musique rap

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au Sénégal. Plusieurs prestations sur des compilations se succèdent pour le groupe qui cultive son identité faite d’un profond ancrage dans la banlieue, la critique sociale et les fondements de la culture Hip Hop. Avec Xippil Xol, son premier album solo, Matador navigue entre rap et slam, genre qu’il est le premier à investir au Sénégal. Outre sa carrière musicale, Matador est un chef d’équipe autour duquel se sont rassemblés une multitude de jeunes avec lesquels il a érigé la structure Africulturban. À Pikine où nous avons retrouvé Matador, dans son bureau des locaux d’Africulturban où règnent une ambiance de start-up, son impact socioculturel est évident : Il a trouvé une occupation, de même qu’une formation, à des dizaines de jeunes et tout ça à travers le Hip Hop. Plus que l’acteur social et culturel, c’est l’artiste, le hip hopeur comme il dit lui-même, que nous avons été voir. Son parcours, le rap, son business et son disque à venir ont été les sujets abordés dans cet entretien.

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#entretien MD : Salut Matador. Dans les années 80 tu étais déjà actif dans le jeune mouvement hip-hop, qu’est ce qui t’y avait attiré ? J’étais jeune et c’était à la mode, j’avais un cousin qui dansait et je le suivais partout, à travers le break dance j’ai découvert les autres branches de la culture hip-hop : le deejaying, le graffiti, le rap. C’est dans le film beat street dans lequel figurait Africa Bambata, les fondateurs de la zulu nation, que j’ai vraiment capté le rap et commencé à répéter les textes de Grand Master Flash. Il y’avait aussi une émission, génération 80, de Moïse Ambroise Gomis, qui diffusait des extraits d’une émission française, celle de Sidney.

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MD : Tu n’es pas le premier à nous citer ce film, on a vu les gars de Daara J il y’a quelques temps et de même, leurs cheminements a été marqué par une première étape par le Breakdance. Oui, la majeure partie des gars sont arrivés au rap comme ça à l’époque. La danse a eu tendance alors à disparaître. Ça me chagrine un peu, j’aimais autant danser qu’aller devant un mur et m’exprimer, mais le rap a pris le dessus. Ce film, breakstreet, a véhiculé la culture, génération 80 de Moïse Ambroise Gomis que l’on suivait les après-midi y a contribué aussi. Nous, le Old School là sont nos inspirations.

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"Partout dans le monde, partout où il y’a la pauvreté, la galère, tu trouves facilement des rapeurs." MD : Pourquoi, selon toi, la naissance du Hip Hop a fait autant d’émules dans le monde et dans des pays aussi différents ? Pourquoi une génération de jeunes a été, à ce point, pris par ce mouvement né aux états unis ? Il y’avait un contenu et c’était une culture accessible à n’importe qui. Tu viens de la banlieue la plus reculée, d’une famille pauvre, tu peux évoluer dans la culture hip-hop. C’est ce qui a fait que partout dans le monde, partout où il y’a la pauvreté, la galère, tu trouves facilement des rappeurs. Il faut noter aussi qu’à l’époque, pour faire de la musique, il fallait aller à l’école, ce n’était pas donné à n’importe qui d’avoir des instruments, ça coûte cher. Ça l’est toujours d’ailleurs. Pour un jeune qui vient d’un milieu pauvre, ce n’était pas possible, même s’il avait plein de choses à dire, de faire de la musique. Quand le rap est venu, on pouvait rompre avec tout ça. En plus, au Sénégal, pour faire de la musique, chanter en tout cas, il fallait être un griot, mais avec le rap on pouvait être artiste interprète sans pour autant être griot. Ces raisons font que ça a vite gagné du terrain dans la jeunesse. Par contre, les premiers à capter la culture Hip Hop, c’était dans les quartiers aisés, où l’information est plus accessible. Il n' y avait pas l’internet à l’époque, ni de chaînes sur lesquels zapper. Les jeunes des quartiers aisés eux avaient plus d’ouverture sur le monde extérieur. Mais, rapidement, ça a gagné la banlieue. Et ça s’y est plus développé. Par ce que plus de pauvres, plus de jeunes qui n’ont pas d’autres issues que la musique ou le sport. MD : Es ce que tu penses qu’il y’a, aujourd’hui, dans le Hip Hop sénégalais, un rap de banlieue et un autre qui serait celui du centre-ville ? Oui. On ne développe pas les mêmes thèmes et, quand c’est le cas, nos angles diffèrent, c’est

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important. Les préoccupations des jeunes de banlieues et ceux de la ville, ce n’est pas la même chose. Moi je dis que l’on ne peut pas défendre ce que l’on ne connaît pas. Le hip hopeur qui est des Almadies, il est là-bas en tant qu’hip hopeur, il y développe ce qu’il voit et il représente la culture hip-hop là où il habite. Moi je ne peux pas faire ça à sa place. Lui ne peut pas jouer le rôle que je joue dans la banlieue. Donc on est complémentaires. Ce qu’on partage c’est la culture. Notre combat à nous, qui n’est pas le même que celui des acteurs du hip-hop américain qui en sont à être des capitaines d’industrie, c’est la reconnaissance. On a avancé dans ce sens. Il y’a dix ans, pour mettre un pied ici (complexe culturel Léopold Sédar Senghor culturel) il fallait faire beaucoup de démarches. Aujourd’hui, on occupe les locaux et on est acceptés en tant qu'Hip Hopeurs mais aussi, acteurs culturels. On vient de quartiers pauvres, mais il faut essayer d’en sortir. Il y’a deux théories : ceux qui font du rap pour représenter leur lieu, dire ce qui s’y passe ; et ceux qui veulent en sortir pour réinvestir dans leur milieu. Les deux me semblent nobles. MD : Ce que tu dis là est intéressant. Celui qui concède faire du rap pour gagner de l’argent, c’est celui que certains ne manqueront pas de taxer d’être commercial, vendu, etc. Donner à manger, faire vivre, même le fait de donner de l’espoir aux jeunes, Jay z à ceux de Brooklyn, Matador à ceux de Thiaroye, c’est déjà positif. Tu pousses les jeunes à s’impliquer, à avoir foi en quelque chose, ça c’est important. D’un autre côté, ça n’est pas plus important que celui qui prend son micro et met sur la place publique le quotidien de Thiaroye, qui alerte, pointe du doigt des problèmes auxquels on devrait apporter des solutions.

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"Tu vois le rythme d’évolution de la technologie ? Le rap, ça évolue à la même vitesse" Manden : Justement, ne trouvez-vous pas que c’est un peu dépassé de dénoncer, d’attaquer le gouvernement ? Parce qu’ on sait que le gouvernement, il ne fera rien.  Le rap, c’est une musique qui évolue très vite. Ça (il nous montre un Mini disc), notre premier album on l’a enregistré en 98 sur un truc comme ça qui n’existe plus. Tu vois le rythme d’évolution de la technologie ? Le rap, ça évolue à la même vitesse. Moi, c’est Grand Master Flash mon inspiration première, je rap pas comme Grand Master Flash, je n’essaie même plus de rapper comme Tupac. C’est des étapes, après la Zulu Nation, il y a Public ennemy, NWA, Tupac, Fifty, aujourd’hui c’est Wayne. C’est une musique qui bouge, ce n’est pas comme le reggae ou la salsa. La musique Hip Hop elle évolue et ça va continuer à marquer des générations. Entre Vox Populi et Xippil Xol, c’est plus pareil. Les Y’en a marre critiquent et disent que Matador c’était plus hardcore avant. Mais moi, je sais que ça évolue. Ce que je faisais en 98, je ne vais pas le refaire en 2012, je ne reste pas sur place. Je ne fais pas de la musique à jeter. Je veux faire une musique qui reste, ça demande du travail, de la recherche et de l’actualité, il faut être actuel. On ne vend plus seulement des paroles, on vend de la musique. Il faut que ce soit consommable ce qui n’empêche pas de travailler ses textes et de véhiculer des messages. MD : Tu as certainement beaucoup de jeunes rappeurs qui viennent te voir étant donné ton statut de précurseur et de porte-drapeau de Thiaroye, leur tiens tu ce discours essentiel, à savoir : la musique, il faut que ce soit agréable à écouter ? On a un studio d’enregistrement depuis 4 ans, les jeunes rappeurs qui sont ici n’ont pas sorti d’albums. Ce n’est pas parce qu’on a un studio d’enregistrement qu’on va sortir des albums

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comme ça. En 20 ans de carrière avec BMG on a sorti que 2 albums, plus mon album slam et celui que je m’apprête à sortir. Ce n’est pas parce qu’on ne peut pas produire. Si on veut aider ces jeuneslà, il faut leur dire la vérité, le travail y’a que ça de vrai. Nous-mêmes il n’y a que le travail qui nous a portés. Aujourd’hui on a, en termes de nombre d’artistes, un mouvement rap énorme, mais il y’a beaucoup de laisser-aller. Par exemple, on va mettre sur la même scène, Matador qui a consacré 5 années à son album et quelqu’un qui a passé un mois à sortir ses morceaux. Une autre manière aussi de ne pas aider les jeunes c’est comme ce que je vois maintenant : la création d’émission underground, dans lesquels ne sont diffusés que des groupes underground, des gens qui n’ont pas d’album. Ces émissions ne sont suivies que par ceux dont les morceaux passent. Je ne dis pas qu’il ne faut diffuser que ceux qui font des chefs d'oeuvres, même moi je n’en fais pas. Pour moi, tant que ça ne fait pas le tour du monde, je trouve que ce n’est pas abouti. Par contre, si tu mets des sons passables, que le public va écouter et qu’entre ces sons tu glisses un morceau underground, un bon morceau underground, parce qu’il y’en a qui travaillent dans l’underground, ça, c’est efficace. Ces émissions undergrounds c’est beaucoup d’heures perdues pour le mouvement hip-hop. Dans mon album je fais un featuring avec un jeune que personne ne connaît, mais c’est comme ça qu’on peut les aider. Entre Awadi, matador, Xuman, tu mets un jeune qui le mérite. Quand il s’agit de concert, ce n’est pas n’importe qui qui doit être sur scène, franchement. Maintenant, un jeune qui travaille, on peut le glisser entre des artistes reconnus. Sa prestation sera plus remarquée que celle de Matador ou Awadi

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qui ont déjà été vues. Je ne suis pas là pour dire que je vais aider tous les jeunes. Il ne faut pas qu’on soit hypocrite. Nous, on nous respecte parce que nous disons la vérité. On ne va pas promettre des choses aux jeunes, leur donner de faux espoirs. La seule vérité à leur communiquer c’est la suivante : si tu veux évoluer et vivre du rap, il faut travailler. Les gens ont rompu avec les trucs de quartier. À nos débuts, il y avait un problème de quartier, de territoire à gérer, tu représentes tel secteur et il y avait tous les jeunes du secteur qui se mobilisaient derrière toi. Maintenant c’est révolu, aujourd’hui je bouge seul, je vais à Tamba et les jeunes consomment Matador, pas parce qu’on habite ensemble, mais parce qu’ils se retrouvent dans ma musique et mes textes. MD : Vox Populi, ton album à venir, es ce ta structure, Africulturban, qui le produit ? La production c’est énorme. On enregistre ici, on mix ici aussi. Mais la production elle a été faite ailleurs. J’ai des producteurs qui ne sont pas sénégalais. Le Mastering et la duplication seront aussi faits ailleurs. MD : Je vois que tu as bossé exclusivement avec des producteurs étrangers pour VOX POPULI. Comment évalues-tu le travail des producteurs d’ici ? Je vais te parler franchement. Des beatmakers locaux me proposent des sons et je rap dessus. Moi-même je fais du son, j’ai fait une formation pour, je l’ai faite en même temps que Gee Bayss ( DJ du groupe Pee Froiss). Malgré ça, je ne peux pas me permettre de faire des sons tout en sachant ce qui se fait ailleurs et ayant la chance de pouvoir travailler avec des

