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PFC de Rebeca Martínez Molina Tutorizado por José Luis Espinosa

Memoria de ejecución

Escuela de Arte de Guadalajara - enero 2013


Índice El cliente 4 ¿Por qué este proyecto y por qué ahora?

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Toma de contacto: identificación de las necesidades 6 Naming 7 Branding 7 Estrategia de branding 10 Relación con el consumidor 10 Precio 11 Diseño 11 Historia 11 Posicionamiento 11 Investigaciones de mercado 13 Primera investigación: otros ceramistas 13 Segunda investigación: firmas de artistas 22 Tercera investigación: Escrituras en soporte rígido 24 El proyecto fotográfico

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El proceso creativo 29 De tres dimensiones a dos 32 Completando el sistema de identidad 34 Conclusiones 41 Bibliografía

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El cliente El modelado de la tierra con las propias manos es una actividad muy relajante y sirve para desconectar. Luego, a base de copiar y copiar se van aprendiendo diferentes técnicas y entonces el cerebro se va transformando y empieza a imaginar cómo reproducir las cosas que existen a su alrededor. Cuando se adquiere más experiencia y soltura, se comienza a reinterpretar la realidad, y a expresarse a través del barro. El arte propiamente dicho se mezcla con las técnicas de modelado de la chamota, la temperatura y los esmaltes, ofreciendo posibilidades prácticamente infinitas. Y engancha. Hace años que Toñi Molina comenzó a dedicarse a la cerámica en su tiempo libre. Al principio se apuntó a unas clases de cerámica meramente como un hobby. Toñi acabó adquiriendo un horno y montando un taller cerámico en su casa, y el arte de la cerámica dejó de ser un simple pasatiempo para ella. Actualmente, como artista, está en proceso de crecimiento y búsqueda. La variedad de estilos y acabados de sus piezas reflejan la trayectoria de su aprendizaje.

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Toñi ya tiene un grueso de obra importante. En su entorno llevamos años animándola a darse a conocer y compartir su trabajo. Ya está preparada y ha decidido hacerlo. Esto supone un paso importante para ella.

¿Por qué este proyecto y por qué ahora?

Éste es un proyecto que nos rondaba hace tiempo, ¡qué mejor momento que éste para hacerlo! Con el tiempo ella espera exponer en alguna galería, y quizás sacar a la venta sus piezas. Se le plantea entonces la necesidad de una gráfica que recoja y traslade sus creaciones a otros. Ahí es donde entro yo en juego; soy su diseñadora gráfica y su hija. Esto último me da una ventaja enorme para ejercer lo primero. Y es que a pesar de que el estilo de Toñi aún está evolucionando, la conozco bien y sé hacia dónde puede hacerlo. Por eso he podido encontrar una solución que integra esas expectativas y por tanto será más perdurable en el tiempo. El proceso de trabajo que me dispongo a contar ha sido enormemente motivador para ambas.

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Toma de contacto: Identificación de las necesidades - ¿Sabes ya cómo quieres llamarte?

- ¿Y para la gráfica, qué estilo te gusta?

- Antonia no.

- No sé, algo elegante. Pero no repipi.

- ¡Jajaja! Ya, ya sé que no te gusta. ¿Y Toñi Molina?

- ¿Y qué más?

- No sé... he estado buscando varios nombres y me gusta Karamik. Es cerámica en tagalo.

- Mmm... no sé decirte...

- Pues suena bien, pero ¿no crees que es demasiado ambiguo? Podría ser cualquier ceramista. Además suena más a empresa. - Ya, es verdad... - A ver, por lo que te conozco creo que necesitas un nombre con apellido. Que parezca un nombre propio. Vamos, un pseudónimo. A mi siempre me ha encantado el de Ouka Leele por su exotismo, creo que algo de ese estilo te representaría mejor. Fíjate, ella en realidad se llama Bárbara Allende, no tiene nada que ver. - Mmm... pues sí, podemos buscar en más idiomas... algo relacionado con la cerámica.

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- Mejor vamos a hacer una lluvia de ideas*, a ver qué sale.


