Cr
i s to
Yac
e n t e
José Planes Peñalver 1949 Madera policromada y dorada Archicofradía del Santísimo Cuerpo de Cristo “Señor del Mundo” y Santo Entierro Iglesia Parroquial de San Pedro (Alcantarilla)
La producción procesional de José Planes Peñalver no ha suscitado tanto interés como el referido a Benlliure o Capuz. Su primordial dedicación a la obra profana, propia de un artífice bien relacionado entre las élites, así como la repetición sistemática de modelos, ha llevado a una consideración parcial de su labor dedicada a las cofradías. Sin embargo, conviene apreciar su inserción dentro de una plástica en madera netamente imbuida por el lenguaje moderno resultando sus tallas, en definitiva, fruto de la plasmación de planteamientos escultóricos concienzudos. Así, su labor en este ámbito resulta postrera y ciertamente asociada a una lectura naturalista del relato de la Pasión donde, al efecto, la abstracción no tendrá cabida. En este sentido, su obra pasionaria se favorece por el estudio de los patrones iconográficos tradicionales como advierten, por ejemplo, las deudas con la producción vergaresca: así la serie, ciertamente amplia, de versiones del Yacente no dejan de ilustrar la admiración que el escultor sentía por los modelos barrocos valencianos. En efecto, su presencia en aquella capital resultó determinante para el conocimiento de unos modelos escultóricos que, pese a revelarse poco oportunos para su labor profana, eran idóneos para la producción pasionaria. Estos tipos dieciochescos fueron convincentemente adaptados a la modernidad estética profesada por Planes ya fuese por medio del tratamiento polícromo plano (cuyos matices quedaban fundidos en texturas enceradas) o por los volúmenes abocetados tan del gusto del autor. La belleza del desnudo, tan apreciada en su obra profana, fue retomada aquí dentro de una inquietante impronta nacida de la nerviosa adecuación del modelo a una superficie inestable. Son, en efecto, los rasgos que se aprecian tanto en los barros vergarescos como en el Yacente madrileño de Perrone; como en ellos, el movimiento del cuerpo inerte conforma en este ejemplar de Alcantarilla una dinámica oscilante, donde el pecho se inflama en un prefigurado esbozo contemplativo. En efecto, ladeando y tensionando el cuerpo se consigue que la caja torácica con la herida del costado protagonice la visión lateral pese a que, en la versión de Planes, la elegancia compositiva mantenga una mesurada mansedumbre sacramen-
tal ajena a los agitados modelos barrocos. El abandono de la vida, por ello, reviste un apurado papel con una cuidada y bellísima disposición de la cabeza derrotada, cuyo peso inerte se desploma secundando el trazo quebrada del cuerpo; no se trata, como en el Resucitado, de un simple juego de volúmenes sino de la posibilidad de articular un discurso intenso, de carácter persuasivo, sobre un modelo de paradójica inercia. Más característico, en este sentido, es el abocetamiento formal de los rasgos donde opta por una concesión estudiada al equilibrio entre lo tradicional y lo puramente descriptivo. Este compromiso, evocado explícitamente por el artista, permite la incisión de unas breves y concisas líneas contemporáneas en el discurso iconográfico convencional. Por tanto, en el Yacente el alcance del magisterio artístico no gravitó tanto en la elección del modelo como en la oportunidad de ofrecer unos volúmenes explícitamente dramáticos: la tensión del movimiento, la desdibujada faz de Cristo, abundan en un lenguaje de sugestiva angustia donde se rompe con la complacida apariencia de sus desnudos profanos. Finalmente, la policromía blanquecina del cuerpo resalta la contundente veracidad de la muerte permitiendo, además, destacar la propiedad sugestiva de las heridas no como detalle teatral sino como testimonio lingüístico: articulando, en este punto, la naturaleza sacrificial y redentora de la propia entrega de Cristo. Los presumibles intentos por cristalizar una labor sacra profundamente consecuente con la realidad artística del momento triunfa, ciertamente, en este modelo escultórico del Yacente donde alcanza Planes, acaso, su contribución cimera al respecto. El orgullo legítimo del autor en el modelo se revela, al margen de otros aspectos, en la secundada repetición del tipo cuya aplaudida impronta evocará sucesivamente en Madrid, Valdepeñas, Lorca, Jumilla, Cieza o Abarán. Igual Úbeda (1964), pp. 55 y 56; Gutiérrez-Cortines Corral (1983), pp. 223-325; Melendreras Gimeno (1992), p. 58; Belda Navarro (1994), p. 13; Navarro Soriano y Rodríguez López (2009), pp. 123-127; Buchón Cuevas (2015), pp. 129-132; Fernández Sánchez (2017), s.p. 20