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producteurs qui ont bossé avec des gens qui ont gagné des Grammy. Ce n’est pas parce qu’on n’a pas de bons producteurs, Xippil Xol, je l’ai fait avec Ama Diop. Comme je te l’ai dit, je fais moimême du son, mais je suis allé voir Ama Diop. Parce que lui il a pris le temps de constituer des banques de sons, des samples d’instruments traditionnels et c’est le style qu’il développe. Aujourd’hui c’est ce qui me pousse à aller travailler avec Bamba (producteur à qui l’on doit notamment "Rockin Wit Da Best" de Redman) à Amsterdam. Bamba a voulu travailler avec nous, en nous entendant il a pensé à MOP. Ces gens-là ont atteint un niveau international, c’est le niveau que je vise. Nous, on est en compétition avec les rappeurs étrangers, les Beatmakers ici le sont avec ceux du monde entier. On doit représenter notre Hip Hop et dignement sur la scène internationale et pour faire ça, il faut avoir les mêmes outils. Avant c’était les lyrics, le flow, maintenant c’est la musique à 80%. MD : Je vois que tu n’hésites pas à porter un regard lucide sur le rap local et à être critique. Que penses-tu de la qualité des spectacles Hip Hop au Sénégal ? Les techniciens sénégalais, ils sont tellement habitués à faire jouer des artistes qui font du playback qu’ils ne se donnent même plus la peine de brancher les micros. Tu peux faire le tour de Dakar, tu trouveras peu de groupes de rap qui font des répétitions et ils veulent quand même faire des scènes. Ce n’est pas sérieux. Ce sont des vérités que l’on ne dit pas. Pendant dix ans, certains ont fait du playback et c’est les mêmes qui sont toujours à la télé à raconter des C… quand on va citer les rappeurs c’est ceux que l’on citera les premiers alors qu’ils ne peuvent même pas faire 20 minutes de scène. Je vais souvent voir des concerts et j’ai envie de dire aux gars : ça, ça ne se fait pas. Par ce qu’on a la chance de travailler avec des professionnels, on sait ce qui se fait et ce qui ne se fait pas. Mais je m’abstiens, parce qu’évidemment, ça ne sera pas compris, alors que

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ça part de l’intention de donner un coup de main. Pour certains, il suffit de quelques réglages sur scène pour que leur avenir dans la musique soit meilleur, mais on n’ose pas le leur faire remarquer. Nous, on a accepté de faire des résidences, d’aller voir des pros jouer, et on a beaucoup appris. Faire un spectacle en faisant du playback ce n’est pas possible, tu ne contrôles rien, tout vient des machines, tu es une marionnette. Voilà pourquoi la scène, ça n’existe pas. MD : Comment tu te produis sur scène toi ? Je joue avec un DJ et un batteur. Je joue aussi avec des musiciens, en France surtout. Je me suis produit avec eux deux fois dans les alliances françaises ici. Mais c’est toujours du live, jamais du playback. MD : En 20 ans de carrières, en tant que rappeur connu pour n’avoir pas sa langue dans sa poche, tu as certainement vécu des moments difficiles. Tu pourrais nous faire part de quelques-uns de ces moments. En 2000, quand on faisait la compilation Da Hop et que Bouba Ndour nous avait convaincus qu’après la compilation des portes allaient s’ouvrir parce que des labels s’intéressaient à nous et à ce qu’on faisait. On avait beaucoup d’espoir. Au bout du compte, il n’y’avait rien et ça nous a vraiment affaiblis. On pensait signer sur un major et de là progresser en tant qu’artistes. Mais ça nous a aussi enseigné qu’il nous fallait nous battre nous-mêmes. Après ça, je ne croyais plus qu’en moi-même. Aujourd’hui je ne cherche pas de raccourci, de connexion, parce que la première connexion c’est le travail. Je mise tout sur le travail. Aujourd’hui donc, bien qu’il ne nous ait pas aidés, je lui dis merci. C’est le showbiz, il nous a appris ce que c’était le showbiz. L’autre chose, c’est la compilation "Politichiens" (2000), quand on a été menacés de mort par des talibés. On s’en était pris, en les nommant, aux marabouts qui avaient prédit la victoire d’Abdou

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Diouf. C’était des moments difficiles, j’ai failli, à ce moment-là, arrêter, par ce que ça mettait ma famille en danger. Mais bon si on devait le refaire, on le referait. Manden : Quels sont les artistes invités sur "Vox Populi" et l’objectif que tu te fixes avec ce disque? Mon combat, c’est de voir émerger ici, au Sénégal, une star internationale du Hip Hop. Avec "Vox Populi" je vise clairement l’international. Je prendrais tranquillement ma retraite lorsque ce sera le un objectif atteint, par moi ou un autre. C’est du Hip Hop actuel, j’ai convoqué des chanteuses, ça ne m’était pas arrivé depuis la compilation da hop et c’était avec Viviane Ndour. Les sisters, qui sont les choristes de Gentleman (artiste Allemand de reggae). Awadi aussi fait une apparition. De même que Webster, un MC Canadien. L’idée c’est de produire un album musicalement abouti, agréable.

Manden : Combien de titres figureront dessus, et quand sortira-t-il ? Ça sort début juin ou début juillet. Début juin on a le Festa2H donc ce n’est pas sûr. Il y’aura entre 14 et 16 titres. Je vais vous faire écouter ça… Il met le son, le single d’abord, intitulé Matador Inakokuma, avec, au refrain, une chanteuse mandingue et un instrumental électro, celui-là on le voit bien faire de l’effet sur les dancefloor, il y’a là quelque chose du remix electro, par Solveig, de Salif Keita ; suit un morceau qui, à en croire le refrain et le propos du MC Matador, s’intitule "save the children", à l’écoute du son on comprend mieux ce qu’il entendait par une musique susceptible de conquérir le public à l’international ; on entend plusieurs autres morceaux, aux mélodies et rythmiques attrayantes. Il y’a de quoi prêter l’oreille à la "Vox Populi" qui se fera entendre d’ici quelques semaines, celle relayée par Matador, elle a des arguments.

Lors du tournage du clip "dsfqfqs" extrait de "Vox Populi"

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Photo de la Couverture du Prochain Album de Matador "Vox Populi" Photographie par Sandy

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à suivre...

Rawan Hermanos

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l y’a quelques mois, Africa 7 diffusait son émission Big star, présentée notamment par Big D. C’était une Télé réalité musicale à laquelle s’étaient pressées de nombreuses jeunes personnes ambitionnant de faire carrière dans l’industrie musicale. Parmi ces jeunes personnes, quelques artistes, dont Rawan, le seul dont, pour ma part, j’ai gardé souvenir. Un certain charisme se dégageait de sa personne et ses prestations — durant lesquelles il avait le mérite de chanter et de jouer juste — le dis-

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tinguaient clairement des autres, révélant en lui du talent, mais aussi du métier. Pour être artiste, la volonté ne suffit pas, il faut transpirer. Rawan était clairement sur la bonne voie, celle qui implique une grosse dose d’exercice et pas seulement des envies, de l’inspiration et autre coup de pouces transcendantaux. Pour toutes ces raisons, il est donc resté niché quelque part dans nos esprits, les jours et les mois défilèrent, puis, nous avons fondé RÉCIDIVE et le souvenir de ce jeune chanteur, la guitare en bandoulière, le regard plein de séduction, se raviva.

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Francky Nacimiento, alias FRANCKY Né en 1992 à Dakar Sonniste

Elhadj Malick Niang, alias LG BASSE Né en 1989 à Dakar Bassiste

Mamadou Rawan Diallo, alias RAWAN Né en 1995 à Guédiawaye Leader Vocal

Fatou Diop, alias LA FAH Né en 1992 à St Louis Choriste & Chanteuse

Oumar Sam, alias SAM Né en 1983 à Mbour Batteur


#à suivre

O

« Les mélodies de la guitare m’ont plongé dans la chanson, je me suis laissé faire. » Rawan

n a appris, un peu plus tard, que Rawan et son groupe, Hermanos, se produisent régulièrement au Balajo, dans le quartier du Point E. Tous les jours, de jeunes artistes rejoignent les rangs des interprètes, les musiciens eux se font plus rares chez les jeunes générations qui, si elles composent, le font plus volontiers sur leurs ordinateurs. On avait là un ‘band’, un vrai, avec un lead guitariste, un soliste, un bassiste, un batteur et une choriste. En interrogeant un célèbre réseau social nous avons retrouvé la trace de ces jeunes musiciens et puis rendez-vous nous a été donné à la Patte d’oie. On est alors arrivé dans une garçonnière sur le plancher de laquelle reposaient des instruments, Rawan nous a accueillis, installés et a convoqué les autres membres du groupe. Assis, autour d'un cercle, ils nous ont raconté l’histoire suivante, la leur, dont tout semble indiquer qu’elle n'en est qu'à ses débuts :

Convergences

Rawan Diallo, petit-fils de Ma Hawa Kouyaté, grande cantatrice mandingue, est né dans une famille d’artistes, de plasticiens surtout. La maison familiale recevait souvent des étrangers, venus au Sénégal pour des projets artistiques notamment. L’une de ces personnes invitées de la famille, Maria, avait noté, chez le jeune Rawan qui, dans sa chambre, jouait déjà à l’artiste, du potentiel. Elle le mit donc en rapport avec Nicolas de la carrera, designer Espagnol qui travaille avec Didier Awadi. De la carrera deviendra le premier manager de Rawan, c’était en 2006. À l’époque, Rawan

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ne chantait pas, il rappait. Son évolution vers le chant s’est faite plus tard. Sous l’effet d’abord de la claque reçue par un morceau de Craig David, Walking away, puis, une séance d’enregistrement avec Bouba Kirikou et Didier Awadi, qui lui dira, après qu’il ait sur un morceau chantonné « Rawan, tu as le chant en toi, tu devrais le développer. » Après une tournée en solo en Espagne, il est revenu au Sénégal avec dans l’esprit d’apprendre à jouer de la guitare, ce qu’il fit en 2009, au centre culturel Douta Seck. Puis, « les mélodies de la guitare m’ont plongé dans la chanson, je me suis laissé faire. » Immergé dans ses études musicales, entouré de jeunes instrumentistes, l’idée lui vient de constituer un groupe. À Douta Seck il rencontre Lafa, camarade de classe venue elle de Saint Louis, qui deviendra choriste et lead au sein du groupe. C’est là-bas aussi qu’il rencontre Sam, le batteur, qui lui venait de Mbour, ville natale qu’il avait quittée par envie de devenir musicien professionnel. Sam était d’abord passé par l’école nationale des arts, d’où il était ressorti diplômé, mais toujours soucieux de parfaire sa formation musicale. Sur invitation de Rawane, il intègre le groupe, « on avait les mêmes ambitions, il a fait appel à moi et je me suis dit pourquoi pas. On a commencé à bosser et j’ai vite senti que ça pouvait coller. » Avec Franky, le soliste, qui est de Dieuppeul, la rencontre se fera sur Facebook. Franky est le fils d’un guitariste, d’une mère qui « chantonnait » et le frère de quatre sœurs chanteuses. Lui « suit les traces de son père ». Son oncle, Joseph Coly, le prend sous son aile, « il m’a montré les accords de bases, j’avais 8ans, depuis, je ramasse des accords par-ci par-là et puis je les colle. J’ai passé un temps fou avec ma guitare.  » Aujourd’hui, sur les talents de son soliste, Rawan ne tarit pas d’éloges. Quant au bassiste, El Hadj Malick Niang,

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dit LGbass, Rawane dit l’avoir découvert à « la télé, l’émission relève bi,sur la TFM. Je l’ai contacté et depuis lors, ça fait presque un an, on travail, on est soudés. » LGbass qui est de Liberté 4 s’est mis à la musique, après qu’il ait arrêté les études et sur conseil de son cousin, Demba Diop, qui lui a du même coup offert son premier instrument, une basse.