Naming Después de días de búsqueda y tras meditarlo juntas, el nombre elegido fue Tanah Murni. Significa Tierra Pura en indonesio, y cumplía todas las características que nos habíamos planteado. Era femenino, personal, sonoro, coincidía con las iniciales de Toñi Molina, que era mucho más de lo que buscábamos, y tenía un significado. Además a Toñi le entusiasmaba y lo sintió como propio desde el primer momento. Descubrí que ya existe una empresa indonesia con este nombre1. Se dedican a producir cerámica para decoración: azulejos, etc. No era un problema, ya que el posicionamiento de la marca y el público objetivo eran muy distintos, y la distancia geográfica hacía que no fuesen competencia objetiva.

1

www.branzai.com. (Ver bibliografía).

Branding El resultado de esa primera lluvia de ideas* fue una lista de conceptos: Origen, principio Esencial Tradición / innovación Geometría desnuda Simplicidad formal Orgánico Estilizado Concepto Armonía Perdurable Valor Utilidad Tierra Barro Chamota Arena Herramientas Rastro Huella Manos Textura Materia Piedra África Indígena Abrupto Contrastes 7


Posteriores entrevistas y charlas me proporcionaron más datos. Luego investigué acerca del concepto de branding en libros y en sitios web1 para ver qué papel jugaba en nuestro proyecto. Las marcas nacieron para incrementar las ventas de los excedentes de la revolución industrial. Le daban al producto un valor añadido. Desde entonces se ha desarrollado ampliamente la ciencia del branding, hasta el punto de que en la actualidad es indispensable casi para cualquier cosa en nuestra cultura de mercado. Descubrí que la raíz etimológica de brand es escandinava y significa “marcar a fuego”. Que una marca puede ser tanto la marca física como el objeto o servicio en sí mismo, una marca registrada o simplemente las opiniones de un consumidor sobre ese servicio.

Después me planteé qué podía ocurrir si lo que queremos es presentar el estilo de un artista. Me di cuenta de que esto también es branding, efectivamente. Aunque un tanto específico, ya que no se trata tanto de vender como de expresar un carácter y una forma de ver la vida. Por ello lo denominé microbranding. Al igual que con cualquier otro producto, se debían contemplar todos los parámetros de la marca: Posicionamiento Historia Diseño Precio Relación con el consumidor Se trataba de plantear un origen y una toma de contacto de la artista con el mundo.

Descubrí también que todo puede tener una marca. Que una marca en realidad es una promesa de satisfacción, aunque “el corazón de cualquier tentativa de branding debe albergar una simiente de verdad”. En definitiva, que el branding es el “proceso de tira y afloja continuo entre productores y consumidores para definir esa promesa y ese significado”2. 8

1 2

www.branzai.com. (Ver bibliografía). HEALEY, Matthew. ¿Qué es el Branding? (Ver

bibliografía).


microbranding

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Estrategia de branding Relación con el consumidor El papel de nuestro microbranding sería: Dotar de identidad a la artista. Unificar los motivos y significados de las piezas al contar la historia que las origina. Mostrar un tipo de carácter. No artificializar, sino buscar la verdad y transmitirla de forma sincera. Crear unas expectativas reales. Buscar la identificación del público objetivo. Con la información de las entrevistas y mi investigación sobre branding ya podía marcar las primeras directrices de una estrategia.

El objetivo prioritario no era vender, sino dar a conocer su trabajo. Pero había que pensar en todo y preparar bien el terreno. Al fin y al cabo, el branding se basa en las emociones. Debíamos acercarnos en un tono amigable y positivo. La marca debía expresar la personalidad y el estilo de la artista, mediante los siguientes conceptos: Singularidad. Sinceridad. Sencillez, claridad. Ser personal. No de aspecto corporativo. Ser directa, sin ornamentos. Transmitir algo salvaje e ingenuo. Concordancia con las piezas. Nos dirigíamos a un segmento del público: Al que le guste contemplar. De nivel cultural medio-alto. De nivel económico medio-alto. Que se preocupen por la estética. Que tengan cierta espiritualidad. Que tengan más de 30 años. Que les guste el arte. Que compren arte.

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Precio Aunque en principio el objetivo no era vender, sí tenía que establecer un valor a su trabajo. No se trataba tanto de un precio real, era el rango de precios que íbamos a hacer que el cliente de imaginase. Toñi tenía que colocarse en el segmento de mercado de la pequeña escultura, a caballo entre la artesanía y el arte a gran escala. Obras que fuesen accesibles para una economía media. Ofrecer exclusividad, series pequeñas pero no a precios prohibitivos. Lo suficientemente altos para que se valore su trabajo y exclusividad. El cliente tendría que ser conocedor de la calidad y la originalidad. Todo eso debía quedar reflejado en el diseño. Diseño

Debía ser claro, directo y conciso. También rotundo, pero elegante. Sencillo. Desenfadado. Algo inocente, de aspecto manual. Podía estar basado en la geometría. Podía ser orgánico pero sin llegar a ser ornamental. El logotipo no debía contener alusiones icónicas a las piezas, ya que son muy variadas como para que se las identifique a todas bajo un concepto o un significante concreto.