Demain, le monde

Le groupe a commencé à se produire sur scène depuis novembre dernier, et propose un répertoire dans lequel mélodies rock et flamenco rencontrent « nos rythmes sénégalais.  » Il y’a trois semaines, nous avons pu les entendre au Balajo, prendre la mesure des voix de Rawan et de Lafa, du charisme sur scène du premier et de l’harmonie qu’ensemble ils créent. Les chansons sont polyglottes, elles parlent wolof, français, espagnol, anglais. Rawan irait volontiers plus loin, en écrivant en mandingue ou en poular, «  pour

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que tout le monde s’y retrouve. » Le groupe recherche, « pour plus de mélodies, pour plus de fun et pour corser » sa musique, un claviste et un percussionniste. Ils sont ambitieux et entendent bien s’imposer comme groupe de world music. Rawan a beau être jeune, il a de l’expérience et connaît le milieu de la musique qu’il fréquente depuis maintenant plusieurs années, c’est ainsi qu’il s’est trouvé un vrai manager : Ibrahima, qui sait ce qu’il fait, se définit comme « ouvrier de la culture », pense développement de carrière et collabore avec plusieurs agents. « Quand j’ai connu Rawan, j’ai vu le potentiel qui était en lui. Je mets tous les atouts de mon côté pour faire voir mon artiste, mieux le vendre. On travaille beaucoup sur la communication, le look. Lorsque l’on demande à Rawan de se projeter dans trois ans, il dresse le panorama suivant : “toucher les sensibilités de chacun, partout dans le monde et pourquoi pas des disques d’or.” Pour l'heure, Rawan Hermanos se produit régulièrement sur scène, notamment au Balajo, autant en profiter.

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à suivre... Shift & Seika,

l’électrochoc

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"Les gens pensent tout de suite techno quand ils entendent électro, il y’a une multitude de sous-genres, nous, on est ouverte à tout, on fait autant de la musique pour danser que des choses qui s’écoutent." Seika Ma première rencontre avec Shift & Seika s’est faite il y’a un peu moins d’un an. C’était une après-midi estivale aux Maristes. Je pénétrais dans l’enceinte de Buzzlab au sein de laquelle, plutôt qu’une instru hip-hop, s’élevaient les voix, posées sur ce qui m’avait tout l’air d’être de la dance, de deux chanteuses.

‘Qu’est-ce qui se passe, ici, dans l’antre de Canabasse, de la Dance?’, m’interrogeais je perplexe. Alors que j’étais ainsi désorienté, Nicky, occupée à ronger un os, n’était pas disposée à me renseigner, je me tournais donc vers Zou Kana, plus loquace, cela est peut-être dû au fait que c’est un rappeur, contrairement à Nicky qui est un pitbull. Il me briefa sur la situation : Shift&Seika, deux sœurs,

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enregistraient un morceau. Puis il me fit l’éloge du groupe. Je m’asseyais donc et prêtait plus attentivement l’oreille à ce qu’elles enregistraient. Je songeais que c’était peut-être là le tout premier groupe sénégalais qui s’engageait dans ce genre musical, ce qui, en soi, justifiait qu’on s’y intéresse. Au Sénégal, sur mille jeunes qui s’engagent dans la musique, sept cents feront du rap, deux cents du Mbalax et les cent restants de la folk ou ce genre qui n’en est pas un de la world musique. Shift&Seika elles ont fait dans l’inattendue, cela suffisait à RÉCIDIVE. Aujourd’hui, c’est sur la corniche que l’on a retrouvé les deux sœurs. Il y’a quelque temps, elles nous avaient fait parvenir un dossier de presse, en même temps qu’elles nous ont fait écouter leur dernier et premier single, Fashion&Party, premier aperçu d’électrochoc, l’EP à venir. Si Shift, Bineta Mbengue dans la vie de tous les jours a choisi ce nom d’artiste, c’est par ce qu’elle « déteste tout ce qui est la routine, d’où shift, qui vient de changer. » Quant à Seika, Awa Mbengue,

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Binéta Mbengue, alias SHIFT Awa Mbengue, alias SEIKA

la cadette, « c’est pour mes parents  : Seynabou et Karim, c’est la contraction des deux.  » Elles ont commencé à chantonner, influencés par les disques de jazz que leur père leur ramenait de ses voyages. Leurs cœurs chavirent, à l’unisson, notamment pour le son de la nouvelle Orléans. Plus tard, elles goûtent aussi à la soul, à la pop et puis survient la musique électro. Une référence majeure, Armin Van Buren, puis d’autres telles que David Guetta et Bob Sinclar. En 2009, elles se décident à enregistrer et font « de l’électro pop, pop pour ne pas s’enfermer. » Shift se désole de la méconnaissance, au Sénégal, de la musique électro, « les gens pensent tout de suite techno quand ils entendent électro, il y’a une multitude de sous-genres, nous, on est ouverte à tout, on fait autant de la musique pour danser que des choses qui s’écoutent. » Pour électrochoc, l’EP de quatre titres qu’elles sortiront sous peu et qu’elles ont pensées comme une invite faite au public sénégalais à découvrir l’électro, «  ce sera dansant, pour ne pas dépayser les gens.  » Les deux sœurs ont déjà une notoriété dans le milieu de la musique dakaroise, elles travaillent depuis bientôt deux ans avec Canabasse, sans doute l’un

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des rappeurs les plus populaires du Sénégal, elles ont aussi présenté leur travail lors de deux concerts l’été passé. Elles prévoient de retrouver la scène pour une tournée qui se tiendra à nouveau en été, dans quelques mois. Leur rencontre avec Canabasse s’est faite il y’a deux ans, depuis, elles enregistrent et font mixer leurs morceaux à Buzzlab. Sur l’EP figurera une collaboration avec le rappeur qui est en quelque sorte le « mentor » de Shift&Seika. Shift&Seika chantent en anglais et, avec l’original on les a un peu taquinés sur les questions identitaires, authenticitaires comme aurait dit Mobutu. Elles ne portent pas le mbalax dans leurs cœurs, elles trouvent que ça n’est pas assez « ethnique. » Elles se disent cosmopolites, « mais on a des racines. » Le regretté Insa Wade, des artistes comme Carlou D et Daara J pour elles « reflètent vraiment nos valeurs. » Les deux sœurs qui sont en même temps les meilleures amies du monde, vous invitent à découvrir Fashion&Party, leur premier single et à réaliser, dans le cadre du concours qu’elles organisent en collaboration avec Talent House et nous-mêmes, votre propre vidéo Lip Dub.

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La Jamaïque

Super puissance culturelle

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u Congo, on dit souvent, en faisant référence à la richesse de son sous-sol, qui est comme truffé de métaux précieux, qu’il est un scandale géologique. De la Jamaïque, cette île sans le sou, qui pourtant rayonne loin au-delà de ses côtes, on peut dire qu’elle est un scandale musical. Imaginons une analyse à la Jared Diamond — auteur brillant d’un bouquin sur les inégalités entre les nations Guns,Germs and steel — des différences de rayonnement culturel entre les pays, celle-ci pourrait prendre pour l’un de ses termes de référence la privilégiée Jamaïque. Sans cesse des styles et des manières d’en découdre avec un riddim s’y font jour: de Chezidek à Vybz Kartel, bien qu’ils soient contemporains et compatriotes, il y’a tout de même un monde. La musique populaire jamaïcaine n’a jamais cessé d’évoluer : Mento, puis Ska, puis Rocksteady, Reggae enfin et Dancehall aujourd’hui. Depuis 40 ans, les artistes de l’île déclament leurs complaintes et hymnes aux oreilles du monde, rendues attentives par

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d’entêtantes lignes de basses, des skank déroutants ou encore le déferlement torrentiel d’un patois qui se fait rythme (voir Aidonia Bagga Shot pour une démonstration récente de ce déferlement). À force d’être ainsi suggestionné, bouleversé, le monde a répondu par l’incubation, sous d’autres cieux, de variétés de reggae. L’aura de la musique jamaïcaine est telle qu’elle arrive même à éclipser, dans les médias qui pourtant n’aiment rien moins que le pathétique, les autres composantes moins reluisantes de la société jamaïcaine que sont la violence et la grande pauvreté. Quand on pense Jamaïque on pense créativité, virtuosité musicale et Bob Marley. D’aucuns ajouteraient Hussein Bolt, mais il est peu probable que sa notoriété survive à ses qualités athlétiques. Christopher « Dudus  » Coke, entrepreneur sans frontière, dont la traque avait, en 2010, fournit aux médias du spectaculaire et du sulfureux, sera lui aussi vite oublié au-delà de son fief de Tivoli Garden. La musique Jamaïcaine elle, de même que la figure de Bob Marley, profondément ancrée dans les imaginaires et l’ADN des musiques d’aujourd’hui, traverseront les âges.

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ailleurs

D’un point de vue plus prosaïque, celui financier, l’UNESCO attribuait, en 2000, plus de 10% du PIB de la Jamaïque au seul secteur de la musique, et ce alors même que le showbiz y est miné par le piratage et une faible professionnalisation. Chez nous, en Afrique subsaharienne, les acteurs culturels n’ont de cesse de dire à quel point la culture peut être, au même titre que les services, source de devises et d’activités. La Jamaïque est une démonstration vivante de cette thèse. L’objet de ces quelques pages est donc la musique jamaïcaine, à propos de laquelle nous n’avons pas la prétention d’être exhaustifs, mais simplement d’en évoquer quelques traits. Précédemment il a été dit que la musique jamaïcaine était une réalité foisonnante, ses développements n’ont pas été unilinéaires, elle a donné lieu à de nombreuses branches, en

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rendre compte ne peut malheureusement se faire qu’en l’appauvrissant quelque peu. Ainsi, tout ce qui a trait au Dub, genre important, né dans les années 60 avec Prince Tubby et ayant grandement, par la suite, influencé les musiques électroniques, ne sera pas abordé. Mais nous avons surtout voulus, dans ces quelques pages, rendre hommage à cette île et à sa culture en racontant une histoire relativement juste et assez passionnante, celle de l’avènement du Roots Reggae, genre musical qui a définitivement taillé pour la Jamaïque un vaste domaine sur la map monde musicale. C’est là la moindre des choses, rendre hommage à notre tour, après que Don Rodriguez, Ijahman Levy et tant d’autres artistes jamaïcains aient dédiés tant de Big tunes à l’Afrique.

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Comment

tant de vybe et de style ont-ils élu domicile à la Jamaïque ?

L'

aura culturelle de la Jamaïque interpelle. Comment une île de moins de trois millions d’habitants a pu être à l’origine d’une si vaste conquête des sensibilités à travers le monde ? Certains, extralucides peut être, diraient avec ferveur et conviction: « Because Jah!!!! Ras ta far I!...» et la question serait réglée. Pour le commun des mortelles, c’est-à-dire pour ceux qui n’ont pas été visités par la grâce, répondre à une question sur le comment d’une chose implique d’avoir recours à l’Histoire de la chose.

le Tambu. La musique des cérémonies groundations d’aujourd’hui, le nyabinghi, dans l’épure de ses percussions et ses visées spirituelles, donne une idée de ce que devaient être ces sonorités de l’époque. Avant même les chants nyabinghi que l’on doit à Count Ossie, dans les années 1860, étaient apparus des musiques liturgiques accompagnant les prêches d’une variante africanisée du protestantisme que l’on a appelé, à postériori, le Zionist Revivalisme. L’entrée des églises leur étant défendue, les afro-descendants qui n’en ressentaient pas moins le besoin humain de réconfort spirituel se livrèrent à leurs propres spéculations religieuses.

Au commencement de ce que l’on sait, il y’avait les Arawaks, peuples que les chroniqueurs ont décrit comme paisible – qualité qui n’en fut pas une lorsque déboulèrent les Ibères —, qui nommait l’île Xaymaca, « la terre des bois et de l’eau », ce qui a donné le Jamaica des Anglais. En 1517, débute les importations de main d’œuvre africaine qui conduisent sur l’île des Ashanti, Twi et Fante du Ghana actuel. Des esclaves, qui n’entendaient pas souffrir de l’être plus longtemps, s’arrachèrent des plantations (ces innommables scélératesses) et fondèrent, dans les collines verdoyantes, des communautés de femmes et d’hommes libres. Ils luttèrent pour défendre leur liberté tout en perpétuant leurs religions et musiques africaines, leurs cultures donc et finalement leur humanité. Leurs musiques consistaient en des chants en cœur accompagnés de percussions parmi lesquels le Sa-Léone, le Mandinga, le Kumina, le Burru et

Trinidad a son Calypso, Haïti son compa, la Jamaïque le mento, style né du mariage entre traditions musicales africaines et la quadrille, danse de bal franco-anglaise apparue au XVIIIe siècle. C’est à travers sa réinterprétation et l’introduction du banjo, des rumbas box et percutions à racler, lors des fêtes du samedi soir, par les esclaves musiciens, que la quadrille deviendra le Mento. Les chansons mento relèvent aussi du métissage afro-européen. Il en allait de même pour sa danse dont les mouvements impliquaient le torse et les hanches.

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Dans les années 30, on dénombre à Kingston 25 groupes de swing, Jazz et Mento. Le prix d’un tourne-disque ou d’une radio est au-dessus des moyens de la plupart des Jamaïcains, les dancehall (salle de bal) fleurissent.

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le Sound System Au début des années 50, à l’orée de leur existence, les sounds systems étaient constitués de sonorisations de fortune à base d’ampli fait maison et de tournes disques bricolés. Très vite, ils prirent de l’envergure: mieux équipés, ils faisaient en vibrer plusieurs rues de la ville. Les opérateurs de Sound Sytem devinrent des vedettes et s’attribuèrent, pour pseudonymes, des titres de noblesse: King Edwards, Prince Buster, Duke Vin. Les selectors, DJ, faisaient aussi le show en se déguisant, par exemple en Dracula.

cains, dont notamment le RnB Américain. Le Sound System voit aussi naître le Toasting, pratiqué par le selector qui, tout en envoyant le son, converse avec son public au micro, balance des vannes et des commentaires, voir même des cries (écouter U Roy pour retrouver ce style des débuts du toasting). Le rap et le dancehall ont donc leurs sources dans les sound systems jamaïcains. Coxson Dodd se serait une fois vanté: “I was the first rapper.”

La compétition prit une tournure plus intense avec l’arrivée dans le business des sound systems de deux légendes, Arthur “Duke” Reid et Clement Seymour “Coxsone” Dodd qui, plus tard, fondera Studio One et produira les wailers. Duke Reid est un policier reconverti dans le business des Sound System, et il conserve, de ses années passées dans la police, l’habitude de porter à sa ceinture un revolver. Pour retenir son public, le sound system operator doit se procurer des morceaux exclusifs, que ses concurrents n’ont pas et avoir aux platines le selector le plus charismatique. C’est à l’époque que nait une pratique qui surprend toujours, lors des performances scéniques des artistes jamaïcains, le public international, celle du “Pull Up”. Dans les sound systems, pour faire monter la tension et l’excitation du public, le selector n’hésitait pas, lorsqu’il jouait un morceau exclusif “brand new”, à l’arrêter juste après l’introduction, tenant ainsi son public en haleine, pour le rejouer tout de suite après. Le sound system apparaît pour satisfaire la demande de musique des classes populaires, dans un contexte où l’accès à la musique est difficile pour elles. À la même époque, les stations radio jamaïcaine émettaient pour les classes aisées, qui seules avaient accès à des postes radios. Les radios jouaient d’ailleurs de tout autre style de musiques que ceux prisés par la masse des JamaïUn danceur de Sound Système

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naissance du Ska

Les Skatalites, les précurseurs du Ska

Deux écoles, Stony Hill, une maison de redressement, et l’Alpha Boy’s school, qui accueille des orphelins, fournissent à leurs pupilles une éducation musicale. Les plus grands musiciens de l’île viendront de ces institutions et plus particulièrement de l’Alpha Boy’s school. Sont accueillis dans ces institutions les jeunes gens défavorisés ou remuants et le statut social du musicien, la considération qu’on lui porte sont très faibles. La haute société jamaïcaine méprises quelque peu ce segment de la population qui devait plus tard faire la renommée de l’île.

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Durant la décennie 40, le percussionniste et Rasta Oswald “Count Ossie” développe un style de musique qu’il veut propre à sa spiritualité. Il invente le Nyabinghi qu’il dévoile, en 1949, sur les collines de Wareika, à l’Est de Kingston. Dans les années 50, des musiciens issus de l’Alpha boy’s school assistent à des groundations à Wareika. Parmi eux, le génial tromboniste de jazz Don Drummond, futur membre des Skatalites. À propos de Wareika Hills et de l’influence que Count Ossie y a exercé sur leur génération de mu-

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siciens, le tromboniste Rico Dominguez a déclaré: “Là haut, tu avais beaucoup de temps et d’espace, parce que sur les collines tu ne déranges personne. Et quand tu joues avec Count Ossie, tu n’as que des sons de percussion, alors tu joues sur la base de sensations, de pures sensations. Ce n’est pas très technique, contrairement à ce que l’on apprenait à Alpha, là haut tu apprenais à travers les sensations que communiques les percussions. Plusieurs de ceux qui ont fréquenté l’endroit sont devenus des rastas et lorsqu’ils ont ensuite formé l’ossature des Skatalites, ils ont apporté ce qu’ils avaient appris là haut. Ils avaient tout ce savoir formel acquis à Alpha mais ils pensaient leurs musiques avec plus de liberté grâce à Ossie.” À partir du milieu des années 50, l’importation de disques américains s’est vue compliquée par l’amoindrissement de la production de RnB. La tendance, aux États-Unis, avait porté le Rock and roll au-devant de la scène. Les opérateurs de sound system ont donc entrepris, pour continuer à satisfaire leur public, de se faire producteurs en enregistrant des artistes locaux et en pressant des Dub plates ou acétates, non commercialisés. En 62, Coxson Dodd se lance plus avant dans la production, fonde Studio One et recrute le tromboniste Don Drummond, le saxophoniste Tommy McCook et le trompettiste John “Dizzy”Moore. Le ska, musique cadencée (110/130 bpm), construite sur une base RnB, à laquelle sont ajoutés les tambours Burru de Count Ossie et qui met l’accent sur le contretemps est créé par ce groupe de musiciens. Le guitariste Ernest Ranglin rejoindra plus tard les Skatalites et à l’occasion de son audition, Don Drummond l’aurait soumis à un bizutage sous forme de battle musicale: une heure durant, les deux instrumentistes se firent face, l’un répondant avec son instrument au solo de l’autre. En Drummond coexistaient le génie et la folie. Jazzmen talentueux, sa notoriété avait passé l’île. Chanson-

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nier brillant, sont écriture originale était qualifiée de sardonique. Son instabilité mentale finit par l’arracher à la musique pour l’envoyer, après qu’il ait commis un crime passionnel, dans un asile ou il mourut quelques mois après y avoir été admis. Le Ska lui doit la composition de plusieurs centaines d’airs et une reconnaissance en tant que grande musique. Le studio Treasure Isle, de Duke Reid, l’éternel concurrent de Coxsone Dodd, est fondé en 1964. Dès lors, à l’opposition des Sound Systems succède celle des studios. Le Ska se répand au-delà du Ghetto et gagne les beaux quartiers dits de “Uptown.” Des entrepreneurs petits-bourgeois, dont Lesly Kong qui le premier exploitera Bob Marley, observant l’engouement des jeunes des quartiers cossues, flairent le filon. Le Ska, édulcoré, devenu mièvre, gagne les ondes radios. My boy Lollipop de Millie Small, énorme succès international en 1964, le premier que connu la musique jamaïcaine, arrangé par Ernest Ranglin, reflète parfaitement ce ska édulcoré, mais toujours entrainant. Le Ska apparaît durant les indépendances, il reflète l’euphorie de cette époque, l’optimisme qu’elle a vu naître (Voir Forward March de Derrick Morgan). Si la devise de la Jamaïque Out of many, one people, postule la diversité et insiste malgré tout sur l’unité nationale, le fait est que plus de 90% de sa population est d’origine africaine et que plus on s’y élève dans la société, moindre se fait le taux de mélanine. Ce que Klaus de Albuquerque, anthropologue spécialiste de la Jamaïque, a résumé en qualifiant son système politique de “pigmentocracie.” Cette large population, pleine d’espérance au lendemain des indépendances a, peu à peu, déchantée face à la stagnation de son niveau de vie. Alors sont apparus, dans les ghettos de Kingston, les rastas et les rudeboys; les subversifs et les rebelles.

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Rock Steady Prince Buster, Inventeur du Dub

siciens, le tromboniste Rico Dominguez a déclaré: “Là haut, tu avais beaucoup de temps et d’espace, parce que sur les collines tu ne déranges personne. Et quand tu joues avec Count Ossie, tu n’as que des sons de percussion, alors tu joues sur la base de sensations, de pures sensations. Ce n’est pas très technique, contrairement à ce que l’on apprenait à Alpha, là haut tu apprenais à travers les sensations que communiques les percussions. Plusieurs de ceux qui ont fréquenté l’endroit sont devenus des rastas et lorsqu’ils ont ensuite formé l’ossature des Skatalites, ils ont apporté ce qu’ils avaient appris là haut. Ils avaient tout ce savoir formel acquis à Alpha mais ils pensaient leurs musiques avec plus de liberté grâce à Ossie.”

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À partir du milieu des années 50, l’importation de disques américains s’est vue compliquée par l’amoindrissement de la production de RnB. La tendance, aux États-Unis, avait porté le Rock and roll au-devant de la scène. Les opérateurs de sound system ont donc entrepris, pour continuer à satisfaire leur public, de se faire producteurs en enregistrant des artistes locaux et en pressant des Dub plates ou acétates, non commercialisés. En 62, Coxson Dodd se lance plus avant dans la production, fonde Studio One et recrute le tromboniste Don Drummond, le saxophoniste Tommy McCook et le trompettiste John “Dizzy”Moore. Le ska, musique cadencée (110/130 bpm), construite sur une base RnB, à laquelle sont ajoutés les tambours Burru de Count Ossie et qui met l’accent sur le contretemps est créé par ce groupe de musiciens. Le guitariste Ernest Ranglin rejoindra plus tard les Skatalites et à l’occasion de son audition, Don Drummond l’aurait soumis à un bizutage sous forme de battle musicale: une heure durant, les deux instrumentistes se firent face, l’un répondant avec son instrument au solo de l’autre. En Drummond coexistaient le génie et la folie. Jazzmen talentueux, sa notoriété avait passé l’île. Chansonnier brillant, sont écriture originale était qualifiée de sardonique. Son instabilité mentale finit par l’arracher à la musique pour l’envoyer, après qu’il ait commis un crime passionnel, dans un asile ou il mourut quelques mois après y avoir été admis. Le Ska lui doit la composition de plusieurs centaines d’airs et une reconnaissance en tant que grande musique. Le studio Treasure Isle, de Duke Reid, l’éternel concurrent de Coxsone Dodd, est fondé en 1964. Dès lors, à l’opposition des Sound Systems succède celle des studios. Le Ska se répand au-delà du Ghetto et gagne les beaux quartiers dits de “Uptown.” Des entrepreneurs petits-bourgeois, dont Lesly Kong qui le premier exploitera

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Bob Marley, observant l’engouement des jeunes des quartiers cossues, flairent le filon. Le Ska, édulcoré, devenu mièvre, gagne les ondes radios. My boy Lollipop de Millie Small, énorme succès international en 1964, le premier que connu la musique jamaïcaine, arrangé par Ernest Ranglin, reflète parfaitement ce ska édulcoré, mais toujours entrainant. Le Ska apparaît durant les indépendances, il reflète l’euphorie de cette époque, l’optimisme qu’elle a vu naître (Voir Forward March de Derrick Morgan). Si la devise de la Jamaïque Out of many, one people, postule la diversité et

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insiste malgré tout sur l’unité nationale, le fait est que plus de 90% de sa population est d’origine africaine et que plus on s’y élève dans la société, moindre se fait le taux de mélanine. Ce que Klaus de Albuquerque, anthropologue spécialiste de la Jamaïque, a résumé en qualifiant son système politique de “pigmentocracie.” Cette large population, pleine d’espérance au lendemain des indépendances a, peu à peu, déchantée face à la stagnation de son niveau de vie. Alors sont apparus, dans les ghettos de Kingston, les rastas et les rudeboys; les subversifs et les rebelles.