Esto ya me orientaba bastante en cuanto al proceso creativo que debía seguir para el diseño. Llegué a la siguiente conclusión: Necesitábamos algo espontáneo, así que en el momento de comenzar con el diseño, el primer paso sería buscar tipografías de aspecto manual, que expresasen algo personal sobre la artista. Historia Siguiendo como premisa la sinceridad, debíamos contar su historia. La historia de Tanah Murni no había sido muy larga aun, pero sí intensa. Su relación con el barro como modo de expresión personal era lo que debíamos contar al público. Posicionamiento Para poder encauzar el posicionamento de Tanah Murni en la mente del consumidor, debíamos tener en cuenta el resto de oferta y cuáles eran nuestros referentes. Para ello era necesario un proceso previo de investigación.

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Investigaciones de mercado Primera investigación: otros ceramistas Realicé una extensa recopilación de sitios web otros ceramistas españoles para ver cómo se mostraban ellos. Ceramistas en España www.artemaga.com www.madola.com enricmestre.com www.camillaperez.com mariabofill.com www.arte-hoy.com www.eoloceramica.com www.ceramicanegraasturias.com www.rafaperez.es www.pacoarenas.com www.panisello.net www.charocimas.com www.centegares.com www.nievesalonso.com www.ceramica-marian.es www.ceramista.biz www.xohanviqueira.com josecuerda.com www.keramike.es www.ikebana-masana.com www.oteroregal.com ceramicamorele.blogspot.com.es www.rocioaguado.com

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antonioigonzalez.blogspot.com.es sofiabeca.blogspot.com.es www.cristinaguzman.com www.nuriasoley.cat ceramicasjosemariscal.blogspot.com.es kippesaulita.blogspot.com.es vangoghvodka.com www.broza.es/que_vendemos.html Talleres - tiendas www.ceramicalosarcos.com www.ceramicasavante.com Otro estilo usuaris.tinet.cat www.carmelodeltoro.com www.ceramicadesoto.com www.retabloceramico.net www.ceramicacalcaide.com ceramicadalmaoescultura.blogspot.com.es Asociaciones, ferias www.ciudades-ceramica.es www.cerco.es www.xtec.cat ceramistesvalles.blogspot.com.es

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Galerías alfargaleriaazul.com Museos www.museoazulejo.org Blogs zone-ceramica.blogspot.com.es pe-ceramiques.blogspot.com.es fernandomalo.blogia.com alafiasamuelrafaela.blogspot.com.es alkaidarte.blogspot.com.es Escuelas blog.ceramicasantelmo.es ¿Cómo articularían su estrategia de branding nuestros competidores? Me centré en los ceramistas españoles, ya que eran la competencia objetiva. Como era mucha información y lo que nos interesaba se analizaba más fácilmente de forma visual, hice varias capturas de pantalla de cada web para analizarlas en conjunto. También descargué todos los catálogos en pdf que pude encontrar.


Nota: Éstas son algunas de las imágenes de los sitios web de la competencia. La documentación completa de la investigación se encuentra en el CD adjunto.

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Las publicaciones más eficaces comunicativamente hablando eran las que daban mucha importancia a la fotografía. Es ahí donde se ve realmente el trabajo.

- Los colores de fondo debían ser neutros para dar protagonismo a la fotografía. Esto se podía plantear tanto en clave alta como en baja.

Le enseñé la información a Toñi. Ella estuvo navegando por los sitios web indicándome cuáles le gustaban más y por qué. Yo anoté todo para sacar varias conclusiones:

- La estructura de la información debía ser sencilla. Usabilidad 100% tanto on-line como off-line. Sencillez es sinónimo de cercanía, pero tiene algo más: también es limpieza. Y eso agrada. No se añade ruido a la comunicación. Además se genera un ambiente como de museo, de espacio fundamentalmente expositivo. La retícula podía jugar un papel importante en el proyecto.