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légende Bob Marley &

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I

l y’a quelques semaines, à l’occasion du 11 mai, date anniversaire de la disparition de Bob Marley, sur l’étendue du globe, l’on s’est souvenu et l’on a rendu hommage à l’un des musiciens qui ont le plus marqué le XXe siècle. On doit à Bob Marley et les wailers (et Chris Blackwell leur producteur) d’avoir fait d’une musique locale, expression des classes laborieuses d’un pays relativement pauvre, un phénomène mondial. Mais, dans cette unanime et sympathique communion, il y’a malheureusement de la superficialité. On célèbre un mythe plutôt qu’un phénomène de culture. On institue un rituel, de sorte que le 11 mai devient une espèce d’Halloween pour jeunes adultes qui, le temps d’une soirée, disposent d’un prétexte à l’ivresse. Il ne s’agit pas ici de moraliser, mais de noter que le 11 mai, date anniversaire de la disparition d’une éminente figure artistique sera bientôt synonyme, si l'on y prend garde, de fête mondiale du cannabis. Surtout, derrière la figure proéminente d’un Bob Marley réifié, est éclipsé quelque chose d’autrement plus grand, la culture Jamaïcaine, soupir d’un peuple à l’histoire singulière. Sans cette culture jamaïcaine, pas de Bob Marley

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et, sans ce dernier, toujours The Skatalites, Abyssinians, Yabby U, Culture, Lee Scratch Perry, U-Roy, Buju Banton, Sizzla, Capleton et des centaines d’autres qui sont autant de témoignages de la grandeur de la musique jamaïcaine. En 1978, Bob Marley lui-même confiait :  «  Ce sont les gens de la Jamaïque qui ont fait de moi ce que suis… C’est eux qui m’ont construits. » Bob Marley, compagnon de route du bouillant Peter Tosh, interprète de burnin and lootin, I shot the sherif, formidable parolier, en ressort aseptisé et incrusté, comme un matériau exotique et mignon, dans une vague tendance culturelle pop. Il faut tâcher de l’en détacher, lui redonner sa substance rebelle, dérangeante, en le réinscrivant dans la Jamaïque. La vie d’un grand artiste, celle de Bob Marley, se trouve être riche d’enseignement pour tous ceux qui veulent eux même faire acte de création. Avant les plaisirs du showbizz et la notoriété, le dur labeur d’un countryboy, devenu ghetto youth avant d’entrer dans l’Histoire comme figure de proue du Reggae.

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#légende

la jeunesse Bob Marley

et il y apprend, en compagnie d’autres enfants de la capitale, à fabriquer une guitare qu’il ramènera à Nine Miles. Bob Marley se passionne pour l’instrument et devient très proche de Bunny. À l’école, il aime particulièrement les cours de chants, sa voix est fluette, porte peu, mais il aime s’en servir pour chanter. Son Père, Norman Marley, qu’il ne verra que peu de fois dans sa vie, est l’un de ces hommes dont la vie, à force d’être sujettes à des propos faux et contradictoires, est nébuleuse même pour ceux qui l’ont rencontrés. Il aurait été en Europe durant la Première Guerre mondiale, puis au Nigéria, puis ensuite démobilisé pour cause d’instabilité mentale. L’une des rares fois ou Bob Marley verra son père, c’est sur le lit de mort de ce dernier, qui lui aurait donné une pièce d’un cents, tout en s’excusant de n’avoir que cela à lui donner. Norman Marley était un homme blanc, Bob avait donc la peau claire, n’était ni blanc, ni noir et Bunny Wailer confiera que cela lui a valu bien des rejets. Très tôt donc, Bob Marley est soumis à des épreuves.

Bob Marley est né à Nine Miles, une localité tellement insignifiante qu’elle a été nommée par rapport à sa distance vis-à-vis d’un lieu jugé lui signifiant. Il y grandit avec sa mère, son grand-père, ses tantes et ses oncles. Il y vivra jusqu’à douze ans et travaillera les champs avec son grand-père et d’autres membres de sa famille. Il aime à chevaucher l’âne et le cheval de son grand-père, à taper dans un ballon de fortune. Il était bon élève et ses camarades le sollicitaient pour des explications. C’est à Nine Miles qu’il rencontre Bunny Livingston, future Bunny Wailer, qui est un peu plus jeune que lui. Bunny a passé quelque temps à Kingston

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Il déménage, à l’âge de 12 ans, avec sa mère, Bunny et le père de ce dernier à Kingston. Il y fait l’expérience de la pauvreté. Par exemple, il n’a pas de chaussures et il lui arrive de passer plusieurs jours sans bénéficier d’un véritable repas. Lorsque plus tard, dans sa musique, il évoquera la figure du « Sufferer », il n’a pas tant à s’en remettre à l’imagination qu’à l’expérience. Trenchtown est un bidonville, ses habitants y survivent et parfois il suffit d’y être domicilié pour que la police vous embarque. En moyenne, on y dénombre quatre personnes par chambres; les populations rurales venues tenter leurs chances en ville s’y entassent. Dire du jeune Bob Marley qu’il était pauvre, ce n’est pas faire du misérabilisme; il n’avait même pas de quoi se chausser. Son amour pour la musique, né dès sa

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prime enfance à Nine Miles, se nourrit à Kingston de la plus grande facilité d’accès à la musique. Les Sound Systèmes fleurissent et Trenchtown est une des parties de la ville qui compte le plus de musiciens. Bob Marley décide, au début de son adolescence, qu’il deviendrait chanteur, qu’il en vivrait et que c’est par ce biais qu’il sortirait de la misère. Il quitte l’école, et donne ses livres. Sa mère ne pouvait concevoir qu’il ne fasse que chanter. Il travaille alors, sur sa demande, comme apprenti soudeur. Pour collègue, il eut Desmond Dekker. Dekker, tout comme Bob, voulait devenir chanteur professionnel et avait pu sortir son premier disque « Honour your father and your mother », il l’apprit à Bob qui dès lors se donna pour objectif d’être enrôlé par Lesly Kong, producteur de son ami de même que de Jimmy Cliff. Jimmy Cliff s’occupait aussi de prospecter des talents pour kong. C’est Cliff qui avait convaincu le commerçant de se lancer dans le business de la production en lui chantant une chanson qu’il avait écrite sur le Beverley’s, le restaurant et record store tenu par Kong. Jimmy Cliff, vedette précoce, avait quatorze ans, il trainait dans un bar dans l’ouest de Kingston où devaient le retrouver et le convaincre tous les chanteurs qui voulaient auditionner pour

bénéficier d’un contrat de production avec kong. Bob Marley, qui alors avait 16 ans, l’y a retrouvé un soir, assis devant un piano et travaillant un morceau. Jimmy Cliff rapporte que ce soir là, il a tout de suite vu que Bob Marley avait du talent, à la fois comme musicien et comme poète. Bob lui chanta cinq morceaux, Cliff en retint trois, ceux qui lui paraissaient les plus forts. Une semaine plus tard, Bob Marley, en compagnie de Leslie Kong, enregistrait trois morceaux de Ska à Federal Studios (« Judge not », «  one cup of coffee»,  «terror»). Il y’avait là, dans ces trois morceaux, quelques-unes des facettes de Bob Marley  : l’anticonformisme, le romantisme et la rébellion. D’un point de vue commercial, ces productions furent un échec. Bob Marley reçut pour rémunération, de la part de Kong, 40 pounds. Les producteurs à l’époque n’honoraient pas les droits d’auteurs des artistes. Plus tard, lorsque la notoriété de Bob s’accrut au point qu’il devint, avec les wailers, une star en Jamaïque, Kong recommercialisa, sous le titre de « Best of the wailers  » et malgré les protestations de Bunny, les enregistrements qu’il détenait de Bob Marley. Il gagna beaucoup d’argent et décéda avant de pouvoir en jouir.

la constitution des Wailers Après cette première expérience, malheureuse et très peu lucrative, Marley décide de former un groupe. Il persuade son ami Bunny, bon élève qui se voyait déjà à l’université d’Howard de le rejoindre dans son entreprise. Pour Bunny faire de la musique était envisageable, mais seulement si cela pouvait lui permettre de gagner sa vie. Après tout, il abandonnait un destin prometteur, celui que sa famille avait balisé pour lui et qu’avait déjà suivi son grand frère. Mais sur ce point, il pouvait s’entendre avec Bob qui s’il aimait la musique n’y voyait pas moins un moyen de quitter Trenchtown.

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Peter Tosh était guitariste et sa renommée en tant que telle était déjà bien établie dans Trenchtown. Il avait aussi appris à jouer du piano et ses professeurs étaient marqués par la vitesse à laquelle il avait assimilé. Mais ce dont on se souvient le plus à son propos, c’est de son tempérament. Il était ce genre de personne qui n’ont pas tant le courage de leurs opinions qu’il leur est impossible de les taires. Il devait nécessairement l’ouvrir, si désagréable que fût ce qu’il avait à exprimer. Il avait aussi un talent pour la subversion du langage, plutôt qu’oppressors il disait downpressors, plutôt

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#légende que system, shitstem, plutôt que United Kingdom, United Queendom. Bunny lui proposa de rejoindre les wailers, il accepta volontiers. Les trois furent ensuite rejoints par deux jeunes femmes, Beverly et Cherry et par un autre chanter Junior, tous habitants Trenchtown. Le groupe avait pour mentor Joe Higgs, l’inter-

prète du tube Manny-O, qui avait été produit par John Seaga, futur premier ministre de la Jamaïque. C’est dans sa cour que les wailers ont répété, inlassablement et sous sa direction. Il avait vu le potentiel en eux. Après avoir organisé quelques concerts des wailers en ville, Joe Higgs décida qu’ils étaient prêts à rencontrer Sir Coxson de Studio One.

Studio One En décembre 1963, bob, Bunny, Peter, Beverly, Cherry et junior, membre des wailers, étaient dans les locaux de Studio One. Bob Marley était pauvrement vêtu et était loin alors de l’icône qu’il deviendra par la suite. Debout, avec le reste des wailers, à studio One, face à Coxsone Dood, et sup-

posé le convaincre de les enrôler dans son écurie, il n’avait pas la tête de l’emploi. Les wailers commencèrent leur prestation avec Peter Tosh à la guitare cependant que les autres chantaient. Quatre morceaux furent joués, I Dont need your love , Do you Remember, I’m going Home et Straight and narrow way. Puis, Peter a proposé à Bob de chanter Simmer Down, une chanson qu’il avait écrite deux ans plus tôt. Le lendemain, les wailers enregistrent trois morceaux à Studio One, dont Simmer Down qu’ils ont la surprise, quelques heurs plus tard, d’entendre au Sound System de Coxsonne. Le morceau, véritable hymne Rude Boy, qui exhorte ces derniers à « Simmer Down, control your temper!” deviendra tout de suite un hit. Sorti en single, plus de 70  000 copies en seront vendues. Les Wailers tiennent leur premier succès et la popularité. En 1965, lors de l’un de leurs concerts, une pièce de monnaie s'abat sur le visage de Peter Tosh, la scène en est ensuite bombardée. D’abord décontenancés par ce geste étrange de la part d’un public qui ne roule pas sur l’or, les wailers, toujours fauchés, finissent par retrouver leurs esprits et se remplissent les poches. Beverly, l’une des filles du groupe, avait du mal à s’adapter à la dureté de Bob Marley à qui il arrivait de s’emporter lorsqu’une erreur était commise en

Coxon Dodd, Propriétaire du Studio One

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répétition. Il s’en excusait ensuite auprès d’elle, mais cela n’y faisait rien. Il y’avait aussi la fumée dans le studio qui l’incommodait. Certaines blagues qui plongeaient tout le monde dans l’hilarité la laissait elle de marbre, peut être n’y avait il pas du tout de blague. Elle finit par quitter le groupe, de même que Beverly qui avait un enfant, notamment parce que malgré la célébrité, le groupe ne gagnait pas d’argent. Junior lui émigra aux ÉtatsUnis avec les membres de sa famille. Marley lui-même vivait dans un coin du studio, lui tout comme Bunny et Tosh devaient souvent se partager un seul repas.

À son tour, Bob Marley finira par quitter la Jamaïque, pour pouvoir faire vivre sa famille, une fois qu’il se fut marié avec l’une de ses choristes, Rita Marley. Il rejoint sa mère dans le Delaware, où il travaillera notamment dans une usine Chevrolet. De retour du travail, c’est dans la cave qu’il passe le plus clair de son temps, à jouer, fredonner des mélodies et écrire des chansons. C’était l’époque de la lutte pour les droits civiques et les questions soulevées alors étaient discutées jusque dans les usines, dont celle de Marley qui avait beaucoup d’intérêt pour ces questions.

la collaboration avec Lee Scratch Perry

Scratch Perry, Producteur

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#légende Bunny et Petter, The Wailers

Après quelques allées retour entre l’Amérique et la Jamaïque, entre 1968 et 1972, Bob Marley décide de rentrer au pays natal. Il s’accorde avec Peter et Bunny pour quitter Studio One et fonder leur propre label, The Wailin’ Soul. Leur première autoproduction, Bend Down Low, marche très bien, mais ne leur rapporte pas d’argent. Ils s’associent avec Lee Scratch Perry, un producteur spécial qui lui aussi était un ancien de Studio One. Lee Scratch Perry, qui avait, dans sa jeunesse, remporté de nombreux concours de danse avait débarqué à Kingston en provenance de la campagne avec, l’envie de « faire la musique sur laquelle j’aimerais danser. » Perry aime se marrer, son humour a largement recours au n’importe quoi. C’est ainsi qu’il a déclaré être l’arrière-petit-fils du roi David ou encore : « Je suis en contact direct avec dieu, et le dieu auquel je crois est pluie. Eau de pluie. Eau de rivière. Eau d’océan. Eau de conduits. C’est mon dieu. Et je suis un poisson. Je suis un être poisson. Pas vraiment un être humain, je suis un être poisson. » Et c’est avec cet homme-là que Bob Marley voulait s’associer. Il faut dire qu’il avait déjà un succès important, en Jamaïque tout comme en Angleterre avec ses morceaux instrumentaux. Sous la direction de Lee Scratch Perry, les wailers enregistrent : Brand new second Hand et 400 hundred years, avec la voix de baryton de Tosh en lead; Soul rebel et Satisfye my soul sur lesquels Bob assure le rôle de lead; pour Dreamland c’est à Bunny que cette charge est dévolue. Scratch Perry voyait dans chacun des wailers une vedette et tachait, en confiant à chacun un rôle central, de ménager leurs égos. Scratch innovait, peut être même a t’il préfiguré le sampling avec son morceau People Funny Boy dans le refrain duquel on pouvait entendre les pleurs d’un bébé. Sur ce même morceau, la basse

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était particulièrement lourde, la guitare était employée de manière rythmique et non mélodique comme il était courant de le faire. Le Reggae commençait à poindre, ce fut chose faite lorsqu’un nom lui fut donné publiquement par Toots & and the Maytals. Lee scratch Perry, lui-même assez petit, le jour de l’arrivée d’Haile Selassie I en Jamaïque avait remarqué la même chose chez l’empereur. Il avait conclu de cette vision d’un empereur de la taille d’une « poupée”, qu’il y’avait dans ce monde de

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l’espoir pour tous, et cet enseignement l’avait empli de joie. Scratch dit avoir ensuite gravé le nom de l’empereur devant sa maison ce qui eu pour conséquence de voir la foudre nervurer les cieux. Les Wailers étaient tous des Rasta. Après avoir assisté à la visite de l’empereur, Peter Tosh écrivit une chanson intitulée Rasta shook them up. Lors d’un concert de célébration de la date anniversaire de la Jamaïque, Bob Marley se serait présenté au Regal Theatre où l’évènement se tenait, vêtu à la manière des rasta et chaussé de sandales, ce qui attira sur lui les moqueries d’une partie de l’assemblée. Le reggae et son rythme apparurent vites, aussi bien aux wailers qu’à Perry, comme une musique à même de véhiculer leur spiritualité et leur idéologie. « Ce qui se passe, disait Marley, c’est que plus tu joues du reggae, plus tu obtiens des Rasta. Plus on jouera du disco, plus on aura de mascara, crayons et rouge à lèvres… » Entre 1970 et 1971, les wailers, en collaboration avec Scratch produisirent deux albums, Soul Rebel et Soul Revolution. Ils fondèrent le label Tuff Gong et travaillèrent avec Perry sur le morceau Trench town rock, un autre morceau numéro un en Jamaïque. Les wailers avaient parfait leurs talents de chansonniers, faisant se côtoyer dans leurs chansons expériences de vies des Rudies et Rasta, avec le surgissement, ça et là, d’observation et commentaires sociaux. Avec Perry et les Upsetters, ils avaient trouvé un son bien à eux, brillant, mais sans sophistication. Artistiquement, la collaboration entre les Wailers et Lee Scratch Perry faisait merveille, mais les questions d’argent allaient y mettre un terme. Il avait été convenu d’un partage à égalité des reve-

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nus entre les Wailers et Perry. Mais les premiers avaient le sentiment, à nouveau, de ne pas gagner assez d’argent. Bunny Wailer aurait, au cours d’une soirée prévue pour être festive, eu le dernier mot d’une prise de bec avec Perry à propos d’argent en lui allongeant un coup de point. Une rencontre fut ensuite organisée entre les parties. Alors que Bunny, Peter et Bob étaient assis face à Perry, ce dernier se vit apporter une bouteille au contenu jaunâtre qui intrigua Tosh. Lorsque celuici s’en saisit, Scratch fut pris de nervosité, lorsque Peter fut sur le point de l’ouvrir, Scratch finit par avouer qu’elle contenait de l’acide. Il s’en était muni au cas ou les rude boys de Trenchtown auraient voulu, à nouveau, régler à coups de points le litige qui les opposaient au producteur, dont on a vu qu’il était petit. S’en était trop, des poings, des armes plus conventionnelles passaient encore, mais de l’acide !!! Ainsi prit fin l’une des collaborations les plus fructueuses du reggae, celle entre Lee Scratch Perry, le producteur fantasque et le Wailers originel composé de Tosh, Bunny et Bob Marley. Christopher Farley, dans sa récente biographie de Bob Marley, before the legend, attribue les propos suivants à Perry : « Bunny wailer était Jaloux. Il essayait d’encourager Peter Tosh. Parce que lui, Bunny, ne sait pas se battre. Mais moi, je suis un homme cruel. Je les ai menacés avec de l’acide. C’est vrai. Je ne suis pas un rigolo. Je suis the Upsetter. J’ai vraiment de l’acide. Je suis un mec de la campagne. Etc. » Ce qui précède et qui peut faire rire, voir même se rouler par terre, est en même temps profondément désolant. Les wailers continuèrent leurs carrières et Lee Scratch Perry ira crescendo dans le n’importe quoi. On a pu, exemple le moins extrême de ses facéties, l’apercevoir aller à reculons dans Kingston.

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#légende

vers l’Amérique et l’Angleterre

The wailers au debut des années 70

Plus tard, lors d’une groundation, Johny Nash, chanteur américain d’un certain succès et amoureux de la Jamaïque, sera sidéré par le talent de Bob Marley. Il le présente à son producteur, Sims, qui signe les wailers et leur paie, à chacun, un salaire de 200 pounds par semaine. C’était plus que ce qu’ils gagnaient par an avec Coxsonne. Ils commencent ensemble à travailler à l’exportation du son des wailers en Amérique. En 1971, Bob Marley rejoint Nash en Suède et l’aide à composer une bande-son pour le film Vill sa gärna tro (Je

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veux croire) de Gunnar Hoglund. La bande-son devait être Rock et Reggae, mais le film, paru en septembre 1971, sera descendu par la critique et sa bande-son ne sera jamais distribuée. C’est de cette époque que date les débuts de la séparation du Wailers Originel. Sims avait organisé une tournée en Angleterre avec Nash et Marley mais sans les wailers. Nash avait rassemblé un backing band appelé the sons of the jungle. Lorsque Bunny, Peter Tosh et Bob Marley

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virent pour la première fois le bus de tournée, sur lequel était inscrit Johnny Nash and the sons of the jungle kings of reggae tour, ils étaient scandalisés. Qu’entendait-on par là ? Deux choses qui leur semblait inacceptables  : Le Reggae est une musique de la jungle; Johnny Nash en est la figure de proue. En 1972, johnny Nash sort un album reggae intitulé I can see clearly now, sur lequel figurait de nombreuses chansons écrites par Bob Marley. Le morceau éponyme se logea dans plusieurs top ten à travers le monde et deux des morceaux écrits par Bob, stirr it up et Guava Jelly, sont très joués dans les radios. Apparemment, Bob Marley vit mal le fait que Nash soit propulsé comme la star du label devant lui. A propos de Nash il dira : « c’est un mec sympa, mais il ne sait pas ce qu’est la musique reggae; comme personne il est super. Mais Johny Nash n’est pas un Rasta; et si tu n’es pas un Rasta, tu ne sais rien du reggae. » De nouveau, le groupe était insatisfait des collaborateurs auxquels il s’était confié pour propulser sa musique. La frustration et l’aigreur commençaient à poindre, ils avaient vu Jimmy Cliff devenir une star internationale en jouant dans le film The harder they come et Millie Smalls avait conquis l’Angleterre et l’Amérique avec son ska mièvre. Puis, ils avaient vu l’Américain Nash, s’imposer avec un disque de reggae alors qu’eux, qui avaient été au coeur de la naissance de ce genre, étaient toujours fauchés. Le film Harder they come a beaucoup contribué à populariser le reggae hors de la Jamaïque, il a donné à ce genre une identité visuelle et a installé durablement la carrière de Jimmy Cliff. Le film avait nécessité, de la part de son réalisateur, Perry Henzel, des recherches sérieuses pour s’imprégner de l’atmosphère musicale de Kingston. Il avait même rencontré, chez Mortimer Planno, guide spirituel Rasta, Bob Marley qui s’y rendait souvent. Chris Blackwell, dont la famille était arrivée du

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Portugal en Jamaïque au XVIIe siècle, allait être celui qui mettrait enfin les wailers sur la rampe du succès planétaire et à l’abri du besoin. Blackwell raconte l’arrivée de sa famille en Jamaïque, « A l’époque, il y’avait l’inquisition espagnole et les juifs de la péninsule ibérique se sont répandus dans le Nouveau Monde. Ma famille est passée par Venise, la Hollande, l’Angleterre et finalement s’est installée à la Jamaïque.  » Les Blackwell font fortune dans le commerce du sucre. Chris Blackwell est né riche, ça famille l’encouragea à mener une existence d’oisif, de voyageur. En 1959 il fonde island records en référence à un roman de Alec Waugh. Le label se spécialisa dans la commercialisation à l’étranger de la musique produite sur l’île, il noue donc des partenariats avec les studios locaux. À travers ces partenariats, il distribuait, depuis 1962 ,les singles des wailers en Jamaïque. Family man, le bassiste des wailers, avait réussi à obtenir pour le groupe une entrevue aux locaux de Island, à Londres. Lorsqu’ils sont arrivés dans les bureaux d’Islands, ils venaient de la tournée de Nash et le single de Bob, Reggae on Broadway, avait été un échec. Blackwell, qui savait leur position précaire, fut impressionné par le fait que malgré tout, il émanait d’eux un charisme fou. La rencontre s’est faite au moment opportun, Jimmy Cliff qui avait signé à Island et sur lequel Blackwell fondait beaucoup d’espoir, venait de le quitter. Il avait beaucoup réfléchi à la meilleur manière de vendre le reggae sur la scène international et s’était retrouvé sans artiste notable pour mettre en oeuvre ses plans. Blackwell voyait dans le look de Bob quelque chose de grand, des airs de Hendrix, Bob Dylan et même, Albert Eistein. La suite de l’Histoire est de notoriété publique, Catch a fire sort en 1972, Peter et Bunny sont moins professionnels que Bob et refusent de faire certaines des choses que requiert leur nouveau statut, ils quittent le groupe. Bob Marley se plie aux nouvelles exigences et devient une star immense.