- La fotografía sería el eje de cualquier publicación. Es decir, serían las fotos las que hablarían del trabajo de Tanah Murni; el texto, si lo hubiera, estaría de apoyo, complementando o profundizando en el mensaje. Si las fotos iban a ser el eje de las publicaciones, se les debía dar la importancia técnica y creativa que necesitaban. El proyecto fotográfico iba a tener mucha importancia dentro del proyecto global. La carencia de dedicación en este aspecto saltaba a la vista en varios de los proyectos que encontré, y eso no era lo que ella quería transmitir.

- La identidad debía estar en consonancia con la obra. Acompañarla; en todo caso ensalzar, pero nunca eclipsar. Necesitábamos algo que pudiese unirse a la obra y a la autora de forma simbiótica.

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Segunda investigaci贸n: Firmas de artistas

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Todos conocemos la marca Picasso. Y no es otra que una evolución de su firma. Y no es el único artista que firma siempre de la misma forma. Estudiar esas firmas fue de gran ayuda para el proyecto.

¿Se podría escribir en el barro, como hacían en la antigüedad? Hubo una ceramista de la primera investigación, Madola, que me llamó la atención especialmente por su trabajo escribiendo sobre sus piezas.

De esta investigación saqué varias conclusiones: - La firma de un artista podía acabar siendo una marca; por lo tanto, podíamos acelerar ese proceso natural y diseñar un logotipo a partir de una firma, para que ese fuese el primer contacto con el público. - La firma escrita a mano por el artista siempre dice mucho más de él que su nombre escrito en cualquier tipografía. - Es la manera de decir que una obra es tuya. No se le pone una etiqueta a un cuadro, sino que se firma sobre él, a menudo con el propio material, incluso a veces quedando la firma entre varias capas de pigmentos. En el caso de la cerámica la manera más natural de firmar es marcar la pieza con un sello o rehundir la firma con alguna herramienta.

Todo esto me llevó a la tercera investigación. 23


Tercera investigación: Escrituras en soporte rígido Busqué imágenes de escrituras en piedra: Cuneiforme, rúnica, jeroglífica, etc. Conclusiones: - El elemento que se utilizaba para escribir era fundamental en la construcción del signo escrito. Formaba parte de él de forma intrínseca. Esto era un punto importante que debía tener en cuenta. Aunque ahora, en la era digital, no tenemos las limitaciones de entonces y el logotipo podría ser incluso fotográfico. Pero de esa forma podría conseguir ese sabor ancestral y matérico que buscábamos. - También en consecuencia de los medios de factura, los signos primitivos eran sencillos de realizar, líneas rectas y formas geométricas sencillas.

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Mientras maceraba toda esta información realicé un mapa mental del concepto cerámica para volver a tener una perspectiva amplia.

Para definir qué era Tanah Murni necesitábamos recopilar todo su trabajo. Ahí entra en juego la documentación de la obra.

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Elegí un fondo neutro en clave alta. Conseguí un rollo de papel blanco, estupendo para hacer un fondo sin fin. Buscaba un estilo fotográfico limpio, por lo que necesitaba luz difusa. Monté un estudio improvisado al aire libre (en la sombra) para trabajar con luz natural rebotada. Opté por realizar de cada pieza al menos una toma descriptiva y una o varias con un encuadre más cerrado y una composición más dinámica. Así el cliente tendría un punto de vista no sólo descriptivo, sino más rico de las texturas y las peculiaridades de cada pieza.

El proyecto fotográfico

Me tomé mi tiempo para realizar las tomas, tanto como me llevó después la selección y edición de las fotografías que mostraríamos. También realicé un trabajo de selección de las propias piezas, y es que no todas las que había hecho Toñi desde que empezó tenían el nivel y el estilo como para incluirse en el conjunto.

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Necesitábamos una gráfica aplicable al barro y al papel al mismo tiempo. Tenía que ser como una firma personal, fácilmente identificable, suficientemente diferenciada. Y tenía que englobar el conjunto de las piezas, ya que tenían estilos diversos.