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le Dancehall Sizzla, chanteur Jamaïcain

Dans le Dancehall, la performance est à rechercher dans le phrasé. La musique, elle, se fait électronique et minimaliste. Les Deejays, de Daddy U Roy à Vybz Kartel, sont effectivement les héritiers des griots africains. Les Légendes du Dancehall, dans lesquelles les masses jamaïcaines se reconnaissent, sont des griots affranchis de toute servilité vis-à-vis du pouvoir, ils sont subversifs, mais pas de la même manière que les rastas. Dans les expressions les plus scandaleuses du Dancehall contemporain, celles qui relèvent de ce que l’on appelle le slackness(laisser-aller), ce qui est totalement éludé par l’artiste c’est le puritanisme, hérité de la puissance coloniale, de l’establishement jamaïcain. La musique jamaïcaine a été, tout au long du XXe et encore au XXIe siècle, en dialogue avec celle afro-américaine. C’est là une manifestation du fait qu’il y’a un monde noir qui évidemment n’est pas biologique, mais culturel. Il est un espace de dialogue culturel privilégié entre les différentes composantes de la diaspora africaine. Le Jazz, le RnB, musiques afro-américaines, ont été des influences majeures du Ska, du Rock steady tout comme du Reggae. Des Jamaïcains, porteurs de la culture des sounds systems (Kool Herc notamment), émmigrés dans le Bronx, y ont fait naître le Hip Hop. Le succès de ce genre musical dans les années 90 a en retour influencé la jeunesse jamaïcaine dont le ragga s’est imbibé des codes des rappeurs américains. C’est de la sorte, du moins il nous semble, que le Dancehall contemporain, avec ses riddims toujours électroniques, mais moins minimalistes et plus mélodieux que ceux du ragga des années 80 s’est développé.

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Dans l’usage d’une langue parfois insondable à qui ne comprend pas le patois jamaïcain, on voit à quel point cette musique est en priorité destinée au peuple jamaïcain. À la langue de Shakespear, les deejay, tout comme les singjay de reggae, préfèrent désormais celle qui appartient en propre à la Jamaïque et qui est son médium d’expression quotidien bien que non officiel. La musique roots d’aujourd’hui, celle qui est née dans les années 90 à travers un artiste comme Buju Banton, issu du Dancehall, procède des

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mêmes dynamiques. C’est comme si, des décennies après les indépendances, coupé de la métropole, le caractère national s’était peu à peu constitué et affirmé dans la sphère culturelle. Les artistes jamaïcains dits de nu-roots, Lutan Fyah, Chezidek, Sizzla, Capleton pour n’en citer que quelques-uns sont, du point de vue vocal comme musical, plus proche du dancehall que du roots reggae des années 70. Les libertés qu’ils prennent avec ce qu’il est admis de tenir pour un chant harmonieux (voir Sizzla), la manière, pleine d’invention avec laquelle ils combinent, pour délivrer leurs propos, chants et modes d’expression plus hachés, témoignent d’une rupture avec l’harmonie comme esthétique du son. Ce qu’il y’a de plus

proche de la musique des années 70 est à retrouver, aujourd’hui, hors de la Jamaïque, en Afrique (Tiken Jah Fakoly), en Amérique (Groundation), dans les îles vierges (Midnite, Dezarie) et le pacifique (Nasio Fontaine), etc. Les jeunes artistes jamaïcains, quoi qu’ils pensent par ailleurs du dancehall d’un point de vue idéologique, ne peuvent s’affranchir du goût national, dont ils sont fatalement imprégnés, pour cette manière d’expression dérivée du toasting ou bavardage rythmé. Nous le verrons avec Jah Rain qui juge très sévèrement les propos tenus par la scène dancehall actuel mais dont le style en est très proche.

Jah Rain,

du slackness ou Nu-roots

J

ah Rain est un jeune artiste de Saint Andrew, localité du Nord Est de Kingston. Son nom est l’un de ceux nombreux qui s’apposent sur les tracklists des disques de Riddims. Ces derniers mois, avec son morceau Bloody city, sa notoriété s’est accrue en Europe. Nous avons discuté avec lui de la tournure qu’a prise sa musique et du reggae jamaïcain aujourd’hui.

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"Ce que le reggae peut t’apporter, personnellement, l’inspiration, la motivation, l’élévation, dans un sens positif, le Dancehall ne peut le faire."

#entretien Bonjour Jah Rain, on t’à découvert avec le morceau bloody city, sur le speaker riddim, depuis quand est-ce que tu es dans la musique ? J’ai commencé depuis très longtemps, depuis les années de collège, en tant que Deejay( toaster, chanteur de Dancehall) Pourtant, Bloody city est clairement un morceau new roots. D’ailleurs je lui trouve un air de ressemblance avec Jah Jah City de Capleton. Oui, j’ai commencé dans le Dancehall, mais je suis passé, vers 2008, 2009, au roots reggae, à la musique conscious, je dirais même à la reality music. Passer du dancehall au roots reggae, c’est passer d’une manière de chanter à une autre, c’est aussi changer de posture, de thématiques, c’est assez radical donc comme changement. Qu’est-ce qui explique un tel changement d’orientation pour toi ? Ça, c’est une longue histoire. Quand je toastais, à l’époque, les gens n’arrivaient pas à faire la différence entre moi et Vybz Kartel. C’était la même voie, la même expression, la même manière de délivrer les textes. À l’époque, je me faisais appeler Black Rain et les gens jouaient mes morceaux en pensant écouter du Vybz Kartel. Dans un premier temps ça m’amusait. Je pouvais même faire des Dubplate de Vybz Kartel. Mais en sonnant comme Vybz Kartel, je ne pouvais pas avoir d’impact comme artiste. J’avais rencontré des producteurs, don’t Donovan Germain de Penthouse, qui m’avait dit : « my youth, tu as du talent, mais tu sonnes trop comme Vybz Kartel  ». Et puis, avec le temps, cette histoire de Vybz Kartel a commencé à m’ennuyer vraiment ça a été au point où ça me démotivait. Et puis, un jour, j’ai demandé à un ami s’il ne pouvait pas me mettre en rapport avec des producteurs européens, pour des dubplates, histoire de me faire un peu d’argent. Il m’a filé le numéro d’Eli-

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jah, de Reggae.fr. Elijah m’a dit qu’il ne faisait pas de dubplates, mais des mixtapes. Pour moi ça ne changeait pas grand-chose, c’était pour gagner un peu d’argent. Il m’a fait parvenir un riddim et m’a dit que si je faisais quelque chose de sympa avec il pourrait le mettre sur sa prochaine tape. J’ai fait un morceau, qui s’intitule Red Hot, c’était en 2008, quand la crise financière commençait à frapper, le riddim était roots et j’ai évoqué la crise financière dans ce son. Quand Elijah a entendu, ça lui a plu, j’ai eu d’autres feedbacks positifs. Après ça, je lui ai demandé de m’envoyer juste les riddims, plus besoin qu’il me paie. Il lui est arrivé de m’en envoyer jusqu’à quatre. Et puis j’ai fait le morceau Missah Man deh, pour 149 records. C’est à ce moment-là que Black Rain est devenu Jah Rain, que le deejay est devenu un singjay, passant du dancehall au roots reggae. J’avais réalisé que c’est ce que je devais faire, parce que ça venait tellement facilement, la musique coulait comme de source. Dès que j’entends, le riddimm roots, je suis prêt à chanter. Tu as donc changé de style, mais tu es conscient qu’en Jamaïque le dancehall est bien plus populaire que le roots reggae ? Oui, j’en suis conscient. Mais c’est parce que le Dancehall bénéficie d’un battage publicitaire. Le Dancehall est devenu clairement négatif, cette musique a des effets néfastes sur la jeunesse, les artistes racontent des sottises : comment ils n'hésitent pas à faire feu, comment ils ont flingué 20 types, etc. Mais laisse-moi te dire une chose, ce que le reggae peut t’apporter, personnellement, l’inspiration, la motivation, l’élévation, dans un sens positif, le Dancehall ne peut le faire. Quand on pense à Bob Marley, Peter Tosh, Burning Spears, Garnet Silk, Dennis Brown, ces artistes ont eu un tel impacte sur le monde, un impacte que le dancehall n’aura jamais.

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Tu nous as parlé de ton passage du dancehall au reggae, et les motivations que tu nous as données semblent être surtout musicales, mais là tu évoques des griefs plutôt moraux contre le Dancehall. Quand as-tu commencé à remettre en question le Dancehall comme tu le fais là ?

jourd’hui se reconnait plus dans le Dancehall que dans la musique roots ?

L’Histoire entre Gully et Gaza, ça m’a vraiment éclairé. Les gens prenaient ça tellement au sérieux, les écoliers se faisaient la guerre à cause de Gaza et Gully. Là, j’ai réalisé à quel point le message du dancehall était dangereux pour les jeunes. Je me suis dit, je ne veux pas participer à cette négativité. Je vais plutôt faire quelque chose qui a du sens. Pour moi, la musique doit contribuer à résoudre les problèmes, non à les accroitres.

Je dirais que l'omniprésence du dancehall est due aux médias. Au fait aussi que la musique est devenue une activité excessivement mercantile, dans laquelle le souci premier est de faire le plus d’argent, acheter la plus grosse maison, se payer la plus belle voiture. Il n’est pas question d’élever les consciences des gens et les éclairer sur la vie. Ça a atteint un stade ou les gens viennent dans la musique comme des entrepreneurs sur un marché. Les médias dont je te parlais tantôt, ils sont corrompus et jouent les morceaux lorsqu’ils sont payés par les producteurs pour le faire. Les gens ne savent pas que Bob Marley lui-même se rendait aux studios de radio pour mettre la pression aux DJ pour qu’on joue sa musique Rasta.

Le reggae en Jamaïque aujourd’hui, qu’en diraistu ? La musique reggae a été emportée de la Jamaïque. Nous en sommes les créateurs, mais je peux te dire qu’aujourd’hui, le vrai reggae est en Afrique, en Europe, en Australie, par ce qu’il est là où on l’apprécie. Les Jamaicains aiment le Dancehall et le sclackness (le laisser aller). C’est vrai qu’il y’a de bons chanteurs de reggae un peu partout dans le monde, mais la Jamaïque demeure quand même irremplaçable, il y’a quelque chose dans la musique, les voix, que personne ne peut reproduire. Forcément, l’expression jamaïcaine ne peut venir que de la Jamaïque. Mais ce n’est pas ce qui devrait nous préoccuper maintenant, on devrait se soucier du message. Si je vois un Européen qui chante du roots reggae, j’adhérerais plus à ce qu’il fait qu’un Jamaïcain qui lui chante un tas de sottises. Ce que tu reproches au Dancehall aujourd’hui, il me semble qu’on peut le retrouver dans la musique jamaïcaine d’hier. Dans les années 60, la posture Rude Boy était adoptée par la plupart des artistes, les wailers eux-mêmes y souscrivaient. Selon toi, pourquoi la jeunesse jamaïcaine d’au-

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La musique rudeboy à laquelle tu fais référence ne glorifiait pas la violence, elle en parlait, sans non plus la juger. Le dancehall glorifie la violence

Les médias sont un canal de diffusion. Mais les Dance hall en sont un autre et danser sur un one drop, une vybe skank, c’est vraiment différent que de danser sur du dancehall. Le dancehall est tellement plus uptempo, les gens deviennent dingues. Le niveau d’intensité n’est pas le même. La musique roots se soucie de véhiculer un message et la vibration que cela apporte aux gens. Mais les jeunes se moquent du message, ils veulent la frénésie extatique du dancehall. Comme beaucoup d’artistes new roots, tu es en train de te faire connaître hors de la Jamaïque et tu y travailles. Mais voir à nouveau la musique roots régner sur les massives de ton île c’est quelque chose que tu souhaiterais. Penses-tu que cela puisse être fait et comment ? En ce moment il y’a trois jeunes artistes rastas qui sont très forts et qui ont en eux la puissance ici en Jamaïque. Khago, Zamunda et I-Octane. Le jour où ces trois artistes joindront leurs forces, la musique reggae reviendra en Jamaïque.

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textes

"Dahij"de Felwine Sarr "Qu’ai-je fait durant ces dernières années ? J’ai lu. Je me suis désenclavé. J’ai distendu le lien. Je me suis délié. Je me suis relié à l’antique chaîne. J’ai fait trace." littéraires  ; qui rassemble, en son sein, de nombreux textes courts dont l’unité tient au seul fait que l’auteur les a pensés comme un tout, dont il donne d’ailleurs la clé dans le tout dernier texte, Septembre. En revanche, et parce que nous ne sommes pas là face à du vulgaire papier imprimé, mais une œuvre de l’esprit qui a manifestement nécessité d’intenses ruminations, un souci maniaque du mot juste, et qu’en outre cette œuvre et celle d’un jeune auteur sénégalais, nous ne pouvions la passer sous silence.