El proceso creativo

Comencé a buscar tipografías manuales para mostrárselas a Toñi y que definiera sus gustos caligráficos. Este proceso derivó en que ella firmara repetidamente con su nuevo nombre, incorporando los rasgos que le gustaban, y con los que se identificaba, de las caligrafías que le había mostrado. Esto me proporcionó algo concreto sobre lo que trabajar. Consulté a un amigo aficionado a la grafología. Le llevé las firmas y me instruyó un poco sobre los rasgos: cuáles eran positivos, qué significaban, etc. Posteriormente me puse a bocetar. Y literalmente vi la idea. Me sorprendí de lo rápido que puedes llegar a lo que buscas gracias a un extenso periodo de investigación y reflexión previo. No fue en balde. De hecho, decidí adoptar esa forma de trabajo para el resto del proyecto: primero pensar y luego buscar. Así tendría un criterio más cerrado y no me perdería por el camino. Y es que no tenía mucho tiempo: tenía que optimizar mis recursos. 29


Necesitábamos una gráfica aplicable al barro y al papel al mismo tiempo. Tenía que ser como una firma personal, fácilmente identificable, suficientemente diferenciada. Y tenía que englobar el conjunto de las piezas, ya que tenían estilos diversos. Comencé a buscar tipografías manuales para mostrárselas a Toñi y que definiera sus gustos caligráficos. Este proceso derivó en que ella firmara repetidamente con su nuevo nombre, incorporando los rasgos que le gustaban, y con los que se identificaba, de las caligrafías que le había mostrado. Esto me proporcionó algo concreto sobre lo que trabajar. Consulté a un amigo aficionado a la grafología. Le llevé las firmas y me instruyó un poco sobre los rasgos: cuáles eran positivos, qué significaban, etc. Posteriormente me puse a bocetar. Y literalmente vi la idea. Me sorprendí de lo rápido que puedes llegar a lo que buscas gracias a un extenso periodo de investigación y reflexión previo. No fue en balde. De hecho, decidí adoptar esa forma de trabajo para el resto del proyecto: primero pensar y luego buscar. Así tendría un criterio más cerrado y no me perdería por el camino. Y es que no tenía mucho tiempo: tenía que optimizar mis recursos.

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Este diseño para la firma tenía formalmente la singularidad que buscaba. Se podía simplificar en un signo sin perder la esencia. Además ese signo hacía recordar su procedencia. Y era muy pregnante. Comencé a desarrollarlo con ayuda de mi tableta. Tras un sondeo en mi entorno, el único contra era la poca legibilidad en la M. Pero tras estudiar posibles modificaciones y al ver que se perdía la simplicidad del original, pensé que el problema tenía solución: presentarlo escrito al lado, al menos en los soportes en los que fuese un primer contacto con el usuario.


Se lo enseñé a Toñi y se enamoró. El trabajo a partir de su caligrafía dio sus frutos. Ya estaba solucionado el problema de conseguir algo de aspecto manual, y que fuese prácticamente como si lo hubiese diseñado ella. Después de practicar un poco, podría firmar ella misma. Es decir, teníamos un logotipo vivo, que no era rígido y que podía adaptarse a la evolución de la artista. Podía haberme quedado ahí, pero veía que le faltaba el toque de la materia; lo que evidenciara que se trataba de una artista. Los vectores trazados con la tableta al fin y al cabo eran fríos, podría haberse tratado de una multinacional, y al menos para el lanzamiento necesitábamos algo que la acercara más a su público, a la cerámica. Si embargo, necesitábamos de esa guía digital, el trabajo realizado con los trazos era bueno y se notaba. Había entrado sin darme cuenta en otra fase del proyecto.

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De tres dimensiones a dos ¿Cómo podía evidenciar la materia sobre el papel? Y es que buscando la cualidad táctil, ya descarté utilizar la madera como soporte de las piezas gráficas, incluso la propia cerámica, o utilizar la serigrafía como técnica de impresión. Alguna de estas opciones podía ser lo que buscaba, pero se salían del presupuesto o eran poco funcionales. La respuesta era la textura visual. Se me ocurrió que al igual que Toñi podía hacer un sello para marcar las piezas, yo podría hacer un sello para estampar la firma sobre el papel y digitalizar ese acabado. Introducía así el encanto del azar en el proceso, y al final, en la imagen resultante. Yo no sabía nada de estampación ni grabado, así que fui a varias tiendas de material de bellas artes para que me asesoraran. Conseguí una plancha de linóleo, unas gubias para linograbado, tintas de diferentes viscosidades y papeles de diferentes gramajes y texturas.