J

e suis tombé, dans une librairie de la place, sur la « trace  » de Felwine Sarr, Dahij, qui reposait sur un rayon et que singularisait sa couverture, de teinte paille et de texture nervurée. Un petit livre à la plastique attrayante, finalement acquis au tarif de niary diouny. Pour le bibliophile, plus agréable encore que l’acquisition d’un ouvrage désiré, est celui dont on ne soupçonnait même pas l’existence, sur lequel on n’avait pas, au préalable, de préjugés et qui se dévoile à mesure qu’il s’effeuille. Mais ce sont là lubies à tendances fétichistes qui ne concernent que moi et quelques autres bibliomanes ; le lecteur de ces lignes voudrait, je suppose, être informé du contenu de Dahij. Eh bien, qu’il le lise ! D’abord, ça lui fera du bien par là ou sa passera : l’esprit. Ensuite, parce que je serais bien en peine d’écrire ici ce qu’est ce livre qui : d’un point de vue formel, prend la liberté de ne choisir aucun genre particulier, mais s’essaie à plusieurs formes

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Ouvert de manière désinvolte, DAHIJ nous a fait l’effet d’un saut dans l’inconnu, qui s’est révélé profond et d’où l’on a émergé, quelques fulgurances poétiques plus tard, intellectuellement stimulé et les standards artistiques rehaussés. C’est un livre qui a des prétentions, ne s’en cache pas et qui, chose rare de nos jours, affirme plutôt qu’il n’ironise. Il est rare, de nos jours, d’ouvrir un livre qui n’a pas recours à l’ironie. Ici, rien n’est ironique, l’auteur se prend au sérieux, s’applique à forger « une morale immanente » et peut être tenu, sous ce rapport, pour un anti-Bukowsky. C’est, on n’en disconviendra pas, très amusant de lire Bukowsky, et puis ça déculpabilise l’hédoniste. Mais il semblerait, à travers le succès de mystificateurs tel que Coelho, dont le succès n’a d’égale que la vacuité, que les lecteurs sont en quête de sagesses. Bukowsky horrifierait ce lectorat là et le détournerait plutôt qu'il ne les conserverait à la littérature. Dahij, bien que plein de sagesse, n'en est pas pour autant nuisible à l'intellect. Oui, parce que la sagesse n’est pas dispensée de rigueur intellectuelle et de culture, elle ne consiste pas, en la redite, au XXIe siècle, de ce que d'autres mystiques avaient bien mieux dit des siècles avant. La pensée humaine a tout de même progressé  ; la philosophie n'a pas été sans démontrer la naïveté d'idées précédemment admises, on ne peut écrire aujourd'hui comme si des siècles de

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réflexions disciplinées ne nous avaient pas précédés. Le faire, c'est embrumer les esprits, là est le mal. Si le livre de Felwine Sarr ose affirmer, c’est peut-être dû au fait que son propos porte essentiellement plutôt sur les méditations, « états de conscience  » et la « vérité interne » de la personne de l’auteur. Le moi est bien la seule chose sur laquelle on peut, aujourd’hui, se prononcer sans dans le même temps prévenir milles objections en se les faisant soi-même. Pour l'heure tout au moins, le postmodernisme semble épargner nos auteurs. Aussi, les affirmations que contient ce livre n’appartiennent pas à Felwine Sarr seul, elles sont la persistance, à travers lui, d’une «  œuvre ancienne  », « d’une œuvre antique » même, « toujours inachevée. » Felwine Sarr a lu, abondamment, il est d’ailleurs impossible d’écrire un tel ouvrage, érudit, philosophiquement informé, en ne l’ayant pas fait. Nombre des considérations qui se déploient dans Dahij sont livresques, idéalistes et relève d’une rigueur jusqu’au-boutiste quant à ce que doit être la littérature, l’art et l’artiste. Si parfois le réel semble nié, c’est que l’auteur à une haute idée de l’individu et peut-être de son potentiel empire sur le réel. Et puis si nous cédions à la tyrannie du ce qui est, renoncions à la quête de ce qui devrait être, l’avenir serait tout à fait déprimant. «  Pendant l’acte d’écriture. Oublier le monde.  » Position aérienne, exigeante, d’aucuns diraient élitiste, mais incontestablement féconde. Nietsche, que l’auteur semble affectionner, n’aurait pas écrit ses très dérangeants, mais en même temps utiles ouvrages s’il avait auparavant consulté les gens. Dahij me semble être un grand service rendu à l’intelligence, à la littérature et à ceux de ses lecteurs qui songent à en écrire sous nos cieux. Qu’il est rafraichissant de lire, sous la plume d’un compatriote, autre chose que la morale ambiante ! Là ou par contre M Sarr ne rend pas service aux aspirants écrivains, c’est qu’en écrivant aussi bien, en portant l’exigence littéraire à son degré le plus élevé, il risque d’en intimider quelques-uns. On sent le poète. Mais le poète lucide, celui dont le discours est comme un concentré de vérités. À propos du livre, Felwine Sarr écrit tout de même qu’« il est la pointe de la flèche du dire.  » C’est sublime. Et puis il y’a le rythme, la cadence de ses sentences. Dans Carnet de Route, texte le long duquel il nous promène sur les routes du Sénégal, en partant de Dakar, surgit cette vision : « Palmiers et Rôniers, droits et imposants. » Il y’a

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de la musique dans cette prose. Le long de ce voyage textuel, il nous est offert des escales, à Rufisque notamment dont il semblerait que l’auteur y a vécu tant la description qu’il en fait témoigne d’une intimité avec la ville. La plume de Felwine Sarr roule à travers à travers le cap vert, à travers l’évocation continue du surgissement des choses le long de ses chemins, et puis lève le pied pour ébaucher, qualifier, elle s’arrête parfois et peint de manière détaillée les lieux traversés, convoque au premier plan des personnages. Ce texte est très intéressant, il est une évocation littéraire du spectacle mouvant qui s'offre au voyageur. Quelques-uns des textes qui forment le livre sont de courtes nouvelles, dont les héros sont de jeunes hommes. Parmi ces nouvelles, la belle histoire de Modou racontée dans Akou Njourel. Akou Njourel pourrait se traduire par ce qui est le du des parents. La nouvelle raconte l’histoire d’un jeune dakarois, fils d’un notable, qui, revenu de France où il avait été envoyé pour ses études, se libère progressivement de ce que sa famille attend de lui et mène l’existence qu’il s’est définie. Plutôt que Banquier, Modou choisi de devenir musicien et Bayefall, une hérésie pour ses proches. Seulement, « Modou avait décidé de ne pas devenir un grand homme de ce pays, mais un homme choisissant sa vie et sa destinée. Il était non plus cette brique s’insérant à merveille dans la place qui lui était réservée dans l’édifice, mais un poisson nageant dans eaux perpétuellement mouvantes du devenir.  » La musique, qui semble occuper une place de choix dans la vie de l’auteur et aussi l’objet de très belles pages. La musique en tant qu’art, le rapport du musicien face au succès sont abordés, là encore avec intransigeance. L’un des propos qui se dégagent le plus clairement de Dahij c’est que l’artiste ne négocie pas l’empreinte de sa personnalité sur son œuvre. L’auteur est aussi musiciens, chansonnier et enseigne l’économie à l’Université Gaston Berger de Dakar. Il est heureux de voir que le Sénégal et une partie de sa jeunesse ont accès à l’enseignement d’un si brillant esprit. Ça nous change des sociologues radoteurs qui vainement et sans cesse nous font part, dans la presse, de leurs bavardages sur la perte des valeurs. Au contraire, lire Dahij, c’est se voir indiquer « des sentiers pour gravissant. » et non des pistes vers le passé soi-disant de vertu. Nous sommes là face à un maître ouvrage, une composition originale, un livre à notre sens important et qui a le mérite de s’interroger sur quelques un des impensés de notre société sénégalaise.

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mode Asha Mandela,

Le record du monde des Dreadlocks

les plus longs au Monde "Je ne couperais JAMAIS mes Locks .... « Ma couronne » est ma vie et mon bébé" Par Ndèye Absa Gningue

#entretien Qui est Asha Mandela ? Salutations, chers frères et soeurs, je suis Asha Zulu Mandela, détentrice du record mondial Guinness pour des dreadlocks les plus longs au Monde et faisant 19ft 6 1 / 2. J’entretiens mes Dreadlocks depuis 21 ans. Et aussi étonnant que cela puisse paraître je n’ai jamais eu l’intention de les porter aussi longtemps. En réalité, je ne pensais pas à la longueur que je voulais qu’ils atteignent et pour être franche je ne savais même pas à quelle taille je les voulais exactement. Ils ont juste poussé et le temps aidant, je me suis finalement rendue compte qu’ils n’étaient plus aussi malléables qu’avant. Entre temps, je m’étais tellement attachée à mes « bébés » (ndlr : Ces dreadlocks), j’ai tout juste fait de mon mieux pour continuer, en utilisant des bandeaux pour les attacher et les rendre plus courts. Racontez-nous votre histoire avec vos cheveux Mes cheveux sont d’une grande importance pour moi car ils ont été la consécration d’un nouveau moi… une nouvelle aventure. Juste après être

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partie New York, il y a de cela 25 ans, je me suis rendue compte que je devais faire face à un certain nombre de défis notamment relatifs aux styles de coupe des cheveux, à la race ou encore à la culture. Les cheveux traités avec des produits chimiques, ce n’était franchement plus mon truc et ainsi donc commençait mon voyage spirituel. J’ai donc décidé de faire pousser mes Locks pendant ce que j’appelle : mon épanouissement spirituel, période qui a non seulement consisté à me procurer une force et une paix intérieures, mais qui m’a également permis de devenir une inspiration, un exemple pour tous ces gens qui se battaient à l’idée de vouloir faire des Locks, quel que soit leurs raisons… que cela soit pour des raisons spirituelles, un mouvement fashion, ou une obligation culturelle. Et vos proches qu’en ont –il pensé ? Lorsque j’ai dit à ma mère que je voulais faire pousser mes Locks, elle a répondu : « Non pas ces machins choses… après toutes ces années passées à te peigner tes belles boucles. Pourquoi

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veux- tu donc paraître farfelue avec des cheveux en bataille? J’ai dit à maman que c’était ma vocation et que je m’attendais à ce qu’elle me soutienne. Elle m’a raccroché au nez! Quelques jours plus tard, elle a appelé et m’a dit: «Eh bien, j’ai pensé à ce que tu m’as dit, je ne l’approuve pas mais si c’est ce que tu penses qu’il te faut pour te rapprocher de Dieu et vivre pleinement une vie spirituelle et décente, alors je suppose que c’est ok «. Une fois que ma mère a remarqué mon nouveau développement personnel et ma force intérieure grandissante, elle est devenue mon plus grand supporter, ma plus grande fan ... maintenant, après 21 ans, elle ne rate pas une occasion de me dire “Daughter Gold” (c’était mon surnom quand j’étais petite), je suis si fière de toi. 4. Envisagez-vous de les couper un jour ? Je ne couperais JAMAIS mes Locks .... « Ma couronne » est ma vie et mon bébé. «Jamais» est un mot très fort, mais je suis radicale, je n›abandonnerai jamais ma couronne.

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Mais quel est donc votre potion miracle pour vos cheveux ? Le traitement que j’adopte pour mes cheveux est vraiment très simple. Je fais simplement un shampoing et un conditionnement 3-fois par semaine. J’ai une préférence pour un produit en particulier, mais je ne suis pas en mesure d’en parler pour le moment car je travaille sur quelques projets concernant le dit produit. Outre ce produit, j’ai utilisé de l’huile d’olive au tout début, à la naissance de mes Locks et depuis, je n’ai jamais arrêté, car l’huile d’olive fonctionne vraiment bien avec mon cuir chevelu surtout en massage, spécialement durant l’hiver. Avec le froid, mes cheveux s’assèchent contrairement à la période estivale.. Je pense que l’huile d’olive marche tout aussi bien d’ailleurs avec traitements thermiques que je fais une fois par mois. Ça marche avec toutes les marques. Les suppléments sont mes meilleurs amis (sourire). Je ne jure que par les capsules d’huile de foie de morue avec un supplément de combo pour cheveux, ongles et peau. J’en prends deux fois par jour.

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