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Tras tallar un sello y realizar varias pruebas con las tintas y los papeles, veía que el resultado tenía encanto pero era demasiado ilegible. Si seguía investigando de esa forma, podía llegar a controlarlo lo suficiente, pero no sabía cuánto podría tardar. Así que la digitalicé y comencé a trabajarla desde photoshop para hacerla más “perfecta”. Tenía que tener cuidado para no arruinar el encanto de la original. Llegué a un punto medio que me pareció interesante, y decidí parar. Toñi, que al principio no entendía muy bien lo que quería hacer, al ver el resultado se quedó encantada. Era el momento de diseñar las aplicaciones.


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Completando el sistema de identidad Utilizamos Kuler, de Adobe, para buscar entre ambas la paleta para la identidad. Esto me permitía tener un feedback on-line con Toñi en un tiempo récord. Para llegar a un consenso tuvimos que negociar: ella era inamovible con el naranja (remitía al color del fuego y al de algunos tipos de barro), pero cedió en aportarle un punto de contraste (el azul verdoso) para equilibrar el conjunto.

Llegó el momento de decidir qué aplicaciones necesitaba para comenzar. Llegamos a un consenso: Tarjeta de visita. Diseño web. Packaging para las piezas: una etiqueta. Un catálogo inicial. Añadí a esta lista un manual para el uso de la identidad pensado para ella, para que lo tuviese siempre a mano en el taller. No sería un manual común, no se trataba de decir lo que se podía y no se podía hacer, sino que debía instruir a Toñi en el trazado de la firma y el uso de la identidad, marcando una pauta. Debía ser un incentivo para que se involucrara, por lo tanto debía ser además poco restrictivo para permitir la flexibilidad que sentaría las bases de la evolución firmaartista. Desarrollé primero la tarjeta de visita, de la que aporto todos los bocetos, y luego, una vez definido el estilo, desarrollé más o menos de forma paralela el diseño del resto de elementos intentando mantener una coherencia.

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Cerámica artística www.tanahmurni.es tanah@tanahmurni.es 659 490 912 949 324 417

Cerámica artística www.tanahmurni.es tanah@tanahmurni.es 659 490 912 949 324 417

Cerámica artística

www.tanahmurni.es tm@tanahmurni.es 659 490 912 949 324 417

cerámica artística

www.tanahmurni.es tm@tanahmurni.es 659 490 912 / 949 324 417

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Éste es el resultado, con el que Toñi y yo estamos muy satisfechas. Soy consciente de que éste es un proyecto abierto, que sólo acaba de nacer, y que aun le queda

mucho por evolucionar. Eso me motiva enormemente porque sé que formaré parte de ello.

Manual de identidad Firma completa

o cómo firmar tus trabajos Proyecto de identidad para Tanah Murni. Enero de 2013. Rebeca Martínez.

Signo

Esta firma está diseñada a partir de los trazos de tu propia caligrafía, así que es como de tu puño y letra.

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Puedes trazarla con cualquier instrumento y sobre cualquier material, el grosor de línea puede variar; no tienes que copiarla exactamente, pero debes practicarla para acostumbrarte a ella, como si fuese tu firma personal.

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Inicio del trazo

Debes intentar que las proporciones sean siempre parecidas a éstas.

3x x 12’5 x

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Éstas son las versiones con textura, realizadas a partir de la imagen resultante de la estampación mediante un sello de linóleo.

36 Éstos son ejemplos de cómo puedes aplicar tu gráfica. Recuerda: Todo está permitido. En el caso de poner la firma en las piezas, puedes hacerlo con un punzón, como en la foto, o usar un sello para rehundirlo en el barro.


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Puedes trazarla con cualquier instrumento y sobre cualquier material, el grosor de línea puede variar; no tienes que copiarla exactamente, pero debes practicarla para acostumbrarte a ella, como si fuese tu firma personal.

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Inicio del trazo

Debes intentar que las proporciones sean siempre parecidas a éstas.

3x x 12’5 x

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Éstas son las versiones con textura, realizadas a partir de la imagen resultante de la estampación mediante un sello de linóleo.

Éstos son ejemplos de cómo puedes aplicar tu gráfica. Recuerda: Todo está permitido. En el caso de poner la firma en las piezas, puedes hacerlo con un punzón, como en la foto, o usar un sello para rehundirlo en el barro.

Signika Negative Light / Regular / Semibold / Bold Multicolore Regular R 241 G 136 B 29 #F1881D

C0 M 55 Y 93 K0

Negro 80%

R 241 G 136 B 29 #F1881D

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Y para finalizar con esta guía rápida, éstas son las tipografías y el sistema de colores que utilizaremos para elaborar tu gráfica. R 241 G 136 B 29 #F1881D

C0 M 55 Y 93 K0

+ Blanco / color del papel

Tienes toda la información en el CD, pero ya sabes que cuentas conmigo cuando lo necesites. ¡Que lo disfrutes!

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cerámica artística galería

curriculum

blog

contacto

Jarrón de ágatha 15 x 15 x 22 cm Cocción de baja temperatura

Tanah Murni © Todos los derechos reservados. Diseño: Rebeca Martínez. Aviso legal

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Conclusiones Normalmente no se tiene la posibilidad de trabajar con este nivel de feedback con el cliente, pero creo que es un ideal a perseguir. Y es que de esta manera el cliente se siente implicado en el proceso, lo que facilita la comunicación y por ende, el que podamos hallar una solución adecuada a sus necesidades. Si se tiene tiempo, merece mucho la pena hacer un buen proceso de investigación y un ejercicio de análisis antes de comenzar con la fase creativa: esto cierra el campo de posibilidades hacia soluciones más eficaces en menos tiempo. En este proyecto en particular, ese proceso es lo que me ha llevado a buscar una solución desde la caligrafía del cliente hacia el diseño propiamente dicho, utilizando

un método que de otro modo no habría explorado; además de mostrarme cuál era la pieza clave del proyecto: la fotografía y la valoración de la composición visual, de los espacios llenos y vacíos (sobre todo a la hora de componer el catálogo). Los procesos artesanales tienen mucho que aportar según en qué proyectos y, aunque tienen sus limitaciones, siempre se pueden suplir con herramientas digitales. Hay cosas que sólo se pueden conseguir, por ahora, manchándose un poco las manos. La fusión de estos dos modos de trabajo puede resultar muy interesante. Y satisfactoria. Al final en diseño gráfico, como en casi todo en la vida, se trata simplemente de contar historias.

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Bibliografía ALBERS, Josef. Interacción del color. España: Alianza Editorial, 2010. ISBN: 978-84-2066461-3. ARRAUSI, Juan Jesús. El signo y el gesto en las formas alfabéticas. En: Ponencias 4 Cit Valencia: publicación de la Asociación de Diseñadores de la Comunidad Valenciana, 2010, p. 21 – 24. CAMPOS, Cristian (ed.) Retículas. Soluciones creativas para el diseñador gráfico. España: Editorial Gustavo Gili, 2008. ISBN: 978-84-252-2263-4. Centros Europeos de Empresas Innovadoras de la Comunidad Valenciana (CEEI CV). Marca y Posicionamiento. Manual 15. [en línea] Valencia, 2008. Disponible en internet: www.emprenemjunts.es/descargas/329_descarga.pdf DÍAZ, Iván. Branzai. Magazine de branding y marcas. [en línea] www.branzai.com FISHEL, Catharine. El arte de la producción creativa. Materiales, encuadernación y acabados. España: Editorial Index Book, 2007. ISBN: 978-84-96774-25-4. HEALEY, Mattew. ¿Qué es el branding? Editorial Gustavo Gili, 2009. ISBN: 978-84-2522304-4. JARDÍ, Enric. Pensar con imágenes. España: Editorial Gustavo Gili, 2012. ISBN: 978-84252-2436-2. KUNZ, Willi. Tipografía. Macro y microestética. España: Editorial Gustavo Gili, 2003. ISBN: 84-252-1547-1. LÓPEZ, Carmen. La letra como grafía icónica en el diseño de marcas. En: Ponencias 3 Cit Valencia: publicación de la Asociación de Diseñadores de la Comunidad Valenciana, 2008, p. 21 – 24. 43


LUPTON, Ellen (ed.) Intuición, acción, creación. Graphic Design Thinking. España: Editorial Gustavo Gili, 2012. ISBN: 978-84-252-2573-4. MASON, Daniel. Materiales y procesos de impresión. España: Editorial Gustavo Gili, 2008. ISBN: 978-84-252-2240-5. SEDDON, Tony. Imágenes. Flujo de trabajo para diseñadores gráficos. España: Editorial Gustavo Gili, 2008. ISBN: 978-84-252-2254-2. Sunner Design Company. Diseño de Logotipos. España: Editorial Gustavo Gili, 2008. ISBN: 978-84-252-2244-3. ZAPPATERRA, Yolanda. Diseño editorial. Periódicos y revistas. España: Editorial Gustavo Gili, 2009. ISBN: 978-84-252-2148-4.

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